OS MODOS DE LER Ivo Lucchesi

I - INTRODUO
Nenhuma sociedade, em qualquer outra poca, se viu to assediada pelo olhar como a cultura ocidental contempornea. Do cartaz fixado num mural s imagens mais estonteantes que os recursos infogrficos mais modernos diariamente oferecem, passando pelos subliminares processos de controle que, em nome de nossa segurana, nos vigiam com suas lentes e cmeras escondidas, algo sempre vemos e algum sempre nos v. A vida atravessada integralmente por imagens mentais, reais, virtuais, constitudas em linguagens que passam pela literatura, artes plsticas, teatro, fotografia, cinema, televiso, visores de computador, entre outras variaes. Todavia, nada a envolver a linguagem das imagens ensinado. As polticas governamentais moldam programas para a erradicao do analfabetismo, sem nos darmos conta de que geraes escolarizadas se sucedem completamente analfabetas quanto capacidade de lerem interpretativamente imagens, a despeito de essas serem consumidas todo o tempo. Analisar as implicaes e os efeitos de tais questes demandaria um texto parte. De uma inevitvel e inadivel constatao no nos podemos afastar: vivemos os tempos privilegiados das linguagens sofisticadas. Manipulamos sedutoras mquinas com as quais solucionamos as mais intrincadas operaes, a ponto de escolhermos se desejamos vivncias reais ou virtuais. Todavia, contrariando a lgica dominante, haveremos de reconhecer a existncia de um estado de qualidade deplorvel no que se refere eficcia, seja da leitura, seja da escrita. De modo franco e direto: convivem, lado a lado, a mais brbara ignorncia e a mais requintada das formas de comunicao, como degustar um fino whisky escocs servido na miserabilidade tropical de um copo de plstico. Em outros termos: algo est falsificando a grandeza do que representa o sentido autntico de nossas experincias. O quadro atual, a grosso modo, admite a seguinte configurao: o suave whisky o computador de ltima gerao; o "copo de plstico" o "ns vai" que, na mirabolante mquina, lido ou escrito. Por outro lado, nada muito se altera com a correo do "ns vai" para "ns vamos", principalmente se essa houver sido a tnica de um modelo de ensino da lngua, ao longo dos anos escolares pruniversitrios. Com base em tal estado de coisas, faz-se imperioso o traado de novas linhas de concepo, altura de se removerem as contradies, em favor da obteno de uma eficcia comunicativa. Para tanto, h de se reestruturar o comportamento do indivduo perante os atos da leitura e da escrita, de modo a corresponderem a novos estados mentais. Isto pressupe o enfrentamento inicial de trs primordiais questes: 1) O que se l?; 2) Para qu se l?; 3) Como se l? A ttulo de uma primeira sondagem em torno das formulaes acima arroladas, cabe o esforo no sentido de serem propostas as modalidades de leitura e suas respectivas implicaes crticofuncionais:

1) Leitura Linear: Consiste na compreenso referencial do texto, com base na simples identificao dos dados constantes. De um modo geral, a exposio diria aos noticirios e linguagem miditica tende a produzir no receptor o entendimento ingnuo acerca dos contedos. Dificilmente, o prprio leitor desinstrumentalizado de uma formao crtica pode operar a mudana de percepo. Tal processo se torna ainda menos sensvel ao auto-reconhecimento, se sua solidificao est associada ao prprio processo educacional.

2) Leitura Impressionista: Caracteriza-se pela apropriao de contedo voltado a desenvolver procedimentos opinativos. Normalmente, esse modo de lidar com a leitura desemboca num tipo de relacionamento neurtico. O indivduo se entrega leitura, movido (conscientemente ou no) por um desejo de autoprojeo. A propaganda veiculada pela mensagem "Quem l, viaja", as "rodas de leitura", as noitadas de poesia e outras no passam - apesar de bem-intencionadas - de eventos encantatrios. "Melhor que nada", diro seus adeptos defensores e os interessados nesses acontecimentos. O que fica, porm, dessas experincias apresenta um saldo prximo de zero. Findam, mesmo no sendo intencional, por acentuar a idia de que o ato de ler uma experincia de puro prazer, de devaneio, realimentando a matriz do obscurantismo. Na verdade, os momentos de subjetividade recolhidos na exposio a tais rituais, alm de serem abruptamente cortados pelo reingresso no frenesi do cotidiano, nada da experincia decorre, a ponto de torn-la reconhecvel na construo de uma rede de sentido. Nessa perspectiva, deseja-se firmar a seguinte avaliao: a pessoa entregue leitura impressionista pode ler compulsivamente dez livros por ms, sem alterar em nada a conscincia aturdida ou entorpecida. Quando muito, quem lucra o mercado editorial, na medida em que multiplica o produto de suas vendas.

