The Project Gutenberg EBook of Le chef d'orchestre, by Hector BerliozThis eBook is for the use of anyone anywhere at no cost

and withalmost no restrictions what soever. You may copy it, give it away orre-use it under the terms of the Projec t Gutenberg License includedwith this eBook or online at www.gutenberg.orgTitle: Le chef d'orchestre thorie de son artAuthor: Hector BerliozRelease Date: A ugust 5, 2011 [EBook #36978]Language: French*** START OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE CHEF D'ORCHESTRE ***Produced by Chuck Greif and the Online DistributedP roofreading Team at http://www.pgdp.net (This file wasproduced from images avail able at the Bibliothque nationalede France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr ) LE CHEF D'ORCHESTRE THORIE DE SON ART EXTRAIT DU GRAND TRAIT D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES PAR HECTOR BERLIOZ

DEUXIME DITION PRIX NET: 2 FRANCS HENRY LEMOINE & CIE 17, RUE PIGALLE, PARIS.BRUXELLES, RUE DE L'HPITAL, 44 Reproduction et traduction rserves LE CHEF D'ORCHESTRE THORIE DE SON ART

PARIS.IMPRIMERIE GEORGES PETIT 12, RUE GODOT-DE-MAUROI, 12

LE

CHEF D'ORCHESTRE THORIE DE SON ART EXTRAIT DU GRAND TRAIT D'INSTRUMENTATION ET D'ORCHESTRATION MODERNES PAR HECTOR BERLIOZ La Musique parat tre le plus exigeant des arts, le plus difficile cultiver, et cel ui dont les productions sont le plus rarement prsentes dans les conditions qui per mettent d'en apprcier la valeur relle, d'en voir clairement la physionomie, d'en dc ouvrir le sens intime et le vritable caractre. De tous les artistes producteurs, le compositeur est peu prs le seul, en effet, q ui dpende d'une foule d'intermdiaires, placs entre le public et lui; intermdiaires i ntelligents ou stupides, dvous ou hostiles, actifs ou inertes, pouvant, depuis le premier jusqu'au dernier, contribuer au rayonnement de son uvre ou la dfigurer, la calomnier, la dtruire mme compltement. On a souvent accus les chanteurs d'tre les plus dangereux de ces intermdiaires; c'e st tort, je le crois. Le plus redoutable, mon sens, c'est le chef d'orchestre. U n mauvais chanteur ne peut gter que son propre rle, le chef d'orchestre incapable ou malveillant ruine tout. Heureux encore doit s'estimer le compositeur quand le chef d'orchestre entre les mains duquel il est tomb n'est pas la fois incapable et malveillant; car rien ne peut rsister la pernicieuse influence de celui-ci. Le plus merveilleux orchestre est alors paralys, les plus excellents chanteurs sont gns et engourdis, il n'y a plus ni verve ni ensemble: sous une pareille direction , les plus nobles hardiesses de l'auteur semblent des folies, l'enthousiasme voi t son lan bris, l'inspiration est violemment ramene terre, l'ange n'a plus d'ailes, l'homme de gnie devient un extravagant ou un crtin, la divine statue est prcipite d e son pidestal et trane dans la boue; et, qui pis est, le public, et des auditeurs mme dous de la plus haute intelligence musicale, sont dans l'impossibilit, s'il s'a git d'un ouvrage nouveau qu'ils entendent pour la premire fois, de reconnatre les ravages exercs par le chef d'orchestre, de dcouvrir les sottises, les fautes, les crimes qu'il commet. Si l'on aperoit clairement certains dfauts de l'excution, ce n'est pas lui, ce sont ses victimes qu'on en rend en pareil cas responsables. S'il a fait manquer l'en tre des choristes dans un final, s'il a laiss s'tablir un balancement discordant en tre le chur et l'orchestre, ou entre les deux cts extrmes du groupe instrumental, s' il a prcipit follement un mouvement, s'il l'a laiss s'alanguir outre mesure, s'il a interrompu un chanteur avant la fin d'une priode, on dit: les churs sont dtestable s, l'orchestre n'a pas d'aplomb, les violons ont dfigur le dessin principal, tout le monde a manqu de verve, le tnor s'est tromp, il ne savait pas son rle, l'harmonie est confuse, l'auteur ignore l'art d'accompagner les voix, etc., etc. Ce n'est gure qu'en coutant les chefs-d'uvre dj connus et consacrs, que les auditeurs intelligents peuvent dcouvrir le vrai coupable et faire la part de chacun; mais l e nombre de ceux-ci encore est si restreint, que leur jugement reste de peu de p oids et que le mauvais chef d'orchestre, en prsence du mme public qui sifflerait i mpitoyablement l'accident de voix d'un bon chanteur, trne, avec tout le calme d'u ne mauvaise conscience, dans sa sclratesse et son ineptie. Heureusement je m'attaque ici une exception: le chef d'orchestre capable ou non, mais malveillant, est assez rare. Le chef d'orchestre plein de bon vouloir, mais incapable, est au contraire fort commun. Sans parler des innombrables mdiocrits dirigeant des artistes qui, bien so uvent, leur sont suprieurs, un auteur, par exemple, ne peut gure tre accus de conspi rer contre son propre ouvrage; combien y en a-t-il, pourtant, qui s'imaginant sa voir conduire, abment innocemment leurs meilleures partitions. Beethoven, dit-on, gta plus d'une fois l'excution de ses Symphonies qu'il voulait

diriger, mme l'poque o sa surdit tait devenue presque complte. Les musiciens, pour po voir marcher ensemble, convinrent enfin de suivre de lgres indications de mouvemen t que leur donnait le Concert-Meister (1er Violon-Leader) et de ne point regarde r le bton de Beethoven. Encore faut-il savoir que la direction d'une symphonie, d 'une ouverture ou de toute autre composition dont les mouvements restent longtem ps les mmes, varient peu et sont rarement nuancs, est un jeu en comparaison de cel le d'un opra, ou d'une uvre quelconque o se trouvent des rcitatifs, des airs et de n ombreux dessins d'orchestre prcds de silences non mesurs. L'exemple de Beethoven, qu e je viens de citer, m'amne dire tout de suite que si la direction d'un orchestre me parat fort difficile pour un aveugle, elle est sans contredit impossible pour un sourd, quelle qu'ait pu tre d'ailleurs son habilet technique avant de perdre l e sens de l'oue. Le chef d'orchestre doit voir et entendre, il doit tre agile et rigoureux, connatr e la composition, la nature et l'tendue des instruments, savoir lire la partition et possder, en outre du talent spcial dont nous allons tcher d'expliquer les quali ts constitutives, d'autres dons presque indfinissables, sans lesquels un lien invi sible ne peut s'tablir entre lui et ceux qu'il dirige, la facult de leur transmett re son sentiment lui est refuse et, par suite, le pouvoir, l'empire, l'action dir ectrice lui chappent compltement. Ce n'est plus alors un chef, un directeur, mais un simple batteur de mesure, en supposant qu'il sache la battre et la diviser rgu lirement. Il faut qu'on sente qu'il sent, qu'il comprend, qu'il est mu; alors son sentiment et son motion se communiquent ceux qu'il dirige, sa flamme intrieure les chauffe, son lectricit les lectrise, sa force d'impulsion les entrane; il projette autour de lui les irradiations vitales de l'art musical. S'il est inerte et glac, au contra ire, il paralyse tout ce qui l'entoure; comme ces masses flottantes des mers pol aires, dont on devine l'approche au refroidissement subit de l'air. Sa tche est complexe. Il a non seulement diriger, dans le sens des intentions de l'auteur, une uvre dont la connaissance est dj acquise aux excutants, mais encore do nner ceux-ci cette connaissance, quand il s'agit d'un ouvrage nouveau pour eux. Il a faire la critique des erreurs et des dfauts de chacun pendant les rptitions, e t organiser les ressources dont il dispose, de faon en tirer le meilleur parti le plus promptement possible; car, dans la plupart des villes de l'Europe aujourd' hui, l'art musical est si mal partag, les excutants sont si mal pays, les ncessits de s tudes sont si peu comprises, que l'emploi du temps doit tre compt parmi les exige nces les plus imprieuses de l'art du chef d'orchestre. Voyons en quoi consiste la partie mcanique de cet art. Le talent du batteur de mesure, sans demander de bien hautes qualits musicales, e st encore assez difficile acqurir, et trs peu de gens le possdent rellement. Les sig nes que le conducteur doit faire, bien qu'assez simples en gnral, se compliquent na nmoins dans certains cas par la division et mme la subdivision des temps de la me sure. Le chef, avant tout, est tenu de possder une ide nette des principaux traits et du caractre de l'uvre dont il va diriger l'excution ou les tudes, pour pouvoir, sans hs itation ni erreur, dterminer ds l'abord les mouvements voulus par le compositeur. S'il n'a pas t mme de recevoir directement de celui-ci ses instructions, ou si les mouvements n'ont pu lui tre transmis par la tradition, il doit recourir aux indic ations du mtronome et les bien tudier, la plupart des matres ayant aujourd'hui le s oin de les crire en tte et dans le courant de leurs morceaux. Je ne veux pas dire par l qu'il faille imiter la rgularit mathmatique du mtronome, to ute musique excute de la sorte serait d'une raideur glaciale, et je doute mme qu'on puisse parvenir observer pendant un certain nombre de mesures cette plate unifo rmit. Mais le mtronome n'en est pas moins excellent consulter pour connatre le prem ier mouvement et ses altrations principales. Si le chef d'orchestre ne possde ni les instructions de l'auteur, ni la tradition , ni les indications mtronomiques, ce qui arrive souvent pour les anciens chefs-d 'uvre crits une poque o le mtronome n'tait pas invent, il n'a plus d'autres guides q les termes vagues employs pour dsigner les mouvements, et son propre instinct, et son sentiment plus ou moins fin, plus ou moins juste du style de l'auteur. Nous sommes forc d'avouer que ces guides sont trop souvent insuffisants et trompeurs.

