Eduardo Pellejero

Textos crticos (2000-2010)

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Alejandro Thornton

The joker

Recuerdo (pero qu puede valer el recuerdo de una pintura) una de las primeras obras de Thorton, una tela de aproximadamente un metro de lado, cubierta de impresiones deficientes de una cama esquemtica, dispuestas simtricamente bajo una grilla de un azul aguado, casi desledo. Una repeticin de la que, en principio, poda suponerserse fcilmente el modelo, la lgica de su reproduccin, su secreta jerarqua, pero que deliberadamente un trazo amarillo, desprolijo, apurado, ciego, dira, que encerraba una de las veinticinco impresiones, vena a hacer tambalear, hendiendo la tela en el centro, arrugndola en pliegues desprolijos, liberando, en fin, su ms ntima diferencia, que de pronto surga desde el fondo como un murmullo profundo, que ac y all pareca articularse en palabras reconocibles, que enseguida se encerraba en su ms hermtico silencio, que volva a hablar, y volva a volver, presa de una incomprensible voluntad de retornar a lo mismo. La recuerdo, digo, pero en el recuerdo ese mismo movimiento la ha inmovilizado. En la medida en que sigue viva, la obra de Thornton no se detuvo. La vuelta de los mismos motivos es, tal vez, el signo ms potente de su propia diferencia. Una diferencia que se dice por repeticin. De las repeticiones mecnicas y estereotipadas del comienzo a la repeticin vertical, como en profundidad, de los motivos aislados, recontextualizados o fuera de contexto, y de ah, nuevamente, a desdoblarse en un movimiento que ya no presupone la identidad de su objeto, sino que se asume como efecto (en los dos sentidos de la palabra, efecto causal y efecto ptico) de una diferencia gentica y de una gnesis en la repeticin. Un poco como si estas obras explorasen la frontalidad, la perspectiva y la destruccin de este nuevo orden que quiere sustituir al de la representacin clsica (Be, Walking & Falling, Trip). Un poco, tambin, como si la dotasen de una historia propia (Perdido, The Joker, X Bacon, X Tapies). Son fcilmente reconocibles las influencias que delata la obra de Thornton. Duchamp, Picasso (el Picasso de las variaciones sobre Velazques, por lo menos), Tapies, Warhol, pueden ser algunos nombres inmediatos. Slo que tal vez, como gustaba de pensar Borges, Thornton se vea comprometido en la misma empresa de darse estos, sus propios predecesores. Referencias menos directas podran ser, si se quiere, la caligrafa jeroglfica de Klee, los desnudos americanos de Wesselmann y las instruction paintings de Yoko Ono. Dnde ubicar, en todo caso, la pintura de Thornton? Tratndose de la repeticin, de la repeticin una vez ms (pero acaso ha habido otra preocupacin en nuestro siglo?), uno siente inmediatamente la tentacin de encasillar la pintura de Thornton bajo la categora del arte conceptual. Pero el primitivismo de las formas, la exploracin del color y de los soportes materiales, toda la rugosidad de sus telas, exceden el concepto que las determina. Letter to, Blue Trip y Hurrie, entre otros trabajos, son la asuncin, conciente o inconciente, secreta o deliberada, de un pensamiento que se quiere por esencia, por situacin histrica o por frivolidad, pensamento pictrico. Thornton nos propone ideas a travs de unos motivos que se repiten, se pliegan, se despligan, se trasladan, permanecen estticos, quietos, nunca en su lugar. Desconocedoras de su propia irona, nos dicen cosas que no avalan, o que sobredeterminan hasta volverlas increbles. No hay definiciones de nada, sino un devaneo contnuo en torno a leiv motivs que se vierten y pervierten sobre la superficie de las telas (No te duermas, Search, Ojo).

