103

Nos passos da histria: o surgimento da fotografia na civilizao da imagem

Eduardo Ewald Maya

104

Nos passos da histria: o surgimento da fotografia na civilizao da imagem

In the course of history: the upsurge of photography in the image civilization
Eduardo Ewald Maya *
Resumo: Neste artigo, apresento uma parte da dissertao de mestrado, cujo objetivo percorrer os passos da histria da fotografia. O texto comea abordando o profundo corte que ela provocou nas iconografias do sculo XIX. Em seguida, analisa o surgimento dos processos de reproduo fotogrfica, isto , das imagens de natureza ptica (de produo automatizada fotograficamente). Por fim, aborda as origens e transmutaes observadas na relao arte-fotografia. Para tanto, adota referenciais tericos de pensadores da fotografia como Walter Benjamin e de pesquisadores como Boris Kossoy, entre outros. Conclui que a fotografia representou um novo e importante salto em termos de multiplicao e difuso da informao, alm de abrir novos campos nas representaes visuais. Palavras-chave: Histria da fotografia; daguerretipo; modernidade; Walter Benjamin. Abstract: In this article I present a part of my masters degree dissertation which dealt with the path in the history of photography. The text starts by focusing the profound cleave it provoked in XIX Century iconographies. Next, it analyses the raise of the processes of photographic reproduction, e.g. images of an optical nature (of photographically automatized production). In closing it appraises the origins and transmutations witnessed in the relation artphotography. To do so it adopts the perspectives of photography thinkers such as Walter Benjamin and of researchers as Boris Kossoy, among others. It concludes that photography represented a new and important spring in terms of multiplication and sharing of information, beyond opening new fields in the visual representations. Key-words: History of photograph; daguerreotype; modernity; Walter Benjamin.

* Mestre em Cincias da Arte pelo Instituto de Arte e Comunicao da Universidade Federal Fluminense (IAC/UFF). Professor das universidades Veiga Almeida (RJ), Univercidade (RJ) e Faculdade CCAA (RJ). discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

105

Introduo
Ao levantar a produo de imagens artsticas ao longo do tempo at o advento das imagens digitais este artigo apresenta a primeira parte da dissertao de mestrado, denominada A interferncia digital nas artes visuais: um caminho para a criao de novas imagens 1. A fotografia inaugurou o processo da produo de imagens fotoqumicas, rompendo com as tradies pictricas do desenho, da pintura e da gravura, tambm chamadas pr-fotogrficas, pela maneira de olhar, de entender a obra de arte e o mundo. Determinou, assim, um novo cdigo visual, a partir do momento em que passou a ser vista como objeto antropologicamente novo. Por esse vis, pode-se perceber que o dispositivo fotogrfico se instaurou como um novo divisor na questo da reproduo da imagem: primeiramente, pela automatizao da imagem, que se encontrava apoiada estruturalmente na perspectiva monocular renascentista e, por outro lado, pela serializao precisa da imagem fotogrfica. Ao colocar a produo imagtica sob o signo da objetividade (ptica) e da reprodutibilidade (tcnica) na expresso de Walter Benjamin a fotografia criou um novo meio de expresso artstica e passou a ser tratada como uma espcie de cone da modernidade. Assim, o percurso gerador das imagens que se apresenta na contemporaneidade teve incio, primeiramente, no profundo corte que a fotografia provocou nas iconografias do sculo XIX. Em seguida, no surgimento dos processos de reproduo fotogrfica, isto , das imagens de natureza ptica (de produo automatizada fotograficamente) e, por ltimo, das suas origens s transmutaes observadas na relao arte-fotografia.

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte do Instituto de Arte e Comunicao da Universidade Federal Fluminense UFF. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

106

Fotografia: pressupostos tericos

Desde a Antigidade, seja por mero acaso ou por observao, o ser humano constatou a existncia de certos fenmenos naturais e, a partir da, passou a utiliz-los em benefcio prprio. Quando observou sua sombra projetada no sentido contrrio ao sol e as sombras projetadas pela topologia do seu ambiente, estava sendo criada ali a primeira noo de contraste e uma noo efmera de reproduo, como formas primrias do que viria a ser a expresso fotogrfica. Ao se deslocar durante o dia, o homem primitivo percebeu que as imagens situadas ao longe se alteravam com relao luz, sombra e cor: estava sendo criada a idia de uma fotografia animada, associada noo de movimento. Como tela de projeo, este embrio da tcnica fotogrfica usava um ambiente familiar ao homem daqueles tempos: a prpria terra. No sculo IV a.C., os gregos j dispunham de algum conhecimento sobre a cmara escura, a partir das observaes do que os raios solares emitiam nos recintos fechados e escuros. Foi, no entanto, no perodo Renascentista que ocorreu um dos eventos de maior significao para um futuro fazer fotogrfico: a descoberta da perspectiva, baseada no mtodo cientfico e mecnico. Quando Leonardo Da Vinci relatou que a luz, ao penetrar, por meio de um furo, num quarto totalmente escuro (Figura 1), formaria uma imagem invertida na parede em frente a este orifcio, a percepo ilusria do mundo configurou um novo desenho na transposio de um mundo tridimensional para o bidimensional, tendo o seu registro, aps sculos de tentativas, adquirido a dinmica da reproduo do real. Todos estes conhecimentos iniciais, no entanto, s levariam efetivamente criao da fotografia a partir da descoberta de um suporte sensvel luz (o que possibilitou a captura automtica da imagem) e da introduo do processo da cpia do negativo para o positivo (o que automatizou a reproduo de uma imagem original).
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

107

Figura 1 - Imagem projetada atravs de um furo na parede Crdito: http://www.kodak.com.br (acesso em 05/08/08)

A histria da fotografia est ligada obstinao do homem em eternizar os momentos da vida, na busca por congelar o tempo por meio do desenho, da pintura, da literatura, da escultura e dos monumentos. De todas as manifestaes artsticas, ela foi a primeira a surgir dentro do sistema industrial, j que a sua funo s foi imaginvel face possibilidade da reproduo. No entanto, de acordo com Benjamin (1985, p.167), tais reprodues carregam, tambm, uma ausncia:
Mesmo na reproduo mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e agora da obra de arte, sua existncia nica no lugar em que ela se encontra. nessa existncia nica, e somente nela, que se desdobra a histria da arte.