On peut s'en convaincre en voyant reprsenter aujourd'hui les opras de l'ancien rper toire dans les villes o la tradition de ces ouvrages n'existe plus. Sur dix mouve ments divers, il y en a toujours alors au moins quatre pris contre-sens. J'ai en tendu un jour un chur d'Iphignie en Tauride, excut dans un thtre d'Allemagne Allegro a ssa deux temps, au lieu de Allegro non troppo quatre temps, c'est--dire prcisment le double trop vite. On pourrait multiplier indfiniment les exemples de dsastres par eils amens, soit par l'ignorance ou l'incurie des chefs d'orchestre, soit par la difficult relle qu'il y a pour les hommes mme les mieux dous et les plus soigneux, d e dcouvrir le sens prcis des termes italiens indicateurs des mouvements. Sans doute personne ne sera embarrass pour distinguer un Largo d'un Presto. Si le Presto est deux temps, un conducteur un peu sagace, l'inspection des traits et des dessins mlodiques que le morceau contient, arrivera mme trouver le degr de vite sse que l'auteur a voulu. Mais si le Largo est quatre temps, d'un tissu mlodique simple, ne contenant qu'un petit nombre de notes dans chaque mesure, quel moyen aura le malheureux conducteur pour dcouvrir le mouvement vrai? et de combien de m anires ne pourra-t-il pas se tromper? Les divers degrs de lenteur qu'on peut impri mer l'excution d'un pareil Largo sont trs nombreux; le sentiment individuel du che f d'orchestre sera ds lors le moteur unique; et c'est du sentiment de l'auteur et non du sien qu'il s'agit. Les compositeurs doivent donc, dans leur uvres, ne pas ngliger les indications mtronomiques, et les chefs d'orchestre sont tenus de les bien tudier. Ngliger cette tude est, de la part de ces derniers, un acte d'improbit. Maintenant je suppose le conducteur parfaitement instruit des mouvements de l'uvr e dont il va diriger l'excution ou les tudes; il veut donner aux musiciens placs so us ses ordres le sentiment rythmique qui est en lui, dterminer la dure de chaque m esure, et faire observer uniformment cette dure par tous les excutants. Or, cette p rcision et cette uniformit ne s'tabliront dans l'ensemble plus ou moins nombreux de l'orchestre et du chur, qu'au moyen de certains signes faits par le chef. Ces signes indiqueront les divisions principales, les temps de la mesure, et, da ns beaucoup de cas, les subdivisions, les demi-temps. Je n'ai pas expliquer ici ce qu'on entend par les temps forts et les temps faibles, je suppose que je parl e des musiciens. Le chef d'orchestre se sert ordinairement d'un petit bton lger, d'un demi-mtre de l ongueur, et plutt blanc que de couleur obscure (on le voit mieux) qu'il tient la main droite, pour rendre clairement apprciable sa faon de marquer le commencement, la division intrieure et la fin de chaque mesure. L'archet, employ par quelques c hefs violonistes, est moins convenable que le bton. Il est un peu flexible; ce dfa ut de rigidit et la petite rsistance qu'il offre en outre l'air cause de sa garnit ure de crins, rendent ses indications moins prcises. La plus simple de toutes les mesures, la mesure deux temps, se bat trs simplement aussi. Le bras et le bton du conducteur tant levs, de faon que sa main se trouve au niveau d e sa tte, il marque le premier temps en abaissant la pointe du bton perpendiculair ement de haut en bas (par la flexion du poignet, autant que possible et non en a baissant le bras dans son entier), et le second temps en relevant perpendiculair ement le bton par le geste contraire. La mesure un temps n'tant en ralit, pour le chef d'orchestre surtout, qu'une mesure deux temps extrmement rapide, doit tre battue comme la prcdente. L'obligation o se t rouve le chef de relever la pointe de son bton aprs l'avoir baisse, divise d'ailleu rs ncessairement cette mesure en deux parties. Dans la mesure quatre temps, le premier geste fait de haut en bas est adopt part out pour marquer le premier temps fort, le commencement de la mesure. Le deuxime mouvement, fait par le bton conducteur de droite gauche en se relevant dsigne le second temps (premier temps faible). Un troisime, transversal de gauche droite ds igne le troisime temps (second temps fort), et un quatrime, oblique de bas en haut , indique le quatrime temps (second temps faible). L'ensemble de ces quatre geste s peut tre figur de la sorte: Il est important que le conducteur, en agissant ainsi dans ces diverses directio ns, ne meuve pas beaucoup son bras et, par suite, ne fasse pas parcourir au bton

un trop grande espace, car chacun de ces gestes doit s'oprer peu prs instantanment, ou du moins ne prendre qu'un instant si court qu'il soit inapprciable. Si cet in stant devient apprciable au contraire, multipli par le nombre de fois o le geste se rpte, il finit par mettre le chef d'orchestre en retard du mouvement qu'il veut i mprimer et par donner sa direction une pesanteur des plus fcheuses. Ce dfaut a, de plus, pour rsultat de fatiguer le chef inutilement et de produire des volutions e xagres, presque ridicules, qui attirent sans motif l'attention des spectateurs et deviennent trs dsagrables la vue. Dans la mesure trois temps le premier geste, fait de haut en bas, est galement ad opt partout pour marquer le premier temps, mais il y a deux manires de marquer le second. La plupart des chefs d'orchestre l'indiquent par un geste de gauche droi te. Quelques matres de chapelle allemands font le contraire et portent le bton de droi te gauche. Cette manire a le dsavantage, quand le chef tourne le dos l'orchestre, ainsi qu'il arrive dans les thtres, de ne permettre qu' un trs petit nombre de musiciens d'aper cevoir l'indication si importante du second temps, le corps du chef cachant alor s le mouvement de son bras. L'autre procd est meilleur, puisque le chef dploie son bras en dehors, en l'loignant de sa poitrine, et que son bton, s'il a soin de l'lev er un peu au-dessus du niveau de son paule, reste parfaitement visible tous les y eux. Quant le chef regarde en face les excutants, il est indiffrent qu'il marque le sec ond temps droite ou gauche. En tout cas, le troisime temps de la mesure trois est toujours marqu comme le dern ier de la mesure quatre, par un mouvement oblique de bas en haut. Les mesures cinq et au lieu de les dessiner un compos des mesures t trois. On en marquera donc les sept temps seront plus comprhensibles pour les excutants, si, par une srie spciale de gestes, on les traite, l'une comme trois et deux, l'autre comme un compos des mesures quatre e temps en consquence.