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Si es posible exeder las categoras clsicas, ms all de todos los compromisos entre el expresionismo, en sus infinitas variantes, y el conceptulismo ms estricto, Thornton pareciera querer establecer los principios un idealismo expresionista (como del que hablaba Deleuze), del que todava nos falta todo para la teora. Esta cama que vuelve es smbolo de qu? Los leiv motiv que se le unen no nos dicen nada. A fuerza de multiplicarse la destruyen. La cama no es representacin de ninguna cosa, no es la expresin de ningn sujeto, el sentido de nada. Es, antes, esta interrogacin persistente que recorre la serie de las cosas y de los sentidos, lanzndolas a nuevas aporas y a nuevos problemas. Figura descontextualizada o contexto desfigurado. Comodn. En todo caso, y siempre, problema irresoluble que retorna sobre s, como el diferenciante de su propia diferencia. Thornton es utilizado por la pintura para plantear su propio problema. No deja de desconcertarnos que pasen, como simulacros de su propia repeticin, las obras de Bacon, de Duchamp, de Tapies, pero la verdad es que Thornton no ha inventado los colores que utiliza, no ha inventado las tcnicas de las que se vale, no ha inventado (nunca hubiese podido inventar) estas inesperadas pinceladas, por un momento sueltas y complejas, por un momento rigurosas y simples. Son, si se quiere, estas cosas las que lo han inventado a l, para pensarse, para retomarse y reflexionarse sobre estas telas tan semejantes y tan dismiles, y tambin para destruirse. Lo que es como decir: para la vida lo mismo que para la muerte. No son estos cuatro trazos estigmatizados en la repeticin el lugar de un despertar y de un adormecimiento? No son la conciencia (la falsa conciencia) de un saber que se dice nuestro, esta verdad adulterada por los transportes del vino, y la conciencia de esa conciencia, y as? Estas telas que se pliegan sobre s mismas, como constraidas por la inactualidad de lo que dicen, lugar de re-velacin, nos abren a la perplejidad propia de un pensamiento que no deja de preguntarse desesperadamente por lo que es pensar. Y tal vez la pintura de Thornton se agote en la repeticin desarreglada de esa pregunta ltima, alegre en el insomnio de un sueo que no tarda en llegar, trayndonos, como relmpagos de otros sueos, las imgenes fragmentarias de una pintura que alguna vez ser necesario pintar.

Lisboa, 30 de Junio de 2001.

Eduardo Pellejero

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Alejandro Thornton Expresin y concepto Thornton ha sido siempre un partidario paradojal de la pintura. Echa de repeticiones y de juegos, su obra no ha dejado nunca de constituir un desafo para la retina. Lo que lo preocupa son el concepto de la expresin y la expresin del concepto. Y una incomodidad agradable, en la que se juegan sutilmente muchos de los problemas de la pintura contempornea. Esta vez, si es posible viendo en Duchamp un precursor de Mondrian, Thornton deshace el camino que nos reconducira al simulacro de este artista del que no pretende ocupar el lugar, de cuyas intenciones reniega, y del que nos devuelve una imagen invertida, acuada como moneda falsa, y afantasmada por el trabajo preciosista de una pintura que parece desconocer cualquier compromiso. Espectro que sobrevuela su obra, como su demonio maligno, pero que no es ms que el fundamento desplazado de una representacin que ha sabido asumir su propia crisis.

Eduardo Pellejero Buenos Aires, 13 de Agosto de 2004

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Alejandro Thornton En los mrgenes de la pintura En los mrgenes de la pintura, ms all de las instituciones del mundo del arte, el dibujo ha constituido histricamente un silencioso laboratorio para la experimentacin, donde el artista pone en juego toda su arte (en el doble sentido de hacer jugar y hacer juego), en una bsqueda no teleolgica de nuevos medios de expresin. Eximio artfice de la metamorfosis, Thornton -al que hemos visto innmeras veces reinventarse en la pintura- encuentra en este medio una potencia que lo excede muchas veces como profesional de la plstica, desmultiplicando la organizacin de su cuerpo pictrico, o ponindola en suspenso, en una profusin especular de alter-egos en los que el pintor arriesga a desconocerse. Mundo vertiginoso donde las larvas postergan indefinidamente la hora de la crislida, y donde el fetichismo de la imagen dura apenas el instante preciso para que el proceso por detrs de la obra fulgure en el xtasis de la contemplacin de la belleza, de la verdad o del absurdo. Eduardo Pellejero

Buenos Aires, 28 de Agosto de 2007

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Alejandro Thornton Forever ending: Aqu y ahora, en ninguna parte

La fantasa del lugar propio tiene lugar en el lugar de todos. En 1872, Samuel Butler escriba Erewhon, relato complejo y apasionante donde la conjugacin de una renovada (des)ilusin de utopa y los imperativos de la ms urgente actualidad daban la nota desde el ttulo, poniendo en causa valores trascendentes y prejuicios de la poca erewhon, en efecto, es anagrama a un mismo tiempo de now here (aqu y ahora) y de nowhere (en ninguna parte). La nueva apuesta conjunta de Thornton y Pellejero viene a inscribirse en esa lnea menor del arte contemporneo, que no apuesta a la actualizacin de lo eterno (clasicismo) ni a la perpetuacin del instante (modernismo), sino a la problematizacin de sus relaciones en lo que tienen de trgico, de inconclusivo, de abierto. El sueo de la casa propia se juega sobre una cama de hotel (termina? recomienza?), pausa estratgica en una bsqueda que no (se) persigue ms que a s misma, y que convoca los espectros de dos obras (siempre) en progreso. Ensoacin fugaz, en todo caso, que se renueva por horas, de vez en cuando, cada vez que los encuentros entre ambos resultan necesarios (posibles). En esa misma medida, Forever ending revisita y renueva (subvierte) el sentido profundo de Forever, su trabajo anterior, donde la solidez del hogar era puesta en causa y la identidad de la pareja des(cons)truida sistemticamente, segn una lgica de intervenciones no pactada de antemano (la renuncia al hogar es al mismo tiempo una renuncia al estilo). Thornton y Pellejero se encuentran ahora nuevamente, pero miran a otra parte, desde otro lugar. Han dejado muchas cosas por el camino. Les resta apenas la potencia intrnseca de los medios visuales que cargan consigo y la confianza luminosa (ciega) en la sensibilidad del otro. Por eso mismo, en la penumbra impostada de este cuarto de hotel, parecen ms abandonados, ms desnudos, ms fuertes que nunca. Digo que nos invitan a contemplarlos as, entre turno y turno, sin derecho siquiera a un snguche de cantimpalo y una coca-cola. Eduardo Pellejero Lisboa, 4 de Agosto de 2008.

