26/4/2014

Oliverio Girondo hoy, por Roberto Retamoso

C.I.L.H.T. | Poesa argentina contempornea

OLIVERIO GIRONDO HOY Por Roberto Retamoso

COBAYO lvido engendro digo de puna que enquena el aire y en uniqueja isola su yo cotudo de mbito telrico (Oliverio Girondo: En la masmdula) Querramos comenzar esta nota preguntando(nos) si hay, en estos das finiseculares, una especie de moda Girondo. Si la hay, parecera mrito del cine, y no de la literatura, el haberla impuesto. Estas presunciones no tienen, ni pretenden tener, otro basamento emprico que unos pocos comentarios recogidos casi al azar entre algunas personas conocidas, pero que sirven para insinuar, al menos, que la pelcula de Subiela obr como catalizador de ciertos intereses difusos y dispersos orientados hacia el nombre -y quizs la obra- de Oliverio Girondo. En tal sentido, no deja de ser paradjico que, a ms de veinte aos de su muerte, sea un lenguaje (un discurso) exterior a su obra el que promueve cierta popularizacin de su figura, pero junto con ello deberamos decir adems que no deja de ser inevitable: para estos das que corren, de auge y de inflacin de los lenguajes audiovisuales, sera sumamente difcil, por no decir imposible, que la obra de ningn poeta -ni siquiera del mismsimo Girondo- pudiera lograr, por s misma, la difusin que producen esos modernsimos lenguajes. Por ello, el rescate que produce la pelcula de Subiela parecera ser la nica (y acaso la ltima) posibilidad de recuperar, para el gran pblico, el nombre y la escritura de un autor valioso que, por el gnero y el lenguaje en que compuso su obra, parecera condenado al silencio y al ostracismo en el que confinan a la poesa estos tiempos audiovisuales. Y desde ese punto de vista, ese rescate cobrara adems el halo moralizador de las causas nobles, que vendra a recubrir al film para exaltarlo como el dignsimo intento de hacer llegar la poesa a la gente. Lo bienintencionado de esa visin oculta, de todos modos, lo falaz de sus argumentos. Porque en la mediacin que se produce al inscribir en el film la escritura y el nombre de Girondo, se sustituye la lectura de su obra por una representacin cinematogrfica de esa escritura que oblitera toda posibilidad de acceder a la misma. Pero adems, esa representacin, lejos de entenderse como una suerte de traduccin o mejor, de transposicin de un lenguaje a otro, se concibe -como no podra ser de otra manera, dada la lgica especfica del medio y su lenguajecomo una simple versin de esa escritura. Por ello, el film se permite recortar y parcelar su texto, para escoger algunos fragmentos o pasajes que obedecen a sus necesidades y a sus estrategias narrativas. Obviamente, para nosotros no se trata, en un gesto simtrico y reactivo, de condenar a la pelcula de Subiela por el tratamiento que realiza de Girondo. No slo por la razn democrtica de admitir que cualquier film puede tratar a cualquier cosa como quiera, sino adems por comprender que ningn film podra hacer algo esencialmente distinto de lo que hace esta pelcula, desde el punto de vista de su configuracin genrica y discursiva. En todo caso, de lo que se trata es de sealar que el cine y la poesa son cosas distintas, y que por ello ninguna pelcula podra significar de la misma manera como significa el lenguaje potico. Sin embargo, cuando se habla del rescate que de Girondo hara la pelcula, parece perderse de vista esta elemental -y decisiva- diferencia. As, la idea misma del rescate no deja de ser una trampa que se echa sobre la poesa de Girondo, dado que implica
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al mismo tiempo un abandono. Porque en la medida en que, supuestamente, se la recupera cinematogrficamente, se desiste de la nica experiencia que de ella puede hacerse: la experiencia de su lectura.