3) Leitura Prospectiva: Traduz-se pelo desenvolvimento crescente no domnio do ato de ler. Para tanto, exige-se o acompanhamento de um retor que auxilia o sujeito-leitor no reconhecimento do iderio presente no texto e, principalmente, educa o receptor no sentido de faz-lo compreender que a toda e qualquer escritura corresponde um subtexto cuja legibilidade se constri no plano do que lhe perceptvel, porm invisvel. nessa prtica que, efetivamente, nasce o leitor. Este deveria ser o papel desempenhado pela escola secundarista. Tal mtodo, contudo, requer total redefinio do que significam os agentes envolvidos no processo educacional. O modelo vigente tem demonstrado a incapacidade de retirar-se a leitura dos dois nveis anteriores. na insistncia de um mtodo prospectivo de leitura que se plantam os princpios estruturadores da subjetividade prospectiva, preparando-se para o salto qualitativo.

4) Leitura Argumentativa: Funda-se na capacidade de o leitor selecionar contedos extrados do texto e do subtexto, com base numa reflexo de carter dialgico: seja por identificao, seja por contraposio. No primeiro caso, o leitor formula argumentos que visam a ratificar as proposies sinalizadas pela escritura. No segundo caso, o leitor recusa, parcial ou integralmente, o contedo suscitado pelos texto e

subtexto, fixando as razes que o levam a problematizar o contedo. A fim de permear a leitura do rigor analtico necessrio, faz-se indispensvel, nesse estgio, o reconhecimento dos fundamentos tericos com os quais o autor do texto-obra enreda seu pensamento. Trata-se,pois, de desenvolver no leitor a funo judicativa. O estgio, portanto, da leitura argumentativa deveria nortear todo o processo de criticidade, ao longo da vida universitria. 5) Leitura Produtiva: Consolida-se a experincia da leitura na necessidade de o sujeito-leitor depreender criticamente os contedos, de modo a canalizar o conhecimento adquirido para o desenvolvimento de uma escrita em bases reflexivas e autorais. Com este perfil, espera-se que se apresente o sujeito-leitor ao final de um curso universitrio. Com tal quadro de referncias, ele se habilita a ingressar nas distintas etapas que integram a ps-graduao. Reinstrumentalizar o leitor, no cenrio dominante, significa fincar barreiras possveis contra a avalanche demolidora com que se afiguram os novos tempos. Isto no quer dizer privilegiar uma modalidade de linguagem em detrimento de outras. Pelo contrrio, deve-se conhec-las todas, a fim de, com melhor propriedade, detectarem-se seus mecanismos de aliciamento da conscincia. Nesse sentido, preocupante verificar-se como alguns segmentos se mostram irredutveis ao contato com as novas demandas. No parece esse o melhor caminho para a resistncia. Aparelhar criticamente o leitor , na atualidade, atuar tica e politicamente no projeto de transformao das subjetividades, de modo a erradicar-lhes o estado de aturdimento, gerador de deformaes infindas. Inegavelmente, o que nos levou ao centro da turbulncia tecnicista foi a construo de uma razo pragmtica (lembramos que, em grego, "pragma" significa "objeto"). No h, portanto, nenhuma iluso possvel quanto ao fato de ela vir a ser combatida por um outro caminho que exclua a razo do sujeito. 6) Leituras Comparativas:

A ttulo de exemplificao, propomos, a seguir, um confronto entre nveis distintos de leitura, com base num mesmo objeto: o quadro Mona Lisa ou Gioconda, de Leonardo da Vinci. O propsito de tal cotejo o de demonstrar o que se pode extrair de banal ou de mais sofisticado, no tocante fruio esttica, em funo dos diferentes repertrios e objetivos do receptor. No primeiro caso, reproduzimos o texto que se encontra no encarte da coleo Pinacoteca Caras. Em seguida, ofereceremos um esboo do que significa o procedimento analtico, ficando, por fim, exposta e materializada a distino entre os meros planos das leituras linear e impressionista, que privilegiam a informao, em confronto com as experincias a envolverem os nveis de leitura prospectiva e argumentativa. A compreenso, portanto, do quadro mencionado, segundo a publicao referida, assim se traduz: "A inesquecvel Gioconda o melhor exemplo da languidez e da intensidade que caracterizam as obras de Leonardo da Vinci. E , antes de tudo, a expresso mxima da popularizao, em escala mundial, de uma obra de arte. O retrato mais comentado de todos os tempos tem muitas caractersticas peculiares. A pose incomum; a expresso, indecifrvel; e o sorriso j foi classificado como cruel, impiedoso, amvel, ou mesmo sereno. Lisa Gherardini, mulher de um grande mercador, tinha 25 anos quando o quadro comeou a ser pintado.

Apesar de ser mostrada numa postura nobre e altiva, est vestida de maneira simples para a mulher de um homem rico. Mas a vivacidade do seu sorriso - a cada momento ele parece dizer algo, s vezes cnico, outras, inocente - que sobressai diante da postura fria, quase rgida, do corpo. Cogitou-se, numa verso pouco provvel, que a Mona Lisa seria o prprio Da Vinci. Ele chegou a ser acusado de homossexualismo, o que na poca era crime". O texto reproduzido no conduz o receptor a da obra extrair nada que o faa refletir. Trata-se de um acmulo de informaes absolutamente inexpressivas e, por que no dizer, risveis, se levarmos em conta o trecho final. Alm de, em nenhum momento, o texto arriscar mnima interpretao, deixa no receptor a falsa impresso de a obra ser o que o texto a respeito dela afirma, produzindo, portanto, o esvaziamento do que na obra vigoroso. Este costuma ser o modelo de leitura que, preferencialmente, os discursos miditicos fazem circular.

II - PROPOSTA DE UMA LEITURA CRTICA DE MONA LISA

Por ora, ento, vamos propor uma leitura de signos contidos num dos mais famosos quadros: Mona Lisa ou Gioconda, de Leonardo Da Vinci. O primeiro detalhe a ser observado est no subttulo: Gioconda sugere, no radical italiano, giocare ("jogar"). O artista, portanto, oferece ao olhar do receptor um desafio do que resulta um quadro como um jogo no qual tudo perece definido e, paradoxalmente, impreciso. A maioria tende a concentrar sua ateno no indefinido sorriso ou no multidirecionado e plenipotencirio olhar, ou ainda na possvel configurao de um rosto marcado pela androginia. Na verdade, o reconhecimento desses aspectos parece preencher a expectativa dos que lanam ao quadro seus olhares, deixando, com isso, outros que, talvez, sejam to ou mais reais campos de fora da mensagem. Observemos alguns: 1. A FIGURA: Protagoniza a cena a figura feminina, disposta em dimenses inteiramente desproporcionais aos demais elementos constitutivos do quadro. Sem dvida, num primeiro momento, a expresso do rosto que nos conclama contemplao, a comear pela descoberta de que do rosto provm um olhar mgico, capaz de, graas tcnica usada, estar para ns olhando, seja qual for o ngulo escolhido para vermos o quadro. Hoje, tal recurso largamente empregado pela publicidade. No o era, porm, altura do sculo XVI. A afirmao de ser, na concepo renascentista, a expresso humana o valor maior a ser exaltado, ficando em segundo plano a natureza, algo perfeitamente afervel e compatvel com a viso antropocntrica professada pela esttica do Renascimento. O suposto ar sereno que emana tanto do rosto quanto da postura rivaliza de modo ambguo com uma atmosfera de certa apreenso contida, fato para o qual concorre a predominncia de tons sombrios em oposio a pequenos pontos iluminados, como a querer capturar a prpria essncia de uma vida que a um s tempo mansido e expectativa. Na figura, portanto, reside a sntese das oposies que agitam a aventura da vida, ou a vida como aventura. 2. A LUZ: Trs pontos de foco luminoso assinalam simetricamente a figura: a) a fronte; b) o peito; c) o dorso da mo direita. Estaria a a unidade do ser renascentista pleno: a) o pensar; b) o sentir; c) o agir. tambm o diferente tratamento de luz que torna ntido o cenrio situado direita do quadro, em oposio ao cenrio desfocado, esmaecido, presente esquerda. Ter sido desse ponto do quadro que Van Gogh, sculos aps, haver extrado a percepo com a qual ele mudaria os rumos da pintura moderna?

