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Ilusin y desilusin esttica

Jean Baudrillard

Se tiene la impresin de que una parte del arte actual concurre a un trabajo de disuasin, de duelo de la imagen y de lo imaginario, duelo esttico, la mayor parte del tiempo fallido, lo que entraa una melancola general en la esfera artstica, que parece sobrevivir en el reciclaje de su istoria y de sus vestigios !aunque ni el arte ni la esttica son los "nicos que se dirigen a este destino de vida melanclico m#s all# de sus medios y sus propios fines$% &s como si estuviramos asignados a la retrospectiva infinita de aquello que nos a precedido% &s verdad en la poltica, en la istoria, en la moral, pero tambin en el arte, que en esto no tiene ning"n privilegio% 'odo el movimiento pictrico se a retirado del futuro y despla(ado acia el pasado% )itacin, simulacin, reapropiacin, el arte actual se a apropiado de manera m#s o menos l"dica, o m#s o menos *itsc , de todas las formas, de las obras del pasado cercano o lejano, incluso del m#s contempor#neo% &s lo que +ussell )onnor a llamado ,el rapto del arte moderno,% Seguramente este rema*e, este reciclaje, se vuelven irnicos% -ero esta irona es la trama usada de un velo, no resulta sino de la desilusin de las cosas. es una irona fsil% &l guio que consiste en yu/taponer el desnudo del 0esayuno sobre la ierba con el Jugador de cartas de )(anne no es m#s que un gag publicitario. el umor, la irona, la crtica en tromp l1oeil que caracteri(an a la publicidad y que sumergen al mundo artstico% 2oy es la irona del arrepentimiento y el resentimiento de cara a su propia cultura% -uede ser que el arrepentimiento y el resentimiento constituyan el estadio "ltimo de la istoria del arte as como, seg"n 3iet(sc e, constituyen el estadio "ltimo de la genealoga de la moral% &s una parodia al mismo tiempo que una palinodia del arte y de la istoria del arte, una parodia de la cultura por ella misma en forma de vengan(a, caracterstica de la desilusin radical% &s como si el arte, como si la istoria, icieran sus propios basureros y buscaran su redencin en los detritus%

4a ilusin cinematogr#fica perdida Basta con ver esos filmes !Bajos instintos, Salvaje de cora(n, Barton 5in*, etctera$ que no dejan ning"n lugar a la crtica, porque de alguna forma se destruyen a s mismos desde el interior% )itacionales, prolijos, ig tec , llevan en ellos el c ancro del cine, la e/crecencia interna, cancerosa, de su propia tcnica, su propia escenografa y su propia cultura cinematogr#fica% Se tiene la impresin de que el director de escena tiene l#stima de su propia filmacin, que no la puede soportar !sea por e/ceso de ambicin, sea por falta de imaginacin$% 0e otro modo nada e/plica el derroc e de medios y esfuer(os dedicados a descalificar su propia filmacin por e/ceso de virtuosismo, efectos especiales y megaloclic s, como si se tratara de acer sufrir y ostigar a las im#genes mismas, for(ando los efectos asta acer del escenario donde se podra soar !uno espera$ una parodia sarc#stica, una pornografa de las im#genes% 'odo parece realmente programado para la desilusin del espectador, al que no se le a dejado otra prueba que la de este e/ceso del cine poniendo fin a su propia ilusin cinematogr#fica% 67u decir del cine sino que, al filo de su evolucin y su progreso tcnico, desde el filme mudo al ablado, del color a la alta tecnologa de los efectos especiales, la ilusin, en su sentido fuerte, se a puesto en retirada8 &s por medio de esta tecnologa, de esta eficiencia cinematogr#fica, como la ilusin se retira% &l cine actual desconoce la ilusin y la alusin. se encadena bajo un modelo ipertcnico, iperefica(, ipervisible% 3ada de blanco, nada de vaco, nada de elipse, nada de silencio, nada m#s que la televisin, con la que se confunde cada ve( m#s, perdiendo la especificidad de sus im#genes9 nos dirigimos acia la alta definicin, es decir a la perfeccin in"til de la imagen, que de golpe ya no es una imagen a fuer(a de producirse en tiempo real% )uanto m#s nos acercamos a la perfeccin de la imagen, m#s se pierde su poder de ilusin% Basta con pensar en la :pera de -e*n. la forma en que, con el simple movimiento dual de dos cuerpos en una barca, se puede imitar la corriente viva, la forma en que dos cuerpos se evitan, se mueven cada ve( m#s uno acia el otro, sin siquiera tocarse, en una cpula invisible, logrando imitar la presencia fsica sobre la escena de la oscuridad donde se libraba el combate% 4a ilusin era total e intensa9 m#s que esttico, un /tasis fsico, justamente porque se le aba arrancado toda presencia realista de la noc e y del ro, y donde solamente los cuerpos tenan a su cargo la ilusin natural% 2oy veramos venir cubetadas de agua sobre la escena, el duelo se tornara infrarrojo, etc% ;iseria de la imagen sometida, como en la <uerra del <olfo en )33% -ornografa de la imagen en tres o cuatro dimensiones, de la m"sica en tres o cuatro o cuarenta y oc o pistas y a"n m#s, siempre ajust#ndose a lo real, aadiendo lo real a lo real para lograr la ilusin perfecta !la de la semejan(a, la del estereotipo realista$, que mata toda ilusin en profundidad% &s el porno, que aade una dimensin a la imagen del se/o, en detrimento de la dimensin del deseo y descalificando toda ilusin seductora% &l apogeo de esta desimaginacin de la imagen, de estos esfuer(os in"tiles para acer que una imagen deje de serlo, es la imagen de sntesis, la imagen numrica, la realidad virtual%