Ces diverses mesures, pour tre divises de la sorte, sont senses appartenir des mouv ements modrs. Il n'en serait plus de mme si leur mouvement tait ou trs rapide ou trs l ent. La mesure deux temps, je l'ai dj fait comprendre, ne peut tre battue autrement que nous ne l'avons vu tout l'heure, quelle que puisse tre sa rapidit. Mais si, par ex ception, elle est trs lente, le chef d'orchestre devra la subdiviser. Une mesure quatre temps trs rapide, au contraire, devra tre battue deux temps; les quatre gestes usits dans le mouvement moderato, devenant alors si prcipits qu'ils ne reprsentent plus rien de prcis l'il, et troublent l'excutant au lieu de lui donne r de l'assurance. En outre, et ceci est bien plus grave, le chef, en faisant inu tilement ces quatre gestes dans un mouvement prcipit, rend l'allure du rhythme pnib le, et perd la libert de gestes que la simple division de la mesure par sa moiti l ui laisserait. En gnral, les compositeurs ont tort d'crire en pareil cas l'indication de la mesure quatre temps. Quand le mouvement est trs vif, ils ne devraient jamais crire que l e signe et non celui-ci qui peut induire le chef d'orchestre en erreur. Il en est absolument de mme pour la mesure trois trs rapides 3/4 ou 3/8. Il faut a lors supprimer le geste du second temps, et restant un temps de plus sur le frap p du premier, ne relever le bton qu'au troisime. Il serait ridicule de vouloir marquer les trois temps d'un Scherzo de Beethoven. L'inverse a lieu pour ces deux mesures, comme pour celle deux temps. Si le mouve ment est trs lent, il faut en diviser chaque temps, faire en consquence huit geste s pour la mesure quatre et six pour la mesure trois, en rptant en raccourci chacun

des gestes principaux que nous avons indiqus tout l'heure.

Le bras doit rester absolument tranger au petit geste supplmentaire que nous indiq uons pour la subdivision de la mesure, et le poignet seul faire mouvoir le bton. Cette division des temps a pour objet d'empcher les divergences rhythmiques qui p ourraient aisment s'tablir parmi les excutants, pendant l'intervalle qui spare un te mps de l'autre. Car le chef n'indiquant rien pendant cette dure devenue assez con sidrable par suite de l'extrme lenteur du mouvement, les excutants sont alors entire ment livrs eux-mmes, sans chef, et comme le sentiment rhythmique n'est point le mme chez tous, il s'ensuit que les uns pressent pendant que les autres retardent et que l'ensemble est bientt dtruit. Ou ne pourrait faire exception cette rgle qu'en dirigeant un orchestre du premier ordre, compos de virtuoses qui se connaissent b ien, ont l'habitude de jouer ensemble et possdent peu prs par cur l'uvre qu'ils excut ent. Et encore, dans ces conditions, la distraction d'un seul musicien peut amen er un accident. Pourquoi s'y exposer? Je sais que certains artistes se trouvent blesss dans leur amour-propre d'tre ainsi tenus en lisires (comme des enfants, dise nt-ils); mais aux yeux d'un chef qui n'a en vue que l'excellence du rsultat final , cette considration n'a pas de valeur. Mme dans un quatuor, il est rare que le se ntiment individuel des excutants soit entirement libre de se donner carrire; dans u ne symphonie, c'est de celui du chef qu'il s'agit; c'est dans l'art de le compre ndre et de le reproduire avec ensemble que consiste la perfection de l'excution, et les vellits individuelles, qui d'ailleurs ne peuvent s'accorder entre elles, ne sauraient tre admises se manifester. Ceci compris, on devine que la subdivision est encore bien plus essentielle pour les mesures composes trs lentes; telles que celle 6/4, 6/8, 9/8, 12/8, etc. Mais ces mesures, o le rhythme ternaire joue un si grand rle, peuvent tre dcomposes d e plusieurs faons. Si le mouvement est vif ou modr, il ne faut gure indiquer que les temps simples de ces mesures, d'aprs le procd adopt pour les mesures simples analogues. Les mesures 6/8 allegretto et 6/4 allegro seront donc battues comme celles deux temps: = ou 2 = ou 2/4: on marquera la mesure 9/8 allegro comme celle 3/4 moder ato, ou comme celle 3/8 andantino; la mesure 12/8 moderato ou allegro, comme on marque la mesure quatre temps simples. Mais si le mouvement est adagio et plus f orte raison largo-assa, andante-maestoso, on devra, selon la forme de la mlodie ou du dessin prdominant, marquer soit toutes les croches, soit une noire suivie d'u ne croche chaque temps. Il n'est pas ncessaire, dans cette mesure trois temps, de marquer toutes les croc hes; le rhythme d'une noire suivie d'une croche dans chaque temps suffit. On fera alors pour la subdivision le petit geste indiqu pour les mesures simples; seulement cette subdivision partagera chaque temps en deux parties ingales, puis qu'il s'agit d'indiquer aux yeux la valeur de la noire et celle de la croche. Si le mouvement est encore plus lent, il n'y a pas hsiter, et l'on ne sera matre d e l'ensemble de l'excution qu'en marquant toutes les croches, quelle que soit la nature de la mesure compose. Dans ces trois mesures, avec les mouvements indiqus, le chef d'orchestre marquera trois croches par temps, trois en bas et trois en haut pour la mesure 6/8. Trois en bas, trois droite et trois en haut, pour la mesure 9/8. Trois en bas, trois gauche, trois droite et trois en haut, pour la mesure 12/8. Une circonstance difficile se prsente quelquefois; c'est quand, dans une partitio n, certaines parties sont, pour obtenir un contraste, rhythmes trois pendant que les autres parties conservent le rhythme deux.

Sans doute, si la partie des instruments vent dans cet exemple est confie des mus iciens trs musiciens, il n'y a pas de ncessit de changer la manire de marquer la mes ure, et le chef peut continuer la subdiviser par six ou la diviser simplement pa r deux; mais la plupart des excutants paraissant hsiter au moment o, par l'emploi d e la forme syncope, le rhythme ternaire intervient dans le rhythme binaire et s'y mle; voici le moyen de leur donner de l'assurance. L'inquitude que leur cause la subite apparition de ce rhythme inattendu et que le reste de l'orchestre contrar ie, porte toujours instinctivement les excutants jeter un coup d'il sur le chef, c omme pour lui demander assistance. Celui-ci doit alors les regarder aussi, se to urner un peu vers eux et leur marquer par de trs petits gestes le rhythme ternair e, comme si la mesure tait trois temps rels, de telle faon que les violons et les a utres instruments jouant dans le rhythme binaire ne puissent remarquer ce change ment qui les drangerait tout fait. Il rsulte de ce compromis que le rhythme nouvea u trois, tant marqu secrtement par le chef, s'excute alors avec assurance, pendant q ue le rhythme deux, dj fermement tabli, se continue sans peine, bien que le chef ne le dessine plus. D'un autre ct, rien, mon avis, n'est plus blmable et plus contraire au bon sens mus ical que l'application de ce procd aux passages o il n'y a pas superposition de deu x rhythmes de natures opposes, et o se rencontre seulement l'emploi des syncopes. Le chef, divisant la mesure par le nombre des accents qui s'y trouvent contenus, dtruit alors l'effet de la forme syncope, pour tous les auditeurs qui le voient, et substitue un plat changement de mesure un jeu de rhythme du plus piquant intrt. C'est ce qui arrive si l'on marque les accents au lieu des temps, dans ce passa ge de la symphonie Pastorale de Beethoven: et si l'on fait les six gestes ci-dessus indiqus au lieu des quatre tablis auparav ant, qui laissent apercevoir et font mieux sentir la syncope: Cette soumission volontaire une forme rhythmique que l'auteur a destine tre contra rie est une des plus normes fautes de style qu'un batteur de mesure puisse commett re. Il est une autre difficult trs inquitante pour le chef d'orchestre et pour laquelle il a besoin de toute sa prsence d'esprit; c'est celle que prsente la superpositio n de mesures diffrentes. Il est ais de conduire une mesure deux temps binaires pla ce au-dessus ou au-dessous d'une autre mesure deux temps ternaires, si l'une et l 'autre sont dans le mme mouvement; elles sont alors gales en dure, et il ne s'agit que de les diviser par leur moiti en marquant les deux temps principaux. Mais si, au milieu d'un morceau d'un mouvement lent, est introduite une forme no uvelle dont le mouvement est vif, et si le compositeur, soit pour rendre plus fa cile l'excution du mouvement vif, soit parce qu'il tait impossible d'crire autremen t, a adopt pour ce nouveau mouvement la mesure brve qui y correspond, il peut alor s y avoir deux et mme trois mesures brves superposes une mesure lente.

