EL MOVIMIENTO ESCNICO DEL ORADOR VISTO DESDE LA TCNICA DE LAS GRFICAS POLARES.

Por Luis Martn Trujillo Flrez De Colombia Director Grupo de Formacin en Narracin Oral Nornas Universidad Nacional de Colombia. Para empezar esta ponencia debo reconocer que fue muy difcil encontrar un inicio. Tuve que devolverme a varios apuntes y anotaciones que tena pendientes, al parecer, escribir sobre un arte que tiene su sustento en la palabra hablada parecera una extraa vergenza. Por un lado, valdra la pena decir algo en el reino de los sordos, y por otro, vale la pena hablar de algo tan sencillo y simple que esta en cualquier persona; esa necesidad de comunicar con la palabra, darla a los dems para sustentar su propia verdad. Podra solucionar los cuestionamientos diciendo que vale la pena, porque si hablamos del acto del habla, hablaramos de un proceso simple casi vinculado con la naturaleza humana. Desde el inicio de los tiempos se habla y se transmite a nivel oral, si recordamos a los Aedos, los Bardos, los Griot, e incluso a Jess (que segn los evangelios no escribi nada), nos damos cuenta entonces que el mundo se sustenta en la palabra. El problema real de los actos orales radica en que: Los fundamentos o leyes que la rigen el momento en que se produce la comunicacin oral estn plasmados de forma subjetiva, no hay una definicin clara ni una forma nica, ni un mtodo efectivo para hablar, todos los parmetros se asientan al gusto, al placer y porque no, al oficio, la prctica del habla. Una praxis difcil de concretar, entonces para crear unos parmetros reales se debe extraer de cada visin los puntos comunes que le den una identificacin propia, plural, de esa manera salir de la individualidad y llegar al arte. Remontmonos a lo ms sencillo, el orador, Que es ser un orador autentico? Es aquel que con sus palabras, los sentidos que crea en las mismas crea una persuasin en su escucha, dicha persuasin depende exclusivamente del empleo eficaz de las tcnicas de ilusionismo y prestigiditacin del orador, es decir, de su propio estilo. Vale la pena hablar de autenticidad en un arte que lo ms autentico es un embauque, un espejismo? S, pero el ser autntico obedece a mandatos que la vida impone, la autenticidad o sinceridad consiste en aceptar sus propios ngeles o demonios y en servirlos a la medida de sus fuerzas, en otras palabras, solamente aquella persona que se conoce a profundidad, y que domina su tranquilidad puede ser eficaz en su discurso. Aquel que escoge un tema de manera racional, porque piensa que de esta manera alcanzar mejor el xito, es inautntico, es un buen farsante. Habr oradores que son buenos embaucadores, sin embargo, el embauque siempre termina en desilusin. El habla es un acto del espritu, y el espritu se fortalece con la actitud, con la fe, y la fe es autentica dependiendo de la sinceridad con los dems y consigo mismo. Ahora que ya se ha definido a un orador real, compliquemos el asunto, acumosle el trmino escnico, hablamos entonces de un acto que se

vuelve llamativo a los dems, seductor, un seductor no solo habla bonito, mira, contempla, detalla, esos secretos de un buen orador, est pendiente de su interlocutor, vuelve a su pblico su amante. El hecho de que sea en un escenario dado hace que le acto del habla adquiera unos parmetros que la escena le impone, por ejemplo: Un espacio escnico y una rigurosidad en el movimiento dentro de este, unos matices propios que la definan como un arte. Es importante que cada presentacin de un proyecto est diseado y planeado para un pblico determinado, por ese mismo motivo, nada de lo que suceda en l debe ser casualidad (Y debe aclararse que una cosa es casualidad y otra muy diferente improvisacin), Por qu el buen orador es un buen improvisador?, porque el acto del habla tiene la cualidad que es un acto comunicativo ms que interpretativo. En el escenario el acto sucede en tiempo presente. No se puede abordar en tiempo pasado, ni en tiempo futuro, as del pasado se aprenda y del futuro se espere. Lo que no se dijo en ese momento ya no tendr posibilidad, si el orador no convenci durante el tiempo en que realiz su exposicin, despus no lo har as lo intente. Una de las dificultades ms grande, es que el orador suele quedarse en una presentacin que sali muy bien, y espera repetirla; es imposible, y cualquiera que haya hecho esto lo sabe. Cmo procuramos que una presentacin de un proyecto siempre se reproduzca de forma fiel, e incluso que se enriquezca con el tiempo. Slo se puede lograr a travs de una preparacin previa fuerte, rigurosa, y un conocimiento de lo escnico, lo discursivo, y de lo que el orador puede ofrecer. Una de las grandes preocupaciones del orador oral es su desenvolvimiento en el escenario, en muchos casos est sentado y parece que sus movimientos fueran mnimos, pero no es as, algunos mueven cabeza, tronco, pies, manos; otros en cambio, se desplazan y construyen en partes del escenario, otros juegan con su cuerpo. Todo para qu, para desenvolver su discurso, y con l, cuerpo, movimientos, desplazamientos y voz, con el nico fin de convencer cuando sus palabras crean imgenes, ambientes y atmsferas. La necesidad del desplazamiento no depende de la palabra ni de las artes escnicas, viene de la necesidad intrnseca del hombre de comunicar, los lenguajes verbales y no verbales (corporal, visual, icnico, referencial, onomatopyico, etc.) que vemos en cualquier persona que habla, e incluso cuando no est hablando, somos seres expresivos en todas nuestras instancias porque pertenecemos a un contorno social. El buen orador emplea todos los tipos de lenguaje a su favor, porque el artista desglosa las manifestaciones humanas para disiparlas, proyectarlas, y emanciparlas en escena, y as, aprovecharlas al mximo, en otras palabras, el orador debe robarse la belleza para construir con ella. El movimiento es parte de la libertad individual que da la escena. Si nos preguntamos cul es la forma correcta de moverse, no existe, pero si es conveniente buscar mecanismos para encontrar nuestra identidad y manifestarla en el escenario, de tal forma que le demos a la presentacin algo

