REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DEL NORTE

No. 67 y 68 (vol. doble)

CONSEJO DE DIRECCIN

J ESS FERRO BAYONA - Director
VILMA GUTIRREZ DE PlERES - Editora
ALFREDO MARCOS M. - Editor

CONSEJO EDITORIAL

RAMN ILLN BACCA
MARA MERCEDES DE LA ESPRIELLA
RUBN MALDONADO ORTEGA
AMALIA BOYER
PAMELA FLORES PRIETO
ZOILA SOTOMAYOR OLIVEROS
MARJ ORIE ELJ ACH

Este nmero cont con la colaboracin especial del profesor
RAFAEL BASSI LABARRERA, organizador del Encuentro de
investigadores de msica afrocaribe.
















CONTENIDO

2. PRESENTACIN. Vilma Gutirrez de Pieres Abello

4. CIMARRONAJ E Y PALENQUE: ITINERARIO DE UNA
IDENTIDAD CULTURAL. COORDENADAS DE LA CUMBIA.
Jaime E. Camargo Franco

12. NACIN Y MSICA COSTEA, ALGUNAS
TENSIONES EN EL SIGLO XX. Mariano Candela

18. LA MSICA POPULAR: BAILES Y ESTIGMAS
SOCIALES. LA CHAMPETA, LA VERDAD DEL CUERPO.
Enrique Luis Muoz Vlez

33. CHAMPETA/TERAPIA: MS QUE MSICA Y MODA,
FOLCLOR URBANIZADO DEL CARIBE COLOMBIANO.
Nicols Ramn Contreras Hernndez

46. LA INFLUENCIA DEL ARQUETIPO J AZZ BAND Y LA GUARACHA
EN LA EVOLUCIN DE LA MSICA POPULAR DEL CARIBE
COLOMBIANO. Jairo Solano Al onso

55. EL VALLENATO EN TIEMPO DE DIFUSIN.
Adlai Stevenson Samper

65. CUMBIA & J AZZ: ENCUENTROS Y DESENCUENTROS.
Miguel Iriarte

70. NOTAS EN TORNO E LA PROGRAMACIN DE
LA MSICA POPULAR EN BARRANQUILLA.
Gilberto Marenco Better

73. EL OPTIMISMO: ESENCIA DEL CARIBE. Csar Pagano

78. EL DANZN (EN MXICO).
Orlando E. Montenegro Roln, Pablo Emilio del Valle Arroyo

86. HACIA DNDE VA LA SALSA: SALSAMUFFIN?
SALSADANCEHALL? SALSARAP? Sergio Santana

93. SALSA Y GLOBALIZACIN. Rafael Quintero

105. RITO, RITMO Y RUMBA. NOTAS DE ENTRADA A LA
MSICA LITRGICA AFROCUBANA. Carlos Julio Pjaro M.

HUELLAS es miembro de la Asociacin de Revistas Culturales
Colombianas. ARCCA.

HUELLAS pone al alcance de la comunidad nuevas perspectivas y
potencialidades del Caribe colombiano. Se autoriza la reproduccin
total o parcial de su contenido citando la fuente. La Universidad no se
hace responsable por los conceptos emitidos por los colaboradores.
Licencia del Ministerio de Gobierno, No. 001464. ISSN 0120-2537.
Apartado Areo 1569. Barraquilla, Colombia.
E. Mail: huellas@uninorte.edu.co

Impresin: Grficas Lourdes Ltda., Barranquilla.

Meses de aparicin: Abril (04) - Agosto (08) - Diciembre (12).
Huellas 67 y 68 Uninorte. Barranquilla
pp. 1 112. 04-08 / MMII. ISSN 0120-2537
1
Celia Cruz. 1924-2003
Ilustracin de la portada: Cubana de SCAR TAPIA
(especial para Huellas, tcnica mixta sobre papel, 55 x 41
cm. 2003, coleccin de Uninorte FM Estreo).

Naci en Barraquilla, 1974. Maestro en Artes Plsticas,
Facultad de Bellas Artes, Universidad del Atlntico, 1999.
Otros: Historia y Tcnica de la Acuarela, lvaro Marco
Requena, Becario Programa Intercampus, Universidad del
Atlntico, 1996. Taller Creatividad Visual, Antonio J os Caro
Lopera, Becario de Colcultura; Creatividad Artstica: Anlisis
y Significacin de la Obra de Arte, rea Cultural del Banco de
la Repblica (ACBR), Barranquilla, 1997. Seminario taller
Modelos de Realidad. J aime Iregui, ACBR, Barranquilla,
1998. Seminario Quince Artistas Centrales del Siglo XX,
Maria lovino, ACBR. 2000. Colectivas: Homenaje al Maestro
Luis Caballero. Galera La Escuela, Bellas Artes (GLEBA)
(Barranquilla, 1996). Procesos Creativos, GLEBA
(Barranquilla, 1997). Modelos de Realidad, Teatro Amira de
la Rosa (TAR); Procesos IX, TAR, ACBR (Barranquilla,
1998). Procesos X, TAR. ACBR (Barranquilla. 1999).
Exposicin Itinerante Imagen del Caribe: la Pintura. ACBR
(Barranquilla, 2000). Vanguardia Francesa y Pintores de
Barranquilla. Galera France, Alianza Francesa; Egresados
de los 90. Universidad del Atlntico, Programa de Artes
Plsticas (Barranquilla, 2001). Individual: Contingencia
Ontolgica, TAR (Barranquilla, 1999).