La tche du chef est de faire marcher et de maintenir ensemble ces mesures diverse s en nombre ingal et ces mouvements dissemblables. Il y parvient dans l'exemple p rcdent en commenant diviser les temps ds la mesure Andante N 1 qui prcde l'entre de legro 6/8, et en continuant les diviser ensuite, mais en ayant soin de marquer e ncore davantage cette division. Les excutants de l'Allegro 6/8 comprennent alors que les deux gestes du chef reprsentent les deux temps de leur petite mesure, et les excutants de l'Andante que ces deux mmes gestes ne reprsentent pour eux qu'un t emps divis de leur grande mesure. Mesure n 1. Mesures nos 2, 3 et suivantes. Ceci, on le voit, est assez simple au fond, parce que la division de la petite m esure et les subdivisions de la grande concordent entre elles. L'exemple suivant o une mesure lente est superpose deux mesures brves, sans que cette concordance ex

iste, est plus scabreux. Ici les trois mesures Allegro-assa qui prcdent l'Allegretto se battent deux temps s imples comme l'ordinaire. Au moment o commence l'Allegretto, dont la mesure est l e double de la prcdente et de celle que conservent les Altos, le chef marque deux temps diviss pour la grande mesure, par deux gestes ingaux en bas et par deux autr es en haut: Les deux grands gestes divisent par le milieu la grande mesure et en font compre ndre la valeur aux hautbois, sans contrarier les Altos qui conservent le mouveme nt vif, cause du petit geste qui divise aussi par le milieu leur petite mesure. Ds la mesure N 3, il cesse de diviser ainsi la grande mesure par quatre, cause du rhythme ternaire de la mlodie 6/8 que cette division contrarie. Il se borne alors marquer les deux temps de la grande mesure, et les Altos dj lancs dans leur rhythm e rapide le continuent sans peine, comprenant bien que chaque mouvement du bton c onducteur marque seulement le commencement de leur petite mesure. Et cette dernire observation fait voir avec quel soin il faut se garder de divise r les temps d'une mesure, lorsqu'une partie des instruments ou des voix vient exc uter les triolets sur ces temps. Cette division, coupant alors par le milieu la seconde note du triolet, en rendrait l'excution chancelante et pourrait l'empcher tout fait. Il faut mme s'abstenir de cette division des temps de la mesure par de ux, un peu avant le moment o le dessin rhythmique ou mlodique va venir les diviser par trois, afin de ne pas donner d'avance aux excutants le sentiment d'un rhythm e contraire celui qu'ils vont avoir faire entendre. Dans cet exemple, la subdivision de la mesure par six, ou la division des temps par deux, est utile et ne prsente aucun inconvnient pendant la mesure N 1: on fait alors le geste, mais il faut s'en abstenir ds le dbut de la mesure N 2 et se borner aux gestes simples cause du triolet plac sur le troisime temps, et cause du suiva nt que les gestes doubles contrarieraient beaucoup. Dans la fameuse scne du bal de Don Giovanni de Mozart, la difficult de faire march er ensemble les trois orchestres crits dans trois mesures diffrentes est moindre q u'on ne croit. Il suffit de marquer toujours en bas chaque temps du tempo di min uetto. Une fois entr dans l'ensemble, le petit Allegretto 3/8 dont une mesure entire reprs ente un tiers ou un temps de celle du minuetto, et l'autre Allegro 3/4 dont une mesure entire en reprsente deux tiers ou deux temps, s'accordent parfaitement ense mble et avec le thme principal, et marchent sans le moindre embarras. Le tout est de les faire entrer propos. Une faute grossire que j'ai vu commettre consiste largir la mesure d'un morceau de ux temps, quand l'auteur y a introduit des triolets de blanches: En pareils cas la troisime blanche n'ajoute rien la dure de la mesure, comme quelq ues chefs semblent le croire. On peut si l'on veut, et si le mouvement est lent ou modr, marquer ces passages en dessinant la mesure trois temps, mais la dure de l a mesure entire doit rester absolument la mme. Dans le cas o ces triolets se rencon treraient dans une mesure trs brve deux temps (Allegro assa), les trois gestes font alors confusion, et il faut absolument n'en faire que deux, un frapp sur la prem ire blanche et un lev sur la troisime. Lesquels gestes, cause de la vitesse du mouv ement, diffrent peu l'il des deux de la mesure deux temps gaux, et n'empchent pas de marcher les parties de l'orchestre qui ne contiennent pas de triolets. Parlons prsent de l'action du chef dans les rcitatifs. Ici le chanteur ou l'instru mentiste rcitant n'tant plus soumis la division rgulire de la mesure, il s'agit, en le suivant attentivement, de faire attaquer par l'orchestre avec prcision et ense mble les accords ou les dessins instrumentaux dont le rcitatif est entreml, et de f

aire changer propos l'harmonie, quand le rcitatif est accompagn, soit par des tenu es, soit par un tremolo plusieurs parties, dont la plus obscure parfois est cell e dont le chef doit s'occuper davantage, puisque c'est du mouvement de celle-l qu e rsulte le changement d'accord. Dans cet exemple, le chef, tout en suivant la partie rcitante non mesure, a surtou t se proccuper de la partie d'alto, et la faire se mouvoir propos du premier temp s sur le second, du Fa sur le Mi au commencement de la deuxime mesure; sans quoi, comme cette partie est excute par plusieurs instrumentistes jouant l'unisson, les uns tiendront le Fa plus longtemps que les autres et une discordance passagre se produira. Beaucoup de chefs ont l'habitude, en dirigeant l'orchestre des rcitatifs, de ne t enir aucun compte de la division crite de la mesure, et de marquer un temps lev av ant celui o se trouve un accord bref qui doit frapper l'orchestre, lors mme que ce t accord est plac sur un temps faible. Dans un passage tel que celui-ci, ils lvent le bras sur le soupir qui commence la mesure et l'abaissent sur le temps de l'accord. Je ne saurais approuver un tel usage que rien ne justifie et qui peut souvent amener des accidents dans l'excuti on. Je ne vois pas d'ailleurs pourquoi on cesserait, dans les rcitatifs, de divis er la mesure rgulirement et de marquer les temps rels leur place, comme dans la mus ique mesure. Je conseille donc, pour l'exemple prcdent, de frapper le premier temps en bas comme l'ordinaire, et de porter le bton gauche pour faire attaquer l'acco rd sur le second temps; et ainsi de suite pour les cas analogues en divisant tou jours la mesure rgulirement. Il est trs important en outre de la diviser d'aprs le m ouvement prcdemment indiqu par l'auteur, et de ne pas oublier, si ce mouvement est allegro ou maestoso, et si la partie rcitante a longtemps rcit sans accompagnement, de donner tous les temps, quand l'orchestre rentre, la valeur de ceux d'un alle gro ou d'un maestoso. Car quand l'orchestre joue seul il est en gnral mesur; il ne joue sans mesure que s'il accompagne la voix rcitante ou l'instrument rcitant. Dan s le cas exceptionnel o le rcitatif est crit pour l'orchestre lui-mme, ou pour le chu r, ou bien pour une partie de l'orchestre ou du chur, comme il s'agit de faire ma rcher ensemble, soit l'unisson, soit en harmonie, mais sans mesure exacte, un ce rtain nombre d'excutants, c'est alors le chef d'orchestre qui est le vrai rcitant et qui donne chaque temps de la mesure la dure qu'il juge convenable. Suivant la forme de la phrase, tantt il divise et subdivise les temps, tantt il marque les ac cents, tantt les doubles croches s'il y en a, enfin il dessine avec son bton la fo rme mlodique du rcitatif. Bien entendu que les excutants, sachant leurs notes peu p rs par cur, ont l'il constamment fix sur lui, sans quoi on ne peut obtenir ni assura nce ni ensemble. En gnral, mme pour la musique mesure, le chef d'orchestre doit exiger que les musici ens qu'il dirige le regardent le plus souvent possible. Pour un orchestre qui ne regarde pas le bton conducteur, il n'y a pas de chef. Souvent, aprs un point d'or gue, par exemple, le chef est oblig de s'abstenir de faire le geste dcisif qui va dterminer l'attaque de l'orchestre, jusqu' ce qu'il voie les veux de tous les musi ciens fixs sur lui. C'est au chef, pendant les rptitions, de les accoutumer le rega rder simultanment au moment important. Si, dans la mesure ci-jointe, dont le premier temps portant un point d'orgue peu t tre prolong indfiniment, on n'observait pas la rgle que je viens d'indiquer, le tr ait ne pourrait tre lanc avec aplomb et ensemble, les musiciens qui ne regardent pas l e bton conducteur ne pouvant savoir quand le chef dtermine le second temps et repr end le mouvement suspendu par le point d'orgue. Cette obligation pour les excutants de regarder leur chef implique ncessairement p our celui-ci l'obligation de se laisser bien voir par eux. Il doit, quelle que s oit la disposition de l'orchestre, sur des gradins ou sur un plan horizontal, s' arranger de faon tre le centre de tous les rayons visuels. Il faut au chef d'orchestre, pour l'exhausser et le mettre bien en vue, une estr