=na imagen es justamente una abstraccin del mundo en dos dimensiones, aquello que urta una dimensin al mundo real y por lo mismo inaugura el poder de la ilusin% 4a virtualidad, por el contrario, nos ace entrar en la imagen, recreando la imagen realista en tres dimensiones !aadiendo tambin una suerte de cuarta dimensin a lo real para volverse iperreal$, destruye esta ilusin !el equivalente de esta operacin en el tiempo es el ,tiempo real,, que cierra la espiral del tiempo sobre s mismo en la instantaneidad, y que anula toda ilusin del pasado, as como del futuro$% 4a virtualidad tiende a la ilusin perfecta% -ero no se trata para nada de la misma ilusin creadora que es la de la imagen !del signo, del concepto, etctera$% Se trata de una ilusin ,recreadora,, realista, mimtica, ologram#tica% -one fin al juego de la ilusin por medio de la perfeccin de lo reproducido, de la reedicin virtual de lo real% 3o busca m#s que la prostitucin, la e/terminacin de todo lo real por su doble% &n el otro lado est# el tromp l1oeil, que urta una dimensin a los objetos reales, entregando su presencia m#gica y recuperando el sueo, la irrealidad total en su e/actitud minuciosa% &l tromp l1oeil es el /tasis del objeto real en su forma inmanente, es lo que aade al encanto formal de la pintura el encanto espiritual del seuelo, de la mistificacin del sentido% -orque lo sublime no es suficiente, lo sutil es necesario, la sutile(a que consiste en apartar lo real y tomarlo literalmente% &sto emos desaprendido de la modernidad. la sustraccin es la que otorga la fuer(a, la ausencia nace del dominio% 3o emos cesado de acumular, adicionar y sobrepujar% > no somos ya capaces de enfrentar el misterio simblico de la ausencia9 es por ello que estamos a ora undidos en la ilusin invertida, la ilusin de la profusin, la del desencantamiento, en la ilusin moderna de la proliferacin de los filtros y las im#genes% &l arte, ilusin e/acerbada 2ay una gran dificultad para ablar de la pintura actualmente, porque e/iste una gran dificultad para verla y la mayor parte del tiempo no quiere ser vista, sino absorbida visualmente, circular sin dejar uella% &sta sera, de alguna manera, la forma esttica simplificada del intercambio imposible% > el discurso que rendira mejor cuenta de ella sera un discurso que no tiene nada que decir% &l equivalente de un objeto que ya dej de serlo% -ero un objeto as no es precisamente nada, es un objeto que no cesa de obsesionar por su inmanencia, su presencia vaca e inmaterial% 'odo el problema se encuentra, en los confines de la nada, en materiali(ar esa nada9 en los confines del vaco, en tra(ar la filigrana del vaco9 en los confines de la indiferencia, en jugar seg"n las reglas misteriosas de la indiferencia% &l arte no es nunca un reflejo mec#nico de las condiciones positivas o negativas del mundo, es la ilusin e/acerbada, el espejo iperblico% &n un mundo dirigido a la indiferencia, el arte no puede m#s que contribuir a esta indiferencia. girar en torno al vaco de la imagen, del objeto que ya dej de serlo% ?s, el cine de autores como @enders, Jarmusc , ?ntonioni, ?ltman, <odard, @ar ol, e/plora la insignificancia del mundo por la imagen, y por medio de sus im#genes contribuye a la insignificancia del mundo, ayuda a su ilusin real o iperreal9 mientras que un cine como el de los "ltimos