As fotografias do passado ou objetos-imagens se tornaram documentos visuais para a cincia e a arte, representando um testemunho material da atuao do fotgrafo, como indivduo e componente de uma sociedade. Assim, o passado aparece como um composto de imagens fotogrficas, na forma de lembranas, guardando a realidade. O observador percebe a presena fixa de uma realidade que se foi, e s existe, no presente, como um simulacro. Desse modo, a fotografia conduz o observador, no presente, a uma viagem por um tempo passado: como representao revelada, em um tempo e em um lugar qualquer, que eterniza uma presena. O referente no quase nunca o objeto de que se busca aproximar, num ato de
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

108

interrogao e respeito, mas a coisa que se quer apreender a qualquer custo, para fixar, catalogar, arquivar e manter sob controle, ao alcance da mo. (MACHADO apud ACHUTTI, 1998, p.73). A anlise dos primeiros ensaios fotogrficos mostrou que, desde o incio, esse novo invento se pautou, sobretudo, num repertrio derivado da tradio pictrica (retratos, paisagens, naturezas-mortas). Assim, o retrato fotogrfico, que, sob diferentes sistemas e segundo a tecnologia de cada poca, j havia ento se tornado uma necessidade, mostrou ao homem uma nova possibilidade de perpetuao de sua prpria imagem. Para tratar a fotografia como registro do tempo, como imagem idntica a si mesma, levou-se em considerao alguns dos componentes estruturais do seu percurso. Estes componentes dizem respeito, inicialmente, ao perodo da Modernidade circunstncia histrica na qual se inscreveu o surgimento da fotografia. A imagem fotogrfica surgiu no sculo XIX, num perodo de desenvolvimento tecnolgico em que novas fontes de energia e grandes indstrias abasteceram a sociedade nas grandes capitais europias e nos Estados Unidos. O surgimento do telgrafo, a inveno do telefone, da mquina a vapor, da lmpada eltrica e dos automveis criaram a idia de um admirvel mundo novo, repleto de certezas e possibilidades. (MAUAD, 1990, p.437). Paralelamente, observouse que, nas tcnicas de reproduo, a litografia marcou o progresso pela qualidade da cpia mais fiel, num processo de desenhar em uma pedra calcria em vez de entalh-la na madeira ou grav-la no metal. Desta forma, a arte da litografia no s permitiu s artes grficas uma reproduo em srie, mas tambm produziu novas obras. Foi o caso do desenho, que passou a ilustrar a vida moderna nas pginas dos jornais e revistas. Os avanos tecnolgicos, portanto, criaram espaos para a introduo de novas pesquisas, permitindo que Louis Jacques Mand Daguerre, na Frana, e William Henry Fox Talbot, na Inglaterra, desenvolvessem estudos que buscavam reter a imagem dos objetos
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

109

nos materiais fotossensveis, dentro da cmara escura. A nova inveno veio para ficar: a imagem artesanal se viu, aos poucos, substituda pela imagem fotogrfica. A Europa tornou-se moderna, ou seja, porttil e ilustrada.

Fotografia, o grande cataclismo

No final do sculo XVIII, caracterizado pela busca da esttica realista nas artes em geral, que foram observadas profundas alteraes na forma de transmitir e adquirir o conhecimento. O artista tornou-se responsvel por seu fazer artstico e uma crescente importncia foi sendo dada ao valor do conhecimento visual, influenciando, desta maneira, a formao do espectador moderno. A fotografia abriu a possibilidade de um mundo imaginrio a partir de um mundo real fixado como prova de existncia, passando a alterar as concepes de tempo e espao e a insero do prprio ser humano, que vivencia o mundo pela visibilidade que a apreenso da fotografia permite na sociedade moderna. Nesta atmosfera, em que o capital passou a circular de forma internacional entre as sociedades europias, encontramos os elementos que contriburam para a criao das imagens como testemunhas da prpria histria. O primeiro registro da inveno fotogrfica surgiu na Frana em 1839 e, em seguida, a Inglaterra tambm se denominaria autora deste invento. A partir desse momento, surgiram alguns fenmenos, tanto no campo conceitual quanto no instrumental, acerca da definio do seu valor esttico e das novas relaes imaginrias entre o real revelado pela fotografia e a realidade vivida por aquele que a observava. Foi tambm o tempo de Charles Baudelaire, com os seus ensaios Herosmo da vida moderna e O pintor da vida moderna, questionando a modernidade, repudiando a fotografia e os pintores modernos. No mundo moderno, as artes visuais passaram a ser reprodutveis, responsabilizando no s os novos processos de produo como tambm
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

110

a prpria arte, questionando a fragmentao da obra, o espao, o tempo e a velocidade, inserindo-os nas discusses sobre a ao da tcnica nos processos industriais. Este trabalho no se limitar apenas funo de explorar o lado tcnico da inveno da fotografia e suas implicaes no campo da reproduo mecnica da realidade. Mostrar tambm um novo agente social integrado na sociedade moderna, registrando suas aes inovadoras, participando do repertrio das artes de vanguarda e tornando a fotografia um instrumento importante da comunicao de massa.

