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URI UNIVERSIDADE REGIONAL INTEGRADA DO ALTO URUGUAI E DAS MISSES PR-REITORIA DE PESQUISA, EXTENSO E PS-GRADUAO DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA, LETRAS E ARTES CAMPUS DE FREDERICO WESTPHALEN MESTRADO EM LETRAS REA DE CONCENTRAO: LITERATURA

GRASIELA LOURENZON DE LIMA

LITERATURA COMPARADA E TRADUO INTERSEMITICA: O TEMA DA VIOLNCIA URBANA EM O MATADOR E O HOMEM DO ANO

Prof. Dr. MARCELO MARINHO

Frederico Westphalen, RS, Brasil Agosto de 2011

GRASIELA LOURENZON DE LIMA

LITERATURA COMPARADA E TRADUO INTERSEMITICA: O TEMA DA VIOLNCIA URBANA EM O MATADOR E O HOMEM DO ANO

Dissertao apresentada como requisito parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Letras na Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Misses URI, campus de Frederico Westphalen. rea de concentrao: Literatura.

Orientador: Prof. Dr. Marcelo Marinho

Frederico Westphalen, RS, Brasil Agosto de 2011

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URI- UNIVERSIDADE REGIONAL INTEGRADA DO ALTO URUGUAI E DAS MISSES PR-REITORIA DE PESQUISA, EXTENSO E PS-GRADUAO DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA, LETRAS E ARTES CAMPUS DE FREDERICO WESTPHALEN MESTRADO EM LETRAS REA DE CONCENTRAO: LITERATURA

A Comisso Examinadora, abaixo assinada, aprova a Dissertao de Mestrado

LITERATURA COMPARADA E TRADUO INTERSEMITICA: O TEMA DA VIOLNCIA URBANA EM O MATADOR E O HOMEM DO ANO
Elaborada por GRASIELA LOURENZON DE LIMA

como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Letras

COMISSO EXAMINADORA:

____________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Marinho URI (Presidente/Orientador)

_____________________________________________ Profa. Dr. Cssio dos Santos Tomaim UFSM (1 arguidor)

____________________________________________ Prof. Dr. Lizandro Carlos Calegari URI (2 arguidor)

Frederico Westphalen, 19 de agosto de 2011

Traduzir repensar a configurao de escolhas do original, transmutando -as em uma outra configurao seletiva e sinttica. (Julio Plaza)

Para Helena, rica, Helosa e Jean Pierre.

AGRADECIMENTOS

Muitas pessoas contriburam para a materializao de mais um sonho e uma etapa acadmica. Quero manifestar meu agradecimento coordenadora e professora Denise de Almeida e Silva e a todo o corpo docente do curso de PsGraduao Mestrado em Letras: concentrao Literatura, da URI, pela oportunidade, dedicao e carinho. Em especial, agradeo ao professor Marcelo Marinho pelas orientaes precisas, pelo apoio, incentivo e afeto. Seu jeito tranquilo e sereno de ser sempre acalmaram minhas angstias e revigoraram foras para que eu acreditasse sempre em minhas potencialidades. Obrigada de corao. Um agradecimento especial para o professor Lizandro Carlos Calegari, que sempre soube ouvir, orientar pacientemente minhas dvidas. Alm de professor, mostrou-se sempre um amigo. Magali, pela disponibilidade e gentileza com que sempre realizou os favores solicitados. colega e amiga do programa de mestrado Viviani, pela presena constante, amizade e companheirismo. Aos demais colegas Adriana, Karine, Fbio, Sandra e Solange, pelas trocas tericas, desabafos e descontraes. Ao meu marido Jean Pierre, pela cumplicidade, apoio e, principalmente, pela compreenso nos momentos de ausncia. Seu incentivo foi valioso e essencial. Obrigada por compartilhar esse momento comigo. A todos meus familiares que torceram para que esse trabalho chegasse ao xito: ao apoio incondicional de Iara, Ori e Jacques que por diversas vezes me substituram em minhas tarefas de me. A meus pais, que me ensinaram a ser responsvel e humilde. Agradeo a todos por acreditarem e participarem de cada conquista minha, que tambm de vocs.

RESUMO

Estudos dedicados relao entre literatura e cinema so uma eficaz ferramenta para analisar as articulaes entre distintos sistemas sgnicos, tais como o verbal e o sonoro-visual. Em sua condio de traduo intersemitica, a adaptao flmica um privilegiado objeto para investigaes cientficas no mbito da literatura comparada. Nessa perspectiva, o presente trabalho resulta de um estudo comparativo entre o livro O matador (1995, de autoria de Patrcia Melo) e o filme O homem do ano (2003, dirigido por Jos Henrique Fonseca). Em estreita correspondncia com o contexto scio-histrico em que ambas as obras so produzidas (o crescimento vertiginoso da violncia a partir da chamada dcada perdida), o estudo centra-se nos aspectos que decorrem da representao esttica da violncia, sobretudo no que se refere traduo da expressividade literria para o mbito da linguagem cinematogrfica. A pesquisa dedica-se a analisar certos elementos temticos e estilsticos da obra literria, assim como as estratgias especficas utilizadas para traduzi-los em imagens flmicas, por meio da linguagem prpria ao cinema. O fulcro ltimo a anlise das articulaes entre produo artstica, expressividade esttica e contexto social. Palavras-chave: Traduo intersemitica. Linguagem literria. Linguagem cinematogrfica. Representao esttica. Representao social. Violncia urbana.

ABSTRACT Studies focused on the relation between literature and cinema can be an efficient tool to analyze the articulations amongst different systems of signs, such as the verbal and the sonorous-visual ones. Through its condition of intersemiotic translation, a movie literary adaptation is a privileged object for scientific inquiries within the frame of Comparative Literature. Thus, the present work is a comparative study on the book O matador (1995, written by Patricia Melo) and its movie adaptation O homem do ano (2003, directed by Jose Enrique Fonseca). In close correspondence with the socio-historical context in which both artistic works were produced (i.e., the vertiginous raising of social violence from the so-called dcada perdida), the study is focused on issues related to the aesthetic representation of the violence, particularly with regard to the translation of literary expressiveness into cinematographic language. The research is aimed to analyze some thematic and stylistic elements of the literary work, as well as the specific strategies used to translate those elements into film images. The main scope is to analyze the articulations amongst artistic production, aesthetic expressiveness and social context. Keywords: Intersemiotic translation. Literary language. Cinematographic language. Aesthetic representation. Social representation. Urban violence.

SUMRIO

CONSIDERAES INICIAIS....................................................................... 1- Literatura Comparada e traduo intersemitica ............................. 1.1 Traduo intersemitica .............................................................. 1.2 Da linguagem literria a linguagem cinematogrfica................... 1.3 Adaptao cinematogrfica: fidelidade ou liberdade criativa?........................................................................................

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2- A violncia urbana na literatura e no cinema brasileiros (1990-2010) 36 2.1 A violncia na literatura ............................................................... 44 2.2 A violncia no cinema .................................................................. 3- Traduo intersemitica: a esttica da violncia em O matador e O homem do ano ............................................................................................ 62 3.1 Violncia e corrupo ................................................................... 66 3.2 Violncia e excluso social .......................................................... 77 3.3 Violncia e fatalismo .................................................................... 83 49

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................... 96 REFERNCIAS.............................................................................................. 100 GLOSSRIO ............................................................................................... 106

FIGURA 1 E 2 ............................................................................................. FIGURA 3 E 4 ............................................................................................. FIGURA 5 .................................................................................................. FIGURA 6, 7 E 8 ........................................................................................ FIGURA 9 .................................................................................................. FIGURA 10 E 11........................................................................................ FIGURA 12 .............................................................................................. FIGURA 13, 14 E 15 ................................................................................

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CONSIDERAES INICIAIS

Entre os graves problemas que afetam a vida cotidiana no espao urbano brasileiro, talvez a violncia difusa e intensa seja um dos mais preocupantes. No ltimo quartel do sculo XX e neste incio de sculo XXI, a violncia urbana aumentou vertiginosamente no Brasil, chegando a nveis altssimos. Estudos e pesquisas revelam que a violncia disseminou-se amplamente pelo tecido social a partir da dcada de 1980, em razo dos problemas sociais e econmicos da chamada dcada perdida. A partir de ento, a sensao dos moradores em grandes cidades a de insegurana e medo generalizados, em funo dos elevados ndices de homicdios, assaltos, sequestros, trfico de drogas e armas, para alm dos constantes escndalos em torno da corrupo poltica e policial. Ora, as inquietaes da sociedade brasileira com a violncia so representadas, sob forma especular, no conjunto das produes artsticas contemporneas. A proposta do presente trabalho a de analisar a representao da violncia urbana nas artes, por meio da leitura comparativa de dois textos que pertencem a campos semiticos distintos: o thriller romanesco O matador (1995), de Patrcia Melo, e sua adaptao flmica O homem do ano (2003), de Jos Henrique Fonseca. So antigas e muito produtivas as relaes entre literatura e cinema: j nos primeiros passos do cinema produzido no Brasil, no incio do sculo XX, a literatura de fico fora logo aproveitada como matria-prima para produes ainda artesanais, em busca do pblico que a aceitasse1. Na busca do prestgio social que reveste as demais linguagens artsticas (como o teatro, a msica, a dana, a pintura e a literatura), o cinema inspira-se abertamente de romances clssicos: surge a adaptao (ou transposio) flmica, em pleno vigor ainda nos dias de hoje.

DANTAS, Geyson Bezerra. De O matador a O homem do ano: civilizao e barbrie nos (des)caminhos da adaptao da literatura para o cinema brasileiro. 2007. 178f. Dissertao (Mestrado em Letras) - Universidade Federal da Paraba: Joo Pessoa, 2007, p. 55.

11 A representao ficcional da violncia incide, de maneira reiterada, sobre algumas de nossas mais expressivas manifestaes artsticas, pois o estado atual da violncia em nosso pas torna difcil ignorar a existncia desse flagelo social. Por meio da literatura, muitos escritores brasileiros tm buscado estabelecer com o leitor um dilogo sobre os problemas e os conflitos que desestruturam o pas. Patrcia Melo faz parte de uma gerao de escritores que surge na dcada de 1990 e se mostra disposta a representar o mundo paralelo das periferias suburbanas e das favelas brasileiras, trazendo ribalta a histria de personagens que vivem margem da sociedade. Ao estilo de Rubem Fonseca, a escritora paulista busca retratar a mente de criminosos, por meio de instantneos fragmentrios e contundentes. Em sua fico, percebe-se a influncia do realismo feroz dos anos 1960/70, da esttica daqueles autores cuja leitura agride pela violncia, no apenas dos temas, mas dos recursos tcnicos.2 Assim, o presente trabalho busca contribuir para os estudos

relacionados representao da violncia e do crime na literatura e no cinema brasileiros, com um olhar atento e inquiridor ao contexto social em que o livro O matador e o filme O homem do ano foram produzidos. A transposio da representao literria dessa violncia em adaptaes cinematogrficas tambm permite desenvolver uma produtiva reflexo sobre essa questo. Embora sirvam-se de linguagens distintas, ambas as artes articulam uma estrutura narrativa que coloca o leitor e o espectador diante de uma verdade inabalvel: a violncia distribui-se parcimoniosamente entre todas as classes sociais. Por esse vis, a violncia pode ser tomada como um filtro por cujo intermdio possvel refletir sobre certos aspectos do universo

contemporneo, sobre certas caractersticas da sociedade moderna e das relaes sociais que se inscrevem num contexto de desestruturao gradual. Para levar a termo uma tal reflexo, o mtodo de anlise adotado o comparativo. Ambos os textos pertencem a sistemas semiticos distintos, razo pela qual necessrio retomar diferentes conceitos de traduo, em contextos e circunstncias de adaptao cinematogrfica de uma obra literria

CANDIDO, Antnio. A nova narrativa. In:____. Educao pela noite e outros ensaios . 2. ed. So Paulo: tica, 1989, p. 211.

12 tambm chamada de traduo intersemitica. Esses conceitos e certas reflexes sobre a profcua relao entre literatura e cinema, bem como a especificidade da linguagem de cada uma das artes, so apresentados na primeira parte do trabalho, intitulada Literatura comparada e traduo intersemitica. Na segunda parte, A violncia urbana na literatura e no cinema brasileiros (1990-2010), com base em estudos e pesquisas relacionadas violncia urbana no Brasil, analisam-se dados sobre a escalada da violncia na sociedade brasileira, bem como o consequente reflexo desse aspecto na arte literria e cinematogrfica. No primeiro tpico, realiza-se uma breve recapitulao histrica da produo literria que, a partir dos anos 1960/1970, investe na criao de enredos narrativos que tem como cenrio o espao urbano e seus problemas entre os quais a violncia ocupa lugar de destaque. No segundo tpico, apresentada a representao dessa temtica no cinema brasileiro, sobretudo naquilo que se convencionou chamar de Cinema da Retomada, perodo da histria cinematogrfica que amide remete ao tema da violncia urbana. No que se refere estetizao da violncia e por intermdio de um panorama da produo literria e cinematogrfica do perodo 19902010, busca-se analisar a violncia representada nas artes, em sua condio de fator articulador da dinmica social e cultural brasileira. A terceira parte, intitulada Traduo Intersemitica: a esttica da violncia em O matador e O homem do ano, dedicada anlise da traduo do livro de Patrcia Melo para o filme de Jos Henrique Fonseca, segundo trs tpicos temticos: violncia e corrupo; violncia e excluso social; violncia e fatalismo. Tais fatores esto intrinsecamente relacionados com o desenvolvimento da narrativa. Por intermdio da anlise comparatista, busca-se analisar o modelo de estetizao da violncia tanto no livro quanto no filme, assim como as estratgias utilizadas pelo realizador e pela equipe cinematogrfica para transpor em imagens as frases do texto literrio. Dessa forma, apresentam-se algumas significativas passagens literrias selecionadas em funo dos trs tpicos temticos, para em seguida analisar certos aspectos da traduo intersemitica. Destaca-se que ao final do trabalho consta um glossrio com vocbulos explicativos, especialmente no que se refere linguagem cinematogrfica.

13 Para alm das meras relaes entre literatura e cinema, esta pesquisa leva em conta aspectos tericos e crticos que contemplam aspectos sociais da poca de produo das obras. Entre os autores que embasam terica e metodologicamente a pesquisa, destacam-se: Antonio Candido, Daniel-Henri Pageaux, Fbio Messa, Ismail Xavier, Julio Plaza, Karl Erik Schllhammer, Luiz Zanin Oricchio, Randal Johnson e Tnia Pelegrini, em estreita articulao com dados estatsticos referentes ao perodo histrico-social estudado.

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1. LITERATURA COMPARADA E TRADUO INTERSEMITICA

Em Literatura Comparada [...] h apenas, de fato, concluses provisrias que levam a novas leituras e novas investigaes por mares nunca dantes navegados... (lvaro Manuel Machado e Daniel-Henri Pageaux, Da literatura comparada teoria da literatura, p. 196)

A Literatura Comparada um amplo e fecundo campo de estudo nos tempos modernos. Da mesma forma que a cultura e a literatura possuem um carter corredio, a Literatura Comparada tambm tem uma natureza mvel, em razo da multiplicidade de definies tericas e metodolgicas que decorre da vastido de seu campo e pluralidade de seus mtodos3. Entre os diversos conceitos propostos para a Literatura Comparada ao longo de sua trajetria histrica, o de Henry H. H. Remak, retomado por Carvalhal, revela-se adequado para o propsito desta pesquisa. O estudioso entende a Literatura Comparada como
o estudo da literatura alm das fronteiras de um pas em particular, e o estudo da relaes entre literatura de um lado e outras reas do conhecimento e crena, como as artes (pintura, escultura, arquitetura, msica), a filosofia, a histria, as cincias sociais (poltica, economia, sociologia), as cincias, as religies, etc., de outro. Em suma a comparao de uma literatura com outra ou outras, e a comparao 4 da literatura com outras esferas da expresso humana .

A partir dessa definio, o comparativismo, para alm do confronto entre obras e autores, passa tambm a explorar o imbricamento da literatura com outras formas de expresso artstica e outras formas de conhecimento como as relaes interdisciplinares como literatura e filosofia, literatura e psicanlise, literatura e histria e o dilogo entre literatura e outras formas de artes, como a msica, a pintura, a escultura e o cinema tornam-se objeto de estudo regulares e tem ampliado o campo de investigao dos estudos comparados.

PERRONE-MOISS, Leyla. Flores na escrivaninha: ensaios. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, p. 91. 4 CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura comparada. 4. ed. So Paulo: tica, 2006, p. 74.

15 Esse dilogo da literatura com outras esferas do conhecimento surge do fato de que, a partir do momento em que os problemas levantados pelo investigador comparativista exigem uma pesquisa mais ampla (por exemplo, reflexo sobre um mito literrio), o estudo comparativista [...] ultrapassa o quadro estreito das relaes binrias e alarga forosamente o campo de investigao5 (grifo meu). Forosamente, porque a literatura, mesmo em terreno ficcional, no se desvincula do contexto no qual est inserida e acompanha as transformaes histricas. Tal condio sugere que o resultado de suas investigaes ser sempre provisrio, pois sempre vm luz novas descobertas, novas leituras e novas investigaes. Os caminhos da Literatura Comparada, portanto, so abertos. natural que acontea esse alargamento nas fronteiras da Literatura Comparada uma vez que, como sublinha Carvalhal, comparar um procedimento que faz parte da estrutura do pensamento do homem e da organizao da cultura6. Quando, por exemplo, lemos um determinado livro escrito em um tempo distante do nosso, automaticamente somos levados a comparar o contexto histrico no qual ele foi escrito com aquele no qual estamos inseridos. Assim, a obra literria estaria migrando da tradio original em que surgiu para incluir-se em outro contexto cultural. Certamente, uma investigao aprofundada de tal livro obrigaria o leitor a decifrar com outros olhos seu sentido conotativo. Essa ideia fica ainda mais evidente quando se tem como centro de anlise ou investigao um estudo comparativista entre sistemas de signos diferentes. Segundo os tericos da Literatura Comparada lvaro Machado e Daniel-Henri Pageaux, o texto (literrio ou no) um sistema de signos que colaboram com outros signos, musicais, pictricos, icnicos. E assim se afirma a necessidade de uma anlise em que se conjuguem anlise textual e semiologia7. Nesse sentido, cada vez mais se percebe a proximidade da

MACHADO, lvaro Manuel, PAGEAUX, Daniel-Henry. Da literatura comparada teoria da literatura. Portugal: Edies 70, 1988, p. 141. 6 CARVALHAL, Tnia Franco. Literatura comparada. 4. ed. So Paulo: tica, 2006, p. 6. 7 MACHADO, lvaro Manuel, PAGEAUX, Daniel-Henry. Da literatura comparada teoria da literatura. Portugal: Edies 70, 1988, p. 147.

16 literatura com outras artes, uma vez que esta relao constitui uma orientao dinmica, frtil, com grande futuro no domnio geral da Literatura Comparada 8. O cruzamento entre literatura e cinema data do sculo XIX. Na busca de ser prestigiado como linguagem artstica (como eram o teatro, a pintura e a literatura), o cinema passa a utilizar-se de romances clssicos para construir suas histrias. Nessa perspectiva, foram adaptadas para a linguagem cinematogrfica obras de renomados autores como os franceses Honor de Balzac (por exemplo, a adaptao de La grande Bretche, 1881, pelo cineasta Andr Calmettes, em 1909, fase em que o cinema ainda era mudo) e Gustave Flaubert (entre as vrias adaptaes do livro Madame Bovary, tem-se a realizada pelo cineasta Claude Chabrol, em 1991), os russos Fiodor Dostoievsky (O idiota, 1868, adaptado para o filme homnimo, em 1951, pelo cineasta japons Akira Kurosawa), Leon Tolsti (por exemplo, entre as diversas adaptaes do romance Ana Karenina, 1877, tem-se a de Julien Duvivier, em 1948), o espanhol Miguel de Cervantes (Dom Quixote, 1605, adaptado para o filme homnimo em 1992, pelo renomado cineasta Orson Welles), entre outros. Entre autores modernos que tiveram suas obras adaptadas destaca-se Ernest Hemingway (o filme Ilhas da corrente, 1975, dirigido por Frankin F. Schaffner, baseado no livro homnimo, 1970), Franz Kafka (a adaptao do livro O processo, 1925, para o filme homnimo, em 1962, dirigido por Orson Welles), Jack London (Caninos brancos, 1991, direo de Randal Kleiser, baseado no livro homnimo, 1906) e William Faulkner (A fria do destino, 1959, direo de Martin Ritt, baseado em O som e a fria, 1929). Esses exemplos mostram que o cinema tem buscado inspirao com a literatura, pois nela os cineastas encontraram modelos de construo de enredo, mtodos de delinear personagens, modos de apresentar processos de pensamento e meios de lidar com o espao e o tempo 9. Nas palavras da professora e pesquisadora sobre estudos intermdias Thas Flores Nogueira Diniz, foi o prprio Sergi Eisenstein cineasta reconhecido pelas inovaes na tcnica da montagem que deram consolidao ao cinema como meio artstico que h quarenta anos afirmou que os romances contm

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Id. Ibid. DINIZ, Thais Flores Nogueira. Traduo intersemitica: do texto para a tela. Cadernos de Traduo, Florianpolis, v. 1, n. 3,1998, p. 317.

17 equivalentes de fades, dissolvncias, close-ups, mtodos de composio e edio10. Em uma descrio detalhada, por exemplo, pode-se dizer que os escritores conseguem fotografar o objeto, o espao ou um detalhe do personagem que se quer transmitir ao leitor. A literatura, ao articular procedimentos verbais para contar suas histrias, oferece ao cinema exemplos para fazer o mesmo, no entanto, neste ltimo caso, com recursos visuais. No entendimento do cineasta Jorge Furtado, esse aprendizado do cinema atravs da literatura se materializa porque, alm de o cinema filmar as histrias criadas pela literatura, tambm reproduz seus procedimentos narrativos11. Dessa forma, a stima arte pode ser considerada, de acordo com um dos mais importantes cineastas soviticos, o russo Eisenstein, uma expansin de la diccin estricta, hermoseada por la poesia y la prosa, en um nuevo reino en el cual la imagem deseada se materializa directamente en percepciones auditivas e visuales.12 Segundo Flvio Aguiar13, o desenvolvimento do cinema no sculo XX implicou o surgimento de grande nmero de produes calcadas em enredos e personagens consolidadas inicialmente na literatura, pois adaptar obras consagradas, alm de trazer segurana, tambm facilita granjear prestgio e aprovao do pblico. No Brasil, dentre os inmeros filmes baseados em textos literrios j consagrados destacam-se: Macunama (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, inspirado no romance homnimo de Mario de Andrade; A hora da estrela (1985), de Suzana Amaral, que tem como origem o romance de mesmo nome da escritora Clarice Lispector; Memrias pstumas de Brs Cubas (2001), de Andr Klotzel, baseado na obra homnima de Machado de Assis; Lavoura arcaica (2001), de Lus Fernando Carvalho, inspirado na obra de Raduan Nassar; Cidade de Deus (2002), de Fernando Meireles, a partir do

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Id. Ibid. FURTADO, Jorge apud SILVA, ngela Maria Lessa. Do texto literrio ao filme: dilogos intersemiticos em A hora da estrela. 2006. 190f. Dissertao (Mestrado em Literatura Brasileira) Universidade Federal de Alagoas, Macei, 2006, p. 34. 12 EISENSTEIN, 1959, p. 202 apud GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, So Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 218. Traduo da autora: uma expanso da dico exata, formada pela poesia e pela prosa, em um novo universo no qual a imagem desenhada se materializa diretamente em percepes auditivas e visuais . 13 AGUIAR, Flavio. Literatura, cinema e televiso. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora Senac So Paulo e Instituto Ita Cultural, 2003, p. 119.

18 romance de Paulo Lins; sem falar numa srie de outros textos levados televiso, por meio de novelas e minissries.

FIGURA 1 Filme A hora da estrela

FIGURA 2 Filme Cidade de Deus

Esse processo atravs do qual uma obra literria tem seus elementos considerados constitutivos transpostos para uma narrativa flmica chamado de adaptao cinematogrfica. Em outros termos, consiste em uma forma de traduo, pois traduo, do latim traductio, significa ao de transferir de uma ordem a outra; verso de uma lngua para outra; ato ou efeito de traduzir; meio pelo qual se converte uma linguagem para outra 14. O interpositivo do verbo traduco, etimologia latina da palavra traduzir, duz que significa levar, transportar, conduzir, fazer passar15. Nesse sentido, quando um diretor opta por produzir um filme baseado em um texto j existente, ele estar conduzindo, transferindo, transportando este texto para um outro lugar para uma nova linguagem, para um outro campo semitico o cinematogrfico.

1.1 Traduo intersemitica

Segundo o terico em traduo intersemitica Julio Plaza, foi o lingusta russo Roman Jakobson o primeiro a discriminar e definir os tipos de traduo: a interlingual (que ocorre entre lnguas diferentes a traduo propriamente
14

HOUAISS, Antnio. Grande dicionrio Houaiss da lngua portuguesa . Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2008, p. 2745. O Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, em sua verso integral, traz a origem e o significado etimolgicos de certos vocbulos que representam conceitos de extrema valia para o presente estudo. Por tal razo, faremos frequente aluso etimologia do lxico aqui utilizado, tal qual se desenvolve nesse conceituado dicionrio. 15 Id. Ibid., p. 1092.

