HM 2.5.

13 VM 143-222

II. LA ONTOLOGA DE LA OBRA DE ARTE Y SU

SIGNIFICADO HERMENUTICO 1) Caracter "natural" y medial del juego (Spiel):
"El sentido medial del Juego permite sobre todo que salga a la luz la referencia de la obra de arte al ser. En cuanto que la naturaleza es un Juego sIempre renovado, sin objetivo ni intencin, sin esfuerzo, puede considerarse justamente como un modelo del arte. Friedrich Schlegel por ejemplo escribe: Todos los juegos sagrados del arte no son ms que imitaciones lejanas del Juego infinito del mundo, de la obra de arte que eternamente se est haciendo a si misma" (p. 148) Todo jugar es un "ser jugado". El jugador no constituye el juego, sino que ste "atrae" a su mundo al jugador: "Este es el punto en el que se hace patente la importancia de la determinacin del Juego como un proceso medial. Ya habamos visto que el Juego no tiene su ser en la conciencia o en la conducta del que Juega, sino que por e! contrario atrae a este a su circulo y lo llena de su espritu. El jugador experimenta el Juego como una realidad que le supera; y esto es tanto mas cierto cuando que realmente hay referencia a una realidad de este gnero, como ocurre cuando el juego parece como representacin para un espectador." (p. 153) 2) Del mero juego al arte como juego: el Gebilde o la "transformacin en una construccin": "La trasformacin en una construccin no es un simple desplazamiento a un mundo distinto. Desde luego que el mundo en el que se desarrolla el Juego es otro, est cerrado en s mismo. Pero en cuanto que es una construccin ha encontrado su patrn en s mismo y no se mide ya con ninguna otra cosa que est fuera de l. La accin de un drama. por ejemplo y en esto es enteramente anloga a la accin cultual est ah como algo que reposa sobre s mismo. No admite ya ninguna comparacin con la realidad, como si sta fuera el patrn secreto para toda analoga o copia. Ha quedado elevada por encima de toda comparacin de este gnero y con ello tambin por encima del problema de si lo que ocurre en ella es o no real, porque desde ella est hablando una verdad superior." (p. 156) 3) La reivindicacin del valor cognoscitivo de la imitacin qua representacin: Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse como objeto, de una conciencia. esttica, porque a la inversa el comportamiento esttico es ms que lo que l sabe de si mismo. Es parte del proceso ntico de la representacin, y pertenece esencialmente al Juego como tal. Qu consecuencias ontolgicas podra tener esto? Si partimos del carcter ldico del Juego, cul ser el resultado para la determinacin del modo de ser del ser esttico? Por lo menos esto es claro: la representacin escnica y la obra de arte entendida desde ella no se reducen a un simple esquema de reglas o prescripciones de comportamiento en el marco de las cuales el Juego podra realizarse libremente. El juego que se produce en la representacin escnica no desea ser entendido como satisfaccin de una necesidad de jugar, sino como la entrada en la existencia de la poesa misma. Se plantea as qu es esta obra potica segn su ser ms autntico, ya que slo existe al ser representada, en su representacin como drama; y sin embargo lo que de este modo accede a la representacin es su propio ser." (p. 161) 4) La mediacin total Podemos dar ahora forma a todo esto oponiendo a la distincin esttica el verdadero constituyente de la conciencia esttica la "no-distincin esttica". Esto ya habla quedado claro: lo imitado en la imitacin, lo configurado por el poeta, lo representado por el actor, lo reconocido por el espectador es hasta tal punto la intencin misma, aquello en lo que estriba el significado de la representacin. que la conformacin potica de la representacin como tal no llegan a destacarse. Cuando a pesar de todo se hace esta distincin, se distingue la configuracin de su -material. la acepcin de la poesa. Sin embargo, estas distinciones son de naturaleza secundaria. Lo que representa el actor y lo que reconoce el espectador son las formas y la accin misma, tal como estaban en la intencin del poeta. Tenemos pues, aqu una doble mimesis: representa el poeta y representa el actor. Pero precisamente esta doble mimesis es una: la que gana existencia en una y en otra es lo mismo. (p. 162)