Se dir: la pelcula es una lectura de Girondo. Y ello puede aceptarse, en la medida en que los textos de las lecturas pueden estar compuestos con los lenguajes visuales. Pero esa lectura es la del film, y no la del espectador. Para ste, lo que el film dice leyendo a la poesa de Girondo no podra sustituir nunca, dada la diferencia de naturaleza que la separa, a su propia lectura de esa poesa. Que debera comenzar, como no podra ser de otro modo, por la literalidad de la escritura de Girondo; por su mismsima letra. Y en tal caso, la confrontacin de sus hbitos y modos de lectura con los textos del autor de Espantapjaros seguramente que depararan, a ms de uno, ms de una sorpresa. Porque adems de las diferencias profundas que separan a los lenguajes audiovisuales del lenguaje de la poesa, en este caso lo que tambin se juega es una diferencia profunda en cuanto a los cnones o cdigos de legibilidad propuestos por cada uno de esos discursos. En el caso del cine, y ms especficamente en el de esta pelcula, los cnones de legibilidad son al mismo tiempo cnones de inteligibilidad: se trata siempre, o por lo menos se trata siempre en el cine comercial, de hacer globalmente comprensibles los sentidos del film para la mayora de los espectadores. En tal sentido, puede decirse que para la lgica de la industria cinematogrfica, la actividad de leer (mirar) siempre es sinnimo de comprender. Y si en esa actitud pueden reconocerse los fundamentos de una esttica que se construye sobre el principio de la masificacin de su pblico, ello explica adems la bsqueda de congruencia entre los cdigos de produccin y los cdigos de lectura que preside la filmacin de cualquier obra cinematogrfica. En el caso de la poesa de Girondo, por el contrario, la incongruencia deliberada entre los cdigos de emisin y los cdigos de recepcin es una constante que atraviesa buena parte de su obra. Las razones de esa incongruencia pueden ser mltiples y las posibilidades de abordarlas en este trabajo, de hecho, sumamente escasas; sealemos, de todos modos, que la inscripcin de gran parte de los textos de Girondo en el marco de una potica de vanguardia puede ser una primera aproximacin al asunto que permita ir echando luz sobre las razones aludidas.

Como es pblico y notorio, Oliverio Girondo publica sus primeros libros a comienzos de la dcada del veinte. Por aquel entonces, era uno de los jvenes y conspicuos miembros de la vanguardia potica verncula, al igual que Jorge Luis Borges, Leopoldo Marechal o Ral Gonzlez Tun. Y si todos ellos asuman idntica postura en cuanto a la necesidad de romper con la tradicin -que encarnaba, bsicamente, Lugones-, en el caso de Girondo esa necesidad cobraba modalidades radicalizadas, que lo llevaban a distanciarse ntidamente de las convenciones literarias impuestas como tradicin y aceptadas por el pblico. As, Veinte poemas para ser ledos en el tranva (1922) y Calcomanas (1925) son dos libros cuyo lenguaje exige nuevas formas de legibilidad. Ese lenguaje acompaaba las nuevas formas sociales y culturales que se imponan no slo sobre Buenos Aires sino sobre el mundo entero -para decirlo brevemente, las formas de una modernidad expansiva-, y que exigan temas, formas y convenciones distintas para el conjunto de las artes. Se trataba entonces de hablar de ese mundo novedoso que iba surgiendo sobre todo como mundo urbano, y de hacerlo con un lenguaje a tono con las caractersticas de los tiempos. Por ello, el gran tema de esos libros son las ciudades -ya sean las ciudades del extremo sur del continente o las ciudades europeas e incluso africanas-, y su lenguaje, sobre todo en Veinte poemas..., un lenguaje que oscila permanentemente entre el verso y la prosa. Por otra parte, no se trataba de un lenguaje que representara fidedignamente a la realidad, a la manera de los lenguajes realistas o naturalistas. Por el contrario, y en consonancia con el espritu vanguardista que los animaba, esos libros suponan una puesta en cuestin de la idea misma de re- presentacin y de las posibilidades de transmitir algn tipo de representaciones por medio del lenguaje. Por ello, el mundo del que hablaban sus poemas se presentaba como un mundo dislocado y fragmentario, y el lenguaje con el que se lo deca se exhiba como un lenguaje fracturado que abola la idea de totalidad y sobre todo de unidad artstica y discursiva.
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Ese tipo de lenguaje y esa clase de significaciones debieron resultar por lo menos extraas -por no decir incomprensibles o escandalosas- para los cnones de legibilidad y para la sensibilidad esttica propios de la poca. De todos modos, y sea ello como fuere, Oliverio Girondo insisti con esa potica provocativa y public en 1932 Espantapjaros. Por consiguiente, en este libro se tensan las caractersticas de su escritura; su lenguaje se hace prcticamente prosaico y la representacin de las cosas sufre una irrisin que lleva tanto a la desmembracin del mundo como a la multiplicacin de las formas y las instancias de lo subjetivo. Pardico, grotesco, zumbn, el texto de Espantapjaros parece ser el ltimo momento de la euforia y de la risa vanguardista frente a la inminencia de la hecatombe y de la catstrofe.