19 dita), a intralingual (que acontece no mbito da mesma lngua de origem) e a intersemitica. Esta ltima foi definida por Jakobson em 1959 como um tipo de traduo que consiste na interpretao dos signos verbais por meio de sistemas de signos no verbais, ou de um sistema de signos para outro, por exemplo, da arte verbal para a msica, a dana, o cinema ou a pintura 16. Dessa forma, ao distinguir os tipos de traduo, Jakobson descentraliza o conceito dado ao termo pois at ento a maioria dos tericos tratava o processo da traduo como algo relacionado somente a signos verbais e amplia seu campo de atuao. esse ltimo tipo de traduo a intersemitica que interessa para o presente estudo, uma vez que se tm dois textos um literrio e outro flmico que se apresentam como icnicos um do outro, isto , so signos numa mesma cadeia semitica, podemos dizer que um pode ser considerado uma transformao, ou traduo, do outro, uma traduo intersemitica17. De acordo com as ideias de Diniz, cada atividade semitica18 tem seu prprio sistema de sentido, e o modo como cada signo representa outro neste estudo, como o filme representa o livro e a relao que existe entre eles o objeto de estudo da traduo intersemitica. Alm dessas consideraes, a definio de traduo intersemitica elaborada por Julio Plaza colabora para melhor esclarecemos os estudos que enfocam sistemas de signos diferentes:
Traduo como prtica crtico-criativa na historicidade dos meios de produo e re-produo como leitura, como metacriao, como ao sobre estruturas eventos, como dilogo de signos, como sntese e reescritura da histria. Quer dizer: como pensamento em signos, como trnsito dos sentidos, como transcriao de formas na 19 historicidade .

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PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. X (apresentao do livro). 17 DINIZ, Thais. Flores Nogueira. A traduo intersemitica e o conceito de equivalncia. In: IV Congresso da ABRALIC, 1995, So Paulo. Literatura e Diferena: IV Congresso da ABRALIC. So Paulo: Bartira Editora Grfica, 1999, p. 1002. 18 A autora exemplifica algumas atividades semiticas que expressam sentido: acenar bandeiras, colocar sinais ou linhas nas estradas, construir edifcios, fazer um filme, escrever um romance, uma pea de teatro ou poemas, pintar, esculpir, modelar ou bordar. Para ela, cada uma dessas prticas tm seu prprio sistema de sentido e no so como linguagens em seu meio de expresso, mas procedimentos que permitem especificar seus processos e prticas semiticas distintas. Id. Ibid., p. 1001. 19 PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 14.

20 Ao defender a traduo intersemitica como uma prtica crtico-criativa, Plaza deixa evidente a influncia do poeta e tradutor brasileiro Haroldo de Campos em seus estudos. Segundo Plaza, foi esse crtico que o introduziu, com rigor e sensibilidade, na teoria da operao tradutora intra e interlingual de cunho potico. Para Haroldo de Campos, toda traduo uma recriao, pois uma forma privilegiada de leitura crtica. A informao esttica pode ser codificada unicamente pela forma em que foi transmitida pelo artista. Assim, o crtico assegura que impossvel uma codificao esttica na prtica tradutora, porque a fragilidade da informao esttica , portanto, mxima 20. Na terceira parte desta pesquisa, analisa-se de que forma alguns elementos estticos do livro O matador foram traduzidos para a linguagem cinematogrfica de O homem do ano e se verifica que, por pertencerem a campos semiticos distintos, a recriao torna-se inevitvel. A mudana de ttulo na obra traduzida, por exemplo, j aponta para uma recriao. No livro O matador h uma passagem em que Miquel, protagonista da histria, recebe o Prmio Cidado do Ano pelos servios prestados comunidade ( contratado por pessoas bem sucedidas para eliminar bandidos). Aproveitando-se da expresso que homenageia Miquel, roteirista e cineasta recriam o nome do filme, o qual, valoriza a figura do matador apresentado na obra de Patrcia Melo. A crtica ao ineficiente sistema policial do pas, assim como classe mdio-alta brasileira, evidenciada de forma mais contundente no ttulo do filme do que no do livro, pois h uma parcela da sociedade que homenageia/enobrece pessoas que disseminam a violncia para, na verdade, beneficiarem-se com a situao. No filme, o cidado do ano, do livro, passa a ser o homem do ano, possibilitando uma reflexo mais crtica sobre a estrutura social brasileira: no Brasil, frequente assistirmos bandidos e corruptos no serem punidos pelos seus crimes. Alm disso, ao definir a traduo como transcriao de formas na historicidade, Plaza refere-se ao fato de que numa traduo intersemitica preciso levar em considerao o contexto histrico-social em que os signos foram produzidos, pois a arte no se produz no vazio e a histria, mais do que simples sucesso de estados reais, parte integrante da realidade
20

CAMPOS, Haroldo de. Da traduo como criao e como crtica. In:____. Metalinguagem e outras metas: ensaios e crtica literria. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2006, p. 33.

21 humana21. Portanto, ao considerarmos a transposio de um signo literrio para signo cinematogrfico no presente estudo, do romance O matador (1995) para o filme O homem do ano (2003) , essas informaes precisam ser levadas em considerao, uma vez que ambas as artes refletem problemas da sociedade contempornea. Se em traduo intersemitica h um dilogo entre os signos, uma prtica crtico-criativa, uma reescritura da histria, como afirma Plaza, haver tambm, no seu entendimento, uma tendncia dos signos em formar novos objetos imediatos, novos sentidos e novas estruturas que, pela sua prpria caracterstica diferencial, tendem a se desvincular do original 22. Tal o que ocorre nas tradues de obras literrias para o cinema. Ao passar elementos lingusticos de um romance para as imagens de um filme, ser necessrio realizar escolhas que podem manter, suprimir ou acrescentar significados ao original. Em um estudo esclarecedor, Linda Catarina Gualda retoma certas ideias do escritor Joo Batista de Brito e afirma que, na era da interdisciplinaridade, nada mais saudvel do que tentar ver a verbalidade da literatura pelo vis do cinema, e a iconicidade do cinema pelo vis da literatura 23. Isso mostra a existncia de uma profcua relao entre as duas artes, pois, assim como o cinema tem aprendido com a literatura, o caminho inverso tambm tem ocorrido. O romance contemporneo tem abandonado estruturas narrativas convencionais e procurado renovar-se, introduzindo clima e ao cinematogrficos da mesma forma que se v um cinema narrativo totalmente vinculado s peculiaridades literrias24. O signo lingustico e icnico esto mais do que nunca imbricados, e um auxilia na leitura do outro.

21 22

PLAZA, Julio. Traduo intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 2. Id. Ibid., p. 30. 23 GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, So Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 202. 24 MESSA, Fabio. O gozo esttico do crime: dico homicida na fico contempornea. Tubaro: Unisul, 2008, p. 204.

22

1.2 Da linguagem literria linguagem cinematogrfica

Pela profcua relao entre literatura e cinema, o estudo das adaptaes cinematogrficas torna-se de grande interesse tanto para crticos de literatura como de cinema, pois a passagem de um texto de romance para a sinopse de um filme [...] pode levar a importantes concluses sobre a escrita, sobre a imagem e sua cristalizao da palavra, sobre a relativa autonomia de um texto literrio, etc25. A transposio de um romance para a linguagem flmica pode levar o espectador/leitor a constatar, por exemplo, que muitas das escolhas realizadas pelo tradutor esto relacionadas ordem quantitativa, ou seja, quase sempre o que pequeno em um filme (um nico plano, por exemplo) corresponde algo de muito grande no texto literrio (uma frase ou trecho longo), e vice-versa, ao que grande no cinema, pode equivaler um elemento diminuto como a palavra na literatura26. Embora pertencendo a campos semiticos distintos um verbal e outro sonoro-visual , literatura e cinema possuem a estrutura narrativa como elemento comum. A narrativa do cinema se assemelha ao romance, pois sua existncia gesta-se na narrao, no encadeamento de ideias, no entrelaamento de temas27. Essa narrao, no entanto, para se concretizar em linguagem cinematogrfica, passa por procedimentos, muitos deles prprios da arte cinematogrfica. Enquanto a narrativa literria utiliza-se de diferentes tipos de narrador para contar suas histrias (narrador-personagem, narrador-

observador, narrador-onisciente...), no cinema, essa funo exercida pela cmera28: focaliza, recorta, aproxima, expe e descreve atravs do close-up, do travelling ou da panormica. Para a professora e pesquisadora sobre estudos de cinema Anelise Reich Corseuil, a presena do narrador em um texto literrio evidente para o
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Id. Ibid., p.146. GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, So Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 211. 27 Id. Ibid., p. 206. 28 Atravs do recurso da cmera, o cinema deu um salto maior que a fotografia deu movimento aos seres/personagens. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora Senac So Paulo e Instituto Ita Cultural, 2003, p. 32.

23 leitor, ao passo que no cinema, o fato de as palavras serem substitudas por imagens, como se a plateia estivesse vendo a ao sem interferncia de um narrador ou de sua voz, produz a impresso de que no h narrao, mas apenas um processo de mostrar29. No entanto, ao retomar as anlises do crtico de cinema e de literatura Seymour Chatman, a autora sustenta que a presena do narrador no cinema se d pela edio de imagens, reveladora da interferncia do narrador na organizao dos eventos da histria 30. A montagem, segundo ela, aponta para existncia de um narrador, que seria um mediador, quem organiza os eventos da histria no tempo e no espao. Alm da montagem, tcnicas cinematogrficas como a focalizao, a mise-en-scne e a trilha sonora tambm apontam para a presena de um narrador. De acordo com Corseuil, o focalizador tem sido definido de uma maneira geral como o agente que v e sente as aes 31, pela sua sensibilidade que os espectadores de um filme podem entender as emoes dos personagens e a viso que eles tm do mundo ficcional sem que a manipulao do narrador se torne visvel . E, para melhor esclarecer, a autora afirma: enquanto que no romance o pensamento e as aes dos personagens so intermediados pelo discurso direto ou indireto do narrador, no cinema ocorre um apagamento dessa intermediao atravs da focalizao dos eventos pelo prprio personagem, sem a aparente intermediao do narrador32. Com base no dicionrio de termos cinematogrficos do escritor Edmund Penney, Thais Flores Diniz relembra que mise-en-scne um termo utilizado na linguagem cinematogrfica para definir aquilo que comprime todos os sistemas de signos que criam sentido no espao, isto , o que oferecido para ser filmado, a imagem da ao total, criada por elementos como os atores, a cenografia, o vesturio, a iluminao e os adereos 33. A partir de reflexes sobre um filme de Martin Scorsese (A poca da Inocncia, adaptao da obra literria de Edith Wharton), Anelise Corseuil acrescenta que a mise-en-scne
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CORSEUIL, Anelise Reich. Literatura e cinema. In: BONNICI, Thomas; ZOLIN, Lucia Osana (Org.). Teoria Literria: abordagens histricas e tendncias contemporneas. 3 ed. Maring: Eduem, 2009, p. 374. 30 Id. Ibid. 31 Id. Ibid., p. 375. 32 Id. Ibid. 33 DINIZ, Thais Flores Nogueira. Traduo Intersemitica: do texto para a tela. Cadernos de Traduo, Florianpolis, v. 1, n. 3, 1998, p. 335.

24 favorece a interpretao da crtica social que o filme busca transmitir. No filme citado pela autora, as mesas ricamente decoradas, com o brilho dos cristais e da prataria e as especiarias gastronmicas, ricas em detalhes, forma[m] um espetculo revelador do excesso de rituais sociais que fazem parte da ordem vigente. E ainda esclarece: os detalhes da mise-en-scne, enfatizados pela edio de imagens e pelos closes da prataria, da beleza dos arranjos ornamentais de centros de mesa, revelam o luxo do espetculo mantenedor da ordem. Dessa forma, percebe-se que os efeitos da mise-en-scne contribuem para uma crtica social. Vale destacar que, tanto na narrativa flmica como na literria, o tempo pode desenrolar-se cronolgica ou aleatoriamente. O que difere em ambas as formas de narrar so os recursos utilizados para marcar a temporalidade. Para narrar uma situao de lembrana que passa pela mente de um determinado personagem, por exemplo,
os filmes podem seguir uma sequncia com saltos ou lapsos de um tempo para outro ou ento valerem-se das tcnicas literrias do flashback ou do flashward, mas precisar de algum efeito na tela (mudana de cor geralmente as lembranas aparecem para o espectador em preto e branco ou com colorao plida, envelhecida velocidade das chamadas, ausncia de ao ou mesmo de falas etc.) enquanto que na literatura essas mudanas podem ser facilmente representadas por meio de um marcador temporal 34 advrbio ou tempo de verbo .

Isso leva a concluir que o tempo, no romance, manifesta-se linguisticamente, ao passo que, no filme, ele se apresenta com imagens de aes concretas. Como no filme nota-se a predominncia da ao e do movimento, o tempo aparece invisvel, subjacente ao espao, o que no romance no acontece, pois nele tempo e espao esto associados no h tempo sem espao e vice-versa. Assim, Linda Catarina Gualda, ao desenvolver as ideias de Joo Batista de Brito, esclarece que o espao aparece sempre no romance, que eminentemente conceitual e mediatizante, como se temporalizado, enquanto que no filme, eminentemente espetculo atualizante, presentificador, o tempo aparece como que espacializado35. Constata-se, assim, que o tempo e o espao so elementos que se fundem para dar
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GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, So Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 212. 35 Id. Ibid., p. 212.

25 condio narrativa, seja ela verbal (como o conto, a lenda, o romance) ou visual (como o cinema e a televiso). Ao passo que a literatura trabalha com a diferena entre o tempo do leitor e o tempo da narrativa, o cinema pode dispor dos acontecimentos em qualquer ordem temporal, embora valorizando o impacto imediato; enfoca o passado e mesmo o futuro como se tratassem do tempo presente 36. O modo como utiliza a cmera, de forma lenta ou acelerada, por exemplo, pode representar o passado ou o futuro, no entanto, o espectador tem a impresso de que as aes se desenrolam no presente. Isso porque, segundo Metz37, o espectador percebe sempre o movimento, a imagem, como atual. Teorias cinematogrficas como a do francs Christian Metz, por exemplo, retomado em um brilhante estudo por Randal Jonhson38, e a do francs naturalizado brasileiro Jean-Claude Bernardet, definem o plano39 como a unidade elementar do discurso flmico, como o equivalente a uma palavra na linguagem verbal. Da mesma forma que as palavras se combinam em frases, os planos se combinam em sequncias. Os planos influenciam muito na dramaticidade de uma cena, na capacidade de emocionar o espectador. Por isso, eles esto relacionados aos movimentos de cmera, uma vez que, ao aproximar ou distanciar a cmera de um objeto que est sendo filmado, consequentemente, se estar escolhendo por este ou aquele plano, e, por fim, pelo melhor enquadramento da imagem. o cinema na busca de sua gramtica, como declara Bernardet40. Ainda em relao a distino entre a forma flmica e a literria, o historiador e crtico de cinema Paulo Emilio Sales Gomes assim compreende a liberdade de interpretao que seria, segundo esse pesquisador, maior nos livros do que nos filmes: A Capitu de uma fita de cinema nunca seria
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LAWSON, 1967, p. 267, apud GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, So Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 213. 37 METZ, Christian. A significao do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 32. 38 JOHNSON, Randal. Literatura e cinema Macunama: do modernismo na literatura ao cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 13-15. 39 Um dos conceitos mais bsicos ao se realizar um trabalho com a cmera buscar determinar qual o melhor enquadramento a ser utilizado, ou qual o olhar que se deseja obter. Em outras palavras, trata-se de buscar determinar o que ser enquadrado na tela que ser vista pelos espectadores a busca do plano mais adequado para representar a cena. In: MODRO, Nielson Ribeiro. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: UNIVILLE, 2008, p. 25. Neste mesmo livro encontramos a definio dos seguintes planos: plano geral, plano de conjunto, plano americano, plano mdio, primeiro plano, primeirssimo plano, plano de detalhe/ close. 40 BERNARDET, Jean-Claude. O que cinema. So Paulo: Brasiliense, 1980, p.37-38.

26 essencialmente olhos e cabelos, e nos imporia necessariamente tudo o mais, inclusive ps e cotovelos. Essa definio fsica completa imposta pelo cinema reduz a quase nada a liberdade do espectador nesse terreno 41. O livro solicitaria em maior grau a imaginao, as imagens flmicas oferecem ao olhar e aos ouvidos um certo imediatismo detalhativo que, por vezes, poderia submergir a funo imaginativa do espectador. Comparado ao livro, o filme poderia exigir menos trabalho intelectual para ser entendido ler ele entrou na sala possibilita diferentes formas de se imaginar essa situao, ao passo que ver ele entrando na sala encerra o olhar no quadro representado na tela. No entanto, inmeros filmes exigem de seus espectadores uma intensa capacidade imaginativa e analtica, sobretudo no caso do cinema autoral; por vezes, a exigncia superior quela que se manifesta na leitura de obras literrias complexas, como no caso de textos em versos poticos. Por outro lado, o cinema, ao limitar o olhar, pode sugerir, a partir das cenas criadas para equivaler as palavras do texto literrio, imagens que o espectador, enquanto leitor do livro, jamais imaginara. Em outros termos, as imagens podem mostrar aquilo que as palavras no conseguem exprimir. Elas podem esclarecer e amparar a mensagem verbal42. Assim, percebe-se mais uma vez que literatura e cinema, ao mesmo tempo em que se afastam, tambm se complementam. Outro aspecto que precisa ser destacado na relao entre literatura e cinema diz respeito capacidade de significao dessas formas de arte. Para Randal Johnson, estudioso e crtico das relaes entre literatura e cinema, tanto filme como romance significam basicamente com a mesma capacidade, porm fazendo uso de forma diferente: Os dois meios usam e distorcem o tempo e o espao, e ambos tendem a usar a linguagem figurativa ou metafrica43. A metfora em um filme pode ser alcanada, por exemplo, pela justaposio de dois ou mais planos. No entanto, no entendimento de Johnson,
41 GOMES, Paulo Emilio Sales. A personagem cinematogrfica. In: CANDIDO, Antnio et al. A personagem de fico. 3. ed. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 111. 42 PETTIT, 2009, p. 50 apud ORGADO, Gisele T. M. Redondo. A traduo de metforas do filme japons A viagem de Chihiro. 2010. 112f. Dissertao (Mestrado em Estudos da Traduo) Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, 2010, p. 52. 43 JOHNSON, Randal. Literatura e cinema Macunama: do modernismo na literatura ao cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 29.

27 preciso que esta justaposio acrescente um significado adicional ao objeto filmado. Entre os vrios tipos de metforas utilizadas no cinema, exemplifica metfora interplano44 utilizada em um filme brasileiro: Nelson Pereira dos Santos, em seu clssico Vidas secas, usa o som estridente de uma roda de carro de boi como uma metfora do infindvel desespero dos camponeses brasileiros presos num crculo de misria causado por secas cclicas e pela m distribuio da terra45. Com esse exemplo (e outros que apresenta), o crtico quer esclarecer que o cineasta, pela montagem, busca um equivalente cinematogrfico para o tropo46 literrio, ou seja, busca elementos

cinematogrficos que consigam transpor em imagens o emprego figurado de uma palavra ou expresso literria. Assim, da mesma forma como as metforas que esto nos textos literrios escondem significaes, provocam emoes e pensamentos, as criadas pelos recursos cinematogrficos tambm procuram faz-lo. Dessa forma, pode-se afirmar que a arte das palavras e a arte das imagens [...] se encontram no mesmo nvel semiolgico; so vizinhos no andar da conotao47. Com esse exemplo dado por Johnson, possvel constatar, ainda, que o material de expresso do sistema cinematogrfico vai alm das imagens: constitudo tambm de palavras, signos impressos, msica e rudos. Estes ltimos muito contribuem para a carga dramtica e emocional do filme e, se utilizados adequadamente, podem garantir grande parte do sucesso de um filme. A msica, por exemplo, aliada s imagens e temtica, pode contribuir muito na representao dos sentimentos dos personagens, o que a torna pea imprescindvel, garantindo que o filme, muita vezes, seja premiado nesse quesito. Ressalta-se, ainda, que a trilha sonora serve como auxlio inclusive na

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Alm da metfora interplano (aquela que usa a tcnica cinematogrfica ou a composio figurativamente dentro de um s plano), o autor define e exemplifica a montagem metafrica, a montagem potica, a montagem alegrica e as metforas literrias, que Bela Balzs chama de montagem intelectual. In: JOHNSON, Randal. Literatura e cinema Macunama: do modernismo na literatura ao cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 30. 45 Id. Ibid., p. 31. 46 O termo tropo, do grego trpos significa direo (de um duto, canal etc.), atitude, modo, maneira, tom, estilo, figura de palavras, hbito, carter, sentimentos . Neste presente estudo, est relacionado ao emprego figurado de palavras ou locues. In: HOUAISS, Antnio. Grande dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2008, p. 2777. 47 METZ, Christian. A significao do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1972, p. 99.

28 percepo do ritmo das cenas por parte do espectador, auxiliando no processo de recepo e de criao de empatia com o assunto focado48.

1.3 Adaptao cinematogrfica: fidelidade ou liberdade criativa?

Pelo o que at aqui foi exposto, pode-se afirmar que, do ponto de vista esttico, literatura e cinema tm suas caractersticas prprias, no que diz respeito natureza de suas linguagens (uma verbal e outra imagtica) e procedimentos narrativos. No entanto, em se tratando de adaptao cinematogrfica, as discusses nem sempre so pacficas. A questo da fidelidade do texto cinematogrfico em relao ao texto original tem sido motivo de divergncias entre crticos da literatura e do cinema. Alguns argumentam a respeito da distncia semitica entre as duas artes e condenam a falta de fidelidade. Outros, por sua vez, argumentam que deve existir liberdade em qualquer trabalho de criao. Entre tantos que apoiam a adaptao cinematogrfica esto os crticos franceses Philippe Durand e Andr Bazin. O primeiro aconselha a adaptao de textos literrios por acreditar que romance e filme possuem a mesma vocao (contar histrias). O segundo se apoia em dois argumentos: um de cunho histrico o cinema se tornou uma arte popular atingindo todas as camadas sociais e outro social ao adaptar as grandes obras, o cinema proporciona maior acesso aos clssicos, uma vez que depois da exibio dos filmes, a venda das obras originais cresce consideravelmente49. A respeito da noo de fidelidade, Julio Plaza afirma:
A operao tradutora como trnsito criativo de linguagens nada tem a ver com a fidelidade, pois ela cria sua prpria verdade e uma relao fortemente tramada entre seus diversos momentos, ou seja, entre passado-presente-futuro, lugar-tempo onde se processa o movimento 50 de transformao de estruturas e eventos .

48 49

MODRO, Nielson Ribeiro. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: UNIVILLE, 2008, p.41. GUALDA, Linda Catarina. Literatura cinema: elo e confronto. Matrizes, So Paulo, v. 3, n. 2, jan./jul. 2010, p. 214. 50 PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 1.

29 Julio Plaza, em seus estudos sobre traduo intersemitica, alerta para o fato de que necessrio levar em considerao a questo da atualizao da obra traduzida no contexto histrico-social ao qual faz parte a traduo aqui estendida adaptao. E para complementar, o crtico parafraseia Karl Marx: os artistas no operam de maneira arbitrria, em circunstncias escolhidas por eles mesmos, mas nas circunstncias com que se encontram na sua poca, determinadas pelos fatos e as tradies51. Portanto, artista e sua arte esto num constante enfrentamento com a histria, com a poca em que vivem. Nesse sentido, quando h filmes baseados em clssicos da literatura criados em uma poca muito distante da atual, necessrio atualizar a obra traduzida, adequ-la ao contexto e ao gosto de um novo pblico. Alm disso, quando Plaza se refere traduo como uma relao fortemente tramada entre passado-presento-futuro, o crtico quer ressaltar que uma traduo pode fazer reviver algo que estava acabado. Em outros termos, a obra literria que ser adaptada (o texto original) seria um passado (um livro j lido e teoricamente esquecido) que pelo processo tradutor (a adaptao) se firmaria como realidade no presente (se atualizaria), traando possveis leituras para o futuro (trazendo novas leituras, novos olhares sobre o livro). Portanto, a adaptao cinematogrfica, sendo entendida como processo de traduo criativa, um processo de criao em aberto, uma vez que acompanha a histria que tambm se mostra inacabada. Por essas razes, a pretensa fidelidade da obra traduzida em relao ao original cede lugar criatividade da equipe de produo do filme. Em conformidade com essas ideias, Johnson afirma que dizer que a mesma histria pode ser narrada por meios diferentes no significa dizer que a mesma estrutura tem que ser mantida no caso de uma traduo flmica de um romance52. Isso porque, segundo o autor, o discurso narrativo uma camada autnoma de significao com uma estrutura que pode ser isolada da linguagem especfica que o transmite53. Logo, a mesma histria, ou narrativa, pode ser narrada em diferentes meios (livro, filme, teatro, quadrinhos) sem modificar sua estrutura, mas, dependendo dos meios utilizados, alterar
51 52

Id. Ibid., p. 5. JOHNSON, Randal. Literatura e cinema Macunama: do modernismo na literatura ao cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 23. 53 Id. Ibid.

30 significaes. E, ao alterar significaes, uma obra artstica, seja ela romance, conto, poema, filme, escultura ou pintura, tem de ser julgada em relao aos valores de outro campo54. Nesse contexto, o campo literrio e o cinematogrfico possuem diferenas e dinmicas essenciais nas suas produes. Ao passo que o escritor tem sua disposio a linguagem verbal com toda sua riqueza metafrica e figurativa, um cineasta trabalha, segundo Johnson, com pelo menos cinco matrias de expresso diferentes: imagens visuais, a linguagem verbal oral (dilogo, narrao e letras de msica), sons no verbais (rudos e efeitos sonoros), msica e a prpria lngua escrita (crditos, ttulos e outras escritas)55. Por isso, alerta o estudioso, a diferena entre as duas artes no pode ficar na simples distino entre linguagem escrita e visual, como se costuma considerar. Alm disso, o ensasta, crtico e professor de cinema, Ismail Xavier, ressalta que haver um modo de fazer certas coisas prprias ao cinema, que anlogo ao modo como se obtm certos efeitos no livro, modo de fazer que diz respeito exatamente esfera do estilo56. Isso quer dizer que, no processo de traduo intersemitica, em que o cinema busca equivalncias entre o signo flmico e o literrio, uma mesma informao ser expressa de maneira diversa, ou melhor, com estilo diferente. Esse aspecto do estilo, do modo de fazer que prprio a cada arte, est relacionado ao que afirma Fbio Messa:
Na adaptao de obras literrias para o cinema ocorrem esforos no sentido de ajustar procedimentos cinematogrficos s indicaes da narrativa, para que sejam obtidos determinados efeitos. Como resultado dessa operao, h tanto um aproveitamento quanto uma transformao da linguagem literria de modo a agir enquanto tcnica 57 cinematogrfica .