Evoluo da imagem fotogrfica: do daguerretipo ao caltipo

A inveno do senhor Daguerre o fruto de vrios anos de trabalho assduo, durante os quais ele teve como colaborador seu amigo falecido senhor Nipce. (KOSSOY, 1980, p.13).2

bem documentada a histria da fotografia, que comea com a primeira e difusa imagem A mesa posta, de 1822 (Figura 2) conseguida na Frana, por Joseph Nicphore Nipce. De formao em qumica, fsica e mecnica, Nipce iniciou sua pesquisa primeiramente no sentido de melhorar o processo litogrfico de impresso. Em seguida, a partir da mistura de vrias frmulas, conseguiu fixar quimicamente sobre papel, depois de oito horas de exposio, uma imagem positiva projetada no interior de uma cmara escura. Mais tarde, foi criada a sociedade Nipce-Daguerre, responsvel pela comercializao do processo.

Comunicao de Franois Arago, diretor do Observatrio de Paris sobre a descoberta de Louis Jacques Mand Daguerre, em 7 de janeiro de 1839. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

111

Figura 2 - A mesa posta Foto: Nipce Crdito: http://www.fotart.gr (acesso em 05/08/08)

No entanto, foi Louis Jacques Mand Daguerre (1787-1857), pintor de cenrios no Thtre Ambigu Comique e na pera de Paris, que se tornou conhecido pela descoberta do princpio da fixao e responsvel por imagens de melhor qualidade. A descoberta de um aparelho capaz de fixar imagens obtidas no interior de uma cmara escura, por meio de uma folha de prata sensibilizadora, sobre uma placa de cobre teve grande impacto sobre a histria da gravao de imagens. O daguerretipo, nome do aparelho inventado por Daguerre, tambm virou sinnimo das imagens obtidas a partir dele, alm de dar origem ao verbo daguerreotipar e ao adjetivo daguerreotipado ou, na linguagem de hoje, fotografar e fotografado. A inveno do daguerretipo foi levada ao pblico na ocasio em que Franois Arago, diretor do Observatrio de Paris e secretrio da Academia de Cincias, comunicou oficialmente, em sesso conjunta, a descoberta, dia 19 de agosto de 1839. Apesar da data oficial, a Inglaterra tambm se denominaria descobridora da fotografia. Isso porque o fsico ingls William Henry Fox Talbot (1800-1877) desenvolveu, paralelamente inveno do daguerretipo, seu processo de fixar imagens em diferentes materiais. Ele buscava descobrir um sistema negativo-positivo caltipo (Figura 3) apresentado ao Royal Institution of Great Britan (1834). A dcada de 50 do sculo XIX foi decisiva para o incio da verdadeira popularizao da fotografia, a partir de uma srie de inovaes nos processos fotogrficos, decorrentes do processo de Talbot.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

112

Figura 3 - Casal de jovens, 1845 - cattipo negativo e positivo Crdito: Revista Humbolt, ano 30, 1989, n. 59

O valor que se atribua s imagens nos dois processos era distinto. A imaginao popular fascinava-se com a imagem sada do daguerretipo, sendo esta produto de apresentao diferenciada, emoldurada em estojos valiosos todos eles exemplos nicos, guardando as caractersticas bsicas do retrato pintado, isto , sua unicidade; estes objetos difundiram-se com rapidez impressionante. J a imagem no caltipo era obtida sobre uma folha de papel, no oferecendo, no incio, em termos de qualidade, nenhuma possibilidade de competio com o daguerretipo junto elite ou burguesia, visto que este processo permitia tirar de um mesmo negativo vrias cpias de baixo custo e, conseqentemente, vulgarizava a imagem. A diferena bsica entre as duas invenes residia, portanto, na possibilidade de o daguerretipo obter uma imagem nica. Esse fato, que tornou o aparelho de Daguerre bem aceito no incio, tambm causou seu declnio, aproximadamente uma dcada e meia depois da sua inveno. O caltipo passou pelo processo inverso: rejeitado, no princpio, por oferecer inmeras cpias do mesmo negativo, ele se tornou, mais tarde, a base da fotografia moderna. Desejosa de ter sua imagem perpetuada (conforme j acontecia na nobreza com os retratos pintados por pintoresretratistas), a classe mdia encontrou, inicialmente, no daguerretipo, a possibilidade de preservao da sua imagem em algum suporte material.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

113

Com o sucesso da nova inveno pelo que afirma Kossoy (1980, p.26) surgiu uma grande demanda no novo mercado de retratos. Essa demanda, por sua vez, provocou o aperfeioamento da indstria de equipamentos e materiais sensveis. Com um mercado mais favorvel aos novos fotgrafos e com o advento e as facilidades das cmaras fotogrficas instantneas, houve, pouco a pouco, uma espcie de popularizao do acesso reproduo tcnica da figura, eternizando-a.
A natureza aparece retratando-se a si mesma, copiando as suas obras assim como as da arte. No em paineis presenciaes, inconstantes e fugitivos, como eram e so os rios, os lagos, as pedras e metaes pollidos, mas em materia que retm o simulacro do objecto visivel, e o fica repetindo com a mais cabal semelhana, ainda depois de ausente; isto pelo que toca a natureza. Agora, pelo que respeita ao engenho do homem, foi elle quem a forou a este milagre novo e inesperado. (KOSSOY, 1980, p.15).3

Com o passar do tempo, os equipamentos foram se tornando cada vez mais portteis; o fotgrafo e a sua mquina daguerretipo (Figura 4), com acessrios como objetivas para paisagens e retratos, podiam oferecer numerosos outros servios, da simples chapa de vidro at medalhas, retratos em miniatura, entre outros. Graas ao baixo custo de produo, que resultava em preos mais acessveis ao cliente, a fotografia ganhou uma enorme popularidade.

