EDGAR VARSE

Hyperprism

Edgar Varse (1883 1965) es un compositor estadounidense de nacionalidad francesa. A principios de los aos 20 su msica se caracteriza por las innovaciones que llev a cabo a travs de sus ritmos complejos y la libre atonalidad que da a sus obras. En lo que a la sonoridad se refiere, sus composiciones revolucionaron el idioma y el timbre de la concepcin clsica de la orquesta. La obra en la que a continuacin nos vamos a centrar, Hyperprism, fue compuesta en 1923 para nueve vientos y siete percusionistas. En primer lugar analizaremos las dimensiones grandes. Como dijimos con anterioridad, Hyperprism fue compuesta para nueve instrumentos de viento: flauta, clarinete, 3 trompas, 2 trompetas y 2 trombones; as como para percusin, instrumentos entre los que podemos incluir una sirena. El mbito de esta obra es bastante amplio, puesto que se remarcan los graves en las trompas o en los trombones y los agudos, sobre todo, en la flauta y el clarinete. As podramos decir que existe cierta polaridad en la trama en ocasiones. Adems, as como el juego que se establece entre el mbito agudo y el grave, hay un alto grado y frecuencia de contraste, puesto que la intensidad y el timbre cambian radicalmente y con asiduidad a lo largo de toda la obra. El idioma que el compositor desarrolla da a entender que tiene un buen conocimiento de las posibilidades de los instrumentos que emplea, ya que crea una tmbrica distinta con la adicin de sordinas (trompetas, trombones, trompas bouch ), glissandos (trombones), sonidos rajados en los metales, flexibilidad en la trompa (bending), el frullato en la flauta, e incluso la distorsin en los agudos del viento madera. La dinmica que con todos estos recursos emplea es sin duda bastante caracterstica y relevante, puesto que juega constantemente con el forte, piano, sforzando, crescendo, diminuendo, etc. Con respecto a esta propiedad, el grado y la frecuencia de contraste son bastante altos, ya que en muchas partes de la obra se pasa de fff a un pianissimo casi inaudible. Es ms, en estos momentos el compositor suele pasar de un estamento dinmico a otro, desarrollando la conocida como dinmica en terraza. La textura es totalmente masiva, puesto que cada instrumento tiene un protagonismo propio y en pocas ocasiones interpretan el mismo pasaje o funcionan como sustento de otro. Adems una trama enmaraada y nebulosa lo hace an ms evidente. Pese a que quizs no sea tan fcil de presenciar, las intervenciones de la percusin consiguen una sensacin de mayor velocidad, cuando realmente es la misma. Esto
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ocurre con los staccato, mientras que por el contrario las intervenciones ms meldicas del viento madera parecen ralentizar el tiempo. Lo que s est claro es que son el timbre y la dinmica los nicos factores que modelan la forma que presenta esta obra, carente de estructura clsica alguna. Como es sabido, son las dimensiones medias las ms apropiadas para apreciar la intervencin del sonido en cada fragmento de la obra completa. sta en particular puede ser dividida en cuatro. La primera parte corresponde a los primeros 40 segundos, aproximadamente. Comienza con unos golpes de percusin a los que seguir una llamada de metales que se van solapando (trombn, trompa y trompeta, consecutivamente) sobre la nota do#. sta se mantiene hasta que, tres compases antes del n 2, se incorpora la flauta con un do natural agudo, y es aqu donde comenzara el segundo fragmento. Tanto la percusin como la sirena aparecen de forma arbitraria con golpes fuertes en toda esta primera parte de la obra, que acompaa totalmente aunque diferencindose de forma clara en la trama, que podemos considerar masiva, ya que no existe una lnea bien definida sino que ms bien se superponen ambas cuerdas conformando un todo. Los metales, se mantienen en un registro medio-grave, con una intensidad bastante alta, acentuada por los recursos idiomticos del ataque, siendo ambos una constante durante estos 40 segundos. Con respecto al movimiento, podemos decir que la dinmica homognea de los metales y las intervenciones repentinas de la percusin hacen que el tiempo quede regular, sin dar lugar a ningn tipo de sensacin de acelerando o decelerando. Para el segundo fragmento, que podra comenzar tres compases antes del n 2, se eligen otros instrumentos, teniendo aqu mayor protagonismo el viento madera, sobre todo la flauta; y aunque existen momentneas intervenciones del metal y la percusin, sern simplemente para acompaar al solista. A diferencia del anterior, en ste la dinmica es ms baja por la propia idiosincrasia acstica de los instrumentos empleados. Adems, se utiliza un registro agudo aprovechando estas mismas. La trama podra ser en algunas ocasiones meloda acompaada, con la relacin entre la flauta y el resto de los instrumentos, como en un concierto clsico en el que el solista destaca del resto de la orquesta. Pese a que el fragmento es de carcter ms esttico, marcado por la meloda de la flauta, al final la percusin ir crescendo e intensificando su presencia, as como el metal; este hecho dar la sensacin de aumentar el movimiento hasta caer en el nmero 3 donde se produce un ltimo impulso que gua hasta el 4, el cual podramos considerar como comienzo del tercer fragmento. Este otro se caracteriza por el empleo distinguido de todos los instrumentos de la obra. Comienza con una fuerte llamada homofnica de metales y percusin. Tras sta, desaparece la ltima para dar paso a la intervencin de la madera, con la flauta como lder y a la que acompaan los metales sin demasiado protagonismo. La dinmica no
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deja de jugar con el fortissimo y el pianissimo, utilizando como recurso el crescendo y el diminuendo. Algunos compases despus, la textura pasa de ser homofnica en primer lugar, como antes hemos comentado, a ser acompaada, hasta convertirse en el n 6 en masiva, con la incorporacin de nuevo de la percusin. Todas las voces producen sonidos cortos y acentuados que dan la sensacin de movimiento, y aquellos momentos de silencio del viento en los que slo interviene la percusin incrementan an ms esta sensacin. Lo acompaa un crescendo que nos conducir al ltimo fragmento, comenzando en el Moderato de la pgina 12. Como vemos, los recursos dinmicos son bastante considerados por el autor a la hora de modelar la forma de la pieza. Por ltimo, podramos decir que lo que concluye es un resumen, un eplogo de las tres partes anteriores, por lo siguiente: Comienza con una llamada de metales, similar a la del inicio de la obra, con mayor importancia del trombn y con acompaamiento de percusin y sirena. A sta, le sigue una intervencin por igual de la flauta y el clarinete (viento madera) de nuevo en este registro agudo caracterstico. Ambas secciones con una clara trama solista y dinmicamente intensa, con una interpretacin idiomtica de las posibilidades de los instrumentos: trombn glissando y flauta frullato . Le sucede una parte introductoria en piano llevada a cabo por instrumentos de percusin de membrana, dando as entrada a la homofona en forte de las trompas (recordando a la anterior llamada de metales del nmero 4), que posteriormente acabar con un tutti, tambin en fuerte, concluyendo en sforzando en una nota tenida.