En 1942, Oliverio Girondo publica Persuasin de los das. Con este libro su escritura comienza a intensificar la serie de mutaciones que la caracterizan, y que constituyen a una produccin no demasiado voluminosa (Girondo public solamente seis libros de poesa y uno de prosa, Interlunio), en un espacio heterogneo a nivel de su configuracin estilstica y textual. Persuasin de los das es, desde el punto de vista temtico, una suerte de recusacin del mundo que le toca vivir al poeta, caracterizado por las aristas ms negativas y repugnantes de la cultura moderna, y desde el punto de vista de su lenguaje, el comienzo de un retorno hacia las formas abandonadas en el contexto de su potica de vanguardia. Ese retorno habra de consumarse plenamente en la escritura de Campo Nuestro (1946), especie de plegaria destinada a exaltar la pampa. En tal sentido, Campo Nuestro representa una vuelta a una potica basada en la nocin de mmesis y en la creencia en la capacidad de representacin de las palabras. Pero si la idea misma de representacin viene a restituir una potica tradicional que respeta las formas y las proporciones del lenguaje de los versos, ello no se har para producir una representacin diferente de lo urbano, sino para producir una representacin de lo rural. Porque esta mutacin de la escritura de Girondo supone adems un desplazamiento a nivel de su objeto: ya no se trata del topos urbano, representado como un espacio discontinuo y heterogneo que se halla poblado por una multitud de objetos y sujetos, sino del topos rural, significado como un espacio homogneo pero despoblado y despojado de seres y de cosas, a la manera de un escenario cultual en el que solamente cabra la palabra mstica del poeta. De ese modo, la escena potica deviene en escena rural. Lejos del optimismo irreverente que caracterizaba a sus textos vanguardistas, la escritura de Girondo ha operado una mutacin considerable que la lleva a adoptar las formas y los asuntos negados hasta entonces. Si Campo Nuestro hubiese sido el ltimo libro de Girondo, seguramente que se podra decir que en l se haba sepultado su espritu vanguardista. Pero ello no fue as. Aos despus, Oliverio Girondo publicara En la masmdula (1954), sin duda su obra ms significativa, y con ella volvera a asombrar a sus lectores. Porque entonces poda constatarse que el deslizamiento que comenzara a insinuarse en Persuasin de los das y que se intensificara en Campo Nuestro no haba sido ms que un giro provisorio en un movimiento de bsquedas estticas que se mantendra hasta el final de su obra.

Si hay un valor que funda la escritura de En la masmdula, se es el de la ilegibilidad. Pero no de la ilegibilidad entendida como una especie de velamiento criptogrfico de los sentidos del texto -y por ello como la posibilidad siempre presente de su revelacin-, sino de la ilegibilidad entendida como la imposibilidad radical de interpretar los sentidos supuestos del texto. Y ello es as porque la escritura de En la masmdula se sustrae deliberadamente de todo espacio de significacin en comn con sus lectores. Por paradjica que parezca esta afirmacin, puede constatarse con relativa facilidad cuando uno se interna en la lectura de sus poemas. Sabemos que para que exista la posibilidad de hacer sentido para otros, es necesario contar con algn tipo de cdigo comn, y que el cdigo primero por excelencia, el natural, el que permite articular a todos los dems, es el cdigo de la lengua. Por ello, el hecho de compartir una lengua es lo que permite, segn creemos, producir, transmitir y comprender las significaciones o los sentidos que organizan nuestra percepcin y nuestra representacin de las cosas y
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el mundo. Son este tipo de premisas, precisamente, las que deroga la escritura de En la masmdula. En tal sentido, su texto se sita estratgicamente en el lugar de la descomposicin de la lengua, al producir una verdadera irrisin de sus formas, para operar, a partir de sus restos, una especie de rearticulacin significante que genera ya no las formas de la lengua sino las de su parodia o su simulacro. Los modos de esa operatoria son claros y evidentes. A nivel lexical, por ejemplo, la escritura de Girondo descompone unidades preexistentes en el cdigo lingstico y construye, con sus restos o fragmentos, autnticos neologismos. Esos neologismos, obviamente, constituyen verdaderos inventos semiticos, dado que se producen como unidades inditas a nivel del sistema que vienen a instaurar un conjunto de formas irreductibles a toda posibilidad de codificacin, o en otros trminos, a toda determinacin tanto en el plano de lo significante como de lo significado. Por ello, la significacin literalmente estalla en esos neologismos que se multiplican ilimitadamente a lo largo del libro. Para ellos no hay reglas gramaticales que presidan su composicin -a lo sumo, lo que hay es una parodia de sujecin a tales reglas-, porque no hay ningn tipo de acuerdo previo entre diversos individuos (la institucin de la lengua) que establezca el sentido que debera atribursele a la singularidad de sus formas. As, la construccin del neologismo condensa las tendencias acrticas de la escritura de Girondo. Concebidos como el espacio de la utopa de una libertad absoluta, esos sintagmas radicalmente originales vienen a proponer la fantstica ilusin de un lenguaje absolutamente individual, que se sustrae de todo tipo de convencin o de legislacin en el orden de su experiencia y de su prctica. De ese modo, cualquiera puede leer cualquier cosa en ellos, porque no hay pactos ni contratos que sancionen lo que deberan significar para los otros. Pero esa libertad verbal tambin termina reconociendo ciertos lmites, porque para que se mantenga por lo menos el simulacro de las relaciones interlocutivas con el lector, es necesario que se mimen las formas lingsticas que las posibilitan. As, la escritura traza las articulaciones sintcticas y discursivas que sostienen el verosmil de un proceso enunciativo, generando la ficcin de un habla que aparenta instituir los lugares del sujeto y su otro. Como una alucinacin que dibujara un universo absolutamente fantasmtico, la escritura de Girondo va simulando entonces la inscripcin de un sujeto y un mundo; pero se trata precisamente de so, de un simulacro y no de una representacin. A lo largo del libro, hay una voz que aparenta decir. Qu cosa?... Nunca lo sabemos muy bien, pero esas formas imprevistas y sorpresivas parecen hablar de seres y de cosas que de todos modos nunca pueden ser transpuestos en trminos de referencias precisas. Alguien habla de algo. Si en esa frmula pudiera ceirse el proceso de desborde semitico que supone En la masmdula, con ello estaramos diciendo simultneamente lo mnimo y lo mximo, el todo y la nada, la definicin y la metfora que queran dar cuenta de su escritura.