Figura 4 - Estojo daguerretipo, auto-retrato com cmera Crdito: Revista Humbolt, ano 30, 1989, n.59
3

Reproduo do texto publicado no Jornal do Comrcio de 01 de maio de 1839. discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

114

O papel da fotografia no uso social das novas imagens

A partir do momento do surgimento da reproduo tcnica de objetos pelo processo fsico-qumico, desencadeou-se uma revoluo nos costumes da poca. Os artistas-pintores, principalmente os retratistas em miniatura a leo, sentiram-se ameaados com a crescente popularidade do mercado do retrato fotogrfico. Temendo o desemprego, os artistas abandonaram suas profisses e passaram a se dedicar exclusivamente ao novo invento, a fotografia, em que os retratos representavam mais de 90% da produo: emergia uma nova classe de clientes que, antes, desejava ter a sua imagem pintada por um artista e, agora, queria ver seu retrato perpetuado pela moderna tecnologia. A fotografia revelava, ento, um novo campo de representao que se tornou uma mania nas grandes metrpoles.
Senhoras e senhores. Acabais de presenciar a mais revolucionria mgica de todos os tempos! Suas conseqncias para as geraes vindouras so imprevisveis. Eis aqui, aprisionado nesta folha de papel, um fragmento do tempo, um instante preservado que no se perdeu, como se perdem todos os instantes. (KUBRUSLY, 1991, p.17).

O modismo do retrato fotogrfico gerou novas manias com a criao de produtos grficos, como a carte de visite e, posteriormente, o cabinet-size, carto de formato maior, patenteado por Andr Adolphe Eugne Disdri, em 1854, na Frana. Este processo consistia num carto com uma foto colada, para ser oferecido aos amigos, parentes e durante as transaes de negcios. Mauad (1990), em sua tese de doutorado sobre a fotografia no Rio de Janeiro da primeira metade do sculo XX, explica que a composio fotogrfica produziu, ao longo do sculo XIX, um estilo de carto no qual o prprio cliente se tornou, ele mesmo, um acessrio
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

115

de estdio. Essas imagens, com poses pr-estabelecidas, identificavam a posio social e se associavam aos acessrios de cada dcada: Nos anos 60, eram a balaustrada, a coluna e a cortina; nos anos 70, a ponte rstica e o degrau; nos anos 80, a rede, o balano e o vago; nos anos 90, palmeiras, cacatuas, bicicletas e, no incio do sculo XX, o automvel. (MAUAD, 1990, p.109). A fotografia passou a ter uma nova funo social quando transformou em imagem o que a sociedade vivia, registrando a vida na lembrana do acontecimento. O ato de fotografar tornou-se obrigatrio em todos os momentos da vida. Enviar retratos de famlia, de amigos ou de celebridades, registrar casamentos, comemoraes, viagens, em retratos que eram produzidos, reproduzidos e vendidos em massa, proporcionou o surgimento do lbum de fotografias, o livro do tempo que guarda as histrias em imagens. O sucesso do lbum de fotografia conduziu o observador a viajar por lugares at ento impensveis, criando cenrios fictcios nos ateliers fotogrficos. A imagem humana representada pela estampa fotogrfica do seu rosto indicaria o caminho que a fotografia percorreria quando, ao longo do tempo, passou a auxiliar o registro do cidado nos documentos e no servio da vigilncia policial. Esta disseminao da fotografia refletiria, diretamente, no mercado fotogrfico. O retratista-fotgrafo, profissional de estdio ou de paisagens, contando com a indstria de material fotogrfico e com a introduo dos novos processos, tornou-se no s comerciante de sua arte, mas tambm um explorador de novas atividades lucrativas por meio da imagem. A arte ertica, por exemplo, forneceu um dos materiais mais lucrativos da explorao fotogrfica. O show ertico (Figura 5) desenrolava-se em poses drsticas ou elegantes e as fotografias eram as recordaes mais caras dentre aquelas levadas em Paris, onde, nos estdios, encenavam-se as maneiras mais refinadas do prazer do sexo.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

116

Figura 5 - Daguerretipo ertico Crdito: Revista Humbolt, ano 30, 1989, n.59

A fotografia teve, ainda, seu papel como responsvel por novos gneros de aquisio de imagens. O valor de documentrio da fotografia serviu, por exemplo, como fonte iconogrfica para os estudos histricos das manifestaes ocorridas fora do estdio. Registraram-se novas paisagens, retratando diferentes tipos humanos, participando de expedio comercial, cientfica e de atividades militares, at o momento em que a imagem fotogrfica, tida como registro visual da realidade, passou a ser multiplicada pela reproduo grfica, tornando-se portadora de notcia e de informao, incorporando-se como suporte da imprensa escrita. Aclamada e rejeitada ao mesmo tempo, a fotografia foi negada por pintores tradicionais, que reagiram severamente contra a revelao da verdade fixada numa placa de vidro, mas encontrou eco em outra vertente da pintura. Ansiosos pela construo de um novo olhar, alguns pintores se serviram das lentes fotogrficas para elaborar novas linguagens: era a fotografia catalisando as foras que deram origem arte e cultura modernista. Assim, percebeu-se que a fotografia e seus desdobramentos, inseridos no contexto da modernidade, tornaram-se instrumentos de democratizao do conhecimento da sociedade, graas sua capacidade de disseminar a informao, abolindo fronteiras e conquistando novos territrios.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