La unin de todos estos recursos produce una sensacin rtmica de movimiento constante, intensificada por un cambio en la amplitud que es cada vez mayor. Y por ltimo, las dimensiones pequeas como ms detallado anlisis de la obra. Puede ser en stas donde el sonido se puede apreciar en mayor medida. Es difcil no reconocer cul es el motivo principal de toda la obra, esa clula rtmica asincopada que aparece en todas las voces desde el comps tercero, en el que el trombn la presenta. Posteriormente es tomada por la trompa (c. 4 y 6), la trompeta (segundo comps del n 5), el clarinete (n 6), la flauta (octavo comps del n 9) e incluso la percusin (cuarto comps del n 6). Adems, igual que comienza la obra inicia el ltimo fragmento que concluye con ella, la llamada del trombn la realiza la trompa en el Moderato. El timbre ligado a los recursos idiomticos de cada instrumento, as como el glissando en los trombones (c. 5, 8, etc.), la sordina en la trompeta (c. 3 antes del n 2), el bouch en las trompas (c. 2 del n 2), la estridencia en los agudos de la flauta o el clarinete (c. 5 del n 9) o los golpes de caja en el borde (Moderato), genera en la obra
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una sonoridad totalmente novedosa y caracterstica. Incluso, para dar mayor sensacin de dulzura y meloda, el compositor hace en legato aquellos pasajes solistas, como en el de la flauta en el n 2. Con respecto a la trama, en ocasiones se queda totalmente vaca, as como en los ocho compases anteriores al n 10, con la intervencin de la percusin en piano. Vemos el contraste entre algunos momentos de trama masiva y otros de casi ausencia, por lo tanto no es slo el sonido un factor importantsimo en esta obra, sino que tambin lo es el silencio. Adems, por ltimo, decir que la sensacin de movimiento la acenta el compositor intercalando tambin estos sonidos cortos y acentuados con los silencios de nuevo, como ocurre en el n 6. Sera difcil separar ambas definiciones puesto que la ausencia de una eliminara a la otra. Quizs podramos denominar al sonido como la ausencia de silencio, o al silencio como la ausencia del sonido, lo que s est claro es que E. Varse sabe cmo combinar ambas para aportar a su obra una originalidad capaz de establecer una gran innovacin y revolucin en la historia de la msica.

M del Mar de la Rosa Fernndez

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