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Alejandro Thornton Antes de las palabras (A de Arte) La primera referencia que nos viene a la cabeza ante esta serie de obras de Alejandro Thornton es la traduccin de una obra de George Perec (La disparition, 1969) que en 1997 emprendieron Marisol Arbus, Merc Burrel, Marc Parayre, Hermes Salceda y Regina Vega, y de cuyas 270 pginas fuera elidida totalmente la letra a. Ese lipograma excesivo que, imponiendo un lmite artificial al juego literario, conduca a una exploracin extraordinaria de la lengua, encuentra en las telas y las serigrafas de Thornton una contrapartida casi perfecta. La aliteracin compulsiva, cacofnica, a-significante, desborda los valores lingsticos asignados a la letra a, inscribindola en un nuevo universo de sentido, donde el color, la disposicin, e incluso el tipo, constituyen dimensiones fundamentales para la reconstruccin de las relaciones diferenciales que hacen una lengua. As, por ejemplo, la eleccin del tipo Arial (el tipo ms simple y neutro), o su transposicin plstica segn dos segmentos diagonales y un segmento horizontal, e inclusive su reduccin a un garabato o trazo expresivo, todas esas decisiones grficas, funcionan como fuentes formales o principios figurativos de una obra que, excediendo la poesa visual por defecto, sienta las bases de un idioma naciente. Esa impresin de comienzo, de punto de partida, es inevitable tratndose de una nueva etapa en la obra de Thornton (donde las repeticiones se despersonalizan por completo, despus de la serie de los rostros, y en la cual lo grfico y lo pictrico se entrelazan en un proyecto comn). Menos evidente, menos inmediato, ms interesante por eso, tal vez, es ver en estas obras una nueva instancia de resignificacin de un universo que ya asociamos naturalmente al trabajo de Thornton. Una ltima referencia es inevitable. Entre los signos que heredamos de nuestra literatura, existe otra a, que disimulada bajo el prestigio de un alfabeto milenario, conjura, en un stano de la calle Garay, el lugar donde estn, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ngulos. Esa visin de una forma potica en la que se condensan todas las cosas del mundo no es extraa a la obra de Alejandro Thornton, incluso si su tradicin no es directamente la de Borges, ni su medio la escritura. El propsito de Thornton es menos fantstico, pero no es menos ambicioso. Porque en el juego de repeticiones, de redundancias y de asociaciones que nos propone en Antes de las palabras, pretende dar un paso ms en la bsqueda que lo define como artista desde sus primeras obras. Esa bsqueda que tiene por objeto la instauracin de un nuevo lenguaje visual. Eduardo Pellejero Natal, 15 de Febrero de 2010

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Alejandro Thornton Caldo de cultivo De sus primeras pinturas, de una intimidad exacerbada, pasando por la larga prueba de la repeticin a la que someti durante aos su pulsin expresiva, y del desaparecimiento de su persona detrs una imagen vaca al intento de hacer/decir cosas a travs de un suplemento de la palabra, un largo camino de des-subjetivacin parece caracterizar la bsqueda de Thornton. La exploracin visual de la letra a en Antes de las palabras pareca inscribirse en los lmites de ese movimiento des-constructivo, instaurando las bases (sin fundamento) de un lenguaje balbuceante. Nos equivocbamos, sin embargo, al ver en eso el triunfo final del lenguaje sobre la subjetividad, de la repeticin sobre el trazo, del signo sobre la expresin. El largo proceso de dessubjetivacin que constituye su obra no tena por finalidad la afirmacin de un orden objetivo, del que bastara descubrir la clave, el cdigo secreto de sus permutaciones. A la muerte del sujeto individual, personal, humano (demasiado humano), lo sucede, por el contrario, una nueva subjetividad emergente, informal o informada (pero no menos diferenciada por eso). Especie de sujeto-larvario que expresa las pulsiones ciegas de una mano libre, el hbito naciente de un ojo reaprendiendo a ver, sin mediaciones mentales (sin garantas, por eso mismo, tambin). Pura expresin sin objeto de una vida devuelta al estado primigenio que precede todo acto de creacin. De la expresin ntima a una imagen pura, sin profundidad, de la imagen a la letra de molde y ms tarde a la caligrafa, y de la caligrafa a este trazo pre-humano (una voz que no habla, una lnea que no representa), la obra de Thornton parece atravesar pocas geolgicas. Hace tiempo que comprendimos que su vocacin es menos la del artfice que la del explorador. Incluso quienes se acerquen a estos trabajos sin ninguna expectativa, con escepticismo, no podrn evitar la sensacin de contemplar una escena primal, de la que en cualquier momento no nos sorprendera ver surgir una forma, una visin, los reflejos de un mundo en formacin. Eduardo Pellejero Natal (Brasil), 18 de Agosto de 2011