117

Franois Arago, numa viso cientfica, via no invento fotogrfico possibilidades infinitas de aliar arte e cincia, de forma que seria possvel economizar um exrcito de desenhistas no futuro, especialmente, nas reprodues de hierglifos e monumentos arquitetnicos egpcios. J o crtico de arte Jules Janin reconheceu, ainda em 1839, que a fotografia estava predestinada a popularizar as mais belas obras de arte, por preos irrisrios. Observamos, portanto, que tanto Arago quanto Janin viam na fotografia uma funo de popularizao e democratizao da arte. Sontag (1981) no livro Ensaios sobre a fotografia, fala que, com a fotografia, o ser humano saiu da caverna de Plato, passando a olhar com outros olhos a realidade. O acervo da fotografia, iniciado em 1839, nunca parou de aumentar. Desde ento, quase tudo tem sido fotografado, modificando os termos do confinamento dentro da caverna do nosso mundo. O fotgrafo se inicia na arte da experimentao na qual as leis que regem o seu aprendizado o levam ao comeo do mundo e s origens do ser. Sua fora o empurra em direo ao caminho que a psiqu deve seguir para recontemplar o mundo das idias, seu mundo de origem. O mundo metaforicamente um labirinto com grutas e cavernas, locais de iniciao (BRANDO, 1986, p.54-55), campos de fora imagticos compostos de provas documentais, registros que atestam interesses sobre os fenmenos do cotidiano das sociedades em que se vive, ou por lugares distantes e sociedades exticas. O desenho cientfico utilizado como prova da histria natural no sculo XVIII abre espao para uma nova antropologia fsica, incorporando as tecnologias mais atualizadas da poca, a fim de obter as reprodues mais realistas possveis. O papel do fotgrafo, fotografando por dentro no sentido do olhar prprio de ver, de forma consciente, constituiu uma preocupao com relao ao social, mais humanista, tanto em relao a seu trabalho quanto ao compromisso com o outro fotografado. Os registros fotogrficos se tornaram um encontro entre fotgrafos e universos sociais mltiplos, derivando da variadas formas de representao a partir de novas paisagens, retratos diferentes de estratos sociais, inertes ao desejo de ver o outro, conhec-lo, entender como vive, iniciar e estabelecer um ato
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

118

comunicativo baseado no reconhecimento das diferenas e do papel de cada um. (OLIVEIRA JUNIOR, 2000, p.57). O resultado mais nobre da atividade fotogrfica dar a sensao de que podemos sustentar o mundo inteiro sobre os ombros como uma antologia de imagens.
[...] Maxime du Camp, ao fazer um grande giro pelo Oriente Mdio, juntamente com Flaubert, entre 1849 e 1851, concentrou sua atividade de fotografar em atraes como o Colosso de Abu Simbel e o Templo de Baalbek, e no na vida diria dos fels. [...] A viso fotogrfica implicava uma aptido para descobrir a beleza no que todo mundo v, mas despreza, por excessivamente comum. (SONTAG, 1981, p.87).

Ao se observar que fotografia documentria incorporou no seu contedo uma nova linguagem visual, vista como registro dos acontecimentos, percebeu-se que faltaria muito pouco para torn-la utilitria tambm no jornal. Essa preocupao j era visvel na imprensa, quando se sabia que o sucesso da notcia, fundada na atualidade, no poderia mais estar apoiado por imagens de baixa qualidade, gravadas a partir da imagem fotogrfica, demonstrando que, cedo ou tarde, estaria a gravura fadada a ser substituda pela nova tcnica. A expanso dos mercados consumidores, fruto dos processos de crescimento desenvolvidos na Europa e nos Estados Unidos, foi de grande importncia na busca do aperfeioamento da fotografia de imprensa e, conseqentemente, de uma nova profisso: o fotgrafo de imprensa. Vaz (2000, p.221) mostra que, a partir de 1920, tanto o rdio quanto o cinema j eram bem abrangentes junto s camadas sociais. A informao visual tornou-se patente e o mundo da imagem passou cada vez mais a interferir na vida pblica e privada, cabendo imprensa exercer o seu poder de meio de comunicao, permitindo o desenvolvimento do fotojornalismo como atividade e como linguagem.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

119 A introduo da foto na imprensa um fenmeno de capital importncia. Modifica a viso das massas. At ento, o homem comum s podia visualizar os acontecimentos que ocorriam nas suas proximidades, em sua rua, em seu povoado. Com a fotografia se abre uma janela para o mundo. (KOSSOY, 1980, p.100).

A fotografia e as imagens em movimento do cinema, que no incio cristalizaram as concepes clssicas de representao, foram aos poucos perdendo seu poder de cpia do real para serem mais subjetivas, intimistas, interpretativas, valorizando o discurso de seu prprio autor e designador de uma nova classe de imagens.