de nuestra alma, si no toda. Conocernos es la nica forma de proyectarnos en la vida y en un escenario. En esta ponencia vamos a dilucidar sobre el estudio del escenario desarrollado en el Grupo de Formacin de la Universidad Nacional NORNAS, algunas tcnicas desarrolladas en el teatro, para terminar en el anlisis de la tcnica de las Grficas Polares desarrollada por Luis Martn Trujillo Flrez y aplicada con excelentes resultados en varios procesos de formacin en procesos de comunicacin oral efectiva. La investigacin parte de un autoconocimiento como seres, y una concientizacin de los movimientos para llegar a una visualizacin de los mismos en el escenario, despus se aborda la proyeccin del orador en su espacio basado en los sistemas de coordenadas (cartesianas, esfricas, cilndricas y cnicas). La tcnica desarrollada especialmente para la oralidad puede utilizarse en otras reas escnicas, no es una tcnica absoluta, ni la nica manera de moverse o desplazarse, simplemente es una herramienta provechosa en el desenvolvimiento del orador en su espacio escnico. Se pretende que el orador la domine juegue con ella, la desconozca y la adopte de la mejor forma a su estilo. 1. Conceptos Bsicos: Para empezar este trabajo debemos definir varios conceptos y as evitar posibles confusiones. Escenario: Es el lugar donde se efecta una presentacin oral sin importar sus detalles fsicos o locativos, ni su ubicacin, al menos que se especifique. Auditorio: el pblico que escucha, y al actor como todo elemento que acta en la escena. Centro escnico: Es el centro del escenario sin importar su forma o medidas. Proyeccin: Es la forma como el orador se proyecta a su auditorio y depende de tres cosas: el escenario fsico como tal, la ubicacin del pblico y las exigencias de su discurso. Puntos de proyeccin: Son los puntos en el escenario en los cuales se ubica el orador para proyectarse, estos puntos l los define dependiendo de sus necesidades, el otro depende del acto comunicativo. 1.1. El cuerpo en la escena: Todo lo que se hable acerca del cuerpo y sus lenguajes es poco, aqu vamos a mirarlo de una manera somera, pues nuestro objetivo es estudiar los desplazamientos, aunque es un punto de partida para que el orador desarrolle un trabajo corporal serio y estructurado. El orador slo tiene tres armas en el escenario para desenvolverse (ese es el encanto del acto del habla pues bsicamente no se necesita ms), estas armas