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Alejandro Thornton y Paula Pellejero Forever El neurtico sigue instalado en las territorialidades residuales de nuestra sociedad, y toda las vuelca sobre Edipo como ltima territorialidad que se reconstituye en el gabinete del analista, sobre el cuerpo lleno del psicoanalista (s, el patrn, es el padre, y tambin el jefe del Estado, y usted tambin, doctor...). El perverso es el que abraza el artificio a la palabra: usted quiere, usted tendr, territorialidades infinitamente ms artificiales que las que la sociedad nos propone, nuevas familias por completo artificiales, sociedades secretas y lunares. Deleuze-Guattari, El Anti-Edipo Sentado, carcomido, artificial, mi carne metlica se herrumbra a la sombra de estos muros rodos por la blancura de las lmparas elctricas, y sin embargo, jams he de perder la esperanza de poder pensar, ms all de m mismo y de mi origen. Ricardo Piglia, Respiracin Artificial

La primera tentacin al acercarse a la obra conjunta de Thornton y Pellejero (o deberamos hablar de los Thornton, segn un hbito extendido y sedimentado en nuestra sociedad), la primera tentacin, digo, sera ver en ella una nueva manifestacin, una manifestacin ms de la pequea, de la sucia novelita familiar. Sublimacin de deseos reprimidos o resolucin de conflictos latentes, los dibujos vendran a trazar, sobre un plano imaginario, el esquema posible de una compensacin ideal o idealizada. Tal es el riego de toda produccin autobiogrfica: la reduccin o el repliegue de toda solucin creativa a un simulacro de la vida particular. Riesgo que tal vez dependa de un problema ms general; en los trminos de la crtica marxista de la cultura, en efecto, ese problema es el de la posibilidad de que una obra exceda las condiciones materiales en las que tiene lugar. Pero Thornton y Pellejero no hacen psicoanlisis ni mucho menos economa poltica (aunque muy posiblemente pudisemos rastrear en sus dibujos una poltica del oikos, una poltica del agenciamiento o del amontonamiento familiar). De lo que se trata es menos de contar una historia que de producir, al nivel de la expresin, las herramientas o las armas para operar sobre ese territorio paradojal donde conjugan sus vidas para elevarlas a la segunda, a la tercera, a la cuarta, a la ensima potencia. Trabajo de lo otro sobre lo otro, el resultado es menos el reconocimiento de una identidad que la proliferacin de las diferencias. Quien busque en Forever, por tanto, una consagracin de sus rituales privados, la caucin artstica de sus neurosis, como si de una pequea (y extica) tierra colonial se tratase, ser redondamente desengaado. Pero si lo que anhela son tierras vrgenes, sociedades secretas, familias siempre ms artificiales, las ver esbozarse e instituirse en las obras de Thornton y Pellejero, como a lo largo de esos muros que en la superficie de la noche abren el espacio ritual para la perversin. Eduardo Pellejero Lisboa, 14 de Diciembre de 2008

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Paula Pellejero Planchada: Un electrodomstico bien usado puede ser una arma

Las ventajas de ser una mujer artista: Trabajar sin la presin del xito. No tener que exponer con hombres. Tener una evasin del mundo artstico con tus cuatro trabajos free-lance. Saber que tu carrera ser conocida despus de cumplir ochenta aos. Estar convencida de que cualquier arte que hagas ser etiquetado de femenino. No quedarte anquilosada en una plaza fija de profesora de arte. Ver que tus ideas cobran vida en el trabajo de otros. Tener la oportunidad de escoger entre la carrera y la maternidad. No tener que justificar tu xito econmico con antiguas militancias conceptuales. Dedicar ms tiempo a tu trabajo cuando tu compaero te haya abandonado por alguien ms joven. No tener que avergonzarte porque te califiquen de genio. Guerrilla Girls, Las ventajas de ser una mujer artista