ade spciale, d'autant plus leve que le nombre des excutants est plus grand et occupe un plus vaste espace. Que son pupitre ne soit pas assez haut pour que la planch ette portant la partition cache sa figure: car l'expression de son visage entre pour beaucoup dans l'influence qu'il exerce, et si le chef n'existe pas pour un orchestre qui ne sait ou ne veut pas le regarder, il n'existe gure davantage s'il ne peut tre bien vu. Quant l'emploi d'un bruit quelconque produit par des coups du bton du chef sur so n pupitre, ou de son pied sur son estrade, on ne peut que le blmer sans rserve. C' est plus qu'un mauvais moyen, c'est une barbarie. Seulement si, dans un thtre, les volutions de la mise en scne empchent les choristes de voir le bton conducteur, le chef est oblig, pour assurer aprs un silence l'attaq ue du chur, d'indiquer cette attaque en marquant le temps qui la prcde par un lger c oup de bton sur son pupitre. Cette circonstance exceptionnelle est la seule qui p uisse justifier l'emploi d'un bruit indicateur; encore est-il regrettable qu'on soit oblig d'y recourir. A propos des choristes et de leur action dans les thtres, il est bon de dire ici q ue les directeurs du chant se permettent souvent de marquer la mesure dans les c oulisses, sans voir le bton du chef, souvent mme sans entendre l'orchestre. Il en rsulte que cette mesure arbitraire, battue plus ou moins mal, ne pouvant s'accord er avec celle du chef, tablit invitablement une discordance rhythmique entre les c hurs et le groupe instrumental, et bouleverse l'ensemble au lieu de contribuer l't ablir. Autre barbarie traditionnelle que le chef d'orchestre intelligent et nergique a p our mission de dtruire. Si un chur ou un morceau instrumental est excut derrire la scn e sans la participation de l'orchestre principal, un autre chef est absolument nc essaire pour le conduire. Si l'orchestre accompagne ce groupe, le premier chef, qui entend la musique lointaine, est alors rigoureusement tenu de se laisser con duire par le second et de suivre de l'oreille ses mouvements. Mais si, comme il arrive souvent dans la musique moderne, la sonorit du grand orchestre empche le pr emier chef d'entendre ce qui s'excute loin de lui, l'intervention d'un mcanisme spc ial conducteur du rhythme devient indispensable pour tablir une communication ins tantane entre lui et les excutants loigns. On a fait en ce genre des essais plus ou moins ingnieux, dont le rsultat n'a pas partout rpondu ce qu'on en attendait. Celui du thtre de Covent Garden, Londres, que le pied du chef d'orchestre fait mouvoir, fonctionne assez bien. Seul le Mtronome lectrique tabli par M. Verbrugghe au thtre d e Bruxelles ne laisse rien dsirer. Il consiste en un appareil de rubans de cuivre , partant d'une pile de Volta place sous le thtre, venant s'attacher au pupitre-che f, et aboutissant un bton mobile fix par un de ses bouts sur un pivot, devant une planche quelque distance que ce soit du chef d'orchestre. Au pupitre de celui-ci est adapte une touche en cuivre assez semblable une touche de piano, lastique et arme sa face infrieure d'une protubrance de trois ou quatre lignes de longueur. Immd iatement au-dessous de la protubrance se trouve un petit godet en cuivre galement et rempli de mercure. Au moment o le chef d'orchestre, voulant marquer un temps q uelconque de la mesure, presse avec l'index de sa main gauche (la droite tant emp loye tenir comme l'ordinaire le bton conducteur) la touche de cuivre, cette touche s'abaisse, la protubrance entre dans le godet plein de mercure, une faible tincel le lectrique se dgage, et le bton plac l'autre extrmit du ruban de cuivre fait une os illation devant sa planche. Cette communication du fluide et ce mouvement sont t out fait instantans, quelle que soit la distance parcourue. Les excutants tant grou ps derrire la scne, les yeux fixs sur le bton du mtronome lectrique, subissent en cons ence directement l'action du chef, qui pourrait ainsi, s'il le fallait, diriger du milieu de l'orchestre de l'opra de Paris un morceau de musique excut Versailles. Il est important seulement de convenir d'avance avec les choristes, ou avec leu r conducteur (si, par surcrot de prcaution, ils en ont un) de la manire dont le che f marquera la mesure, s'il marquera tous les temps principaux ou le premier temp s seulement: les oscillations du bton m par l'lectricit tant toujours d'arrire en avan t, n'indiquent rien de prcis cet gard. Lorsque je me suis servi pour la premire fois Bruxelles du prcieux instrument que j'essaie de dcrire, son emploi prsentait un inconvnient. Chaque fois que la touche de cuivre de mon pupitre subissait la pression de l'index de ma main gauche, ell