son: Voz, Cuerpo y Cuento. La interaccin de las tres de manera adecuada hacen un orador contundente preparado para lo que podra ser su cuarta arma: El Poder de Persuasin, que consiste en dos cosas: la primera es el Poder de Comunicacin y de transmisin, dicho poder le permite ser un amigo de todos. Por eso debe ser un improvisador fuerte, un improvisador no es aquel que hace lo primero que le llega a la cabeza, es aquel que aprovecha las cosas mnimas, las maximiza y les saca el mejor provecho. La segunda parte del poder de persuasin es la Presencia Escnica lo que se llama el ngel, que viene definido por su aspecto fsico y el Estilo que desarrolle; el estilo es la huella personal que l deja en su discurso, lo cual la hace nico e irrepetible. Muchas veces la persuasin no depende de lo que se dice sino de la forma cmo se dice. Somos seres integrales e indivisibles, as utilicemos diferentes mscaras segn las circunstancias, por eso para definir un estilo, lograr transmitir, persuadir, y aprovechar las tres armas, debemos tener un equilibrio slido entre cuerpo y alma. El alma define el pensamiento, y el pensamiento como todo lo que hacemos es una manifestacin individual, as sea el resultado de una interaccin social permanente. Cualquier persona que desee ser artista de la palabra debe conocerse a s mismo, es ms, el orador es un actor que se representa a l mismo. As el orador no tenga conciencia actoral, desde que se para en el escenario deja de ser l para convertirse en el orador del discurso dado, y se nota cuando un orador presenta sus proyectos de forma distinta a otro proyecto, con su sello personal, y si no fuera as, los actos del habla se tornan demasiado montonos, una serie de entes repitindose. Un proyecto adquiere vida dependiendo de quin lo cuenta y la forma en qu lo hace. Las disertaciones sobre el orador y el empleo de su cuerpo son extensas. La conciencia corporal nace de la autoimagen y hay tres parmetros que la definen, y por consiguiente, definen nuestros movimientos, estos son: nuestra apariencia fsica, la educacin que recibimos, y nuestras tendencias. La apariencia fsica es determinada por la herencia gentica, y es tan fuerte que a veces una persona nos agrada o molesta slo por su apariencia, es ms, comnmente damos juicios de valor acerca de los dems segn su aspecto. Hay personas que en su fachada se ven tiernos, tranquilos, o por el contrario, de mal genio, irascibles, esa apariencia debe ser aprovechada por el orador para su desenvolvimiento en el escenario, l puede disipar su apariencia con el discurso, o por el contrario, generar un contraste brusco e impactante para que su poder de seduccin sea mayor. En segunda instancia, la educacin determina el propio lenguaje y crea los patrones de pensamiento y de concepcin del mundo, asimismo, las reacciones a una sociedad dada. Las palabras que escogemos para hablar dependen de nuestra educacin, y lo que queremos expresar, nuestros movimientos vienen de igual manera determinados por la educacin, y la educacin ms que un ejercicio acadmico es una interaccin social. Cada quien aprende de su entorno y lo manifiesta.

Por ltimo viene nuestro libre albedro, nuestra personalidad, que es determinada en gran parte tambin por la interaccin social. El hombre nace bueno y la sociedad lo corrompe, pero debe existir la necesidad de ser corrompido, si no fuese as todos aceptaramos los antivalores que conviven en nuestra sociedad, adems no existe ni la bondad ni la maldad absoluta, nuestros gustos y tendencias enmarcan nuestras pasiones. Y si el hombre es bueno o malo tal vez no interesa, lo que si es cierto es que somos esclavos de los dems y los dems son esclavos nuestros, que quiero decir, en el ejercicio de convivir, los dems nos limitan en muchos aspectos, y a su vez, nosotros los limitamos a ellos. Los movimientos y desplazamientos vienen marcados por esos tres parmetros, recalco, el orador debe conocerse a fondo, desde sus principios hasta sus excesos, sus carencias y sus ventajas, sus falencias y virtudes, y para encontrar un estilo contundente es necesario experimentar hasta llegar a lo que realmente quiere. El acto del habla es un acto de libertad y nuestro pensamiento es la nica libertad que tenemos. 2. Proyeccin del orador en el escenario: Es importante que el orador conozca el espacio en el cual se desenvuelve, y organice su funcin, el escenario es el cielo, y aqu sonar contradictorio porque en el cielo uno se ubica cmo quiere y dnde quiere, sin embargo, viene la contraparte humana, y es conocer dnde estoy porque podra caerme del cielo. Las teoras dependen de las creencias, hay oradores que dicen que en el escenario hay puntos vivos y muertos, otros, que hay puntos de energa ms fuertes en ciertos lugares del mismo. Sin ser escptico, existen escenarios con puntos muertos para los micrfonos inalmbricos, y es importante conocerlos, tambin hay puntos que sin un por qu definido uno se siente ms cmodo. Los indgenas cuentan sus relatos sentados en el piso porque la pachamama (la madre tierra) les da ms fuerza, nosotros tenemos lugares que consideramos sagrados, que ms sagrado para un orador que su escenario, por eso debe conocerlo y hacerse amigo de l. Suena loco o desequilibrado, pero algunos oradores con cierta mstica dicen que es bueno recorrer el escenario descalzo para sentirlo, otros recomiendan calentar la sala antes de la presentacin con un ensayo previo. Lo que es cierto, es que para establecer un contacto con el pblico es necesario energizarlo o calentarlo, generar actos comunicativos con l, es ms, antes de empezar con la presentacin primero se debe establecer comunicacin con el escucha, construir un canal eficiente, que se genera por medio de actos comunicativos. Si se conoce el escenario se puede utilizar mejor su iluminacin, las ayudas audiovisuales, asimismo, el espacio que disponemos para movernos, o el espacio que nos da en el escenario una proyeccin. Es importante ubicar el centro del escenario, pues ste es el centro de referencia, cmo hacerlo, si es cuadrado o rectangular con dos diagonales imaginarias desde sus esquinas, el cruce es el centro, si es una circunferencia

dos dimetros que se crucen, si el escenario tiene salidas o es de forma poligonal trazar las diagonales imaginarias desde los vrtices fsicos hasta establecer el centro escnico ms apropiado. Casi siempre dicho centro nos lo da la intuicin, pero a veces queda descuadrado en la escena. En los escenarios de cuarto lados el centro escnico coincide con el punto de proyeccin principal.