La paradjica irona del trabajo de las Guerrilla Girls que vena a denunciar, todava en 1989, el hecho de que apenas el 5% de los artistas de la seccin moderna del Met de New York eran mujeres, en tanto eran mujeres el 85 % de los desnudos es para nosotros doble, porque la persistente condicin subalterna de las mujeres en el mundo del arte (y no slo) no ha sido destituida por esa conciencia del mundo1. De hecho, esa consciencia ya era objeto del trabajo de algunas artistas militantes como Lucy Lippard, quien en 1976 publicaba From the Center, un libro en el que denunciaba crticamente la complicidad, en gran medida involuntaria, de la secundarizacin de las mujeres en el mundo del arte. Ese ensayo daba continuidad al despertar de una perspectiva feminista en arte, en la lnea que iba de la Women Artists in Revolution (New York, 1969) al Council of Women Artists (Los Angeles, 1971)2, y propona una crtica de la historia del arte que denunciara los prejuicios y las insuficiencias de las grandes narrativas falo-cntricas. La obra de Paula Pellejero se inscribe, desde los mrgenes, en esa lnea de fuga, que es tambin una estrategia de lucha y una tctica de sobrevivencia. Por el lenguaje y por el objeto, Plancha viene a reapropiarse de la historia del arte y de sus instituciones, al mismo tiempo que busca problematizar los lugares asignados segn clases y gneros en las sociedades en que vivimos, proponiendo una reevaluacin singular de las relaciones que se tejen entre las actividades artsticas, laborales y afectivas. Por su construccin instrumental, esto es, por el agenciamiento del espacio pblico de la galera segn el orden privado de la casa, Plancha encuentra como uno de sus principales antecedentes la conocida instalacin de Judy Chicago The dinner Party (1974-1979) , que recuperaba la historia de los combates de las mujeres en un soporte que, por su configuracin simblica (una mesa triangular forma que evoca la identidad sexual femenina dividida en 39 lugares que celebraba, cada uno, la vida y la obra de una mujer clebre, sobre un piso compuesto de tringulos de porcelana donde figuraban otros 999 nombres de mujeres3), pero sobre todo por su valor asociado (la mesa es un espacio tradicionalmente reservado a la mujer y al trabajo domstico), daba una materialidad singular a la consigna feminista que levantaba como estandarte . Pellejero trabaja sobre ese terreno cuestionando la lnea que divide la esfera pblica (dominada por lo masculino) y la esfera privada (atribuida a lo femenino), inscribiendo los gestos de la intimidad del hogar en la exterioridad de la galera, que por efecto de la instalacin oscila
Las Guerrilla Girls se autocalificaban como consciencia del mundo. http://www.guerrillagirls.com/ En 1971, por ejemplo, Linda Nochlin publicaba un ensayo titulado Por qu no ha habido grandes artistas mujeres? 3 http://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/5167
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inestablemente entre un espacio abierto y un espacio cerrado (del mismo modo que, anteriormente, en colaboracin con Alejandro Thornton, Pellejero haba expuesto la superficie de los papeles y de las telas al choque de lo poltico y de lo conyugal4). Lo personal es poltico, y la domesticidad, en lugar reducirse simplemente a algo que ahoga toda actividad artstica, deviene, por la articulacin creativa de los elementos en juego, el sujeto mismo del arte5. En todo caso, y a diferencia de la obra de Judy Chicago, la crtica de Pellejero no se agota en un manifiesto feminista. The Dinner Party era un proyecto enorme, que implicaba la colaboracin de numerosos asistentes; estableca, por lo tanto, una estructura entre el artista (jefe) y los colaboradores (subalternos), que reproduca implcitamente las distribuciones de tipo jerrquico existentes en el resto de la sociedad. Plancha, en ese sentido, redobla la apuesta, y procura desconstruir los propios dispositivos que la tornan posible como obra. Los roles de madre, artista, empleada, maestra, aparecen involucrados en una variacin continua, que extiende la crtica feminista en la direccin de una problematizacin material de la divisin del trabajo. Desde sus orgenes, el arte se caracteriz justamente por esa fluidez, por esa capacidad de asumir diversas identidades, de ejercer aptitudes diferentes, de detentar ttulos para los roles sociales ms variados. Esa fue la potencia subversiva que Platn entrevi en los poetas trgicos, y que desencaden su expulsin de la ciudad ideal en La Repblica. Pero esa fue tambin la fuerza revolucionaria que Sartre reconoci en el arte, y que contra toda reificacin de la subjetividad, vuelve a lanzar nuestra imaginacin ms all de las circunstancias histricas, las condiciones materiales, las voluntades polticas y las limitaciones personales. En las imgenes, las acciones y los objetos que dan consistencia a la atmsfera de Plancha, intuimos el peso de los lugares que las estructuras econmicas y simblicas nos asignan a cuenta de un lugar en el mundo, pero presentimos tambin, en la lgica de los desplazamientos, de los intercambios y de las variaciones que nos propone Pellejero, la esperanza de otras reparticiones de lo sensible. Eduardo Pellejero Natal, 10 de Febrero de 2010