2
PRESENTACIN
Encuentro de investigadores de msica afrocaribe
DE UNINORTE F.M. ESTREO Y EL CENTRO CULTURAL CAYENA
Arriba (I. a D.): Enrique Luis
Muoz, Vilma Gutirrez de
Pieres, Ariel Castillo y
Rafael Bassi.
Abajo (I. a D.): Rafael Bassi,
Carlos Julio Pjaro, Adlai
Stevenson, Jaime Camargo
Franco, Laurian Puerta,
Csar Pagano, Jairo Solano y
Orlando Montenegro.
La idea de realizar un encuentro de investigadores
de msica afrocaribe tuvo su embrin original en
el programa de Uninorte F.M. Estreo Concierto
Caribe, que se ha venido emitiendo semanalmente
desde el 4 de octubre de 1990.
Alrededor de este espacio, que es dirigido por el
profesor Rafael Bassi Labarrera, se ha ido ge-
nerando una red de radioescuchas, amigos,
coleccionistas y aficionados a la msica tropical,
con quienes se han desarrollado de manera
espontnea e informal diferentes tipos de eventos,
como video-tertulias, conferencias, conversatorios
y mesas redondas, para no slo disfrutar de los ms
apetitosos manjares musicales del Caribe, sino
tambin para reflexionar sobre el hecho cultural
significativo que se desprende de este arte popular.
Despus de este trabajo continuo de ms de
doce aos, que ha permitido el afianzamiento de
una propuesta radial tanto en lo discogrfico como
en lo conceptual, nos hemos visto impulsados a
evolucionar hacia metas ms ambiciosas,
abarcando otros linderos de la comunicacin.
De esta manera, emprendimos la tarea im-
postergable de reunir en un volumen textos que den
cuenta de las investigaciones historiogrficas sobre
el movimiento musical barranquillero y del Caribe
colombiano. Por ello, durante los das 11 y 12 de mayo
3
Arriba (I. a D.): Rafael Bassi,
Adolfo Gonzlez, Rafael Quintero,
Gilberto Marenco, Nicols
Contreras y Sergio Santana.
Centro: Nicols Contreras
acompaa su ponencia con pases
de champeta.
Abajo: Aspecto general del
encuentro.
del 2002, Uninorte FM Estreo y el Centro
Cultural Cayena celebraron este I
er
Encuentro
de Investigadores de Msica Afrocaribe, en
el marco de la II Feria del Libro de la Gran
Cuenca del Caribe, y Huellas abre sus
pginas, en este volumen doble, para reunir
todas las ponencias que all se presentaron.
Con esta reunin de estudiosos de la
problemtica de la cultura popular caribea,
apuntamos a ofrecer un espacio de
encuentro intelectual de mayor calado en
el que los investigadores locales tuvieron
la oportunidad de compartir experiencias
con invitados nacionales, confrontar
hiptesis sobre la manifestacin ms vital
de la cultura popular caribe la msica,
y reflexionar sobre su creacin, desde
distintos ngulos de la vida, los imaginarios
y la cotidianidad de las gentes de esta
regin.
La beneficiaria de este encuentro de
investigadores de la msica afrocaribe, dado
el carcter abierto de las actividades
acadmicas, artsticas y sociales del evento,
fue toda la comunidad, que por esta va no
slo tuvo la posibilidad de acceder a nuevos
y ms altos niveles de apreciacin musical,
sino que tambin este espacio de reflexin sobre
los valores positivos que emanan de la msica le
permiti afianzar la vocacin de convivencia
armnica de la humanidad en esta maravillosa
esquina continental caribea, donde la alegra de
la msica y el colorido de su cultura constituyen
aportes bsicos para la construccin de la paz,
meta inaplazable de todos los colombianos.
VI!ma GutIrrcz dc PIcrcs Abc!!n
Editora de Huellas
Directora de Uninorte FM Estreo
4
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 4-11. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
Cimarronaje y palenque:
Itinerario de una identidad cultural.
COORDENADAS DE LA CUMBIA
De los innumerables ritmos con que cuenta nues-
tro pas en su inventario musical, la cumbia es el
que con lujo de valores lo representa y distingue
en el mbito internacional, ya que destella en la
solapa del ropaje rtmico del orbe, cual refulgente
astro.
En los albores de su gnesis y desarrollo, la
cumbia cont con dos ingredientes notables para
su ulterior perennidad, cuales fueron el fenmeno
socio-poltico del cimarronaje, y el proceso socio-
cultural del palenque.
El trmino cimarrn fue usado inicialmente
para designar a los indios, a la vez que a los ani-
males, que habindose rebelado contra la obedien-
cia del amo espaol, se alzaban, o sea que huan
hacia la espesura de tierras inhspitas, convirtin-
dose en montaraces, esto es, cerreros, salvajes y
hasta feroces. De modo pues que el cimarrn, in-
dio o animal, era un fugitivo.
Posteriormente, el trmino cimarrn pas a ser
aplicado tambin al esclavo negro que se dio a las
mismas circunstancias.
El cimarronaje fue una esperanza
latente acariciada permanentemente
en los dos casos anotados, sobre todo por
el negro esclavo desde el mismo momento en que
era plagiado en su hbitat africano para ser des-
arraigado y transferido a un entorno y unas condi-
ciones adversas, esperanza esta alimentada por
ese sentido de libertad e independencia de que
siempre ha hecho gala el negro, convirtindose,
por ende, tal fenmeno, este del cimarronaje, en
el ms temprano movimiento libertario triunfante
frente a la Corona Espaola. Es as, pues, y habre-
mos de hacer nfasis rotundamente en este as-
pecto, que la epopeya de la libertad en Amrica se
inicia con el cimarronaje.
La sola enunciacin de la palabra cimarrn evo-
ca aos de injusticia, explotacin y maltrato, as
como de continuos levantamientos e insurreccio-
nes audaces y sangrientas de toda ndole, ya que
desde los albores del despunte del Caribe, asisti-
mos a la insurreccin en 1522, en la isla de La
Espaola, en el seno del ingenio del virrey, almi-
rante y gobernador, don Diego Coln, de los escla-
vos a su servicio; y as mismo asistimos tambin
al primer levantamiento de esclavos negros en
Santa Marta, en 1529, como tambin en Cartagena
de Indias en 1540, en los inicios de las
fundaciones de ambas ciudades, levan-
tamientos que sucedidos despus rei-
teradamente, condujeron a que el
cimarronaje se tornara endmico en el
litoral caribe colombiano, conformndo-
se ncleos poblacionales dispersos no
sometidos a la administracin de la
Corona, y regidos de por s en forma
completamente independiente.
*Naci en Cartagena. Mdico cirujano,
Universidad Nacional de Colombia; especia-
lista en medicina del trabajo, Universidad de
Cincinnati. Investigador musical, musicgrafo,
crtico y polemista, ha colaborado con los prin-
cipales diarios del pas y las revistas Afrocaribe,
Barranquilla, y Melmanos-Documentos, Cali.
Jaime E. Camargo Franco*
Instrumentos del
conjunto de cumbia.
5
Hasta la fecha, no se sabe con certeza cundo
comenz a usarse el dicho termino de cimarrn,
de dnde provino, cmo adquiri sus diversos sig-
nificados, o cul es su verdadero timo. Parece ser
que la primera fecha de que se tiene noticia del
uso de tal trmino en los documentos oficiales de
la poca, se remonta a una carta enviada por don
Gonzalo de Guzmn, en unin de otros funciona-
rios reales, al rey, suscrita en Santiago de Cuba a
16 de septiembre de 1530, en donde le informan
que la isla al presente est muy pacfica de indios
cimarrones porque se han castigado hasta los
principales de ellos.
Es as como a partir de esta fecha, 1530, el vo-
cablo se encuentra usado con notoria frecuencia
en actas capitulares, memoriales, cartas y otros
documentos suscritos ya no slo en las distintas
islas del Caribe, sino en el Continente, encontrn-
dose entre nosotros, en la Nueva Granada, para el
ao de 1547.
Cabe as mismo destacar que la palabra cima-
rrn no es europea, es un americanismo, es con-
cretamente una voz indgena (posiblemente tana,
de la lengua arahuaca), cuyo significado correspon-
da a todo lo que no estaba sometido al dominio del
hombre, fuera vegetal o animal.
Aceptado su origen tano, Jos Juan Arrom,
aventura la hiptesis de un posible timo susten-
tado en el trmino simara, que en arahuaco signi-
fica flecha. Ahora bien, al modificarse la raz simara
con la terminacin n que conlleva el carcter de
accin continuada, simaran podra significar fle-
cha desprendida del arco, escapada del dominio del
hombre, esto es, fugitiva, traspolndose el trmi-
no a los hombres (indios primero, y esclavos ne-
gros despus, segn ya anotramos), que se alza-
ban y en su fuga buscaban la tan ansiada libertad,
lejos del dominio y los maltratos del amo.
Como vemos, pues, no se deriva de cima, el re-
mate o tope de una eminencia topogrfica, como lo
asevera el Diccionario de la Real Academia Espa-
ola, puesto que por lgica deduccin no sera en
el escarpado pico de una montaa donde se refu-
giaran los alzados, ya que desde all sera fcil para
los monteros ubicar su paradero por el humo de
sus fogatas, a la vez que habida consideracin que
como los arroyos ni nacen en la cima de las mon-
taas, ni corren cuesta arriba, sera muy poca el
agua potable de que pudieran disponer para satis-
Tomada de La msica en Cartagena de Indias
de Luis Antonio Escobar, 1985 (LMC).
Foto de Chila Arvalo.
Cumbiamberito
en carnaval, 1990.
6
facer sus necesida-
des, y lo mismo es
valedero de que en
virtud de la erosin
ocasionada tanto
por las lluvias como
por los vientos,
hace que las cimas
resulten casi siempre terrenos poco frtiles para
los sembrados.
Todas estas apreciaciones expuestas llevan a
pensar que la etimologa propuesta en el referido
diccionario no sea muy convincente. Y lo que es
ms, de ser aceptable el timo propuesto por la Real
Academia Espaola, el trmino cimarrn hara real-
mente referencia a una caracterstica de la tal
cima, esto es, el de ser fragosa, escarpada, de dif-
cil acceso, en gracia al sufijo arrom, el cual le
confiere al termino cimarrn la connotacin de
algo rudo, violento, desagradable o desproporcio-
nado, caractersticas estas que no son aplicables
ni a los indgenas ni a los esclavos negros fugiti-
vos. Por consiguiente, insistimos, tal termino, ci-
marrn, en este orden de ideas, califica de por s
una caracterstica del paraje donde se haca fuer-
te el fugitivo, y no guarda relacin alguna, por con-
siguiente, con cualidades inherentes a la perso-
na del fugado.
El margen estrecho de supervivencia que desa-
fa el negro desde el comienzo de su esclavitud, no
le permite otra opcin sino la de la resistencia, bien
fuera esta pasiva, representada en el suicidio, o
bien fuere activa, manifestada por medio de la re-
belin, la que indefectiblemente lo conduca hacia
la huida al cimarronaje, el cual no dejaba de impli-
carle la prdida de la vida al ser o bien perseguido
por la milicia espaola con sus balas y sus perros,
o caer abatido al enfrentarse a las dificultades de
un hbitat desconocido y hostil.
Desde un comienzo, pues, la resistencia, en
cualquiera de las formas ya anotadas, requiri de
una decisin rebel-
de que conlleva de
por s una subleva-
cin contra el siste-
ma colonial, con lo
cual el cimarronaje
vino a convertirse
en el primer movi-
miento libertario de Amrica, segn ya lo hemos
anotado, mucho antes que los movimientos de
Tpac Amaru, de los Comuneros, o de los negros
haitianos.
Y en este terreno, las mujeres, que muchas
veces combatieron hombro a hombro con los hom-
bres, tambin lideraron movimientos libertarios,
cual es el caso de la palenquera Polonia, con quien
Pedro Ordez de Ceballos, en 1614, se vio obligado
a pactar concedindole tierras y su libertad, o el de
la legendaria Nanny, en la Jamaica del siglo XVIII,
como muestras fehacientes del papel sobresalien-
te que desempearon las mujeres negras en la
estructuracin de una comunidad que les permi-
tiera desarrollar sus relaciones familiares, en la
bsqueda de una identidad cultural.
Ahora bien, esos lugares retirados, inaccesibles,
fortificados con empalizadas, donde los negros, es-
pecialmente dado su sustrato organizativo tribal,
se hacan fuertes colonizndolos, entremezclados
no slo con indios sino con blancos lumpenizados,
fugitivos, a su vez, ellos, tambin, es lo que pas a
conocerse como palenques, reminiscentes de los
kilombos angoleos, insertos en la memoria del
esclavo negro trasplantado a Amrica, siendo su
caracterstica esencial su ilegitimidad e irreveren-
cia, y constituyndose, por consiguiente, en el
mayor problema de orden pblico que tuvo la Coro-
na espaola durante la Conquista y la Colonia.
Con este nombre, con el de palenque, fueron
conocidos en Colombia, Mxico y Cuba. En Brasil
fueron denominados indistintamente como
quilombos, mocambos, ladeiras o mambises. Como
Petrona Martnez
en el Festival
de la Cultura
de la Universidad
del Norte,
1999.
Foto de Julio Gil Zubira
7
cumbes fueron conocidos en Venezuela, y en el li-
toral Caribe angloparlante, en las Guayanas y en
el sur de los Estados Unidos, se les dio el nombre
de maroons.
La jerarqua de mando en el palenque estaba
conformada por un jefe supremo que ostent las
denominaciones o bien de rey, o de capitn; un
teniente de guerra, que como en el caso del Palen-
que de San Miguel, fundado en 1684 por Domingo
Criollo en los Montes de Mara, lleg a tener 600
guerreros bajo el mando de Pedro Mina; as mismo
un alguacil, un tesorero y un jefe religioso.
Los habitantes del palenque cultivaban parce-
las de pltano, maz, arroz, yuca, ame, tabaco y
caa de azcar, y preparaban as mismo aguardien-
te en alambiques de barro. Adems, en algunas
zonas, criaban ganado vacuno, actividad con la cual
estaban familiarizados desde su frica natal.
Las relaciones entre estos ncleos poblacionales
negros y sus vecinos indios arrochelados, eran
muchas veces difciles, dados los enfrentamientos
que se suscitaban entre las partes al apoderarse
los negros de las mujeres de los indios, ante la es-
casez de stas entre aqullos.
La estabilidad de los palenques dependi de la
organizacin de su sistema de defensa basada pri-
mordialmente en la guerrilla, la cual se sustenta-
ba en la mecnica del cuagro o grupo de edades
de ambos sexos, como pilares de las escuadras de
guerreo, comandadas por un me-
llo o mayor que haca de capitn.
El incendio de sus sitios de paso fue
una estrategia del perodo formati-
vo del palenque.
De otra parte, las condiciones de
vida del palenque eran precarias,
con muy poca ropa y armas muy
rudimentarias; mas no obstante, la
naturaleza circundante era prdi-
ga en el suministro de abundante
caza y pesca.
Cabe citar que cronolgica e his-
tricamente el primer palenque
que se consolid en nuestro litoral
Caribe colombiano fue el de La Ra-
mada, en 1529, en las inmediacio-
nes de Santa Marta, recin funda-
da, por consiguiente, en dicha ciu-
dad, y en cuanto hace referencia a la Gobernacin
de Cartagena de Indias, para 1540, tambin recin
fundada la ciudad, ya haba negros huidos en sus
cercanas, cosa que para 1575 ya existan palen-
ques en proceso de asentamiento. Es as como para
Fals Borda, durante este siglo XVI la ola cimarro-
na, parte de Cartagena de Indias hacia el sur por
la costa de sotavento y configura primero que nada
el Palenque de La Matuna, en la orilla de la cina-
ga del mismo nombre, en inmediaciones de
Gambote, liderado en 1600 por el legendario Do-
mingo Bioho, denominado tambin como Benkos,
patronmico derivado de un recodo del ro Senegal;
en esta forma se instauraron ncleos de
asentamientos cimarrones desde Verrugas hasta
San Antero.
Durante el siguiente siglo XVII se llegaron a con-
solidar tres ncleos de palenques en la Provincia
de Cartagena de Indias. Se trataba de los del Nor-
te, en la Sierra del Luruaco, los del Centro, en el
llamado Trmino de Mara, y los del Sur en la Se-
rrana de San Lucas, entre los ros Magdalena y
Nech. Este siglo reporta el mayor nmero de pa-
lenques consolidados, llegndose a conocer, dada
la situacin de pnico e inseguridad creadas, como
el Siglo del Terror en Cartagena de Indias. Y ello
fue posible en virtud de que en un momento dado
el nmero de palenques constituidos, su
intercomunicacin con sus vecinos, sus propsi-
tos y acciones, llegaron a tener tal trascendencia
en sus alcances, como para formar ncleos
federados, como parece ser que fue el caso de los
palenques diseminados en los
Montes de Mara, que tenan
como epicentro el Palenque de
San Miguel.
Retrocediendo un poco al 1600,
vale la pena tratar de dilucidar
algunas facetas sobre la persona-
lidad de Domingo Bioho, ya que la
imaginativa pluma de Camilo S.
Delgado lo catapult en 1913 ha-
cia la leyenda, a raz de los art-
culos novelados publicados en el
peridico El Porvenir, sobre temas
concernientes a la historia de
Cartagena; el despus famoso Dr.
Arcos incurri en el error
cronolgico de hacer aparecer a
Bioho como fundador del Palenque
de San Basilio, situado en los
Montes de Mara, error este que
Tomada de LMC.
8
sera compartido por investigadores de vala como
William W. Megenney, a la vez que de paso adorn
su historia con un culebrn de telenovela
involucrando a una tal Orika, hija de Domingo, en
unos amores desgraciados nada menos que con don
Francisco de Campos, hijo del capitn Alonso de
Campos, al servicio del gobernador de la Provincia
de Cartagena de Indias, don Jernimo de Suazo y
Casasola. A este respecto, cabe hacer caer en la
cuenta de que el Palenque de San Basilio no ven-
dra a aparecer en la escena histrica del cima-
rronaje sino 92 aos despus del ajusticiamiento
de Domingo Bioho, ubicado en un entorno distinto
al lacustre de su tierra natal. Es as como acotare-
mos que Bioho, un guerrero bijago procedente de
Bioho, una regin de Guinea-Bissau en frica Oc-
cidental, de la que forman parte las islas Bijago o
Bissago, y cuya etnia se destac por su gran capa-
cidad de liderazgo y rebelin, ya que en su patria
chica fueron frecuentes las rebeliones y la exis-
tencia de kilombos, no pudo haber sido realmente
un rey africano que fuera plagiado como cualquier
cafre, ya que cuando excepcionalmente esto llega-
ba a suceder, esto es, el plagio de un personaje tri-
bal, exista la mecnica del rescate, que para ese
entonces, dada la preeminencia del personaje, se
tasaba con la entrega de un determinado nmero
de personas, o de ganado. Lo que s hay que desta-
car, en cambio, es que a la muerte en 1621 del
denominado Rey del Arcabuco, quien haba logrado
la firma de un armisticio con el gobernador de
Cartagena de Indias en 1603, fue la simiente para
que en 1713 el Palenque de San Basilio se convir-
tiera en una parroquia, ingresando en esta forma
al modelo y estructura poblacional de la Corona
espaola, habida consideracin de las caracters-
ticas legales contenidas en la capitulacin concer-
tada por Domingo Criollo con las autoridades espa-
olas, para lo cual sirvi de intermediario fray An-
tonio Mara Casiani.
La organizacin de los palenques, as como de
los cabildos urbanos (cuyo origen cultural entre no-
sotros fue predominantemente de la etnia bant),
sirvieron de espejos culturales por medio de los
cuales los negros lograron preservar sus costum-
bres y creencias sacro-mgicas, para de esta for-
ma plantar las races de la cultura negra en el lito-
ral Caribe colombiano.
Es aqu, en este contorno del palenque, donde el
ritmo y la danza de la cumbia encontrara un te-
rreno fertilsimo para acoger esa manifestacin
mgico-religiosa-musical que traan como bagaje
cultural los esclavos negros de la citada etnia bant,
entretejida en la urdimbre sacro-mgica del bemb.
El negro, en general, es un ser eminentemente
musical, y los bantes, en particular, gozaban de
una notable organizacin cerebral para la percep-
cin, fijacin y reproduccin de los sonidos musi-
cales. En el desamparo de su esclavitud, despro-
visto de toda pertenencia, recurri a la msica que
poda emanar de su cuerpo por medio del canto,
acompasado del palmoteo. Cuando pudo reconstruir
sus tambores tronco-cnicos, mono-membra-
nfonos, fue cuando comenz el desarrollo y confi-
guracin de la cumbia.
Al principio es de suponer que la cumbia debi
surgir embrionariamente del tarareo (o laleo) de
una tonada, de una simple expresin ritmtica, que
posteriormente pas a ser acompaada de sus tam-
bores. Es de recabar que la msica y los bailes de
los negros era la forma tradicional de convocar a
sus deidades ancestrales. Ms adelante, cuando ya
el esclavo pudo familiarizarse con su entorno y
encontrar en su nuevo hbitat una caa sonora
similar a la del boyiyel que taera en su patria,
Tomada de LMC.
9
ira a agregrsele la manifestacin meldica de su
equivalente, la flauta traversa caae millo, emiso-
ra de un sonido totmico, bronco y selvtico.
Configurada y estructurada, la cumbia tuvo una
rpida dispersin, a golpe de tambor, por los palen-
ques diseminados a todo lo largo y ancho del entor-
no geogrfico de nuestro litoral Caribe colombiano,
ya que por medio de la percusin el negro criollo
reafirmaba la victoria de su cultura: es que cuando
la plvora se prende sigue el camino del reguero.
Aqu es pertinente que dejemos consignados los
palenques que se consolidaron y pudieron llegar a
tener alguna proyeccin histrica, citando en su
mayor contexto, sus correspondientes fechas de
establecimiento: Dibulla (1531); Luruaco (1533);
Valle de Upar (1550); Ure (1598); Turbana (1603);
Zaragoza (1620); Limn y Sanaguare (1633); Tol
(1645); Catendo y Gonzalo (1684); Tabacal, Betancur
y Matudere (1693), en el Partido de Tierradentro;
Arenal, Bongue, Duanga, San Miguel San Jacin-
to, Barranca, Zaragocilla, Norosi, Cimarrn
(1694), cercanos a la Villa de Santa Cruz de
Mompox; Betanc (1786); Ladera Judas, Samba,
Palizada, Lorenzana y Guamal (1787); San
Bartolom (1799); los de Joyanca, Sanagual, Arro-
yo Piuela, Ambuyla, Gabanga, Guacoche y La Paz;
los de la ribera del ro Magdalena y la cinaga de
Zapalln, y finalmente, los fundados por Manuel
Embuyla, Domingo Angola y Manuel Mina.
Tangencialmente, hay que hacer resaltar que
este proceso socio-cultural del palenque, como
manifestacin de una sociedad cimarrona, no fue
patrimonio exclusivo de nuestro litoral Caribe co-
lombiano, ya que tambin tuvo lugar en todo el oc-
cidente y centro del pas, debiendo citarse la exis-
tencia de los siguientes palenques: Tado (1728);
Guayabal de Siquima (1731); Castillo (1732);
Matima (1756); San Jacinto y Guarne (1777);
Cerritos (1785); Pacho (1798); Cartago y Otn (1799).
En trminos generales, no todos los palenques
evolucionaron como ncleos sociales estables, pa-
rejos a un desarrollo completo socio-econmico, en
virtud de las campaas de asedio y destruccin a
que estuvieron sometidos permanentemente, tanto
por las autoridades espaolas como por el medio
ambiente.
Los palenques fueron as mismo perdiendo vi-
gencia en la medida en que la esclavitud se fue
desintegrando en virtud de fenmenos socio-eco-
nmicos tales como el inters de Inglaterra en el
escenario internacional de un capitalismo indus-
trial, y por consiguiente de la bsqueda de merca-
dos para sus productos, para lo cual estimularon la
abolicin formal de la esclavitud, as como la libe-
racin de las colonias bajo la frula espaola.
El nombre de los lderes cimarrones que han ido
desfilando a travs del discurrir de esta exposicin,
adems de los de Francisco Arara, Domingo Padilla
y Pedro Mina, deben inscribirse en el panten de
la leyenda, rayano en el mito, al lado de otros des-
tacados luchadores cimarrones que en otros pa-
ses de nuestra Amrica generalizaron el
cimarronaje como un movimiento independista
contra la sociedad colonial esclavista, como fueron
los de: Nat Turner en los Estados Unidos; Yanga en
Mxico; Ventura Snchez y Jos Antonio Aponte
en Cuba; la ya citada Nanny, as como Cud Joe en
Jamaica; Cristofer, Dessalines y Toussaint
El legendario tamborero colombiano
Paulino Batata Salgado.
10
LOverture en Hati; Bayano en Panam; Andresote
en Venezuela; Francisco Congo en Per, y Ganga
Zumba en Brasil.
En el accidentado decurrir del itinerario que
hubo de trasegar el negro en la consecucin de la
ubicacin social de su etnia, de su cultura, hubo
dos personajes de nuestra magna historia que pu-
dieron haber abogado por ellos, en virtud del
protagonismo socio-poltico que les toc desempe-
ar; ellos fueron don Antonio Nario y el Liberta-
dor Simn Bolvar; pero cada uno de ellos, en su
oportunidad, les fallaron: Nario no tuvo en cuen-
ta a las negritudes en la consideracin de los De-
rechos del Hombre y del Ciudadano (como s lo ha-
ba hecho mucho tiempo atrs, aunque em-
brionariamente, san Pedro Claver, cuando los un-
gi con el blsamo de su caridad) porque para ese
momento histrico el negro no contaba jurdica-
mente ante la Corona espaola con estado civil
alguno, ya que no pasaba de ser un instrumento
de trabajo, o un semoviente mercantil atesorador
de riquezas, en contraste con el indio que, como
sbdito que era del rey, goz de toda su proteccin,
la cual quedo plasmada en varias leyes y reales
ordenanzas de Indias, que fueron el antecedente
embrionario de nuestra seguridad social, y concre-
tamente de nuestra medicina laboral.
Y con nuestro Libertador la cosa fue ms frus-
trante an, si tenemos en cuenta que l mismo
estaba tiznado de negro. Para Bolvar, el negro de-
ba ganarse su libertad enrolndose en los ejrci-
tos liderados por l, y a fuer que fue notable el aporte
y contribucin de ellos. De ah que lo que pudo
conseguirse en el Congreso de Ccuta por medio
de la Ley 1 de 21 de julio de 1821, no pas de ser
un contentillo configurado en la famosa Ley de
Vientres y Manumisin, ya que la libertad real de
aquellos seres que pasaron a quedar cobijados por
la tal ley, tuvieron que esperar a cumplir la edad
de 18 aos para que la tal libertad fuera efectiva.
Solamente hasta 1851, bajo la presidencia del ge-
neral Jos Hilario Lpez, fue cuando el negro obtu-
vo realmente la tan anhelada libertad, por medio
de la ley del 21 de mayo del citado ao de 1851.
(A este respecto, y dentro de un parntesis im-
portante, cabe hacer resaltar que los primeros es-
clavos declarados oficialmente libres en Cartagena
de Indias fueron Eusebia Lora y Vctor del Real, en
un acto trascendental que tuvo lugar recin para
el 7 de junio del ao en mencin).
Pero esta libertad conseguida en tal forma no
fue suficiente, porque con ello no se cristaliz el
real status social del negro como ciudadano, ya que
habran de transcurrir 149 aos ms, para que por
medio de la reciente Constitucin de 1991 pudiera
adquirir el reconocimiento oficial de su etnia, de
su cultura, en un pas conformado racialmente por
un 20% de negros, con un 40% ms de mulatos,
por lo que con estas cifras se redondea un 60% de
gente peyorativamente rotulada como de color.
Como punto final de este itinerario, este status vino
a concretarse del todo por medio de la ley 70 de
1993, sobre las comunidades negras.
Vemos, pues, que si la senda que hemos descri-
to que tuvo que recorrer el negro para la consecu-
cin de su identidad cultural, fue dura y muy
luchada, igualmente fue dura y tenaz la lucha que
tuvo que enfrentar consigo mismo, comenzando por
tener que sufrir el que sus mismos hermanos ne-
gros fomentaron en su frica natal el plagio, la es-
clavitud y el comercio humano sostenido con los
portugueses, que fueron los primeros en iniciar
este baldn que habr de avergonzar siempre a la
humanidad. Es as como se dieron las ms varia-
das circunstancias en que el negro criollo y, lo que
era ms, el mulato, que ya haban adquirido la con-
dicin de ladino al aprender a hablar el espaol,
discriminaban a su hermano de raza por su status
de negro bozal recin desembarcado de la madre
patria frica, y ste a su vez, les corresponda con
el mismo trato discriminatorio.
Con el correr de los siglos y mediante el proceso
de transculturizacin, segn el tratadista Enrique
Patterson, al negro no pareci que le interesara
tanto el problema ontolgico como el jurdico: en
vez de enzarzarse en discusiones sobre qu es,
le ha interesado ms aclarar sus derechos. Es as
como en este terreno fue proclive a tratar de con-
seguir cierto grado de blanqueamiento. La mula-
ta, orgullosa de la sangre de su padre, creera des-
cender en la pirmide social liderada por el blanco,
si se entregaba a un individuo de tez ms oscura
que la de ella. Es as, pues, como la supuesta infe-
rioridad del negro preocupaba y molestaba a mu-
chos mulatos, por lo cual tendan a mantenerse
aparte de su propia etnia, lo cual les impela a rea-
lizar uniones maritales entre s, y no con negros
propiamente. Tambin es de tener en cuenta que
cuando lleg a consolidarse un sector negro-mula-
to-libre de artesanos que se apropiaron de casi to-
dos los oficios, se fue conformando un sector aco-
modado negro que lleg a constituir una pequea
11
pero importante bur-
guesa aculturada en
el patrn de la clase
dominante blanca
(que los rechazaba),
pero segregada del res-
to de la propia pobla-
cin negra (que a su
vez tambin la repu-
diaba), a la cual perte-
neca como etnia pero
no como cultura.
Para dar por termi-
nada nuestra expo-
sicin, cabe destacar,
pues, que el cima-
rronaje y el palenque
fueron las condiciones
socio-econmicas y polticas con que cont la
cumbia para su estructuracin y consolidacin.
Para el espaol, el esclavo africano era poseedor
de una slida estructura socio-cultural, y ste fue
el factor ms temible del cimarronaje. El conquis-
tador le tema al zambaje por la predominancia
del negro sobre el indio. Y as las cosas, este
zambaje fue ineludible, puesto que fue tomando
cuerpo desde los mismos albores del palenque. El
negro urbano, transculturado, bailaba en las
fiestas de Reyes, de san Sebastin, de la Virgen
de la Candelaria, de carnavales o de Corpus, su
danza ritual de la cumbia al son de sus tambores,
sus guaches y su cae millo. De otra parte, de la
familiaridad y cotidianidad del indio con esta m-
sica, desde all en el mbito del palenque, devino
la incorporacin a la organofona de la cumbia de
las cadenciosas y meldicas gaitas indgenas
cabezae cera, con lo cual se cristalizo el acri-
solamiento del sincretismo musical entre las dos
culturas convivientes.
De acuerdo a todo lo anterior expuesto, la
cumbia ha sobrevivido no slo porque sea una tra-
dicin ancestral, sino porque, adems, obedece a
una ponderable racial, cultural. Mientras exista un
glbulo rojo negro que navegue en la corriente san-
gunea de la gente de nuestra costa caribea co-
lombiana, ese glbulo rojo negro experimentar la
sensacin vaga, indefinible y sedienta del retum-
bar de un tambor, de la quejumbre bronca de una
caae millo, o de un sorbo de ron.
(Esta conferencia fue leda original-
mente en la Academia de la Historia de
Cartagena de Indias, 27 de agosto de
1998.)
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Mane Arrieta.
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v
a
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12
Desde finales de 1910 hasta mediados de la dca-
da de 1920, las grabaciones de pasillos y bambucos
por parte de msicos y grupos de la zona andina
colombiana en el exterior, abonaron un terreno para
que, conjuntamente con literatos, msicos erudi-
tos y poetas, como el caso de Rafael Pombo,
1
desa-
rrollaran un imaginario social alrededor de lo que
en ese momento poda encarnar lo nacional o la
identidad del pas: la msica andina colombiana.
Uno de los primeros antecedentes en Colombia
en el siglo XX lo constituye la labor y el debate que
desarroll desde el Conservatorio Nacional de M-
sica, con sede en Bogot, el msico y compositor
bogotano Guillermo Uribe Holgun.
Uribe Holgun escribi en su autobiografa que,
desde 1906, se haba dado una discusin sobre la
msica nacional,
2
y que posteriormente en 1916,
el intelectual Gustavo Santos azuz el debate de-
clarando ...nulo, completamente primitivo, el arte
musical indgena. De ese arte dijo: Ni an el color
de los ptalos de la flor alcanz a dibujarse en la