Atente-se para o fato de que o corpo a ocupar o primeiro plano do quadro se encontra de costas para o lado esquerdo e ligeiramente voltado para o lado direito. O que estaria a indicar essa posio? Haveria, nessa postura, uma atitude de recusa quanto a um mundo ao qual o olhar se destinava, em favor de outra realidade espao-temporal nascendo e para ela conclamando um novo olhar? O entendimento dessa questo pressupe o reconhecimento de outros elementos relativos paisagem.

3. A PAISAGEM: Um olhar atento permite o reconhecimento de que se trata de uma paisagem absolutamente descontnua, ou seja, no h entre os lados direito e esquerdo prolongamento. No , pois, apenas assimetria de foco que torna um lado mais visvel que o outro; tambm assim o que as diferentes paisagens contm. Trata-se, portanto, de dupla assimetria. No lado esquerdo do quadro (direito para quem o olha), est uma pequena ponte sobre trs arcos. Ela conduz a um terreno irregular e pedregoso. Embaixo, um atalho que segue rumo a um altiplano que desemboca num plat, sobre o qual se situa de modo vago o que parece ser uma colina cujo cume tem formas alongadas e inclinadas que bem podem insinuar runas. No lado direito, nitidamente em tom avermelhado, um atalho de terra de traado acentuadamente sinuoso, a caminho do que pode ser um rio ou um lago, ladeado de encostas escarpadas, a desembocar num sem-fim. Unindo-se o carter dual da paisagem composio tridica da luz presentificada no corpo, podese inferir que, no centro do quadro, germina um novo ser que, de costas para o nebuloso passado medieval e olhando para frente, move lentamente o corpo para a direita onde se descortina uma nova rea lidade a projetar o ser numa aventura para o desconhecido. Lembramos que a gua, no Renascimento, est associada conquista e expanso. o tempo das Grandes Navegaes. Assim, o olhar mltiplo (em todas as direes), associado a um rosto multifacetado, prefigura um novo existir, a um s tempo calmo e enigmtico. Com a razo, o sentimento e a autodeterminao de suas aes, o ser renascentista reinventa os caminhos capazes de abrirem os portais do futuro, levando consigo as dobras do tempo que bem podem estar sinalizadas na manga semi-arregaada do brao direito. Ali, na confluncia de dois tempos, um ser se senta para meditar e contemplar. Um ser procura com o olhar a decifrao do que se lhe apresenta, sem deixar de lanar para o receptor indagaes, como querendo desse a cumplicidade. Algo h na expresso que insinua provocaes: "E voc, o que pensa? O que sente? O que faz?"...

III - CONCLUSO
Claro est que qualquer leitura um recorte e, portanto, na condio de recorte, toda escolha deixar margem outras brechas que por outras leituras devem ser agenciadas. O importante, porm, que aquela a ser empreendida procure entrar na atmosfera do jogo simblico, porque este o fundamento da arte. A arte comunica coisas da ordem do mundo, entretanto o modo com o qual ela realiza o ato comunicativo que lhe confere singularidade e riqueza, razo pela qual a linguagem da arte no pode prescindir da cumplicidade de um "leitor" em quem no deve faltar a astcia interpretativa. Esta uma condio que apenas se pode alcanar mediante um preparo constante, fruto de investimentos intelectuais aos quais se somem experincias interiores.

Costurando a travessia da vida em tais parmetros, descobre-se que a astcia interpretativa passa a comandar todo e qualquer olhar, seja para a arte, seja para alm dela. Nesse momento, estar nascendo o sujeito, pronto para seguir com os prprios passos todos os atalhos da existncia.