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JOHNSON, Randal. Literatura e cinema, dilogo e recriao: o caso de Vidas Secas. In: PELLEGRINI, Tnia l. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora Senac So Paulo e Instituto Ita Cultural, 2003, p. 44. 55 Id. Ibid., p. 42. 56 XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora Senac So Paulo e Instituto Ita Cultural, 2003, p. 63. 57 MESSA, Fabio. O gozo esttico do crime: dico homicida na fico contempornea. Tubaro: Unisul, 2008, p. 202-203.

31 Para agir enquanto tcnica cinematogrfica, para instaurar estilo em suas produes, o cinema necessita, segundo Messa, aproveitar e transformar a linguagem literria. Percebe-se subjacente a essa afirmao a noo de traduo como recriao proposta por Haroldo de Campos e retomada por Plaza, j mencionada anteriormente. Na busca do recurso cinematogrfico mais adequado para equivaler ao signo literrio, o cineasta v-se constrangido a projetar na obra recriada sua interpretao. Numa perspectiva claramente antagnica quela sustentada por Haroldo de Campos no tocante traduo intersemitica, Randal Johnson alerta para o fato de que na traduo de um texto literrio para o cinema, a autonomia total com certeza impossvel; o texto literrio funciona inevitavelmente como uma forma-priso58. Ao mesmo tempo em que o cineasta tem a liberdade de desviar do modelo (texto original) ele precisa permanecer dentro do seu espao semntico geral. Observa-se, portanto, que o cineasta encontra-se em permamente movimento pendular entre a liberdade total e a constrio formal. Muitas vezes, alerta Johnson, o modelo original reduzido a um subcdigo do filme, isto , um lxico comum a certos grupos de falantes de uma lngua, porm no a todos. O livro, para os espectadores que o leram, funcionar como um subcdigo que auxiliar no entendimento do filme e, tambm, na verificao das alteraes ou transformaes que foram realizadas. Certamente, uma discusso do filme adaptado entre espectadores que leram o livro ser mais produtiva do que entre os que no o conhecem. Entre essas discusses, principalmente entre pessoas leigas no assunto adaptao de romance para filme, comum haver a comparao entre os dois campos resultando na prevalncia do livro sobre o filme. Ao julgar erroneamente a adaptao - pensar que o filme deve ser fiel ao livro - grande parte dos telespectadores no aprova o filme porque suas expectativas acabam sendo frustradas. A esse respeito, Hlio Guimares tece comentrios sobre a adaptao de livros para programas televisivos que so perfeitamente aplicveis ao cinema. Para ele, a viso de que

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JOHNSON, Randal. Literatura e cinema Macunama: do modernismo na literatura ao cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982, p. 10.

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quanto mais fiel ao texto literrio, melhor ser o programa de TV, [e]st subsumido [...] que a obra literria sempre boa, ou pelo menos sempre melhor que o programa de TV [...] supe existir uma leitura correta e nica para o texto literrio, cabendo ao adaptador descobrir o verdadeiro sentido do texto e transferi-lo para uma nova linguagem e um novo veculo. Essa viso nega a prpria natureza do texto literrio, que a possibilidade de suscitar interpretaes diversas e ganhar novos sentidos com o passar do tempo e a mudana das circunstncias. Levada ao limite, a ideia de fidelidade supe que o programa de TV fiel ao texto literrio de alguma forma 59 possa substitu-lo .

Como j se afirmou pginas acima, a linguagem literria e a cinematogrfica devem ser respeitadas e apreciadas de acordo com suas peculiaridades, ou melhor, de acordo com o seu campo de valores. Portanto, a nada levaria comparar uma obra literria com a flmica no sentido de classificlas em melhor ou pior. Trabalhando com a noo de traduo como ato criativo, preciso respeitar a liberdade criativa do cineasta, aquele que estabelece ligao entre o roteiro de um filme e a montagem. O roteiro, diferente de um texto literrio, possui algumas caractersticas textuais prprias, pois ter como objetivo demonstrar o que dever ser transformado em imagens60. Por isso, em consonncia com o que Hlio Guimares afirma acima, precisa-se entender que um escritor, ao criar suas histrias, no est pensando em um roteiro para um filme. O roteirista, ao apropriar-se de uma obra literria, ir alterar, suprimir ou incluir informaes, aes, dados, para melhor representar o signo verbal. O cineasta, por sua vez, ao receber o roteiro, poder tambm alter-lo, conforme suas impresses do texto original e suas interpretaes a respeito dos recursos cinematogrficos de que dispe. Portanto, escritor, roteirista e cineasta tm sensibilidades e propsitos diferentes, por isso, um filme no pode substituir o livro. Alm disso, como alerta Geyson Bezerra Dantas, precisa-se considerar que o roteiro:
encarado mais enquanto item tcnico da linha de montagem audiovisual do que propriamente criao artstica, ele o
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GUIMARES, Hlio. O romance do sculo XIX na televiso: adaptao de Os Maias. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Editora Senac So Paulo e Instituto Ita Cultural, 2003, p. 94-95. 60 MODRO, Nielson Ribeiro. Nas entrelinhas do cinema. Joinville: UNIVILLE, 2008, p. 48. Normalmente, segundo o autor, os principais elementos encontrados em um roteiro so os seguintes: a diviso das cenas, a narrao, o dilogo e a rubrica.

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intermedirio indispensvel na passagem da literariedade do livro para a iconicidade da imagem; lugar onde se d o ponto de viragem sgnico: o roteiro d condio ao signo de se integrar a um 61 novo mdium .

Retomando as ideias de Syd Field, autor de manual de roteiros de grande tiragem, Dantas esclarece que, ao criar um roteiro que tem como partida um texto j existente, ser necessrio ao roteirista fazer adequaes e ajustes de informaes, de episdios ou dilogos contidos no texto literrio. Dessa forma, o roteiro surge como um texto novo, como texto original: uma adaptao deve ser vista como um roteiro original. Ela apenas comea no romance, livro, pea, artigo ou cano. Essas so as fontes, o ponto de partida62. No entanto, baseado nas informaes de Di Moretti, roteirista brasileiro com experincia em adaptao do teatro para o cinema, Dantas alerta que o roteiro tem que respeitar o texto que toma como base, ou seja, no deve trair sua ideia original. O diretor precisa tambm ter essas ideias esclarecidas, pois sua liberdade de interveno no roteiro precisa ser cautelosa. H muitos casos de roteiros adaptados muito bem escritos que acabam arruinados devido s inadequadas intervenes do diretor e vice-versa. O trabalho de interveno do diretor no roteiro torna-se, ento, desdobramento necessrio da adaptao roteirizada, sendo no ponto final o lugar onde na maioria das vezes o filme se resolve63. Assim, por meio da montagem que esses caminhos (texto original roteiro filme) iro se concretizar. O roteiro final de um filme est intimamente relacionado montagem, que, no entender de Fbio Messa, ao retomar o cineasta e roteirista russo Vsevolod Pudovkin, :
o fundamento da arte cinematogrfica, um atributo essencial do cinema, que consiste em organizar e reunir uma srie de fragmentos, sendo eles planos, sons e cores, de forma a adquirirem valor esttico. A montagem , ento, um mtodo para mostrar pontos de vista

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DANTAS, Geyson Bezerra. De O matador a O homem do ano: civilizao e barbrie nos (des)caminhos da adaptao da literatura para o cinema brasileiro. 2007. 178f. Dissertao (Mestrado em Letras). Universidade Federal da Paraba: Joo Pessoa, 2007, p. 99. 62 Id. Ibid., p.101. 63 Id. Ibid., p.103.

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compostos ou diversos sobre um mesmo tema, enfim, para mostrar 64 multiplicidade .

Assim como o cinema utiliza-se da montagem para combinar as sequncias das imagens/cenas filmadas, diversos textos literrios

contemporneos tm utilizado este recurso. possvel, baseados no elemento montagem e na temtica da violncia (no caso desta pesquisa), verificar o cruzamento entre literatura e cinema, o dilogo entre linguagens que se afastam e se influenciam ao mesmo tempo. No livro O matador, por exemplo, verifica-se a presena da fragmentao e justaposio de imagens

(caracterstica da montagem flmica) na descrio das cenas, entre outros aspectos da linguagem cinematogrfica. Essas caractersticas tm marcado a escrita de Patrcia Melo, assim como de vrios outros escritores

contemporneos. Alm disso, devido montagem, que a arte flmica rompe com a narrativa linear e impe mudanas no modo de cortar e montar um texto-filme, criando novos ritmos e novos ndices temporais65. Os pensamentos, a inconsistncia dos padres de tempo e a descontinuidade do enredo do romance, equivalem aos cortes e as dissolues das imagens do filme. Ainda, por meio da montagem, acontecimentos podem ser justapostos para marcar a simultaneidade dos fatos, da mesma forma que pode auxiliar na representao de ocorrncias temporais distintas. Essas questes permitem considerarmos que em uma adaptao cinematogrfica a figura do tradutor se potencializa. Uma produo flmica exige mais do que somente a interveno do cineasta ou realizador do filme. Roteirista, figurinista, fotgrafo, cenarista entre outros componentes da produo flmica possuem papel importante na execuo do filme. Em O homem do ano, por exemplo, Rubem Fonseca assina o roteiro e Jos Henrique Fonseca assina a direo; Dado Villas-Lobos o responsvel pela trilha sonora; Srgio Mekler contribui com Jos Henrique na execuo da montagem e Michael Semanick auxilia na mixagem. Dessa forma, podemos considerar que, no cinema, o tradutor dplice ou coletivo.
64

MESSA, Fabio. O gozo esttico do crime: dico homicida na fico contempornea. Tubaro: Unisul, 2008, p. 203. 65 Id. Ibid., p. 204.

35 Assim, percebe-se que num processo de traduo intersemitica, livro e filme so obras independentes, mas intimamente relacionadas. Como resultado do processo transformacional [a adaptao] surge como uma estrutura nova. No entanto, no pode ser julgada se tomada apenas como transformao. preciso entender que ele [o texto-novo adaptao] surge como seu interpretante66. Como afirma a pesquisadora em estudos intersemiticos Thais Flores Diniz, no basta apenas verificar as

transformaes, as mudanas que ocorreram na adaptao de um livro para o filme apenas constatar que um personagem negro, no romance, foi representado por um ator de pele branca no filme, por exemplo. O fundamental interpretar o que essas mudanas acarretam, por que razo elas foram realizadas, com que intenes.

66

DINIZ, Thais. Flores Nogueira. A Traduo intersemitica e o conceito de equivalncia. In: IV Congresso da ABRALIC, 1995, So Paulo. Literatura e Diferena: IV Congresso da ABRALIC. So Paulo: Bartira Editora Grfica, 1994, p. 1003.

36

2. A VIOLNCIA URBANA NA LITERATURA E NO CINEMA BRASILEIROS (1990-2010)

Dependendo das condies de tempo e lugar, o trabalho artstico, subjetivo, est inserido em uma determinada cultura, que define certos recursos, certa sensibilidade e certas formas particulares de representao. (XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico, 2005, p. 56)

A violncia e sempre ser um assunto polmico, inquietante, que induz o ser humano a mergulhar imaginariamente em situaes que implicam medo, agressividade, sofrimento, injustia, tragdia, conflito. Sem dvida, um tema importante para se pensar o mundo. Segundo Carlos Alberto Pereira, a violncia sempre esteve presente em qualquer coletividade, pois a luta e a disputa so o fundamento de qualquer relao social67. Por tal razo, possvel consider-la como uma das peas fundamentais na dinmica das sociedades, uma vez que uma forma de linguagem/comunicao, estando relacionada s diferenas, heterogeneidade presente em cada sociedade68. Mas como definir violncia, um vocbulo to abrangente e complexo? Derivada do latim violentia, a palavra violncia implica arrebatamento, carter violento, ferocidade, rigor, severidade69. Dessa forma, pode ser definida como qualidade ou efeito do que violento; ao ou efeito de violentar, de empregar fora fsica contra (algum ou algo) ou intimidao moral contra (algum); ato violento, crueldade, fora70. Como se percebe, a violncia pode se manifestar de diferentes formas, abrindo um grande leque de possibilidades de classificao: violncia fsica e psicolgica, violncia sexual, violncia domstica, violncia contra crianas e adolescentes, violncia contra a mulher, violncia contra o idoso, violncia no
67

PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 22. 68 HERSCHAMANN, Micael. Imagens das galeras funk na imprensa. In: PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 169. 69 HOUAISS, Antnio. Grande dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2008, p. 2866. 70 Id. Ibid.,

37 trabalho e violncia no trnsito, por exemplo. Nessa perspectiva, inclui-se nessa classificao a violncia urbana, objeto de particular interesse no presente estudo, uma vez que por intermdio dessa temtica que se busca analisar o processo de transcriao do livro O matador para o filme O homem do ano. Embora a violncia urbana, de certa maneira, abarque muitas das formas anteriormente mencionadas, ela traz algumas caractersticas que a diferenciam das demais manifesta-se no alto ndice de criminalidade e na infrao dos cdigos elementares de convvio no espao urbano. Entende-se como violncia urbana o fenmeno social que se traduz por um comportamento deliberadamente transgressor e agressivo decorrente do convvio no espao urbano. Ela determinada por valores sociais, culturais, econmicos, polticos e morais de uma sociedade.71 Estudos e pesquisas revelam que as manifestaes mais extremadas da violncia urbana ocorrem em sociedades nas quais h uma tradio cultural de violncia e acentuada divises tnicas, sociais e econmicas. Um pas como o Brasil pode ser tomado como exemplo, uma vez que, historicamente, suas relaes sociais so marcadas pela violncia, desigualdade e excluso da grande maioria da populao.72 Desde a sua colonizao, o Brasil foi marcado por violentas disputas de poder, jugo e dominao, por lutas intestinas, conflitos e discriminao, afetando todas as camadas sociais. O ltimo quartel do sculo XX marca-se pelo crescimento vertiginoso da violncia no pas, resultado de um processo histrico iniciado com o extermnio dos indgenas quando da chegada dos colonizadores europeus. Alm disso, em nosso pas, os mecanismos de controle social, poltico e jurdico funcionam apenas parcialmente; inevitavelmente, colaboram para o rpido crescimento da violncia urbana. Essa realidade afeta, principalmente, os grandes centros urbanos, onde se percebem muitos dos atos criminosos de maior gravidade, como assassinatos, linchamentos, assaltos, trfico de drogas, disputas armadas entre quadrilhas rivais. E, para completar, a fragilidade das

71

Informao veiculada pelo projeto Renasce Brasil, baseado no livro Renasce Brasil, do autor Valvim M. Dutra. Disponvel em: <http://www. renascebrasil. com.br/f_violencia2. htm>. 72 OLIVEIRA, Dinis de; NOGUEIRA, Silas (Org.). Mdia, cultura e violncia: leituras do real e da representao na sociedade midiatizada. So Paulo: Cellac, 2009, p. 37.

38 instituies empresariais e/ou governamentais brasileiras permite que a corrupo alimente, desmedidamente, as aes criminosas ou violentas. No entanto, preciso ressaltar, conforme um esclarecedor estudo da professora e pesquisadora Marcia Regina da Costa, que a crueldade, a frieza e a indiferena pela vida no so prprias da sociedade brasileira, mas uma possibilidade presente em todas ou em quase todas as sociedades de nosso planeta no fim do sculo XX73 e nesse incio de sculo. O processo de globalizao trouxe profundas mudanas no sistema mundial. A prpria redefinio do papel do Estado e de suas atribuies tradicionais estaria relacionada s transformaes decorrentes desse processo. Alm da economia, tambm o crime se globalizou. Exemplo so os cartis de drogas e armas que atuam em escala planetria74. No Brasil, o tema da violncia urbana torna-se, cada vez mais, objeto de preocupao nacional. Crticos e estudiosos a respeito do assunto no pas, entre eles Carlos Alberto Pereira75, analisam a violncia como uma dimenso bastante explcita do cotidiano social, e tambm um dado de fundamental importncia para o entendimento da dinmica cultural brasileira. Se nos reportarmos ao passado, veremos que cidades como o Rio de Janeiro e So Paulo, em fins da dcada de 60 e 70, tornam-se manchetes de notcias de jornais que atribuem especial ateno a crimes urbanos. Como se no bastasse a violncia policial e poltica do governo ditatorial, a populao sofre com o auge do esquadro da morte76. Os anos 70 veem crimes graves como assaltos brutais, trfico de drogas e de armas, extermnios, homicdios e chacinas, praticados por policiais, bandidos ou pessoas comuns, multiplicaremse assustadoramente. Mesmo com o fim do regime ditatorial e com a consolidao do processo democrtico, a dcada de 1980 (a clebre dcada

73

COSTA, Mrcia Regina da. A violncia urbana particularidade da sociedade brasileira? So Paulo em Perspectiva, So Paulo, vol. 4, n. 13, 1999, p. 11. 74 Id. Ibid., p. 8. 75 PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al. (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 121. 76 O esquadro da morte surgiu em fins dos anos 50, no Rio de Janeiro. Seus integrantes eram policiais da polcia civil que, no incio, tentaram justificar sua ao homicida como uma verdadeira misso de limpeza da sociedade de criminosos indesejveis. No entanto, aos poucos, os membros do esquadro envolveram-se com quadrilhas de criminosos, grupos de extermnio e delitos de todos os tipos. Em 1968, o esquadro da morte passou a atuar em So Paulo. In: COSTA, Mrcia Regina da. A violncia urbana particularidade da sociedade brasileira? So Paulo em Perspectiva, So Paulo, vol. 4, n. 13, 1999, p. 11.

39 perdida) perdeu a oportunidade de atenuar essa situao; na verdade, a violncia permaneceu em patamares mais que preocupantes. Nesse contexto, na dcada de 1990, o sentimento das pessoas que vivem nas cidades brasileiras de medo e perplexidade diante da brutalidade de muitos crimes, assaltos e homicdios. Mas o grande espanto com a aparente frieza e ausncia de limites de muitos criminosos que praticam tais atos77. Como exemplo, Mrcia Regina da Costa cita o fato extremo que aconteceu em Braslia, no ano de 1999, quando jovens de classe mdia alta atearam fogo ao corpo de um indgena Patax que dormia nas ruas da cidade. Tambm menciona a situao das pessoas que vivem em bairros populares das cidades brasileiras, como o caso dos moradores da periferia de So Paulo que, nos anos 80, viram suas vidas transformadas pelo aumento indiscriminado da violncia. Um dos eventos que traduz bem essa situao, afirma a autora:
a histria das gangues do Bronx e dos Ninjas, que atuaram entre 1993 e 1998, no Jardim ngela, na zona sul da cidade de So Paulo. Em 1992, um ex-policial militar do bairro resolveu formar uma guarda-mirim reunindo adolescentes, e os ensinou a atirar para que defendessem a populao da regio, tentando mant-los afastados dos traficantes de drogas. Entretanto, acabou sendo assassinado por um dos integrantes da guarda, que se transformou na gangue do Bronx, nome inspirado nos filmes norte-americanos vistos pelos garotos. Especializados em trfico de drogas e cobrana de pedgio de moradores e comerciantes da regio, os membros da gangue mataram, entre 1993 a 1997, segundo levantamento oficial da polcia, 136 pessoas. Com a priso de suas principais lideranas, um outro grupo, tambm formado por adolescentes e jovens, ocupou seu lugar, passando a disputar bala os pontos de venda de drogas da regio. Apenas em 1998, os Ninjas mataram 22 pessoas78.

A dcada de 1990 foi marcada pelo recrudescimento da violncia. O Rio de Janeiro, carinhosamente chamado de cidade maravilhosa, torna-se palco de chacinas como a de Acari, Vigrio Geral e Candelria, dos arrastes nas praias e do sequestro ao nibus 174, em 2000. A beleza da cidade ofusca-se, enquanto o medo e a insegurana, mais do que nunca, apoderam-se do cotidiano das pessoas.

77

COSTA, Mrcia Regina da. A violncia urbana particularidade da sociedade brasileira? So Paulo em Perspectiva, So Paulo, vol. 4, n. 13, 1999, p. 3. 78 Id. Ibid.

40

FIGURA 3 Chacina da Candelria

FIGURA 4 Chacina de Vigrio Geral

Alm desses, muitos outros episdios poderiam ser citados como exemplos para retratar o quadro assustador da violncia que, como uma epidemia, tem maltratado a populao brasileira. So assustadores os resultados das pesquisas destinadas a verificar os ndices de violncia entre os anos de 1980 a 2000. Nesse perodo, conforme a Sntese de Indicadores Sociais, documento preparado para a Cmara dos Deputados e divulgado em abril de 2004, 600 mil brasileiros foram assassinados79. Os homicdios, na dcada de 1990, assumiram o primeiro lugar entre as mortes resultantes de causas externas (ou fatores externos ao organismo humano: leses, envenenamentos, acidentes e violncia fsica) quase 40%. Segundo estudos de Luciana da Silva Teixeira, entre 1990 e 2000, os homicdios foram responsveis por 401.090 bitos no Brasil e so a principal causa de morte para jovens entre 15 e 19 anos, sobretudo entre homens. Vale sublinhar que, entre 1992 e 1998, a proporo de mortes por causas violentas (homicdios, suicdios e acidentes de trnsito) entre adolescentes e jovens, nessa mesma faixa etria, subiu de 63% para 68%. Em 1998, as maiores taxas foram registradas em So Paulo (77,4%), Pernambuco (74,7%), Distrito Federal (74,0%), Rio de Janeiro (73,7%) e Esprito Santo (73,3%)80, revelando

79

TEIXEIRA, Luciana da Silva. Determinantes da violncia no Brasil. Consultoria Legislativa, Braslia, nov. 2004. Disponvel em: <http://bd.camara.gov.br/bd/bitstream/handle/bdcamara/1221/determinantes_violencia_teixeira. pdf?sequence=1>. 80 Dados divulgados pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica (IBGE), atravs do texto Brasil termina o sculo com mudanas sociais , como sntese dos indicadores sociais,

41 que nos grandes centros urbanos que os moradores ficam mais expostos a ataques violentos81. Para complementar, pode-se citar o mapa da violncia divulgado pelo Ministrio da Justia, a partir de um levantamento feito pelo Instituto Sangari, o qual revela que a taxa de homicdios entre os jovens de 15 a 24 anos cresceu de 30 para 52,9 por 100 mil habitantes entre 1980 e 2008. Esse aumento nas mortes por homicdio, suicdio e acidentes de trnsito entre adolescentes, desde a dcada de 1980, chamado pelo socilogo Julio Jacobo Wailselfisz, coordenador do estudo, de novo padro de mortalidade juvenil82. E ainda, de acordo com Edinilza Ramos Souza e Maria Luiza Carvalho, dados do Ministrio da Sade informam que o Brasil passou de 59,0 mortes por causa externas por 100 mil habitantes na dcada de 1980, para 72,5 em 2002. Somente em 2001, foram registrados 46. 685 homicdios, a maior parte causada pelo uso de armas de fogo (71,5%). Desse total, 89% ocorreram na faixa etria de 15 a 49 anos. Em 2003, 51. 043 brasileiros foram assassinados. Foram quase 140 mortes por dia!83, relatam as pesquisadoras. Essas estatsticas mostram que as taxas de mortes, por causas violentas nos principais centros urbanos brasileiros, esto entre as mais altas do continente americano, expressando uma tendncia de crescimento que desde a dcada de 1980 vem se acentuando84. Mas quais so os fatores que contribuem para a escalada da violncia ao longo das ltimas dcadas? Segundo Luciana da Silva Teixeira, uma pesquisa (realizada em maro de 2004 para a Datafolha) revelou que, para metade dos brasileiros, o desemprego o principal problema do pas, seguido da misria e da violncia. No mesmo ano, o Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (IPEA) constatou que, quanto maior o grau de desestruturao social,

elaborado pelo departamento de Comunicao Social, em 4 de abril de 2001. Disponvel em: <htttp://www. ibge. gov.br/home/presidencia/noticias/0404sintese. shtm>. 81 TEIXEIRA, Luciana da Silva. Determinantes da violncia no Brasil. Consultoria Legislativa, Braslia, nov. 2004, p. 5. 82 CUNHA, Digenes Marques. Mapa da violncia no Brasil. Primeiro Jornal, 24 fev. 2011. Disponvel em: <http://noticias. primeirojornal. com.br/index. php?option=com_content&view=article&id=1235%3Amapa-da-violencia-nobrasil&Itemid=153&catid=150%3Ahomicidios>. 83 SOUZA, Edimilsa Ramos de; LIMA, Maria Luiza Carvalho. Panorama da violncia urbana no Brasil e suas capitais. Cincia & Sade Coletiva, n. Sup., vol. 11, 2007, p. 1212. 84 Id. Ibid.,

42 menor o valor atribudo vida, o que resulta em uma taxa de homicdios maior para uma certa regio85. O desemprego seria uma das consequncias dessa desestruturao social; mas, por si s, ele no basta para justificar a criminalidade. Estudos revelam que outros fatores como desigualdade de renda, o tamanho dos municpios e sua localizao espacial (proximidade a localidades violentas), podem tambm explicar a violncia. Por outro lado, de acordo com Edimilsa Ramos de Souza e Maria Luiza Carvalho, a desestruturao familiar, o sentimento de frustrao e uma busca desenfreada de padres sociais apresentados como possveis em um mundo de consumo se acirram principalmente nos grandes centros urbanos e contribuem para a delinquncia e a violncia86. Como se percebe, cada vez mais a violncia difusa provm dos mais inesperados lugares e surpreende os indivduos, pois, conforme Carlos Alberto Pereira, alcana todos os segmentos sociais e manifesta-se em praticamente qualquer contexto, ganhando assim um ar um tanto assustador87. Ela afeta a populao de modo assimtrico, gerando riscos que incidem de forma desigual em funo de gnero, idade, renda, grupo tnico, local de residncia ou trabalho. A aceitao ou acomodao social diante da violao constante das normas jurdicas e do desrespeito cidadania so comportamentos que tambm contribuem para a escalada da violncia. comum, na sociedade brasileira, a aceitao passiva tanto da violncia dos agentes do Estado contra as pessoas mais pobres quanto o descompromisso do indivduo com as regras de convvio. Ficam impunes, por exemplo, o uso da tortura pela polcia como mtodo de investigao, a incompetncia administrativa, os crimes do chamado colarinho branco, as infraes de trnsito e a impercia profissional. Pelo descrdito dos rgos de segurana e administrao do pas, natural a populao aprovar uma punio violenta sem chances de julgamento. No se pode esquecer ainda outro grande vilo que faz parte desta lista de fatores que
85

TEIXEIRA, Luciana da Silva. Determinantes da violncia no Brasil. Consultoria Legislativa, Braslia, nov. 2004, p. 6. 86 SOUZA, Edimilsa Ramos de; LIMA, Maria Luiza Carvalho. Panorama da violncia urbana no Brasil e suas capitais. Cincia & Sade Coletiva, n. Sup., vol. 11, 2007, p. 1221. 87 PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al. (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 121.