Scorsese, <reenaAay, etc% no ace m#s que reempla(ar el vaco de la imagen bajo la forma de una maquinacin barroca, ig tec , por medio de una agitacin frentica y eclctica, y que por lo tanto contribuye a la desilusin imaginaria% )omo los simulacionistas de 3ueva >or*, que al ipostasiar el simulacro no acen m#s que ipostasiar la pintura misma como otro simulacro, como si fuera una m#quina que se captura a s misma% ?s tambin en esos casos !bad painting, neA painting, instalacin y performance$, la pintura se reniega, se parodia, se vomita a s misma% 0eyecciones plastificadas, vitrificadas, congeladas% ?dministracin del desec o, inmortali(acin del desec o% 3o ay la posibilidad de una mirada, de aquello que suscita la mirada, porque, en todos los sentidos del trmino, aquello a dejado de mirarnos% Si eso ya no nos mira, nos deja completamente indiferentes% > esta pintura en efecto se a vuelto por completo indiferente a s misma en cuanto pintura, cuanto que arte, cuanto que ilusin m#s poderosa que lo real% 3o cree en su propia ilusin, y cae irremediablemente en el ridculo de la simulacin de s misma% 4a desencarnacin del mundo 4a ?bstraccin fue la gran aventura del arte moderno% &n su fase ,irruptora,, primitiva, original, ya sea e/presionista o geomtrica, formaba todava parte de una istoria eroica de la pintura, de una deconstruccin de la representacin y de un relumbre del objeto% ?l volatili(ar su objeto, es el objeto mismo de la pintura el que se aventura a los confines de su propia desaparicin% -ero las formas m"ltiples de la abstraccin contempor#nea !y tambin la 3ueva 5iguracin$ est#n m#s all# del avatar revolucionario, m#s all# de la desaparicin ,en el acto,. no aportan m#s que una tra(a en el campo indiferenciado, banali(ado, desintensificado de nuestra vida cotidiana, la banalidad de las im#genes que a entrado en las costumbres% 4a 3ueva ?bstraccin, la 3ueva 5iguracin, no se oponen m#s que en apariencia9 de ec o tra(an por igual la desencarnacin de nuestro mundo, ya no en su fase dram#tica, sino en su fase banali(ada% 4a abstraccin de nuestro mundo se adquiere de aqu en adelante, y desde ace tiempo, en todas las formas de arte en un mundo indiferente, portando los mismos estigmas de la indiferencia% 3o se trata ni de una negacin ni de una condena, as son las cosas% =na pintura actual autntica debe ser tambin indiferente a s misma porque el mundo la a convertido en eso, una ve( desvanecidas las puestas en juego esenciales% &l arte en su conjunto no es otra cosa que el metalenguaje de la banalidad% 6Ser# posible que esta simulacin desdramati(ada pueda seguir al infinito8 )ualquiera que sean las formas mismas de que nos sirvamos, nos emos dirigido durante muc o tiempo acia el psicodrama de la desaparicin y de la transparencia% 3o ace falta engaarnos con una falsa continuidad del arte y de su istoria% &n breve, y para retomar la e/presin de Benjamin, e/iste un aura del simulacro as como aba un aura de lo original, ay una simulacin autntica y una simulacin inautntica% &sto puede resultar paradjico, pero es cierto. ay una ,verdadera, y una ,falsa, simulacin% )uando @ar ol pinta sus Sopas )ampbell en los aos sesenta, se trata de un atisbo del brillo de la simulacin y de todo el arte moderno. de un solo golpe, el