Fotografia e pintura: uma nova linguagem artstica

Segundo Arago, como foi dito anteriormente, a inveno da fotografia permitiu ao homem uma nova viso, transpondo-o de um mundo tridimensional para o bidimensional, adquirindo, assim, uma dinmica especular de captao do real, que supe uma correspondncia estreita entre representao e o objeto representado. Masclet ( apud VARON, 1984, p.32) afirmou que [...] dentre todas as artes plsticas, a fotografia na realidade a nica a produzir automaticamente uma imagem. Para Janin, a fotografia dessacralizou a obra de arte, abolindo a aura dos objetos artsticos como nicos. Os ecos da oposio inveno da reproduo tcnica delinearam, para alguns artistas, o pressentimento de uma crise nas artes visuais, reagindo ao retorno da arte pura, ou seja, a arte pela arte, como disse Walter Benjamin, uma teologia da arte. (BENJAMIN, 1983, p.10). Alguns artistas plsticos foram radicais: Deste dia em diante, a pintura est morta, disse o pintor francs Delaroche, ou melhor, odiamos tudo o que tem a ver com a fotografia disse o pintor fauvista Vlaminck. (STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p.95).
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

120

Em 1858, ao subir num balo para fotografar Paris, GaspardFlix Tournachon (1820-1910), conhecido pelo pseudnimo de Nadar (Figura 6), com seu gesto pioneiro, passou a ser considerado como terrvel ameaa s artes plsticas. Para muitos, sua cmera era um substituto imediato das artes grficas.
Quem iria perder tempo em desenhar, gravar, se a mquina fazia melhor e mais rpido? Houve mesmo quem afirmasse que a fotografia era a p de cal sobre o cadver das artes grficas, to incmodo como o de Ionesco. Um corpo sem vida que no pra de crescer, ocupar espao e perturbar. (VON SCHIMIDT, 1987, p.67).

Figura 6 - Auto-retrato de Nadar Crdito: www.geocites.com/.../criteria/id113.html (acesso em 06/08/08)

Para eliminar este estigma de invento mecnico que a tudo reproduzia friamente, sem nenhuma interveno artstica e subjetiva, alguns fotgrafos comearam a questionar os aspectos da nova tecnologia. Influenciados pela pintura, comearam a desenvolver pesquisas que buscassem uma nova linguagem, prpria para a fotografia, um estilo que a legitimasse tambm como obra de reinveno da
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

121

realidade, colocando-a lado a lado com as outras artes. A arte da poca necessitava de uma ruptura para que o artista observasse um novo instrumento ptico, como sinal de mudanas dos tempos. Assim, colocava-se um ponto final nas consideraes dogmticas sobre a separao da arte e tcnica. Existem, certamente, dois tipos de imagens: aquelas traduzidas por traos artesanais, verdadeiras assinaturas do pintor, e as automticas e mecnicas, que so formas possveis a partir da inveno da fotografia. (NEIVA JUNIOR, 1994, p.59). Paralelamente a esta crise inicial, pouco a pouco a pintura foi cedendo e tirando partido dos efeitos pticos, tendo a sua narrativa contaminada e desconstruda por novas texturas plsticas. A nova tcnica serve de instrumento de trabalho ao pintor, ajudando-o na escolha de novos planos e enquadramentos em ngulos at ento nunca usados, substituindo as formas de enquadramento e de concepo clssica da composio. Delacroix usava as fotografias como estudos para poses difceis e, em seguida, copiava as imagens para a tela. Ingres, negando que a fotografia viesse a constituir arte fina, utilizava-a como estudo de retratos, exclamando: Sua exatido que eu gostaria de alcanar. (STRICKLAND; BOSWELL, 1999, p.95). Tambm Coubert, Manet e Degas tiraram vantagens dos instantneos de ao congelada para realizar estudos de poses difceis de serem mantidas ou incomuns e composies diferentes. Se, por um lado, Bernard Shaw escreveu que a cmera no pode construir uma figura humana e transform-la num monumento como faria Michel-Angelo, por outro, ela seria capaz de, nas palavras de Masclet, desenhar como ela na sua pureza ou no seu mais doce mistrio como nenhum desenhista o faria e nem nunca o far. (MASCLET apud VARON, 1984, p.32). A fotografia surgiu como o evento mais importante da histria das artes plsticas, liberando a pintura do seu passado realista e mostrando seu caminho para uma nova autonomia esttica.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

122

Novo estatuto da obra de arte a partir de sua reprodutibilidade tcnica

Sabemos que a fotografia, como instrumento de reproduo do objeto, instaurou um novo cdigo visual de concepo da imagem: as primeiras fotografias feitas artesanalmente tinham como funo resgatar a imagem do homem em forma de retrato. Em seguida, auxiliando o pintor a registrar aquilo que estava alm do seu olho, a fotografia alterou rapidamente a forma de olhar as coisas. Na imagem tcnica, o mundo passa a ocorrer diretamente na fotografia e a imagem se dirige apenas para ela mesma, captura aquilo que to imediato, o acaso, o instantneo. O fato registrado na fotografia passa a ser o testemunho, e o registro fotogrfico torna-se o valor lgico da prova conclusiva. Walter Benjamin mostrou que, na questo do processo de reproduo tcnica da obra de arte, o que atingido a sua aura. Aura vem a ser uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais, um objeto natural, a nica apario de uma realidade longnqua, por mais prxima que seja a partir da sua autenticidade ou, em outras palavras, observar em repouso numa tarde de vero, uma cadeia de montanhas no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre ns, significa respirar a aura dessas montanhas, desse galho. (BENJAMIN, 1985, p.170). Na Idade Mdia, a imagem clssica dependia de uma narrativa mitolgica, teolgica ou edificante que lhe dava sentido. Cada objeto apresentado no quadro ultrapassava o propsito de ser visto: era preciso ser lido. O culto ao objeto histrico exprime a sua incorporao num conjunto de relaes tradicionais a servio dos rituais mgicos e religiosos, que se inserem na durao material e garantem seu poder como testemunho histrico. Com a fotografia, o valor da exposio comeou a competir com o valor cultual. Este ltimo, no entanto, no cedeu sem resistncia.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

123

Sua ltima trincheira foi o rosto humano. No foi por acaso que o retrato desempenhou um papel central nos primeiros tempos da fotografia. No culto da lembrana dedicada aos seres queridos, afastados ou desaparecidos, o valor cultual da imagem encontrou seu ltimo refgio.
Os primeiros retratos fotogrficos eram extenses de poses; j codificados pela pintura [...] Para o burgus, representar-se era mais do que uma mera identificao pessoal; significava um culto de classe ao individualismo que a filosofia cartesiana teorizava como eu penso, eu existo; nas duas frases, s o eu comum. (NEIVA JUNIOR., 1994, p.62).