43 contribuem para o aumento da criminalidade: a corrupo, fator que inmeras vezes tem sido manchete de notcias que divulgam ou denunciam aes ilegais praticadas por polticos, policiais, funcionrios de rgos pblicos, empresrios, entre outras pessoas. Dessa forma, a insegurana, o medo, a desconfiana, so sensaes comuns no cotidiano de cada indivduo, merc de perigos visveis e invisveis que permeiam essa selva urbana em que se vive. Mais do que nunca, a violncia tornou-se um tema de debate nacional, um problema de sade pblica. Assim, a importncia que o fenmeno da violncia tem na dinmica cultural contempornea se reflete nas artes literatura, cinema e assim por diante, na mdia e no cotidiano mais amplo dos agentes sociais onde sua presena frequente e bastante expressiva88. Consolida-se uma literatura que podemos qualificar como factualista, ou seja, uma literatura que busca representar tanto quanto possvel, com relativa fidelidade fatos do universo cotidiano. Dessa forma, no presente estudo, consideramos a noo de realismo como sinnimo de factualismo, evitando assim, a ambiguidade que o termo realismo pode provocar, em funo do seu emprego na histria da literatura e na crtica cinematogrfica. Se, como afirmamos no incio deste captulo, a violncia est presente em qualquer sociedade e faz parte de sua dinmica, inegvel, conforme sublinha Pelegrini, que a violncia surge como constitutiva da cultura brasileira, como um elemento fundador a partir do qual se organiza a prpria ordem social e, como consequncia, a experincia criativa e a expresso simblica89. Compartilhando das mesmas ideias, Pereira argumenta que no plano da linguagem e das representaes neste estudo, literatura e cinema a violncia revela-se como enunciao genuna e s vezes legtima de conflitos vivenciados no dia a dia da vida social90. Em outras palavras, os desequilbrios e instabilidades sociais, a opresso fsica e psicolgica do cotidiano, o exerccio invasivo de qualquer poder, o (sub)mundo da marginalidade, a fria que explode em todos os tipos de relaes, so temas que seduzem escritores
88 89

Id. Ibid., p. 15. PELEGRINI, Tnia. As vozes da violncia na cultura brasileira contempornea. In: Crtica marxista, Rio de Janeiro, n. 21, 2005, p. 134. 90 PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al. (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 15-16.

44 e cineastas. No mais das vezes, esses artistas entregam-se a uma abordagem direta, crua e simbolicamente agressiva das consequncias da violncia.

2.1 A violncia na literatura

Uma investigao sobre a forma de expresso da violncia na arte literria, tanto em prosa como em poesia, revela diferentes ramificaes para o tema: a conquista, a ocupao e a colonizao do territrio; o extermnio dos indgenas; a escravido; as lutas pela independncia; os levantes regionais; a formao das cidades e dos latifndios; os conturbados processos de industrializao; o imperialismo; a ditadura... Por esse vis, a literatura representa e denuncia o seu tempo. Esses temas distribuem-se conforme a j clssica nomenclatura literatura urbana e literatura regional, que sempre estiveram presentes desde a formao da literatura brasileira e que, segundo Tnia Pellegrini 91, em decorrncia da industrializao do pas, a partir da dcada de 1960, tm se enfraquecido, abrindo espao para diversas temticas de cunho urbano. Assim, ao longo da histria da literatura brasileira, o cenrio para o tema da violncia foi inicialmente o interior, o campo, o serto; e, mais recentemente, transferiuse para o espao urbano. Com a industrializao e a expanso das cidades, o xodo rural sobrecarrega o espao urbano, faveliza as periferias, produz legies de excludos que rapidamente se tornam marginais. A populao rural, atrada pelas cidades, v, assim, seus valores, usos e costumes sendo enfraquecidos por outros que a eles se sobrepem. Isso vai dar fora fico centrada na vida dos grandes centros urbanos, que populacionalmente crescem e se deterioram. Consequentemente, aos poucos vo ficando raros os temas ligados terra, natureza, ao misticismo, ao cl familiar, ao sincretismo religioso92. A violncia, constitutiva do espao urbano, a partir do anos 1960,

91

PELLEGRINI, Tnia. A fico brasileira hoje: os caminhos da cidade. Revista de Filologa Romnica, Madrid, n. 19, p. 355-370, 2002. 92 Id. Ibid., p. 358.

45 comea a ser simbolizada por autores como Joo Antnio, Dalton Trevisan e Rubem Fonseca. Enquanto o primeiro tematiza e mapeia a marginalidade das ruas de So Paulo, o segundo escreve sobre Curitiba e o terceiro sobre o Rio de Janeiro. Para o crtico literrio Antonio Candido, o escritor Joo Antnio (estreia em 1963, com a coletnea Malagueta, perus e bacanao) e Rubem Fonseca (estreia em 1963, com Os prisioneiros) foram os propulsores do que ele chama de realismo feroz. Para Candido, esses escritores:
agride[m] o leitor pela violncia, no apenas dos temas, mas dos recursos tcnicos fundindo ser e ato na eficcia de uma fala magistral em primeira pessoa, propondo solues alternativas na sequncia da narrao, avanando as fronteiras da literatura no rumo duma espcie de notcia crua da vida93.

Esse realismo feroz, segundo o crtico, revela-se mais intenso nas narrativas em primeira pessoa, quando a brutalidade da situao transmitida pela brutalidade do seu agente (personagem)94. Dominante na fico brasileira atual, a narrativa em primeira pessoa uma estratgia utilizada para impor fora, vigor ao texto e apagar a distncia entre o escritor e a matria narrada, ambientada em espao popular. Para tanto, o escritor renuncia ao realismo tradicional e narrao em terceira pessoa. Mestre do conto, Rubem Fonseca continua sendo o grande representante dessa vertente brutalista95, tematizando a violncia que atinge as diferentes camadas da pirmide social. Bandidos, mendigos, prostitutas e policiais corruptos povoam as narrativas de Fonseca que, com uma linguagem enxuta, direta, comunicativa, e muitas vezes, chocante, retrata o submundo carioca com suas tragdias cotidianas. No entanto, destaca Erik

Schllhammer, a tendncia brutalista na literatura brasileira no possui inteno de legitimar a crua realidade dos submundos cariocas. Ao contrrio, [...] ao representar uma realidade inaceitvel, do ponto de vista tico ou
93

CANDIDO, Antonio. A nova narrativa. In: ____. Educao pela noite e outros ensaios. 2. ed. So Paulo: tica, 1989, p. 211. 94 Id. Ibid., p. 212. 95 Termo usado por Alfredo Bosi no texto Situao e formas do contemporneo, citado por SCHLLHAMMER , Karl Erik. Os cenrios urbanos da violncia na literatura brasileira. In: PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 243.

46 poltico, abre um dilogo com seu contedo desarticulado, permitindo assim enxergar uma procura de comunicao abafada culturalmente96. So muitos os escritores que seguiram os passos de Rubem Fonseca e que procuram, cada um a seu modo, explorar os marginalizados da sociedade. Nos anos 1990, surgem muitos escritores dispostos a retratar ou desnudar a crueza humana, a trazer para sua prosa temas do cotidiano, demonstrando que seus textos buscam revelar novas facetas do universo cotidiano. Maral Aquino (O invasor, 2002), Fernando Bonassi (Um cu de estrelas, 1991) e Patrcia Melo (O matador, 1995) revelam a tragdia da violncia urbana; Andr SantAnna (A amor e outras histrias, 2001) e Marcelo Mirisola (O heri devolvido, 2000) desvelam o cinismo e a hipocrisia da sociedade; Nelson de Oliveira (Naquela poca tnhamos um gato, 1998), o inverossmil da realidade e Luiz Ruffato (Histrias de remorsos e rancores, 1998), os dramas dos personagens que vivem na misria atual97. E no se pode esquecer ainda de Paulo Lins (Cidade de Deus, 1997), Druzio Varela (Estao Carandiru, 1999), Luiz Alberto Mendes (Memrias de um sobrevivente, 2001) e Reginaldo Ferreira da Silva Frrez (Capo pecado, 2005), escritores que em suas obras tambm trazem recortes extremos da torpeza humana98. Embora todos esses escritores exponham em seus textos marcas demasiadamente cruis da nossa cultura, tais como a violncia, a fome e o desemprego99, Schllhammer e Levy sublinham que h diferenas

significativas entre as suas propostas estticas. Enquanto alguns buscam o que os autores denominam de realismo representativo, outros procuram um realismo afetivo. O primeiro, relacionado ao realismo histrico, tradicional, est vinculado mimesis, criao da imagem verossmil, a uma esttica do efeito. Nesse caso, a ideia subjacente que a arte, ao se colocar de forma mais objetiva possvel, capaz de representar o real tal qual e de assim criar a iluso da realidade100. O segundo, por outro lado, ao invs de constituir
96

SCHLLHAMMER , Karl Erik. Os cenrios urbanos da violncia na literatura brasileira. In: PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 257. 97 Id. Ibid., p. 18 98 DIAS, ngela. Cruis paisagens: literatura brasileira e cultura contempornea. Niteri: Editora da Universidade Federal Fluminense, 2007, p. 15. 99 LEVY, Tatiana Salem; SCHLLHAMMER, Karl Erik. Os novos realismos da cultura do espetculo. ECO-PS, Rio de Janeiro, v. 5, n. 2, 2002, p. 16. 100 Id. Ibid., p. 16-17.

47 um retrato que se quer fiel ao mundo extratextual, acentua a realidade do prprio texto literrio, criando uma experincia afetiva da realidade aludida e indicada. No realismo afetivo, a realidade no est na verossimilhana da descrio, mas no efeito esttico da leitura, que envolve o leitor afetivamente na realidade da narrativa. Buscando estratgias diferenciadas no modo de trabalhar com a linguagem, muitos dos escritores acima referidos tm inovado na maneira de representar o mundo suas estratgias de realismo acentuam a experincia sensvel/ emotiva do mundo factual. Nas anlises de Schllhammer e Levy, tais autores evidenciam o lado cruel do real, no pelo excesso de descries, mas, ao contrrio, por sua escassez101. Em outras palavras, pode-se afirmar que h uma transformao das formas representativas do universo cotidiano e das tcnicas modernas do efeito chocante, do grotesco e do escndalo. O desafio literrio se coloca em termos de uma esttica do afeto o surgimento de um estmulo imaginativo que liga a tica diretamente esttica102. Para alm da questo o que isso?, em relao ao que est sendo representado, outra surge: como me porto em relao a isso? e esta ltima que, de fato, mostra-se como um desafio ao leitor, como um estmulo para que possa entregar-se ao desconhecido, a um mundo que, ao poucos, vai sendo descoberto de maneira nova, nunca antes pensada ou analisada e, de certa forma, desafiando-o a pensar sobre sua ao existencial. A questo da violncia urbana vem alinhavada a um reconhecimento das diferenas e desigualdades sociais e, nesse sentido, a escritora paulista Patrcia Melo tem se destacado no cenrio nacional e internacional por conseguir traduzir a velocidade dos acontecimentos e a violncia das grandes metrpoles em arte; e, ainda, por dedicar seus livros a desvelar a situao dos indivduos marginalizados socialmente. Ao estilo de Rubem Fonseca, espcie de mentor intelectual da escritora, Patrcia Melo estreou em fico no ano de 1994 (com Aqua toffana) e demonstra um grande domnio da linguagem literria, numa prosa gil, irnica e marcada pelo humor cido, principalmente no que tange ao assunto polmico da violncia. Entre seus livros, destacam-se O matador (1995), Inferno (2000, Prmio Jabuti de Literatura, no ano de
101 102

Id. Ibid., p. 18. Id. Ibid., p. 15-16.

48 2001), Mundo perdido (2006); e o mais recente, Jonas, o copromanta (2008). Com obras traduzidas para diversas lnguas, a autora tambm roteirista de cinema, teatro e televiso. Seu livro O matador foi adaptado para o cinema, em 2003, com roteiro de Rubem Fonseca, tendo como ttulo O homem do ano. Vale ressaltar que o texto de Patrcia Melo revela-se como uma possvel exceo ao convencionalismo. Geralmente, a escrita feminina apresenta aquela preocupao quase exclusiva com temticas memorialistas e autobiogrficas, tais como corpo, casa, maternidade, infncia enfim, elementos que se inscrevem no universo do lar e do eu. No caso de Patrcia Melo, encontramos um universo totalmente diferente, permeado por uma linguagem corrosiva, agressiva, despudorada. Chama a ateno do leitor a habilidade que a escritora demonstra em seus eficazes retratos do universo masculino. Nessa perspectiva, importante atentar para o fato de que a cadncia da linguagem na narrativa contempornea, composta, muitas vezes, de frases curtas e incisivas, faz com que os ficcionistas incorporem ao prprio modo de narrar a tenso e o horror do que se narra 103. Em funo da sua comunicao literria, possvel perceber que a prosa de Patrcia Melo um meio eficiente de apreenso ficcional demasiadamente humana da violncia, e tambm como uma reelaborao dessa realidade como tambm a prosa de Fonseca, seu mestre. Segundo Fbio Messa, como a temtica de Rubem Fonseca e Patrcia Melo geralmente se atm ao crime, os valores neles evidenciados referem-se transgresso de regras e valores compartilhados pela sociedade. Em outras palavras, a linguagem violenta empregada pelos escritores oscilando entre o penumbrismo e a objetividade tambm reflexiva:
Rubem Fonseca, assim como Patrcia Melo, no vivem o crime, a transgresso, mas so historiadores do crime, do homicdio. Violncia, prazer e aventura aparecem historiados em sua obra, pressupondo um intervalo entre o relato e experincia de vida, mesmo que o narrador tente camuflar essa distncia 104.

103 104

Id. Ibid., p. 16. MESSA, Fabio. O gozo esttico do crime: dico homicida na fico contempornea. Tubaro: Unisul, 2008, p. 92.

49 Nesse sentido, vale destacar as ideias de Schllhamer, quando afirma que comunicar a violncia uma maneira no de divulgar a violncia, mas de ressimboliz-la105. Certamente, muitos dos leitores dos textos de Melo e Fonseca, se tornaro seres humanos mais sensibilizados com relao ao universo do subrbio, aos indivduos a quem a sociedade negou dignidade. Esses artistas, a partir de seu imaginrio e por meios estticos, articulam um novo espao comunicativo para a compreenso da violncia. Como no causar estranheza o fato de um pai de famlia ser um assassino compulsivo? (como o caso do protagonista do conto Passeio noturno, de Rubem Fonseca) Ou um dentista, como o Dr. Carvalho, de O matador, contratar um assassino de aluguel para limpar a sujeira da sociedade? Como se percebe, nem sempre os criminosos vivem na pobreza ou margem da sociedade; muitas vezes, esto confortavelmente instalados em consultrios, condomnios de luxo ou famlias bem estruturadas. Enfim, ressimbolizar e historiografar a violncia (tarefa a que se comprometem Melo, Fonseca e tantos outros escritores da atualidade) proporcionar ao leitor a possibilidade de pensar a violncia sob novas perspectivas, enxergar aspectos at ento excludos, superar o silncio da no-comunicao violenta106. Para tanto, escritores valem-se de recursos estticos para comunicar a violncia narrativa do texto. Entre eles podemos destacar a narrao em primeira pessoa, a escolha de vocbulos que fazem parte de um mesmo campo semntico e cuja sonoridade cadenciada pelo uso de aliteraes e assonncias; a fragmentao dos perodos e das cenas descritas (linguagem cinematogrfica); a construo de captulos curtos.

2.2 A violncia no cinema

Assim como a literatura, o cinema, em sua diversidade expressiva, desvela novos universos e contribui para que o ser humano abrigue-se diante da crueldade da vida. Por esse vis, vale retomar as palavras do crtico de cinema Luiz Zanin Oricchio:
105

SCHLLHAMMER, Karl Erik. Os cenrios urbanos da violncia na literatura brasileira. In: PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p. 252. 106 Id. Ibid.

50

O crime uma suposta regra do funcionamento normal da sociedade. E, como se sabe, muitas vezes o estudo da exceo o melhor caminho para compreenso da norma. O cinema no seria, nesse ponto, diferente da literatura, e filmes sobre crimes despertaram interesse desde os primrdios da arte cinematogrfica107.

Conforme Daniel Caetano, crtico cinematogrfico, roteirista e cineasta, sempre problemtico tentar achar a unidade, tentar definir os contornos de um fenmeno to abrangente quanto o cinema feito em um pas ao longo de uma dcada108. Considerando-se que esta pesquisa procura investigar a produo cinematogrfica dos anos 1990-2010, especialmente no que tange temtica da violncia urbana, a assero de Caetano revela-se bastante produtiva. Ao revisar a produo cinematogrfica do perodo proposto, inevitavelmente somos levados a buscar compreender o que o Cinema da Retomada. Ao tomar posse em 1990, o presidente Fernando Collor de Mello extinguiu alguns rgos fomentadores da produo e distribuio de filmes brasileiros, como a Embrafilme109, o Concine e a Fundao do Cinema Brasileiro. Segundo o crtico cinematogrfico Luiz Zanin Oricchio, nada foi criado para suprir a funo dos rgos extintos, e o cinema nacional acabou ficando ao sabor do mercado, conforme rezava os dogmas das polticas

107

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 28. 108 CAETANO, Daniel (Org.). Cinema brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma dcada. Rio de Janeiro: Azougue, 2005, p. 38. 109 A Embrafilme (Empresa Brasileira de Filmes S/A) foi criada pela Ditadura Militar, em 1969, como rgo de cooperao do Instituto Nacional de Cinema (INC) com objetivo de distribuir e promover filmes nacionais no exterior. Em 1975, a empresa sofreu um redirecionamento, tornando-se mais gil para a disputa no mercado cinematogrfico, comeando a produzir e distribuir filmes brasileiros. Durante os anos seguintes seu sucesso foi expressivo, tendo conquistado cerca de 40% do mercado, incomodando as companhias norte-americanas a ponto delas recorrerem a presses diplomticas a fim de pressionar o governo brasileiro a abrandar o perfil protecionista da poltica cinematogrfica adotada [...]. A crise econmica dos anos 80 e a incapacidade do Estado em ampliar os investimentos na Embrafilme foram, aos poucos, tornando a empresa incapaz de competir e regular o mercado cinematogrfico. Alm disso, setores da sociedade civil estavam incomodados com a interferncia do Estado na economia e a imprensa, influenciada pela ideologia neoliberal, criticava as aes do governo na cultura, considerando-as protecionistas. Aos poucos ento, a Embrafilme foi enfraquecendo e Fernando Collor de Mello, ao extingui-la, no incio de seu mandato, acabou com um processo que j h tempo estava em curso. Informao disponvel no blog intitulado Caleidoscpio, de autoria da jornalista e professora Larissa Herbst, da PUC-SP e suas alunas Cyntia Calhado e Camila Fink. Entre seus comentrios sobre cinema est o texto: Os anos 90 e o modelo de incentivo cultural ps-Embrafilme. Disponvel em: <http://www. cinecaleidoscopio. com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural. html>.

51 neoliberais, na poca no apogeu do seu prestgio 110. Dessa forma, cinema e cultura assumem o papel de mercadorias como outras quaisquer, e encerrouse um ciclo da histria cinematogrfica brasileira:
Um dos principais efeitos do desmonte da estrutura institucional do cinema brasileiro, em 1990, foi a paralisao quase total da produo de filmes nacionais de longa-metragem, pela inexistncia de mecanismos oficiais de fomento e financiamento aos produtores e realizadores. Para ter dimenso do que significou esta medida governamental, basta comparar a produo dos anos 70, de 100 filmes por ano, chegando a alcanar 35% do mercado interno da dcada seguinte. J em 1992, a produo foi de apenas 2 filmes111.

No entanto, no governo de Itamar Franco, a Lei do Audiovisual (1993) cria mecanismos de captao de recursos por meio da renncia fiscal, estimulando a criao de leis municipais e estaduais de incentivo cultura. Os cineastas tm suas esperanas renovadas e o cinema nacional, que estava sumido do horizonte cultural brasileiro, comea a reabilitar-se. A partir do ano de 1995, a produo cinematogrfica avana, e Carlota Joaquina, de Carla Camurati, funciona como espcie de marco zero da Retomada do cinema brasileiro112, pelo sucesso de pblico que alcanou. Foi o primeiro filme da Retomada a passar a barreira do milho de espectadores chega a 1.286.000 de espectadores. E o mais importante, segundo Oricchio, que como no tempo do Cinema Novo113 esse filme voltou a falar sobre fatos da histria brasileira. Posteriormente, produes de Renato Arago e Xuxa alcanaram semelhante sucesso, assim como outros que, embora com menor sucesso de bilheteria, alcanaram reconhecimento por sua contribuio artstica, vindo at a ganhar prmios em festivais. Destacam-se Baile perfumado (1996), de
110

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 25. 111 Informao disponvel no blog intitulado Caleidoscpio, de autoria da jornalista e professora Larissa Herbst, da PUC-SP e suas alunas Cyntia Calhado e Camila Fink. Entre seus comentrios sobre cinema est o texto: Os anos 90 e o modelo de incentivo cultural psEmbrafilme. Disponvel em: http://www. cinecaleidoscopio. com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural. html. 112 ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 26. 113 O Cinema Novo surgiu nos anos 60. Esse movimento cinematogrfico brasileiro pretendia lutar contra a dominao estrangeira do mercado cinematogrfico brasileiro que resultava na alienao do povo brasileiro da sua prpria realidade. Com propostas nacionalistas e libertadoras, isto , com uma viso crtica da realidade brasileira, teve como principais representantes os cineastas Glauber Rocha, Cac Diegues e Nelson Pereira dos Santos.

52 Paulo Caldas e Lrio Ferreira e Um cu de estrelas (1996), de Tata Amaral. A produo cresceu e se estabilizou em torno de 20 a 30 ttulos por ano. Entre 1995 e 2001, o pas produziu 167 longas-metragens, contra 30 nos primeiros anos da dcada anterior114. Alm disso, 60 novos diretores surgiram e o pblico de filmes brasileiros saltou de menos de 400 mil espectadores, de 1990 a 1994, para 25 milhes, entre 1995 e 2000115. Embora tenha conseguido reviver das cinzas e produzir muitos filmes, alguns crticos afirmam que o Cinema da Retomada no conseguiu consolidar uma imagem definida, uma cinematografia slida. Prova est na variedade de temas e gneros divulgados: h comdias, filmes polticos, obras de denncia, de entretenimento puro, filmes destinados ao pblico infantil, [...] policiais, picos, etc.116. O lado positivo dessa Retomada consiste na satisfao de gostos e expectativas de acostumados aos produtos atrativos nas gndolas do supermercado ou nas vitrinas de shoppings, ou mesmo a uma produo televisiva de crescente qualidade, o espectador torna-se cada vez mais exigente. Luiz Oricchio afirma que essa variedade de oferta de filmes (tanto no plano dos gneros quanto no dos estilos) pode ser tambm um reflexo da tpica fragmentao mental do homem dos anos 1990. De uma maneira deliciosamente livre e confusa, o criador pode optar entre expressar seus fantasmas pessoais, divertir o pblico ou preocupar-se com a questo social do pas117. Dessa forma, o filme a que este estudo dedica-se O homem do ano enquadra-se na produo cinematogrfica da Retomada e reflete sobre o tema da violncia, estabelecendo direta conexo com o perfil dramtico da experincia social. Filmes que abordam a temtica da violncia permeiam o

114

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 27. 115 Informao disponvel no blog intitulado Caleidoscpio, de autoria da jornalista e professora Larissa Herbst, da PUC-SP e suas alunas Cyntia Calhado e Camila Fink. Entre seus comentrios sobre cinema est o texto: Os anos 90 e o modelo de incentivo cultural psEmbrafilme. Disponvel em: <http://www. cinecaleidoscopio. com.br/anos_90_modelo_de_incentivo_cultural. html>. 116 ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 29-30. 117 Id. Ibid., p. 30.