msica precolombina [...], agregando poco despus:
Cmo queris que aquellos seres [los trabajado-
res en nuestros campos] canten? Qu meloda
puede surgir de seres raquticos, hambrientos, cuya
personalidad linda con la del animal? La msica
es una manifestacin de aspiraciones superiores,
y nuestro pueblo, en el que duermen an reminis-
cencias de esclavos, no las tiene; por eso no can-
ta. Y todava, refirindose a los aires llamados
nacionales: En realidad, qu son esos aires? po-
drn ellos construir nuestro folklore? En ningn
caso. Son aquellos aires lamentaciones, quejidos,
suspiros, fiorituras lloronas en las que la poesa
est a la altura de la msica.
3
Con afirmaciones como la de Gustavo Santos,
segn Holgun, se abrieron an ms las puertas
para que se instaurara un concepto que compren-
diera, por un lado, que las culturas indgena, ne-
gra, zamba, mulata o mestiza no merecan que se
les considerara como parte de la nacin, y por otro
lado, lo nacional se defina conservando el perfil de
la msica occidental heredada de Europa, en ver-
sin euroandina, y en la cual lo importante era
hacer msica occidental erudita por msicos del
pas. Esta segunda situacin fue la que defendi
Uribe Holgun, que si bien no desconoca totalmente
la msica popular, estaba convencido que la msi-
ca nacional estaba ligada ms al origen geogrfico
nacional del compositor individual erudito, que a
los procesos de creacin social colectiva. As lo
manifest en una conferencia el 3 de agosto de 1923
en el Conservatorio Nacional en Bogot: A mi modo
de ver, se establece muy comnmente una confu-
sin entre lo que es msica nacional y msica po-
pular... La primera es sin duda la que pertenece a
un pas determinado; la que es obra de los compo-
sitores nacidos all. As se dice: msica alemana,
francesa, etc. Puede afirmarse que no ha existido
nacin sin msica. De modo que en todas hay, y
Nacin y msica costea,
algunas tensiones en el siglo XX
Mariano Candela
*
*
Mariano Torres Montes de Oca naci en Barranquilla.
Comunicador social y candidato a magster en Proyectos de
desarrollo social. Coordinador del Centro de Documenta-
cin Musical del Ro Magdalena y el Caribe Colombiano de
Comfamiliar del Atlntico. Ha colaborado con varios medios
de comunicacin del pas, y dirigido y participado en diver-
sos programas radiales y de televisin.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 12-17. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
13
ha habido, msica nacional, buena o mala, intere-
sante o no, segn el genio y la maestra de los au-
tores que la producen... Con todo, hay un valor que
es innegable: la tradicin. Esta es una fuente se-
guramente benfica para cualquier creador de obras
de arte. En la tradicin encuentra el genio su pun-
to de partida, aunque los medios de que disponga
al presente sean muy distintos, y an contrarios
en apariencia a los que iniciaron sus primeros pre-
cursores... El elemento popular tomar ms fuerza
luego, introducindose en el arte sinfnico por
medio de los aires de danza, precursores de nues-
tra msica sinfnica. Vase la importancia de ese
germen, que transformado por el genio de los gran-
des compositores, va pasando por las distintas for-
mas, fecundizndolas.
4
Como vemos, exista en ese momento una mis-
ma posicin con dos caras: la exclusin de lo ind-
gena, negro y dems mestizajes de lo nacional, por
justificaciones racistas por un lado, y por el otro, la
exclusin de la tradicin folclrica y popular de lo
nacional, que no alcanzara lo culto.
La posicin de Holgun, aparentemente dual, era
su preocupacin permanente de corregir grandes
fallas que evidenciaban el auge de msicas como
el pasillo y el bambuco en la zona Andina, espe-
cialmente en Bogot desde 1890. Msicas que se
difunda con instrumentos europeos como el pia-
no, la guitarra y otros instrumentos criollos como
el tiple y la bandola, que haban suplantado a los
bambucos ruidosos, de flauta, vientos y tamboras
5
aclimatado para los salones de baile, salas de con-
ciertos, para la cancin romntica, hasta parecer-
se al pasillo cancin,
6
desconociendo sus orgenes
negros e indgenas, contradiciendo su legitimidad
nacional, promulgada en 1867
7
y ligada adems al sentimiento
patritico y guerrero del proceso
de la independencia, de la pica
libertadora.
Este debate de comienzo del
siglo XX ubic las cosas de la
siguiente manera: la msica
nacional era la que tena que ver
con la gesta pica independentista con escenario
principal en la zona andina, olvidando los aconte-
cimientos en la Costa Atlntica, como los de
Cartagena, Santa Marta y Mompox, pero con ras-
gos de tradicin erudita europea, que va a trascen-
der el rechazo de las lites, creando gustos cultu-
rales a semejanza de ellos, invadiendo sus propios
espacios: los salones, las salas de concierto y la
nueva industria musical del disco y la radio, todo
ello a travs de nivelarse con la msica erudita,
por medio de una msica instrumental.
8
La popu-
larizacin de esta msica con esas caractersticas
a travs de la industria musical, cre unos
parmetros de cmo deba sonar ella, adaptando
adems comportamientos sofisticados, como el ves-
tido de frac o el clsico saco y corbatn.
9
Uribe Holgun lleg ms all. En un informe del
Ministro de Hacienda al Congreso de 1911, por
sugerencia de Uribe, se propone la disolucin de
las bandas militares que existan en el pas, en
especial la del regimiento de Bolvar y de
Cartagena, para que se fusionaran con las de la
capital y quedara una sola en Bogot. En 1913 sa-
li el decreto 272 y en 1915 se cumpli cabalmen-
te ese proceso.
Este imaginario social andino sobre lo nacional
y sus caractersticas, tiene su base en la defini-
cin de cultura que nos sintetiza Ana Mara Ochoa
de la siguiente manera: Durante los siglos XVIII y
XIX la sociedad burguesa europea comienza a cons-
truir una
def i ni ci n
de cultura
que niega
la corporei-
ngel Camacho y Cano (I.)
Pacho Galn (D.)
14
dad, su funcionalidad y materialidad, intentando
asociar el campo de lo cultural a un campo de va-
lores espirituales autnticos a travs de un culto
idealizado de la introspeccin, una definicin de
lo cultural basada en la valoracin de la abstrac-
cin y de la trascendencia del mundo material y
del mundo de los sentidos. Y nada ms apropiado a
dicha definicin de cultura que la msica instru-
mental absoluta, tericamente la ms abstracta
de las artes.
Ms que ninguna de las otras artes, alrededor
de la msica clsica europea se ha construido un
mito de trascendencia, de un arte aparentemente
libre de presiones sociales y contextos locales, un
arte paradjicamente incorpreo dada la capacidad
de la msica de conmovernos. De all el nfasis de
la musicologa ciencia dedicada al estudio de la
msica erudita europea en lo formal y matem-
tico de la msica. Y es precisamente la msica
instrumental absoluta msica que no preten-
de describir ningn elemento externo tal como un
paisaje, un sentimiento o una historia y que no
tiene la referencialidad de la palabra, la que en
el siglo XIX adquiere status como la expresin
mxima de la nocin trascendente y espiritual de
cultura, una nocin que busca en
el culto a la mente y en la nega-
cin de lo fsico y material su mxi-
mo grado de desarrollo. [...] Hacer
un esfuerzo por entrar a la sala de
concierto significa entonces tratar
de definirse desde los valores es-
tticos que all se promulgan.
10
Esta manera de ver lo nacional,
se prolong a lo largo del siglo XX
hasta la dcada de 1970 en los tex-
tos nacionales de folclor e historia
de la msica de Colombia, elabo-
rados desde el centro del pas. Tex-
tos que se convirtieron en el ABC
del folclor en escuelas, universida-
des o bibliotecas: El Folclor Musical
de Colombia, de Daniel Zamudio
(1936); Esbozo Histrico sobre M-
sica Colombiana de Jos Ignacio
Prdomo Escobar (1938); Canciones
y Recuerdos de Jorge ez (1951); Historia de la
Msica en Colombia de Jos Ignacio Perdomo (1963);
La Cultura Musical en Colombia, Historia Extensa de
Colombia de Andrs Pardo Tovar (1966); en los pro-
gramas sobre folklore colombiano por la
radiodifusora nacional de Colombia por Guillermo
Abada Morales (1961) impresos despus por Aba-
da y publicados por instituciones estatales de ca-
rcter nacional como el Instituto Colombiano de
Antropologa (1970), la Universidad Nacional de
Colombia (1973) y el Instituto Colombiano de Cul-
tura (1977) (1981) y revisada en 1995 y 1997; por el
Diccionario Folclrico de Colombia de Harry Davinson
(1970) y el Folklore de Colombia, Prctica de la Iden-
tidad Cultural de Oscar Marulanda (1984).
Recordemos, para terminar esta parte, que el
primer mapa geogrfico cultural del pas en el si-
glo XX, vino de un representante de la elite letrada
andina, Luis Lpez de Mesa, que tena una visin
racista y en la cual aparecieron las diferentes re-
giones con sus caractersticas
11
, influyendo du-
rante algn tiempo en la educacin del pas.
Simultneamente, qu suceda en la Costa
Atlntica? Viva su propio drama de reconocimien-
to, de construccin social de identidad, especial-
mente en su centro urbano principal, Barranquilla.
Si en Bogot en el primer cuarto del siglo XX, el
debate sobre lo nacional y lo popular se dio entre el
concepto occidental erudito que representaba el Con-
servatorio Nacional y Uribe Holgun,
contra los criollos que se haban que-
dado en un nivel de elaboracin su-
perficial de los aires como el
bambuco, aunque para ello los crio-
llos lo hubieran desprovisto de la car-
ga cultural indgena y negra; en
Barranquilla, la tensin se plantea-
ba entre una elite europea, norte-
americana, y de criollos de otras ciu-
dades de la Costa, que se senta
descriminada de lo nacional, y las
manifestaciones folclricas y popula-
res representados en los diversos
mestizajes que llegaban a la ciudad.
Esta tensin no era tan evidente, por-
que se esconda en la defensa de los
intereses de la regin, pero en ese
proceso, reprodujeron en cierto modo
los conflictos entre lo culto y lo po-
pular regional. Lo culto como elemen-
to de distincin de clase y de raza.
Un escenario importante en el cual se desarro-
ll esta tensin, fue el joven carnaval de la ciudad
y sus alrededores desde 1837, 1843, 1878 hasta lle-
gar en 1914,
12
al presentarse en una sala de tea-
tro, El Cisneros, la escenificacin de la msica y
Tomada de LMC.
15
la danza de una cumbia, por parte de la compaa
del cubano Manuel de la Presa, que origin fuertes
rechazos en la prensa local. Era evidente que has-
ta el primer cuarto del siglo XX, coincidan los c-
nones culturales de la lite de Bogot con la de
Barranquilla. Sin embargo, el hecho de haber te-
nido cierta continuidad el carnaval, alimentado por
la constante migracin de la cultura
zamba, mulata y mestiza del ro Mag-
dalena y otras poblaciones de la Costa,
desarroll una cultura popular fuerte
que a diferencia de la zona andina en
ese momento, no existi una clase crio-
lla en Barranquilla, que hubiera elabo-
rado una versin o una adaptacin de
nuestras danzas y de la msica popu-
lar a los cnones musicales o estticos
occidentales. Al carnaval de Barran-
quilla llegaron las danzas, los grupos de msicos, y
se vincularon a esta fiesta, as fuera de una forma
marginal alrededor de los eventos principales. So-
lamente a partir de 1923 se inici una integracin
paulatina de las danzas populares del carnaval a la
organizacin formal de la fiesta.
13
Y la primera alu-
sin que consider al carnaval como nacional, apa-
rece en 1925, ya no censurndolo, sino reclamando
una evolucin, transformacin e innovaciones en
el crudo primitivismo de las danzas.
14
Evidencian-
do que, para nacionalizarse, el carnaval deba des-
prenderse de lo que tena de indgena y de negro.
En medio de esta tensin, a partir de 1930, la
industria musical y los medios de comunicacin
plantean nuevos imaginarios, iniciando un proce-
so de memoria musical hbrida diferente, especial-
mente en Barranquilla. Replanteando las relacio-
nes de lo regional con lo nacional y con el mundo,
acelerando la visin integral con el Caribe y de ste
a su vez con otras culturas como la de los Estados
Unidos, convirtindose este ltimo, en el nuevo
canon esttico cultural para la lite de la ciudad.
All es posible entender, cmo al comienzo de este
proceso son las mismas lites de la ciudad las que
invierten en l, pero a su vez esperanzados en que
algunos elementos de la cultura culta europea
pudieran seguir vigentes, al inaugurar la primera
radio comercial del pas, La Voz de Barranquilla, con
un programa dedicado a ella. Pero las condiciones
de desarrollo capitalista impusieron otro ritmo.
Las tensiones en ese momento se trasladan en-
tonces al terreno de lo popular, pero bajo la gida
de dos vertientes del mismo trmino. Para la cul-
tura anglosajona lo popular culture o popular music
est relacionado directamente con la cultura ma-
siva, el consumo. En Amrica Latina, desde ese
momento, comprende lo urbano y lo rural, lo
folclrico y lo masivo.
15
Esta tensin se acenta
en Colombia por la exclusin de las regiones en la
vida poltica y cultural. A ello se suman los lazos
histricos de flujos en el Caribe que se consolida-
ran y saldran ms a flote con el desa-
rrollo de la industria musical en la Cos-
ta y el pas, produciendo fusiones, mo-
vilizacin de supuestos territorios na-
cionales en los cuales de desarrollaron
originalmente las tradiciones.
16
Los msicos acadmicos que residan
en Barranquilla casi nada participaron
en este debate. Hubo que esperar hasta
el Congreso nacional de msica en 1936
en Ibagu, para que se conociera un panorama de
la expresiones populares, ms remitidas a la msi-
ca de guitarristas que a las expresiones danzarias
y musicales del carnaval. El ms destacado y entu-
siasta de ellos fue el msico de Curazao radicado
en Barranquilla, Jos Mara Emirto de Lima (1890-
1972), que elabor y public en 1942 un texto bajo
el ttulo Folklore Colombiano. Texto que recogi en
su momento desde su visin musical, la informa-
cin ms cercana al movimiento musical popular
del Atlntico y el Magdalena ampliando la visin pre-
sentada en 1936. Sin embargo, fue bastante com-
plejo para De Lima desligar la pureza y la salud de lo
autnticamente nacional-folclrico y popular, de la
invasin o contaminacin extranjera. Que en ese
momento lo representaban la msica de las
jazzband, el son cubano, la ranchera mexicana, el
tango argentino y otras sonoridades caribeas. Tanto
representara para Emirto una complejidad, que pre-
firi grabar en discos de 78 principalmente pasillos,
17
fiel, quizs, a su formacin y trayectoria de msico
clsico. Algunos de sus escritos muestran esta com-
pleja ambigedad entre lo nacional erudito, la tra-
dicin y la modernidad.
El impacto de esa industrializacin desde me-
diados de 1920 hasta mediados de 1950, debi ser
muy fuerte, cuando origin diferentes miradas y
reacciones. A nivel histrico en la regin, mire-
mos tres ejemplos precisos: Antonio Brugs
Carmona (1911-1956), abogado, periodista, polti-
co, de Santa Ana del departamento del Magdalena;
Manuel Zapata Olivella, cartagenero, novelista,
periodista y folclorista, y a Gabriel Garca Mrquez
(existen otros como Gneco Rangel Pavas, Carlos
Delgado Nieto).
Francisco Zumaqu.
16
Antonio Brugs Carmona lo ubica-
mos a finales del 30 y en los aos 40,
ms exactamente entre 1936 a 1945
a travs de sus escritos, principalmen-
te en El Tiempo de Bogot. Asumi la
defensa de la cultura sonora musical
de la Costa. En ese momento an no
exista un desarrollo industrial de la
msica costea. Inclusive, cuando
Carmona hablaba del merengue en la
Costa (1936), en ese momento no sig-
nificaba hablar de vallenato, lo haca
sin haberse grabado y comercializado
esta msica. Sin embargo, al entrar
la dcada del 40 cuando la industria
disquera, la radio local y la de la re-
gin toman auge, y a travs de ella el
porro, Carmona se ve obligado a se-
guir defendiendo las bondades de la cultura musi-
cal costea, pero esta vez dirigida hacia el porro.
Pero el porro de los cnones de instrumentacin mo-
derna como las bandas y orquestas. Empujado por la
difusin y la comercializacin industrial, trat de
mostrar el valor de una msica que la moderniza-
cin transforma en un bien de consumo.
18
Manuel Zapata Olivella, aunque ms novelista,
investigador y folclorista, realiz varios escritos en
la prensa en defensa de la cultura costea. En un
principio la defendi como tritnica, o sea mestiza,
y despus la redujo al aporte negro exclusivamente.
Lo que lo fue llevando poco a poco a la defensa del
folclor primigenio. O sea comenz a realizar una
labor de preservar en vez de acoger para progre-
sar,
18
cerrado a todo proceso moderno de difusin
industrial desarrollando un nacionalismo folclrico.
En el fondo cada uno de los anteriores escrito-
res o periodistas mencionados lo que queran era
que la cultura costea entrara en la cultura na-
cional del altiplano. Esto dilua un poco el objetivo
de fondo. Rescatar en parte el carcter mestizo del
pas, pero hablando de una msica nacional.
Gabriel Garca Mrquez adopta una actitud di-
ferente, y quizs esto se deba en parte a su estada
en Barranquilla. Recordemos que gran parte de la
modernidad que entr a Colombia en el siglo XX
pas por Barranquilla. l pregon a finales de los
40 y en los 50 la apertura, la muerte de los prejui-
cios culturales... y no haba afn de pelearle el pues-
to a la cultura nacional cachaca. Solamente uni-
versalizar su entorno.
19
Para ello se afirm en los instru-
mentos que propiciaron esos presu-
puestos: los medios de comunicacin
modernos, principalmente la prensa
y la radio.
20
All, en parte, se encontraron los
intereses de la industria y los del pe-
riodista, que era el papel que en ese
momento ejerca Garca Mrquez.
Esta actitud de Garca Mrquez de
recurrir a los medios de comunica-
cin modernos y a la apertura de que
hablbamos anteriormente, es la que
estimula en parte el proceso de re-
conocimiento del mestizaje y de la
pluralidad cultural en Colombia plas-
mada en la constitucin del 91. A pesar de que este
proceso ha sido demasiado lento y casi desespe-
rante en el pas.
Llama la atencin la decisin sin titubear de
Garca Mrquez por promocionar la msica de acor-
den del Magdalena Grande, en vez de apoyarse en
los gneros ya modernizados como el porro y la
cumbia. Influy decididamente su entorno o te-
rritorio natural sonoro? Parece lo ms obvio. Pero,
acaso el porro en su momento, 1940 al 50, y, des-
pus, la cumbia, de 1960 al 80, no haban recibido
la bendicin de las lites nacionales dndoles el
carcter de msica nacional? Parece que la con-
clusin es obvia para Gabo, no fueron las lites
andinas, sino la industria y el mercado los que
impusieron estas msicas. Para qu promocio-
nar algo que ya est en el mercado? Lo mejor es
seguir en esa tendencia, promocionado otros g-
neros costeos que puedan resumir ese hibridismo
moderno: la tradicin con la modernidad. En su
caso el llamado Vallenato.
A medida que se dio este proceso, se instauraron
cnones y modelos de lo que sera la tradicin a lo
largo de algunas dcadas, y el pas a medida que se
urbanizaba, se costeizaba o tropicalizaba
21
su fi-
lamento cultural nacional, hasta que en 1962, si-
guiendo estos caminos, se reivindica la cumbia con
sus lugares y territorios de orgenes, como Snte-
sis de la Nacin Colombiana, o Sntesis Musical
de la Nacin de nuestra nacionalidad.
22
Pero es nuevamente la industria musical la que
recontextualizando este gnero lo difunde en el
mercado nacional y transnacional. Eso fue lo que
17
sucedi con las cumbias de La Pollera Color a par-
tir de 1962 y como cspide de ese auge La Piragua
de Jos Barros en l970. Con ellas qued estableci-
da la base de la msica costea y nacional por es-
pacio de otras dos dcadas largas.
Paralelo a ello se generara, en nuevas circuns-
tancias polticas, la construccin de la nacin, in-
tentando borrar las diferencias regionales y polti-
cas, homogenizando al pas con el Frente Nacional
alrededor de la msica andina, pero manejando
una imagen tropical a nivel internacional.
Con este panorama como antecedente, llegamos
a los ltimos 20 aos de la msica del Caribe colom-
biano, en la cual a partir de la propuesta de Francis-
co Zumaqu
23
llamada Macumbia, en 1984, y que
tuvo uno de sus mejores momento con el tema Co-
lombia Caribe, se plantea nuevamente el proyecto
de nacin a partir de reivindicar la pluralidad cultu-
ral y la msica del Caribe colombiano como su mejor
alternativa, adquiriendo mucha fuerza dentro de ella
un nuevo hbrido musical llamado vallenato. Sin
embargo, en esta dcada de 1980 aparecen dos ele-
mentos nuevos que reafirman la complejidad de la
construccin de nacin: la irrupcin de
la Costa Pacfica a travs de la msica
salsa y de la capital, Bogot, a travs
del rock. Ambos movimientos respon-
den a una respuesta cultural pero des-
de distintas pticas, para el Pacfico lo
es desde la discriminacin racial y re-
gional, y para la capital, lo es desde lo
generacional. Pero a su vez se presen-
ta nuevamente la tensin de este pro-
ceso, entre lo patrimonial folclrico, la
memoria hbrida moderna y nuestra
insercin en el mundo.
NOTAS
1
EZ, Jorge. Acciones y Recuerdos. Bogot, Mundial 1951.
Reeditado en 1990 por el Instituto Distrital de Cultura y
Turismo de Bogot, pg. 13.
2
URIBE HOLGUN, Guillermo. La vida de un msico colombia-
no, Editorial Librera Voluntad, Bogot, 1941, pg. 110.
3
Ibid., pgs. 110-111.
4
Ibid., pgs. 128, 131 y 132.
5
MIANA BLASCO, Carlos. Los caminos del bambuco del
siglo XIX, en Revista Contratiempo, Nueva poca, 1997.
Ministerio de Cultura, Bogot, Colombia, pg. 10.
6
Ibid., pg. 11.
7
Ibid., pg. 10.
8
OCHOA, Ana Mara. Tradicin, gnero y nacin en el
bambuco, Revista Contratiempo, Nueva Era. Ministerio de
Cultura, Santaf de Bogot, Colombia, pg. 38.
9
Ibid., pg. 39.
10
Ibid., pgs. 38 y 39.
11
LPEZ DE MESA, Luis. De cmo se construy la nacin co-
lombiana [1934]. Medelln: Editorial Bedout, 1970. Sobre el
particular, Peter Wade trae un resumen bastante completo
sobre diversos anlisis de la obra de De Mesa en Music,
Race & Nation, Universidad de Chicago. 2000, pg. 44.
12
CONDE CALDERN, Jorge. Los usos polticos y sociales
del carnaval. El Heraldo Dominical, Barranquilla, feb. 18,
1996. pgs. 6 y 7.
13
Carnaval de Barranquilla, origen y tradicin. El He-
raldo Dominical, Barranquilla, 18 de febrero de 1995, pg. 7.
14
CONDE CALDERN, Jorge, op. cit., pg. 7.
15
OCHOA, Ana Mara. El sentido de los estudios de msi-
cas populares en Colombia, en Cuadernos de Nacin, Msi-
cas en Transicin, Ministerio de Cultura, Bogot, Colom-
bia, 2001, pgs. 48 y 49.
16
OCHOA, Ana Mara. El desplazamiento de los espacios de
la autenticidad, una mirada desde la msica en cultura y
globalizacin. CES / Universidad Nacional,
Bogot, Colombia, 1999. pgs. 262-263.
17
En 1930 grab en la Brunswick Alma
de Lis, pasillo, y Piacito de cielo, bambuco,
segn el cd, Emirto de Lima, Msica para piano
de la Fundacin de Msica, 2001.
18
GILARD, Jacques. Surgimiento y recu-
peracin de una contracultura de la Colom-
bia contempornea. Huellas, Revista de la
Universidad del Norte, N 18. Barranquilla,
pgs. 41-46, dic., 1986.
19
dem.
20
Ibid., pg. 44.
21
WADE, Peter. Music, Race & Nation. Uni-
versidad de Chicago, 2000. pg. 67.
22
ZAPATA OLIVELLA, Delia. La Cumbia: Sn-
tesis musical de la nacin colombiana. Re-
vista Colombiana de Folclor, vol. 3. Instituto Colombiano de
Antropologa, 1962. pgs. 188-204.
23
CANDELA, Mariano. Columna A Ritmo Latino, Colombia
Caribe. El Tiempo, 23 de marzo, 1991. Bogot, Colombia,
pg. 3B.
18
La msica popular: bailes y estigmas sociales.
La champeta, la verdad del cuerpo
Enrique Luis Muoz Vlez*
Una voz no es nica en s misma en su singularidad,
sino la resonancia de mltiples voces.
INTRODUCCIN
El epgrafe nos sugiere varios aportes en la configura-
cin de la msica popular del Caribe colombiano y en
sus expresiones danzarias, presencia de diferentes
solares del mundo que con sus rtmicas manifestacio-
nes sonoras contribuyeron a definir una idea, un pen-
samiento, y desde luego, un lenguaje y un estilo de
hacer msica instalado en la compleja geografa
caribea. Msicas y bailes que privilegian el mundo
estsico, es decir, el mundo de los sentidos que atrapa
los signos del cuerpo en trnsito de movimiento que
nos instala en el goce sensorial, deleite musical y di-
bujo rtmico de placer y emociones en el bailar, exposi-
cin corporal de plasticidad, elasticidad y belleza.
LA MSICA Y EL BAILE
Es indudable que el baile es un lugar para el encuen-
tro, un espacio lleno de significados sociales y cultura-
les, donde las personas pueden percibirse; es proximi-
dad del uno con el otro, o de los unos con los otros en
el cual se construyen una sociabilidad bajo determina-
dos cdigos que se exteriorizan en la champeta como
viva expresin de lo barrial. Puede decirse que el baile
es lenguaje corporal a travs de un espacio de expre-
sin donde se muestra la pasin del movimiento del
cuerpo, para apalabrarlo en la voz de la puertorriquea
Alma Concepcin.
Bailar implica sumergirse en un mundo de imagina-
rios singulares, que vistos en conjunto nos develan las
secretas claves de los cdigos del cuerpo, significados
en un espacio concreto, abierto y expuesto a los de-
ms; es una manera de mostrarse y de sentirse orgu-
lloso de que los vean a travs del baile. En una confe-
rencia programada por el IV Seminario del Instituto
Internacional de Estudios del Caribe en Cartagena, el
maestro cubano Antonio Bentez Rojo sealaba que ser
visto y mirarse en el espejo es uno de los distintivos
particulares del ser caribeo. En el baile de la champeta
juega un importante papel de seduccin los gestos y
los movimientos del cuerpo, la sensualidad que a modo
de puente lo acerca dentro de un conjunto de signos
visibles que propician la interaccin entre las parejas.
La antroploga Sandra Pedraza Gmez considera el baile
la expresin ms acabada de la vida y el goce popular.
1
El refranero popular dice que una casa sin techo,
es un baile sin son. El trmino son concebido como lo
que suena. La msica es la forma ms personal de arte
que poseemos. Eso lo saben hasta la saciedad los crea-
dores de la champeta, los degustadores del ritmo: a
punta de pie dibujan las lneas y trazos de los movi-
mientos acompasados; a fin de cuentas, los pies son
los sensores musicales del mundo. As lo registra el
cuerpo a partir de pantomimas, magisterio pleno de
bailarse la eternidad en el instante.
La msica bailable y cantada de los afros-
descendientes del Caribe colombiano en su manifesta-
cin ms pura, se encuentra en el Palenque de San
Basilio, donde an pervive como fuente primigenia en
sus toques y bailes ancestrales; por medio de la danza
la msica de origen africano se visibiliza, tales como:
la chalupa, el zambapalo, el bullerengue, y el lumbal,
entre otros ritmos y aires musicales que se cultivan
all; sin embargo, entre los negros no toda msica es
bailable.
El baile es quizs una de las mayores caractersti-
*Filsofo de la Universidad San Buenaventura de Bogo-
t, asesor del Instituto Distrital de Cultura del Caribe y miem-
bro del Instituto Internacional de Estudios del Caribe.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 18-32. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
19
cas de las culturas de los negros que se trasplantaron
fuera de frica, y que en suelo americano se fueron
transformando al entrar en contacto con las culturas
indgenas e hispnicas en la confusin de los colores
de los espacios geogrficos y humanos conocidos como
rochelas. Las rochelas prepararon y propiciaron las con-
diciones sociales e histricas para las hibridaciones
culturales de nuestros aires musicales y expresiones
bailables de mltiples significados.
Lo esttico se refiere al desarrollo de la sensibili-
dad, de la capacidad de experimentar emocin frente a
diferentes manifestaciones de tipo cultural como la
danza, la plstica o el canto y la msica que convoca
una mayor dosis de emocin que lo anterior. Y en ese
orden de ideas, se puede situar la champeta como ex-
presin musical urbana que conjunta msica y baile
desde diferentes componentes culturales ya
hibridizados que se pusieron en escenas en el Festival
de Msica del Caribe, siendo ste su mayor catalizador
social en su desarrollo y difusin cultural.
El ritmo es connatural a todo lo que existe como
forma material; la persona tiene su propio ritmo y es
una caracterstica fsica universal; sin embargo, en el
frica negra el ritmo da la sensacin de estar
escriturado en el cuerpo de su gente, por la facilidad de
atrapar el tiempo en su distribucin del sonido en el
comps, en la marcacin del individuo que ste hace
con los pies al bailar.
Si se mira el baile como una ex-
periencia personal, se puede com-
prender la dimensin de la seora
Celania Morales, natural de Boca-
chica, nacida en 1918; ella expres
en una entrevista lo siguiente:
Cuando oigo el golpe del tambor,
el profundo repiqueteo sobre el
cuero, siento que me hierve la san-
gre, me brinca todo el cuerpo, mi
existencia se me zarandea, porque
el tambor est dentro de m. Sien-
to una voz que me habla... baila
negra, baila Celania. Creo que es
la voz de mi difunto primo
Presentao Garca, el tamborero
mayor del Cabildo de negros de
la Isla de Bocachica, baila Celania
que yo tocar para ti.
2
Testimonios como el de Celania
Morales son comunes en las po-
blaciones negras de Amrica y,
especficamente en lo afrocolom-
biano, no se trata de justificar una
visin esencialista, repetida circu-
larmente sin transformarse dentro
de su propia dinmica de desarro-
llo, no, lo que se trata es mostrar cmo en la cultura de
la etnia negra el baile est presente en todo sus aspec-
tos sociales y tiene un profundo significado colectivo
para sus valores vitales y costumbres.
La resonancia ancestral de Celania Morales que la
pone a bailar la sintetiza magistralmente, el poeta Jor-
ge Artel en el poema: Tambores en la noche.
Los tambores en la noche,
parece que siguieran nuestros pasos,
tambores que suenan como fatigados
en los sombros rincones portuarios,
los tambores en la noche
son como un grito humano.
3
La referencia al tambor se puede apreciar en el poe-
ma Danza mulata, como una manera de reafirmacin de
ser el tambor el instrumento de mayor significado para
el negro, lo mismo que la voz, la oralidad la otra
musicalidad de la palabra; la palabra no es tan pasaje-
ra como la gente supone.
Danza, mulata
mientras canta
en el tambor de los abuelos
el son languidecente de la raza
4
.
La champeta como expresin musical bailable ha
construido un nuevo espacio urba-
no especfico, que ellos han llena-
do de significados sociales como
registro vivo del acontecer cotidia-
no que de alguna forma definen
etnicidad y diferencias culturales.
La champeta de cierta forma sugie-
re que sus cultores sean vistos
como parte de un patrimonio vivo
real, que lo humano y social le otor-
gue sentido y pertinencia a lo patri-
monial arquitectnico en la integra-
cin de una imagen no excluyente.
EL CUERPO
El cuerpo en la ptica platnica sur-
ge como crcel del alma, lo que atra-
pa y envuelve entre la pugnacidad
animal instintiva del hombre, sus
deseos y apetitos de animal incon-
trolable, en oposicin a lo bueno
que est en el ideal y en los valores
del alma; por su origen material el
cuerpo era considerado consti-
tutivamente malo y adverso al ori-
gen espiritual del alma que proce-
da del mundo de las ideas
5
. El cuer-
po era algo distanciado, una espe-
cie de recipiente, no era un hom-
bre, sino un objeto. No era un hom-
Bailadores de champeta (1)
en la Universidad del Norte.
F
o
t
o