Figura 1. Centros Escnicos en Diferentes escenarios. Si observamos la figura 1, en el espacio cuadrado la proyeccin escnica es ms fcil porque el pblico est ubicado hacia una parte especfica. En el circular est por todas partes; en el semicircular el pblico rodea al actor y facilita la proyeccin, se recomienda el escenario circular volverlo semicircular, donde la espalda del actor marque el fondo, y se obtiene ubicndose en un extremo de la circunferencia. El centro escnico del espacio circular no coincide con el punto de proyeccin, si el orador se ubicara en el centro perdera la visin de la mitad del auditorio. Definido el centro, vamos a trazar dos lneas imaginarias, una horizontal y otra perpendicular a la anterior, vamos a llamar la horizontal eje X (ancho), y a la perpendicular eje Y (profundidad). Dividiendo el escenario en cuatro partes, el punto de cruce lo vamos a llamar origen que debe coincidir con el centro escnico, figura 2.

Figura 2. Ejes Coordenados del Escenario (Vista superior).

El ngulo de visin afecta la proyeccin. Ejercicio 1: Si colocamos nuestros brazos en ngulo plano 180 y miramos al frente lo ms probable es que no veamos nuestras manos, vamos a cerrar nuestros brazos sin dejar de mirar al frente llegar un punto en que veamos nuestras manos, ese ngulo es conocido como ngulo de visin, si con nuestras manos trazamos una lnea imaginaria hasta el final del teatro, podemos observar hasta donde vemos a la audiencia, en la mayora de los casos ese ngulo se consigue a trenita grados con la horizontal hecha con nuestro brazos en primera instancia, es decir un ngulo de 120, algunos alcanzan un ngulo de visin de 150, y otros de 90, es decir, de 30 y 45 grados cada brazo con respecto al eje X.

Figura 3. Proyeccin segn ngulo de visin 2.1. Coordenadas Cartesianas: El teatro ha desarrollado mltiples tcnicas para dividir el escenario, y se efectan de forma tan sublime que pasan desapercibidas para el espectador; dichas tcnicas vienen basadas en una visualizacin desde diferentes puntos de vista y con diferentes ngulos de inclinacin, tambin en diferentes tipos de coordenadas como: cartesianas, cilndricas, cnicas y esfricas. Otras tcnicas estn trabajadas bajo la proyeccin corporal y vocal en el espacio. En un sistema de coordenadas rectangulares o cartesiano se puede localizar un punto con una sola pareja de coordenadas (x: ancho, y: profundo) estos valores son distancias dirigidas partiendo del origen. Si miramos un escenario en vista de techo y lo dividimos en pequeas partes, en tantos puntos como la presentacin o los desplazamientos del actor lo requieran, a su vez podemos utilizar para generar los planos de ubicacin de elementos y escenografa (proyectores, reproductores de sonido, mesas, etc.)

Figura 3. Punto x, y en el escenario.

Si cada pedazo se vuelve un pequeo escenario, y cada punto amarillo (figura 4.) puede convertirse en un punto de proyeccin, donde la extensin de los puntos en los ejes X o Y las da el orador y la necesidades de su presentacin. Debemos notar que los puntos amarillos no son fijos sino flotantes, el escenario se vuelve rectngulos que a su vez se puede dividir en partes pequeas, hasta infinitas.

Figura 4. Divisin del escenario. Si desde el centro creamos atmsferas de proyeccin al resto del escenario, se generan niveles de expansin o de relevancia. El nivel 0 es el centro y los dems van numerados hacia fuera. A manera de ejemplo: en el nivel 1, el recuadro del centro, el orador puede desarrollar su historia (colocar la silla si la requiere). En el nivel 2 puede crear lugares comunes dentro del relato, en el nivel 3 desarrollar imgenes, y en el nivel 4 puede desarrollar acercamientos (confidencias entre orador y pblico) o distanciamientos.

Figura expansin

5.

Niveles

de

Tomemos los ejes coordenados y ubiquemos segn las manecillas del reloj cuadrantes, en cada uno de ellos hagamos la divisin y creemos un punto de proyeccin en el centro de cada cuadrante, que funciona a su vez como subescenario, donde la historia cambia de atmsfera, de ambiente, de tiempo, de personaje, incluso de orador. Podemos en algn cuadrante ubicar escenografa, crear un ambiente en el cuadrante 1 diferente al del cuadrante 3, iluminar cada uno por separado, y con diferentes tonalidades de luz; manifestar en cada cuadrante un estado de nimo diferente, construir algo de relevancia para el relato, etc. Es importante que estos subescenarios estn equilibrados en el escenario.