objetoBmercanca, el signoBmercanca se vuelve sagrado de una manera irnica. es el "nico ritual que nos queda, el ritual de la transparencia% Sin embargo, cuando pinta las Soup Bo/es en CDEF, ya no ay fulgor, ya est# en el estereotipo de la simulacin% &n CDFG, se atacaba el concepto de originalidad de una manera original% &n CDEF, se reproduce la inoriginalidad de una manera poco original% &n CDFG, es todo el traumatismo esttico de la mercanca irrumpiendo en el arte, tratado de una forma al mismo tiempo asctica e irnica !el ascetismo de la mercanca, su lado a la ve( puritano y frrico, enigm#tico, como deca ;ar/$ y que simplifica de un solo golpe la pr#ctica artstica% 4a genialidad de la mercanca, el genio maligno de la mercanca, suscita una nueva genialidad del arte. el genio de la simulacin% 3ada queda de esto en CDEF, o se trata simplemente del genio publicitario que viene a ilustrar una nueva fase de la mercanca% &s de nuevo un arte oficial que viene a esteti(ar la mercanca, que recae en la esteti(acin cnica y sentimental que estigmati(aba Baudelaire% Se puede pensar que se trata de una irona superior m#s que de re acer la misma cosa veinte aos despus% 3o lo creo as% >o creo en el genio !maligno$ de la simulacin, no en su fantasma% 3i en su cad#ver, aunque sea en estreo% S que dentro de algunos siglos no abr# ninguna diferencia entre una villa pompeyana verdadera y el museo -aul <etty en ;alibu, ni tampoco alguna diferencia entre la +evolucin 5rancesa y su conmemoracin olmpica en 4os ?ngeles durante CDED, sin embargo nosotros vivimos todava en esa diferencia% 4as im#genes que nada tienen que ver 'odo el dilema est# en esto. o bien la simulacin es irreversible y no ay un m#s all# de la simulacin, no ay un acontecimiento, es nuestra banalidad absoluta, una obscenidad de todos los das, el ni ilismo definitivo y nos preparamos para una repeticin insensata de todas las formas de nuestra cultura en espera de un nuevo acontecimiento imprevisible H6pero de dnde podra venir8H9 o bien ay por lo menos un arte de la simulacin, una cualidad irnica que resucita cada ve( las apariencias del mundo para destruirlas% 0e otra forma, el arte no ara m#s que encarnar su propio cad#ver, como lo ace muy a menudo en estos das% 3o ace falta aadir lo mismo a lo mismo y as asta el abismo. esa es la simulacin pobre% 2ace falta que cada imagen rete a la realidad del mundo, ace falta que en la imagen alguna cosa desapare(ca, pero no ace falta ceder a la tentacin del vaciamiento, de la entropa definitiva, ace falta que la desaparicin siga viva. a est# el secreto del arte y de la seduccin% 2ay en el arte, tanto en el contempor#neo como en el cl#sico, un doble postulado y por lo tanto una doble estrategia% =na pulsin de vaciamiento, de borrar todas las uellas del mundo y de la realidad, y una resistencia inversa a esta pulsin% Seg"n palabras de ;ic au/, el artista es ,aquel que resiste con todas sus fuer(as la pulsin fundamental de no dejar uellas,% &l arte se a vuelto iconoclasta% 4a iconolatra moderna no consiste en erir a las im#genes, sino en fabricarlas, una profusin de im#genes donde no ay nada que ver% &stas son literalmente las im#genes que no dejan uella% Son sus consecuencias estticas propiamente ablando% -ero detr#s de cada una de ellas algo a

desaparecido% ? est# su secreto, si es que tienen alguno, y a est# el secreto de la simulacin% &n el ori(onte de la simulacin no solamente el mundo a desaparecido, sino la cuestin misma de su e/istencia ya no tiene ya sentido% Si se refle/iona en esto, se trata del problema de la iconolatra en Bi(ancio% 4os iconoclastas eran gente sutil que pretendan representar a 0ios en las im#genes, disimulando al mismo tiempo el problema de su e/istencia% )ada imagen era un prete/to para no reparar en el problema de la e/istencia de 0ios% 0etr#s de cada imagen, en efecto, 0ios aba desaparecido% 3o estaba muerto, aba desaparecido, es decir que el problema dejaba de e/istir% &l problema de la e/istencia o de la ine/istencia de 0ios se resolva por la simulacin% -ero podemos pensar que sta era la estrategia de 0ios para desaparecer justamente tras las im#genes% 0ios supla estas im#genes para desaparecer, obedeciendo l mismo a la pulsin de no dejar uella% 0e este modo la profeca se cumpla% Iivimos en un mundo de simulacin, en un mundo donde la m#s alta funcin del signo consiste en acer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparicin% &l arte no ace otra cosa% 4os medios actuales no acen otra cosa% &s por esto que est#n dirigidos al mismo destino% 0etr#s de la orga de las im#genes cada cosa se oculta% &l mundo se disfra(a detr#s de la profusin de las im#genes9 sta es otra forma de ilusin, una forma irnica qui(# !por ejemplo la par#bola de )anetti acerca de los animales. detr#s de cada uno de ellos se tiene la impresin de que algo umano se oculta y se burla de nosotros$% 4a ilusin, que proceda de la capacidad de separarse de lo real a travs de la invencin de las formas, de oponer otra escena, de pasar al otro lado del espejo, la que inventa otro juego y otra regla de juego, es imposible de a ora en adelante, porque las im#genes se an pasado acia las cosas% >a no son el espejo de la realidad, pues an cubierto el cora(n de la realidad y la an transformado en iperrealidad donde de filtro en filtro no ay otro destino para la imagen que la imagen% 4a imagen ya no puede imaginar lo real, porque ella misma es lo real y no puede trascenderlo, transfigurarlo ni soarlo, porque se trata de una imagen efectivamente virtual% &n la imagen virtual es como si las cosas ubiesen avalado su propio espejo% 2abiendo avalado su espejo, an devenido transparentes en s mismas, ya no tienen secreto, ya no pueden acer la ilusin !porque la ilusin est# ligada al secreto, al grado de que las cosas est#n ausentes de s mismas, se retiran de s mismas en sus apariencias$9 no ay m#s que transparencia, y las cosas, todas ellas presentes en s mismas, en su visibilidad, en su virtualidad, en su transcripcin despiadada !eventualmente en trminos numricos en todas las "ltimas tecnologas$, no se inscriben m#s que bajo un filtro, bajo los millones de filtros en el ori(onte, desde los cuales lo real, pero tambin la imagen propiamente ablando, an desaparecido% 'odas la utopas de los siglos JIJ y JJ an e/pulsado la realidad de la realidad, y nos an dejado en una iperrealidad vaca de sentido, ya que toda perspectiva final a sido como absorbida, digerida, dejando nada m#s que una superficie sin profundidad como residuo% -uede ser que la tecnologa sea la "nica fuer(a todava capa( de religar los