53 elenco das melhores obras da Retomada, tanto a nvel esttico como mercadolgico. Interessante destacar que Rubem Fonseca, o mais conhecido autor do gnero noir118 no Brasil, influenciou diversos cineastas. Dois filmes do gnero A grande arte (1991), de Walter Salles e Bufo & Spalanzani (2000), de Flvio Tambellini so adaptaes de obras suas. O filme Bellini e a esfinge (2001), de Roberto Santicci, verso para o cinema de um romance de Toni Belloto, tambm pode ser tomado como exemplo do gnero noir. Alm desses, podem ser citados muitos outros filmes brasileiros consagrados ao universo temtico do crime: A hora marcada (2001), de Marcelo Taranto, Minha vida em suas mos (2001), de Jos Antnio Garcia e Condenado liberdade (2000) segundo Oricchio, esses so projetos ostensivamente comerciais (termo que no aqui utilizado em seu sentido pejorativo), ou seja, restringem-se aos objetivos modestos desse tipo de produto. Cada cineasta, sua maneira, tenta conferir at que ponto vai a resistncia do pblico brasileiro ao filme policial feito no pas. Em outras palavras, at que ponto os espectadores conseguem desprender-se da tradio dos modelos norte-americanos, da comparao do filme policial brasileiro com o hollywoodiano. Muitas vezes, de acordo com Oricchio, um filme policial brasileiro no bem aceito porque o espectador espera que o filme fale ingls, ou seja, que crie todo um clima, um cenrio que pede Nova Iorque ou Chicago, uma mise-en-scne particular, um mood inimitvel119. Com relao aos filmes produzidos ao longo do perodo 1990-2010, para alm da aceitao por parte do pblico ou da crtica especializada, o presente estudo dedica-se a ttulos que se debruam ostensivamente sobre a criminalidade e a violncia urbana. Nesse aspecto, so vrios os filmes da Retomada que, assim como a literatura desse perodo, apresentam uma eficaz crtica social. Ttulos como O
118

A narrativa de Rubem Fonseca tem influncia do gnero noir norte-americano. Fonseca divulga no Brasil o escritor de clssicos do gnero Raymond Chandler, autor que muito influenciou na sua escrita. No Brasil, o chamado gnero noir conhecido como gnero policial que tem como principais caractersticas a existncia de um crime, a apresentao da perspectiva dos criminosos no da polcia, o uso de uma viso invertida das tradicionais autoridades (como a corrupo policial), o retrato de alianas e lealdades instveis, a demonstrao da violncia bruta e pura e a manifestao de comportamentos bizarros. 119 ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 190-191.

54 invasor (2001), de Beto Brant, diretor j premiado no Festival de Gramado com o seu primeiro longa-metragem Os matadores (1997); O homem do ano (2003), de Rubem Fonseca; O rap do pequeno prncipe contra as almas sebosas (2000), de Paulo Caldas e Marcelo Luna e o curta-metragem Onde So Paulo acaba (1995), de Andreia Seligmann, mostram o que seria a grande matriz da violncia social do pas: o abismo das classes sociais, uma das piores distribuio de renda do planeta, a indiferena das elites, o carter predatrio do capitalismo brasileira120. Segundo Walter Benjamim, o cinema a forma de arte correspondente aos perigos existentes mais intensos com os quais se confronta o homem contemporneo121. Nesse sentido, muitos dos filmes do perodo aqui estudado podem ser tomados como exemplo. Um deles O invasor, um dos mais importantes filmes da Retomada, pois um filme que aponta para outras leituras a respeito da sociedade brasileira. Em O invasor e, de certa forma, em O homem do ano tambm a violncia passou a ser uma espcie de moeda comum, que atravessa e une todos os estratos sociais. Passou a ser um denominador comum nacional122. De forma complementar, Lcia Nagib relembra que esse filme mostra que, no Brasil, ricos e pobres cheiram o mesmo p e se beijam na boca123; ou seja, um dos poucos, seno o primeiro filme brasileiro que, ao trabalhar a temtica criminal, estabelece o cruzamento entre os espaos da periferia e do centro urbano, mostrando o choque que essa relao pode causar ou denunciar, em termos de desagregao do tecido social no conjunto do pas. Nessa perspectiva, filmes como O invasor, nibus 174 (2002) e O homem do ano nos colocam diante de ns mesmos, dessa sociedade de classes esgarada, que fomenta a violncia e depois se pergunta, perplexa, porque ela acontece124. A temtica da violncia ocupa um espao central no

120

Id. Ibid., p. 180. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. In:____ et al. Obras Escolhidas. Trad. Srgio Paulo Rouanet et al, vol. I. So Paulo: Brasiliense, 1985, p. 192. 122 ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 179. 123 NAGIB, Lcia, 2002, p. 12-13 apud GANDIER, ngela. O invasor de Maral Aquino: quando os manos e os bacanas cheiram o mesmo p. In: DIAS, ngela Maria; GLENADEL, Paula (Org.). Estticas da crueldade. Rio de Janeiro: Atlntica Editora, 2004, p. 135. 124 ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 184.
121

55 cinema da Retomada porque, ao retrat-la, roteiristas e cineastas desvendam as mscaras que ocultam a corrupo, a desigualdade, o preconceito, a indiferena pelo prximo entre tantos outros males que assolam a populao brasileira, cada vez mais submersa nessa violncia incontrolvel que irrompe de todas as partes da intrincada malha do tecido social. Nesse sentido, seria oportuno destacar que umas das caractersticas de muitas produes flmicas do perodo 1990-2010 so as narraes em off, que correspondem narrao literria em primeira pessoa. Por meio dessa estratgia cinematogrfica, a viso dos fatos articula-se por meio da voz do prprio personagem que conta e interpreta sua histria, diferente das narrativas em terceira pessoa que, por se basearem exclusivamente em dilogos, descries e aes, revelam os personagens por intermdio daquilo que estes fazem ou dizem. Na narrativa em primeira pessoa, ampliam-se as possibilidades expressivas, pois os personagens revelam-se por intermdio tambm daquilo que pensam. Uma das possveis explicaes para a recorrncia da narrativa em voz off (primeira pessoa) pode se encontrar no contexto violento em que vivemos. A criminalidade em forma de assaltos, roubos, sequestros ou homicdios est cada vez mais prxima, acuando as pessoas de todas as classes sociais. Dessa forma, ao assistir a um filme que retrata a violncia e utiliza a narrao em voz off, o espectador certamente sente-se envolvido ou prximo do personagem e da histria que est sendo narrada como se o relato do personagem fosse endereado a algum ntimo (no caso, ns). Sendo esse personagem o prprio agente da criminalidade como Miquel de O homem do ano ou algum que testemunha os fatos no exemplo de Buscap, de Cidade de Deus a narrativa envolve o espectador de tal forma que as emoes podem alcanar expresses como o choque repulsivo, a emoo condoda ou a cumplicidade comparsa. O documentrio nibus 174, de acordo com Luiz Oricchio, um dos mais importantes documentrios da Retomada, e talvez o mais impactante; tambm um exemplo de que o cinema como a literatura ou outra forma de expresso artstica est intimamente relacionado com o seu tempo. O documentrio baseado no famoso sequestro do nibus da linha 174, ocorrido

56 no Rio de Janeiro, em 12 de junho de 2000, em que um jovem assaltou o nibus e tomou os passageiros como refns. Na poca, o sequestro foi amplamente documentado e divulgado pelas cmeras televisivas, durante as cinco horas em que o drama transcorreu. O documentrio possibilita uma reflexo: porque esse sequestro teve tanta notoriedade nacional em um pas em que sequestros a nibus ou carros acontecem a todo instante? Pois a resposta est na prpria divulgao dada pela televiso, veculo que consegue exercer o seu poder diante das emoes e da conscincia das pessoas. A televiso tem sido um meio, ou uma espcie de subtema explorado tanto por escritores como cineastas para estabelecer uma crtica social. O sequestrador de nibus 174, assim como as crianas do morro, Japa e Branquinha, personagens do filme Como nascem os anjos (1995), de Murilo Salles, veem na televiso uma forma de conseguir desfrutar minutos ou horas de fama. Por exemplo, no conto O cobrador, de Rubem Fonseca, o protagonista da histria busca na televiso um estmulo para matar em sua condio de excludo, ele irrita-se ao ver nos comerciais televisivos produtos de que jamais poder usufruir, e termina por culpabilizar o restante da sociedade por seu inesgotvel infortnio. No mesmo sentido, Perfume de gardnia (1995), de Guilherme de Almeida Prado, conta a histria do taxista que, nutrido diariamente pelos programas policiais que escuta ininterruptamente no rdio do carro, torna-se
125

obcecado

pela

violncia

urbana

em

suas

diversas

manifestaes.

Sem dvida, a televiso tem exercido o seu grande poder de persuaso e, em tempos de globalizao, tem se revelado um instrumento eficaz de informao e entretenimento. No entanto, as denncias feitas pela mdia parecem incuas quando se trata de combater o aumento da violncia no pas, talvez pelo fato de que a mdia contribua para espetacularizar e rentabilizar financeiramente o fenmeno, muito mais do que para atac-lo de forma eficaz. Habituadas a ver diariamente uma prodigiosa quantidade de notcias sobre eventos trgicos e violentos (notcias permeadas de atraentes anncios de

125

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 203.

57 produtos comerciais), as pessoas acabam minimizando ou simplificando o problema. Nesse sentido, Nogueira afirma:
As redues e simplificaes dos fenmenos sociais facilitam que suas representaes miditicas, artsticas ou jornalsticas sejam mais facilmente transformadas em mercadoria, em produtos de fcil consumo, em espetculo126.

Dessa forma, muitos filmes (assim como obras literrias) tm dedicado espao para a discusso e reflexo da interferncia televisiva na vida das pessoas e, por conseguinte, da sua influncia no consumismo atravs das propagandas que a televiso veicula. Ademais, esse meio de comunicao solicita uma profunda reflexo sobre a atual constituio identitria da sociedade contempornea. No livro e na adaptao flmica O homem do ano, possvel perceber a interferncia da televiso e dos comerciais na vida de Miquel, personagem central da trama. em estilhaos, em fragmentos esparsos, que o jovem matador fica informado sobre os fatos cotidianos. As cenas do filme que mostram Miquel com o controle remoto em mos, trocando de canal a todo instante, retratam esse aspecto: ao ser humano contemporneo, soterrado por uma mirade de informaes, falta-lhe tempo para absorv-las. E Miquel, devido sua condio marginal (jovem desempregado, parcos estudos, morador da favela), ignora como servir-se delas, da mesma forma que ignora o porqu da sua existncia. Ele um sujeito em constante crise identitria, pois ora quer ser matador, ora no. Esses exemplos ilustram o fato de que alguns realizadores de filmes no Brasil tm optado por fazer um trabalho em que a crtica social desdobra-se num constante dilogo com as linguagens contemporneas, tais como a da publicidade, a do clipe ou da televiso, mas tambm dos videojogos, da internet ou das histrias em quadrinhos. Realizadores como Beto Brant, Tata Amaral, Fernando Meirelles, Jorge Furtado, Murilo Salles, so expoentes desse novssimo cinema que se faz no Brasil. Ao mesmo tempo em que fazem um cinema que se quer veculo de denncia social, tambm estabelecem o dilogo

NOGUEIRA, Silas (Org.). Comunicao, cultura e violncia, fascismo, tortura e o filme Tropa de elite. In: Mdia, cultura e violncia: leituras do real e da representao na sociedade midiatizada. So Paulo: Cellac, 2009, p. 37.
126

58 com outras linguagens, o qual, para Luiz Oricchio, inevitvel em um mundo de trocas culturais mais fceis e rpidas127. Vale ressaltar que essa hibridizao do cinema brasileiro em seu dilogo com a publicidade e a televiso ocorre pelo fato de que alguns dos mais criativos diretores em atividade (tais como Beto Brant, Murilo Salles e Lrio Ferreira) dedicam-se regularmente publicidade como forma de sobrevivncia128. Para alm desse aspecto, tanto no plano nacional quanto no internacional, amplamente reconhecida a fora da linguagem publicitria e da televiso brasileira129, fora que, transposta para um cinema, resulta em melhor aceitao pelo pblico e pelo mercado da cultura, fator essencial para a consolidao do cinema brasileiro. Nessa perspectiva, Orichio afirma que Cidade de Deus funciona como ponto de inflexo no apenas na histria do cinema da Retomada, mas do prprio tipo de crtica que venha a ser praticada no Brasil . Com forte divulgao por parte da mdia e recordista de pblico da Retomada 3,2 milhes de espectadores, deixando para trs produtos ostensivamente comerciais como os de Xuxa, Anglica e Renato Arago , Cidade de Deus conquistou o gosto do pblico. Para a crtica (tanto do filme como do livro homnimo), faltou-lhe contextualizao social e histrica como se aquela favela onde tudo acontece nascesse de si mesma e no dependesse do restante da estrutura social para permanecer em seu estado de existncia vegetativa. Em defesa de seu livro, Paulo Lins esclarece que se trata de um ponto de vista interior. Crticas parte, a verdade que no se podem negar a ele a agilidade da filmagem, a fluncia, o trabalho de atores, a competncia da montagem e a qualidade da msica130, fatores cuja soma resulta num conjunto de fruio prazerosa. No estilo do realizador de Cidade de Deus, percebe-se a influncia do cinema
127

norte-americano.

Expoentes

da

cinematografia

como

Quentin

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 233. 128 Id. Ibid., p. 226. 129 Vale sublinhar que novelas brasileiras so exportadas para muitos pases e fazem grande sucesso, interferindo em alguns casos nas culturas locais; a publicidade brasileira reconhecida como uma das mais criativas do mundo, acumulando prmios em festivais internacionais. 130 ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 157.

59 Tarantino, Francis Ford Coppola e Martin Scorsese, conhecidos pela forma crua com que representam a violncia e/ou o crime, pela excelente tcnica com que trabalham a linguagem e pela insero incidental de doses de humor em situaes violentas (especialmente Tarantino), so retomados e tornam-se marcas patentes no estilo de Fernando Meirelles. A atitude espetacularizada de Cidade de Deus talvez tenha nascido desse conjunto de fatores: da busca do que h de esttico na destruio, na guerra, na morte, anulando, por sua transformao em show, tudo aquilo que essas situaes possam ter de insuportvel131. No filme de Fernando Meirelles, a violncia (ou a morte) espetacularizada porque ela neutralizada, isto , medida que o morticnio vai se desdobrando no decorrer da histria, o espectador acaba por no sofrer ou chocar-se com o que v na tela. E, as tcnicas de filmagem, os recursos de linguagem e tudo o que impe o estilo do realizador faz com que se amenize qualquer desprazer ou choque. Cada cineasta tem o seu estilo prprio e cabe a ele escolher, dentro de um amplo leque, as opes mais adequadas para representar assuntos to inquietantes e traumticos como a violncia, o crime ou a morte. Enquanto alguns encaram a morte com pitadas de humor, como o caso de Tarantino, outros, como Scorsese, podem abord-la de forma bastante incmoda, ou ainda, de forma neutralizada ou espetacularizada, como o caso de Fernando Meirelles, em Cidade de Deus. Representante, resumo ou emblema de toda uma tendncia que se esboa no cinema brasileiro, Cidade de Deus o exemplo de um filme que opera dentro de uma lgica de mercado, incorporando imagens e estilos de circulao internacional. Para muitos crticos, principalmente os apegados aos modelos do Cinema Novo, isso motivo de crtica, uma vez que deve ser evitado a todo custo. No entanto, o que precisa ser considerado que assim como os cineastas cinemanovistas, os de hoje continuam querendo desenhar a cara do Brasil. Ao mesmo tempo em que o cineasta incorpora imagens e estilos de circulao internacional, ele se v pressionado, como artista, pelas

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ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo: Estao Liberdade, 2003, p. 158.

60 necessidades de posicionamento dentro da urgncia da tragdia social brasileira. 132 claro que a maneira de representar ou simbolizar essa realidade tornase diferente, pois vivemos em outro contexto histrico-social, em um tempo em que o maquinesmo se acentua e as pessoas tornam-se gradativamente mais individualistas e fragmentrias. Dessa forma, o cinema de agora tambm se torna fragmentrio, sem atenuar sua intensidade expressiva. Assim, o cinema de hoje no nega a tradio, o passado; ao contrrio, busca nele inspirao, dando continuidade ao trabalho iniciado por Glauber Rocha em 1960. Esse cinema mais aberto, disposto a dialogar com as linguagens que esto disponveis chamado por Luiz Zanin Oricchio de cinema impuro. Um cinema que fertiliza linguagens e que est em busca de marcar a sua to problemtica singularidade. O cinema brasileiro contemporneo pertence a uma sociedade marcada pela forte diviso de classes, pela violncia exercida sobre os mais pobres que so sistematicamente excludos da cidadania, [e] tem um papel simblicopoltico importante a cumprir133. Recentes filmes como Tropa de elite (2007) e Tropa de elite 2 o inimigo agora outro (2010), de Jos Padilha, evidenciam bem esse aspecto. Com enfoque diferente de produes como Cidade de Deus e Carandiru (2003, de Hector Babenco), apresentam uma espcie de naturalismo cruel ou uma espetacularizao da violncia. Com estratgias bem definidas e exploradas conseguem levar a intensidade dramtica ao limite da agresso ao espectador. A srie Tropa de elite deixa claro que a dimenso cruel do cinema brasileiro contemporneo embute uma agressividade s instituies e ao Estado brasileiro (em particular) ou ao Brasil e ao brasileiro em geral134. Tropa de elite, assim como O invasor e O homem do ano para citar somente alguns exemplos so filmes que, a partir da temtica da violncia, buscam abrir a possibilidade de negociao, de redefinio do entendimento
132

PELLEGRINI, Tnia. As vozes da violncia na cultura brasileira contempornea. Crtica marxista, Rio de Janeiro, n. 21, 2005, p. 146. 133 SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Violncia e cinema: um olhar sobre o caso brasileiro hoje. Comunicao e Cultura, Lisboa, n. 5, 2008, p. 105. 134 RAMOS, Ferno Pessoa, 2003, apud VILLAA, Zzia. Esttica da crueldade e do luxo na comunicao contempornea. In: DIAS, ngela Maria; GLENADEL, Paula (Org.). Estticas da crueldade. Rio de Janeiro: Atlntica Editora, 2004, p. 65.

61 da realidade, permitindo, em ltima instncia, construir um novo conceito sobre dada realidade135. So produes que tangem questes cuja formulao recente. Muitos ttulos cinematogrficos e literrios embora sob a forma aparente de simples e tradicional representao sociolgica do Brasil rompem o silncio e partem ao ataque dos criminosos de colarinho-branco e dos setores da classe mdia que transitam no universo do crime eis a grupos que fomentam a criminalidade em todas as esferas da vida social no Brasil. Por esse vis, a stima arte tambm tem contemplado espaos socialmente desvalorizados, como as periferias dos grandes centros urbanos e o interior dos enclaves murados das prises. Em consequncia, o cinema cria oportunidades para a expresso de um sujeito social at ento sem voz: o pobre ou o favelado. Vale registrar que filmes como Cidade de Deus, Carandiru e Tropa de elite so adaptaes literrias: grande parte do seu reconhecimento e sucesso de pblico decorre do fato de lanarem-se na esteira comercial de xitos editoriais. Na primeira parte deste trabalho, enfatizamos que, desde os seus primrdios, o cinema sempre se inspirou na literatura: hoje, em pleno sculo XXI, essa relao de simbiose est mais intensa do que nunca, e so inmeros os filmes brasileiros que traduzem para a grande tela histrias consagradas pela literatura. A literatura e o cinema esto sempre adiante do seu tempo e suas linguagens dialogam tambm com outras linguagens contemporneas, como a da publicidade, do videoclipe e da televiso. Se as sociedades e os seres humanos se transformam e aprendem novas tcnicas de sobrevivncia, a literatura e o cinema precisam adaptar-se s novas formas de articulao social para alcanarem sua efetiva expressividade simblica.

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PEREIRA, Carlos Alberto Messeder et al (Org.). Linguagens da violncia. Rio de Janeiro, 2000, p. 21.

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3. TRADUO INTERSEMITICA: A ESTTICA DA VIOLNCIA EM O MATADOR E O HOMEM DO ANO

Se o cinema de um lado, nos faz enxergar melhor as necessidades dominantes sobre a nossa vida, consegue, de outro, abrir imenso campo de ao do qual no suspeitvamos. (Walter Benjamin. Textos escolhidos, 1980, p. 28)

Toda arte marcada por sua funo esttica.

De acordo com

Houaiss, a esttica (do grego aisthets, que significa perceptvel pelos sentidos, sensvel) a parte da filosofia voltada para a reflexo a respeito da beleza sensvel e do fenmeno artstico. [...] o estudo dos juzos por meio dos quais os seres humanos afirmam que determinado objeto artstico ou natural desperta universalmente um sentimento de beleza ou sublimidade136. Nessa perspectiva, algumas indagaes emergem de si prprias: como possvel tirar prazer esttico do inopinado, de tragdias ou do horror de alguns fatos modernos? Por que sentimos prazer em ler um livro ou assistir a um filme que explora cenas violentas? O que h de belo nesse construto artstico? Ora, o carter esttico de um livro ou de um filme assenta-se, quase exclusivamente, para alm do tema tratado naturalmente, a violncia urbana escapa ao conceito de belo , pois resulta precisamente do meticuloso trabalho do artista sobre a linguagem. Assim, a autonomia e a expressividade esttica decorrem da forma como o escritor ou o cineasta exploram os recursos criativos. J em seu clssico Potica, Aristteles (Sc. IV a.C.) analisa os princpios da poesia trgica e cmica, afirmando que a imitao uma atitude congnita ao ser humano. Conforme o filsofo, contemplamos com prazer as imagens mais exatas daquelas mesmas coisas que olhamos com repugnncia,

136

HOUAISS, Antnio. Grande dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2008, p. 1253.

63 por exemplo, as reprodues dos bichos mais desprezveis e de cadveres 137. Em outras palavras, do prazer da imitao decorreria o prazer da contemplao do horrvel, do trgico, do violento, pois o abalo sensitivo provocado pela representao imitativa de cenas inicialmente chocantes (capazes de provocar sentimento de pena e ou de medo) pode resultar no aprendizado de elementos interpretativos sobre a existncia humana. Ademais, ao perceber ou captar aspectos da sociedade que inquietam ou incomodam no caso desta pesquisa, a violncia urbana , o artista traduz para o livro ou filme sua interpretao dessa realidade. Dessa forma, escritor e cineasta esto cumprindo tambm outra funo da arte: uma funo social, isto , possibilitar que os receptores de sua arte reflitam sobre o contexto em que vivem, sobre sentimentos e ideias j existentes, sobre a cultura em estado de mutao, a fim de influenciar modos e atitudes num constante interagir entre as pessoas e a sociedade. Assim, podemos entender a esttica da violncia como um veculo para a expresso ou comunicao de sentimentos intudos pelo artista e compartilhados pela sociedade, veculo para a provocao, simbolizao ou catarse desses sentimentos. Com respeito ao livro O matador e ao filme O homem do ano, so muitos os trechos ou cenas que podem ser analisados para evidenciar a mltiplas formas da expresso de uma esttica da violncia. No plano da linguagem literria e cinematogrfica, Patrcia Melo e Jos Henrique Fonseca servem-se de recursos estratgicos para intensificar a representao esttica dessa violncia. Um primeiro exemplo pode ser encontrado na narrao do episdio do assassinato de Cledir, estrangulada por Miquel, seu marido e personagem central do livro:
Fiquei to desesperado, comecei a correr, correr, vou correr at morrer, pensei, at explodir, at voar, e corri, e cheguei em casa e me tranquei no quarto e cheirei, a Cledir comeou a bater na porta, abra, coloquei a cmoda para bloquear a entrada, abra, abra a porta, abra essa porta, abra essa porta, abra essa porta, abra essa porta, abri, ela comeou a berrar comigo, eu ouvia tudo, entendia tudo, ela estava assustada, o dio comeou mesmo na boca e explodiu nas minhas mos e eu apertei o pescoo de Cledir, apertei, apertei, apertei e s parei quando ouvi o osso do pescoo se partir138.

137 138

ARISTTELES. Potica. In: Os Pensadores. So Paulo: Abril Cultural, 1994, p. 243. MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2005, p. 117.

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No momento em que se inicia a narrao desse episdio, verifica-se que, alm da repetio de alguns termos ou frases que enfatizam a ira de Miquel, h todo um encadeamento verbal que explora uma violncia narrativa que vai tomando corpo gradativamente, at culminar no desejo do dio, no assassinato banalizado de mais uma de suas vtimas139. Ao passo que o personagem-narrador fala de suas preocupaes, sua decepo por ter perdido rica, sua amante, at a descrio do assassinato da prpria esposa, o leitor sente-se envolvido por uma narrao veloz, sem espao para tomada de flego. Observe-se a longa frase (um inteiro pargrafo) ininterrupta, cuja sonoridade cadenciada e fragmentada pela forte recorrncia das consoantes plosivas p, t, b, assim como da consoante vibrante r (em correr, voar, abra, porta, apertei, por exemplo), pelas vrgulas que quase se sobrepem e por palavras que se repetem (como correr, abra, porta, apertei). Esses recursos expressivos so internalizados pelo leitor como se fossem a estilhaada imagem sensitiva de uma mesma ideia que se alonga e se fragmenta, como num delrio. Para alm desse aspecto, o leitor mergulha numa ambincia mental negativa criada pela justaposio de palavras que expressam ideias desagradveis, tais como desesperado, morrer, explodir, tranquei, bater, bloquear, berrar, assustada, dio, apertei, que culminam com o verbo partir tal como se houvesse uma progresso gradativa que se encerra com a morte de Cledir. Esses elementos estticos e lingusticos aproximam o leitor do personagem, numa espcie de superposio identitria: assim como o leitor recebe as informaes sem tempo para refletir sobre elas, numa espcie de frenesi, a Miquel tambm faltam tempo e flego para pensar antes de agir. A rapidez da narrao evidenciada pelos vocbulos curtos, pelo longo perodo cadenciado por vrgulas, por exemplo reflete o ato incontido do personagem. Na transposio desse texto para a linguagem flmica, percebe-se que os artifcios expressivos do cinema mantm a tenso dramtica materializada no livro. Apesar de Miquel no estar sob efeito das drogas, como no livro,
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MESSA, Fabio. O gozo esttico do crime: dico homicida na fico contempornea. Tubaro: Unisul, 2008, p. 240.