O objeto artstico no mais feito para ser visto e apreciado como um exemplar nico; ele feito para ser reproduzido para o maior nmero possvel de pessoas. E esse fator ou essa mudana na maneira de encarar a produo artstica criou a cultura de massa que, por sua vez, representa exatamente essa produo cultural feita em grande escala para um grande pblico.
A fotografia trazia em si vrios aspectos democratizantes. Primeiro, um nmero muito maior de pessoas podia empreender uma aventura, antes restrita a uma elite: a transformao de suas emoes seus pensamentos, seu modo de ver numa imagem passvel de ser difundida, analisada e criticada. [...] Em segundo lugar, a fotografia tornou possvel a qualquer pessoa a posse de imagens, e de incio assumiu importncia decisiva a posse da sua prpria imagem-seu retrato. (KUBRUSLY, 1991, p.10-11).

Na arte fotogrfica, o original em nada difere de sua cpia, o que acaba por tornar incoerente o culto por esse original. O valor de exposio ento toma o espao do valor de culto, pois a valorizao dessa obra no est mais no objeto em si, e sim na visibilidade que ele venha a adquirir, fazendo que o evento reproduzido apenas uma vez se transforme num fenmeno de massas, passando a exigir novos valores, eliminando o objeto de seu vu e destruindo, assim, a sua aura.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

124

A fotografia e os novos campos das representaes visuais

Retornando ao fim da Idade Mdia, o primeiro mtodo como multiplicador de imagem com preciso a reproduo tcnica denominou-se gravura. Segmento formado por variantes formas de impresso xilogrfica, calcogravura, de buril, gua-forte e litogravura que permitiram conjugar ilustrao e texto nos livros at, aproximadamente, o final do sculo XVIII. O advento da fotografia representou um novo salto em termos de multiplicao e difuso da informao. Walter Benjamin analisou sua evoluo como, primeiramente, havendo uma poca de apogeu, coincidindo com os primeiros anos que se seguiram descoberta do daguerretipo e com as imagens midas em placas de vidro. Em seguida, ocorreu um perodo de decadncia, em que adveio a industrializao da fotografia, sua expanso e outras utilizaes, como a fotografia 6x9 e os ateliers-cenrios, proliferando, assim, uma brusca decadncia do gosto, da qual os lbuns de fotografias espalhados pelo interior burgus seriam a maior testemunha. (CHAVES, 2001, p.423). Paralelamente, Benjamin observou algumas tentativas de teorizao sobre a fotografia, ainda rudimentares, apoiadas em conceitos como filisteu de arte ou fetichista, mas ignorando a importncia da tcnica para a fotografia. Por ltimo, Benjamin acreditou num renascimento da fotografia, a partir da redescoberta e descoberta realizadas no comeo dos anos 30. Fotgrafos como David Octavius Hill e Flix Nadar foram redescobertos a partir de suas publicaes. Eugne Atget foi descoberto pelos surrealistas e, em seguida, ocorreu a sua primeira grande publicao de fotografias, em 1931. A questo do renascimento da fotografia, como definiu Benjamin, est na diferena entre retrato, imagem e fisiognimia.Antes de ser fotgrafo, Hill era pintor e, para compor um afresco para o primeiro snodo da igreja escocesa, tirou partido de uma srie de fotografias. Comparando-as com outra fotografia do autor, A vendedora de peixes de New Haven,
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

125

Benjamin estabeleceu uma diferena entre duas formas de ser retratado fotograficamente: retratos de pessoas, imagens que se perdem com o passar dos tempos; e imagens de pessoas annimas, aquelas que contemplam alguma coisa (CHAVES, 2001, p. 424). este o elemento diferenciador nas imagens: o olhar do retratado na vendedora de peixes (Figuras 7 e 8), passando uma sensao de plenitude e segurana, ainda encoberta visivelmente pela aura.

Figuras 7 e 8 - Vendedores de peixe Foto: David Octavius Hill Crdito: www.geocites.com/.../criteria/id113.html (aceso em 06/08/08)

Benjamin percebe que a trama de olhares s pode existir porque h uma diferena entre naturezas: aquela que fala cmera, em que o olho permite que se mergulhe numa outra dimenso, pois tem diante de si uma natureza que o olho natural jamais capaz de ver e de aprender, sem expresso (CHAVES, 2001, p.425), e a que fala ao olhar, dirigindo-se imediatamente natureza, resultando num trabalho consciente.
Mergulhar numa imagem significa tambm uma experincia da temporalidade que interrompe o fluxo cronolgico ou mecnico do tempo, no qual tanto o presente quanto o possvel futuro esto, conjuntamente, implicados nesse olhar para trs. (CHAVES, 2001, p.425).
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

126

Enquanto Benjamin recorre ao conceito de imagem para designar o que no retrato, o conceito de fisiognomia, por sua vez, designa o que no paisagem. Desta forma, a diferena entre retrato e fisiognomia indica que entre tcnica e magia existe uma separao que apenas histrica.
Neste material, a fotografia revela os aspectos fisiognmicos, mundos de imagens que habitam o mais minsculo, suficientemente escondido e oculto, para encontrar um refgio nos sonhos diurnos, mas que agora, tornando-se grandes e formulveis, mostram que a diferena entre a tcnica e a magia uma varivel totalmente histrica. (CHAVES, 2001, p.427).