d
e

J
u
l
i
o

G
i
l

Z
u
b
i
r

a
20
bre, simple y llanamente, un edificio en que se custodia
a los presos.
Con Aristteles el cuerpo ya es humano, presenta
una identidad humana entre lo fsico y lo espiritual. El
cuerpo humano pasa a ser algo bueno, deja de ser con-
siderado como algo malo, ya no es visto como crcel en
la manera de concebirlo Platn, el cuerpo humano ad-
quiere la condicin de ser valorado como la identidad del
mismo hombre.
6
El cuerpo llega a valorarse en la Edad Media, a partir
de las nociones aristotlicas, como un minicosmos
afirma Martn Astacio, donde culminan y se reflejan
todas las perfecciones y armona con el mundo natural.
El cuerpo llega a verse como mediacin entre el alma
racional y el mundo real circunstancial.
Con Aristteles el cuerpo llega a la ms alta valora-
cin de lo humano, lo distancia de la categora de reci-
piente en el estimativo platnico para situarlo en la
dimensin de sentido donde ste es percibido y puede
percibir al otro como igual, en el campo de la sensua-
lidad cognitiva al entrar en contacto comunicativo con
las cosas del mundo circundante donde l es parte
sustantiva.
La visin del cuerpo como pecado deviene de una con-
cepcin teolgica del hombre, que arrastrado por los ape-
titos de la carne cae en la trampa de la seduccin desor-
denada de los sentidos que lo reduce a la pasin instin-
tiva del animal en celo del cuerpo contrario. De alguna
manera, la iglesia a travs de la religin pone en escena
el pensamiento filosfico de Platn cuando el sano es-
pritu del alma se encuentra amenazado por la seduc-
cin corruptiva del cuerpo.
Todas las actividades humanas son corpreas y des-
de esa perspectiva la antropologa como ciencia del hom-
bre le devuelve su realidad material de ser pensado des-
de la fsica anatmica y la sociologa para integrarlo como
unidad armnica del mundo del cual es parte fundamen-
tal como objeto constante de creacin cultural.
Cuerpo es comunicacin, sensoriedad, olores y des-
tino con el otro cuerpo vido de fundirse y refundirse en
la comunin copular en la siembra de siempre de la vida,
o en el disfrute del deseo amoroso de caricias y miradas,
entrega de compartir y ser compartido, para darle al jue-
go corporal la dimensin de sentido en la construccin
de afectos relacionados, que de cierta forma, pinta la
naturaleza social del cuerpo en s mismo, como un todo,
y no en una parte, a la manera de Renato Descartes que
infiere su existencia a partir del pensamiento (lase
cabeza) en la excluyente extensin del cuerpo. Pero el
pensamiento cartesiano sugiere una lectura ms pro-
funda, es decir, para l, cuerpo es extensin y no cerce-
namiento, como puede suponerse en una interpretacin
ligera; digamos, ms bien, que Descartes lo que insina
es que cuerpo significa estar presente inmediatamente
en todos los puntos del espacio, lo que slo es concebi-
ble a travs del pensamiento abstracto, no hay que olvi-
dar su creacin en el campo de la geometra espacial.
Descartes se dispone a pensar que todo es falso;
pero se encuentra con que hay una cosa que no puede
serlo: su existencia. Mientras quera pensar as que
todo era falso, era menester necesariamente que yo,
que lo pensaba, fuese algo; y observando esta verdad:
pienso, luego soy, as lo expone en la parte IV del
Discurso del mtodo. El yo pensante en Descartes lo
pone a dudar de las cosas, de la naturaleza gozosa de
los sentidos; sin embargo, paradjicamente, renuncia
a dudar de su pensamiento, y, por eso, resalta la parte
del cuerpo que est relacionada con el cerebro y su ms
grande manifestacin, como lo es el pensamiento.
El hombre se halla inmerso en la naturaleza, pero
no se queda all, l la trasciende en virtud a su pensa-
miento. El hombre, como individuo indiferenciado de
ser masculino o femenino, posee un cuerpo al cual le
da significado y valores culturales a travs del arte,
centralmente, por medio de la esttica del cuerpo: la
pintura, la escultura, la pantomima, el teatro, el dibu-
jo y el baile relacionado directamente con la msica.
El hombre se sirvi primero de dos instrumentos mu-
sicales, uno de viento y otro de percusin, que les fue-
ron suministrados por la anatoma de su propia natura-
leza: la voz y las manos nos dice Fernando Ortiz. A
esos originales instrumentos del cuerpo humano hay
que incorporarles los pies. Se puede inferir que el ins-
trumento primigenio que el hombre tiene a su alcance
es su propio cuerpo, tanto en la msica vocal como en
la instrumental.
7
21
En otros trminos, equivale a decir que el hombre
en cuanto tal, es un instrumento natural.
8
Una mira-
da del cuerpo que trascienda el escudriamiento ana-
tmico y fisiolgico nos lleva a la siguiente considera-
cin: En s mismo, el negro es ya un instrumento de
msica, tanto por el ritmo que le sacude como por la
habilidad de sus miembros y por los recursos de su
voz, han expresado Coeuroy y Andr Schaeffner.
9
En
esa misma tnica, el escritor africano Senfhor dice que:
El negro es el ritmo encarnado.
La corporalidad instrumental del negro no hay que
verla como exclusiva de su etnia, ms bien, lo que ex-
pone es una dimensin plstica distinta, contrastante
con los esquemas de la belleza Occidental, que fueron
elevados a la categora de paradigma, y que privilegian
la educacin desde una mirada eurocentrista. Las ca-
ractersticas anteriormente descritas son comunes en
el individuo afro-descendiente en los diversos pueblos
del mundo.
Uno de los grandes sabios de la musicologa, el bel-
ga Edgard Willems,
10
nos da pautas para la compren-
sin de las diferentes msicas del mundo. Para l Oc-
cidente (Europa) era sinnimo de mente, as como Asia
es sinnimo de espritu y frica de cuerpo, de mo-
tricidad, movimiento; estas claves permiten una mejor
comprensin de lo que hoy estamos hablando con res-
pecto a la msica, baile y corporalidad; mientras que la
msica europea est ms dirigida a ser pensada, razo-
nada, la asitica nos sugiere interioridad, contacto con
el yo ntimo; en cambio, la msica del sustrato africano
y nosotros como afrodescendientes, nos proyectamos
con el cuerpo hacia la exterioridad de ser vistos, y go-
zamos con el reconocimiento de las miradas, y eso su-
cede con la champeta que suscita coqueteo entre cuer-
po y mirada.
Fernando Ortiz recalca que: No hay, pues, por qu
prescindir de la consideracin de la instrumentalidad
oral del negro, a la cual estuvo principalmente confiada
la meloda de la msica afroide y afrocubana.
11
Esas
mismas consideraciones son vlidas para el acervo
musical afro del folclor musical colombiano.
Los prejuicios contra la cultura negra la redujeron a
lo rtmico y le enrostraron hasta la saciedad que su
msica era ruido, como lo sealara el msico bogotano
Daniel Samudio al referirse a los aires costeos,
especficamente a la cumbia, msica de las negradas,
infernal e indecente, propia de las clases inferiores en
la escala social del pueblo colombiano. El musiclogo
bogotano Egberto Bermdez nos sugiere no reducir el
aporte de la cultura musical negra a la percusin; se-
ala la importancia de la tradicin oral y de la riqueza
organolgica de otros instrumentos del folclor africano
tan importantes como la percusin y que han sido poco
estudiados.
12
LA COMUNICACIN
La msica y el baile son instrumentos de expresiones,
comunicaciones, entendimientos, y siempre motivar
a estmulos y a tomar respuestas de los mensajes reci-
bidos desde lo que se propone como lenguaje. El alma
de la msica es el sonido; pero sonido y msica son
dos realidades diferentes; el sonido viene a ser el la-
drillo que muestra el edificio musical, el sonido es un
estmulo que obliga a dar respuestas, muchas veces
visibles, se oyen o no, ya que existe una energa sono-
ra que opera en el organismo animal.
La msica africana que llega a Cartagena en la d-
cada del 60 por contrabando y en los barcos de la Gran
Colombiana para satisfacer el gusto personal, fue di-
fundida por el pick up;
13
el contenido letrstico de los
temas no poda ser interpretado por los escuchas de
los discos porque el idioma original de procedencia era
el lingala (lengua nativa de Zaire). Slo el cuerpo esta-
ba en capacidad de entender aquellos mensajes musi-
cales a travs del ritmo.
El disco, el pick up, la caseta, las emisoras, la tele-
visin, el computador, la prensa y dems aparatos de
sonido, son los medios electrnicos que propician la
animacin y la difusin del producto cultural de la
champeta, que tiene en el conductor de buses y busetas
su mayor divulgador al poner en circulacin la msica
champeta en la ciudad en concordancia con las rutas
que ellos cubren en cada recorrido.
La champeta es parte de una concepcin de la vida,
es una forma musical en la que prevalecen las mez-
clas, confluyen diversas estructuras musicales del frica
que canta en la piel del trpico en el Caribe colombia-
no, donde cada existencia humana est hilada por la
sonoridad interior que gobierna el juego corporal, pro-
piciando la plasticidad y expresividad de la belleza en-
tre msica, baile y cuerpo como parto creacional. La
calle, y sustancialmente la esquina, da la contunden-
cia terrenal que necesita el bailante, de ser el mismo
porque en las esquinas el individuo grita su destino
altanero, en ese territorio el artista de la champeta
siembra para siempre su futuro labrado desde su pre-
sente histrico; es en la calle donde el hacedor popular
se alimenta de las rtmicas que lleva por dentro a modo
de registro en constante trnsito.
El resaber popular pregona a los cuatro vientos a
modo de sentencia: Lo que se hereda no se hurta. Y
es, precisamente, el significado del ritmo asumido por
el cuerpo para expresar el juego danzario trasmitido en
la msica. El ritmo viene a ser la columna vertebral
donde el lenguaje musical adquiere su forma de mani-
festarse.
En las calles de las barriadas populares de Cartagena
se ve a los nios bailar la msica champeta; cada uno
de ellos es un universo danzario singular, aprendido a
22
golpe de vista y al margen de la academia; ellos son en
s mismos, la msica que los habita desde su tempra-
na edad, para reafirmar que lo heredado es un proble-
ma de su etnia, que afinan cotidianamente como cons-
truccin constante, sujeta a la dinmica del desarrollo
social y cultural donde les toc nacer, crecer y vivir en
funcin del sonido.
La champeta como cultura popular urbana se opone
a la hegemnica, contraria a la culta; aqu la cultura
dominada se revela, deja de ser subalterna, se sacude
de su satanizacin de ser subvalorada, para mos-
trarse ligada a un cuerpo, a un gesto y a un ritmo, que
en el negro la prctica del baile hunde races en el rito,
en lo sagrado que el esclavizante no le pudo quitar con
el ltigo de la infamia.
En el baile de la champeta el afrodescendiente expo-
ne corporalmente los signos erticos sin ningn tipo de
enmascaramiento, los comunica directamente, lo obs-
ceno no existe para l, simple y llanamente, el goce del
cuerpo que hace perceptible visualmente, lo hace expl-
cito ante los dems, lo exhibe desvergonzadamente, por-
que en lo suyo lo ertico es parte sustantiva de su
ritmaticidad.
La champeta es la memoria del sonido en el cuerpo
del bailante, intuye como nadie la rtmica que lo habita,
sabedor de poseer el goce del flujo sonoro, su manejo lo
traduce en pases y cadencias nacidas en la inventiva del
instante, en el disfrute intenso de bailarse la vida y to-
das sus maneras de existencias parodiando la frase
salsera: Aqu hay un hombre gozando, que bien podra
leerse, estar en el vacile, en los mismos predios del
espeluque, donde la alegra contagiosa convida a todos
los participantes (bailadores y espectadores) a garaba-
tear con los pies lo que el cuerpo grita con el contoneo y
los gestos en la pintura del tiempo, que se refugia y se
expresa a travs del ritmo.
Y eso lo saben muy bien las personas que lo bailan,
convencidos a plenitud del disfrute y el goce cercano de
los cuerpos, en el cara a cara de los gestos y, fundamen-
talmente, en los movimientos convulsionados que acen-
ta la pelvis en la sugerencia silenciosa de la sensuali-
dad que puede leerse tambin como la provocacin ins-
tintiva del apetito sexual que se sacia con la vista para
el observador; para la pareja, existe simplemente el bai-
le y su posibilitador, el cuerpo envuelto en la cadenciosa
y pegajosa msica que los amarra, para perpetuar festi-
vamente el movimiento de hombros y caderas.
Bailar es un disfrute no privativo del negro, no es un
don exclusivo de su etnia, es en grandes rasgos una
expresin universal del individuo, pero en el negro pare-
ciera que ste viviera slo para la msica y sus manifes-
taciones danzarias, porque asumen vivamente el ritmo
impregnado de alta sensualidad y gracia corporal. En la
champeta el negro da la sensacin de bailarse la vida
con toda su existencia; porque bailar para l es parte
fundamental de su vida, ya que al danzar pretende con
el cuerpo ahogar sus penas y comunicarse con sus valo-
res culturales y religiosos.
En el Caribe, y centralmente en los asentamientos
negros, el baile es un componente del rito, donde el cuer-
po intensifica conversaciones silenciosas, que van
garabateando con los pies, afincando el ritmo. Bailarse
la vida en el Caribe es un magisterio; toda una celebra-
cin festiva, lo que en las voces de los mayores significa
el negro tiene el ritmo a flor de piel. La cultura negra
de alguna manera ha impuesto el baile a la blanca. La
frica milenaria tribut en la cultura europea lo mejor
de su acervo creacional, entre ellas, las formas danzarias
de fuertes movimientos rtmicos.
As como el mito es la verdad del otro, la champeta
es la verdad del cuerpo. La champeta es un hbrido mu-
sical que tiene elementos claros de los ritmos africa-
nos, antillanos y algunos signos del folclor
afrocolombiano, quizs los ms perceptibles al odo y a
la vista sean el bullerengue, el mapal, el zambapalo y
la chalupa.
La champeta como expresin musical bailable del
Caribe colombiano presenta variados aderezos
socioculturales y mltiples elementos intertnicos en
lo que predomina lo negro con fuerza y plasticidad
desbordantes. En ella fluye la oleada rtmica de la
Cartagena negra, la que ofende bulliciosamente a los
sectores sociales que nunca se reconocieron en el mes-
tizaje, viven soando con los parentescos de ser ellos
depositarios de ser limpios de sangre a usanza de una
filosofa que proclamaba el privilegio de la raza blanca
dentro de las polticas coloniales. Desconociendo los
blanqueadores que la palabra raza es de mala cuna y
mala procedencia, como a bien lo afirma Fernando Ortiz
en el libro El engao de las razas.
El individuo nunca baila la msica que escucha, l
baila el ritmo que permite que esa msica se exprese a
travs de los instrumentos, donde el componente negro
y el mulato parecieran encontrar la pulsin percutiva
que le ronca desde la ms profunda identidad como el
toque que lo define, el negro hecho ritmo.
En la champeta prevalece la base rtmica sobre las
lneas meldicas y armnicas. En el batido musical de la
champeta el individuo bailante vive el goce rtmico in-
tensamente, colorea desde su posicin individual una
coreografa espontnea creada en el instante al
traducirse l en instrumento, que l cree representar
para estar como sonido y como historia que desea con-
tar; siempre existe un relato que narra el suceso del
barrio, la contundencia de la vida en los sectores popu-
lares de la marginalidad social, su dolor al igual que la
alegra y la esperanza que muchas veces es arrojada a la
caneca de la basura, o el simple deseo que se desvanece
en la esquina para volverla a reinventar como historia
por medio de la msica.
23
La champeta en su primera manifestacin es de-
nuncia social ante las diferentes formas de agresin;
la voz de la marginalidad asumiendo el discurso con-
testatario de amplias comunidades barriales que en-
cuentran en la expresin musical bailable una manera
de hacerse visible a la otra Cartagena que los ha ex-
cluido histricamente, de que ellos existen, estn all
y son ms que una simple suma de individuos de la
crnica roja, son ante todo un grupo humano identifi-
cados por una estructura rtmica que les permite mos-
trarse como persona. La vida es drama y en ese tiempo
vivible se construye la historia de los pueblos, y en el
hacerse continuo la persona muestra su singularidad
de ser l al lograr establecer relacin con los otros, es
decir, la compleja y dinmica trama social de su exis-
tencia y desarrollo colectivo. Los cultores de la champeta
saben como nadie cul es el papel y el oficio que les
toca ejercer en el seno de una sociedad discriminatoria
y excluyente. Por eso, sus letras traen la carga ruda y
dolorosa de una comunidad que exige mejores espa-
cios de convivencia digna.
El fenmeno de la champeta en la Costa Caribe, y
de manera central en Cartagena, es lucha, esfuerzo,
trabajo a ser reconocidos como iguales en una socie-
dad cada da ms igualitaria, pero, terriblemente ms
desigual, anidada desde las entraas de la
globalizacin y las polticas neoliberales que
despersonifican al ser humano para conver-
tirlo en simples cifras de mercado. En el dra-
ma de la vida los artistas de la champeta pug-
nan por no dejarse borrar como seres reales;
su oficio artstico es un poderoso argumento
vital de no dejarse ir por la ancha hendija de
la tragedia.
Cada instante es pericia para seguir vivien-
do, la msica de la champeta es el comps de espera
para evitar la tragedia. La msica cruza la sociedad y
las etapas de la historia de los pueblos. La champeta
est presente en esa historia barrial desde la esfera de
lo popular.
En el teatro de la vida los Viviano, Melchor, Luis
Tower, El Afinato, Elio Boom, lvaro el Brbaro, Dunis
E. Franco, Oscar William, Cndido Prez, Charles King,
Rafael Chvez, El Pocho, Hernn Hernndez, Mster
Black, El Sayayn, Monsieur Bugal, Waldistrudis, El
Chawala, y Dogardisc; los arreglistas William Simancas
(exdirector de la Orquesta Keniant),
14
Luis Garca y
lvaro Cullar, entre otros, son visibles gracias a su
arte. El teatro es la metfora visible de lo que es la
existencia humana, para decirlo en las palabras del
filsofo espaol Jos Ortega y Gasset. El arte es la
huida natural para alejarse del hueco de la tragedia
social, la champeta es el refugio sonoro de su lucha por
ser reconocidos en una Cartagena que no hace parte de
la postal turstica. La champeta es el puente que les
permite cruzar la lnea fronteriza de la miseria y crear
sus propios recursos econmicos.
La fuerza de la champeta hay que buscarla en sus
propios actores, en la dureza de la vida marginal, en su
exclusin social. En la msica champeta se hacen per-
ceptibles los imaginarios colectivos que muestran los
colores del barrio, el lenguaje burln, la ropa chillona
de colores fuertes y cortes no convencionales en sus
diseos. La champeta es cultura popular urbana, con-
testataria, y se es su discurso distintivo de aquella
champeta baladiada impuesta desde la radio comercial
y que, a la postre, desdibuja su caracterstica funda-
mental: ser crnica del barrio.
Es innegable su arraigo popular, y de aquellos sola-
res proviene con todas sus asperezas y virtudes a se-
mejanza de otras culturas urbanas populares del Cari-
be y las barriadas negras de Nueva York. Tanto su m-
sica y su baile proponen un discurso contestatario: break
dance, hip hop, reggae, calipso, socca, zouk, comps
haitiano, ragga y rap (como aliento y voz del mundo
marginal), son los mayores componentes que entran a
maridarse con la mbaganga, soukous, soul, el juju
nigeriano, para configurar una nueva cultura musical
urbana que trasciende el lenguaje nacional, y abrirse
con una identidad plural en el contexto caribeo.
LA MEMORIA DEL CUERPO
Delia Zapata Olivella, una de las pioneras del
folclor afrocolombiano, dijo en el Encuentro
de los Pases Andinos realizado en Cartagena
en agosto del 2000 lo siguiente: Yo no s ha-
blar, yo tengo son vivencias. En mi piel est
escrita la historia de Cartagena. Palabras que
bien muestran de cierta manera el significa-
do de la memoria del cuerpo en el negro.
Delia Zapata Olivella con sus palabras e im-
genes reviva la historia de Alonso de Sandoval sin pro-
ponrselo en el libro Instauranda thiopum Salute, cuan-
do el sacerdote describe a Cartagena y algunas de las
naciones africanas presas de la cruel sociedad esclavista
de la poca.
ANTECEDENTES HISTRICOS
Guineos: Iolofos, berbeses, zapes, fulupos, fulos,
banunes, bifaras, biojos, mandingas, casangas,
cocoles, zozoes, branes, nalus, etc., bailaban incesan-
temente, brincaban, gritaban, taan en la primera opor-
tunidad sus tambores, bullan en el sopor de la ciu-
dad.
15
En aquellas pginas del padre Alonso Sandoval
estn expuestas algunas de las claves del baile de ne-
gros, sus formas y expresiones musicales y religiosas
de una cultura altamente rtmica. Para una mejor com-
prensin de la champeta hay que recurrir a la ruta y al
itinerario de su dolor que en Amrica se inscribe en el
siglo XVI con la trata negrera; sin embargo, muchos
aos antes la Espaa que viene a Amrica ya vena en-
negrecida desde su propia pennsula.
24
Algunos estudiosos de la
historia del negro en Amri-
ca afirman que muchas ve-
ces al negro se le destruan
sus tambores; ms que una
forma de silenciarlo consis-
ta en debilitarlo fsica y es-
piritualmente, lo que de-
muestra que para l la m-
sica es su propia existencia,
su vida y ante todo su ma-
nera de ser, que descubre
en la percusin gracias al
palmoteo, y despus con el
tambor.
La negacin del negro como persona, histricamen-
te tiene su explicacin a travs de la sociedad esclavista
enmarcada en la poca colonial donde el negro es visto
como un animal de trabajo, por tanto, l careca de todo
valor personal para el esclavista, sus manifestaciones
culturales fueron negadas y subvaloradas; por eso su
msica y su baile eran vistos como simples cosas de
negros, y sealados como expresiones vulgares donde
predomina la lascivia, el pecado que sealaron los pa-
dres de la iglesia catlica el diablo es puerco y el
negro era su escogido. La satanizacin del negro se
extiende en todo lo que l haga y con ese signo la reli-
gin catlica lo estigmatiz para siempre, mucho ms
en el mundo colonial donde la iglesia representaba uno
de los instrumentos de poder.
Las prohibiciones de los bailes de negros desde la
poca colonial no era casual, traa consigo la impronta
del esclavismo, la negacin del negro como persona y
de sus valores culturales, eran simples mercancas re-
legadas al abandono y castigo. Los celebres fandangos
o bundes (bunda en lengua portuguesa es nalga, trase-
ro), cumbia, mapal, bullerengue, fueron reprimidos y
sometidos a la burla, el poder los descalificaba, eran
condenados sus bailes de lascivos, constante en la his-
toria de Cartagena donde siempre se irrespetaron las
diferencias, y an en los albores del siglo XXI lo negro
no es reconocido, es mal visto y cuando se le referencia
se acude al lenguaje peyorativo: A l lo ofende el co-
lor, fue una expresin que hizo carrera en Cartagena,
cuando una persona era distinguida por su arte o sus
estudios, como sucede con el adjetivo de la msica
champeta.
LAS RUTAS DE LA CHAMPETA
Para el poeta Derek Walcott el Caribe es el
mar de la historia, el escenario donde Amri-
ca escribe el mestizaje de su poblacin, don-
de se dan todos los cruces intertnicos y sur-
ge la aparicin de un mundo plural tnica y
culturalmente. Desde luego, la champeta no
es ajena a aquella lejana historia, como lo ex-
presara con acento potico Germn Espinosa
para referirse al Caribe: Somos la greda del
mundo, y en ese contexto multicolor surge la
manifestacin de la msica de la champeta como una
navegante de la mar Caribe, no importa que sus races
ms profundas se hallen en el juju de Nigeria, en la
mbaganga de Sur frica y el soukous de Zaire, y en las
variadas rtmicas de las Antillas que se fueron
acriollando con expresiones vernaculares en el Caribe
colombiano con claras muestras en Cartagena.
LA DIFICULTAD DE LOS ORGENES
Todos los orgenes son inciertos, espurios e impreci-
sos y el fenmeno de la champeta no escapa a esa rea-
lidad. Haciendo un escarceo, diremos que primero sur-
ge el trmino quizs entre los aos 1969 a 1972 en los
sectores populares del barrio La Quinta en la caseta la
Subway de Luis Marriaga, y en la Dinmica de Vctor
Zambrano en el barrio Olaya Herrera. Para la poca
sealada, hace trnsito la nomenclatura champeta para
referenciar al individuo torticero y problemtico que en
los bailes de dichos barrios sacaba un fierro (cuchillo
de ancha hoja) intermedio entre la machetilla o soco y
el cuchillo de cocina; el trmino descalificaba a un ser
pendenciero. Posiblemente, entre los efectos del trago
y la ingestin de drogas alucingenas, se tiraba con
sus actos las parrandas de fin de semana.
El vocablo se dio con el desarrollo de la salsa en los
barrios populares de Cartagena en las casetas ante-
riormente citadas, hasta extenderse a otros lugares
donde el trmino fue adquiriendo cierto tipo de identi-
dad para sealar a personas indeseables en cualquier
nivel social hasta equipararlo con el ser vulgar. Luego
pas a significar a las personas de bajos recursos ata-
viados con pantalones de cuadros boca ancha confec-
Escenas
de champeta.
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c
a
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25
cionados con una tela sinttica conocida como terlenka,
que ya haba pasado de moda, y camisas de rayas de
colores fuertes; el calzado era de plataforma o en su
defecto unos zapatos de caucho especie de tenis y con
un inmenso colgarejo que llevaban en el hombro (gra-
badoras grandes a todo volumen), para rematar en una
peinilla grande y ancha expuesta a la vista de todo el
mundo en el bolsillo del pantaln. El estereotipo se fue
familiarizando en los barrios populares para resurgir
nuevamente para rotular un tipo de msica urbana del
sustrato africano en las zonas marginales de Cartagena
conocida como champeta.
Desde el punto de vista musical, el fenmeno social
que antecede a la champeta se encuentra en la salsa
dura y en las competiciones de pick ups tales como: El
Isleo, El Mensajero, El Viejo, La TV del Mata, El Gran
Torres, El Huracn, La Clave de Oro, El Cicln, El Lago
Azul, El Guajiro, El Conde, El Platino, El Gran Tony, El
Timbalero y El Safari, que, entre otros, fueron los apa-
ratos (mquinas sonoras) que catalizaron la socializa-
cin de la salsa en Cartagena, y en veces con la llegada
del pick up de Barranquilla El Pijun para incentivar la
competencia, daban un toque singular a los escenarios
naturales del baile como eran los Centros Sociales en
sus respectivas sedes o casas de arriendo exclusiva-
mente alquiladas para el baile.
La competencia del pick up cre las rivalidades en-
tre los dueos por sobresalir con temas exclusivos que
se promocionaban a travs de placas sonoras donde se
escuchaba la meloda que era interrumpida para anun-
ciar que era un exclusivo: los dems tenan que morir-
se de la envidia. El conocido locutor Mae Vargas pre-
gonaba en su programa musical que determinado tema
daba papera (enfermedad, una especie de bocio) para
significar que era un exclusivo que haba adquirido con
uno de los dueos de pick up.
Dentro de ese orden de ideas del mundo salsero de
finales del 60 y la dcada del 70, fueron apareciendo
entre los discos exclusivos temas como el ritmo com-
ps haitiano, algunos calipsos de Harry Belafonte, y
uno ms que otro tema de Miriam Makeba y su ritmo
del pata pata, que luego fue fusionado con la cumbia
en unos arreglos especiales del compositor Lucho
Bermdez con el ritmo del patacumbia; la presencia
en la discografa tropical de Simn El Africano fue acer-
cando las formas musicales de frica con los ritmos
del Caribe. El msico antioqueo Julio Ernesto Estrada,
Fruko, al frente de la orquesta de Estudios Fuentes,
Wganda Kenya, incursiona con ritmos de las islas
caribeas del sustrato africano mezclndolos con la
msica tropical colombiana. Cabe sealar que en la
poca de la salsa dura surge otra nomenclatura des-
pectiva: se trataba del trmino yuca para referirse al
vallenato. En los salones de bailes populares de la
salsa slo haba una licencia para cuatro acordeoneros:
Alfredo Gutirrez, Anbal Velsquez, Juancho Polo
Valencia y el gran Alejo Durn.
El 24 de agosto de 1974 se crea la agrupacin Son
Palenque que, dirigida por Justo Valdez Cceres y con
su cantante estrella Viviano Torres,
16
comienza a mos-
trar en sus propuestas folclricas cosas diferentes. Al-
gunas races de la rtmica palenquera adquieren vivas
expresiones entre lo rural y lo urbano, en las que mati-
zan un acercamiento a la msica popular, pero con una
clara influencia de la msica africana que molan las
mquinas o escaparates (pick ups de dimensiones ma-
yores), ellos se la reapropian; entonces, Valdez y To-
rres articulan el juju nigeriano con la chalupa, una va-
riante palenquera de los fandangos de lengua. Poco a
poco se iba destilando la hibridacin de la champeta.
El impulsor ms connotado de la champeta es Viviano
Torres que, con su grupo Anne Swing y la bsqueda de
un lenguaje urbano, abre el camino de esta msica con
propuestas de combinar el zambapalo, la chalupa, el
mapal y el bullerengue; stas son las formas musica-
les raizales que mezclan, con una base rtmica, general-
mente soukous, basada en la percusin, principalmente
la batera, sintetizadores, bajo y dos o tres guitarras elc-
tricas que apoyan tanto el ritmo y la meloda, con los
aires del Caribe como el reggae, el calipso, la socca y el
comps haitiano: de esa mezcla surge la champeta.
Con el advenimiento en 1982 del Festival de Msica
del Caribe comienza a fortalecerse el movimiento de la
msica champeta. Las muestras sonoras provenientes
del Caribe entran a enriquecer a un vasto sector de
Cartagena donde las prcticas musicales de las Anti-
llas inician un proceso de aceptacin por las comuni-
dades negras de Cartagena y gran parte de la Costa
Caribe. Entre los msicos pioneros del ritmo, Justo
Valdez Cceres y Viviano Torres marcaron el camino
fundacional de la msica champeta; ellos son los pio-
neros, exploraron unos nuevos timbres y se apropiaron
de la msica de las Antillas, la cual camuflaron inicial-
mente fusilando los ritmos originales de frica que lle-
gaban a los puerto de Cartagena, Buenaventura y
Barranquilla aunados a la presencia de algunos ritmos
de la Isla de San Andrs hasta ir definiendo lo que se
conoce como msica champeta.
El comienzo tmido de los cultores de la champeta se
va fortaleciendo en la medida en que se desarrollaba el
Festival de Msica del Caribe y aparecen en el escenario
de la plaza de toros de Cartagena grupos africanos. Esto
permiti que los msicos de la champeta se reafirmaran
en lo que venan haciendo de una manera artesanal; los
pueblos del rea del Caribe y de frica que se daban cita
en Cartagena venan la gran mayora representando a
sus pases, a una cultura de la cual sus exponentes se
encontraban orgullosos. En el espejo mltiple de la cul-
tura del Caribe se miraron y lograron desprenderse pau-
latinamente de sus timideces: lo que empez en el ba-
rrio, en las calles, se fue apropiando de los diversos sec-
tores de Cartagena como parte de una identidad de los
afrodescendientes, excluidos de la Cartagena de postal
que se les vende a los turistas.
26
La champeta es uno de los mayores signos urbanos
de la Cartagena de finales del siglo XX e inicios de si-
glo XXI, su caracterstica distintiva, el lenguaje de una
plstica corporal enriquecida desde diferentes lugares
del mundo a travs de la msica y el baile, y en donde
no hay un gnero definido. Se alimenta fundamental-
mente de la msica popular de frica que se comercia-
liza en Pars y que dista bastante de las llamadas m-
sicas tnicas o world music (msicas tradicionales no
europeas ni estadounidense) que explotan las indus-
trias culturales del mercado del disco. La champeta
identifica a una poblacin marginal que se reencuentra
con lo africano adormecido y que se despierta gracias a
una rtmica inherente al ser del cartagenero en una
poblacin altamente negra y mulata donde palpita el
trpico a travs del tambor. No hay que perder de vista
que Cartagena fue el puerto y factora de la trata negrera.
Entonces, cabe preguntarse, por qu Justo Valdez y
Viviano Torres, dos palenqueros asentados en Cartagena
de Indias, lideraron el movimiento musical bailable de
la champeta? Ellos marcaron la pauta del fenmeno ur-
bano, intuyeron que esos aires forneos no les eran del
todo desconocidos; en su memoria auditiva estaban esas
melodas y en la memoria del cuerpo la rica rtmica que
de suyo les perteneca, sus antepasados les trasmitie-
ron esos sones polirrtmicos que siempre han sentido
en el interior de su ser... esa msica ya les perteneca,
parte del frica milenaria estaba en ellos y en sus ima-
ginarios colectivos.
UNA MIRADA ETNOMUSICOLGICA
La msica como prctica social y cultural consiste en
la organizacin del sonido en el tiempo. La etno-
musicologa arroja luces esclarecedoras cuando nos
habla de msicas tnicas de tradicin oral. La palabra
no es tan pasajera como la gente cree y ah est la
clave para que las culturas negras hayan pervivido. El
tamborero cuando percute con sus manos o palos el
cuero del tambor lleva en la garganta unos sonidos como
si ste mascara el ritmo que sale de su tambor. El
msico negro se descubre como instrumento, como tam-
bor. Los estudiosos del africanismo como Fernando
Ortiz, Dercy Riveros, Nstor Ortiz Oderigo, Manuel Za-
pata Olivella, Miguel Acosta Saignes, Jean Price Mars,
Nina Rodrguez, para citar slo algunos de ellos, sos-
tienen en sus estudios que los tambores africanos ha-
blan, y el tamborero diestro descubre sus ms hondos
secretos.
En los estudios etnogrficos estn las huellas de la
msica negra; en la msica escrita donde participa el
negro tamborero con conocimiento de lectura de la grafa
musical, se ejecutan unos toques que no estn en la
partitura. El primer msico blanco en descubrirlo fue
George Gershwin cuando se sumergi en el mundo ne-
gro de los Estados Unidos y Cuba; la msica que desa-
rrollaba el negro estaba ms en su espiritualidad y se-
cretos de la vida que en el registro grfico del papel
pautado. La musicologa histrica est en capacidad de
explicar, exponer y dar razones de dicho fenmeno
musical, social e histrico donde participa el negro.
17
El recorrido de la champeta bien puede entenderse,
en trminos de Pelinski, como una antropologa de la
msica en la cual se integran diversos roles sociales y
culturales en interaccin con el contexto histrico. Cla-
ves para una mejor comprensin de la msica champeta
pueden leerse en el libro del ingls John Blacking titu-
lado How musical is man. Otra fuente documentada es
el libro de S. Arom Polyphonies et polirythmies
instrumentales dAfrique Central, una de las obras docu-
mentales de la etnomusicologa ms importantes en la
investigacin cientfica de la msica en el concierto de
las ciencias humanas.
Max Weber en su obra Die rationalen und soziologishchen
Grundlagen der Musik da a entender que la mayora de
las tradiciones musicales del mundo no poseen una teora
musical explcita, o si existe una conceptualizacin
autctona del fenmeno sonoro, sta se sita en un re-
gistro metafrico. No hay que olvidar que John Blacking
define la msica como sonido organizado socialmente.
Lo que ratifica la champeta es que su movimiento es la
convergencia de varias culturas que se encontraron en
el mar Caribe, y fue desarrollada en Cartagena por los
afrodescendientes conocedores de las huellas sonoras
del pasado, transitando de generacin en generacin
hasta lograr su transformacin en el hbrido de la msi-
ca champeta. Blacking afirma: La accin del espritu
humano se manifiesta, por una parte, en una sntesis
de sistemas de operacin universal, innatos y especfi-
cos del gnero humano, que se concretan en procesos
cognitivos particulares a una cultura; por otra parte, en
normas de expresin cultural adquiridas por medio y en
el contexto de las relaciones sociales y de las emocio-
nes asociadas a ellas.
18
Blacking sostiene que la msica en cuanto sntesis
de estos procesos cognitivos particulares de una cultu-
ra en este caso especfico la champeta, y de su
maduramiento en el contexto social, es sonido organi-
zado humanamente.
19
Si tanto las estructuras musica-
les como las estructuras sociales son productos de pro-
cesos cognitivos particulares a una cultura, seala
Pelinski, tiene entonces que existir, en consecuencia,
una correspondencia entre normas de la organizacin
social y normas de la organizacin musical. Al respec-
to, Blacking dice: La tarea principal del etnomusiclogo
ser, pues, descubrir estas relaciones estructurales.
20
Pero tambin Blacking nos advierte que la msica no
se puede reducir a un fenmeno eminentemente so-
cial, caso muy comn en los anlisis de la champeta
donde ha girado la mayora de las reflexiones acadmi-
cas que se han desarrollado en Cartagena.
Se puede inferir que el modelo de John Blacking
implica que las categoras tnicas o cognitivas de la
cultura estudiada la champeta deciden no solamen-
27
te sobre la pertinencia (o validez) del anlisis, sino tam-
bin sobre sus modalidades prcticas, que, a fin de
cuentas, es el mrito de Justo Valdez y Viviano Torres
en el surgimiento de la champeta y su difusin en Co-
lombia. Ramn Pelinski fundamentndose en Blacking
manifiesta: todo comportamiento musical aparece como
estructurado, sea en relacin con procesos biolgicos,
psicolgicos, sociolgicos, culturales o puramente mu-
sicales. La tarea del etnomusiclogo consiste en iden-
tificar los procesos extramusicales que son importan-
tes para una explicacin del sonido musical.
21
Los es-
tudiosos de la champeta que acomodaticiamente pre-
tenden resaltar el esencialismo distancindolo de su
contexto social dinmico desconocen las huellas del
ritmo musical en la etnia negra.
Se puede ilustrar el anlisis anterior con la presen-
cia de Elio Boom en Cartagena. Francisco Corrales es
el nombre del artista turbeo procedente del Urab
antioqueo, una de las zonas geogrficas del
bullerengue; segn datos de monografa exploratoria el
ritmo fue llevado por la familia Gmez Ziga, natura-
les de Bar, a finales del siglo XIX. La baha de
Cartagena lo mismo que el palenque de San Basilio,
son escenarios naturales del bullerengue, uno de los
pocos ritmos insertos en la estructura musical de la
champeta. Boom llega a Cartagena como un integrante
ms del desplazamiento originado por la guerra que li-
bran la guerrilla y los grupos paramilitares, y encuen-
tra un escenario propicio para la msica que trae en
sus odos y que se escucha fuerte en el Urab
antioqueo, como el reggae, el hip hop y el rap. La ciu-
dad le es familiar, se encuentra identificado con las
programaciones radiales de este tipo de msica; es un
mundo donde acaba de llegar pero le parece conocido
desde siempre. Se convierte en uno de sus msicos
centrales.
La etnomusicologa est orientada al estudio de la
sistemtica de las msicas tnicas o tradicionales en
su contexto cultural, esto es, en el lugar mismo en el
que son practicadas, teniendo en cuenta todo aquello
que pueda esclarecerla des-
de el interior, esto son las
voces y los instrumentos
que las producen as como
tambin las representacio-
nes que de ellas hacen sus
usuarios.
22
El cantante Elio
Boom se reacomoda en un
ambiente que considera
suyo y en un mundo barrial
donde se identifica por me-
dio de sus canciones, una
champeta ms prxima al
reggae y al rap.
El etnomusiclogo afri-
cano David Coplan sostiene
que la msica es decir, la
prctica que consiste en organizar sonidos estabilizados
con fines expresivos ha atrado siempre el inters de
los socilogos. Los primeros especialistas en folclor y
en mitologa comparada se interesaban de manera es-
pecial por la msica, y ms concretamente por los as-
pectos verbales de la cancin, porque esta forma de
expresin, inseparable del teatro, estaba vinculada a
los orgenes prehistricos y a la evolucin de las reli-
giones.
23
El aporte de Coplan facilita una lectura de lo
que constituye la estructura de la msica champeta en
uno de sus aspectos, el letrstico independientemente
de su valor de contenido, en el doble sentido de las
letras, o en las expresiones tildadas de chabacanas, la
expresa necesidad de crear cdigos de lenguaje
comprensibles en el mundo barrial donde ellos estn
insertos, la champeta siempre tiene una historia que
contar, la teatralizacin de sus bailes es uno de sus
signos identificatorios de una cultura urbana.
Coplan sostiene en sus investigaciones que: La
msica y la danza, tan antigua y universales como el
lenguaje mismo, aparecan en su funcin y desarrollo
como profundas expresiones de la vida cultural.
24
Hasta
qu punto la champeta presenta unos rasgos presta-
dos, que pone a dudar de su originalidad o tal vez ella
se inscribe en el fenmeno universal donde la relacin
de la msica con el lenguaje oral, es uno de los temas
ms interesantes, pero al mismo tiempo, caractersti-
ca universal de la msica correspondiente a un siste-
ma sonoro, producto cultural, proceso social y expe-
riencia humana. La champeta es esencialmente un
movimiento urbano que expone la originalidad de una