fragmentos dispersos de lo real, 6pero dnde se 60nde se a ido la constelacin del secreto8

a ido la constelacin del sentido8

5in de la representacin entonces, fin de la esttica, fin de la imagen misma en la virtualidad superficial de sus filtros% Sin embargo Hy aqu se encuentra un efecto paradjico qui(#s positivoH parece ser que, al mismo tiempo que la ilusin y la utopa an sido e/pulsadas de lo real por la fuer(a de todas nuestras tecnologas, por medio de esas mismas tecnologas la irona se a pasado acia las cosas% 2abra una contrapartida a la prdida de la ilusin del mundo, que resultara en una aparicin de la irona objetiva de ese mismo mundo% 4a irona como forma universal y espiritual del mundo% &spiritual en el sentido de pensamiento vivo que, surge del cora(n mismo de la banalidad tcnica de nuestras im#genes% 4os japoneses presentan una divinidad en cada objeto industrial% &ntre nosotros esta presencia est# reducida a un jugueteo irnico, pero es al mismo tiempo una forma espiritual% &l objeto, amo del juego >a no ay una funcin del sujeto, un espejo crtico donde se refleja la incertidumbre, la sinra(n del mundo es el espejo del mundo mismo, del mundo objetual y artificial que nos rodea y donde se reflejan la ausencia y la transparencia del sujeto% ? la funcin crtica del sujeto a sucedido la funcin irnica del objeto, irona objetiva y no ya subjetiva% ? partir del momento en que son productos fabricados, artefactos, signos, mercancas, las cosas ejercen una funcin artificial e irnica por su propia e/istencia% ? mayor necesidad de proyectar la irona sobre el mundo real, la necesidad de otro espejo e/terior que rinda al mundo la imagen de su doble es mayor. nuestro universo nos a otorgado su doble, ya a devenido espectral, a perdido su sombra, y la irona de este doble incorporado deslumbra a cada instante, en cada fragmento de nuestros signos, de nuestros objetos, de nuestras im#genes y modelos% >a no es el deseo, como icieran los surrealistas, de e/agerar la funcionalidad, de enfrentar a los objetos al absurdo de su funcin en una irrealidad potica. las cosas se encargan de iluminarse irnicamente a s mismas, se despojan de su sentido sin esfuer(o, sin necesidad de subrayar el artificio o el sin sentido a partir de la propia necesidad de su propia representacin, del encadenamiento visible, demasiado visible, de su superficialidad, que crea en s misma un efecto de parodia% 0espus de la fsica y de la metafsica, nos encontramos en la patafsica de los objetos y de la mercanca, en una patafsica de los signos y de lo operacional% 'odas las cosas, privadas de su secreto y de su ilusin, est#n condenadas a la e/istencia, a la apariencia visible, a la publicidad, a acerBcreer, a acerBver, a acerBvaler% 3uestro mundo moderno es publicitario en esencia% 'anto as que se podra decir que a sido inventado nada m#s que para acer publicidad en otro mundo% 3o ace falta creer que la publicidad aya venido despus de la mercanca. ay, en el cora(n de la mercanca !y por e/tensin en el cora(n de todo nuestro universo de signos$ un genio maligno publicitario, un embustero que a integrado la bufonera de la mercanca y su puesta en escena% =n escengrafo genial !qui(#s &l )apital mismo$ a dirigido al mundo acia una fantasmagora de la que todos somos por fin vctimas fascinadas%