Figura 6. Cuadrantes

En narracin oral es comn emplear tres subescenarios, lo que algunos llaman triangulacin, no es regla, solo hbito. Todo depende de las necesidades del orador. Se divide en centro, punto de proyeccin 1 y 2, el pblico hacia la parte inferior (Figura 7.), la triangulacin es til porque en un acto comunicativo sta distribucin da ms cercana al pblico. La triangulacin va ligada con las descargas anmicas y de humor (que se maneja comnmente por tradas), es decir, pasa algo, vuelve y sucede, a la tercera viene la sorpresa(efecto), respuesta.

Figura 7. Triangulacin Las coordenadas cartesianas resumen bien escenarios cuadrados rectangulares, incluso se puede lograr una aproximacin circular por medio de cuadrculas.

Figura cuadrcula.

8.

Aproximacin

circular

por

Si le damos altura a los actores y escenografa, tenemos tres coordenadas (x,y,z): X: ancho; Y: profundidad; Z: altura.

Figura 9. Visualizacin en 3D del escenario. La altura permite tres niveles de trabajo, de movimientos y de proyeccin: bajos, medios, altos, que son definidos de la siguiente forma: bajos del suelo a la cintura, medios cintura hombros, altos hombros para arriba. Los niveles de trabajo los da la altura corporal en la que el orador trabaje, si cuenta acurrucado, sentado, de pie, agachado, arrodillado. El nivel de movimientos lo da la altura en que centre sus movimientos, especialmente las manos, es decir, un orador puede estar arrodillado con sus brazos extendidos al cielo, en ese momento su nivel de trabajo es bajo, pero su nivel de movimiento es alto, y la proyeccin la da haca donde enfoque su cuerpo, o gestos. Siguiendo el ejemplo, el orador puede estar arrodillado con los brazos extendidos al cielo y proyectar su mirada al suelo, entonces su nivel de proyeccin es bajo. Todo dentro del escenario es un cuerpo con altura, anchura y profundidad. Cada observador tendr un punto de vista diferente, que depende del ngulo que tenga con respecto al escenario. La proyeccin le permite al actor manejar diversas alturas y movimientos para mostrar u ocultar ciertos elementos. Vamos a mirar el escenario desde la profundidad, tenemos, foro, centro y proscenio. Si lo miramos desde el ancho, tenemos izquierda, centro, derecha. Ahora desde la altura, obtenemos, una especie de cubo tridimensional. Las cargas emocionales y expresivas se obtienen en el centro, las proyecciones en alto o bajo, los acercamientos en proscenio a cualquier altura, etc. Esto lo marca las necesidades del orador y los planteamientos de su presentacin. El cubo ser visualizado mejor en la figura 10.

Figura 10. Cubo de trabajo, movimientos y proyeccin. 2.2. Coordenadas Cilndricas: Si se le da altura a la circunferencia, pasamos a una cilndrica (es diferente la proyeccin del pblico al ver el escenario y la del actor hacia la audiencia, aunque el fin sea el mismo). Un cuerpo con ancho y profundidad se gira a 360 grados, el espacio se vuelve circular y con altura se vuelve un cilindro, este manejo es benfico para proyecciones en espacios donde nos rodea el pblico por todos los flancos.

Figura cilndricas.

11.

Coordenadas

2.3. Coordenadas Esfricas: De igual forma si tomamos un cuerpo y lo giramos 360 en su eje y 360 en su verticalidad lo convertimos en una esfera.

Figura Esfricas.

12.

Coordenadas

Qu beneficios tiene el dividir el espacio del escenario o darle coordenadas para ubicarme en l? Es importante saber donde ubicarse cuando se es el centro de atencin, en la narracin es escasa la interaccin de varios en escena, por eso el orador debe estar a la vista y alcance de todo el auditorio. El aprovechamiento de una sala lo da el aprovechamiento de su espacio, al dividir el escenario puedo crear atmsferas, generar transiciones en el relato, construir personajes, generar tensiones, variar los ritmos, darle relevancia a ciertos momentos, construir escenas, crear juegos de acercamiento o distanciamiento, llamar la atencin para establecer o mejorar el vnculo comunicativo, colocar escenografas de ser necesario, vale la pena recordar que cualquier cosa que el actor utilice en la escena debe estar plenamente justificada dentro de la presentacin (y no es una cuestin tica si no esttica). La triangulacin es muy utilizada, en muchos casos, es casi el nico desplazamiento que se conoce. El escenario es el cielo donde el orador se mueve, el relato su nube, pero debe saberla guiar para no precipitarse al vaco.