cultura mestiza.
El conocido investigador sanandresano Sergio
Santana Archbold pone en duda la originalidad de la
champeta. La terapia, cul ritmo? Un poco de historia.
A mediados de los 70 en la Costa Norte colombiana
nuevos ritmos hacen su aparicin: el reggae de Jamai-
ca, el compas de Hait y la msica de frica. Santana
sostiene que el reggae despus de su consolidacin y
aceptacin, hacia 1972, en el mercado internacional del
acetato, se empieza a escu-
char con Bob Marley & The
Wallers, Peter Tosh, Jimmy
Cliff y luego Freddie
McGregor. En ese mismo
orden de ideas, Santana
sostiene que de frica lle-
g una variada gama de
msica, el ms conocido de
esos ritmos es el juju de la
cultura yoruba, que emerge
en 1920 en Nigeria, un tipo
de msica para guitarra.
Esos ritmos, entre otros el
juju, se impusieron en
Cartagena a travs del pick
up, en los barrios popula-
res, especialmente en
Pintura de Dairo Barriosnuevo
28
Olaya Herrera, donde le llamaron champeta, especial-
mente al juju y al compas haitiano.
Champeta, un nombre despectivo apunta Santa-
na, o mejor un enfrentamiento socio-cultural, por la
imagen que le dieron los cultivadores de estos ritmos.
Fueron aproximadamente ocho aos con este nombre,
que no trascendi, no gust, sin embargo fueron
muchas las verbenas donde se bail al comps
de la msica champeta. Haca falta un nombre
ms comercial, ms accesible a las otras clases
sociales, a las emisoras, a las discotecas, a las
casas disqueras.
25
La dcada del 80 traera nuevas sorpresas.
Dos ritmos que venan abriendo camino desde la
dcada anterior finalmente se consolidan: el socca
de Trinidad Tobago y el zouk de Martinica y
Guadalupe.
26
El investigador sanandresano afir-
ma que el acelere rtmico que han sufrido estos
gneros, exige un baile ms acrobtico, ms
discotequero, ms aerbico con influencia del
break dance y por ah surge el nombre para el nuevo
baile: terapia. No se sabe con exactitud quin utiliz la
palabra. Lo que s se conoce es que el nombre al igual
que el baile ya se conoca en Cartagena en 1986. El
cantante Viviano Torres ha reclamado ser el primero en
utilizar el trmino champeta criolla para diferenciarlo
de la msica africana. Esto lo corrobora el empresario
del interior del pas Humberto Castillo, uno de los pri-
meros impulsores de la msica champeta con Wilfrido
Hincapi, Pilo y Hernn Ahumada, Raspao y el sello
barranquillero Felito Records, promotores del disco de
la champeta, los que creyeron en el proyecto de esta
msica urbana. Luego se incorporaran el hombre de
negocio de apuestas Jess Mara Villalobos Luna, El
Perro, y Yasmiro Marn, incrementando el mercado del
disco en el sector de Bazurto en Cartagena.
Santana llega a la conclusin de que la terapia no
es un ritmo definido, es una forma local para bailar
ritmos afrocaribeos o, simplemente, si se quiere un
nombre comercial, una etiqueta local con que se cono-
cen los diferentes ritmos modernos. A nivel radial, los
abanderados del movimiento champeta lo fueron Cle-
mente Orozco con el programa Soweto African Beat que
trasmita por La Voz de La Heroica, y Manuel Reyes
Bolao, quien tambin ha incursionado en el escrito
del ejercicio periodstico. El planteamiento polmico lo
introduce Santana al igual que ngel Perea, que se con-
virtieron en los pioneros de la reflexin de la champeta,
exponiendo sus puntos de vistas y fundamentndolos
en una nutrida discografa que respaldaron con conoci-
miento de las msicas que ellos sealan como el esp-
ritu que gravita en la msica de la champeta. Otra he-
rramienta valorativa de Orozco, Reyes, Santana y Perea
es el manejo del idioma ingls, lo que les permite una
lectura directa de estas culturas musicales, aunque en
el Caribe se dan cinco culturas lingsticas diferentes.
Perea, por su parte, seala que la terapia es un rit-
mo de vida de las barriadas perifricas de la Costa Ca-
ribe, es el fluir de un ritmo que termina por conquistar
los pies de los habitantes de otros barrios que no pue-
den resistirse a su embrujo. Perea coincide prctica-
mente con la visin de Santana de ver en la champeta
la convergencia de las diferentes msicas de las Anti-
llas francesa e inglesa con la msica africana.
27
El escrito premonitorio de Perea permite decir que
la champeta o terapia criolla traspas la barrera
de lo local, se habla ya de la champeta en el mer-
cado francs y se hacen los contactos para abrir
nuevos mercados en Sur y Centro Amrica al igual
que Estados Unidos, Espaa y Mxico.
Lo maravilloso es que la champeta que naci
como expresin musical estigmatizada, se ha con-
vertido hoy en espacio para la discusin y, desde
hace 18 aos, en objeto de estudio de disciplinas
del campo cientfico como la antropologa, la so-
ciologa, la historia, la msica y la danza. No olvi-
demos los trabajos de campo de la antroploga
dominicana de origen italiano Dbora Pacini y de la
sociloga canadiense Danisse McCline; ellas, pertene-
cientes al mundo acadmico de altos estudios socia-
les, fueron las primeras en la investigacin de la
champeta en el parto feliz del Festival de Msica del
Caribe de dar un hijo sonoro, criollo pintado desde su
nacimiento con los colores del mundo.
LA TRAMPA DEL XITO
Viviano Torres, Luis Tower y lvaro Cuellar son los
msicos del movimiento que tienen claro que apenas
ellos estn logrando la realizacin de sus sueos, la
brega es dura; a pesar de haber posicionado con otros
msicos la champeta donde est actualmente, no se
conforman con la rotulacin del xito que se les asig-
na. Necesitan una mayor preparacin tanto en lo teri-
co como en lo tcnico para lograr un mayor desarrollo
tmbrico, meldico, armnico, y poder decantar un rit-
mo que si bien ha recibido diversas influencias, mar-
que en definitiva un sello a partir de sus propios apor-
tes.
Viviano Torres es la conciencia lcida del grupo de
msicos de la champeta, sabe que no es un gnero,
porque ni siquiera ha podido definir su ritmo y su rum-
bo como otras muestras musicales de las cuales se
vale en la configuracin de una hibridacin musical.
Luis Tower es quizs la voz ms afinada del movimien-
to y presenta una rica experiencia con otros gneros
musicales nacionales y forneos. lvaro Cuellar,
arreglista y director musical, sabe que hay que manejar
mejor los complejos esquemas rtmicos que hay que
enriquecer con una instrumentacin electrnica, entre
ellas, el manejo del computador como un electrfono.
El xito es un prefabricado casi siempre diseado des-
de la radio y el periodismo acrtico, muchas veces de-
fendiendo intereses personales como el fatal recurso
29
de la payola (recibir dinero para hacer sonar un tema
musical y proclamarlo como xito).
Los crticos rigurosos de la champeta esperan re-
sultados concluyentes en cuanto a su ritmo, sostienen
que no han podido superar el esquema de reproducir
pistas de otros temas, que luego reelaboran en conso-
nancia al sentido musical del arreglista. No han podido
romper con una clula rtmica repetitiva comn a la
mayora de los temas que ejecutan que la hace fasti-
diosa y se conoce como sonsonete. La intuicin no bas-
ta, se necesita cierto toque intelectual que pueda bas-
cular lo sensual con ideas bien organizadas. Las letras
carecen del menor sentido potico y no logran una ima-
gen que muestre la otra dimensin de la cotidianidad
urbana a travs de juegos verbales bien definidos y un
poco libre de las pulsiones emocionales. Pero, quizs
el peor de sus defectos consiste en la proliferacin de
temas que como chorizos se producen a diario. Hasta
el presente, el nico msico que se ha referido
crticamente al facilismo de grabar cualquier cosa es
Viviano Torres.
La Banda de Choch, dirigida por Armando Contreras,
prens un tema africano titulado El militar (Zangelewa)
de Dooh Kojidi y Z. Belia, prensado en 1988 en el sello
Felito Records, disco N F-0120, cara A surco 1; el tema
El militar en su versin original tuvo una ex-
traordinaria recepcin en el pblico baila-
dor de Cartagena.
El Grupo Kerube de Cartagena, dirigido
por Ruper Sierra, graba para Discos Fuen-
tes el lp Baila terapia en 1988, con ocho te-
mas donde est presente el soukous con
motivos tropicales; entre las mezclas, el aire
de porro es perceptible auditivamente en los
surcos: Eva pave y Mi tipo de mujer con
arreglos de Sierra.
Msicos como Joe Arroyo se refieren a
la champeta en uno de sus pasajes musica-
les; con un humor pcaro aluden al ritmo y
principalmente a la persona que se identifica con esta
msica y baile... Champeto, champeto a modo de un
reconocimiento de soslayo.
La pedagoga musical cucutea Mercedes Cortez rea-
liz un trabajo con Elio Boom que muy poca gente cono-
ce, en una poca en la que a la champeta le rondaba el
desprestigio por las letras subidas de tono; la composi-
tora hace un arreglo sobre un texto de la poesa espa-
ola de principios de siglo XX, titulado De Noche llega
el lobo; all hay una decantacin tanto en lo letrstico
como en lo musical, y una mejor vocalizacin de parte
de Elio Boom, cuya atmsfera de champeta est cruza-
da por una corriente de rap. Excelente trabajo rotulado
como msica infantil en su estructura, es un trabajo
musical sin lmite de edad.
Carlos Vives con su trabajo Pa Mait nos propone
un tipo de champeta donde lo urbano moderno del so-
nido se articula al sonido ancestral de las gaitas en un
intento serio de refrescar las races musicales del folclor
desde la ptica de la world music, pero ese solo intento
se qued en un proyecto inconcluso.
Msicos del universo jazzstico como Antonio Arnedo
y Henry Char han mostrado inters por la temtica y la
sonoridad de la champeta pero no se han decidido an
a lanzarse al vaco y transformar una estructura que
ellos estn en capacidad de modificar, claro est desde
la perspectiva de los conceptos orquestales y musica-
les que han venido trabajando. Henry Char en Cosas
en comn logra fusionar el soukous con otras vertien-
tes de la msica del Caribe.
Tot la Momposina, la destacada cantaora de los rit-
mos del Caribe colombiano y cubano, se acerca de una
manera clara a fusionar la champeta con las rtmicas
vernaculares del patio. En su trabajo titulado: Pacant,
Tot da una breve pincelada a un pasaje de la champeta
en el tema: Mil (El hombre borracho ); donde ella
exclama champetalo, muchachones, atraviesa la sala
bailando, entre el golpe de chand y la atmsfera del
porro, el aire de la champeta se percibe claramente y
luego se articula el aire de porro ya con una desarrolla-
da clula rtmica de la champeta, delinea-
da por la guitarra elctrica, se intercala al
aire original, para luego prevalecer la me-
loda y el ritmo de la champeta de una
manera contundente.
Se trata pues de una hermosa propues-
ta, bien concebida y diseada por una per-
sona que tiene la formacin etnomusico-
lgica y la experiencia personal de ser he-
redera de una rica tradicin folclrica. Tot
es una rica mixtura de tradicin y moder-
nidad, arte emprico y educacin formal en
la Universidad de Pars. Lo raro de los lo-
cutores que se proclaman ser los voceros
de la champeta es que en sus espacios no
ponen el tema de la prestigiosa folclorista. Sera bueno
que un organismo oficial de la cultura permitiera que
ella les ofreciera a los msicos de la champeta unos
seminarios-talleres para poder presentar trabajos ms
elaborados y de una confeccin en su estructura rtmi-
ca bien definida, para aspirar a un mayor desarrollo
tmbrico, meldico y armnico. La msica no est en el
instrumento, est en el individuo que la hace, los ins-
trumentos son simples vehculos de comunicacin; de
tal manera que Tot hizo algo parecido a lo que se dio
en el folclor dominicano con el merengue, un resultado
basado en caminos exploratorios que muestran la fa-
miliaridad estructural de las rtmicas del Caribe.
El hombre ms famoso de la tierra de Fulanito (Ra-
fael Vargas) penetr el mercado musical de Estados
Unidos y varios pases de Amrica con el tema ya sea-
Miryam Makeba.
30
lado; un experimento musical con-
sistente en mezclar el house, el rap,
el hip hop, el merengue, la bachata,
la cumbia y otros gneros caribeos
para seducir diferentes gustos mu-
sicales.
La msica champeta necesita
oxigenacin, replantear sus esque-
mas rtmicos y meldicos; en el arte
lo que se repite es muerte, y en ese
peligro se encuentra amenazada la
champeta. Los cultores del movi-
miento no se han dado cuenta de
que su mayor virtud (que es dar a
conocer sus temas por medio del
disco) se est convirtiendo en su
mayor defecto por no existir una
mirada crtica que los prevenga del
derrumbe de los xitos movedizos
del mercado.
El msico cartagenero Ronald de
la Rosa Vega, desde la ptica de la
formacin acadmica con nfasis en
arreglo musical, incursiona en la
champeta como compositor y basado
en ese ejercicio opina lo siguiente:
Es un fenmeno nuevo para m,
y no lo conozco muy bien, mi expe-
riencia con el pick up ha sido desde
la distancia auditiva, pero no soy ajeno a esa msica
que se muele en esa mquina sonora. En la champeta
capto un contenido rtmico que es bastante atractivo
para la persona que la escucha sin prejuicio, tiene
mucho de nosotros mismos, el aire, el calor, el paisaje,
el oleaje del mar y su colorido, presenta esa identidad
expresa en la naturaleza que forma la identidad
cartagenera. Veo tambin ahora, es que puede tener
una posibilidad abierta en pensar ms en unas mejo-
res elaboraciones del tratamiento sonoro y menos di-
versin, es decir, se trata de lograr cosas mejores, ms
exigencia en la creacin. [...] La facilidad en grabar es-
timulada desde la comercializacin resulta peligrosa,
porque no deja espacio para el mensaje de la propuesta
artstica, hay que pensar mejor las ideas y las estruc-
turas que respaldan esa msica. Se necesita un mayor
nivel de formacin acadmica sin entrar a desvirtuar
su verdadera esencia, nada de estilizacin musical,
ellos (los msicos de la champeta tienen aptitudes na-
turales, lo que hay es que pulirlos, parece que nacie-
ran con el ritmo en su cuerpo), necesitan utilizar la
creatividad para que les sirva a los valores innatos que
tienen como msicos. [...] Me he aventurado en compo-
ner champeta, mi acercamiento con William Simanca
lo considero fundamental para emprender estos ejerci-
cios desde la experiencia directa con el mundo de la
champeta, sin l no hubiera intentado hacer nada, le
debo muchas cosas que amarran musicalmente a uno,
y es su sensibilidad artstica y hu-
mana. Una de mis obras la titul:
Bom, intento buscar un aire de
balada en la atmsfera de la
champeta, no exagerando sus tiem-
pos, deseo lo que habla el tema en-
tre su suavidad meldica y su te-
mtica pensando siempre en el rit-
mo caribeo pero desde el golpe de
la champeta. [...] En cambio el otro
tema, El ladrn puyn, presenta un
aire bastante definido dentro de una
atmsfera folclrica, sugiere una
meloda que encuadra con el tiempo
de la tambora en el fraseo, busco la
negociacin dialgica de la tradicin
y la modernidad, creo y estoy con-
vencido que esto es vlido musical-
mente hablando.
28
La msica no puede perder su
condicin de texto ha expresado
el filsofo nariense Silvio Snchez
Fajardo, su capacidad de interpre-
tacin del devenir del hombre en el
mundo y ese bello modo de inven-
tarlo a cada instante, y de una
manera contundente nos dice que
la msica es memoria y es el nico
lenguaje que aprovecha silencios
para contar historia.
29
Los cruces de
sonidos y silencios facilitan a tra-
vs de la instrumentacin la circulacin del flujo sono-
ro trasmutado en msica.
LOS CRUCES DE LOS SIGNOS CORPORALES
El variopinto mundo del Caribe est cruzado por el mes-
tizaje tanto en lo insular como en lo continental y esa
huella es perceptible a sus diversas expresiones arts-
ticas, entre otras, la msica y el baile como matrimo-
nio indisoluble. El Caribe es una historia y cultura com-
partidas, en ese contexto hay que valorar la champeta
como una expresin hbrida, habida consideracin de
estar cruzadas por diferentes culturas, es decir,
multiculturalidad presente desde el choque brusco del
descubrimiento de Amrica hasta hoy. La poblacin
aborigen aniquilada en las Antillas, la europea com-
puesta de mltiples culturas y la africana con su diver-
sidad de lenguas y poblacin, configuraron en gran me-
dida lo que somos: un crisol tnico de solares diversos,
huella presente en el arte del Caribe y Amrica.
A la champeta se le critica de poca originalidad, de
copiar esquemas rtmicos africanos y antillanos, y de
carecer de ideas propias de sus cultivadores; quienes
la condenan se abstraen de que la cultura en s misma
est mediada por singularidades que intercambian di-
recta o indirectamente sus experiencias personales, ne-
gociacin esta que viene a mostrar que la cultura es un
31
valor mltiple tejida desde diferentes voces, lo que vie-
ne a sealar que la originalidad est permeada por otras
ideas que casi siempre no son del individuo creador.
Los elementos se comparten histrica y cultural-
mente los pueblos del Caribe a travs del arte, y de
manera singular la msica, est enriquecida por los
cruces de signos artsticos e intelectuales de varios
pueblos a modo de vasos comunicantes de donde se
reapropian e intercambian lenguajes tanto apalabrados
como gestuales, estimativos universales de la cultura.
El Caribe, en su conjunto de ser cultura representativa
de los pueblos del mar, nos transmite lo que Antonio
Bentez Rojo anota: El eterno paisaje del mar nos ha
hecho mirar hacia afuera, hacia el horizonte.
30
El fenmeno de la champeta como cultura popular
urbana se inscribe en la conceptualizacin de los pue-
blos del mar de mirar desde el barrio hacia el exterior
donde se divisa el horizonte de sus posibilidades cul-
turales que enriquecieron la msica y el baile de la
champeta gracias al Caribe. La influencia de los signos
culturales y sus cruces son caractersticas de la
champeta y habitan en la memoria del cuerpo como
manifestacin social.
La experiencia visual del cine y la televisin trajo
las imgenes callejeras de un baile complicado; se tra-
taba del break dance, consistente en imitar los movi-
mientos hidrulicos de un robot, pases conocido como
body poping, luego vena otra seccin llamada locking,
que es un baile con movimientos controlados donde se
agita el cuerpo sbitamente volviendo el cuerpo a su
posicin inicial, y el breaking o b-boying, que consiste
en girar en el piso sin ningn control.
Estos bailes callejeros generaron choques de pan-
dillas en las barriadas populares de Nueva York y se
formaron los grupos de competencias por el baile del
break dance; el baile de competencia desarrollado por
las pandillas se conoci como uprock. El break dance
surge en 1969 con la msica de James Brown. Para la
misma poca el bailarn callejero Don Campbell se hizo
famoso en las barriadas negras angelinas por crear un
estilo llamado campbellock, combin el bodypoping con
movimientos incontrolados del tap, todo esto acompa-
ado de expresiones faciales y corporales, eran suges-
tivas pantomimas y ropa estilo payaso.
En Nueva York la familia de Pistol Pite cre un nue-
vo estilo bailable que se denomin electro boggin, se
agarraban y simulaban pasarse energa, las muecas,
el cuello y la cadera convulsionaban al pasar el
corrientazo elctrico, era una representacin teatral de
un cable vivo. Pero el mayor auge lo alcanza el break
dance de donde se derivaron estos bailes por la cober-
tura de la pelcula Flash Dance. La msica rap, house y
hip hop se nutrieron de estos movimientos callejeros.
El uprock sirvi para que las pandillas de Nueva York
saldaran sus cuentas pendientes; las pandillas forma-
ban un gran crculo, y uno por uno se alternaba para
bailar, las pandillas rivales chiflaban y los pares aplau-
dan. La msica sala de la grabadora porttil que un
pandillero traa en el hombro. Algunas expresiones del
baile eran movimientos tomados de las pelculas de
kung fu en la dcada del 70, la multitud con aplauso
daba el veredicto del ganador.
La champeta como muestra musical bailable de la
cultura popular barrial, es depositaria de todas estas
manifestaciones que luego se sincretizaron en las is-
las del Caribe y llegaron a Cartagena por medio del Fes-
tival de Msica del Caribe, que se convirti en el calde-
ro donde se vino a sazonar y cocinar la champeta como
manifestacin hbrida, de tal manera que la champeta
hay que concebirla como una expresin de la originali-
dad mestiza.
El itinerario de la champeta no es nico, tiene su
par con el nacimiento del zouk de Martinica y Guadalupe;
estas islas tributaron sus msicas y bailes en
Cartagena, donde los artistas locales se asomaron a
verse en ese espejo multicolor, que luego amarraron
para siempre la hermandad caribea con las represen-
taciones africanas tales como: Kanda Bongo Man, Diblo
Dibala, Soukous Star, Cuatro Estrellas y African
Connection.
El zouk podra ser el hermano gemelo de la champeta,
prcticamente surgen para la misma poca, y tienen
muchos componentes comunes; sin embargo, el zouk
es un gnero musical (la champeta no) antillano creado
entre los aos 70 e inicios de los 80 por el Grupo Kassav
en Martnica y con influencia en la cultura de
Guadalupe; era una bsqueda de una nueva expresin,
ms personal, en la cual incorporan ritmos haitianos y
elementos de la salsa y el latin jazz sobre la base rtmi-
ca de la beguine. Todos estos signos culturales se cru-
zaron en Cartagena a travs del Festival de Msica del
Caribe y alumbraron el hbrido de la champeta.
Los espacios con vocacin universal se prestan para
el mestizaje interminable de los cruces intertnicos y
culturales, y Cartagena es uno de ellos, de tal manera
que la champeta no podra surgir en otra parte porque
las condiciones sociales, histricas, ambientales y cul-
turales del paisaje que se mira al exterior estaban da-
das aqu y no en otro sitio, esos elementos en su con-
junto condicionaron la aparicin de la champeta como
cultura urbana. Lo que viene a confirmar una vez ms
que el trnsito de la universalidad se da en el mar del
Caribe, a quien el poeta de Santa Luca, Derek Walcott,
llama el mar de la historia, y la champeta es hija legiti-
ma de esos cruces histricos y culturales, ella presen-
ta el tinte de sus sellos imborrables que se hilaron en
Cartagena con los retazos del mundo.
(Esta ponencia fue auspiciada por el Observatorio del Caribe y pre-
sentada originalmente en la Feria Internacional del Libro de Barranquilla,
11 de mayo del 2002.)
32
NOTAS
1
Ver, PEDRAZA GMEZ, Sandra. En cuerpo y alma. Bogot:
Departamento de Antropologa de la Universidad de los
Andes, 1999, p. 253.
2
Entrevista, Cartagena 17 de diciembre de 1995.
3
Textos poticos, fotocopias.
4
Ibd.
5
ASTACI O, Martn. Qu es un cuerpo, http//
Serbal.pntc.mec.es/AparteRei/
6
Ibd.
7
ORTIZ, Fernando, citando a Combarieu en Los instrumen-
tos de la msica afrocubana. Vol. 1. Madrid: Editorial Msica
Mundana, 1996, p. 28.
8
La referencia de Bermudo es del siglo XVI, sin ms
datos.
9
COEUROY y SCHAEFFNER. Clasificacin de los instrumentos
musicales, 1926, p. 72.
10
El valor humano de la educacin musical. Buenos Aires:
Editorial Piads, 1981, p. 58.
11
Los instrumentos de la msica afrocubana, p. 28.
12
BERMDEZ, Egberto. Historia de la msica del Caribe colom-
biano. Conferencia, Ctedra del Caribe Colombiano del Ob-
servatorio del Caribe Colombiano, Cartagena, mircoles 19
de diciembre del 2001.
13
Sobre el pick up encontramos sus primeras alusiones
en la crnica 11 de Noviembre de Daniel Lematre Tono,
en el libro: Corralito de Piedra, Tomo II, Cartagena: Editora
Bolvar, 1949, p. 135. Se refiere el cronista a que la gente
pobre carece de radio, cine y pick up (aparato de sonido, lo
ms probable sea la ortofnica importada de los Estados
Unidos); esto pudo haberlo escrito en los aos 30, ya que
ms tarde estos aparatos fueron popularizados con diseos
artesanales por Enrique Franco Viola y Lino Bernett Franqui
en el barrio de San Diego, calle Portobelo, Pasaje Boca del
Toro, entre los aos de 1945 a 1950, y posteriormente se
masificaron en los aos 60 con Aurelio Yeyo Franco y
Manuel Torres en el barrio de Torices. La fuente la respaldo
en entrevistas realizadas a Enrique Franco Viola (1985); fa-
miliares de Lino Bernett y Aurelio Franco (1991), Alfonso
Cardales, dueo del pick up El Isleo, Jernimo Acosta,
dueo del pick up El Watusi y Manuel Torres, dueo del
pick up El Gran Torres (1986-1989). El pick up cumpla con
las demandas y necesidades de las gentes pobres, y era un
aparato funcional que haca de orquesta en los sectores po-
pulares en reemplazo de los sextetos de marmbulas que
surgen a finales de los aos 20 en Cartagena en las barria-
das marginales de la vieja ciudad. El pick up y la caseta
fueron los espacios naturales para la recreacin festiva de
los barrios populares y an conservan su vigencia de inte-
gracin social donde la champeta tiene un amplio poder de
convocatoria.
14
Simanca grab dos lps con la Orquesta Keniant, don-
de est el registro de la msica afro que permea a la
champeta. Y tambin organiz el Grupo Kusima con los can-
tantes Hernn Hernndez y Rafael Chvez, y grabaron 15
lps de champetas. Simanca en las primeras grabaciones uti-
liza un pianito de juguete electrnico de la casa Casio, bus-
cando efectos sonoros que complementaran la voz desafina-
da de la mayora de los cantantes de la champeta. Incorpora
en muchas producciones el recurso del remix, invento de
los disc jockeys en Venezuela de repetir ciertas partes del
disco de acuerdo con su gusto musical, y le ponan su pro-
pia voz promocionando el tema que, a su vez, serva de placa
en la ambientacin musical que resaltaban. Entrevista rea-
lizada el martes 18 de febrero de 1997.
15
Apuntes para una comprensin histrica en Cartagena de
Indias, conferencia del autor 1998, p. 2.
16
Entrevistas con Justo Valdez y Viviano Torres, 1984 y
2000. Ver discografa de Son Palenque.
17
PELINSKI, Ramn. Relaciones entre teora y mtodo en
etnomusicologa: Los modelos de John Blacking y S. Arom. Po-
nencia presentada en el Simposio Europeo sobre los Patri-
monios Musicales y Tradicionales de Europa, 1991, p. 1.
18
BLACKING, John. How musical is man, 1973, p. 24.
19
Ibid., p. 73.
20
Idem.
21
La ponencia de Ramn Pelinski es uno de los sopor-
tes del trabajo.
22
AROM, S. Polyphonies et polirythmies instrumentales
dAfrique Central, 1985, p. 84.
23
COPLAN, David. In The Time of Cannibals: The Word Music
of South Africas Basoto Migrants. Chicago University of
Chicago, 1994, p. 134.
24
Idem.
25
SANTANA ARCHBOLD, Sergio. Terapia, cul ritmo? El Uni-
versal Dominical, 29 de enero de 1989, p. 8.
26
Idem.
27
PEREA, ngel. Terapia, un ritmo de vida. El Especta-
dor: Magazn Dominical. N 365, abril 22 de 1990, pp. 6, 7 y
8.
28
Entrevista, Bogot, noviembre del 2001. Ronald de la
Rosa Vega, estudiante de msica de la Universidad Incca
de Colombia, naci en el barrio cartagenero de Crespo el 19
de enero de 1976.
29
Texto del trabajo discogrfico Assai, Fondo Mixto de
Nario.
30
BENTEZ ROJO, Antonio. El Caribe en el siglo XXI: Un pro-
yecto de investigacin. IV Seminario Internacional de Estu-
dios del Caribe. Memorias. Bogot: Editorial Gente Nueva,
1999, p. 19.
33
La msica es un sistema de comunicaciones cuyo senti-
do ltimo subyace en el contexto de las interacciones
sociales... Una cancin tradicional como una pieza po-
tica, un ritual religioso o una leyenda popular no dejan
de recrear los ms importantes valores culturales del
grupo que los produce... la msica popular sintetiza
muchos elementos del ethos de un pueblo.
Jnrgc Duany
INTRODUCCIN
As como la sociedad es una relacin que se transfor-
ma y reconstruye de manera continua a travs de la
accin de los individuos y de las colectividades
1
, la m-
sica y el folclor como componentes y reflejos dinmicos
no estticos de ese todo rela-
cional, comportan las diferentes
etapas de las transformaciones
sociales y econmicas. Por este
motivo, reflexionar sobre la
champeta, como manifestacin
urbanizada del folclor del Caribe
colombiano, dentro de un marco
de evoluciones, fusiones y
globalizaciones de la msica del
Caribe, obliga trascender las vi-
siones desde la nacionalidad y la
latinoamericanidad excluyente de
lo afro, cuando consciente e in-
conscientemente nos refugiamos
en el eufemismo de lo latino, para
situar el debate dentro de un pas
cultural que trasciende las fronteras geopolticas e
idiomticas de los estados nacionales convencionales,
desde una lgica incluyente, multicultural, como lo es
el gran Caribe: nacionalidad cultural, basada en el rit-
mo, la msica, como factores comunes que de la mano
con nuestro mestizaje de mestizajes
2
, nos traducen e
identifican.
Conscientes, por dems, de que la culturalidad no
se agota en lo tnico, sino que sta es atravesada por
una serie de significaciones dentro de la cultura popu-
lar que se propone tambin mirar desde una ptica
trascendente del poder adquisitivo colectivo que
devienen de las culturas juveniles y/o massmediticas.
Reconociendo la dinmica de la historia y del folclor
como componente y manera de
nombrar la cultura, me sito con-
ceptual y ontolgicamente en la
creencia de que la capacidad de
creacin simblica de significacio-
nes no se puede seguir limitan-
do a estados de ruralidad, anal-
fabetismo, y en fin a la inexis-
tencia de lo escritural o de la
lectoescritura convencional. Re-
flexionemos en la dcima, otro
componente del Caribe hispano
en donde convergen Cuba, Rep-
blica Dominicana y Puerto Rico,
entre otros, que desde una lgi-
ca oral con escuela, currculos y
crculos propios, no necesit, ni
ayer ni hoy da, de la alfabetiza-
cin clsica, para conservar su
belleza y repentismo.
Por eso, cuando me refiero a
la champeta/terapia como folclor
urbano, sealo una serie de cons-
Champeta/terapia:
ms que msica y moda,
folclor urbanizado del Caribe colombiano
Nicols Ramn Contreras Hernndez*
*Naci en Tol (Sucre). Comuni-
cador social periodista, Universidad
Autnoma del Caribe, Barranquilla.
Miembro de la Fundacin Cultural
Afroamericana (Fukafra) y la Asocia-
cin de Radiodifusin Comunitaria
(Vokaribe).
Afiche del II Festival de msica del Caribe,
Cartagena, 1983, por Cecilia Herrera.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 33-45. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
34
trucciones simblicas tangibles e intangibles en torno
a los ritmos de frica, el Caribe no hispanohablante y
Brasil, siendo tambin espacio de contacto cultural en
donde las significaciones del migrante interactan con
las del citadino, que muchas veces desciende de
migrantes, que luego las remoza al volver temporalmente
a su lugar de origen. Situacin permanente en nuestro
gran Caribe mantenido por los desplazamientos colec-
tivos a que obligan las crisis econmicas
3
y la violencia
poltica. El folclor como trama de significaciones expre-
sada en los distintos sociolectos y rituales, en la
champeta tambin presenta heterogeneidades, del
citadino al pueblerino que migra a la urbe, entre los
mismos barrios de una misma urbe y entre las proce-
dencias departamentales del Caribe colombiano: una
cancin como la Orejera espeluc, de Luis Alfredo To-
rres, no es comprendida en esencia por los citadinos,
sobre todo por los nacidos despus de la dcada del 70.
En lo que respecta a la metodologa y a la investiga-
cin propiamente dichas, esta ponencia resume los l-
timos dos aos de investigacin, vivencias y reflexio-
nes en torno al fenmeno sociocultural en mencin
aos 2001 y 2002 que se ha venido desarrollando den-
tro de un proyecto de investigacin y de vida ms am-
plio Ni champeta, ni terapia: una historia que se baila
que data de 1982, correspondiendo al trabajo y viven-
cias de campo, desarrolladas en Cartagena, Tol, San
Onofre y Palenque, con unos criterios basados en la
historia social de la msica, conforme a los anlisis
globales que desde la sociologa, la antropologa y en
general las ciencias sociales, vienen adelantando ins-
tituciones u observatorios en el Gran Caribe, como el
Instituto de Investigaciones Afrocaribeas de Jamaica,
el Observatorio del Caribe Colombiano y el Instituto de
Investigaciones Culturales de Puerto Rico en Ro de
Piedras. De este proyecto, se han socializado en forma
de conferencias ldicas y animadas, con formato radial
a dos voces, los siguientes textos: Ni champeta, ni tera-
pia: una historia que se baila, que se present por prime-
ra vez en 1994 en el I
er
Encuentro de Filosofa y Cultura
del Caribe, en Barranquilla, y en la Corporacin Univer-
sitaria de la Costa (CUC). Champeta o terapia: Nueva gesta
de negros y mestizos en la Colombia contempornea I y II y
Champeta: Folclor urbano del Caribe colombiano, en uni-
versidades como la del Atlntico y del Norte, entre 1994
y el 2001. Metodolgicamente, este trabajo de investi-
gacin es la base desde la cual se construye el concep-
to de investigacin proyecto de vida: se articulan herra-
mientas de la antropologa cultural como la etnografa,
el trabajo de campo y la observacin participante, como
bases de una hermenutica que vincula lecturas trans-
versales desde las ciencias sociales.
En el primer tema, se ubican los vectores y factores
de este fenmeno popular y se describe cmo se gesta,
se desarrolla e irrumpe socialmente en el Caribe co-
lombiano a partir de los aos 70, con base en recorri-
dos trasdisciplinares de las ciencias sociales como: la
antropologa cultural, la sociologa, las ciencias de la
comunicacin, y la lingstica. En el segundo tema, di-
vidido en dos partes, se analiza el fenmeno desde el
lente de la psicologa de la comunicacin, filosofa pol-
tica y la crtica histrica, introduciendo elementos de
las visiones complejas de investigadores como Jess
Martn-Barbero, Rossana Reguillo y Cornelius
Castoriadis, dndole un enfoque para proponer una pro-
puesta y enfoques pedaggicos transversales desde la
etnoeducacin.
Estos recorridos transdisciplinares estn susten-
tados en el planteamiento de Wallerstein cuando afir-
ma que las divisiones disciplinarias no constituyen
monopolios de la sabidura ni zonas de conocimiento
reservadas a las personas con ttulos universitarios.
4
En Folclor urbano, se recrean los elementos de la pri-
mera conferencia con un enfoque comparativo, sea-
lando los puntos de encuentro en el baile, el lenguaje,
la msica y las letras populares, entre el folclor ances-
tral y el folclor urbano, sobre la base de tres aos de
investigacin de campo llevada a cabo en el suroccidente
y suroriente de Barranquilla con nfasis en Rebolo,
Nueva Colombia, El Bosque y Las Malvinas, del ao
1999 hasta el 2001 teniendo en cuenta la extraterri-
torialidad y globalidad de las tecnologas informativas.
En conexin con lo anterior, tambin a travs de los
programas radiales en circuitos culturales y no
marcadamente comerciales, como Radio Cultural
Uniautnoma y la Radio Comunitaria Vokaribe Estreo,
a travs del espacio radial Msica & Mundo, se ade-
lant un ejercicio de difusin massmeditico desde mar-
zo de 1996, que posibilit un acercamiento a la esttica
sonora de los programadores de las grandes mquinas
de sonido (los picoteros o disyeis), con entrevistas y
concursos, que son tambin materia prima de la po-
nencia que se presentara en el marco del la II Feria
del Libro de la Cuenca del Caribe, y problematiza los
fenmenos investigativos y comunicacionales de la
champeta, en esta nueva etapa de popularidad por fue-
ra de su contorno de referencia primigenio. Se introdu-
cen, como categoras de anlisis, los palimpsestos y
los conceptos de medios y mediaciones de Martn-Bar-
bero y Castoriadis. A partir de ello, se desarrollan los
siguientes temas con sus respectivas tesis:
SOCIEDAD, TECNOLOGA
Y MICROCIUDADANAS CULTURALES
1. La champeta o terapia, ms que baile y moda, es un
proceso de creacin colectiva que, desde la marginalia, po-
sibilita desde los diferentes aspectos de la cotidianidad
la reconfiguracin y reconstruccin del folclor ancestral
del Caribe colombiano, que al pasar de un imaginario
socioeconmico y cultural agrcola a una economa indus-
trial y de intercambio manufacturero, produce grandes mi-
graciones hacia los grandes centros urbanos de la regin,
ocasionando con ello la urbanizacin del folclor ancestral,
que comienza a transformarse en sus diferentes aristas,
como la msica, el habla, la narrativa oral, el canto y las
35
diferentes formas instrumentales tecnolgicas y
etnotecnolgicas.
En efecto, los primeros pasos hacia la industrializa-
cin de las economas en el Caribe y el resto del conti-
nente americano, en las tres primeras dcadas del si-
glo XX, enfocadas hacia la sustitucin de importacio-
nes, se tradujo en la incorporacin de tecnologas que
van a producir cambios importantes en la concrecin
de la cotidianidad como la radiodifusin y el cinema-
tgrafo.
La radiodifusin y las distintas transformaciones del
fongrafo y el gramfono de Edisson y Berliner, van a
afectar grandemente una serie de hbitos, como por
ejemplo las maneras de estar juntos y la escolaridad
no escritural en torno a la dcima: el hecho de que los
primeros receptores de radio se pudieran colgar de un
rbol mientras se realizaban las faenas a machete en
el campo, comienza a hacer casi innecesario el acom-
paamiento de las dcimas como cantos de labor,
constriendo su campo de accin, mas no hacindolas
desaparecer. Pero en otros espacios de la vida cotidia-
na, sobre todo en los festejos, rurales, semirrurales y
urbanos, esta tecnologa va a ser etnodomesticada: en
La Habana, Barranquilla y Kingston, la llegada de la
radiodifusin, con carcter comercial, conlleva a la apa-
ricin del pic
5
o sound system, en 1939.
6
El pic y, en fin, el circuito de aprendizaje informal y
popular de aprender curioseando en torno a la electr-
nica y los electrodomsticos, dieron lugar al nacimien-
to de tcnicos y mecnicos, de fama regional como los
de El Boliche, en Barranquilla, y el mercado de Bazurto,
en Cartagena, cuyos actores habi-
taban los sures o marginalias de
estos dos grandes polos socio-
econmicos y culturales del Caribe
colombiano, en donde fueron con-
formando verdaderas escuelas
etnotecnolgicas
7
que an hoy con-
servan sus circuitos de aprendiza-
je, y que seran reforzados a fina-
les de los aos 50 y principios de
los 60 del siglo XX, con los cursos
a distancia de la Modern School.
El pic va a posibilitar y reforzar
un hbito de la herencia afro: el
culto al sonido alto en decibeles, a
la estridencia musical, que de ma-
nera inconsciente se va a consti-
tuir y construir desde la marginalia
hacia fuera, en seal identitaria del
costeo, y para la marginalia en s,
la conformacin marcadamente in-
consciente de una forma de resis-
tencia e interlocucin con la indus-
tria cultural manejada por las lites
locales, nacionales e internaciona-
les, acercadas entre s por el manejo mercantil de los
medios informativos, algunas veces en pugna, por las
jornadas de rescate de lo nuestro, y de autoctonismo
cultural oficializado. El pic se va a constituir en una
emisora y discoteca ambulante, que va a facilitar el
afianzamiento de la salsa dura en los sesenta, que en
palabras del investigador musical Mariano Candela, era
vista como msica para mariguaneros, para jbaros. En
Puerto Rico tambin lo jbaro y lo cocolo van a ser for-
mas despectivas de nombrar al marginal, como rudo y
truhn.
8
Las grandes mquinas de sonido en los 60 son los
aliados de la salsa dura, y a partir de los aos 70 se
convierten en aliados incondicionales en la difusin de
la msica africana, que a finales de esa dcada comienza
a ser nombrada como champeta, y a comienzos de la
dcada de los 80 como terapia: en ambos casos, se par-
ti del baile para nombrar a la msica. Es importante
tener en cuenta al hablar de la msica, hablar del bai-
le, como forma de traducir la msica, pues en los pasos
de baile se encuentran tambin las rplicas desde el
movimiento a las mezclas y fusiones por las que ha
atravesado nuestra msica, y en este orden de ideas y
con propsitos de anlisis integral y complejo, debe
anotarse que los estilos y conceptos de sonido, msica
y ritmo que se han venido construyendo en torno a los
pics y las verbenas o casetas, como espacios de baile,
no son homogneos: Cartagena y Barranquilla lo bailan
desde referentes diferentes.
Los pases y zapateados del bailador de champeta/
terapia del barranquillero sobre todo como solista
difieren del cartagenero. En la Arenosa se parte del baile
salsero, en Cartagena el referente
de movimientos viene del reggae. Por
eso, el bailador barranquillero tiene
su carta fuerte de la cintura para
abajo, sigue bailando arrebatao; el
cartagenero, en cambio, utiliza con
menos velocidad la totalidad de su
cuerpo para crear ms figuras, las
cuales, en los dos estilos, han con-
formado un metalenguaje con una
comunidad de hablantes comu-
nidad cerrada de sentido algunos
de cuyos trminos son difciles de
interpretar por los no champetos.
Sin embargo, ambas modalidades de
baile tienen en comn pases como
los del reloj (en sus diferentes ver-
siones), el cochero, el polica, la ti-
jera y el taxista, entre otros. En
cuanto al sonido, el picotero la-
se disyei de Cartagena prefiere un
sonido con predominio del bajo (el
meque) y el barranquillero una fuer-
te presencia sonora de los brillos
(frecuencias altas). Bailadores de champeta (2)
en la Universidad del Norte.
F
o
t
o