La idea de la nica representacin correcta tiene incluso algo de absurdo cara a la finitud de nuestra existencia histrica. Volveremos a hablar de ello en otro contexto. En este punto el hecho evidente de que cada representacin intenta ser correcta nos servir slo como confirmacin de que la no-distincinde la mediacin respecto a la, obra misma es la verdadera experiencia de sta. Coincide con esto el que la conciencia esttica slo est en condiciones de realizar en general su distincin esttica entre la obra y su mediacin bajo el modo de una critica, es decir, cuando la mediacin fracasa. Por su idea, la mediacin ha de ser total. (p. 165) 5) La temporalidad propia de lo esttico: reivindicacin de la temporalidad "existencial" de lo esttico (qua "fiesta" o comunin): Hemos partido de que e! verdadero ser del espectador, que forma parte del juego del arte, no se concibe adecuadamente desde la subjetividad como una forma de comportamiento de .la conciencia esttica. Sin embargo. esto no debe Implicar que la esencia del espectador no pueda describirse pese a todo a partir de aquel asistir que hemos puesto de relieve. La asistencia como actitud subjetiva del comportamiento humano iene el carcter de un estar fuera de s)). El mismo Platn caracteriza en el Fedro la incomprensin que supone querer entender la esttica del estar fuera de s a partir del entendimiento racional, ya que entonces se ve en ella una mera negacin del estar en uno mismo. esto es, una especie de desvaro. En realidad el estar fuera de s es la posibilidad positiva de asistir a algo por entero. Esta asistencia tiene el carcter del autoolvido, y la esencia del espectador consiste en entregarse a la contemplacin olvidndose de s mismo. Sin embargo, este auto-olvido 'no tiene aqu nada que ver con un estado privativo, pues su origen est en el volverse hacia la cosa. y el espectador 1o realiza como su propia accin positiva. Evidentemente existe una diferencia esencial entre el espectador que se entrega del todo al Juego del arte y las ganas de mirar del simple curioso (p. 171) 6) La experiencia trgica (Aristteles, que no Nietzsche) como ejemplo de experiencia esttica completa: El asentimiento de la abrumacin trgica no se refiere al decurso trgico ni a la ,justicia del destino que sale al encuentro del hroe, sino a una ordenacin metafsica del ser que vale para todos. El as es es una especie de autoconocimiento del espectador, que retorna iluminado del cegamiento en el que viva como cualquier otro. La afirmacin trgica es iluminacin en virtud de la continuidad de sentido a la que el propio espectador retorna por si mismo. De este anlisis de lo trgico no slo extraemos la conclusin de que se trata de un concepto esttico fundamental en cuanto que la distancia del ser espectador pertenece a la esencia de lo trgico; ms importante todava nos parece que la distancia del ser espectador, que determina el modo de ser de lo esttico, no encierra en si por ejemplo la distincin esttica, que habamos reconocido como rasgo esencial de la conciencia esttica. El espectador no se comporta con la distancia con que la conciencia esttica disfruta del arte de la representacin sino al modo de la comunin del asistir. En ltima instancia la verdadera gravedad del fenmeno trgico est en 1o que se representa y se reconoce, y participar en ello no es evidentemente producto de una decisin arbitraria. Por mucho que el drama trgico que se representa solemnemente en el teatro represente. una situacin excepcional en la vida de cada uno, esto no tiene sin embargo nada de una vivencia aventurera, ni opera el delirio de la inconsciencia, del que luego hay que volver a despertar al verdadero ser, sino que la elevacin y el estremecimiento que invaden al espectador ahondan en realidad su continuidad consigo mismo. La abrumacin trgica tiene su origen en el conocimiento de si que se participa al espectador. Este se reencuentra a si mismo en el acontecer trgico, porque 1o que le sale al encuentro es su propio mundo, que le es conocido por la tradicin religiosa e histrica (p. 179) Hagamos pues balance. Qu quiere decir el ser esttico? En el concepto del Juego Y su trasformacin en una construccin como caracterstica del juego del arte hemos intentado mostrar algo ms general: que la representacin o la ejecucin de la poesa y de la msica son algo esencial y en modo alguno accidental. Slo en ellas se realiza por completo lo que las obras de arte son por si mismas: el estar ah de lo que se representa a travs de ellas. La temporalidad especfica del ser esttico, que consiste en que tiene su ser en el se vuelve existente, en el caso de la reproduccin, como manifestacin autnoma y con relieve propio. (180) APLICACIONES DIVERSAS de la nueva nocin de juego. 1) A la pintura ("la valencia ntica de la imagen"). El "cuadro": En consecuencia la representacin permanece referida en un sentido esencial a la Imagen originaria que se representa en ella. Pero es ms que una copia. El que la representacin sea una imagen y no la Imagen originaria misma no significa nada negativo, no es que tenga menos ser, sino que constituye por el contrario una realidad autnoma. La referencia de la imagen a su original se representa as de una manera completamente distinta a como ocurre con la copia. No es una relacin unilateral. Que la Imagen posea una realidad propia significa a la inversa para el original que slo accede a la representacin en la representacin. En ella se representa a si mismo. Esto no tiene por qu significar que el original quede remitido expresamente a esa representacin para poder aparecer. Tambin podra representarse, tal como es, de otro modo. Pero cuando se