65 outras estratgias especficas da linguagem cinematogrfica conseguem representar a perturbao e o conflito emocional do protagonista. Um desses recursos a sonoridade: os gritos de Cledir reforam a imagem de Miquel sentado na cama, visivelmente tenso e nervoso, e traduzem a exploso emocional do jovem que vai culminar no assassinato da esposa. Quando Miquel sai subitamente do quarto e estrangula Cledir, silencia-se o som de gritos em forma de eco e o silncio representa a falta de ar provocada pelo estrangulamento da moa logo se ouvindo o estalo da batida da cabea na parede. Toda essa cena, numa expressiva combinao de imagem e som, insere o espectador na ao representada, permite a ele perceber, assim como o leitor do livro, a violncia narrativa, ou seja, o dio que, progressivamente alimentado, pode acabar em um assassinato brutal. O som incidental contribui para a expressividade da cena: a batida da porta do quarto, ao se fechar; os socos de Cledir na porta; os passos de Miquel ao agarr-la, empurrando-a contra a parede; o som abafado da batida da cabea da vtima, encerrando-se com a imagem de seus olhos arregalados. Os recursos sonoros revelam-se agressivos aos ouvidos do espectador, tanto quanto as consoantes plosivas e vibrantes que transformam o texto de Patrcia Melo em uma melodia desagradvel ao ouvido do leitor. Enquanto o texto literrio serve-se de estratgias lingusticas para representar a progresso de sentimentos negativos que culminam no assassinato, a narrativa flmica, por seu lado, recorre sonoridade, s cores intensas matizadas pelo jogo do claroescuro, expresso facial dos atores, posio da cmera, para sugerir o mesmo sentimento de desconforto, angstia e dor. Aps o estrangulamento de Cledir, o rosto de Miquel focalizado em close cerrado, muito prximo cmera. Aspectos como o movimento mecnico do personagem, o gesto de colocar desamparadamente a mo na cabea, o gradual ofuscamento da claridade que vem da janela em plano de fundo, traduzem ao espectador a perturbao do jovem matador. Alm disso, a cor escura do quarto refora a ambincia emotiva. A claridade que vem da janela divide o quarto segundo um expressivo jogo de claro-escuro: uma tonalidade mais escura, outra mais clara. Quando Miquel est sentado na cama, seu corpo projeta uma sombra que reflete reas sombrias do quarto, sugerindo ao espectador que o personagem oscila entre sua parte clara (valores positivos)

66 e seu lado escuro (valores negativos). Por outro vis, a cmera em ngulo de contra-plonge (o rosto de Miquel focalizado de baixo para cima) sugere um estado de superioridade do personagem diante da situao: seu dio superior naquele momento, sua fora irrepresvel. So estratgias apropriadamente exploradas pela equipe de produo do filme (realizador, fotgrafo, cenarista, figurinista etc.) para transpor em imagens flmicas a carga dramtica emocional que se manifesta na articulao de palavras e sonoridades no texto de Patrcia Melo. So muitos os fatores que podem ser levados em considerao para que se possa compreender o comportamento violento de Miquel no enredo das obras. Tanto no livro como no filme, a violncia apresentada como decorrncia de trs fatores que tomaremos como os mais impactantes do ponto de vista social, para fins de anlise no presente estudo: violncia e corrupo; violncia e excluso social; e, por fim, violncia e fatalismo. Veremos de que forma esses fatores emergem na obra de Patrcia Melo e de que recursos ou estratgias se vale Jos Henrique Fonseca para transp-los para a linguagem cinematogrfica.

3.1 Violncia e corrupo

Em um esclarecedor estudo sobre a violncia urbana, o socilogo lvaro Gullo prope algumas concluses a respeito das articulaes entre prticas culturais e violncia social (usada por esse estudioso como sinnimo de violncia urbana):
1. A violncia um fenmeno social inerente a qualquer tipo de sociedade; 2. A forma sob a qual se manifesta reflete o tipo de sociedade e mostra o seu significado nessa sociedade; 3. A violncia depende, portanto, de estmulos provenientes da prpria sociedade140.

140

GULLO, lvaro de Aquino e Silva. Violncia urbana: um problema social. Tempo Social: revista de sociologia da USP, So Paulo, vol. 10, n. 1, mai. 1998, p. 106.

67 No que se refere especialmente ao terceiro aspecto, possvel considerar que, entre tantos estmulos violncia alimentados pela sociedade, a corrupo um dos fatores mais efetivos. Para Houaiss, a corrupo definida como ato ou efeito de subornar uma ou mais pessoas em causa prpria ou alheia, geralmente com oferecimento de dinheiro ou disposio apresentada por funcionrio pblico de agir em interesse prprio ou de outrem, no cumprindo com suas funes141. No Brasil, os escndalos envolvendo casos de corrupo so divulgados quase diariamente, e seus protagonistas so empresrios bem sucedidos ou agentes do estado (polticos, magistrados, policiais, administradores pblicos, pequenos funcionrios etc.), mas tambm cidados comuns. Desde o ano de 1995, quando foi divulgado o seu primeiro relatrio, a ONG Transparncia, Conscincia e Cidadania (TCC-Brasil)142 vem divulgando anualmente os ndices de percepo de corrupo no Brasil. Numa escala de zero a dez em que dez indica que os servidores so percebidos pela populao como pouco corruptos e zero corresponde percepo de corrupo disseminada os ndices de 1995 a 1999 foram os seguintes: 2,7 (1995), 2,96 (1996), 3,56 (1997), 4 (1998) e 4,1 (1999). Apesar de esses nmeros mostrarem uma evoluo positiva, a percepo de corrupo no Brasil permanece em nvel por demais preocupante143. As pesquisas divulgadas nos anos subsequentes mostram que a primeira dcada de 2000 segue pelo mesmo caminho. O relatrio da ONG Transparncia Internacional, divulgado em outubro de 2010, indica que nesse ano o Brasil obteve a 69 posio no ranking de percepo de corrupo. A pontuao dada ao pas no relatrio permaneceu a mesma de 2009: 3,7144. Os brasileiros tm assistido, perplexos, a imagens e a notcias de policiais envolvidos em atividades criminosas, tais como formao de quadrilha,
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HOUAISS, Antnio. Grande dicionrio Houaiss da lngua portuguesa . Rio de Janeiro: Objetiva, 2008, p. 848. 142 Transparncia, Conscincia & Cidadania TCC-Brasil uma entidade no governamental, apartidria, independente, sem fins lucrativos, fundada em fevereiro de 1996 e sediada em Braslia. Est afiliada Transparency Internacional (Berlim, Alemanha). 143 GASPAR, Malu. China lidera o ranking de corruptores. Folha de So Paulo, So Paulo, 27 out. 1999, p. 12. 144 IDOETA, Paula Adamo. Brasil ocupa a 69 posio em ranking de percepo de corrupo da Transparncia Internacional. Out. 2010. Disponvel em:<http://noticias. uol. com.br/bbc/2010/10/26/brasil-ocupa-a-69-posicao-em-ranking-de-percepcao-de-corrupcao-datransparencia-internacional. jhtm>.

68 associao ao trfico (drogas e armas), extorso e corrupo sistemtica. Segundo James Carvalho, diretor da ONG Justia Global e professor da Universidade de Harvard, o primeiro passo para baixar o ndice de criminalidade no Brasil o combate corrupo policial, que facilita outras prticas criminosas e to nociva quanto a corrupo poltica, uma vez que impede o ataque frontal criminalidade145. O romance O matador denuncia essa realidade. Sua obra adaptada o filme O homem do ano mantm o mesmo eixo narrativo do texto literrio: a ascenso (e decadncia) de um jovem de periferia por meio do crime. A narrativa comea quando Miquel, para pagar uma aposta que havia perdido, pinta o cabelo de loiro e no mais reconhece o perdedor que enxergava no espelho polido, sente-se agora outra pessoa, superior a si mesmo: Aquela tinta tingiu alguma coisa muito profunda dentro de mim. Tingiu a minha autoconfiana, o meu amor-prprio. Foi a primeira vez em vinte e dois anos, que olhei no espelho e no tive vontade de quebr-lo comum murro146. A partir de ento, ao sabor do acaso e desconhecendo os porqus, Miquel acaba se envolvendo em uma srie de acontecimentos que o levaro a cometer crimes dos mais violentos. Aps propor o duelo com Suel, por exemplo, Miquel sente-se arrependido e amedrontado: No dia seguinte, acordei com dor de dente e no fui trabalhar. Estava arrependido de ter proposto o duelo [...] Senti medo, eu nunca tinha pego numa arma147. Portanto, o simples pagamento da aposta perdida para Suel o estopim para atos que nem ele prprio compreende. Livro e filme denunciam a degradao da malha social no Brasil: ao assassinar Suel, Miquel obtm respeito e admirao das pessoas humildes da comunidade em que vive, assim como daquelas de classes mais abastadas. Suel era conhecido assaltante, elemento nocivo para a comunidade; por isso, ao elimin-lo, Miquel recompensado com presentes de natureza diversa, estranhando essa situao num primeiro momento, mas logo se habituando com a ideia de ser admirado. Assim, a fragilidade do sistema judicirio no Brasil
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Informao retirada da notcia intitulada Fim da corrupo o primeiro passo, diz o diretor da Justia Global, divulgada no site do programa Brasil Urgente, da emissora de televiso SBT, em 9 jul. 2008. Disponvel em: <http://brasilurgente. multiply. com/journal>. 146 MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 11. 147 Id. Ibid., p. 14.

69 e a distribuio assimtrica de justia fazem com que a comunidade aceite e incentive o surgimento de justiceiros privados, instituio que se transforma em grupos de extermnio no plano da realidade nacional, grupos conhecidos como esquadro da morte. Esse o contexto em que o livro e o filme denunciam a decomposio social em nosso pas. No entanto, Miquel s se torna um reconhecido matador profissional porque incentivado a tanto por pessoas que o motivam a escolher o crime como meio de facilmente obter dinheiro e prestgio social. O doutor Carvalho e o delegado Santana so seus principais instigadores. O primeiro, ao constatar que Miquel necessita realizar um tratamento dentrio, aproveita o fato de o jovem no possuir recursos financeiros para tal e prope-lhe um acordo: ele ter dentes bons em troca da prestao de servios ao dentista matar o possvel estuprador de sua filha. O delegado usa de suas atribuies oficiais e de sua rede de influncias para ocultar os atos criminosos de Miquel, numa clara referncia corrupo policial que vigora no pas. Vale destacar que o protagonista da histria, mesmo contra sua prpria vontade e sentindo-se desconfortvel diante da situao, aceita realizar o servio por sentir dores e por ter vergonha do mau estado de seus dentes: No achava nada boa a ideia de ter que matar outro cara. Mas meu dente doa pra caralho148; Fiquei com vergonha de abrir minha boca, meus dentes todos fodidos149 (essa frase retomada em voz off no filme). Aos poucos, graas ao crime, o mundo do consumo [...] aparecer ao indivduo [Miquel] como um mundo de liberdade, espao real e imaginrio no qual ele se sentir reumanizado150. No entanto, para sentir-se includo socialmente, para alcanar seus objetivos, o protagonista deixa de ser sujeito da ao (como no incio do livro, quando mata Suel) para tornar-se parte de uma engrenagem social, de uma rede de contatos que financia e sustenta a criminalidade, que lucra com atos ilcitos. Assim, Miquel torna-se scio da empresa de fachada criada pelo
148 149

Id. Ibid., p. 33. Id. Ibid., p. 30. 150 NOGUEIRA, Silas, 1998, p. 40-41 apud FIRMIANO, Frederico Daia. Da atomizao do indivduo aos movimentos sociais contemporneos: notas sobre o complexo miditico, a poltica e a formao cultural. In: OLIVEIRA, Dinis de; NOGUEIRA, Silas (Org.). Mdia, cultura e violncia: leituras do real e da representao na sociedade midiatizada. So Paulo: Cellac, 2009, p. 225.

70 doutor Carvalho e pelo delegado Santana para prestar servios a empresrios e autoridades pblicas (mas tambm para extorqui-los). As execues so realizadas por Miquel juntamente com seus comparsas Marco, Inoque, Robson, Pereba, Z Galinha, entre outros. A violncia, sob a forma de assassinatos encobertos por autoridades, apresentada como mercadoria, como negcio lucrativo, sustentado por uma extensa rede de corrupo que alcana a esfera dos poderes executivo, legislativo e judicirio. Por esse vis, ao denunciar a corrupo policial no Brasil, Patrcia Melo tambm enfatiza a participao da classe mdia em prticas criminosas. Para muitos espectadores (principalmente os que no conhecem o texto literrio), o grande mrito da adaptao flmica talvez seja o de inverter a ordem de se perceber a realidade em que vivemos, transpondo a classe mdia do seu habitual papel de vtima ao papel de algoz de si mesma. Assim, O matador e O homem do ano aproximam-se e dialogam por meio de um nico e mesmo vis: a violncia, a corrupo e o crime permeiam todas as camadas da sociedade. Vejamos como Jos Henrique Fonseca traduz para a linguagem cinematogrfica alguns episdios do livro que tratam da corrupo.

Comecemos pelo episdio em que Miquel chega ao bar do Gonzaga e l se encontra com policiais que o cumprimentam pelo fato de ele ter assassinado o bandido Suel, ao invs de det-lo por homicdio (o personagem pensa inicialmente ser vtima de uma emboscada). No livro, o acontecimento assim narrado:
Eram quatro horas da madrugada, eu estava deixando So Paulo. Ficaria um ms, dois meses, o tempo necessrio para que as coisas se acalmassem. [...] pensei em parar no Gonzaga para tomar um caf. De l, eu pegaria a estrada. [...] Uma viatura parou diante do bar [...]. Senti meu corpo se transformar em um iceberg. Uma emboscada, eu pensei, O PM caminhava na minha direo [...] e Gozaga falou bem alto, olhando para o policial, foi ele, foi ele mesmo quem matou Suel. Fiquei cego, por um instante, esse Gonzaga um filho da puta, um imbecil completo e minha pernas no respondiam, e antes dessas frases se formarem na minha cabea, [...] o PM j estava dando um tapinha nas minhas costas e dizendo que admirava os homens corajosos. Ele falou isso e alguma coisa se quebrou dentro de mim. Iceberg. O policial pegou empadas e Cocas em latas e saiu [...] avanando e entrando na viatura onde outros cinco policiais esperavam, todos me acenando as mos, sem de fato acenar, acenando com os olhos, um jeito que tradicionalmente os

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homens usam para se cumprimentarem quando no se conhecem e se admiram. Eu tambm comi empadas e bebi Coca-Cola, tudo de graa. Entrei no carro e disse para mim mesmo: eu sou forte. Eu sou bom. Eu sou inocente. No tenho motivos para fugir. 151

Ao traduzir em imagens esse conjunto de frases, o roteirista Rubem Fonseca e o realizador Jos Herique Fonseca introduzem algumas mudanas que vo incindir sobre o modo de o telespectador apropriar-se das informaes. Enquanto no livro o encontro com os policiais ocorre no perodo da madrugada, o filme faz tudo acontecer durante o dia, e o prprio policial enuncia sua sentena emblemtica: Valeu a, ajudou a tirar o lixo da rua. O que tais mudanas implicam, qual seria o efeito da alterao? Certamente, ao mostrar um policial cumprimentando amistosamente (dando um tapinha nas costas) um assassino em plena luz do dia, o filme intensifica ou refora a expresso esttica da corrupo que permeia todas as camadas da sociedade no Brasil. No livro, o fato poderia ter sido testemunhado por poucas pessoas, pois a frequentao de bares populares maior durante o dia. Transcriar esse episdio do livro e optar por situar a cena durante o dia possibilita apresentar ao espectador a ideia de que a corrupo faz parte do dia a dia das pessoas, realiza-se sem necessidade de ocultamento. No filme, por esse mesmo vis, a frase proferida pelo policial resulta em maior impacto sobre o espectador, uma vez que retoma e exterioriza a posio intolerante de muitas pessoas com relao ao falho sistema judicirio brasileiro, no que tange punio de bandidos ou criminosos. No entanto, importante atentar para o fato de que o verbo admirar, presente na frase proferida pelo policial no texto original, traduzido por meio de gestos e imagens na cena flmica: na cordialidade do tapinha s costas e na expresso facial do dono do bar ao dizer para os policiais que Miquel o assassino de Suel. ntido o orgulho e admirao do comerciante pela coragem de Miquel, que terminou por executar friamente um bandido que h tempos ameaava a tranquilidade e a segurana do seu bairro e de seu estabelecimento comercial. No texto literrio, as frases curtas concatenadas por vrgulas expressam a tenso emocional que marca o personagem naquele momento. O efeito
151

MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 20.

72 reforado por palavras que expressam valores negativos, tais como deixando, parar, viatura, emboscada, iceberg, filho da puta, imbecil, matou, cego e no, utilizadas pela autora para descrever o episdio at o momento em que os policiais chegam ao bar. Depois que o policial lana sua sentena redentora, o texto passa a construir-se com palavras que expressam valores positivos, tais como admirava, corajosos, avanando, entrando, acenado, cumprimentarem, comi, bebi, graa, forte, bom e inocente. O eficaz artifcio lingustico tem a funo de expressar o atenuamento do medo e da tenso do jovem matador, condio para sua deciso de no mais fugir. No filme, essa ambincia emocional traduzida ao espectador pela expresso facial do protagonista, detalhada pela proximidade da cmera com relao ao rosto de Miquel. O enquadramento da imagem, em primeiro plano, facilita o registo de detalhes importantes que expressam a situao de inferiorioridade em que se encontra o personagem, at que os cumprimentos recebidos do policial invertam sua posio. A voz baixa de Miquel ( vou tomar s uma coca-cola sem gelo) e seu gesto de baixar a cabea (como se quisesse esconder-se) traduzem a preocupao do jovem com a possibilidade de ser preso. O som incidental do tapinha nas costas e a expresso de Miquel ao olhar para os policiais traduzem a surpresa do rapaz ao ser cumprimentado por eliminar o lixo da rua. Nesse episdio, ainda que apenas implcita, a violncia apresentada como decorrncia da corrupo e de outros aspectos sociais que contribuem diretamente para sua reproduo no tecido da sociedade. A violncia estetizada por tanger questes que afetam diretamente a vida dos telespectadores e dos leitores. Por outro lado, preciso analisar o envolvimento de Miquel com o corrupto delegado Santana, personagem dissimulado e inescrupuloso, que procura por Miquel para propor-lhe sociedade numa empresa de segurana e vigilnica patrimonial em verdade, um conluio para praticar a extorso e o achaque em meio populao local:
Daramos segurana para o bairro: desde os favelados, faa as contas, se cada barraco pagar cinco dlares, ele disse, o preo tem que ser em dlar, verdade seja dita, o dlar a nossa moeda, se

73
cada barraco pagar cinco dlares, quinhentos barracos, dois mil e quinhentos dlares, isso no nada, merreca, porque tem os pequenos comerciantes, os grandes comerciantes, os industriais, as multinacionais, os milionrios, [...] os deputados, os inimigos dos deputados [...] tem tudo isso e todo mundo vai querer o nosso servio, ele disse [...]. Santana entraria com o escritrio, as secretrias, o telefone, a placa da firma, o advogado, e, claro, ele disse, com o poder, as influncias, a cobertura. Eu entraria comigo mesmo, com a minha equipe, com o que eu sabia fazer, ele disse. O meu nome no vai aparecer no contrato social, ele disse, voc sabe, eu sou delegado 152.

Como se percebe, o crime apresentado como um negcio lucrativo, como uma mercadoria facilmente vendvel no mbito da cultura brasileira. Essa evidncia claramente exposta no livro mantida na produo flmica. Nos primeiros instantes do encontro do delegado com Miquel, a expresso facial mostra a tenso do jovem, ao mesmo tempo em que o delegado mostra-se srio e arrogante, demonstrando o poder que lhe advm de seu crculo de contatos. Dentro do carro, tranquiliza gradativamente Miquel, e diz: Quem me deu seu endereo foi o doutor Carvalho, eu tenho acompanhado a o teu servio, o pessoal aqui do bairro est todo do seu lado, at os comerciantes te respeitam. Eu tenho uma proposta para te fazer. 153 Nota-se que o filme traduziu em imagens certas frases essenciais para a construo da ideia de que a polcia corrupta, ao invs de combater a criminalidade, contribui para reproduzi-la. O espectador fica sabendo da proposta do delegado a Miquel por meio da voz off, que corresponde narrao em primeira pessoa do livro. No texto, enquanto prope sociedade ao jovem assassino, o delegado recebe um prato de carne mal passada especialmente preparada a seu pedido. Miquel compara tais hbitos alimentares com os do dentista Carvalho: [...] o dr. Carvalho tambm era assim, carne todo dia, carne para mim, dizia o dr. Carvalho, carne para mim tem que ser sangrando, [...] a carne do delegado tambm sangrava, ficava uma poa de sangue no prato154. No filme, o delegado explica o funcionamento da empresa de segurana enquanto saboreia seu prato de carne mal passada. Aqui, a enfase dada ao gesto, forma como o delegado saboreia o alimento: com ganas e rapidez de
152

Id. Ibid., p. 123. FONSECA, Rubem. O homem do ano (Roteiro). p. 59. Disponvel em: <http://www. roteirodecinema. com.br/roteiros/longas. htm#fghi>. 154 MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 123.
153

74 quem est com muita fome. Essa atitude leva o telespectador a refletir: como uma pessoa pode realizar uma refeio com tanta naturalidade, propondo um ngocio em que o lucro se baseia na eliminao de vidas? Talvez a resposta esteja nas concluses de Eric Hobsbawm sobre uma das grandes lies do sculo XX: os seres humanos aprenderem que podem viver nas condies mais brutalizadas e teoricamente intolerveis155. No filme, a imagem de Santana alimentando-se de carne intensamente expressiva e violenta no que tange ao descaso para com a vida humana, no que se refere s articulaes entre o crime e o derramamento de sangue expostos no livro. No contexto da narrativa literria, percebe-se um clima emocional negativo a partir da palavra sangue, que se intensifica pela associao a outras expresses, tais como, carne, todo dia, sangrando e poa de sangue; esses elementos lingusticos induzem o leitor a imaginar situaes tambm negativas, tais como crime, ilegalidade, corrupo, agresso e morte, fatores que sero materializados por meio do funcionamento da empresa de segurana. Observa-se que a adaptao preserva frases essenciais da obra literria e, atravs dos gestos e expresses facias dos personagens, procura manter a matria narrada na obra literria. Toda a cena do dilogo entre o delegado e Miquel foi enquadrada utilizando o primeiro plano, ideal para aproximar o espectador dos fatos narrados. Destaca-se a imagem em que os dois personagens esto conversando dentro do carro. A cmera projeta a imagem, de tal forma, que o espectador sente-se participante da ao, como se estivesse no banco de trs do carro, como caroneiro, cmplice da conversa. Enquadrando a imagem em primeiro plano, destacam-se alguns detalhes que chamam a ateno do espectador e que traduzem a ambincia emocional do texto literrio. Na cena em que os personagens esto no restaurante, o enquadramento no rosto do delegado valoriza o ato de saborear o alimento. A carne, neste momento, claramente colocada em evidncia. Alm disso, a claridade refletida pelas luzes do abajur que est sobre a mesa, assim como de outros dispostos pelo ambiente, sobrepe-se cor escura, num jogo de claro-escuro, evidenciando os pensamentos do protagonista que

155

HOBSBAWM, Eric (1995, p. 22), apud ALMEIDA, Suely Souza de. Violncia urbana e constituio de sujeitos polticos. In: PEREIRA, Carlos Alberto et al. Linguagens da violncia. Rio de Janeiro: Rocco, 2000p. 98.

75 precisa decidir se vai assumir ou renunciar a uma vida criminosa. Dessa forma, novamente, temos uma cena em que o jogo de luzes muito expressivo, pois a tonalidade clara e escura do ambiente traduz a escolha de Miquel: o escuro estaria relacionada aceitao da proposta, isto , tornar-se matador profissional, algo negativo; o claro, relacionado a fatores positivos, remete eventual vida correta que Miquel poderia escolher trilhar. Para reforar ainda mais a ideia de que a corrupo policial contribui para a proliferao da violncia ou para a disseminao da ideia de que o crime pode ser lucrativo, um meio fcil de ascenso social, o filme apresenta uma cena muito interessante cortada pela seguinte declarao de Miquel (idntica ao livro), em voz off: At matar o primeiro cara a gente pensa que existe essa histria de aprender a matar. Aprender a matar igual a aprender a morrer, uma dia a gente morre e pronto, acaba, se voc tem uma arma na mo, isso, voc j sabe tudo156. Durante essa fala e com fundo sonoro musical (a msica intitulada Matador, interpretada pelo grupo musical argentino Los Fabulosos Cadillacs), aparecem cenas superpostas de Miquel e sua equipe cometendo assassinatos e assaltando empresas, a fim de for-las a contratarem os servios da empresa de segurana. Logo, surge a imagem do jovem comprando roupas, carro e casa, agora feliz e deslumbrado com sua nova condio social. A msica, neste caso, torna-se elemento indispensvel, pois cria uma espcie de energia muscular para a imagem filmada obter vida. Observa-se que a msica no um elemento subordinado imagem, mas forma com ela um todo integrado, proporcionando-lhe uma dimenso vital157. O estilo rock latino158 empregado pela msica contribui para transmitir o clima emocional descrito no livro, mimetiza a euforia, a alegria, o entusiamo de Miquel por usufruir de bens materiais que jamais pensava obter to

156 157

MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 93. DIAS, Claudia Rodrigues. Anlise intersemitica: cinema e literatura. Academos Revista Eletrnica da FIA. So Paulo, v. III, n. 3, jul./dez. 2007, p. 6. 158 O rock latino o termo utilizado para referir-se a um gnero musical de alcance internacional, caracterstico da Amrica Latina, das Carabas e das comunidades latino-americanas e caribenhas dos Estados Unidos, que se distingue usualmente pela fuso da msica rock com os ritmos latino-americanos e caribenhos (como o merengue, a salsa, o ch-ch-ch, a cumbia) e pelo uso de idiomas e dialetos correspondentes a essas regies e comunidades. Fez grande sucesso nos anos de 1990. Os principais representantes encontram-se no Mxico, Chile, Argentina e Colmbia. Disponvel em: <http://pt. encydia. com/es/Rock_latino>.