'odas las cosas quieren oy manifestarse% 4os objetos tcnicos, industriales, medi#ticos, todos los artefactos quieren significar, ser vistos, ser ledos, ser registrados, ser fotografiados% =stedes creen fotografiar alguna cosa por placer, pero de ec o es ella la que quiere ser fotografiada, no son m#s que la figura de su puesta en escena, secretamente, por la perversin autopublicitaria del mundo circundante% ? est# la irona patafsica de la situacin% 'oda metafsica a sido en efecto barrida por este trastrocamiento de la situacin, donde el sujeto no est# ya en el origen del proceso, donde no es m#s que el agente o el operador de la irona del mundo% >a no es el sujeto quien se representa al mundo !KI1ll be your mirrorL $, es el objeto el que refracta al sujeto y que sutilmente, a travs de nuestras tecnologas, le impone su presencia y su forma aleatoria% >a no es entonces el sujeto el amo del juego, al parecer a tenido lugar una especie de inversin en la relacin% &s el poder del objeto que se abre camino a travs de todo el juego de la simulacin y de los simulacros, a travs del artificio mismo que nosotros le emos impuesto% ? est# la revanc a irnica. el objeto se convierte en un atractor e/trao, justo a , en el lmite de la aventura esttica, del dominio esttico del mundo por el sujeto !pero tambin en el fin de la aventura de la representacin$, pues el objeto como atractor e/trao no es ya un objeto esttico en s% 0espojado de todo secreto, de toda ilusin por la tcnica misma, despojado de su origen, en cuanto generado por sus modelos, despojado de toda connotacin de sentido y de valor, e/orbitado, es decir, desprendido de la rbita del sujeto al mismo tiempo que del modo de visin determinado que forma parte de la definicin esttica del mundo. es a donde se convierte, de alguna forma, en un objeto puro, y que retoma algo de la fuer(a y de la inmediate( de las formas anteriores o posteriores a la esteti(acin general de nuestra cultura% 'odos estos artefactos, todos estos objetos e im#genes artificiales ejercen sobre nosotros una forma de deslumbramiento artificial, de fascinacin9 los simulacros ya no son simulacros, se reconvierten en evidencia material. fetic es, puede ser, a la ve( despersonali(ados, desimboli(ados y con una intensidad m#/ima, investidos directamente como medium, como lo es el objeto fetic e sin mediacin esttica% &s qui(# a donde nuestros objetos m#s artificiales, los m#s estereotipados, recobran una fuer(a de e/orcismo, al igual que las m#scaras de sacrificio% &/actamente como las m#scaras, que absorben la identidad de los actores, los dan(antes, los espectadores, y cuya funcin es por ello provocar una suerte de vrtigo traumat"rgico, as yo creo que todos los artefactos modernos, de lo publicitario a la electrnica, de lo medi#tico a lo virtual, objetos, im#genes, modelos, redes, tienen una funcin de absorcin y de vrtigo del interlocutor !nosotros, los sujetos, los supuestos actuantes, los actores$, muc o m#s que de comunicacin o de informacin, y al mismo tiempo tienen la funcin de eyeccin y de rec a(o, como en las formas de e/orcismo y paro/ismo anteriores% K@e s all be your favorite dissapearing actL &stos objetos re"nen tambin Hm#s all# de la forma estticaHlas formas de juego aleatorio y de vrtigo de que ablaba )aillois y que se oponen a los juegos de representacin mimtica y esttica% &llos ilustran nuestro tipo de sociedad de paro/ismo y de e/orcismo, es decir, donde emos absorbido asta el vrtigo nuestra propia realidad, nuestra propia identidad, y donde buscamos rec a(arla con la misma

fuer(a, cuando la realidad entera a absorbido asta el vrtigo su propio doble y busca e/pulsarlo bajo todas sus formas% &stos objetos banales, tcnicos y virtuales, seran entonces los nuevos atractores e/traos, los nuevos objetos m#s all# de la esttica, transestticos, objetosBfetic es, sin significacin, sin ilusin, sin aura, sin valor y que seran el espejo de nuestra desilusin radical del mundo% Mbjetos irnicamente puros, como las im#genes de @ar ol% @ar ol, introduccin al fetic ismo ?ndy @ar ol parte de no importa qu imagen para eliminar de ella lo imaginario y acerla un puro producto visual% 4gica pura, simulacro incondicional% Steve ;iller !y todos aquellos que retrabajan ,estticamente, la imagenBvideo, la imagen cientfica, la imagen de sntesis$ ace e/actamente lo inverso. refunda la esttica con un material en bruto% =no se sirve de la m#quina para re acer arte, el otro !@ar ol$ es una m#quina% 4a verdadera metamorfosis maquinal es @ar ol% Steve ;iller no ace m#s que simulacin maquinal y se sirve de la tcnica para acer ilusin% @ar ol nos libra de la ilusin pura de la tcnica Hla tcnica como ilusin radicalH, muy superior a la de la pintura% &n este sentido una m#quina puede convertirse en clebre, y @ar ol no pretendi nunca otra cosa que esta celebridad maquinal, sin consecuencias, que no deja uella% )elebridad fotognica, que releva tambin la e/igencia de cualquier cosa y de todo individuo oy de ser visto, de ser registrado por la mirada% ?s ace @ar ol. no es m#s que el agente de la aparicin irnica de las cosas% 3o es m#s que el medio de esta gigantesca publicidad que se ace del mundo a travs de la tcnica y de las im#genes, for(ando nuestra imaginacin a borrarse, nuestras pasiones a e/trovertirse, iriendo el espejo que ofrecemos, ipcritamente m#s all#, para captarlo a nuestro beneficio% -or las im#genes, por los artefactos tcnicos de todas las suertes, de los cuales los de @ar ol son el ,tipo ideal, moderno, el mundo es el que impone su discontinuidad, su despeda(amiento, su estereofona, su instantaneidad superficial% &videncia de la m#quina @ar ol, de esta e/traordinaria m#quina para filtrar el mundo en su evidencia material. las im#genes de @ar ol no son del todo banales porque sean el reflejo de un mundo banal, sino porque resultan de la ausencia de toda pretensin del sujeto a interpretarlo. son el resultado de la elevacin de la imagen a la figuracin pura, sin la m#s mnima transfiguracin% 3o se trata entonces de una trascendencia del signo que, perdiendo toda significacin natural, resplandece en el vaco de toda su lu( artificial% @ar ol es el primero en reintroducir el fetic ismo% Si lo pensamos bien, 6qu acen de todas maneras los artistas modernos8 ?s como los artistas despus del +enacimiento pensaban acer pintura religiosa y no acan sino retocar de ec o las obras de arte, 6nuestros artistas modernos piensan producir obras de arte y de ec o no acen m#s que retocarlas8 6&s que los objetos que producen no son m#s que arte8 MbjetosBfetic es, por ejemplo, pero fetic es desencantados, objetos puramente decorativos, de uso temporal !+oger )aillois dira. adornos iperblicos$% Mbjetos literalmente supersticiosos, en el sentido que no revelan una naturale(a