d
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J
u
l
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o

G
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l

Z
u
b
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r

a
36
De otra parte, el baile comenz en parejas con el
abrazo un tanto estrecho de un brazo que rodeaba a la
pareja por la cintura y la otra mano entrelazada separa-
da de los cuerpos, pero con los pasos bsicos de los
estilos anteriores; hoy tiende a una exploracin ms
cercana del cuerpo enlazado con los dos brazos y sexo
contra sexo, como representacin copular, y en lo que
han influido determinantemente y en general en su
eterno mestizaje o hibridacin la televisin y el cine,
que han favorecido a travs de los enlatados y las pro-
ducciones extranjeras una complicidad que permiti
erosionar poco a poco la censura al erotismo.
El cine europeo de comedias sexuales especial-
mente las italianas a partir de los aos 70, y las
telenovelas fueron desmitificando los besos, los abra-
zos y los movimientos erticamente subidos de color,
hasta desdibujar la nocin de pecado: por esta razn
en el baile champeta/terapia, se pueden apreciar apor-
tes de la msica disco, el baile de Travolta, el break
dance y los aerbicos, que como baile de terapia ocu-
pacional, tanto promocion a finales de los 70 el pro-
grama Baila de Rumba, que condujo el presentador de
televisin Alfonso Lizarazo. A principios de los aos
80, con el primer Festival de Msica del Caribe, por
medio del director del evento Antonio Escobar Duque,
el cantante Viviano Torres y las casas disqueras,
oficializaron el nombre de terapia para la msica por-
que era comercialmente ms eufnico que champeta.
Las pelculas Break Dance y Dirty Dance, a principios
de los ochentas, sirvieron de referencia a pases de bai-
le, donde el parejo en un momento del disco programa-
do, tomaba a la pareja por detrs en un abrazo tan es-
trecho que dejaba poco a la imaginacin, y que hoy con
la audacia de los pases de baile ms actuales
del escorpin, la camita y la pulga, se interpretan
desde dos propsitos no racionalizados: de un
lado como un mecanismo de defensa igual
sucede con el sonido fuerte para repeler a los
que no son del crculo y, por otro, como un arma
de seduccin a largo plazo (hoy concretada), para
facilitar la negociacin y la presencia social,
como una forma de trascender el anonimato.
Esta creacin colectiva tambin alcanz el
plano lingstico: ante el desconocimiento de las
lenguas coloniales y nativas del Gran Caribe,
Brasil y frica, los picoteros y dueos de los pics die-
ron lugar a un curioso caso de etimologa popular, to-
mando como referencias la homofona de las lricas y
las ilustraciones de las cartulas. En algunos casos
como dira Ferdinand de Saussure se procedi por la
funcional arbitrariedad del signo y, as, canciones de
Golden Sound como Zangalewa, se nombr como el
sacalengua y el militar (por la ilustracin de la cartula);
Mister Bissessar de All Star Tassa Boys de Trinidad se
convirti en La Mazorca (por la frase Shallem me Socca);
Cacada o Cacera del brasileo Chico Buharque se con-
virti en La Casa y Yamba Ngai de la congolesa MBilia
Bel se bautiz con el nombre de El Maoso.
Adems de lo anterior, que es una muestra, socio-
lectalmente ver el champelxico al final este fen-
meno tambin dio lugar a una suerte de jerga y argot,
en la medida en que confluyen trminos tcnicos des-
de lo etnocultural, como la expresin checa, para nom-
brar a los transistores por parte de los tcnicos de los
pics, y del habla cotidiana como seal de status
socioeconmico. Usted podra encontrarse con una con-
versacin juvenil ms que todo como sta: El
tapiero (solapado) ese como que estaba embalao (droga-
do) de tanto guaca (marihuana), porque se olvid que
las leas (muchachas) nos esperaban en el espeluque
(baile)... se debieron quedar azules (sin entender) toda
la noche.
Adems de este champelxico equivalente al lun-
fardo tanguero, en el baile se aprecian palimpsestos
en ciertos movimientos, en pases de baile que vienen
de la cumbia y del bullerengue, y que presentes en tres
generaciones de bailadores son muestras de que ms
que msica o moda, se trata de un folclor urbanizado,
que en sus actores mantiene la dinmica en la produc-
cin de signos y sentidos, como el manejo del color en
la publicidad mural promocional de bailes, y en las pin-
turas que an adornan las telas o las vallas itinerantes
de las grandes mquinas de sonido, como una suerte
de ttem protector, que han gestado una escuela pict-
rica popular que ha logrado interactuar con la acade-
mia, como se aprecia en la obra de dos egresados de la
Escuela de Bellas Artes de Barranquilla, Dairo
Barriosnuevo y William Gutirrez.
RECONOCERSE EN EL GRAN CARIBE
2. El fenmeno de urbanizacin folclrica del Caribe
colombiano, se enmarca dentro de la complejidad de
un pas supranacional y fronterizo: el Gran Caribe,
que en palabras de Antonio Bentez Rojo y ngel
Quintero Rivera, a travs de la msica, del ritmo,
supera las barreras idiomticas.
Reflexionar la champeta o terapia desde este
punto de vista, obliga a volver la vista atrs, a
cmo desde la msica y del ritmo, los costeos
comenzamos a reconocernos no solamente como
parte del Caribe hispano, nombrado desde la
latinoamericanidad, sino desde ese Gran Caribe pluri-
linge, ms incluyente con respecto a la herencia de
mam frica, que se vino construyendo desde los me-
dios de transportes y la economa de las plantaciones y
otros fenmenos de intercambio,
9
para adentrarnos des-
de la msica a un reencuentro, que desde lo popular
permiti superar las posiciones polticas locales e inter-
nacionales, en un pas de regiones dominado desde los
Andes, con un centralismo tan fuerte que musicalmen-
te cre imaginarios musicales como: la msica colom-
biana (el pasillo, el bambuco, y la msica interiorana en
general) y la msica costea o la del Pacfico.
37
Y esta msica costea se empieza reencontrar con
el Caribe en las grabaciones de Pedro Laza con Daniel
Santos, en temas como Panam Me Tombe y el Vapor Ana
Ramona, en donde nuestros msicos incluyen tempos
musicales que devienen de la msica haitiana como el
comps lease compa y el vudu o rarra. Este
reencuentro es continuado por msicos como Francis-
co Galn, que resume la etapa dorada de las jazz band
en el Caribe colombiano en don-
de se montan canciones en ritmo
de calipso, que es su capital de
experiencias con las cuales lidera
una fusin propiamente dicha en
la msica del Caribe: el mere-
cumb. Es preciso en este punto
diferenciar entre mezcla que es
lo ms comn como yuxtaposi-
cin de estilos y gneros sonoros
y es el terreno dentro del que se
mueve la champeta, y fusin, que
es la nueva personalidad sonora
surgida al cruzar dos aires o gne-
ros musicales (tan nombrada pero
pocas veces lograda).
Hasta la primera mitad de los
aos 70, la msica del Caribe co-
lombiano haba estado de espaldas a las tecnologas
musicales, como la de los teclados y el sonido de los
sintetizadores y, en fin, de la percusin electrnica.
Este panorama comienza a cambiar con la irrupcin va
picotera, de los xitos de Hait y otras islas del Caribe,
que comienzan a llegar a las consolas de nuestras m-
quinas de sonido en Cartagena y Barranquilla, por me-
dio de los barcos y sus vaporinos (marineros) con la sal-
sa antillana y neoyorican a mediados de los 60. El sen-
tido de poder expresado en la posesin de un xito que
no tuviera el pic rival, llev a personalidades en las
dos ciudades, como Osman Torregrosa y Donaldo Garca
(Barranquilla); y Jimmy Meloda Fontalvo y Humberto
Castillo (Cartagena), a viajar a las Antillas, encargar o
ir hasta Pars o frica en busca de un disco exclusivo,
completando el ritual de todos los picoteros o disyeis
en el Gran Caribe: raspar el sello del disco o botar la
cartula para que no lo pudieran encontrar los dems y
as poder conservar la exclusividad.
10
De esta forma llegaron xitos de Les Shieu Shieu
como La Sirne (La torta); LHoroscope en Moine (El
Horscopo) de Henri Debs y Ro Sena de Jean Francois
Bebey, entre otros, que tuvieron impacto en la segunda
mitad de los aos 70, llevando a la orquesta de planta
del sello Fuentes en Medelln, a grabar por transcrip-
ciones musicales al calco fusiladas de altsima ca-
lidad, de xitos de Fela Kouti como el Shakara Oloje
(Chacalao); El aluminio de Ti Jacques o el Sho y Sho de Ti
milie. En esas grabaciones, difciles de diferenciar del
original, participaron en los coros Joe Arroyo y Wilson
Manyoma, entre otros. Un guitarrista de ese proceso,
como Abelardo Carbon, entr al ruedo en las trans-
cripciones con la voz de Maikol Plata para el sello
Tropical de Oscar Machuca a finales de los 70 gra-
bando canciones de msicos congoleses y del Caribe
(publicadas como Le Group dAbelard); y ms tarde
con el grupo del palenquero Justo Valdez, llamado Son
Palenque, graba canciones que mezclan fragmentos de
canciones brasileas y africanas, con letras en lengua
criolla palenquera, a finales de los 70 y durante casi
toda la dcada de los 80.
De manera que, realmente,
las primeras champetas criollas
son obras de Abelardo Carbon y
el grupo de Justo Valdez. Escu-
char I tam musia de Valdez y Arepa
as, es escuchar el concepto ac-
tual que define la versin criolla
frente a la nombrada champeta o
terapia internacional, con su fr-
mula de los sistemas de percu-
sin tradicionales que devienen
de la cumbia y la tambora, ms
un pasaje o pista de un tema afri-
cano o afroantillano famoso. La
diferencia era que en ese enton-
ces no se acostumbraban los se-
cuenciadores y el sonido sinteti-
zado actual, que incluye la percusin electrnica. Es
importante anotar, tambin, que los pupilos de Justo
Valdez, van a ser los continuadores y precursores de
los distintos momentos de pujanza de la champeta crio-
lla: Viviano Torres que reagrup en Anne Zwuing al
resto del grupo original Luis Alfredo Torres (Tower el
Rasta), Carlos Reyes (Charles King), Melchor Prez. Y
los hermanos Hernando y Hernn Hernndez, quienes
aunque no son de este proceso, pero s son palenqueros
como Viviano, han sido figuras importantes, mas no
reconocidas como debe de ser, en los avances de la
champeta o terapia criolla.
Mirando el fenmeno de la champeta desde su tota-
lidad, a pesar de las pruebas aportadas en este docu-
mento y que poseo en cintas grabadas con personajes
vivos de esa poca, es imposible afirmar que la cuna de
la champeta sea Barranquilla, Palenque o Cartagena o
incluso Medelln. Se trata es de mirar el fenmeno como
habitus generacional y colectivo en una trayectoria, den-
tro de un devenir generacional. A pesar de que a las
tornamesas del pic El Sibanic, del desaparecido
Virgilio Charris, lleg a travs de Luis Corrales, direc-
tamente el primer disco de frica, el Cucu de Niko
Kasanda Mulawayi, el cual es llevado meses despus a
Cartagena donde se bautiza como El Indio Mayenye, tam-
poco se puede decir ahora que sea Barranquilla la cuna
de la champeta: es mejor mirar quines y en qu con-
texto hacen la msica, independientemente de la lige-
reza, mala memoria y divorcio con respecto a la
marginalia que exhiben, con displicencia arrogante, al-
gunos periodistas e investigadores sobre todo extran-
jeros, que han abocado el tema sin tener en cuenta a
38
Soledad, Turbaco, Palenque, Tol, San Onofre, San
Antero y Santa Marta. Es evidente tambin que se ha
pasado por alto la herencia afro del Caribe colombiano
y los dems elementos culturales histricos en comn.
En el campo de las orquestas con un nivel de forma-
cin musical ms formal y clsica, vale destacar el pro-
ceso que se gesta en el colegio INEM de Cartagena, en la
primera mitad de los aos 80, de donde emerge un se-
millero de agrupaciones que incorporando instrumen-
tos y sonidos del otro Caribe, van amalgamando soni-
dos del socca, el zouk y otros ritmos del Caribe no
hispanoparlante, y que van a servir para definir un so-
nido y un genero conocido como son caribeo: Los In-
ditos (La fiesta), Vctor del Real, Los Hijos del Sol, Juan
Carlos Coronel (A que no adivina) y Nando Prez (Zamba
en Palenque), entre otros; proceso y momento reforzado
con el primer Festival de Msica del Caribe, en 1982, y
que permite a estos artistas, entrar en contacto direc-
to con un Bopol Mansiamina, Justin Cassel (Arrow),
Gesner Henry, Jean Claude Sylvain y Claude de
Marcelin, de los cuales Joe Arroyo ha hecho notables
transcripciones en canciones como A mi Dios todo le debo
y Musa original, entre otras.
En esta poca, el modelo rtmico era el tresillo del
socca de Trinidad parecido a la percusin tradicional
costea, hasta el punto de que en ese ritmo Viviano
Torres compone xitos como Min y Minakalele, que lle-
gan sin payola y sin agente al Top 40 de los Estados
Unidos. El socca campea en la dcada del 80, no slo en
Colombia, sino que permea con su esttica y frmula
refrescante a Wilfrido Vargas en Repblica Dominicana
(Agua, Zambunango, entre otros), Chayanne en Puerto
Rico (Ese ritmo se baila as, basado en Sie Bwa de George
Decimus y Jacob Desvarieux; y Socca Dance de Trinidad
Express). En ese maremgnum de fusiones mirando al
otro Caribe, es preciso destacar en Cuba a Juan Formell,
que va a servir de modelo en Repblica Dominicana a
La Familia Andr, y en Venezuela a Alberto Schlezinger
de Daikir (La casa del ritmo). En esa poca de mezclas y
fusiones por Barranquilla, destacan el grupo Bananas
con Fiesta en Baha y Pete Vicentini con Rockumbengue.
En los aos 90 las fusiones continan, y en 1992 en
El apagn, Ruben Blades fusiona rumba y merengue.
Juan Luis Guerra, en la segunda mitad de los 90, le da
nuevos aires al movimiento musical de la bachata, con
sonidos que vienen del succus ritmo de congo que
desde principios de los 80 viene reinando en los pics
del Caribe colombiano y graba El costo de la vida, so-
bre un tema de Diblo Dibala (Amour et souvenir) y Fogarat,
sobre unos arreglos de Papa Wemba: esas miradas y
reencuentros hacia el Caribe no hispanoparlante y fri-
ca, como vemos, no fueron ni son exclusivos de Colom-
bia, sino que movieron desde el inconsciente colectivo
a todo el Gran Caribe. Es tambin en la dcada de los
90 cuando comienza el show de los picoteros cantan-
tes y/o animadores, del cual el hoy olvidado Waldy Trudis
(Geovaldy Bello Contreras) y el vigente Chawala
(Reinaldo Iriarte) en Cartagena, y Kuiko Solano y Efran
Tinoco en Barranquilla, son precursores, y quienes van
a impulsar la actual poca, ya decreciente, del auge de
la champeta criolla a principios del nuevo milenio.
La champeta, recordemos, tuvo su primer auge a fi-
nales de los 70 con Justo Valdez y Abelardo Carbon;
segunda mitad de los ochentas con Viviano Torres, prin-
cipios de los 90 con Hernn Hernndez (Prende la moto y
El santo parrandero, nica fusin conocida dentro de la
champeta criolla) y William Simancas. Y actualmente
con una produccin ms cercana a la casa picotera y no
disquera, liderada por Chawala, Yamiro Marn, Luis
Garca y Hernn Ahumada este ltimo de Barran-
quilla que posibilit el ascenso de Elio Boom (Fran-
cisco Corrales, quien le aport al canto de la champeta
el estilo rapero y del ragga que haba echado races en
el Urab antioqueo en compaa de sus coterrneos
Billy, Chaka, Toco Night), Alvaro el Brbaro Zapata,
Edwin Antequera (Mister Black), Sergio Lin (Afinato)
y otros. En otros lares del Gran Caribe, el socca de Tri-
nidad, tambin surge en los aos 70 de la fusin de
socca y calipso con Walt Shorty como figura cimera, en
los tornamesas de los sound systems.
En Jamaica, el ragga muffim se origina en los aos
60 de las vocalizaciones y el rayado manual de los
picoteros de esa isla sobre temas consagrados. Igual
sucede con el zouk en las antillas francesas, creado en
los douk machine (pic) de la interaccin con la percusin
electrnica (dubbing) sobre temas de comps y cadencia,
manipulados a ms revoluciones por los picoteros de
esas islas: lo mismo que hicieron Walditrudis, Chawalla,
Armando Jinete Jr. y Efran Tinoco. En sntesis, la
champeta criolla como movimiento musical y socio-
cultural, obedece a una corriente de fusiones, globa-
lizaciones y reconocimientos del Caribe hispano hacia
el otro Caribe o hacia el resto de este orbe, a travs de
formatos orquestales formales o clsicos y mediados
por los pics o sound system, a los cuales se sumaron
nuevas tecnologas musicales.
LO ALTERNATIVO VERSUS LA MASIFICACIN
3. En el mundo picotero, desde donde emergen, se consoli-
dan y confirman como fenmenos de masas, la salsa dura y
la champeta o terapia, a travs del pic como medio genera-
dor de otras formas de comunicacin a nivel micro que, de
manera alternativa, resisten no siempre de manera cons-
ciente y seducen ante el embate de las grandes corpora-
ciones massmediticas y sus pretensiones de homogenei-
zar, tanto en la preglobalizacin como en la globalizacin.
Esta tesis es necesario abordarla porque existe la creen-
cia paternalista de comentaristas e investigadores desde
dos corrientes de opinin en torno a la escena musical
massmeditica: la clsica y la ultraliberal. La primera
sostiene que con la champeta la msica costea est
en riesgo de desaparecer; y la segunda que opina que
con la cada del muro de Berln y la globalizacin las
39
identidades nacio-
nales no tienen ra-
zn de existir.
Incluso dentro
de los estudiosos
de la champeta, con
militancia desde lo
afro como Dairo
Barriosnuevo Marn
y Sadid Ortega, hay
quienes cuestionan
la calidad musical de las lricas y los estilos de vocali-
zacin y, en fin, propugnan por una congolizacin total
de la creacin musical, o en el mejor de los casos, que
se academice. Estas corrientes, confluyen sin embargo
en que el xito de la champeta, es pura imposicin
massmeditica, como afirmara la comunicadora Patricia
Escobar en su columna Yo Opino, en El Heraldo del 23
de marzo del 2001. Sin embargo, es de recalcar cmo
los ascensos o ciclos de popularidad de la champeta
por fuera de sus reas de influencia en las marginalias,
no son obra del favor de los medios de informacin
masivos, sino principalmente del pic.
El pic encaja dentro de los medios de comunica-
cin alternativos desde diferentes aristas de anlisis:
primero, no es propiedad de cadenas que expresen una
concentracin econmica del poder informativo y eco-
nmico; segundo lo ms importante el escucha tie-
ne la posibilidad de interactuar directamente con la
programacin musical, influir sobre ella dirigindose
directamente al picotero; y tercero, los xitos no obe-
decen a una repeticin como frmula en un perodo ms
o menos largo como de tres a seis meses promocionales
(payola): la vigencia de un tema o xito en el mundo
picotero es muy efmera, es un ritual donde la antige-
dad va a unos ritmos y lgicas ms vertiginosas, debido
a la produccin y grabacin casi artesanal de nuevas
canciones,
11
en el mismo sentido de celeridad. Inclusi-
ve, en las verbenas los picoteros, los animadores o al-
gn personaje, comienzan a componer en un vacile o
espacio de disfrute creativo y desenfreno (el perreo),
una nueva lrica: es all donde el compositor se da cuenta
inmediatamente de las posibilidades de xito.
Por ser un medio de carcter alternativo y popular,
la noticia de boca en boca, por el sistema de comenta-
rios conocido como radio bemba, comienza a generar
el inters o el rechazo acerca del nuevo petardo o xito
en gestacin o estreno. Adems de la massmediacin de
programas especializados en champeta/terapia de las
emisoras comercia-
les y de nomencla-
tura cultural o co-
munitaria y de los
locutores todos
ellos de formacin y
estilo comercial, es
decir, nada de infor-
macin acerca de la
msica o los can-
tantes de la cual
carecen en la mayo-
ra de los casos, hay una mediacin no considerada,
responsable de esta popularidad de la champeta fuera
de sus crculos socioculturales de referencia: la de los
vendedores ambulantes e informales de las playas y
calles de nuestras ciudades, los bicicleteros y, sobre
todo, la de las trabajadoras del servicio domstico.
Debido a los esquemas de produccin y economa
domstica, los patrones deben ir a trabajar en empre-
sas propias o como empleados, por lo cual se hallan la
mayor parte del da fuera de la casa, de tal manera que
estas muchachas pasan tambin la mayor parte del da
con los hijos de sus empleadores, y como toda relacin
humana entraa un intercambio cultural, las domsti-
cas como amas temporales de la programacin radial y
televisiva en muchos casos, fueron acostumbrando el
odo de los muchachos poco a poco a la champeta, pro-
piciando la introduccin e iniciacin de manera no pla-
neada a los jvenes en una esttica de lo sonoro, ajena
hasta entonces a ellos. Incluso, hasta espacios de la
labor domstica se trastruecan en clases de baile
champeta. Este mismo proceso, pero con otros movi-
mientos de produccin, lo han adelantado los trabaja-
dores informales del rebusque, los pirateadores de
msica y los bicicleteros especialmente los de Tol,
pioneros en Colombia de esta alternativa de transpor-
te que entran en contacto con el turista y efectan
una labor insospechada de embajadores de la champeta.
El problema de si la msica es o no de buena cali-
dad, es un asunto de la manera y nivel de conservadu-
rismo como se mire la esttica: si, desde los plantea-
mientos de Lvi-Strauss, admitimos el etnoarte, la
etnoeducacin y la etnotecnologa de lo cual el pic
es una muestra, se puede entonces mirar con ojos
tnicos, la esttica, enfocarla desde su esencia semn-
tica de sensibilidad, para reconocer que la falta de esco-
laridad y acceso a una educacin cualificada e integral
influyen en gran medida en los parmetros de sensorium
apreciativo de un colectivo humano marginado; o desde
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Champeta en el quiosco.
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la tradicional visin eurocntrica que nos han ensea-
do como universal, con Bach, Mozart y Chopin, lo cual
es injusto e ilgico, si se tiene en cuenta que cada da
los sucesivos gobiernos vienen recortando los presu-
puestos a la educacin y la calidad de vida de los maes-
tros del sector pblico: es injusto exigir que se den
resultados sobre lo que nunca se ha invertido. El auge
actual de la champeta, entonces, no se debe a favores,
ni a imposiciones massmediticas, o a favores de casas
disqueras, sino a su capacidad para asombrar y seducir
a los hijos de quienes la censuran, desde su margi-
nalidad cultural.
Recordemos cmo el trabajo del maestro lvaro Ti-
rado Arciniegas, nos devela comentarios de la prensa
local, de 1914 y 1912 El Da y El Nuevo Diario en
donde se refieren a la cumbia como baile importado
del frica, lujuria de devaneos y exponente de grose-
ra vulgaridad: cualquier parecido con la champeta, no
es pura coincidencia, como tampoco las curiosas y
prejuiciosas medidas de alcaldes y consejos de seguri-
dad en Malambo, Cartagena y Tol, en donde se culpa a
la champeta de las rias y de los muertos. La champeta
despus de todo medida en su calidad es una m-
sica naciente, en proceso de crecimiento, y comparn-
dola con un lactante, es normal que un beb no contro-
le sus reacciones fisiolgicas, sobre todo cuando ste
es descuidado. Ms an, para juzgar su calidad, es pre-
ciso un trabajo etnogrfico a fondo de observacin par-
ticipante antes de emitir algn juicio: lo que no se com-
parte, difcilmente se podr comprender.
RELIGIN DEL GOCE
4. El pic y la verbena, son smbolos de una religiosidad en
torno a la msica y el baile desde una nocin que facilita el
reconocimiento parcial, colectivo desde el consciente y el
inconsciente colectivo de las masas populares mestizas, de
tal forma que es una suerte de nuevo tambor electrnico que
rene a las nuevas tribus urbanas (Sadid Ortega, 1999) de
la sib hereditaria africana de las marginalias del Caribe co-
lombiano: la champeta es una manifestacin ms que permite
demostrar cmo la msica y el ritmo como aglutinantes en
torno a la herencia afroamericana son equivalentes a la
sinagoga en el caso de la nacin juda.
Como se puede apreciar en toda esta disertacin, la
champeta, como msica, es el resultado de un re-
encuentro con la herencia africana, negada por el dis-
curso escolar oficial y las distintas formas y espacios
de esta oficialidad, donde lo negro, lo afro, es mirado
an como estigma: negro tena que ser, lista negra,
suerte negra, lo ofende su color y otras expresiones,
dentro de las que se cuenta la evasin a la etnicidad
por el lado de lo latino.
Retomando a Barbero, en su obra Los medios y las
mediaciones, desde el pic como medio y la verbena (jump
pop) como espacio, se han gestado alfabetizaciones de
resistencias impensadas, que han facilitado el recono-
cimiento de lo afro, en todo el Gran Caribe, como lo
demuestran los estudios de Sergio Santana Archbold,
Garth White y Daysa MacClean, posililitando canalizar
movimientos sociales, algunas veces de resistencia,
como el rap y el reggae, consolidando nuevos ritmos y
manifestaciones socioculturales. En los pics del Cari-
be colombiano, estas mquinas se han constituido en
una suerte de ttem y divisas: de un lado, por el animal
que representan, como El Dragn, El Rojo, La Cobra de
Barranquilla o El Skorpin con logogramas y todo
erigindose desde su acerbo musical en fuente de ad-
herencia de pblicos, entre los que no faltan las pandi-
llas, que convierten canciones de estos ritmos en au-
tnticos himnos tribales.
El Timbalero, de Victor Alemn (q.e.p.d.) acogi el
ritmo benga de Kenia al que bautiz como rastrillo, por
el sonido homfono que producen instrumentos de fric-
cin de este ritmo del oriente africano, al cual popula-
riz, creando unas audiencias cautivas que siguen en
grupos de ms 50 personas a esta mquina de manera
religiosa los fines de semana, hasta en giras por fuera
del departamento del Atlntico: este pic es realmente
la embajada musical de Kenia. En contraste con El
Timbalero, El Conde de Cartagena y El Fredy de
Barranquilla, adoptaron Los Emboladores bautizo de
ritmos del frica portuguesa como la farra, el meren-
gue, el semba y el lekembe y son la embajada de la
msica del frica portuguesa. El Dragn de
Barranquilla es el gran difusor del juju y el fuji de Nigeria.
El Sabor Estreo es la embajada del dombolo ritmo
del gnero succus de Zaire. El Rey de Rocha es por
excelencia de los ritmos modernos de Sudfrica, como
el mbaganga.
Estas audiencias trascienden las filiaciones
localistas y tienen fanaticadas en diferentes localida-
des del Caribe colombiano y hasta en Venezuela. La
religiosidad que se le atribuye al pic, deviene de su
poder de convocatoria y, a travs del picotero, la capaci-
dad para causar furor e inducir el extaso del oyente y
el bailador: no todos van a bailar a la verbena, hay perso-
nas que van para escuchar su repertorio de msica fa-
vorita, inclusive, para llorar de la emocin por el re-
cuerdo del disco favorito del amigo muerto y cuando
no hay plata, caminan kilmetros de un barrio al otro
en grandes pelotones algunas veces se confunden con