76 rapidamente. As imagens abaixo, que fazem parte de toda essa cena, traduzem uma das crticas sociais que o livro O matador busca denunciar, por meio de palavras:

FIGURA 5 Corrupo e classe mdio-alta financiam o crime e a violncia

Constata-se que uma imagem ou uma cena numa sequncia bem organizada pode resumir o que, no livro, foi preciso pginas para descrever. Isso exemplifica uma das diferenas entre linguagem literria e cinematogrfica desenvolvidas na primeira parte deste estudo: o que extenso em um livro pode ser condensado em um filme, e vice-versa. Com a imagem de arma de um lado e dinheiro de outro, o telespectador percebe, talvez, o grande mrito do filme: revelar a hipocrisia que existe na sociedade brasileira. Ao mesmo tempo em que O matador e O homem do ano mostram os comerciantes, donos de empresas, mdicos, executivos, ou seja, a classe mdio-alta, o topo social representada no personagem doutor Carvalho e sua rede de relaes condenando os pobres, os favelados, os mulatos, perpetuando a ideia de que estes so os grandes culpados pela violncia descontrolada que se enraizou na sociedade, tambm a apresenta como produtora, financiadora da violncia. Por outro lado, no se pode deixar de analisar, conforme alerta a pesquisadora e estudiosa Maria Luiza Belloni, que a corrupo, a cooptao e a violncia sempre foram armas usadas pelas

77 elites na manuteno do sistema de dominao 159. Ao mesmo tempo em que lucram com o crime, a elite e os policiais corruptos mantm a ordem e o controle do bairro em que vivem e trabalham, conforme so representados nas duas obras. Sem dvida uma acusativa viso da classe mdio-alta brasileira, pouco explorada pelas artes at ento.

3.2 Violncia e excluso social

Para Anthony Pahnke, no cinema brasileiro contemporneo, o sujeito da narrao democratizado no sentido que o poder de narrar agora est nas mos do sujeito que experimenta a violncia. O sujeito no precisa de uma elite, ou de algum fora, para relatar sua experincia 160. Essa mudana da narrao, com sua nfase contempornea na primeira pessoa, valoriza, segundo o autor, a perspectiva do lado dos sujeitos que vm do mesmo lugar onde tem origem a violncia. Dessa forma, o personagem que relata sua histria nos reapresenta a realidade atravs de seus olhos. O que chave que o narrador nesses filmes no onipotente, mas um participante no mundo161. Assim como para o cinema, essa considerao vale tambm para a literatura brasileira contempornea que, desde a dcada 70, com influncia de Rubem Fonseca, tem dado voz aos marginalizados, mais especificamente, aos assassinos e delinquentes. Patrcia Melo, com a mesma veia crtica do mestre, tem se destacado no cenrio nacional como escritora pela capacidade de desvendar a mente de criminosos. No caso do livro em estudo O matador , o discurso do narrador-personagem Miquel est dentro da perspectiva da conscincia e da confisso. um narrador que envolve o leitor, que faz com

159

BELLONI, Maria Luiza. Esttica da violncia. Comunicao & Educao, So Paulo, vol. 4, n. 12, mai./ago. 1998, p. 47. 160 PAHNKE, Anthony. A representao da violncia autoritria no cinema brasileiro. Literatura e Autoritarismo. Dossi Cultura brasileira Moderna e Contempornea, dez. 2009, s/p. 161 Id. Ibid.

78 que este ltimo acabe tomando partido de seus atos, absolvendo-o ou condenando-o e, por fim, entendendo-o162. No filme, percebe-se que essas caractersticas permanecem, matendo a essncia do personagem. Atravs da voz off emprestada a Miquel (uma das caractersticas marcantes do cinema da Retomada e contemporneo), o roteirista e realizador conseguem transpor para a linguagem cinematogrfica o narrador em primeira pessoa do livro. Assim, buscam um maior envolvimento do telespectador com as confisses, os pensamentos e atitudes do personagem preservando uma caracterstica marcante da escritora Patrcia Melo e da sua fico. Miquel representa as pessoas que fazem parte da parcela pobre da populao brasileira que, devido a sua condio social, so excludas socialmente. Segundo estudos do professor e doutor em Cinias Sociais Jos Rogrio Lopes, a excluso social se caracteriza:
por um conjunto de fenmenos que se configuram no campo alargado das relaes sociais contemporneas: o desemprego estrutural, a precarizao do trabalho, a desqualificao social, a desagregao identitria, a desumanizao do outro, a anulao da alteridade, a populao de rua, a fome, a violncia, a falta de acesso a bens e servios, segurana, justia e cidadania, entre outras. 163

Embora

muitos

fatores

estejam

associados

excluso

social,

geralmente pobreza e desigualdade econmica que ela converge. Entre os fatores citados por Lopes, muitos esto presentes na constituio da personalidade criminal de Miquel. O desemprego, a falta de acesso a bens e a servios, como escola e sade, marcam a sua vida e influenciam no seu modo de ser e pensar. No entanto, nem sempre excluso social gera violncia. A hiptese de que a pobreza e a desigualdade aumentam a violncia se fundamenta em teorias que se referem basicamente aos autores de crimes, no s vtimas. Retomando Monteiro e Zaluar, Srgio Adorno esclarece:

162

MESSA, Fabio. O gozo esttico do crime: dico homicida na fico contempornea. Tubaro: Unisul, 2008, p. 17. 163 LOPES, Jos Rogrio. Excluso social e controle social: estratgias contemporneas de reduo da sujeiticidade. Psicologia &Sociedade, vol. 18, n. 2, mai./ago. 2006, p. 01.

79
Monteiro e Zaluar (1998), observando estimativas de mortalidade indireta, a partir de dados do censo de 1991, concluram que o risco de ser vtima de violncia letal entre crianas e adolescentes de 5 a 20 anos dobra quando a me pertence a uma famlia cuja renda per capita inferior a um salrio mnimo. O risco tambm maior para mes que vivem em favelas, comparativamente ao resto da populao164.

Ou seja, a maioria das vtimas da violncia e homicdios no so os ricos, mas os pobres e excludos. Os privilegiados economicamente podem contratar seguranas particulares, encerrar-se em condomnios de luxo, protegidos das vicissitudes por eles prprios alimentadas. Em O matador e O homem do ano, as impresses do leitor e espectador a respeito de Miquel podem variar entre a condenao e a absolvio. O fato que o jovem protagonista tem muitos motivos para tornarse criminoso, motivos provocados pela prpria sociedade ao negar o acesso a direitos essenciais e a uma vida digna. Miquel representa os grupos de pessoas que atacam, roubam e matam, caracterizando um tipo de marginalidade que reflete uma forma de resposta s contradies da sociedade urbana165. pelas marcas textuais e pelas descries dos ambientes frequentados pelo personagem que o leitor do livro informado da condio social em que transcorre a ao. No filme, essa informao dada pelo aspecto visual, ou seja, pelas roupas que o protagonista usa, pelos mveis de sua casa, pelo modo de ele se expressar. Quando Miquel caminha pela rua, cujos muros, paredes e outdoors trazem anncios publicitrios, o espectador pode contextualizar o espao de ao do personagem (subrbio e favela).

164

ZALUAR, Alba; MONTEIRO, Mario (1998) apud ADORNO, Srgio. Excluso socioeconmica e violncia urbana. Sociologias, Porto Alegre, ano 4, n. 8, jul./dez. 2002, p. 27. 165 GULLO, lvaro de Aquino e Silva. Violncia urbana: um problema social. Tempo Social: revista de sociologia da USP, So Paulo, vol. 10, n. 1, mai. 1998, p. 108.

80

Figuras 6-7-8 O cenrio retrata a classe social de Miquel: o subrbio, a favela.

No livro, Patrcia Melo cria uma simbologia bem peculiar para demonstrar a classe social a qual pertence o personagem: os sapatos e os dentes. Na parte inicial da narrativa dada grande nfase dor de dente sentida pelo protagonista. De certa forma, esse fator foi decisivo para Miquel aceitar a oferta do dentista Carvalho: matar Ezequiel em troca de um tratamento odontolgico. Por meio de algumas estratgias cinematogrficas, a adaptao flmica intensifica a expresso da dor sentida por Miquel: uma delas mostrar o protagonista automedicando-se, em plano de detalhe a cmera enquadra a imagem do medicamento pingando no copo. A imagem projetada em ngulo de contra-plonge (o medicamento focalizada de baixo para cima) intensifica a impresso de dor. Associada a essa imagem, escuta-se, em off, a voz de Miquel, o que contribui para claramente expressar a tenso emocional do jovem naquele momento ele confessa estar arrependido por ter proposto o duelo com Suel. Na cena em que est danando com Cledir, a dor de dente impede que ambos se beijem e Miquel aconselhado a procurar um dentista. Ambos danam ao som de uma msica cuja letra espelha o que se passa na vida do personagem naquele momento166. As dores do mundo de que trata a letra da msica remetem dor de dente e dor de estar no mundo que corresponde aos mltiplos problemas da existncia humana, sobretudo quando so acentuados pela condio de pertencer s camadas socialmente excludas. A autoestima intensamente afetada pela privao de dinheiro, estudos formais, famlia, sade, cultura, lazer, emprego, entre outros. O ritmo lento da cano
A msica tocada chama-se As dores do mundo, do cantor, violinista e compositor baiano do gnero soul music, Hyldon de Souza e Silva.
166

81 perfeito para mimetizar a ambincia emocional do momento, pois o romantismo do casal pontilhado pela dor de dente e pelas dores do mundo. Para acentuar a fora expressiva do refro da msica (eu quero esquecer de tudo, das dores do mundo), a cena subsequente do filme mostra Miquel no consultrio do dentista Carvalho, local em que o futuro assassino de aluguel encontra a possibilidade de eliminar uma dessas dores a do dente. Na sequncia, seduzido pela proposta do dentista e do delegado Santana, o jovem tem a oportunidade de ilusoriamente eliminar as dores restantes, principalmente aquelas que decorrem da privao de bens materiais. No primeiro encontro com o dentista Carvalho, pela voz off que Miquel expressa o sentimento de vergonha provocado pelo estado de seus dentes. Nesse contexto, em panorama circular do consultrio, a cmera registra e detalha a decorao e o ambiente, como se os olhos de Miquel assimilassem as imagens estampadas nos cartazes: dentes sadios, sorrisos perfeitos, um universo inacessvel. As imagens traduzem as frases do livro que expressam os desejos e o desconforto do jovem naquele ambiente estranho, impenetrvel, incomum ao universo cotidiano dos excludos. Gradativamente, a histria contada e visualizada envolve o espectador e anuncia a dura deciso que o jovem precisar tomar. Os sapatos gastos consistem na demonstrao mais evidente da vergonha que o protagonista experimenta por seu estado de pobreza material e de excluso social. No romance, h muitas passagens que fazem dos sapatos um ndice da condio social de Miquel, que se sente humilhado e constrangido por trazer sapatos em to pfio estado:
A mulher do dr. Carvalho foi mais fria, mas tambm agradeceu. Experimente esse cigarro americano. Percebi que ela notou o meu sapato todo fodido [...]. Meus sapatos eram feios para caralho. [...] Os meus sapatos sobre o tapete cor de creme ficaram mais fodidos ainda, a fofura do tapete realava a feiura do meu sapato. Enfiei meus ps embaixo da mesa de centro, no deu certo, eu atrapalharia o caminho e no tive opo, fiquei com eles mostra, de vez em quando o dr. Carvalho e o dr. Slvio olhavam, mas o que eu podia fazer?167

167

MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 61-62.

82 Na adaptao flmica, constata-se a ausncia de qualquer meno aos sapatos (pea do vesturio que se encontra at mesmo na capa do livro, haja vista sua importncia na caracterizao do personagem). Uma vez que a dor de dentes encontra-se no mesmo nvel de associao simblica que os sapatos de Miquel indicam sua classe social , possvel que, por uma questo de escolha e interpretao do roteirista e do realizador, e tambm em razo da durao da verso final do filme, optou-se por no traduzir a relao do protagonista com os seus sapatos. Para alguns crticos, como Marcelo Hessel168, essa opo pode ter prejudicado a traduo da construo da personalidade do protagonista por meio de cones e ndices textuais. No entanto, outros elementos imagticos expressivos so acrescentados ao que se l no texto literrio e, no filme, marcam a condio material e social de Miquel, tais como sua vestimenta, as ruas do bairro onde mora, os mveis e utenslios de sua casa, as cores das paredes e muros, a msica de sua preferncia, suas refeies. Segundo o crtico de cinema Pablo Villaa, no filme, a voz do protagonista (interpretado por Murilo Bencio) de tom baixo e rouco, fazendo com que Miquel soe apagado diante dos demais personagens uma opo perigosa (j que ele o centro da histria), mas que acaba funcionando 169. Funciona porque essa voz, rouca e baixa, traduz a condio social do personagem que no v perspectiva de ascenso social. Alm disso, traduz a vida medocre de Miquel, um desconhecido no seu prprio bairro, algum sem importncia, sem brilho prprio at o episdio em que assassina Suel. No livro, o personagem declara: sou um homem cinza170. No filme, a voz rouca e baixa do jovem, suas vestimentas, sua cara de coitado171, sua dor de dente, sua residncia precria, entre outros fatores, traduzem ou transcriam em imagens o texto literrio.

168

HESSEL, Marcelo. O homem do ano. (Crtica). Disponvel em: <http://www. omelete. com.br/cinema/io-homem-do-anoi/>. 169 VILLAA, Pablo. O homem do ano. (Crtica). Disponvel em: <http://www. cinemaemcena. com.br/Ficha_filme. aspx?id_critica=6311&id_filme=2484&aba=critica>. 170 MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 79. 171 Expresso usada pelo diretor Jos Henrique Fonseca, ao se referir escolha do ator Murilo Bencio como protagonista da histria, em entrevista cedida ao jornalista Renato Silveira, na pr-estria do filme, em Belo Horizonte. Disponvel em: <http//www. cinemaemcena. com.br/Entrevista_Detalhe. aspx?ID_ENTREVISTA=18>.

83 Dessa forma, a adaptao flmica suprime algumas informaes do livro, mas, por meio de recursos cinematogrficos, representa expressivamente a estreita relao existente entre a excluso social e a violncia. Mais expostos violncia, os deserdados e desesperanosos (como no caso de Miquel) acabam encontrando nas atividades ilcitas uma oportunidade para a realizao de seus desejos materiais. Em O homem do ano e em O matador, percebe-se que a violncia s existe quando h uma prxis corrente de negao da alteridade, principalmente, na negao do direito da sua existncia enquanto possibilidade de humano172.

3.3 Violncia e fatalismo

Para o realizador Jos Henrique Fonseca, o que chamou mais a ateno no livro O matador foi a fora dos acontecimentos que levaram Miquel ao mundo do crime, conforme aponta: o que me fascinou foi a ideia de fazer um filme que mostrasse um homem comum fadado pelo destino. Em sua ingenuidade, ele no consegue ver que influenciado pelo ambiente que o cerca173. E completa: O filme tenta compreender o porqu desse cara [Miquel] ter virado um matador. Por isso, deixei a violncia um pouco de lado . Essas declaraes do cineasta justificam a amenizao da violncia presente na adaptao, obtida pela omisso de trechos detalhadamente descritivos apresentados na obra literria. Alm de caracterizar muito bem o ambiente social do qual Miquel faz parte o subrbio, a favela e a sua fragilidade para o crime (pois est mais exposto violncia do que as pessoas de classe mdio-alta), Fonseca deixa transparecer a questo do destino na vida do personagem. Percebem-se na adaptao flmica detalhes que marcam muito bem a crena do protagonista no fatalismo, presente no texto original.

172

OLIVEIRA, Dennis de; NOGUEIRA, Silas (Org.). Mdia, cultura e violncia: leituras do real e da representao na sociedade midiatizada. So Paulo: Cellac, 2009, p. 25. 173 FONSECA, Jos Henrique. O homem do ano. 25 jul. 2003. Entrevista concedida a Renato Silveira. Disponvel em: <http://www. cinemaemcena. com.br/Entrevista_Detalhe. aspx?ID_ENTREVISTA=18>.

84 O dicionrio Houaiss define o fatalismo como doutrina segundo a qual os acontecimentos so fixados com antecedncia pelo destino. Atitude moral ou intelectual segundo a qual tudo acontece porque tem que acontecer, sem que nada possa modificar o rumo dos acontecimentos174. A cultura brasileira marcada pelo fatalismo, que interfere nas formas de agir e pensar da populao. Em funo dos problemas sociais, econmicos e culturais que afetam nosso pas, muitas pessoas buscam explicao para os fatos e para sua existncia na crena de que h um destino que rege suas vidas. As diferentes religies praticadas no Brasil consolidam a ideia de que existe um agente sobrenatural, responsvel por causas e significados para a vida e o universo, um agente sobrenatural capaz de controlar o destino das pessoas. Num pas com nvel elevado de criminalidade como o Brasil, comum as pessoas buscarem explicaes numa pretensa fatalidade que conduziria o destino coletivo e individual. Se uma pessoa sai ilesa de um assalto ou sequestro, por exemplo, corriqueiro ouvirmos a expresso: escapou dessa porque no era a sua hora (como se algum, talvez Deus, como afirma Miquel, determinasse a hora e as condies da morte que nos aguarda a todos). Por outro lado, quando se v notcias de jovens que cometem crimes, comum a concluso fatalista: sabendo de onde ele (criminoso) vem, s poderia dar nisso!. Provrbios populares, muito arraigados na cultura popular brasileira, como filho de peixe, peixinho e a fruta nunca cai longe do p, tambm representam o fatalismo e o determinismo com que se buscam justificar fatos de natureza aleatria ou episdica. Assim, nas pginas iniciais de O matador, o leitor informado sobre as crenas de Miquel:
Antes da gente nascer, algum, sei l quem, talvez Deus, Deus define direitinho como que vai foder com a sua vida. isso. Era a minha teoria. Deus s pensa no homem quando tem que decidir como que vai destru-lo. Quando no tem tempo, faz uma guerra, um furaco e mata um monte, sem ter que pensar em nada. Em mim ele pensou175.

174

HOUAISS, Antnio. Grande dicionrio Houaiss da lngua portuguesa . Rio de Janeiro: Editora Objetiva, 2008, p. 1312. 175 MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 15.

85 O filme preserva, com pouqussimas alteraes, essa confisso do protagonista que proferida em voz off, enquanto o jovem observa-se no espelho. No final do filme, essa imagem inicial (Miquel com os cabelos ainda pretos) retomada no momento em que o personagem tinge os cabelos para fugir da polcia, aps ter matado o dentista Carvalho e o delegado Santana. A cor dos cabelos indica o retorno condio social inicial e sugere a inexistncia de perspectivas para os excludos: o destino inevitvel, tm mesmo razo os fatalistas. Numa anlise comparativa, por vezes, o filme rompe com a sequncia narrativa do livro, e os acontecimentos seguem distintos ordenamentos em ambas as obras. Por exemplo, o final do filme apresenta a fuga de Miquel: nesse momento, o personagem expressa um pensamento que apresentado na primeira parte do livro. Certamente, essa quebra da sequncia literria em relao flmica ocorreu devido a impossibilidade da linguagem

cinematogrfica traduzir todos os trechos descritos no texto original. Alm disso, o filme se tornaria repetitivo e por vezes cansativo se procurasse atender com a mesma proporcionalidade do texto literrio os aspectos relacionados mente confusa de Miquel, detalhadamente descritos no livro. Ao optar por uma sequncia linear dos fatos, a equipe de produo do filme aproxima o enredo da histria ao gosto do pblico e facilita a venda do produto. preciso considerar que a traduo intersemitica determina escolhas dentro de um sistema de signos que estranho ao sistema original176. Tal o que se verifica na adaptao, por meio de recursos como a justaposio de imagens, a voz off, o flashback, a posio das cmeras focalizando diferentes planos, o close para marcar detalhes, a msica espelhando a tenso dramtica ou emocional do episdio. A equipe de produo do filme refaz habilmente a histria apresentada no romance. Segundo Fbio Messa, Miquel parecido com o tpico heri fonsequiano, pois imerso num mundo de fantasias e equvocos, um azarado que ao tentar livrar sua cara das irregularidades, consegue entrar ainda mais pelo cano. E, para justificar ou consolar-se diante dos fatos ele se apega na crena de que Deus quem quis assim. Nos momentos iniciais da narrativa

176

PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 30.

86 literria, o jovem confessa ao ver no espelho o resultado da tintura que o deixou com nova aparncia (loiro): Havia uma luz na minha face, e no era uma luz artificial de refletores. Era aquela luz que a gente v em imagens religiosas, luz de quem iluminado por Deus. Foi assim que eu me senti, prximo de Deus177. Esse pensamento de Miquel est relacionado ao episdio em que ele est no consultrio do doutor Carvalho e ouve o dentista justificar a violncia usando como argumento um fato bblico:
Pilatos, quando estava interrogando Cristo, irritado porque Cristo no respondia suas perguntas, disse: sabes que teu destino est em minhas mos? A resposta de Cristo foi: Deus te deu esse poder. Ou seja, Cristo, o prprio Cristo admitia que no s Deus, mas o homem tambm, sob o comando de Deus, o homem poderia matar. Pilatos tinha esse poder, Cristo admitiu [...]. Portanto, essa histria de no matars vale at a pgina 3. O prprio Toms de Aquino diz isso, matars, se necessrio, matars em nome da lei. [...] O que ele quer dizer que quem mata em nome da justia no um criminoso 178 porque isso no crime, deu para entender?

Diante dos argumentos do dentista e acreditando que o seu destino era comandado por Deus, Miquel deixa-se, aos poucos, ser tragado por um mundo de fantasias e equvocos. Ilude-se com a ideia de que o seu trabalho higinico, pois ajuda atirar o lixo da rua. No texto literrio, essa ideia reforada a partir da sequncia dada por Patrcia Melo s palavras destino, Deus, poder, matar, lei, justia. Essas palavras facilitam o entendimento da relao existente entre violncia e fatalismo, uma vez que pela ingenuidade e propenso de Miquel para o crime, que o dentista vai convenc-lo a tornar-se um matador de aluguel. Essa marca do destino, da fatalidade como resposta aos descaminhos do protagonista pela vida criminal, est presente de forma bastante expressiva na adaptao flmica. O recurso da voz off utilizado duas vezes para registrar claramente a crena de Miquel no destino: no incio e no final do filme. No entanto, muitas imagens relacionadas religio e em extenso a Deus ou a Jesus Cristo aparecem durante a narrativa flmica. O que chama a ateno que essas imagens esto, na maioria das vezes, presentes no ambiente de

177 178

Id. Ibid., p. 10. Id. Ibid., p. 31.

87 grande tenso dramtica, sempre associadas aos crimes protagonizados por Miquel. Antes mesmo de iniciar a narrativa flmica, durante a apresentao dos participantes da produo flmica e do nome do filme, constata-se que uma imagem inicialmente nebulosa e desfigurada vai se transformando na figura de Miquel (representado pelo ator Murilo Bencio). Esse artifcio muito criativamente utilizado, representa a mente do protagonista que assim como no livro, mostra-se confuso, sem identidade definida, deixando-se levar como um rio179. Chama a ateno a palavra Deus que aparece escrita na testa do jovem matador repetidas vezes:

FIGURA 9 Imagem desfigurada do protagonista

Nas cenas em que Miquel est esperando Suel, no duelo, percebemos ao fundo da imagem a presena da Igreja:

179

Id. Ibid., p. 65.

88

FIGURA 10 Miquel espera do duelo

No momento em que ele est no quarto, prestes a assassinar Cledir, num sbito de raiva, o rosrio na parede tambm reafirma a relao entre violncia e fatalismo:

FIGURA 11 Miquel prestes a assassinar Cledir

Outro exemplo a imagem de Miquel vendo Bil (o porco) servido na bandeja, na mesma noite em que fica sabendo que seu primo Robinson fora assassinado por Neno, um bandido que ele deveria ter matado. Na parede da sala, visualiza-se um quadro com a imagem de Jesus Cristo:

89

FIGURA 12 No aniversrio de Miquel, o porco servido na bandeja

Essas imagens de smbolos religiosos reforam a aproximao entre violncia e fatalismo, uma vez que permitem estabelecer uma relao de causa e consequncia. Ou seja, medida que os ndices de casos de homicdios, roubos, sequestros, corrupo policial entre outros crimes crescem, possibilidades das pessoas justificarem os acontecimentos as

trgicos no

fatalismo se potencializam. Diante do estado de violncia e periculosidade em que se encontra a sociedade brasileira, as pessoas que sarem inclume aos riscos dirios oferecidos pela vida citadina sentem-se protegidas por um poder divino ou sobrenatural, por vezes inexplicvel. Por outro lado, quem se deixar atacar pelos perigos relacionados criminalidade, justificar que, diante das circunstncias e das oportunidades oferecidas pela sociedade, no h muito o que se fazer, a no ser deixar-se levar pela engrenagem que move a proliferao da violncia. De outra forma, podemos afirmar que numa sociedade em que
a experincia do homem se revela a cada dia de maneira intensamente violenta e o seu olhar fica fora de rbita dada a rapidez e a velocidade da circulao das informaes [...] a realidade se torna incompreensvel e racionalmente no explicamos o desenvolvimento

90
dos fatos cotidianos. [...] A vida nos leva simplesmente como num barco deriva180.