e venait frapper au dessous une autre plaque de cuivre; malgr la dlicatesse de ce contact, il en rsultait un petit bruit sec qui, pendant les silences de l'orchest re, finissait par attirer l'attention des auditeurs au dtriment de l'effet musica l. Je fis remarquer ce dfaut M. Verbrugghe, qui remplaa la plaque de cuivre infrieu re par le godet plein de mercure dont j'ai parl plus haut, et dans lequel la prot ubrance suprieure s'introduit pour tablir le courant lectrique, sans produire le moi ndre bruit. Il ne reste plus maintenant, inhrente l'emploi de ce mcanisme, que la crpitation de l'tincelle au moment o elle se dgage; crpitation trop faible pour tre entendue du pu blic. Ce mtronome est peu dispendieux tablir; il cote quatre cents francs au plus. Les gr ands thtres lyriques, les glises et les salles de concerts, devraient en tre pourvus depuis longtemps. L'utilit de cette invention de M. Verbrugghe est devenue si ma nifeste aux grands concerts que j'ai dirigs en 1855 dans le Palais de l'Expositio n universelle de l'Industrie, concerts o plus de mille musiciens ont excut, mme des morceaux d'un mouvement trs vif, avec une tonnante prcision et un ensemble irrprocha ble, que trois des thtres lyriques de Paris (le Thtre Italien, l'Opra-Comique et le T htre Lyrique) se sont empresss d'acqurir chacun un mtronome lectrique. Je n'ai pas tout dit encore sur ces dangereux auxiliaires qu'on nomme directeurs des churs. Il y en a trs peu d'assez rellement aptes conduire une excution musicale pour que le chef d'orchestre puisse compter sur eux. Il ne saurait donc les sur veiller d'assez prs, quand il est oblig de subir leur collaboration. Les plus redo utables sont ceux que l'ge a dpourvus d'agilit et d'nergie. Le maintien de tout mouv ement un peu vif leur est impossible, quel que soit le degr de rapidit imprim au dbu t d'un morceau dont la direction leur est confie, peu peu ils en ralentissent l'a llure, jusqu' ce que le rhythme soit rduit une certaine lenteur moyenne qui semble tre en harmonie avec le mouvement de leur sang et l'affaiblissement gnral de leur organisme. Il est vrai d'ajouter que les vieillards ne sont pas les seuls qui fa ssent courir ce danger aux compositeurs. Il y a des hommes dans la force de l'ge, d'un temprament lymphatique, dont le sang parat circuler Moderato. S'il leur arri ve de diriger un allegro assa, ils le ralentiront graduellement jusqu'au Moderato ; si au contraire c'est un Largo ou un Andante sostenuto, pour peu que le morcea u se prolonge, ils arriveront par une animation progressive, longtemps avant la fin, au mouvement Moderato. Le Moderato est leur mouvement naturel, et ils y rev iennent aussi infailliblement que reviendrait au sien un pendule dont on aurait un instant press ou ralenti les oscillations. Ces gens-l sont les ennemis ns de toute musique caractrise et les plus grands aplati sseurs du style. Que le chef d'orchestre se prserve tout prix de leur concours! Un jour, dans une grande ville que je ne veux pas nommer, il s'agissait d'excuter derrire la scne un chur trs simple crit 6/8 dans le mouvement allegretto. L'interven tion du matre de chant devint ncessaire; c'tait un vieillard... Le mouvement de ce chur tant d'abord dtermin par l'orchestre, notre Nestor le suivait tant bien que mal pendant les premires mesures; mais bientt aprs, le ralentissement devenait tel qu' il n'y avait plus moyen de continuer sans rendre le morceau compltement ridicule. On recommena deux fois, trois fois, quatre fois; on employa une grande demi-heur e en efforts de plus en plus irritants, et toujours avec le mme rsultat. La conser vation du mouvement allegretto tait absolument impossible ce brave homme. Enfin l e chef d'orchestre impatient vint le prier de ne pas conduire du tout; il avait t rouv un expdient: il fit simuler aux choristes un mouvement de marche, en levant to ur tour chaque pied sans changer de place. Ce mouvement tant en rapports exacts a vec le rhythme binaire de la mesure 6/8 dans un allegretto, les choristes, qui n 'taient plus empchs par leur directeur, excutrent aussitt le morceau, comme s'ils euss ent chant en marchant, avec autant d'ensemble que de rgularit, et sans ralentir. Je reconnais pourtant que plusieurs directeurs des churs ou sous-chefs d'orchestr e sont quelquefois d'une vritable utilit, et mme indispensables pour maintenir l'en semble des grandes masses d'excutants. Lorsque ces masses sont forcment disposes de manire ce qu'une partie des musiciens ou des choristes tournent le dos au chef, celui-ci a besoin alors d'un certain nombre de sous-batteurs de mesure placs deva nt ceux des excutants qui ne voient pas le premier chef, et chargs de reproduire t ous ses mouvements. Pour que cette reproduction soit prcise, les sous-chefs devro

nt se garder de quitter un seul instant des yeux le bton du conducteur principal. Si, pour regarder leur partition, ils cessent de le voir pendant la dure de troi s mesures seulement, aussitt une discordance se dclare entre leur mesure et la sie nne, et tout est perdu. Dans un festival o douze cents excutants se trouvaient runis sous ma direction Pari s, en 1844, je dus employer cinq directeurs du chur placs tout autour de la masse vocale, et deux sous-chefs d'orchestre dont l'un dirigeait les instruments vent et l'autre les instruments percussion. Je leur avais bien recommand de me regarde r sans cesse; ils ne l'oublirent pas; et nos huit btons, s'levant et s'abaissant sa ns la plus lgre diffrence de rhythme, tablirent parmi nos douze cents musiciens l'en semble le plus parfait dont on ait jamais eu d'exemple. Avec un ou plusieurs mtro nomes lectriques maintenant, il ne semble plus ncessaire de recourir ce moyen. On peut en effet diriger sans peine de la sorte des choristes qui tournent le dos a u chef d'orchestre. Des sous-chefs attentifs et intelligents seront pourtant tou jours en ce cas prfrables une machine. Ils ont non seulement battre la mesure, comme la tige mtronomique, mais de plus p arler aux groupes qui les avoisinent pour appeler leur attention sur les nuances et, aprs les silences, les avertir du moment de leur rentre. Dans un local dispos en amphithtre demi-circulaire, le chef d'orchestre peut condui re seul un nombre considrable d'excutants, tous les yeux pouvant alors sans peine se porter sur lui. Nanmoins l'emploi d'un certain nombre de sous-chefs me parat prfr able l'unit de la direction individuelle, cause de la grande distance o se trouven t du chef les points extrmes de la masse vocale et instrumentale. Plus le chef d' orchestre s'loigne des musiciens qu'il dirige, plus son action sur eux s'affaibli t. Ce qu'il y aurait de mieux serait d'avoir plusieurs sous-chefs, avec plusieur s mtronomes lectriques, battant devant leurs yeux les grands temps de la mesure. C 'est ainsi qu'en 1855 je dirigeais les concerts du Palais de l'Industrie. Maintenant, le chef doit-il conduire debout ou assis? Si dans les thtres, o l'on exc ute des partitions d'une dure norme, il est bien difficile de rsister la fatigue en restant debout toute la soire, il n'en est pas moins vrai que le chef d'orchestr e assis perd une partie de sa puissance et ne peut donner libre carrire sa verve, s'il en a. Dirigera-t-il en lisant sur une grande partition ou sur un premier v iolon conducteur, comme cela se pratique dans quelques thtres? Il aura sous les ye ux une grande partition videmment. Conduire l'aide d'une partie contenant seuleme nt les principales rentres instrumentales, la basse et la mlodie, impose inutileme nt un travail de mmoire au chef qui n'a pas devant lui la partition complte, et l' expose en outre, s'il s'avise de dire qu'il se trompe l'un des musiciens dont il ne peut contrler la partie, ce que celui-ci lui rponde: Qu'en savez-vous? La disposition et le groupement des musiciens et des choristes rentrent encore d ans les attributions du chef d'orchestre, surtout pour les concerts. Il est impo ssible d'indiquer d'une faon absolue le meilleur groupement du personnel des excut ants dans un thtre et dans une salle de concerts, la forme et l'arrangement de l'i ntrieur des salles influant ncessairement sur les dterminations prendre ou pareil c as. Ajoutons qu'elles dpendent en outre du nombre des excutants qu'il s'agit de gr ouper, et dans quelques occasions, du mode de composition adopt par l'auteur de l 'uvre qu'on excute. En gnral, pour les concerts, un amphithtre de huit ou au moins de cinq gradins est indispensable. La forme demi-circulaire est la meilleure pour cet amphithtre. S'il est assez larg e pour contenir tout l'orchestre, la masse entire des instrumentistes sera dispose sur les gradins; les premiers violons sur le devant droite, les seconds violons sur le devant gauche, les altos dans le milieu entre les deux groupes de violon s, les fltes, hautbois, clarinettes, cors et bassons derrire les premiers violons, un double rang de violoncelles et de contre-basses derrire les seconds violons; les trompettes, cornets, trombones et tubas derrire les altos, le reste des violo ncelles et des contre-basses derrire les instruments vent en bois, les harpes sur l'avant-scne tout prs du chef d'orchestre, les timbales et les autres instruments percussion derrire les instruments de cuivre; le chef d'orchestre tournant le do s au public, tout en bas de l'amphithtre et prs des premiers pupitres des premiers et des seconds violons. Il devra y avoir un plancher horizontal, une scne plus ou moins large, s'tendant a