Forever, 2009. En Gran Bretaa, las performances de Bobby Baker (nacida en 1950) trataban de sus responsabilidades inevitables en tanto que madre: hacer las compras, cocinar, tratar de los chicos. El tema de la realidad domstica tambin estaba presente en las obras de Tina Keane, Rose Finn-Kelcey, Kate Walker, Sally Potter, Rose English, que ponan en causa la idea de que existen temas ms importantes que otros. En 1975, Mary Kelly comienza un largo proyecto denominado Post Partum Document, en el cual documenta las formas de interaccin entre ella y su hijo hasta que este cumple cinco aos, colocando en evidencia cmo su participacin en este proceso en tanto que madre refuerza su propia posicin social subalterna.
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Paula Pellejero Casa tomada De la apropiacin del espacio domstico por el artista Rara y secreta, la obra reciente de Paula Pellejero parece habitar un espacio al mismo tiempo familiar y peligroso. Como en los sueos (como en las pesadillas), la intimidad de las cosas conocidas esconde una velada amenaza. Amenaza de una vida reducida al mbito de lo privado, lejos del espacio pblico del arte, y que Pellejero enfrenta o subvierte, bajo las formas de la herona o de la terrorista, haciendo explotar las fronteras de los temas y las formas. Los impases de la madre/artista (o de la esposa/artista) no dan lugar a una representacin crtica de la situacin de la mujer en el mundo moderno. No encontraremos en sus obras ni escenas de la vida domstica ni una potica de gnero. Los pocos rastros (restos) reconocibles de esa condicin son incorporados a una materia colorida informe, o envueltos en explosiones de un grafismo duro, slido, autorreferencial. La imagen de la mujer no gana el centro de la escena sin hacerla derruir. En esa misma medida, no hay mensaje en la pintura de Pellejero, apenas una tensin perturbadora, casi insoportable (incluso cuando adopta los modos del humor), porque contamina lo que toca de irrealidad, pero de una irrealidad que no da treguas, que nos oprime, nos para, nos sofoca. Retrato hecho trizas de este mundo minsculo en el que vivimos, retoma as sin renunciar a las reglas de su propio juego la herencia crtica de las vanguardias, se dirige a nosotros, nos mira a los ojos, sim ambages. Eduardo Pellejero Natal, 10 de Junio de 2013.

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Eduardo Pellejero El show debe continuar, pero no cuenten con nosotros

(En torno a Simulacin y Apariencia, de Thornton-Pellejero)

El juego de las imgenes es un teatro de sombras, pero eso no significa que podamos desestimarlo: una lucha real tiene lugar ah. La tentativa de apropiarse de las imgenes del arte, cuando todas las dems imgenes parecen haber perdido su potencia crtica, es una de las apuestas del capitalismo contemporneo. Esto expone a los artistas a una prueba difcil: producir imgenes que no sean (inmediatamente) apropiables por el mercado, imgenes que dificulten su cooptacin instrumental, imgenes capaces de oponer algn tipo de resistencia. En el mismo sentido, ya en 1936, Walter Benjamin postulaba la necesidad de elaborar conceptos estticos que no fuesen apropiables por el fascismo, y lo cierto es que la estatizacin de la poltica encuentra una continuidad profunda con la sociedad del espectculo, por lo que la politizacin del arte sigue siendo una necesidad para nosotros. Evidentemente, ni todos los artistas comprenden esa necesidad de politizacin de la misma forma ni todas las prcticas artsticas la llevan adelante del mismo modo; las polticas de la potica comportan una pluralidad intrnseca fundamental. La irona, la subversin, el comentario, la reserva, el reagenciamiento o la resignificacin son apenas algunas de las formas estratgicas de articular ese programa esttico-poltico cuyo valor no puede ser simplemente puesto de lado en nombre del fin de las vanguardias o de los impases del arte contemporneo. De lo que se trata siempre, en todo caso, es de oponer una resistencia efectiva a las tentativas de vaciar el espacio poltico de todo conflicto a cuenta de imgenes de unanimismo social de cuo ideolgico o mercadotcnico, restituyendo a las imgenes su potencia crtica a partir de un tratamiento plstico y visual que no esconda sus fallas, sus tensiones internas, sus constricciones externas, sus puntos ciegos. El nuevo trabajo de Thornton y Pellejero apuesta precisamente a la suspensin del funcionamiento normal o normalizado de las imgenes espectaculares que dan forma y deforman el espacio de la poltica contempornea: Evita, significante defectivo y excedente de la historia de nuestro pas; la novicia rebelde, smbolo vaco de la industria cultural. Simulacin y Apariencia hace jugar esas imgenes en una conjuncin monstruosa, en una tensin irresoluble, que las disrupciones escatolgicas y las inquisiciones intempestivas que las puntan intensifican sin proponerse un objetivo a alcanzar o un mensaje a transmitir. La explosin es inminente y al mismo tiempo siempre diferida: la poltica ms all del espectculo es para nosotros apenas una imposibilidad instigadora (algo que podemos pensar, pero no intuir o imaginar). Los artistas no nos proponen la imagen de otro mundo posible, pero a cuenta de un trabajo al mismo tiempo irnico y humorstico son capaces de hacer temblar (e eventualmente derruir) cualquier rgimen (comercial, cultural o poltico) que se funde en un uso espectacular (luego, desmovilizador) de las imgenes. Giorgio Agamben deca que, en una poca en que nuestras potencias intelectuales son sistemticamente confiscadas, se impone al arte una tarea poltica fundamental: restituir a la esfera de uso de los hombres los objetos, las imgenes y los conceptos de los que continuamente somos alienados. Profanando los smbolos de la poltica y las imgenes de la industria cultural, Thornton y Pellejero no cambian nada, no modifican el mundo, pero abren para nosotros el espacio mnimo indispensable para que desviemos la vista del espectculo que nos encandila. Otro uso de las imgenes es posible: no como representacin de lo que (verdaderamente) somos, sino como exploracin de lo que no somos, como reserva crtica frente a los ms diversos dispositivos icnicos de identificacin. Entonces el arte se incluye fuera de todo, al menos por un momento, exponindose a su propia desagregacin, y por eso mismo vale la pena. Lugar (momento) precario donde reniega de su instrumentalizacin por el poder bajo cualquiera de sus formas, donde es irreverente incmoda inmoral, donde le muestra el culo incluso a los que la subsidian, la consumen o la interpretan. Eduardo Pellejero Natal, 6 de Octubre de 2012