Outro elemento muito bem explorado pela produo flmica a figura do porco. Qual a relao desse animal com a vida de Miquel, com sua trajetria rumo ascenso e depois ao declnio social? Entende-se a fatalidade como fator de aproximao e identificao entre o jovem e o animal. Inicialmente, Miquel estranha ganhar de presente um porco e at irritase com o animal por ele ter mastigado seu tnis. No livro, confessa achar humilhante ter um animal como aquele: aquilo me incomodou, mostrar o porco, ter um porco em casa, que coisa mais humilhante 181; fato traduzido no filme, na cena em que Cledir vai visit-lo sem saber da existncia do animal. Os dois conversam:

Cledir: Ih, O que aconteceu com aquele tnis? Miquel: Ah, foi o Bil! Cledir: Cachorro? Miquel: No, o porco. Cledir: Porco? Voc arranjou um porco? Que engraado. Cad ele? Miquel: Est l no banheiro. um leitozinho... pra comer. Pra que 182 voc acha que eu ia ter um porco dentro de casa?

Quando Miquel responde No, um porco, em tom baixo, evidencia-se claramente a vergonha e certa humilhao que sente. Para disfarar seu constrangimento, justifica-se declarando que o animal s est ali para ser comido. Ser comido. Eis o destino do porco. Eis o fator que permite Miquel perceber a sua condio de marginalizado na presena do animal. No livro, de forma mais intensa, o jovem deixa transparecer uma viso fatalista das coisas, resqucios de conscincia, pois como matara, sabe que est se encaminhando para a prpria morte, isto , o narrador pressente que algo ruim ainda ir acontecer. Atravs do porco e das imagens religiosas anteriormente referidas, o filme busca traduzir esse pressentimento do jovem e marcar que sua vida est fadada ao fracasso, a um destino trgico, assim como o do animal. O
180

MAIA, Joo. O cruel: cinema e criatividade. In: DIAS, ngela Maria; GLENADEL, Paula (Org.). Estticas da crueldade. Rio de Janeiro: Atlntica Editora, 2004, p. 129. 181 MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 28. 182 FONSECA, Rubem. O homem do ano. (Roteiro), p. 13. Disponvel em: <http://www. roteirodecinema. com.br/roteiros/longas. htm#fghi>.

91 porco Bil nasceu para ser comido, assim como Miquel nasceu na favela para ser marginalizado. E quanto a isso, nada podem fazer. As palavras foder, destru-lo, guerra, furaco e mata, presentes no trecho literrio e traduzido em voz off no filme nos momentos iniciais das duas narrativas, relacionam o pressentimento do personagem com sua crena na fatalidade dos acontecimentos. Ao mesmo tempo em que essas palavras podem ser associadas diretamente aos crimes e assassinatos que Miquel viria a cometer, tambm expressam a negatividade, o pessimismo e a descrena do jovem diante da vida. Para ele, Deus quem permite que sua vida seja fadada ao fracasso. Embora tenha tentado superar as dificuldades socioeconmicas, no consegue livrar-se das amarras de uma sociedade que exclui, discrimina e corrompe. Miquel torna-se um objeto manipulvel na mo dos poderosos. S consegue dinheiro e fama porque se deixa corromper. Na narrativa literria, antes de receber o Prmio Cidado do Ano (fator que, recriado, d ttulo ao filme) rica, sua amante, tenta alert-lo sobre essa situao e convenc-lo de que ele se tornara uma espcie de cachorro adestrado:
Voc pode perguntar para qualquer policial, ela disse, desses que treinam cachorros, diga a eles, eu tenho um cozinho intil numa matilha e imediatamente voc ter um leo. Sim, na matilha, matilha essa merda que vai juntando, e vai crescendo, e vai quebrando vidros, e dando porrada no adversrio, e arrebentando vitrines, e saqueando, e estuprando. Foi isso que aconteceu com voc, ela disse, e por isso que voc vai ganhar uma medalha. Eles esto orgulhosos porque te ensinaram isso, o dio, a lama, e voc ama esse dio, essa lama, essa porcaria toda, voc ama, ama como um cozinho medroso ama matilha, essa lama, e sabe por qu? No porque voc um leo, no nada disso. porque no dio voc se sente igual queles caras que vo estar l no baile e que se deram bem na vida consertando coisas quebradas, vendendo, alugando, plantando, construindo, operando, comprando, roubando, administrando, mentindo e te contratando, e por isso voc vai ganhar uma medalha, ela disse183.

Algumas frases do trecho acima so preservadas na traduo flmica e outras, como a questo de Miquel ser comparado a um co adestrado, so traduzidas em forma de imagem. Observa-se que a maneira como Miquel cuida de Bil est muito prxima ao tratamento que as pessoas costumam dar a animais de estimao, mais especificamente, a cachorros o jovem d banho
183

MELO, Patrcia. O matador. 2. ed. So Paulo: Companhia da Letras, 2005, p. 165.

92 no animal, conversa com ele, lhe d um nome, serve rao em um prato, em alguns momentos permite que o animal circule livremente pela casa e, em outros, o leva pela coleira para caminhar na rua. As imagens abaixo evidenciam essa questo:

FIGURA 13-14-15 Miquel cuida do porco como um animal de estimao

atravs da imagem do porco que o filme consegue traduzir a condio de animal/objeto manipulvel em que Miquel se transformou nas mos dos poderosos. O apego do jovem ao animal, evidenciado a partir dos cuidados a ele dedicados, comprovam que Miquel via no porco a sua prpria condio social que to fatalista quanto a do animal. Prova est no momento em que Miquel descobre que se tornara um revlver184 nas mos dos poderosos. Apesar de ter conseguido tudo o que sempre sonhou, no conseguiu livrar-se de sua condio porcina, ou seja, da condio de ser devorado por uma sociedade desigual, corrupta e excludente. O seu destino estava traado. O tratamento afetuoso que o jovem dedica ao animal aquele que gostaria de receber da sociedade. Alm disso, tanto a narrativa flmica quanto a literria deixam evidente a progresso do dio na vida de Miquel. No trecho literrio, Patrcia Melo utiliza estratgicas lingusticas interessantes para representar essa questo. Observase que a rede de relaes pessoais de Miquel comparada a um a matilha o protagonista encontra-se na mesma condio daqueles cachorros que so cercados e atacados por outros, em bando (v-se acuado, sem sada). As palavras quebrando, porrada, arrebentando, saqueando, e estuprando so colocadas no mesmo campo semntico para marcar a destruio que a criminalidade causou na vida do jovem matador.
184

Id. Ibid., p. 195.

93 Na metade final do trecho percebe-se que a crtica social formulada por Patrcia Melo se intensifica. H uma associao entre crime/violncia e medalha/prmio (Miquel recebe um prmio por assassinar pessoas). O carter contraditrio dessa associao expe com preciso a hipocrisia, a corrupo e a impunidade presente no Brasil, materializada pelo uso de metforas e pela escolha lexical. O encadeamento de verbos empregados na forma nominal do gerndio, tais como vendendo, alugando, plantando, construindo, operando, comprando, roubando, administrando, mentindo e contratando, que encerram o trecho, imprimem sonoridade escrita e levam o leitor a perceber que a situao metaforizada por Patrcia Melo parece incontrolvel. O gerndio indica uma ao em andamento, um processo verbal ainda no finalizado, o que permite ao leitor perceber a violncia como um fenmeno de durao ininterrupta que, numa progresso sem fim, atinge todas as classes sociais. Mais uma vez, ao utilizar uma linguagem que agride o leitor, a escritora aproxima a violncia narrada da violncia por ele percebida no seu universo cotidiano. A palavra lama, que aparece trs vezes no texto, numa combinao com o vocbulo ama, imprime um jogo de significados muito bem explorados e recriados na narrativa flmica. Ao mesmo tempo que a palavra lama associa-se diretamente vida criminal e desregrada optada por Miquel, reitera a sua identificao com o porco (animal que no seu habitat natural vive em meio a lama). Mais uma vez, confirma-se a constatao fatalista de que Miquel e o porco Bil possuem condies existenciais semelhantes. Ao transpor a palavra lama para o campo semntico figurado, a escritora permite associarmos a vida de Mquel vida de um porco. Ou seja, da mesma forma que o animal vive em meio a sujeira e sente-se bem nessa condio, Miquel sente-se confortvel sendo um matador profissional a partir do momento que percebe que essa profisso lhe rende dinheiro e fama. No entanto, aps ambos serem bem tratados, acabam prejudicados: o porco ser comido e Miquel descartado, excludo pela classe social que o impulsionou para a criminalidade. No entanto, rica alerta o jovem sobre seu estado de manipulao diante dos poderosos, o que permite uma outra possvel associao: assim como o destino do porco viver em meio a sujeira, o destino de Miquel

94 tambm o . A sujeira, nesse caso, tem seu sentido ampliado: simboliza o estado de degradao a que chegou o jovem a partir do momento em que se deixa manipular e/ou condicionar. Interessante destacar que a palavra lama empregada no texto literrio em um contexto semntico que compara Miquel a um cachorro adestrado. O filme reinterpreta essa passagem e a aglutina na imagem do porco, especialmente ao apresentar semelhanas do

comportamento do animal ao comportamento de um cachorro (conforme j explicitado). Vale ressaltar que, ainda na primeira parte da narrativa, quando Miquel era tomado pela dvida em aceitar ou no ser um matador de aluguel, ele pensa:
Enquanto caminhava e olhava para os meus sapatos fodidos, eu pensava que a vida uma coisa engraada. Ela vai sozinha, como um rio, se voc deixar. Voc tambm pode botar um cabresto, fazer da vida o seu cavalo. A gente faz da vida o que quer. Cada um escolhe a sua sina, cavalo ou rio185.

Mais uma vez, percebe-se que a sequncia narrativa alterada na traduo flmica, uma vez que busca recriar o texto original adequando-o a uma nova linguagem. Usando da criatividade e da autonomia esttica, roteirista e realizador optaram por colocar esse trecho de O matador, com pouqussimas alteraes, nos instantes finais do filme. Na verso literria, observa-se que o princpio motivador do pensamento ou reflexo do jovem a associao que faz entre a sua vida medocre e o seu sapato. Logo, aceitar ser um matador de aluguel poderia proporcionar-lhe uma vida melhor, com mais dignidade, neste caso, representada por sapatos novos. Essa passagem em que Miquel compara a vida com um rio ou cavalo traduzida em voz off na narrativa flmica. A declarao acontece logo aps o protagonista pintar o cabelo de preto, num posto de gasolina, prestes a fugir da polcia. Esta imagem est associada outra que havia aparecido no incio do filme, quando ele tambm confirmava a crena de que Deus quem comanda o destino das pessoas. Dessa forma, traduz a escolha de Miquel em ser rio, ou seja, acreditar que o destino est traado para o rio, no importa o percurso realizado, seu destino sempre ser o oceano. Embora fosse tarde
185

Id. Ibid., p. 65

95 para isso, o protagonista percebe que ele pode comandar seus atos (ser cavalo), pois nesse momento de sua trajetria rumo ascenso social, j havia percebido sua condio de objeto, de animal adestrado que fora nas mos dos poderosos. No final da pelcula, a cena de Miquel olhando-se no espelho numa espcie de autoavaliao retoma a imagem inicial do filme em que o protagonista pinta o cabelo de loiro e passa a sentir-se diferente, revigorado, com uma fora que ele no sabe de onde vem. Essa cena traduz uma frase que est nos instantes finais da narrativa literria: queria deixar tudo para trs186. Ao voltar ter a aparncia inicial (cabelos pretos) como se o jovem voltasse a ter a identidade que o insere na mediocridade e na pobreza. Elimina de sua vida a possibilidade de sonhar com uma vida digna e confortvel ao mesmo tempo que refora a ideia j traduzida pela imagem do porco e dos smbolos religiosos: na condio de marginalizado, Miquel no escapa da fatalidade dos acontecimentos. Imerso num mundo de violncia, ou tenta atravs dela buscar ascenso social, ou deixa-se marginalizar ainda mais. Assim como o oceano o destino do rio, a marginalidade o destino de Miquel.

186

Id. Ibid., p. 204.

96

CONSIDERAES FINAIS

O estudo comparatista de O matador e O homem do ano abre questes que exigem continuidade de estudos. A temtica da violncia urbana, foco deste estudo comparativo, pode ser analisada a partir de outros tpicos, uma vez que muitas outras estratgias podem ser exploradas e interpretadas quando da traduo do texto literrio para o flmico. Trs caminhos foram percorridos para alcanar o objetivo proposto pela pesquisa. O primeiro concentrou-se na compreenso da abrangncia dos estudos literrios comparados, da sua relao com outras reas do conhecimento e outras artes. A partir do dilogo da literatura com o cinema, surge a adaptao flmica, entendida como traduo intersemitica. Em uma traduo intersemitica, preciso considerar as especificidades de cada signo que est sendo analisado. Como este estudo concentra-se na anlise de signos pertencentes a diferentes sistemas sgnicos um verbal e outro sonoro-visual , foi preciso investigar as caractersticas prprias da linguagem literria e da linguagem cinematogrfica, pois, na traduo entre diferentes sistemas de signos, tornam-se relevantes as relaes entre os sentidos, meios e cdigos187. Constatou-se que, embora sendo muito diferentes na maneira de expressar ou representar as percepes do artista frente ao mundo factual, os signos aproximam-se pela narratividade. Em outras palavras, existe entre romance e cinema um parentesco psicolgico, sociolgico e esttico, porque ambos se configuram como narrativas188. Tanto livro quanto filme contam histrias, representam as inquietaes do ser humano diante da vida; para isso cada signo busca estratgias especficas. Elementos como espao, tempo, narrador, personagens, que no texto literrio so apresentados ao leitor atravs de marcas lingusticas, de figuras de linguagem ou de pontuaes bem marcadas, por exemplo, no texto cinematogrfico, so apresentados por meio de recursos como voz off, o flashback, a justaposio
187

PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 45. MESSA, Fabio. O gozo esttico do crime: dico homicida na fico contempornea. Tubaro: Unisul, 2008, p. 203.
188

97 de imagens, o posicionamento da cmera em planos distintos, a sonoridade, as cores, o vesturio, entre outros recursos. Pensar sobre a adaptao flmica e, por conseguinte, na comparao entre o livro e o filme, levou-nos a adentrar em questes importantes e necessrias ao investigador comparatista. Entre elas est a fidelidade do filme ao texto original, motivo de divergncias entre crticos da literatura e do cinema. Muitos deles entendem que todo tradutor possui liberdade criativa e que, portanto, no precisa ser fiel ao texto original. O filme nem sempre ir conseguir traduzir todos os elementos presentes no texto literrio cada signo possui dinmicas e diferenas essenciais sua produo, conforme alerta Randal Jonhson189. Nesse sentido, para adaptar a linguagem literria cinematogrfica, o cineasta (e toda sua equipe de produo flmica: como vimos, o tradutor coletivo) vai imprimir estilo prprio ao novo texto traduzindo o que considera importante dentro de um projeto criativo, aquilo que nele suscita empatia ou simpatia como primeira qualidade de sentimento190. O segundo caminho em que se desdobra a pesquisa corresponde a uma anlise da produo literria e cinematogrfica desenvolvida nos anos 19902010, especialmente no que refere representao da violncia urbana. Em consequncia, fomos levados a investigar e compreender o contexto histricosocial do Brasil nesse perodo. Diversos estudos demonstram que, na dcada de 1980, o Brasil foi tomado pela violncia em nveis assustadores. A dcada subsequente segue testemunhando fenmenos sociais violentos como homicdios, assaltos, sequestros e chacinas, chegando a registrar ndices elevadssimos: entre os anos 1980 e 2004, 600 mil brasileiros foram assassinados. Em consequncia, diversas manifestaes artsticas passam a tematizar tal fenmeno em seu universo cotidiano, e cumprem sua funo social. Autores da chamada gerao de 1990, como Maral Aquino, Fernando Bonassi, Luiz Ruffato, Andr SantAnna, Paulo Lins e Patrcia Melo, cada qual ao seu estilo, buscam interpretar o universo urbano. Patrcia Melo dedica seus livros a desvelar a mente de criminosos, retratando o universo factual em que esses

JOHNSON, Randal. Literatura e cinema Macunama: do modernismo na literatura ao cinema novo. Trad. Aparecida de Godoy Johnson. So Paulo: T. A. Queiroz, 1982. 190 PLAZA, Julio. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 2001, p. 34.
189

98 sujeitos vivem a favela. Em O matador, d voz a um personagem marginalizado que narra sua trajetria de ascenso e declnio social por meio do crime. Com uma linguagem corrosiva, violenta, despudorada, a autora cria uma narrativa que agride o leitor; as frases curtas, cadenciadas por uma pontuao grfica fragmentadora e por palavras que imprimem tenso e violncia narrativa, exprimem uma interpretao da violncia urbana no Brasil. Na terceira parte do presente estudo, feita uma anlise comparativa entre o livro e o filme, no tocante s formas de estetizao da violncia numa perspectiva intersemitica. Constatou-se que o filme de Jos Henrique Fonseca mantm o eixo norteador do livro O matador: a violncia como meio de ascenso social. O processo de adaptao ressignifica esteticamente a fonte original e refora sua crtica social. A maneira como cada artista denuncia a corrupo e a excluso social existente na sociedade brasileira est relacionada com a particularidade de cada linguagem sgnica analisada. Atravs de tcnicas especficas, utilizando de particular maestria, Patrcia Melo utiliza o signo lingustico para aproximar o leitor das aes narradas e da ambincia emocional em que transcorrem as aes empreendidas por Miquel. Optar por um narrador em primeira pessoa, que protagoniza os fatos e que est numa perspectiva da conscincia e da confisso, possibilita um maior envolvimento do leitor com a histria contada. Alm disso, a violncia narrativa do texto de Melo traduzida atravs de frases curtas, encadeadas por vrgulas e por palavras ou expresses que, pela expressividade semntico ou sonora, incorporam um clima tenso e negativo ao que se est narrando, compatvel com situaes violentas ou relacionadas criminalidade. Percebe-se que essa ambincia emocional presente no romance O matador foi traduzida para o filme O homem do ano atravs de recursos como a voz off, que possibilita ao cineasta manter a caracterstica do fluxo de conscincia que apresenta no texto literrio; da focalizao da cmera com close no rosto do personagem capturando detalhes ou em ngulos plonge e contra-plonge; da justaposio de imagens; da trilha sonora; das cores e iluminao empregadas nas cenas. Tambm, tornam-se importantes a escolha e disposio dos objetos em uma cena, como no caso dos smbolos religiosos que, no filme, aparecem vrias vezes para traduzir a crena de Miquel no destino ou na fatalidade dos acontecimentos.

99 Ainda, destaca-se o fato de que nem todos os elementos e episdios presentes na fonte original precisam ser traduzidos. Exemplo so os sapatos do protagonista, que, na obra literria obteve grande destaque para marcar a classe social a que pertence Miquel. Apesar de suprimir esse elemento da narrativa flmica, constatou-se que outros como os dentes cariados, o vesturio e o espao onde os fatos acontecem foram aproveitados para traduzir a excluso social do jovem matador. A expresso esttica da violncia urbana analisada nas duas obras est alavancada por uma crtica feroz classe mdio-alta brasileira e ao sistema policial brasileiro, que, por ser corrupto e negligente, auxilia na manuteno ou no agravamento da criminalidade do pas. A esttica da violncia se consolida na fico de Patrcia Melo e de Jos Henrique Fonseca porque, alm de estabelecer uma crtica ou denncia social, cada artista, ao seu estilo, buscou alternativas para capturar a violncia do mundo factual e traduzi-la para o universo fictcio. O filme O homem do ano aproveita muitos elementos do texto literrio e mantm o que possa vir a ser o grande mrito do livro de Melo: inverter a ordem como percebemos os fatos, isto , possibilitar ao leitor/espectador compreender ou sensibilizar-se com a vida das pessoas que so marginalizadas e entender que a violncia no se restringe a uma classe social especfica. Portanto, ao serem produzidas, essas obras assumiram um compromisso social e esttico com o seu tempo.

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GLOSSRIO

Cenarista ou cengrafo: o profissional responsvel pelos cenrios onde so realizadas as filmagens, trabalhando sob orientao do diretor ou realizador (quando no acumula essas funes). de sua responsabilidade procurar locaes adequadas, adapt-las ou, quando necessrio, criar e supervisionar a montagem de cenrios. Contra-plonge: posio da cmera com o olhar de baixo para cima. Tambm chamada de cmera baixa. Diretor e realizador: principal responsvel pela execuo do filme, liderando a equipe de filmagem e transformando o roteiro em imagem. Coordena e controla todas as etapas criativas de um filme. Sua responsabilidade vai alm do que ser focado pelas cmeras, pois define o filme antes de comearem as captaes de imagens como, por exemplo, na escolha de atores e locais onde as cenas sero desenvolvidas. Enquanto o diretor possui liberdade de escolhas e criao artstica, pois realiza uma produo independente (cinema de autor), o realizador deve ter sempre uma preocupao constante em adequar suas possibilidades com o oramento e cronograma previamente estipulados pelo produtor do filme (cinema comercial), limitando, por vezes sua liberdade de criao. Enquadramento: limites laterais, superior e inferior da cena filmada. a imagem que aparece no visor da cmara. Figurinista: sob a orientao do diretor ou realizador o responsvel pelo vesturio usado pelos atores. ele quem escolhe roupas, calados e acessrios condizentes com a situao a ser filmada. Focalizao: segundo Jacques Aumont, esse termo ptico que significa concentrao em um ponto foi proposto por Genette para traduzir a expresso americana focus of narration que designa o foco narrativo, ou seja, o ponto de onde a narrativa relatada a cada instante (pelo narrador, por uma personagem etc.).

107 Maquiador: o profissional responsvel pela preparao da pele dos atores para que parea o mais natural possvel durante a filmagem. Seu trabalho pode variar entre realizar uma maquiagem aparentemente natural e a maquiagem caracterizadora, utilizada principalmente em efeitos especiais (embelezar ou rejuvenescer uma pessoa, por exemplo). Mmesis: palavra grega que significa imitao. Designa a ao ou faculdade de imitar; cpia, reproduo ou representao da natureza, o que constitui, na filosofia aristotlica, o fundamento de toda a arte. Os conceitos de mmesis e poeisis so nucleares na filosofia de Plato, na potica de Aristteles e no pensamento terico posterior sobre esttica, referindo-se criao da obra de arte. Em artes to autnomas e ao mesmo tempo to prximas entre si como a literatura, a msica, o teatro e o cinema, o artista se destaca pela forma como consegue imitar a realidade. Mixagem: processo de armazenamento de udio/ sonoridade do filme; a atividade pela qual vrias fontes sonoras so combinadas. As fontes podem ter sido gravadas ao vivo ou em estdio e podem ser de diferentes instrumentos, vozes, sees de orquestra, rudos, sons incidentais, entre outros. O dispositivo utilizado para mixagem conhecido como mixer, mesa de som ou console de mixagem. Panormica: cmera que se move de um lado para outro dando uma viso geral do ambiente. Rotao da cmera em torno de um eixo fixo. Plano: corresponde a um determinado ponto de vista em relao ao objeto filmado (quando a relao cmera-objeto fixa); sugere, segundo Ismail Xavier, um segundo sentido para este termo que passa a designar a posio particular da cmera (distncia e ngulo) em relao ao objeto. Plano Americano: trata-se de um enquadramento que realiza um corte na altura dos joelhos ou coxa da personagem. Muito utilizados nos westerns e bang-bangs , principalmente nas cenas de duelo, em que o elemento principal a ser focado, quando se mostravam os dois adversrios frente a frente, era o movimento das mos sacando a arma. Plano de Conjunto: emprega-se esse tipo de enquadramento quando se deseja apresentar o corpo inteiro de um indivduo, ou mesmo um grupo, revelando fisicamente suas caractersticas fsicas, bem como as do ambiente.

108 Plano de detalhe/close: enriquece algum elemento fundamental em algum momento da ao. So elementos vistos com detalhes, como expresses faciais, uma lgrima escorrendo no rosto ou um determinado objeto, por exemplo. Plano Geral: apresenta todos os elementos que compem a cena sem priorizar nenhum deles (os personagens no podem ser identificados). Normalmente se aplica esse tipo de plano quando se deseja apresentar o ambiente no qual ir ocorrer a ao. Plano Mdio: enquadra o personagem da cintura para cima. O foco de ateno o personagem, eliminando quase que por completo a maior parte do cenrio. Plonge: posio da cmera com o olhar de cima para baixo. Tambm chamada de cmera alta. Primeiro Plano: utiliza-se quando se tem por objetivo principal destacar dilogos entre personagens. O corte realizado da metade do trax para cima. Trata-se de um dos planos mais comumente utilizado, pois possibilita trabalhar com detalhes que queiram ser destacados no contexto. Primeirssimo plano: o rosto do personagem ocupa praticamente toda a totalidade da tela, eliminando o ambiente. A inteno ao utilizar esse enquadramento intensificar a carga dramtica da cena. Produtor: basicamente o responsvel por pagar pelos custos da produo flmica. Normalmente espera, ao final, obter lucro financeiro ou algum outro tipo de compensao pelo capital investido. O mais comum no Brasil so produes realizadas por uma pessoa jurdica, muitas vezes em parceria, ou mesmo financiando pessoas fsicas de algum programa de patrocnio ou mercado. Roteirista: a partir de um argumento, ideia ou concepo sobre uma possibilidade de filmagem, inicia o trabalho do roteirista. ele quem cria o texto que contm a sequncia a ser produzida, a sequncia de falas dos personagens e/ou narrador, desenvolvida em uma linguagem especfica. Travelling: ou carrinho; movimento de translao da cmera ao longo de uma direo determinada. A cmera em movimento acompanhando, por exemplo, o andar dos atores, na mesma velocidade.

109 Voz off: voz proferida por algum que no aparece visualmente em cena. Muito utilizada para marcar a narrao em primeira pessoa ou destacar pensamentos dos personagens.