sublime del arte ni responden ya a una creencia profunda del arte, sino que perpet"an la supersticin bajo todas sus formas% 4os fetic es son, entonces, de la misma inspiracin que el fetic ismo se/ual, que es de ec o se/ualmente indiferente, pues al constituir su objeto en fetic ismo, niega a la ve( la realidad del se/o y el placer se/ual% &l fetic ismo no cree en el se/o, no cree m#s que en la idea del se/o !que de seguro es ase/uada$% 0e la misma forma, no creemos en el arte, sino solamente en la idea del arte !que en rigor no tiene nada de esttica$% &s porque el arte, no siendo sutilmente otra cosa que una idea, se a metido en el trabajo de las ideas% &l portabotellas de 0uc amp es una idea, la lata )ampbell de @ar ol es una idea, >ves Nlein, vendiendo aire a cambio de un c eque en blanco en una galera, es una idea% 'odas stas son ideas, signos, alusiones, conceptos% &so significa nada, pero significa al menos% &so que llamamos arte oy parece llevar el testimonio de un vaco irremediable% &l arte es travestido por la idea, la idea es travestida por el arte% Se trata de una forma, nuestra forma de transe/ualidad, llevada al dominio del arte y de la cultura% 'ranse/ual a su manera, el arte es atravesado por la idea y particularmente por los signos de su desaparicin% 'odo el arte moderno es abstracto en el sentido de que est# atravesado por la idea, m#s que por la imaginacin de las formas y las sustancias% 'odo el arte moderno es conceptual en el sentido de que fetic i(a en la obra el concepto, el estereotipo de un modelo cerebral del arte9 e/actamente como aquello que es fetic i(ado en la mercanca no tiene valor real, sino en el estereotipo abstracto de su valor% 0irigido a esta ideologa fetic ista y decorativa, el arte no tiene e/istencia propia% &n esta perspectiva se puede decir que estamos en vas de una desaparicin del arte en cuanto actividad especfica% &sto puede conducir ya sea a una reversin del arte en tcnica y artesanado puros, transferido eventualmente a la electrnica, como podemos ver por todos lados, o acia un ritualismo primario, donde no importa quin ar# el oficio de producir utensilios estticos. el arte se detiene en el *itsc universal, tal y como el arte religioso en su tiempo termin en el *itsc del santo suplicio% 7uin sabe si el arte, como tal, no sea m#s que un parntesis, una suerte de lujo efmero de la especie% &l tedio es lo que esta crisis interminable del arte amena(a en devenir% > la diferencia entre @ar ol y todos los otros que se acomodan a esta crisis interminable, es que con ?ndy @ar ol la crisis del arte a terminado sustancialmente% +etomar la ilusin radical 62ay todava una ilusin esttica8 6> si no, ay un medio acia una ilusin ,anesttica, radical del secreto, la seduccin y la magia8 6&/iste, en los confines de la ipervisibilidad y la virtualidad, lugar para un enigma8 64ugar para un poder de la ilusin, una estrategia de las formas y las apariencias8 )ontra toda la supersticin moderna de una ,liberacin,, ay que decir que no se liberan las formas, que no se liberan las figuras% Se les encadena a lo contrario. el slo ec o de liberarlas es encadenarlas, o sea, encontrar su encadenamiento, el ijo que las engendra y las ata, que las encadena una a la otra a travs de la dul(ura% ;#s all#, ellas se encadenan y se engendran por s mismas% &l arte consiste precisamente en