Hay muchos espacios engaosos y otros desaprovechados, en escenarios demasiado grandes es difcil hallarle un centro apropiado para el orador, en algunos perfectamente se puede trabajar delante del teln y con ste cerrado, adems el escenario se percibe diferente para el espectador, l lo ve ms pequeo por el diseo arquitectnico, all la proyeccin corporal debe ser ms intensa. Hay espacios que por su configuracin es muy difcil de trabajar porque se llenan por las cuatro paredes y si el orador no est al tanto puede perder gran cantidad de pblico, estos espacios le exigen al orador que a medida que va desarrollando su relato y el pblico aumenta, cambie sus puntos de proyeccin.

2.3. Proyecciones del Orador en tres dimensiones Se tiene que proyectar el cuerpo del orador a todo el pblico, para esto se puede utilizar el manejo esfrico. Es importante que el orador se proyecte al ltimo espectador y haga un barrido de atrs haca adelante y en diferentes direcciones, esto es difcil en espacios muy grandes. Se toma media esfera porque el orador est ubicado en el piso, ahora si tomamos en cuenta la proyeccin de los brazos, y trazamos dos lmites imaginarios con el ngulo que tome el orador con sus brazos y el eje, tendramos una proyeccin cnica Hay diferencia cuando el orador esta en el piso y el pblico est distribuido ms alto que l, tipo teatro clsico romano. El segundo tipo de proyeccin es adecuado para cuando el orador est en una tarima y est ms alto que el pblico (figura 13).

Figura 13. Proyeccin esfrica del actor

Si tomamos parbolas en la proyeccin del actor tendramos una proyeccin til para escenarios planos, el orador a la misma altura que el pblico.

Figura 14. Proyeccin para escenarios a nivel del suelo.

Se puede combinar la proyeccin cnica y parablica. Es la ms provechosa en escenarios inclinados o planos. Adecuada en primera instancia para la voz y, en segunda, para la expansin de la imagen corporal.

Figura 15. Proyeccin ideal paral la Narracin Oral. Qu beneficios tiene conocer las proyecciones del orador? El acto del habla como todo arte se enriquece por minucias que constituyen un todo, el orador debe manejar cada detalle con premeditacin y alevosa, la visualizacin del pblico como la visualizacin del orador vara segn el escenario. Cada escenario da diferentes distribuciones, luces, amplificacin. La expansin del sonido es diferente segn el espacio, el sonido depende de factores tan mnimos, ms cuando no hay amplificacin de la voz. Las ondas del sonido las afecta si es de da o de noche, si el da es hmedo o seco, si hay o no vegetacin. Igual sucede con lo que ve el pblico dependiendo de su ubicacin, el orador debe ser capaz de hacer sentir su historia a todo el auditorio, de la misma forma, sus gestos y su lenguaje no hablado debe ser claro para cada escucha.

Beneficios a nivel de voz: El aire es el medio transmisor del sonido. Como posee elasticidad, al producirse un impulso desde la fuente, sus molculas vibran, dicha vibracin se transmite a las molculas vecinas, de stas a las siguientes, as sucesivamente hasta transportarlas en el espacio generando una onda auditiva; debe aclararse que las molculas no se mueven el en espacio sino que vibran alrededor de su posicin de equilibrio a lo largo de una trayectoria desde la fuente hasta el receptor, a lo largo de la trayectoria se producen aumentos y disminuciones en la presin en el aire. Cuando la ondulacin sonora o la variacin de la presin avanza en el espacio, oscila la presin (presin acstica). Si a esta trayectoria se interpone el odo humano, vibrar la membrana del tmpano, nuestro analizador auditivo decodificar el tipo de sonido. La onda sonora en el aire presenta prdidas de energa por diferentes factores: a. La propagacin esfrica: Las fuentes sonoras se propagan en todas las direcciones, esto da lugar a que la intensidad del sonido decaiga segn el inverso cuadrado de la distancia de la fuente (ley de divergencia) b. Amortiguacin hidrulica: Existe una amortiguacin de la onda en el aire, debido a la friccin entre las molculas, este valor aumenta con el aumento de la frecuencia. Vara mucho dependiendo de la humedad del aire.