representa as, esto deja de ser un proceso accidental para pasar a pertenecer a su propio ser. Cada representacin viene a ser un proceso ntico que contribuye a constituir el proceso ntico de lo representado. La representacin supone para ello un incremento de ser. El contenido propio de la imagen se determina ontolgicamente como emanacin de la imagen original (p. 189) La imagen es un proceso ntico; en ella accede el ser a una manifestacin visible y llena de sentido. El carcter de imagen originaria no se restringe as a la funcin copiadora del cuadro, ni en consecuencia al mbito particular de la pintura y plstica de objetos, de la que la arquitectura quedara completamente excluida. El carcter de imagen originara es por el contrario un momento esencial que tiene su fundamento en el carcter representativo del arte. La "idealidad" de la obra de arte no puede determinarse por referencia a una idea. la de un ser que se tratara de imitar o reproducir; debe determinarse por el contrario, como _el "aparecer" de la idea misma, como ocurre en Hegel. .partiendo de esta ontologa de Ja imagen se vuelve dudosa la primaca del cuadro de pinacoteca que es el que responde a la conciencia esttica. Al contrario, el cuadro contiene una referencia indisoluble a su propio mundo. (p. 193) 2) A las artes "ocasionales" (i.e. significadas o referidas a otra cosa). El retrato El caso del retrato no es ms que una forma extrema de algo que constituye en general la esencia del cuadro. Cada cuadro representa un incremento de ser, y se determina esencialmente como repraesentatio, como un acceder a la representacin. En el caso especial del retrato esta repraesentatio adquiere un sentido personal en cuanto que se trata de representar representativamente una individualidad. Pues esto significa que el representado se representa a s mismo en su retrato, y ejerce en l su propia representacin. EI cuadro ya no es slo cuadro ni mera copia, sino que pertenece a la actualidad o a la memoria actual del representado. Esto es lo que constituye su verdadera esencia. Y en este sentido el caso del retrato es un caso especial de la valencia ntica general que hemos atribuido a la imagen como tal. Lo que en ella accede al ser no estaba ya contenido en lo que sus conocidos ven en lo copiado: los que mejor pueden juzgar un retrato no son nunca ni sus parientes ms cercanos ni desde luego el retratado mismo. En realidad el retrato no pretende reproducir la individualidad que representa del mismo modo que sta vive a los ojos de-ste o aquel de los que le rodean. Muestra por el contrario, necesariamente una idealizacin que puede recorrer una gradacin infinita desde lo puramente representativo hasta lo ms ntimo. Esta idealizacin no altera nada en el hecho de que en el: retrato el representado sea una individualidad y no un tipo, por mucho que la individualidad retratada aparezca despojada de 1o casual y privado y trasportada a lo ms esencial de su manifestacin vlida. (p. 199) 3) A la literatura La piedra de toque de este desarrollo ser finalmente si el aspecto ontolgico que hemos elucidado hasta aqu se aplica tambin al modo de ser de la literatura. Aqu ya no parece haber ninguna representacin que pudiera pretender la menor valencia ntica propia. La lectura es un proceso de la pura interioridad. En ella parece llegar a su extremo la liberacin respecto a toda ocasin y contingencia que an afectaba a la declaracin pblica o a la puesta en escena. La nica condicin bajo la que se encuentra la literatura es la trasmisin lingstica y su cumplimiento en la lectura. No encontrar la distincin esttica. con la que la conciencia esttica se afuirma a s misma frente a la obra, una legitimacin en la autonoma de la conciencia lectora? La literatura parece la poesa despojada de su valencia ontolgica. De cualquier libro no slo de aquel nico, puede decirse que es para todos y para ninguno. (p. 212) Ya habamos visto que la obra de arte slo alcanza su cumplimiento cuando encuentra su representacin, y esto nos habla obligado a concluir que toda obra de arte literario slo se realiza del todo en su lectura. Pues bien, vale esto tambin para la comprensin de cualquier texto? El sentido de cualquier texto se realiza slo en su recepcin por el que lo comprende? Pertenece la comprensin al acontecer de sentido de un texto por decirlo de otro modo igual que pertenece a la msica el que se la vuelva audible? Puede seguir hablndose de comprensin cuando uno se conduce respecto al sentido de un texto con la misma libertad que el. artista reproductivo respecto a su modelo? (p.217) RECONSTRUCCIN E INTEGRACIN HERMENUTICAS 1) Subsuncin de la esttica en la hermenutica. La disciplina que se ocupa clsicamente del arte de comprender textos es la hermenutica. Si nuestras reflexiones son correctas, el verdadero problema de la hermenutica tendr que plantearse sin embargo de una manera bastante diferente de la habitual. Apuntar en la misma direccin hacia la que nuestra crtica a la conciencia esttica haba desplazado el problema de la esttica. Ms an, la hermenutica tendra que entenderse entonces de una manera tan abarcante, que tendra que incluir en s toda la esfera del arte y su planteamiento. Cualquier obra de arte, no slo las literarias. tiene que ser comprendida en el mismo sentido en

que hay que comprender todo texto y es necesario saber comprender as. Con ello la conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso ms lejos que la conciencia esttica. La crtica debe subsumirse en la hermenutica. Y este enunciado no se refiere meramente a las dimensiones formales del problema, sino que vale realmente como afirmacin de contenido. Y a la inversa. la hermenutica tiene que determinarse en su conjunto de manera que haga justicia a la experiencia del arte. (p. 217) 2) La re-memoracin (Erinnerung): Hegel