entrar en la intimidad de ese proceso% ,&s mejor reducir a la esclavitud a un solo ombre libre que liberar a mil esclavos, !Mmar N ayam$% -ara los objetos cuyo secreto no es el de su e/presin, de su forma representativa, sino al contrario, el de su condensacin y el de su dispersin posterior en el ciclo de las metamorfosis, ay de ec o dos maneras de escapar a la trampa de la representacin% 4a de su deconstruccin interminable, donde la pintura no cesa de mirarse morir en los fragmentos del espejo y obliga en seguida a regodearse con los restos, siempre en contradependencia de la significacin perdida, siempre en detrimento de un reflejo o de una istoria% M bien abandonar simplemente toda representacin, olvidar toda preocupacin de lectura, interpretacin y desciframiento, olvidar la violencia crtica del sentido y del contrasentido para recuperar la matri( de la aparicin de las cosas, a donde rinden simplemente su presencia, en las formas m"ltiples, multiplicadas seg"n el espectro de las metamorfosis% &ntrar en el espectro de dispersin del objeto, en la matri( de distribucin de las formas, es la forma misma de la ilusin, la respuesta en juego% 'raspasar una idea es negarla% 'raspasar una forma es pasar de una forma a la otra% 4a primera define la posicin intelectual crtica, y es muy a menudo la de la pintura moderna en sus relaciones con el mundo% 4a segunda describe el principio mismo de la ilusin, por el cual no ay otro destino para la forma que la forma% &n este sentido nos acen falta ilusionistas que sepan que el arte, la pintura, son ilusin, es decir algo tan lejos de la crtica intelectual del mundo como de la esttica propiamente dic a !que supone una discriminacin refle/iva de lo bello y de lo feo$9 ilusionistas que sepan que todo el arte es desde luego un trompe l1oeil, un engao de la vida, como toda teora es un engao del sentido y que toda la pintura, lejos de ser una versin e/presiva y por lo tanto pretendidamente verdica del mundo, consiste en dirigir los seuelos a donde la supuesta realidad del mundo es lo suficientemente ingenua para dejarse atrapar% ?s como la teora no consiste en tener ideas !y por lo tanto flirtear con la verdad$, sino en colocar seuelos y trampas donde el sentido sea lo bastante ingenuo para dejarse atrapar% +ecuperemos, a travs de la ilusin, una forma de seduccin fundamental% &/igencia delicada de no sucumbir al encanto nost#lgico de la pintura, y de mantenerse sobre esa lnea sutil que tiene menos de la esttica que del seuelo, eredera de una tradicin ritual que jam#s se a me(clado con la pintura. la de su trompe l1oeil% 0imensin que renueva, m#s all# de la ilusin esttica, una forma a"n m#s fundamental de ilusin que yo llamara ,antropolgica,, para designar esta funcin genrica que es la del mundo y de su aparicin, por donde el mundo se nos aparece ya sea antes de tener sentido, o antes de volverse real, aquello que no a devenido m#s que tardamente y sin duda de manera efmera% 3o la ilusin negativa y supersticiosa de otro mundo, sino la ilusin positiva de este mundo, de la operacin simblica del mundo, de la ilusin vital de las apariencias de que abla 3iet(sc e. la ilusin como escena primitiva, ya anterior, ya m#s fundamental que la escena esttica% &l dominio de los artefactos sobrepasa ampliamente el del arte% &l reino del arte es en rigor el de una gestin convencional de la ilusin, una convencin que en principio neutrali(a los efectos delirantes de la ilusin, que neutrali(a la ilusin como fenmeno e/tremo% 4a esttica constituye una suerte de sublimacin, de dominio por la forma de

la ilusin radical del mundo, que de otro modo nos vaciara% &sta ilusin original del mundo de la que otras culturas an aceptado la cruel evidencia que dispone un equilibrio artificial% 3osotros, las culturas modernas, no creemos ya en esa ilusin del mundo, sino en su realidad !que es por supuesto la "ltima de las ilusiones$, cuyos estragos emos escogido atemperar por medio de esa forma cultivada, dcil, de simulacro que es la forma esttica% 4a ilusin no tiene istoria% 4a forma esttica en s misma tiene una% -ero debido a que tiene una istoria, no tiene m#s que un tiempo, y es sin duda a ora cuando asistimos al desvanecimiento de esta forma condicional, de esta forma esttica del simulacro, en beneficio del simulacro incondicional, es decir en una escena primitiva de la ilusin, donde recuperaremos los rituales y las fantasmagoras in umanas de las culturas m#s all# de la nuestra% Jean Baudrillard, Illusion, dsillusion esthtique. Sens & Tonka. Pars, 1997, 4 !!