c. Cambios de Temperatura: En el da la masa de aire sobre la tierra tiende a subir a las capas ms fras, lo que hace que las ondas sonoras de refracten hacia arriba dificultando la transmisin del sonido a largas distancias y facilitando la audicin lejana a grandes alturas. Por la noche el aire fro hace que las ondas se esparzan a grandes distancias pero que no se refracten hacia arriba. d. Influencia de vegetacin y suelo: La vegetacin ejerce amortiguacin sobre la onda sonora, y absorbe su energa, de acuerdo a sus caractersticas el suelo tambin absorbe la energa de la onda. Cuando la voz se proyecta de manera circular a todas direcciones la onda pierde mucha energa por consiguiente pierde potencia o distancia al emisor. En escenarios en declive es propicio narrar de da porque la temperatura clida hace que el aire tienda a elevarse por consiguiente la onda sube cuando se distancia del emisor. En las noches es ms apropiado narrar en lugares donde el orador esta ms elevado o al mismo nivel que los escuchas. Igual la potencia de voz es menor porque la onda tiene mayor longitud de onda. Beneficios a nivel de imagen corporal: El orador se vuelve un punto en la distancia, teniendo la atraccin constante en l. Lo ideal es que l a la distancia se vea igual que de cerca. El ojo es un rgano extraordinariamente adaptable, y opera en un campo de niveles de iluminacin variables entre lmites que guardan entre s una relacin de ms de un milln a uno. Los continuos cambios necesarios para una buena visin en condiciones variables se efectan automticamente sin esfuerzo consciente. Debido a este hecho, es fcil abusar del ojo. Una presentacin con escasa luz o focos deficientes, o en aquellas donde el orador no supo ubicarse oportunamente, produce fatiga visual innecesaria, y dolores de cabeza, adems de un agotamiento mental rpido y contundente. Algunas ocasiones el orador coloca sus luces para ciertos puntos de proyeccin y ni siquiera los utiliza adecuadamente. Por eso no solo debe proyectar su cuerpo, si est en sala debe mirar la iluminacin ms conveniente para su trabajo, sus gestos y posturas deben ir enfocadas al ltimo espectador no al de primera fila, as estos sean sus amigos cuenteros. Es hora de concientizarnos que somos un producto con un valor agregado comercialmente hablando, por consiguiente, los desplazamientos, su proyeccin, la iluminacin y el sonido hacen parte del producto, y del profesionalismo, que slo se demuestra en escena; para el buen artista su presentacin debe hablar por l, no l en pos de ella, es algo parecido al que quiere explicar una metfora, o aquel que busca que le hallen sentido a un chiste bueno mal contado.

3. Movimiento del orador en el escenario y las coordenadas polares: Otra forma de representar puntos en el plano son las coordenadas polares, en este sistema se necesita un ngulo() y una distancia(r). Necesitamos una

semirrecta dirigida llamada eje polar y, un punto fijo llamado polo. Todos los puntos tienen una distancia al polo igual al radio. Hace falta encontrar el ngulo de inclinacin. El mtodo para graficar estas funciones es el siguiente, primero graficamos la funcin r = r() en coordenadas rectangulares y a partir de esa grfica trazamos la correspondiente en polares. Este es el fundamento matemtico de las grficas polares, ahora vamos a mirar su sustento para el orador.

Figura 16. Sistema de coordenadas polares.

La variacin desde el eje de ngulo y distancia genera varias grficas conocidas como las Grficas Polares, no vamos a explicar las formulas matemticas ni las transformaciones de coordenadas, vamos a estudiar sus aplicaciones en los movimientos del orador en el escenario, sus beneficios en la ubicacin de centros de proyeccin, la facilidad para cualquier escenario sin importar su forma fsica (abiertos o cerrados, circulares o cuadrados), asimismo la ventaja en la proyeccin de voz y cuerpo del orador. En primera medida para la aplicacin de las graficas polares se necesita ubicar un punto (puede ser el centro del escenario o un punto de proyeccin), no se necesita ejes coordenados, se necesita una conciencia plena de cada una de las grficas y un manejo tal del relato que le permita al orador desplazarse libremente. La amplitud de cada grfica la da el orador segn el espacio y sus necesidades, el orador escoge la grfica que mejor se aplica a su relato, y por eso debe justificarla antes de narrar (algunos oradores construyen una especie de guin de desplazamientos para sus montajes, esto ayuda para la ubicacin fcil de las luces). Como la amplitud de la figura la da el orador le permite hacer

el montaje sin afectar la presentacin cuando el escenario cambia. El orador sale y entra a la figura a su antojo, en mitad de la figura puede devolverse a su puesto, o del puesto retomar la figura sin necesidad de volverla a recorrer, todo sin afectar el relato. Las grficas por su forma armnica y simtrica le permiten al orador ir y venir en el escenario, pero tambin se pueden realizar sentado, con las manos, y es ms, con los pies, el tronco o la cabeza. Es importante que sea de manera tan sutil que pasen desapercibidas. 3.1. La cardioide La primera grfica se llama la Cardiode, especial para el desenvolvimiento en espacios circulares, le permite al orador dos crculos de accin, uno que es su centro narrativo o punto de proyeccin principal (lo definimos como la parte del escenario donde el orador cuenta la mayor parte de su historia), el otro es un acercamiento al pblico, adems esta grfica le permite narrar por ciertos momentos a todo el pblico sin importar su ubicacin, adems le permite triangular (figura 18).