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Mariana Pellejero

Estacin Yrigoyen Poltica de la apropiacin de un arte colectivo

Lo primero que tengo que aclarar en relacin a Mariana Pellejero es que no somos parientes. La ausencia del lazo es importante, no ya porque la fuerza de la sangre pudiese venir a viciar la representacin que me hago de su obra, sino porque determina, antes de cualquier caracterizacin positiva, la diferencia que nos une: entre mi discurso y su obra no se encontrar la menor referencia a un fundamento comn (ni experiencia vivida, ni objeto de preocupacin), sino, antes, una serie de resonancias y de encuentros relampagueantes, entre sus procedimientos y mi reflexin, que dejan ahora su traza sobre lo blanco del papel, lo mismo que lo hicieron antes sobre lo blando de la madera. La misma salvedad cabra hacer sobre la relacin que une a Mariana con las paredes y los alrededores de la Estacin Yrigoyen. Aventura dismil, esta, en la que todas las distancias nos acercan. Pellejero comenz a rondar la parada del Ferrocarril General Rodrguez all por el ao de 1999. De esos tempranos encuentros, recuerda la gravitacin propia que parecan tener las palabras y los smbolos que agotaban las paredes, las capas superpuestas de pintura, que podan ser todas las cosas, la ilegalidad intrnseca de las inscripciones, el aire popular. Las primeras figuras que le aparecen son las de un hombre muerto, la de una espada, la de un miembro erecto, la de una hacha. Algunas palabras, como reclamos, contaminaban esas imponderables representaciones de marginalidad. De ese encuentro a la obra mediaron innumerables circunstancias, de las que podemos prescindir, pero en algn momento, hay que decir, se oper una transformacin fundamental, que hizo que las paredes de la estacin se le comenzaran a representar a Pellejero bajo la forma de tacos xilogrficos. La idea de la apropiacin le pareci evidente. La tcnica del gravado, sugerida por la intuicin decisiva de los graffitis, se impuso sobre otros registros posibles (la fotografa, por ejemplo). A mi me parece que esta decisin resultara a la larga fundamental: la xilograbura le aseguraba a Pellejero un mximo de contacto y un mnimo de subordinacin; el uso del color, el recorte y la seleccin de los motivos, la independencia del soporte y la arbitrariedad de las medidas, todo colaboraba para destruir (para desestructurar y desterritorializar) aquello que justamente haba solicitado las graburas. La empresa de Pellejero no terminaba ah. Paralelamente al trabajo de apropiacin de las imgenes, practica una especie de documentacin del proceso, mediante la cual se pone de manifiesto, no ya la actividad propiamente artstica (confeccin de los moldes, fabricacin de las matrices, impresin de las lminas), sino los elementos colectivos y el contexto pblico que presupone su obra (arquitectura de la estacin, personajes tpicos, agentes de poder), las condiciones de la insercin de Pellejero en el mismo (trayecto hacia la estacin, acercamiento y captura de las imgenes) y la utilizacin todo eso en otro contexto y sobre un nuevo territorio (confeccin de los gravados, montaje de la exposicin). Pellejero hace vivir as, en la sala de exposiciones, lo que est muriendo en las paredes de la estacin. Ella se acerca a esta suerte de dispositivo de enunciacin colectiva que constituye el graffiti (no es insignificante el hecho de que Pellejero asimile su trabajo al rescate de pinturas rupestres) y lo pone en conexin con ese otro conjunto de dispositivos que constituye el mundo del arte. Extrae de estas pintadas callejeras la parte del acontecimiento, adopta sus consignas, y pone todo a funcionar en un rgimen inconmensurable, donde los primeros efectos son la desterritorializacin de los espacios intervenidos (la calle entra en la galera) y la consecuente proliferacin de sentido que se sigue del juego (en el doble sentido de jugar y de no encajar bien).