las pandillas, que las hay. Hay otro tipo de pblico, que
gesta lo que denomina el investigador Dairo
Barriosnuevo, el teatro de movimientos al estilo mmico,
en la puerta de los bailes, reproduciendo en sus pases,
aspectos de su cotidianidad. Esta convocatoria en los
fanticos puros, se extiende a las sedes, los das de
semana, cuando calientan mquinas, en la casa del
propietario del pic.
El investigador de la Universidad del Atlntico Sadid
Ortega Prez, compara la verbena con un ritual religio-
so, con una misa, en los siguientes trminos: en la
verbena, se recoge el diezmo o pago a la entrada, en
41
una iglesia adentro y durante la misa; en la iglesia un
cura dirige el ritual, en la verbena el pic y el picotero,
orientan el goce; en la iglesia el cura te rosea con
humo de incienso y mirra, en una verbena lo hacen con
humo de marihuana... Aparte de esta comparacin irre-
verente, la msica champeta sirve de acompaante, al
pandillero y no pandillero, al fantico de estos aires
musicales, en su viaje hasta la ltima morada, y hasta
se presentan casos de personas que visitan con los
discos favoritos de un difunto, la tumba donde ste yace:
con la champeta, se nace, se crece, se vive, se muere, y
se es recordado por amigos y familiares, como forma de
trascender la ausencia fsica que conlleva la muerte.
En la verbena, de otra parte, con la excepcin de las
cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentan-
do una erosin de su base social humana, que se co-
mienza a insinuar un poco con la irrupcin de la salsa
en los aos 60 y que, desde los aos 80, comienza a
consolidarse con la champeta, deviniendo en una ma-
yor autonoma y participacin de la mujer en el ritual
verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socia-
lizacin, donde se realizan una serie de acciones y
movimientos bailables y extrabailables, que si bien han
experimentado cambios, mantienen unas regularidades
peridicas. Desde la poca de la salsa, la mujer de los
estratos populares, vuelve a trascender lo bien visto,
de la fiesta de sala o de saln familiar, para llegar a las
verbenas o casetas, en las grandes ciudades y ms all
de los carnavales, como consecuencia del discurso le-
gitimador de igualdad de la mujer, que intensifica su
circulacin por la escuela y los medios masivos de in-
formacin.
Principalmente en las ciudades y en las generacio-
nes ms urbanas, desde mediados de los 60, las muje-
res comienzan por prescindir del permiso del novio o de
su compaa, para asistir a las verbenas y conciertos
(conocidos entonces como toques o presentaciones). A
finales de los 70, la es-
capada sola o en com-
paa del bonche gru-
po de amigos o ami-
gas gana terreno
como actitud. Durante
ese perodo el abrazo de
baile como se anot
en prrafos anterio-
res gana en estre-
chez, pasando poco a
poco de la sensualidad
a una sexualidad revi-
sitada inconsciente-
mente, en lo que, a mi
juicio, se presenta un
nuevo palimpsesto, si
se recuerdan los tex-
tos de representacin
dancstica de la ferti-
lidad que caracterizan
a las tribus de la costa occidental de frica, documen-
tadas por Fernando Ortiz; slo que esta vez con una
presencia centrada por y en parejas, donde la mujer
participa y no es representada. Desde los ochentas,
cuando en las casetas o verbenas ms extremas o
champetas del desaparecido barrio cartagenero de
Chambac,
12
se comienzan a presentar escenas de bai-
le, donde el bailador abraza estrechamente a la pareja
que de espaldas a l, se frota contra y es frotada con
los genitales, hasta los pases de baile por parejas como
la camita y la pulga.
El baile tan sexual como se ha anotado antes
donde hoy se bailan con pases como el de la camita o la
tijera, es preciso aclarar, no es obligatorio ni se presen-
ta a lo largo de una verbena, ni mucho menos con cual-
quier bailador, de parte de la mujer. Las parejas que se
funden con mucho ms que erotismo en esos abrazos
bailables, son generalmente los amigos ms cercanos,
el novio o conocidos, que comparten los mismos espa-
cios, como fanticos de las ms famosas mquinas de
sonido o de las de las grandes verbenas mano a mano
entre pics famosos, que ya es un espacio un poco
machista an es decir, de quienes tienen un tipo de
referencia anterior, hasta el punto que basta un gesto
o una mirada desde lejos, o una demostracin lucida
de pasos de baile, para invitarla a bailar: cada da se
hace ms obsoleta la frmula del Bailamos?
Esta especie de movimientos son complementados
por la forma de vestir, actualmente con fuerte influen-
cia del estilo rapero y un poco de las famosas botas de
campana de los 70, donde predominan los pantalones
vaqueros o jeans, con suteres o camisas por fuera
llevar la camisa o el suter encajado es estar out
echando intencionalmente el cuello del suter o de la
camisa hacia atrs, en una autntica contramanifesta-
cin, con respecto a los cnones conocidos en otros
espacios socioculturales, como del buen vestir. En es-
te sentido, al igual
que la champeta
como forma de ves-
tir, se conserva la
misma corriente y
sentido contracul-
tural, con respecto
lo establecido ofi-
cialmente.
Volviendo con la
posicin de la mu-
jer, a partir de es-
tas observaciones
y vivencias, se ad-
vierten tres tipos
de comportamien-
tos femeninos de-
finidos colectivos,
en el escenario de
la verbena o case-
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El disc-jockey y su ayudante en el perreo.
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ta champeta (que es casi una redundancia): la zanaho-
ria, que es aquella que asiste generalmente a las
verbenas que se hacen en su barrio y baila en forma
estrecha y sensual slo con el novio o los amigos ms
cercanos del barrio o del colegio; la verbenera pura, que
va a cuanto baile importante, y sobre todo si se presen-
ta la mquina de sonido de sus afectos: baila atrevida-
mente con sus conocidos dentro del sentido de perte-
nencia a una fanaticada sonora definida, permitiendo
un contacto estrecho con ereccin, slo con los parejos
que le atraen; y, por ltimo, las extremas o boletas, que
bailan con los miembros de una fanaticada especfica o
del medio picotero, pero con una tendencia a sentir la
ereccin del parejo como exploracin corporal de otro.
Por observacin participante directa y reiteracin de
comentarios, se puede afirmar que las boletas bailan
con una intencin meta
ertica sexual para ser
ms claros manifiesta: si
no sienten la ereccin del
parejo, no bailan el sigui-
ente disco. En el caso de
darse lo esperado, bailarn
hasta por horas, pero si el
parejo intenta propasarse
recibir una respuesta
agresiva una bofetada,
por ejemplo lo cual pue-
de ser peligroso porque ge-
neralmente van en compa-
a de un grupo o ban-
da de amigos numeroso.
Este tipo de bailadora de
champeta es quien decide
y lidera la aproximacin y
conquista ertica; es ella quien decide si pasa algo ms
ntimo adems del abrazo bailable, en la medida que
toma la iniciativa, y ya es una costumbre con asiento
en los imaginarios colectivos de los bailadores actuales,
donde la verbena, como espacio de representacin de
una herencia, con movimientos ms o menos perma-
nentes definidos y cclicos, con msica, baile y pautas
de comportamientos propios, es una posibilidad de lle-
gar al xtasis supremo, de morir o de renacer en el re-
cuerdo de los dems, a travs del sonido.
CONCLUYENDO
La champeta es sobre todo un movimiento sociocultural
con diferentes manifestaciones, una suerte de folclor
urbanizado del caribe colombiano, que surge en torno a
los ritmos de frica, Brasil y el Caribe no hispanoparlante
como: socca, comps, cadencia, juju, high life, succus,
likemba, benga, mbaganga, calipso, zouk, chimurenga y
reggae.
Este gnero no se puede definir desde la lgica de
las cunas, porque Barranquilla y Cartagena, con sus
reas de influencia, a travs de los pics, han venido
construyendo desde la dcada de los setentas, unas
peculiaridades o diferencias que tienen que ver con la
forma de bailar modalidad solista y con los sonidos de
las grandes mquinas de sonido y el tipo de msica.
El pic, conocido como sound system, sonidera y douk
machine, en los espacios de baile conocidos como
verbenas, casetas y festivales de cerveza en otros
lares del Caribe sirvi de cmplice a manifestaciones
culturales marginales, a partir de las cuales se gestaron
ritmos como el socca, el zouk, el reggae y el raggamuffin,
adoptado en espaol por los pics de Panam, el cual
se confunde a menudo con la champeta (El gato volador,
El tras tras).
Adems de ser un smbolo donde confluyen el ttem
y la divisa, el pic y la champeta acompaan al bailador
desde la cuna hasta el se-
pulcro: se nace y se muere
con y en la champeta. Los
nios se gestan en los os-
curos y en solares abando-
nados que bordean la ver-
bena muchas veces; cuan-
do muere un aficionado
pandillero o no los fami-
liares y amigos acostum-
bran acompaar al finado
hasta su ltima morada al
acorde de los inmortales rit-
mos y temas musicales que
tanto le hicieron vibrar en
vida. Incluso, se les hace la
visita a la tumba con gra-
badora y msica.
La champeta ms que msica y baile, engloba otra
serie de simbologas tangibles e intangibles, con una
esttica o sensibilidad propia que est en franca oposi-
cin con las alfabetizaciones o escolaridades que he-
mos heredado de la cultura escolar clsica de enfoque
eurocntrico, como el etnoarte de los letreros pro-
mocionales de los bailes y los dibujos de las telas de
los pics, la etnotecnologa que representan los tcni-
cos de las grandes mquinas de sonido y un lxico que a
nivel del habla, configura formas sociolectales definidas.
Al analizar el auge decreciente en estos momentos
de la champeta criolla, hay que salirse de las diso-
nancias informativas y cognitivas, inducidas por un
periodismo que ejerce con displicencia el enfoque de lo
cultural, reflejando un divorcio social con respecto de
las expresiones de las marginalias. En realidad, la
champeta criolla ha conocido auges de popularidad en
diferentes estadios desde los aos 70 hasta el 2002,
pero por fuera de su contorno sociocultural y humano
de referencia.
La champeta criolla, liderada por Justo Valdez y
Abelardo Carbon, entre otros en los aos 70, no es un
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Al pie del pic.
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ritmo propiamente, sino una mezcla y movimiento mu-
sical estilstico, con una esttica propia, que se cons-
truye con fragmentos de canciones consagradas entre
los pblicos verbeneros, generalmente succus y
mbaganga, a la cual se suman las percusiones tradicio-
nales de la cumbia, la tambora y el bullerengue, es de-
cir, con tresillos y cuatrillos, pero es una percusin
electrnica que se ejerce sobre los teclados con los
cuales los picoteros o disyeis, hacen la animacin o
vacile.
En la verbena, de otra parte, con la excepcin de las
cumbres picoteras, el machismo ha ido experimentan-
do una erosin de su base social humana, que se co-
mienza a insinuar un poco con la irrupcin de la salsa
en los aos 60 y que, desde los aos 80, comienza a
consolidarse con la champeta, deviniendo en una ma-
yor autonoma y participacin de la mujer en el ritual
verbenero o de la caseta, como espacio de baile y socia-
lizacin, donde se realizan una serie de acciones y
movimientos bailables y extrabailables, que si bien han
experimentado cambios, mantienen unas regularidades
peridicas.
CHAMPELXICO
(CHAMPETOL)
Agite: connota pelea, cul es tu agite// Fiesta, agite en
La Quinta.
Avin: adjetivo para sealar a la persona astuta o trampo-
sa, ese loco es un avin.
Azul: expresin para denotar confusin, inteligibilidad,
me dej azul.
Baln: sustantivo, significa bala // como adjetivo desig-
na a la persona loca o precipitada, est baln.
Batear: significa besar // irse sin pagar una cuenta (co-
nejo), lo batearon con una de whisky.
Boleta: adjetivo, persona con antecedentes penales// tie-
ne una forma verbal que significa daarse, desprestigiarse
boletearse.
Bolsa: sustantivo, para designar la porcin de droga
sicotrpica (base de coca o coca) generalmente perico. Es un
caso de sincdoque.
Bonche: sustantivo para designar al grupo de amigos,
equivale a parche en el interior del pas. Su origen data de la
Cartagena picotera de finales de los sesentas y principios
de los setentas.
Cada: sustantivo, designa la parte rpida o descarga de
un disco, generalmente la preferida de los bailadores //
xtasis o desenfreno del bailador // expresa en algunos
casos la clave o truco de algo, ya le cog la cada a profesora.
Caseta: sustantivo, espacio festivo al aire libre con
encerramiento del espacio pblico // equivalente a verbe-
na.
Coleto: del francs collette o colilla, adjetivo que expre-
sa estado o cualidad, como drogadicto, ese viejo es coleto//
camaradera al saludar y qu coleto.
Cruce: sustantivo, sinnimo de mandao (apcope de man-
dado), diligencia.
Champeta: sustantivo, deviene de las voces congolesas
cha o cho, viejo y ngpeta, cuchillo
13
(lase, peta, expresin
prenasalizada), pedazo de cuchillo viejo usado en labores
domsticas o antisociales. Nombre dado en la segunda mi-
tad de los 70 a la msica africana, brasilea y del Caribe no
hispanohablante (vertiente internacional) // presenta una
vertiente criolla, como corriente musical urbana del Caribe
colombiano que comienza a producirse desde mediados de
los 70 en Palenque, Cartagena y Barranquilla.
Champeto: adjetivo, apcope de champetudo debida al
habla caribea hispana, persona que gusta de algunos rit-
mos contemporneos de frica, del Caribe no hispanoha-
blante y Brasil // persona extravagante en el vestir, tosca,
ruda, fea o maluca.
Chuzo: Meter, introducir, coito dale chuzo.
Embalado: adjetivo, deviene de un participio pasado, sig-
nifica drogado esta embalado o embalinado.
Espeluque: sustantivo, afresis de despeluque, es sin-
nimo de agite, de verbena, de espacio festivo, desorden,
recocha.
Espelucao: afresis de despelucado, adjetivo que denota
a persona o ambientes en estado de histeria festiva.
Empujao: apcope de empujado, adjetivo de persona
influenciada. En el lunfardo equivale a engrupir, prendi
empujao cuando alguien acta por albedro ajeno.
Escamosear: verbo, afresis de descamosear, significa
desconfiar, estar alerta.
Enyelao: adjetivo que deviene de participio pasado del
verbo enhielar, designa a las personas o cosas fras, tristes,
fracasadas, pobres esa verbena est enyelada.
Enyesao: adjetivo que deviene del participio pasado del
verbo enyesar, significa moratoria, tardanza, me tiene
enyesao con un prstamo de hace tres aos.
Foquiao: adjetivo, apocope de la palabra foquiado, que
deviene de participio pasado. Significa dormido.
Gringo: sustantivo, que en frases significa extraeza,
confusin, me dej gringo.
Fletao: deviene de enfletar como voz en participio pasa-
do, en este caso es una afresis de enfletado, adjetivo que
significa deslumbrado, impresionado o enamorado.
Guaca: sustantivo, significa, porcin de marihuana o la
marihuana misma, vamos a comprar guaca.
Hielera: forma sustantiva y adjetiva, para indicar el esta-
do de una persona o cosa fracasada, afectada o agredida por
algo o alguien, el pic le dio una hielera al bazar de la esquina.
Hueso: adjetivo, designa a las personas o cosas inservi-
bles, indeseables, esa chica es un hueso. Se origin en la
expresin hueso de cabeza.
Jeva: sustantivo, significa mujer, muchacha. Su origen
se remonta al habla urbana salsera y jbara de los 60 y 70,
dominada por los bacanes de esquina.
Lora: sustantivo, en frases verbales significa importu-
nar, le puso la lora// como adjetivo, estar distrado est
dando lora. Esta ltima expresin es sinnima de la ante-
rior.
Lea: sustantivo, mujer, muchacha, sinnimo de jeva.
Llave: sustantivo, amigo, camarada. Existe con el mismo
sentido la expresin llavera.
Llevao: adjetivo, deviene del participio pasado llevado,
persona en estado extremo de debilitamiento fsico y econ-
mico.
Maceta: sustantivo, significa cabeza. Fue heredado de los
salseros de los 60 y 70.
Mamar: verbo, designa perder, sufrir, est mamando.
Martillar: verbo, significa besar , es sinnimo de machu-
car, yo tambin me la machacaba // el machacante o
machucante, es el novio o amante de alguien.
Maxiteca: sustantivo, sinnimo de pic.
Martillo: sustantivo, beso, vacila y dale martillo.
Muela: sustantivo y adjetivo, para las mujeres que explo-
tan sentimentalmente a un hombre, que lo hacen gastar sin
darle nunca el favor sentimental o sexual.
44
Nalgas: sustantivo de negacin, equivale a no.
Odontloga: sustantivo y adjetivo, para designar a la mu-
jer que da muela o muelera.
Pagar: verbo con funcin adjetiva y sustantiva, significa
ser atractivo esa hembra paga// estar en peligro o expues-
to, esa vendedora est pagando.
Pag: inflexin del verbo pagar, como expresin signifi-
ca aceptar un reto, pag coleto// es sinnimo de la expre-
sin va pa esa.
Plido: sustantivo, expresin para apurar a alguien, ponte
plido.
Peatraba: sustantivo de estado para la persona que est
en un estado de intoxicacin etlica y sicotrpica.
Perreo: sustantivo apcope del arcasmo castizo perrero o
ltigo, es el momento sublime de la animacin de un pro-
gramador o ayudante de un pic, vamos al perreo. Es sin-
nimo de la expresin vacile, en uno de sus semas, la chica
del perreo.
Pic: versin hispanizada en el habla del
sustantivo ingls pickup, o lector de sonido,
desarrollo del fonocaptor, confundido con
el verbo ingls, pick up o pick-up.
Pirobo: sustantivo, designa al homo-
sexual, es sinnimo de otras expresiones
como machi y chacha (afresis de mucha-
cha).
Pozo: adjetivo, para la mujer que no es
virgen, es sinnimo de seora y de pocillo.
Quiebre: sustantivo, es sinnimo de pe-
lea, de reto, de mandado, dependiendo del
contexto semntico, tenemos un quiebre o
voy para un quiebre.
Rebote: adjetivo, para designar a las per-
sonas rabiosas, exaltadas o locas; se usa al lado del nombre
propio, Luis... Rafael rebote
Redondo: adjetivo, para sealar al bisexual, como sin-
nimo existe la expresin cincuenta, cincuenta.
Riel: sustantivo, para sealar el acto sexual, darle buen
riel o darle una rielera.
Sonaron: este sustantivo tiene funcin de exclamacin,
para expresar admiracin. Sonaron!
Talonario: adjetivo, para sealar a la persona con un ex-
tenso prontuario judicial o antecedentes, se emplea la ex-
presin boletoso como sinnimo.
Terapia: sinnimo de champeta, como baile y expresin
total de msica y cultura popular urbana. Comenz a usarse
a principios de los aos 80 para denominar el baile, de all
se extendi a la msica que le serva de base. Es realmente
un estadio evolutivo del baile champeta.
Tetereada: sustantivo, es sinnimo de felacin, de sexo
oral. Es sinnimo de otra expresin como trompetear en sen-
tido sexual.
Triquiteo: sustantivo, es fiesta y expresa estados de ani-
mo festivos y exaltados, es sinnima en varios de los semas
de vacile, recocha, comenz el triquiteo// otras veces con-
nota agresividad cul es el triquiteo. En este caso equivale a
cul es la vaina.
Trucha: sustantivo, esta expresin lleg con los raperos
y parseros procedentes del Urab antioqueo y del interior
del pas en los 90. Significa, alerta. Es sinnimo de pilas!
Vacile: sustantivo, viene de vacilar, pero es una expre-
sin muy polismica que puede designar muchas cosas, segn
el contexto situacional.
Vaciln: sustantivo que designa la conquista sentimental
pasajera, otras veces significa burla, dejen el vaciln.
Viveza: sustantivo, equivale a astucia, trampa, deja la
viveza.
Xixa: sustantivo para expresar afirmacin.
Zizalla: esta expresin es una alerta, para alguien que
mira a otro haciendo algo secreto, se emplea en la expre-
sin zizalla pero callalla, es decir, ver y callar.
NOTAS
1
RAMREZ SAIZ, Juan Manuel. La reconfiguracin de la sociedad y la
poltica: Compromisos y desafos para las ciencias sociales (p.151). En
Pensar las Ciencias Sociales Hoy. REGUILLO CRUZ, Rossana y FUENTES NAVA-
RRO, Ral (coords.), Ed. Iteso, Mjico, 1998.
2
Manuel Zapata Olivella, Jorge Duanny y Alejo Carpentier, entre
otros, hacen parte de una visin del ethos y de la investigacin-reflexin
sobre el Caribe y los pases que conforman este universo cultural, en el
sentido de que europeos, africanos y amerindios, provenientes de mestizajes
anteriores en sus contextos terrgenos propios, ante el nuevo orden de
relaciones de produccin, gestaron nuevos mestizajes, expresados en
sincretismos. En otras palabras, que no se les puede mirar desde el lente
de la pureza homognea imaginada.
3
DUANY, Jorge. La msica popular en Puerto Rico: Hacia una antropo-
loga de la salsa. (p. 78, 79) Ediciones Huracn, Puer-
to Rico, 1998. Duanny seala cmo los puertorrique-
os que emigran a la Gran Manzana, vuelven constan-
temente a la isla y tienden a ubicarse en determinados
sectores residenciales como Levittown, en Catao, y
Santa Juanita, en Bayamn. CONTRERAS HERNNDEZ,
Nicols. Champeta o terapia: nueva gesta de negros
y mestizos en la Colombia contempornea (II). En el
contexto de la champeta, las personas que vienen a la
ciudad antes movilizadas por la crisis econmica y el
espejismo de bienestar citadino, tambin realizan cir-
cuitos constantes de ida y vuelta que se reflejan en lo
cultural. (En pgina web de Comfamiliar del Atlntico.
Barranquilla, 2001)
4
WALLERSTEIN (1996). Citado por RAMREZ SAIZ, Juan
Manuel. Ibid., p. 149.
5
COLLAZOS, Javier. Diccionario de trminos tcni-
cos del ingls. Ed. McGraw-Hill, 1986. El pickup arm,
como fue registrado en la oficina de patentes de los Estados Unidos el
lector del sonido, un sustantivo, es confundido a menudo con el trmino
pick-up o pick up, verbo recoger. Muchos escritores y periodistas legos o
veteranos en el tema, incluso han llegado a afirmar que el pic debe su
nombre a que se transportaba en las camionetas pick-up, que aparecen en
nuestro panorama comercial en los aos 60: el pic apareci por primera
vez en Kingston y Barranquilla en 1939 y se trasporta desde entonces en
los camiones o trucks.
6
GARTH, White. The Development of Jamaican Music - Pt. 2
Urbanization of the folk: the merger of the traditional and the popular in
Jamaican Music. African Caribbean Institute of Research of Jamaica.
(ACIJ). Papers 1984. Tambin se encuentran referencias documentales
en GARCA, Nelson. Las Verbenas Herencia Musical. Conversatorio
Comfamiliar del Atlntico. Barranquilla, 2001.
7
HUNTER, David y WHITTEN, Phillip. Enciclopedia de antropologa. Edito-
rial Bellaterra, 1986. Etnotecnologa desde la conceptualizacin
estructuralista de Lvi- Strauss, citado por los autores, es el manejo cul-
tural creativo e incidental con sello localista, de la tecnologa, lo cual
sucede entre los tcnicos electrnicos que construyen con un concepto y
manejos propios, un sonido y unas formas de los amplificadores y de las
consolas. En este caso se trata de una etnotecnologa mestiza.
8
DUANY, Jorge. Ibid., p. 83, 84.
9
Antonio Bentez Rojo, durante una disertacin en el V Encuentro de
Investigadores del Caribe del ao 2000, celebrado en Barranquilla y
Cartagena, seal como smbolos de ese Caribe gestado desde la Colonia
a travs de la economa de las plantaciones, el patacn (mofongo, mang),
el tambor, el mar y el cangrejo. Desde la herencia predominante africana
bant y yoruba, extiende el Caribe hasta el nordeste brasileo. En conver-
sacin con este autor acerca del pic o sound system, que l manifiesta
apareci primero en Cuba a principios de los aos 20 del siglo pasado, lo
nombra tambin como componente popular simblico del Caribe urbano.
10
GARETH WHITE, op. cit. En el documento del ACIJ de Jamaica, de
1984, referentes al fenmeno de los sound system o pics en Kingston,
sealan cmo el famoso Mighty Coxone y otros disyeis hacan lo mismo con
sus xitos (Chunes). Igual sucedi en otras islas y costas del Gran Caribe
como Repblica Dominicana y Trinidad, entre otros.
11
Las grabaciones y, en general, la produccin de una cancin de
champeta, en lo que lleva de creacin histrica, ha pasado de la produc-
cin al calco de un xito original, luego a la separacin de la meloda de la
45
vocalizacin por medios tcnicos o de trascripcin-reorquestacin, hasta
la etapa actual donde se arma como me confirm Luis Tower en una
entrevista con partes de diferentes tiempos y ritmos de canciones que
fueron xitos, hasta construir una maqueta sonora. Hoy se est pasando
por el secuenciador de un sintetizador esta mezcla, con el acompaamien-
to de cuerdas, siguiendo el esquema de la msica zairea en el caso del
succus y el acompaamiento de un sintetizador como tambor electrnico.
12
Se menciona a Chambac, porque sa es la informacin directa que
observ en una Ciudadela Novembrina, en 1986, donde se bailaba con
una sexualidad gestual marcada, como la que se poda apreciar en una
cinta flmica como Dirty Dancing. Amistades de Cartagena, en donde resi-
da entonces en forma temporal, me comentaban que ese tipo de bailes se
vena presentando desde principios de los ochenta en otros espacios de
caseta y champeta. Es decir, en otros sectores como Olaya, El Pozn o San
Francisco en Cartagena, o Rebolo, el Barrio Abajo donde existen memo-
rias y actores vivos juveniles en esa poca, Las Nieves o El Bosque en
Barranquilla, se pudo presentar lo mismo y existen testimonios al respecto
por profundizar.
13
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46
ANTECEDENTES: LA MSICA
EN BARRANQUILLA EN EL SIGLO XIX
Alguna vez escrib que una de las notas predomi-
nantes de Barranquilla era su musicalidad omni-
presente. Siempre quise explorar la gnesis de la
inclinacin congnita de sus habitantes hacia ar-
mona, ritmo y meloda. Esta actitud, si bien se ob-
serva durante todo el ao, es mucho ms acentua-
da en el carnaval, en ese perodo especial que en-
traa desde sus remotos orgenes una verdadera
conmocin en el alma de los barranquilleros.
1
Un examen del carnaval a
travs de todas las pocas
histricas de las que tenemos
huella periodstica o docu-
mental, nos revela diversas
estructuras invariantes de
orden sociolgico y cultural
que permanecen en el tiem-
po y son el sello caractersti-
co de la fiesta. Una de ellas
es el cultivo de las expresio-
nes danzarias y su soporte fun-
damental: la Msica.
En este artculo se pone de
presente cmo en la prensa
hay rastros del cultivo de la msica en Barranquilla
el ltimo tercio del siglo XIX cuando la ciudad, que
entonces contaba con 12 mil habitantes, posea
numerosas bandas que cultivaban el arte musical
con fuerte influencia europea,
2
especialmente ita-
liana y alemana. Hacia 1888, se menciona la exis-
tencia de un Colegio Musical
3
donde se enseaba
composicin, armona y arreglos, a tiempo que se
revela la existencia de numerosos pianos y otros
instrumentos musicales en la ciudad, lo que signi-
fica una notable actividad musical de partitura, y
que slo despus de adoptan y adaptan aires musi-
cales empricos.
Hacia el final de siglo, se destac la agrupacin
llamada Banda Fraternidad que interpretaba te-