u-devant du premier gradin de l'amphithtre; sur ce plancher les choristes seront p lacs en ventail, tourns de trois quarts vers le public et pouvant tous aisment voir les mouvements du chef d'orchestre. Le groupement des choristes par catgories de voix sera diffrent selon que l'auteur a crit trois, quatre ou six parties. En tous cas les femmes, soprani et contralti, seront devant, assises; les tnors debout d errire les contralti, les basses debout derrire les soprani. Les chanteurs et virtuoses solistes occuperont le centre et la partie antrieure d e l'avant-scne, et se placeront toujours de manire pouvoir, en tournant un peu la tte, voir le bton conducteur. Au reste, je le rpte, ces indications ne sont qu'approximatives; elles peuvent tre par beaucoup de raisons modifies de diverses manires. Au Conservatoire de Paris, o l'amphithtre ne se compose que de quatre ou cinq gradi ns non circulaires, et ne peut en consquence contenir tout l'orchestre, les violo ns et les altos sont sur la scne, les basses et les instruments vent occupent seu ls les gradins; le chur est assis sur l'avant-scne, regardant en face le public, e t le groupe entier des femmes soprani et contralti, tournant directement le dos au chef d'orchestre, est dans l'impossibilit de jamais voir ses mouvements. Un te l arrangement est trs incommode pour cette partie du chur. Il est partout de la plus haute importance que les choristes placs sur l'avant-scn e occupent un plan un peu infrieur celui des violons, sans quoi ils en affaibliro nt normment la sonorit. Par la mme raison, si, au devant de l'orchestre, il n'y a pa s d'autres gradins pour le chur, il faut absolument que les femmes soient assises et que les hommes restent debout, afin que les voix des tnors et des basses, par lant d'un point plus lev que celles des soprani et contralti, puissent s'mettre lib rement et ne soient ni touffes ni interceptes. Quand la prsence des choristes devant l'orchestre n'est pas ncessaire, le chef aur a soin de les faire sortir, cette multitude de corps humains nuisant la sonorit d es instruments. Une symphonie excute par un orchestre ainsi plus ou moins touff a be aucoup souffrir. Il est encore des prcautions relatives l'orchestre seulement, que le chef peut pr endre pour viter certains dfauts dans l'excution. Les instruments percussion placs, ainsi que je l'ai indiqu, sur l'un des derniers gradins de l'amphithtre, ont une tendance ralentir le rhythme, retarder. Une srie d e coups de grosse caisse frapps intervalles rguliers dans un mouvement vif, comme la suivante: amne quelquefois la destruction complte d'une belle progression rhythmique, en bri sant l'lan du reste de l'orchestre et dtruisant l'ensemble. Presque toujours le jo ueur de grosse caisse, faute de regarder le premier temps marqu par le chef, rest e un peu en retard pour frapper son premier coup. Ce retard, multipli par le nomb re des coups qui succdent au premier, amne bien vite, cela se conoit, une discordan ce rhythmique du plus fcheux effet. Le chef, dont tous les efforts sont vains en pareils cas pour rtablir l'ensemble, n'a qu'une chose faire, c'est d'exiger que le joueur de grosse caisse compte d' avance le nombre de coups donner dans le passage en question, et que, le sachant , il ne regarde plus sa partie et tienne constamment les yeux fixs sur le bton con ducteur; aussitt il pourra suivre le mouvement sans le moindre dfaut de prcision. U n autre retard, produit par une cause diffrente, se fait souvent remarquer dans l es parties de trompettes; c'est quand elles contiennent, dans un mouvement vif, des passages tels que celui-ci: Le joueur de trompette, au lieu de respirer avant la premire de ces trois mesures , respire au commencement, pendant le demi-soupir A et, ne tenant pas compte du petit temps qu'il a pris pour respirer, donne nanmoins toute sa valeur au demi-so upir qui se trouve ainsi surajout la valeur de la premire mesure. Il en rsulte l'ef fet suivant: Effet d'autant plus mauvais que l'accent final, frapp au commencement de la trois ime mesure par le reste de l'orchestre, arrive un tiers de temps trop tard dans l es trompettes et dtruit l'ensemble de l'attaque du dernier accord.

Pour obvier cela, le chef doit d'abord avertir l'avance les excutants de cette in exactitude o ils sont presque tous entrans tomber sans s'en apercevoir, en conduisa nt, leur jeter un coup d'il au moment dcisif, et anticiper un peu en frappant le p remier temps de la mesure dans laquelle ils entrent. On ne saurait croire combie n il est difficile d'empcher les joueurs de trompettes de doubler la valeur d'un demi-soupir ainsi plac. Quand un long accelerando a poco a poco est indiqu par le compositeur pour arrive r de l'Allegro moderato un Presto, la plupart des chefs d'orchestre pressent le mouvement par saccades, au lieu de l'animer toujours galement par une progression insensible. C'est viter avec soin. La mme remarque est applicable la proposition inverse. Il est mme plus difficile encore d'largir doucement, sans secousses, un m ouvement vif pour le transformer peu peu en un mouvement lent. Souvent voulant faire preuve de zle, ou par dfaut de dlicatesse dans son sentiment musical, un chef exige de ses musiciens l'exagration des nuances. Il ne comprend ni le caractre ni le style du morceau. Les nuances deviennent alors des taches, l es accents des cris; les intentions du pauvre compositeur sont totalement dfigures et perverties, et celles du chef d'orchestre, si honntes qu'on les suppose, n'en sont pas moins malencontreuses comme les tendresses de l'ne de la fable, qui ass omme son matre en le caressant. Signalons prsent plusieurs dplorables abus constats dans presque tous les orchestre s de l'Europe; abus qui dsesprent les compositeurs et qu'il est du devoir des chef s de faire disparatre le plus tt possible. Les artistes jouant des instruments archet veulent rarement se donner la peine d e faire le tremolo; ils substituent cette effet si caractris une plate rptition de l a note, de moiti, souvent mme des trois quarts plus lente que celle d'o rsulte le tr emolo; au lieu de quadruples croches, ils en font de triples ou de doubles; au l ieu de produire soixante-quatre notes dans une mesure quatre temps (Adagio) ils n'en produisent que trente-deux ou mme seize. Le frmissement du bras ncessaire pour obtenir le vrai tremolo exige, sans doute, un trop grand effort! Cette paresse est intolrable. Bon nombre de contrebassistes se permettent, par paresse encore, ou par crainte de ne pouvoir vaincre certaines difficults, de simplifier leur par tie. Cette cole de simplificateurs, en honneur il y a quarante ans, ne saurait su bsister davantage. Dans les uvres anciennes les parties de contrebasse sont fort simples, il n'y a donc aucune raison de les appauvrir encore; celles des partiti ons modernes sont un peu plus difficiles, il est vrai, mais, de trs rares excepti ons prs, on n'y trouve rien d'inexcutable; les compositeurs matres de leur art les c rivent avec soin et telles qu'elles doivent tre excutes. Si c'est par paresse que l es simplificateurs les dnaturent, le chef d'orchestre nergique est arm de l'autorit ncessaire pour les obliger faire leur devoir. Si c'est par incapacit, qu'il les co ngdie. Il a tout intrt se dbarrasser d'instrumentistes qui ne savent pas jouer de le ur instrument. Les joueurs de Flte, accoutums dominer les autres instruments vent, et n'admettant pas que leur partie puisse tre crite au-dessous de celles des Clarinettes ou des Hautbois, transposent frquemment des passages entiers l'octave suprieure. Le chef, s'il ne lit pas bien la partition, s'il ne connat pas parfaitement l'ouvrage qu' il dirige, ou si son oreille manque de finesse, ne s'apercevra pas de cette trang e libert prise par les Fltistes. Il s'en prsente maint exemple cependant, et l'on d oit veiller ce que ces exemples disparaissent tout fait. Il arrive partout (je ne dis pas dans quelques orchestres seulement), il arrive partout, je le rpte, que les violonistes chargs, on le sait, d'excuter dix, quinze, vingt, la mme partie l'unisson, ne comptent pas leur mesure de silence, par pares se toujours, et se reposent de ce soin les uns sur les autres. D'o il suit qu'il en rentre peine la moiti au moment opportun, pendant que les autres tiennent enco re leur instrument sous le bras gauche et regardent en l'air; la rentre est alors affaiblie, sinon totalement manque. J'appelle sur cette insupportable habitude l 'attention et la svrit des chefs d'orchestre. Elle est tellement enracine nanmoins, q u'ils ne viendront bout de l'extirper qu'en rendant un grand nombre de violonist es solidaires de la faute d'un seul; en mettant l'amende, par exemple, ceux de t out un rang, si l'un d'entre eux a manqu son entre. Quand cette amende ne serait q ue de trois francs, comme elle peut tre inflige cinq ou six fois aux mmes individus