Como dos polos extremos y antitticos, la ilegibilidad radical de En la masmdula y la legibilidad de la versin cinematogrfica dibujan la parbola que traza la historia posible de una escritura potica. O en otros trminos, el pasaje de una potica vanguardista practicada a ultranza a una esttica de lo masivo pareceran dibujar los lmites para una recepcin actualizada de Girondo. Porque adems parecera que en funcin de la hegemona de los novsimos lenguajes audiovisuales, la nica posibilidad de supervivencia de la escritura potica fuese su transmutacin en el lenguaje de los conos. Algo as como la poesa del video-clip. Y acaso ello no resultara contradictorio respecto del espritu vanguardista de Girondo: sus libros, sobre todo los primeros, nunca desdearon la perspectiva de los procedimientos caractersticos de los lenguajes de los nuevos medios de comunicacin. Pero esa supervivencia se dara al precio de una transformacin esencial de su escritura, que terminara siendo la imagen espectral de lo que ella fue (o es) en tanto que letra impresa. Por ello, la lectura y la reflexin sobre la obra de Girondo -que valdran como ejemplo de lo que ocurrira con la lectura de cualquier texto potico- parecen enfrentarse con una disyuncin histrica: o se la confina en el lugar marginal e irrelevante de las curiosidades arqueolgicas para mantener inclumes su naturaleza y su sustancia, o se la trasviste en
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imagen mvil para garantizar su pervivencia en las percepciones y los gustos del pblico. La falacia de esa disyuncin seguramente reposa en oponer pblico (mercado) a su carencia, o en otros trminos, en legitimar las formas y los lenguajes estticos en lo que, mayoritariamente, es admitido o se impone como tal. Porque una visin utpica y optimista podra afirmar que el arte del futuro ser necesariamente audiovisual (suponiendo que en el futuro haya algo equivalente respecto de lo que entendemos por arte). Y admitamos que ello pueda ser as. Pero ello no implica necesariamente que, en funcin de esa realidad hipottica, se trate de absorver en esas formas presuntamente futuras el universo de los lenguajes estticos existentes. Por el contrario, tal vez se trate de mantener esos lenguajes -ese lenguaje, el de lo potico- para conservar cierta capacidad humana consistente en significar ms all, o ms ac, de lo que establece el orden de lo convencional y de lo gregario. Para significar, como lo hace la poesa de Oliverio Girondo, aspirando a la utopa de una libertad que estara por encima de todas las constricciones, incluso de aquellas que estn en la base de todas las de- ms, es decir, las constricciones propias de la lengua. Ese ideal esttico, seguramente vanguardista y probablemente romntico, poco tiene que ver con las sujeciones respecto de la lgica y la esttica impuestas por cualquier mercado. Y por ello acaso sea uno de los legados ms valiosos que nos brinda nuestra cultura, an para aquellos que pretenden decir lo mismo en el vertiginoso lenguaje de una pelcula.

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