Figura 17. La cardioide, utilizacin y beneficios. En la figura de la izquierda vemos la simetra que la figura tiene y la posibilidad de recorrer todo un escenario en el cual el orador est rodeado por el pblico. Se supone que la mayor cantidad de personas estn en la parte inferior. Las equis son los puntos de proyeccin clsicos y las lneas verdes pueden ser otros posibles puntos, en ellos se puede manejar la proyeccin del orador. La forma circular permite recorrer la figura y abordar al pblico en los diferentes flancos. Dentro del rombo puede ubicar la silla y narrar. En la figura de la derecha invertimos la cardiode para centrar al orador en una orilla del escenario y darle mejor dominio sobre el pblico, los recuadros pueden ser puntos de proyeccin. El orador durante su relato puede recorrer la figura, lento o rpido, en el sentido que quiera y como quiera, manejar el crculo pequeo o el grande. Esta es la figura ms sencilla de las polares para trabajar y a su vez la ms flexible.

3.2. La hoja de laurel y la lemniscata Vamos a suponer que tenemos un escenario rectangular bastante ancho y poco profundo, y el pblico esta en la parte inferior, o por los tres lados, como

nos movemos en l. La siguiente grfica polar nos permite movernos a lo ancho del escenario, ubicar puntos de proyeccin.

Figura 18. La hoja de Laurel. En el crculo pequeo el orador ubica su silla y cuenta la historia, si necesita triangular puede tomar los dos montes, la grfica de la derecha le da al orador la entrada y la salida del escenario, para un tipo de escenario como tarimas esta figura es ideal. En este mismo tipo de escenarios podemos utilizar otra figura llamada la lemniscata, que tiene los beneficios de ubicar siete puntos de proyeccin sealados con las lneas negras en la grfica de la derecha:

Figura 19. La lemniscata. 3.3. La flor de tres, cuatro y ms ptalos Si tomamos dos lemniscatas y las sobreponemos una sobre otra pero una rotada 90 grados obtenemos La Flor de cuatro ptalos, supremamente til para un orador que narra sentado, o que cuando se levanta sus desplazamientos son mnimos, puede diferenciar planos en la narracin con sus manos o adoptar desplazamientos de manos, cuello, cintura, tronco describiendo diferentes momentos de la historia.

Figura 20. Flor de cuatro ptalos. Volvamos al escenario amplio rectangular, cuadrado o circular y alarguemos los tres puntos clsicos de la triangulacin, obtenemos una especie de trbol de tres hojas, se conoce como Flor de tres ptalos

Figura 21. Flor de 3 ptalos. Las flores aumentan y se vuelven de seis u ocho ptalos, todo depende de la complejidad que se le quiera dar al relato, se puede establecer de 1 a 8 atmsferas, tiempos, y lugares diferentes. Cada grado de complejidad en la figura implica un grado ms de preparacin, solo vamos a mostrar la Rosa de Seis Ptalos, til para escenarios con salida al centro como el Len de Greiff de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot.

Figura 22. Flor de 6 ptalos.

3.4. El Caracol o la Espiral La grfica polar ms compleja para trabajar en el movimiento escnico, pero de las ms tiles, es El Caracol o La Espiral en este caso vamos a dejar que el lector le descubra sus posibilidades.

Figura 23. La espiral o Caracol.

3.4. Combinacin de Grficas Polares Lo ltimo que nos queda por estudiar es la combinacin de figuras, pero eso ya es cuestin del que quiera experimentar con ellas, le dejo al lector un ejemplo entre un crculo y una cardioide (figura 23).

Figura 24. Combinacin de grficas Cules son los beneficios de las grficas polares? Las grficas polares ayudan al desenvolvimiento en materia de movimientos del orador porque van acorde a las necesidades que l tenga en escena. Parten y vuelven a un centro o punto de proyeccin principal, como sus trazos son curvos no se ve cortado ni desaprovechado el escenario, permite fructificar todo el espacio escnico y cubrir los puntos ms lejanos. Se puede adecuar a escenarios sin interesar el tamao. Le permite al orador en un mismo cuento cambiar de figuras a su antojo, se adaptan a diferentes estilos de narracin, si usted est sentado en el centro del escenario, o si usted se mueve por todo el escenario las puede utilizar, tambin si est esttico por momentos y se desplaza por momentos. Las grficas polares no solo sirven para los desplazamientos en el escenario, tambin para los movimientos del cuerpo pues, su simetra y trazos dejan realizar las figuras con las manos, el cuerpo, los pies, la cabeza. Con las grficas puede manejar ms fcilmente las mudas sean temporales, espaciales, narrativas o de nivel de realidad, e incluso los cambios de orador.

Si usted quiere desarrollar el movimiento de las grficas y afianzarlas puede construir en un plstico de 4x4m las grficas polares con diferentes colores para que las memorice y las trabaje. Por ltimo, cabe resaltar que las grficas polares solo son una tcnica de muchas. Desarrollada e inventada por el autor de esta ponencia, si usted como lector les encuentra aplicacin a la Narracin Oral u otro arte escnico bienvenido; en ningn momento se establecen como un axioma, slo una herramienta a ser aprovechada. Observaciones y aportes por favor a: martiegli@yahoo.com.ar

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