dans une sance, je rponds que chacun des violonistes comptera ses pauses et veill era ce que son voisin en fasse autant. Un orchestre dont les instruments ne sont pas d'accord isolment et entre eux est une monstruosit; le chef mettra donc le plus grand soin ce que les musiciens s'ac cordent. Mais cette opration ne doit pas se faire devant le public. De plus, tout e rumeur instrumentale et tout prlude pendant les entr'actes, constituent une off ense relle faite aux auditeurs civiliss. On reconnat la mauvaise ducation d'un orche stre et sa mdiocrit musicale, aux bruits importuns qu'il fait entendre pendant les moments de repos d'un opra ou d'un concert. Il est encore imprieusement impos au chef d'orchestre de ne pas laisser les Clarin ettistes se servir toujours du mme instrument (de la clarinette en Si ) sans gard p our les indications de l'auteur; comme si les diverses clarinettes, celles en R e t en La surtout, n'avaient pas un caractre spcial dont le compositeur instruit con nat tout le prix, et comme si la Clarinette en La n'avait pas d'ailleurs un demiton au grave de plus que la Clarinette en Si , l'Ut dise d'un excellent effet: produit par le Mi: lequel Mi ne donne que le R: sur la Clarinette en Si . Une habitude aussi vicieuse et plus pernicieuse encore s'est introduite la suite des cors cylindres et pistons dans beaucoup d'orchestres: celle de jouer en son s ouverts, au moyen du mcanisme nouveau adapt l'instrument, les notes destines par le compositeur tre produites en sons bouchs par l'emploi de la main droite dans le pavillon. En outre les Cornistes maintenant, cause de la facilit que les Pistons ou Cylindres leur donnent de mettre leur instrument dans divers tons, ne se ser vent que du Cor en Fa, quel que soit le ton indiqu par l'auteur. Cet usage amne un e foule d'inconvnients dont le chef d'orchestre doit mettre tous ses soins prserve r les uvres des compositeurs qui savent crire; pour celles des autres, il faut l'a vouer, le malheur est beaucoup moins grand. Il doit s'opposer encore l'usage conomique adopt dans certains thtres dits Lyriques, de faire jouer les Cymbales et la grosse Caisse la fois par le mme musicien. Le son des Cymbales attaches sur la grosse Caisse, comme il faut qu'elles le soient pour rendre cette conomie possible, est un bruit ignoble, bon seulement pour les orchestres des bals de barrire. Cet usage, en outre, entretient les compositeurs mdiocres dans l'habitude de ne jamais employer isolment l'un de ces deux instrumen ts et de considrer leur emploi comme uniquement propre l'accentuation nergique des temps forts de la mesure. Ide fconde en bruyantes platitudes et qui nous a valu l es ridicules excs sous lesquels, si l'on n'y met un terme, la musique dramatique succombera tt ou tard. Je finis en exprimant le regret de voir encore partout les tudes du chur et de l'o rchestre si mal organises. Partout, pour les grandes compositions chorales et ins trumentales, le systme des rptitions en masse est conserv. On fait tudier la fois, d' une part tous les Choristes, de l'autre tous les instrumentistes. De dplorables erreurs, d'innombrables bvues, sont alors commises, dans les parties intermdiaires surtout, erreurs dont le matre de chant et le chef d'orchestre ne s 'aperoivent pas. Une fois tablies, ces erreurs dgnrent en habitudes, s'introduisent e t persistent dans l'excution. Les malheureux Choristes, d'ailleurs, pendant leurs tudes telles quelles, sont bi en les plus mal traits des excutants. Au lieu de leur donner un bon conducteur sac hant les mouvements, instruit dans l'art du chant, pour battre la mesure et fair e les observations critiquesun bon pianiste jouant une partition de piano bien fa ite sur un bon pianoet un violoniste pour jouer l'unisson ou l'octave des voix ch aque partie tudie isolment; au lieu de ces trois artistes indispensables, on les co nfie, dans les deux tiers des thtres lyriques de l'Europe, un seul homme qui n'a p as plus d'ide de l'art de conduire que de celui de chanter, peu musicien en gnral, choisi parmi les plus mauvais pianistes qu'on a pu trouver, ou plutt qui ne joue pas du piano du tout, dplorable invalide qui, assis devant un instrument dlabr, dis cordant, tche de dchiffrer une partition disloque qu'il ne connat pas, frappe des ac

cords faux, majeurs quand ils sont mineurs et rciproquement, et, sous prtexte de c onduire et d'accompagner lui tout seul, emploie sa main droite pour que les Chor istes se trompent de rhythme et sa main gauche pour qu'ils se trompent d'intonat ions. On se croirait au moyen ge, quand on est tmoin de cette conomique barbarie..... Une interprtation fidle, colore, inspire, d'une uvre moderne, confie mme des artiste 'un ordre lev, ne se peut obtenir, je le crois fermement, que par des rptitions part ielles. Il faut faire tudier chaque partie d'un chur isolment, jusqu' ce qu'elle soi t bien sue, avant de l'admettre dans l'ensemble. La mme marche est suivre pour l' orchestre d'une symphonie un peu complique. Les violons doivent tre exercs seuls d' abord; d'autre part les Altos et les Basses, puis les instruments vent en bois ( avec un petit groupe d'instruments cordes pour remplir les silences et accoutume r les instruments vent aux rentres), les instruments en cuivre galement; trs souven t mme il est ncessaire d'exercer seuls les instruments percussion, et enfin les Ha rpes, s'il y en a une masse. Les tudes d'ensemble sont ensuite bien plus fructueu ses et plus rapides, et l'on peut se flatter d'arriver ainsi une fidlit d'interprta tion dont la raret, hlas! n'est que trop bien prouve. Les excutions obtenues par l'ancien procd d'tudes ne sont que des peu prs, sous lesqu els tant et tant de chefs-d'uvre succombent. Le conducteur organisateur, aprs l'gor gement d'un matre, n'en dpose pas moins son bton avec un sourire satisfait; et s'il lui reste quelques doutes sur la faon dont il a rempli sa tche, comme, en dernire analyse, personne ne s'avise d'en contrler l'accomplissement, il murmure part lui : Bah! malheur aux vaincus! H. BERLIOZ.

Paris.Imp. Georges Petit, 12, rue Godot-de-Mauroi.12016-02. End of the Project Gutenberg EBook of Le chef d'orchestre, by Hector Berlioz*** END OF THIS PROJECT GUTENBERG EBOOK LE CHEF D'ORCHESTRE ******** This file shoul d be named 36978-h.htm or 36978-h.zip *****This and all associated files of vari ous formats will be found in: http://www.gutenberg.org/3/6/9/7/36978/Prod uced by Chuck Greif and the Online DistributedProofreading Team at http://www.pg dp.net (This file wasproduced from images available at the Bibliothque nationaled e France (BnF/Gallica) at http://gallica.bnf.fr)Updated editions will replace th e previous one--the old editionswill be renamed.Creating the works from public d omain print editions means that noone owns a United States copyright in these wo rks, so the Foundation(and you!) can copy and distribute it in the United States withoutpermission and without paying copyright royalties. Special rules,set fo rth in the General Terms of Use part of this license, apply tocopying and distri buting Project Gutenberg-tm electronic works toprotect the PROJECT GUTENBERG-tm concept and trademark. ProjectGutenberg is a registered trademark, and may not be used if youcharge for the eBooks, unless you receive specific permission. If youdo not charge anything for copies of this eBook, complying with therules is very easy. You may use this eBook for nearly any purposesuch as creation of der ivative works, reports, performances andresearch. They may be modified and prin ted and given away--you may dopractically ANYTHING with public domain eBooks. R edistribution issubject to the trademark license, especially commercialredistrib ution.*** START: FULL LICENSE ***THE FULL PROJECT GUTENBERG LICENSEPLEASE READ T HIS BEFORE YOU DISTRIBUTE OR USE THIS WORKTo protect the Project Gutenberg-tm mi ssion of promoting the freedistribution of electronic works, by using or distrib uting this work(or any other work associated in any way with the phrase "Project Gutenberg"), you agree to comply with all the terms of the Full ProjectGutenberg -tm License (available with this file or online athttp://gutenberg.org/license). Section 1. General Terms of Use and Redistributing Project Gutenberg-tmelectron ic works1.A. By reading or using any part of this Project Gutenberg-tmelectroni c work, you indicate that you have read, understand, agree toand accept all the terms of this license and intellectual property(trademark/copyright) agreement. If you do not agree to abide by allthe terms of this agreement, you must cease

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