Voltando a Atget, suas fotografias foram o ponto de ruptura e de passagem entre uma poca de decadncia e um renascimento. Ele desinfeta a atmosfera sufocante difundida pela indstria fotogrfica dos retratos. (CHAVES, 2001, p.428). Seu trabalho demonstra uma preocupao em purificar a imagem, libertando o objeto de sua aura, recusando o extico, o majestoso e o romntico (Figura 9).

Figura 9 - Boulevard de Strasbourg, 1912 Livro: Atgets Paris, Editora Taschen, 2001
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

127 Retirar o objeto do seu invlucro, a destruio da aura a caracterstica de uma percepo cuja capacidade de captar tudo o que da mesma espcie no mundo cresceu tanto, que ela pode capt-la por meio da reproduo tambm no que nico . (CHAVES, 2001, p.429).

Quando o homem se retira da fotografia, o valor da exposio supera o valor de culto. (BENJAMIN, 1985, p.174). O vazio e o ausente so observados nas fotografias de Atget, quando fotografou as ruas de Paris, desertas de homens. A crtica o descreveu como fotgrafo do vazio; suas fotografias eram como cenas de um crime, tambm desertas. As imagens se transformam em autos no processo da histria (BENJAMIN, 1985, p.174), transformando o retrato e a paisagem em imagens e fisiognomia condio para a nova funo, tarefa redentora da fotografia. (CHAVES, 2001). O novo olhar de Atget focalizou o que no era usualmente fotografado por todos os fotgrafos. Em vez de retratar a figura humana, na tentativa de eterniz-la, ele preferiu mostrar lugares nos quais a ausncia de pessoas estaria implicitamente compondo uma atmosfera de vazio. Fotografias de esquinas de ruas vazias, de fachadas de prdios com portas e janelas entreabertas e tambm de lpides de cemitrios, parecendo demonstrar a passagem de algum que se foi. O refgio derradeiro do valor ao culto est no culto da saudade, consagrado aos amores ausentes ou defuntos (BENJAMIN, 1985), lugares que pareciam imprprios para uma tentativa de imortalizao, como os cemitrios, com suas lajes dispostas em locais tranqilos.

Consideraes finais
A partir da teoria de Benjamin, pode-se observar que a fotografia implicou uma cartografia de novos campos (diluio de fronteiras), tomando como base ainda a imagem plana e imvel. Ao abordar a questo da imagem fotogrfica dentro dos novos espaos sociais e antropolgicos,
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

128

revelou-se a questo da territorialidade, fazendo com que a imagem se auto-dessacralizasse, liberando novas potencialidades formadoras de mosaicos de possibilidades experimentais. Desta forma, a fotografia passou a ser vista dentro do seu territrio, no como existncia nica e imutvel, mas identificada com os processos de reproduo da era industrial e com a idia por excelncia da modernidade.

Referncias
ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson (Org.). Ensaios sobre o fotogrfico. Porto Alegre: Unidade Editorial, 1998. BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: ______. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p.165-196. ______. Textos de Walter Benjamin. So Paulo: Abril, 1983. (Os Pensadores). BRANDO, Junito de Souza. Mitologia grega. Petrpolis: Vozes, 1986. CHA VES, Ernani. Retrato, imagem e fisiognomia: Walter Benjamin e a Fotografia. In: DUARTE, Rodrigo; FIGUEIREDO, Virgnia. (Org.). Mimesis e expresso . Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2001. p.422-432. KOSSOY, Boris. Origens e expanso da fotografia no Brasil do sculo XIX. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. KUBRUSLY, Cludio. O que fotografia. 4.ed. So Paulo: Brasiliense, 1991.
discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008

129

MAUAD, Ana Maria. Sob o signo da imagem : a produo da fotografia e o controle dos cdigos de representao social da classe dominante no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX. 1990. Tese (Doutorado em Histria) - Instituto de Cincias Humanas, Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro. NEIVA JUNIOR, Eduardo. A imagem. So Paulo: tica, 1994. OLIVEIRA JUNIOR, Antnio Ribeiro. A luz do social nas imagens: fragmentos tericos na fotografia de documentao social. Anais do Museu Histrico Nacional, Rio de Janeiro, v. 32, p.51-61, 2000. SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro: Arbor, 1981. STRICKLAND, Carol; BOSWEL, John. Arte comentada: da pr-histria ao ps-moderno. Rio de Janeiro: Ediouro, 1999. VARON, Nicolas. Les mirages de lobjectif photographique. Science & Vie, Paris, n.149, p.32-47, dez. 1984. VAZ, Gil Vicente Oliveira. Pequena histria do fotojornalismo: do testemunho visual configurao da memria. Anais do Museu Histrico Nacional , Rio de Janeiro, v. 32, p.217-228, 2000. VON SCHIMIDT, Carlos. Da caverna ao laser. Artes, So Paulo, n. 64, p.67-68, out./dez.1987.

discursos fotogrficos, Londrina, v.4, n.5, p.103-129, jul./dez. 2008