Eduardo Pellejero Textos crticos (2000-2012)

Dos cosas hay que Pellejero no hace y se cuida de hacer. En primer lugar, cosa de la que en principio pareciera posible acusarla, no crea estos graffitis: no hace suya esta forma callejera de expresin para despus manifestar unas vivencias, o unos estados de cosas, o unas opiniones personales. Lo esencial del proceso es, por el contrario, el carcter colectivo de las inscripciones de las que se apropia, lo pblico de su proveniencia, la invisibilidad de la signatura, la intervencin, en fin, casi asubjetiva que constituye el trabajo de Pellejero (es en este sentido, me parece, que habra que considerar el trabajo paralelo de documentacin: las fotos y las grabaciones no atestiguan tanto la intervencin de Pellejero como, antes y por el contrario, su cuasi no-intervencin). La obra de Pellejero pone de relieve algo que, en mayor o menor medida, permanece disimulado en toda obra: en arte hay algo que se dice antes de que cualquier artista se apropie de lo que pueda ser. Pliegue de lo visible sobre lo visible, de lo dicho sobre lo dicho, que atraviesa otros cuerpos antes de atravesar el cuerpo del artista, y que no se constituye en la obra ms que en la medida en que constituye al artista mismo. Paisaje que se pinta, como quera Czanne, siempre un instante antes de ser pintado. Pero lo que se observa a travs de los ojos del artista, lo que se dice o se pinta a travs de su mano, no es nunca del orden del paisaje, de la naturaleza, sin ser, al mismo tiempo, esencialmente de origen histrico, poltico, social. Del artista como catalizador de las pulsiones de la necesidad, de las afirmaciones del deseo, de las negaciones del poder. La segunda cosa que no hace Pellejero es darnos una visin, una representacin, una perspectiva de esta pintura popular que atesta las paredes de la Estacin Yrigoyen. La engaosa semejanza de los grabados y de las inscripciones, incluso el hecho de que Pellejero propiamente calque estas imgenes directamente de las paredes, no debe llevarnos a pensar que se trata, nuevamente, del movimiento ms clsico de todos aplicado a un objeto marginal. La distancia que separa las inscripciones de las paredes de los gravados de Pellejero es irreversible. El proceso slo tiene un nico sentido. Estos contornos que ella extrae de las paredes entran en una relacin por completo diferente con los cuerpos y los enunciados que las rodean, las comentan o las prohben. No de otro modo se explica que estas consignas que languidecen en las paredes de la estacin cobren sbitamente una fuerza revolucionaria al entrar en el nuevo rgimen al que Pellejero las arroja. Lejos de la representacin, ms lejos todava de la interpretacin y del comentario, Pellejero establece un nuevo orden entre los cuerpos y deja caer sobre los cuerpos una nueva capa de sentido. Estas consignas que dorman en las paredes, por vulgaridad, por ubicuidad, por falta de ideas, se hacen escuchar finalmente cuando son estratgicamente recogidas y resituadas en un espacio dentro del cual chocan, incomodan, resplandecen. En esta inesperada repeticin, acontece que no es la obra que produce Pellejero la que gana sentido a partir de las pinturas y de las consignas apropiadas, sino que estas consignas y estas pinturas se invisten imprevisiblemente con la fuerza que desata su repeticin sobre un nuevo contexto y dentro de un rgimen de signos inconmensurable: este rgimen pblico de signos que invade un mbito que, pese a todas las pretendidas reformas, contina siendo esencialmente privado; esta enunciacin colectiva que se hace lugar en el medio de las manifestaciones individuales por excelencia. Con Mariana Pellejero, repito, no somos parientes (lo seremos, en todo caso, muy lejanamente, y de un modo poltico). Desconozco suficientemente sus intenciones como para traicionar alguna. Me basta saber, sin embargo, que, en el largo trnsito que la ha llevado desde la Estacin Yrigoyen, en Constitucin, a las salas del Bajo, del Centro y de la Recoleta, arrastrando consigo toda una serie de fragmentos de esa obra annima y colectiva que ella misma ha des(re)construido, algo acontece, algo se queja, algo brilla, algo se transforma. Algo que, por un momento, viene a trastocar la superficie familiar de este pensamiento endurecido, que tiene nuestra edad y nuestra geografa.

Eduardo Pellejero Buenos Aires, 11 de Enero de 2002)