mas de Rossini, Verdi y
Paganini.
4
Como puede
advertirse, la msica de moda
en el mundo tambin surca-
ba el cielo de nuestro carna-
val, y a la vez ya poseamos
reconocidos intrpretes y
compositores; por lo dems,
visitaban habitualmente a
Barranquilla compaas de
pera, zarzuela y teatro que
actuaban hacia los aos 70 en
el Ateneo y que coexistan
con la msica popular de gai-
tas y pitos que germinaba en
nuestros campos y en los
sectores populares de la emergente ciudad.
5
EL INTERCAMBIO CULTURAL DE BARRANQUILLA
CON EL CARIBE, SU ENTORNO NATURAL:
LA INNOVACIN
Hemos dicho que Barranquilla es una esquina del
Caribe, un punto antillano en el continente, un
La influencia del arquetipo jazz band y la
guaracha en la evolucin de la msica
popular del Caribe colombiano
Jairo Solano Alonso*
*Naci en Barranquilla. Socilogo, Universidad Autnoma Latinoa-
mericana, Medelln; magster en Investigacin social, Universidad de
Antioquia. Investigador de la sociologa de la cultura, el arte y la msica
popular, ha publicado artculos y ponencias sobre la msica y la cultura
popular del Caribe colombiano y la Gran Cuenca del Caribe.
Tomasito y Pompilio Rodrguez con otros msicos
de la orquesta de Pacho Galn, Bogot, 1951.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 46-54. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
47
vrtice de encuentro, un eje de
confluencias de las gentes que
comparten como Mare Nostrum,
el mismo pilago marino. Por ello,
por los patrones lingsticos simi-
lares, por la raz mocan, la im-
pronta andaluza, y el vigoroso
aporte negro, la ciudad que se le-
vanta en el estuario del Magdale-
na es tan atrayente para los se-
res humanos de todos los confines
que la eligieron por morada.
La Arenosa siempre fue extro-
vertida, en toda la amplitud del trmino, y sus gen-
tes laboriosas y prestas a acoger lo nuevo; por afi-
nidad, Barranquilla se relaciona ms con Cuba,
Santo Domingo, Puerto Rico, Panam y Venezuela
que con Bogot; su Meca siempre fue Nueva York y
siempre pretendi ser el puerto ms importante
del Caribe.
En su elipse ascendente de los primeros cua-
renta aos del siglo XX, cuando su trfico portua-
rio la erigi como la ciudad ms activa del pas,
trat de conciliar su progreso material con el espi-
ritual, y se empe en adornar su espritu fenicio
de frenes fabril con objetos culturales. Desde prin-
cipios de siglo dispone de un gran movimiento edi-
torial, en el cual se destaca la actividad cultural
promovida por Rigoletto y por las revista Voces,
6
en
1917, y ms adelante Mundial y Civilizacin; por lo
dems, el Teatro Emiliano reciba compaas de
pera y zarzuela, y desde 1929 sus emisoras difun-
dan los ltimos ritmos del mundo y de Amrica,
por supuesto.
EL ARQUETIPO JAZZ BAND
Y LA INNOVACIN MUSICAL
Se sabe que a comienzos de siglo los barranquilleros
bailaban fox trot y charlestn, y acogan con bene-
plcito la propuesta del jazz en la euforia de los aos
20; por ello, era lgico que una de las primeras agru-
paciones internacionales que visit a Barranquilla
fuese en 1923
7
la Panam Jazz Band.
8
Esta orquesta deja en Ba-
rranquilla a su trompetista
Simn Urbina asociado a la
msica del Himno de Ba-
rranquilla, cuya meloda origi-
nal fue compuesta en honor a
los bomberos de Ciudad de Pa-
nam; tambin se queda en la
ciudad Simn Gmez, a quien
encontraremos dirigiendo la
Jazz Band Atlntico hacia los
aos 30.
Hacia finales de la dcada
del 20 y con el advenimiento del acetato, ya em-
pieza a insinuarse la presencia cubana con sus
danzones, boleros y sones, con la ampliacin de la
oferta musical. La tradicional msica europea que
hasta entonces dominaba con sus valses, polkas,
mazurcas y pasodobles, empieza a compartir el es-
cenario con ritmos norteamericanos (fox trot, blues
y steps), argentinos (tangos), mexicanos (rancheras
y huapangos), puertorriqueos (plena), dominica-
na (merengue), y del pas andino (danzas, bambucos
y pasillos). La msica de la Costa se haba tomado
la calle, mas no las partituras.
La visibilidad de la msica a travs de la prensa
obviamente suele destacar los espectculos de los
clubes sociales tradicionales
9
[10] y convoca al p-
blico en los teatros Apolo, Cisneros y Colombia.
Asimismo, es notable la instauracin en la ciudad
de salones populares,
10
especialmente dirigidos a
las clases medias, todos de grata recordacin como
impulsores de la idea de modernizacin e innova-
cin; en estos salones se afianzaba la idea de ori-
gen beisbolero de el ltimo hit musical tan arrai-
gada entre los barranquilleros.
La solvencia econmica de la ciudad hace que
las compaas internacionales como la RCA Vctor,
tengan sus representantes en Barranquilla, y es
as como en la prensa de 1928 se observan pginas
enteras de familias barranquilleras que haban
obtenido sus victrolas (de marca RCA, Brunswick
y Panathorpe) y que adicionalmente haban hecho
Estercita
Forero.
48
uso de la oferta de discos clsicos y tambin de los
temas de moda. Se observa asimismo que era ha-
bitual invitar a los amigos para estrenar en su re-
sidencia los ltimos xitos de temporada, adquiri-
dos para animar las numerosas fiestas que se acos-
tumbraban.
La ciudad disfrutaba habitualmente de presen-
taciones memorables de jazz bands de distintas
procedencias que la elegan como destino festi-
vo.
11
[12] Otro hecho destacable es que adems de
la popularizacin de gramfonos y victrolas, se ofre-
can al pblico traganqueles en los cuales el pue-
blo acceda a la msica de momento.
12
Por lo expuesto, no es extrao que en la msica
tambin los barranquilleros marquen el paso de los
cambios continentales. Por ello, bien pronto en
nuestro medio se adopta el modelo norteamerica-
no, y se denomina Barranquilla Jazz Band a la or-
questa del maestro Luis Felipe Sosa, que actu en
la ciudad entre 1925 y 1932. Esta agrupacin logra
romper el esquema de las Liras criollas, ms ape-
gadas a los valses y pasillos del interior del pas.
Desde la segunda mitad de los aos 20 del siglo
pasado, la msica cubana influy decisivamente
en Barranquilla, gracias a la avanzada radiodifu-
sin cubana que permita que se escucharan, en
decenas de receptores locales, los programas que
emitan las emisoras cubanas CMQ, Radio Progre-
so y Cadena Azul. El 8 de diciembre de 1929 se fun-
da la primera emisora radial colombiana, La Voz
de Barranquilla, por Elas Pellet Buitrago, y para
esos das los importadores de discos de RCA Ezequiel
Rosado y Emigdio Velasco, introducen discos de
guarachas y sones cubanos.
13
.
El impulso a las orquestas tipo jazz band se sin-
ti grandemente en una ciudad vertida al exterior
como Barranquilla. En las dcadas del 20 al 30 com-
piten en la ciudad la Jazz Band Barranquilla (1927),
la orquesta Nuevo Horizonte, de Francisco Toms
Rodrguez (1929),
14
y tambin encontramos la or-
questa de la recin fundada HKD, La Voz de
Barranquilla, la Orquesta Sosa (1934) y la Orques-
ta de Julio Lastra, de La Voz de la Patria, entre
otras.
15
El carcter popular del son cubano que compor-
taba la ambigedad de su origen rural y su adop-
cin urbana, era muy afn al proceso que viva
Barranquilla, centro urbano ascendente en su
modernidad, que recibe ritmos de la provincia cos-
tea para transformarlos con su impronta citadina.
Veremos despus que la caracterstica del bajo
anticipado va a ser esencial para constituir el for-
mato no slo de la salsa, sino de diversas innova-
ciones como el merecumb colombiano.
BARRANQUILLA Y LOS ESPECTCULOS
INTERNACIONALES
La ciudad se acostumbr desde siempre a los es-
pectculos internacionales, y quiz por orden su-
perior de los sellos disqueros internacionales,
Barranquilla era destino obligado de los artistas de
moda. En 1935, se recibe apotesicamente a Car-
los Gardel, y en el mismo ao el Teatro Colombia
se estremece con la presentacin del Tro Mata-
moros; asimismo, Barranquilla fue destino de agru-
paciones y artistas puertorriqueos como Johnny
Rodrguez en 1938, en 1940 recibe al gran compo-
sitor boricua Rafael Hernndez, y su conjunto Vic-
toria, que trajo como vocalistas a la famossima
Mirtha Silva, y al no menos legendario Flix A
Rodrguez, conocido posteriormente por su seud-
nimo de Bobby Cap.
CASINO DE LA PLAYA, MODELO DE JAZZ BAND
Pero indudablemente el hito que pervive en la
memoria de los barranquilleros de entonces fue la
visita de la Orquesta Casino de la Playa, que dur
ms de una semana en la ciudad y brind diarias
presentaciones. La actuacin de la Casino, mode-
lo de las jazz bands de msica afrocaribe y arqueti-
po de sus similares que actan entre los aos 30 y
60, tuvo lugar el 18 de agosto de 1939.
16
La orquesta Casino de la Playa, comparti esce-
nario con la criolla Orquesta Jazz Band Blanco y
Negro, que estaba dirigida por el maestro Gilberto
Lascarro y tena como cantantes al panameo Ne-
gro Jack y a Fernando Charris.
En ese momento las emisoras fundamentales
en la vida de los habitantes de la ciudad tenan sus
propias orquestas de planta: es el caso de la Emiso-
ra Atlntico Jazz Band, originada en la orquesta
del maestro Guido Perla, en la que descollaban
msicos como Pacho Galn y Antonio Mara
Pealoza.
Dos lderes musicales de entonces fueron el
maestro Luis Francisco Sosa, que diriga la orques-
ta Sosa, caracterizada por interpretar aires repo-
sados, andinos y universales, y su yerno el maes-
49
tro romano Pedro Biava, que afincado en la locali-
dad se convirti en el conductor de toda esta gene-
racin de msicos nuestros que bien cultivaban
una aria italiana con un tema clsico, o un jazz o
un son cubano, o un porro de la tierra. Barranquilla
se acostumbr a disfrutar todo tipo de msica. Ha-
cia 1933, se anuncia un recital musical de la no-
table soprano dramtica barranquillera Rosita
Lafaurie, con el gentil concurso de las seorita
Conchita Palma y Lilia Andrade en el Teatro Apolo
con el marco de la Orquesta Colombo Italiana y el
piano del profesor M.E. de la Hoz; igualmente, la
Estacin HKD, La Voz de Barranquilla, de Elas
Pellet,
17
ofreca programas
18
de msica popular eje-
cutada por la famosa Jazz Band Atlntico, que diri-
ga el profesor Simn Gmez M.
19
Continuando con la resea de visitas memora-
bles a esta ciudad festiva y hospitalaria, encontra-
mos que en los aos 40 Barranquilla acoge al Tro
Oriental, al Cuarteto Marcano, a Los Jvenes del
Cayo, y la orquesta del cataln Xavier Cugat, se
presenta en el teatro Apolo.
DANIEL SANTOS: EL REY DE LA GUARACHA
El episodio ms memorable de los aos 50 lo cons-
tituye la presencia de artistas como Daniel San-
tos, quien se presenta en el Teatro Colombia en
1953 trado a la ciudad por don Roberto Esper; pos-
teriormente vendra, en 1955, la Sonora Matancera
con Celia Cruz y Alberto Beltrn. Tambin Bienve-
nido Granda, quien sale de la Sonora en 1954, fija
por un tiempo su residencia en Barranquilla y gra-
ba xitos memorables bajo la conduccin del maes-
tro Juancho Esquivel, entre ellos, el Te olvid, tema
insignia del carnaval, del maestro Antonio Mara
Pealosa.
Daniel debuta en Barranquilla el 30 de mayo de
1953 en un recinto popular de barriada: el Teatro
Las Nieves. En el diario La Prensa
20
del da ante-
rior se lee el aviso de la presentacin personal del
gran cantante y compositor Daniel Santos. Otros
teatros de la ciudad que disfrutan de la presencia
del dolo ese da son el Teatro Paraso, que poda
albergar 2.500 personas, pero que ante las expec-
tativas de la afluencia masiva anunciaba que ha-
bra cupo limitado. El mismo sbado a las 6:30 se
presenta en el Teatro La Bamba, y el domingo en
el Victoria; el 4 de junio de 1953 se repite el espec-
tculo en el Teatro Las Nieves. El empresario de
estas presentaciones era Roberto Esper.
Foto autografiada
de Matilde Daz y Lucho Bermdez
conservada en Salsipuedes.
Abajo: Orquesta de Lucho Bermdez.
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50
El cantante boricua grab con agrupaciones co-
lombianas guarachas porros, tumbas y mere-
cumbs. Barranquilla le brind el marco musical
de la Sonora del Caribe, de Csar Pompeyo, y
Cartagena, bajo el impulso de Too Fuentes, le ofre-
ci la Orquesta de Pedro Laza y sus Pelayeros, con
quienes graba el ld Candela.
21
Se puede decir que todo un estilo de vida repre-
sentado por el rito caribeo de la guayabera, zapa-
to de dos tonos y sombrero de tartarita, tiene que
ver mucho con los gigantes de los 40: el Inquieto
Anacobero Daniel Santos, y Miguelito Valds, co-
nos del pblico barranquillero de entonces.
ASCENSO DE LAS JAZZ BANDS CRIOLLAS
Diversas orquestas internacionales surcaban el
Caribe y tuvieron gran impacto en Barranquilla,
entre ellas, la puertorriquea de Rafael Muoz, la
del cataln Xavier Cugat, la orquesta Casino de la
Playa de Cuba, la Billos Caracas, la orquesta de
Rafael de Paz, que acompa a algunos de nues-
tros cantantes como Luis Carlos Meyer. No obstan-
te, uno de los conjuntos que ms cal en el alma
costea y colombiana fue la Sonora Matancera, que
marc el lmite de los ritmos cubanos slo supera-
do por la eclosin del mambo cubano, desarrollado
en Mxico por Dmaso Prez Prado, el chachach
de Enrique Jorrn, y la bomba y la plena de Cortijo
e Ismael Rivera. La aparicin de estos ltimos
formatos es una alternativa a la numerosa y cos-
tosa jazz band que se mantuvo por dos dcadas ms
en Colombia y en Barranquilla.
DE LA EMISORA ATLNTICO JAZZ BAND
AL REY DEL MERECUMB
La poca de las orquestas jazz band en Barranquilla
en los aos 40, est presidida por orquestas de las
radiodifusoras con asiento en la ciudad, que repre-
sentaban el punto de confluencia de la cultura
musical, puesto que seguan las tendencias y los
aires dominantes en el Caribe, en los cuales el
porro colombiano haba adquirido un papel desco-
llante en la emulacin con el son cubano. Es el
caso de la Emisora Atlntico Jazz Band, que conta-
ba en sus filas con msicos talentosos
22
que inter-
pretaban todos los ritmos de moda, entre ellos, el
jazz, la guajira y el son, y el porro y la cumbia. Ya
hacia el eplogo de los 40, los aires terrgenos ha-
ban alcanzado la aceptacin de las salas de baile
de alguna alcurnia y haban alcanzado asimismo
la formalidad del pentagrama.
Barranquilla contaba, en el ltimo lustro, con
representantes en el firmamento musical latino-
americano, tales como la cantautora Esther Fore-
ro, que haba logrado nombrada con sus trabajos
con Rafael Hernndez en Puerto Rico; Luis Carlos
Meyer, quien haba conquistado Mxico con temas
colombianos que interpret con la orquesta de Ra-
fael de Paz, y Carmencita Pernet, gran voz inter-
nacional que llev los aires terrgenos a todo el con-
tinente. Asimismo, los aires colombianos alimen-
taban con la frescura de sus versos a los cantantes
internacionales, cubanos, mexicanos, puertorri-
queos, argentinos y venezolanos.
La generosa savia musical colombiana, era in-
evitable en agrupaciones jazz band como la Orques-
ta Gigante del cubano Benny Mor, que incluye
temas como San Fernando y Pachito Ech del Alex
Tovar, la orquesta argentina de Armando Armani,
Don Amrico y sus Caribes, las venezolanas Billos
Caracas, Los Meldicos, la Sonormica, la Tremen-
da, la Sans Souci y Chucho Sanoja, entre otras, y
la salvadorea de Lito Barrientos. Con formato de
conjunto, la Sonora Matancera, quiz la agrupa-
cin ms querida de una generacin, acoge mu-
chos temas de nuestra costa caribe que interpre-
taron Nelson Pinedo, Carlos Argentino, Celia Cruz,
Justo Betancur y otros. Tambin se nutrieron del
talento criollo, Orlando y su Combo, Los Blanco en
la transicin a la salsa, y Nelson y sus Estrellas en
pleno boom salsero.
De Puerto Rico, Bobby Cap sucumbe ante la fres-
ca ingenuidad de La mcura. Cortijo y su Combo lleg
a invitar a Nelson Pinedo a sus grabaciones. El
Sonero Mayor, Ismael Rivera, con sus Cachimbos,
tambin se inclina por aportes vallenatos. As como
el Gran Combo grab y sigue grabando ritmos colom-
bianos. La charanga cubana de Jos Fajardo hizo una
versin hermossima de El monito de Pacho Galn.
En pleno auge del merecumb, el trompetista
puertorriqueo (ex Cortijo y Gran Combo) Chuito
Vlez somete al pblico una versin pachanguera
de Cosita Linda, quiz uno de los temas ms solici-
tados por los msicos de todos los confines y
formatos, e interpretado por estrellas refulgentes
como Nat King Cole. Incluso en la poca brillante
de la salsa, agrupaciones como Willie Coln, Hctor
Lavoe y cantautores como Rubn Blades incluyen
en sus interpretaciones ms definidas como sal-
sa, interludios de cumbia colombiana, que tam-
bin emerge victoriosa en Cumbia tpica de Mongo
Santa Mara con nuestro gran Joe Madrid.
51
EL PAPEL DEL GRAN MAESTRO PACHO GALN
El msico que ms conscientemente se propuso
llevar a su cenit la msica del Caribe colombiano
fue, sin duda, el trompetista y arreglista soledeo
Pacho Galn, creador del merecumb y diez inno-
vaciones ms, y quien, a su vez, provea de arre-
glos a todas las orquestas internacionales que se
proponan incluir temas colombianos en su re-
pertorio.
Artista integral, el maestro Galn hizo de la m-
sica proyecto vital, al punto que a cada instante es-
taba llenando una partitura con sus ideas, y arreglos
que sirvieron para la formalizacin de la creacin de
nuestros msicos, que con sus partituras fueron re-
conocidos por todo el continente, tales como Jos
Barros, Rafael Campo Miranda, Rafael Meja, y tan-
tos otros que consolidaron una tendencia del porro
citadino barranquillero, de exigente lrica y precisin
musical que permiti su internacionalizacin.
Galn, quien desarroll toda
una carrera de trompetista exito-
so y arreglista obligado de casi to-
dos los aires de la Costa, logr im-
poner el aludido nuevo sonido del
porro citadino en una labor con-
junta con el gran clarinetista Lu-
cho Bermdez, Ramn Ropan y
otros directores como Edmundo
Arias y Pianetta Pitala de la gran
orquesta A N 1 de Cartagena, que
tomaron distancia frente al porro
sabanero predominantemente
instrumental y proclive a la im-
provisacin. Pacho Galn haba
pertenecido a numerosas orques-
tas, entre ellas, la Emisora Atlntico Jazz Band, ver-
dadero campo de experimentacin para su propues-
ta del porro atlanticense o barranquillero.
23
El maes-
tro soledeo era un verdadero asesor de msicos y
compositores en el sentido pedaggico.
Hacia mediados de los 50, Galn se halla ante
el imperativo de la innovacin como nica opcin
para enfrentar la agresiva propuesta del mambo
de Prez Prado, y su empeo irrevocable era que la
msica de su tierra trascendiese las fronteras y
alcanzase calidad internacional. Su atencin es-
taba dirigida, segn testimonio de su hijo Arman-
do Galn, a proponer una fusin que encarna en el
ritmo merecumb (ensamble de merengue crio-
llo y cumbia), cuyo golpe trabaj laboriosamente con
diversos bateristas hasta lograr el punto culminan-
te con el aporte de Pompilio Rodrguez.
El tema inaugural del ritmo es Cosita linda, que
se cubri de gloria con mltiples versiones. Siguie-
ron piezas indelebles como Ay, qu rico amor, El
monito, Noches de Caracas, Merecumb en saxofn y
tantos otros nmeros de baile que invadieron con
xito a Amrica en pleno auge de las orquestas
cubanas, algunas de las cuales tuvieron que gra-
bar sus temas, como es el caso de la versin de El
monito que grabara Jos Fajardo en Cuba.
Pacho Galn fue un insomne arreglista que brin-
d sus trabajos a muchas orquestas de Amrica en
su tiempo, entre ellas, la Billos Caracas, la orquesta
argentina de Armando Armani
24
y muchas ms.
Rafael Campo Miranda, eximio compositor autor de
Playa (grabada con arreglos de Pacho Galn por
Armani con las voces de Marfil y bano) y por Nelson
Pinedo y la Sonora Matancera, Entre palmeras (gra-
bada en 1952 en Mxico por Luis
Carlos Meyer acompaado por la
orquesta de Rafael de Paz), La-
mento nufrago (grabado en 1952
por Chucho Sanoja), Nube viaje-
ra, Pjaro amarillo y tantos otros,
seala que con el liderazgo de
Galn se conform una escuela
que el mismo Campo distingue
como porro y cumbia atlanticense.
Dice el compositor:
25
En lo
que respecta al porro y la cumbia
hay una escuela especial
atlanticense conformada por
Esther Forero, Rafael Meja, Ra-
fael Campo Miranda y Pacho Ga-
ln. Esos porros y esas cumbias eran movimientos
caracterizados por letras poticas diferentes al po-
rro sabanero, muy cadencioso como La vaca vieja,
El toro negro y otras que no tenan letra. Eran hur-
fanas de letra y nosotros llegamos a imprimirle
poesa a esa expresin folklrica que era el porro.
Esta misma tesis es expuesta por el compositor de
Pioj Isaac Villanueva, cuya obra expresa lo expues-
to por Campo Miranda as como la de Mario Garea.
EL SUBLIME CLARINETE DE LUCHO BERMDEZ
Otro inmenso msico de la Costa Caribe que pa-
se el porro y la gaita vestidos de frac por todo el
continente, es el maestro Lucho Bermdez, que
radicado en Medelln y Bogot tena a la Costa como
52
fuente constante de inspiracin. El brillante m-
sico carmero era invitado constante al carnaval,
y en sus bailes y eventos su orquesta, que tena a
Matilde Daz y a Bobby Ruiz como cantantes, riva-
lizaba con la de su amigo Pacho Galn.
El clarinete de Bermdez haba elevado a la par-
titura la meloda de las gaitas folklricas, y con
una vestimenta de etiqueta haba conquistado el
pas andino. No al azar uno de sus principales te-
mas va dedicado a un club social de Cali: San Fer-
nando o a una hacienda antioquea, Salsipuedes;
otros nmeros que tambin han llegado a ser cl-
sicos son Carmen de Bolvar, Tol, Gloria Mara, y
el Son costeo, que algunos suelen catalogar como
impecable creacin del clsico danzn cubano,
Doble cero, y no poda faltar el disco dedicado a la
mxima expresin barranquillera, el carnaval, con
el tema arreglado por Pacho, Joselito Carnaval.
Para estos logros era condicin un formato
orquestal adecuado. Habamos visto como el po-
rro adquiri entonces un carcter urbano mani-
fiesto en la adopcin de un nuevo formato; la ban-
da de viento fue reemplazada por la orquesta o ms
especficamente por la jazz band (lnea de saxos,
lnea de trompetas, a veces un violn, a veces un
clarinete, piano, contrabajo, batera, tumbadora,
maracas), la cual enriqueci la msica costea
con aportes afronorteamericanos y afrocubanos.
26
INNOVACIONES MUSICALES
EN LA MSICA COSTEA DEL 50 AL 70
La emulacin con influencia cubana y estadouni-
dense, vale decir con los derivados del son y el
jazz, signific la opcin de la modernidad y la reno-
vacin frente a la tradicin y el folclor, disyuntiva
que desde entonces empieza a presidir la dialc-
tica de la dinmica musical de la Costa Caribe
colombiana, donde lo rural y lo urbano, gestan sus
propuestas hacia el pblico que oscilaba entre la
oferta citadina vertida al exterior presidida por la
innovacin, lo americano y lo moderno por oposicin
a la opcin apegadas a los valores raizales autnti-
cos nuestros y de provincia. sta siempre ha sido la
disyuntiva an en los momentos de reafirmacin
de lo propio.
Precisamente, la irrupcin vigorosa y pionera
de la salsa en Barranquilla tiene que ver con esa
actitud propia del hijo y el habitante de esta ciu-
dad hacia el Caribe como su entorno natural, y
hacia Nueva York, como su metrpoli soada. No
al azar la dcada del 60, cuando se experimenta
en forma ms contundente el declive econmico
de la ciudad, cuadras enteras de barrios de la Are-
nosa emigran hacia la Gran Manzana, si bien
mantienen su presencia en ella a travs de la
economa y la produccin discogrfica, que no era
otra que el naciente formato de la salsa, que se
erige en el sello distintivo natural de los
barranquilleros.
En ese orden de ideas, mientras se desarro-
llan esfuerzos de universalizacin por parte de
msicos como Lucho Bermdez, con sus gaitas
cumbias y porros, y Pacho Galn, que logra la crea-
cin del merecumb, verdadera sntesis compara-
ble con el mambo de Prez Prado, en provincia
empiezan a surgir manifestaciones de afirmacin
rural como Los Corraleros de Majagual y otros
cultores de lo vernculo, hasta llegar al primitivo
vallenato narrativo, de tal suerte que parece ha-
berse impuesto lo tradicional sobre lo moderno, dado
que si bien el folclor es materia prima para el sur-
gimiento y desarrollo de lo esttico universal, a
menudo se convierte en obstculo epistemolgico
para su avance.
La dicotoma sociolgica sociedad tradicional y
sociedad moderna (Tennies) sirve para caracte-
rizar este proceso de la msica del Caribe colom-
biano que alcanz cimas importantes hacia los
aos 40, 50 y 60, y que a partir de entonces em-
pieza a declinar, capitulando en las ciudades ante
la emergencia vigorosa de la salsa, que interpre-
taba las necesidades de una generacin urbana
que ya no se identificaba con la picaresca inge-
nua de Los Corraleros, ni con la guaracha picante
de Anbal Velsquez , sino que aceptando este le-
gado aspiraba a un mundo ms complejo e inter-
nacional que ya haba recibido las propuestas de
los Beatles y los Rolling Stones, que an recreaba
las imgenes de las confrontaciones blicas de
Cuba y Viet Nam, y, en fin, que buscaba un len-
guaje ms fuerte para brindar a sus ansias de
expresin cultural.
Si bien paulatinamente se fue incorporando el
msico criollo a las exigencias del nuevo lengua-
je a travs de sus jazz bands establecidas, pronto
se necesit un nuevo formato de jvenes
innovadores que interpretaran el nuevo Latin Soul.
Fue as como desde el comienzo surgieron orques-
tas como La Sonora del Caribe de Csar Pompeyo,
con sus cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao,
y La Sonora Sensacin, que amenizaba las fies-
53
tas en el Place Pigalle, El Tetero, El Palo de Oro, y
la Charanga.
CREATIVIDAD E INNOVACIN
La innovacin musical estuvo presente en la mente
de los msicos de la regin en la transicin del
segundo lustro de los 50, cuando se graba el hito
fundacional del merecumb (1956), actan en la
diversidad de agrupaciones de la Costa Atlntica y
proponen nuevas ideas rtmicas. Entre ellos, des-
tacamos a Francisco Zumaqu, quien crea la
macumba, aleacin de mapal y cumbia, en un
ensamble que anticipa al merecumb; Carlos
Martelo propone el jalato; el pianista Ramn Ropan
y su Combo Bonito, aportan el mece mece; Clmaco
Sarmiento crea el porro bur; y hay que agregar
que adems del merecumb, a Pacho Galn y sus
msicos se deben ritmos como el chiquich, el tuqui
tuqui, el macamb la gaita cumb, el tumbequ, la
danza criolla, la danza sent, el
palenque, el caracolito, el ritmo
nueva ola, el bambugai, y mez-
clas como el porro rock, el jalato
merecumb, etc.
Por otra parte, la innovacin
de los aos 60 est sustentada
en titnicos esfuerzos de los
msicos criollos por interpretar
el nuevo espritu rebelde de los
tiempos. Ya el fraseo de los can-
tantes no poda ser el mismo
despus de Rolando Laserie e
Ismael Rivera; por ello, los m-
sicos colombianos, encabezados
por Pacho Galn, se esforzaron
por proponer alternativas que, basadas en lo nues-
tro, fueran aceptadas por los exigentes jvenes bai-
larines.
En Colombia, hacia los aos 60, contbamos con
numerosas jazz band como Pacho Galn, Lucho
Bermdez, Edmundo Arias, la orquesta Sonolux, Los
Hermanos Martelo, Juan Pia y sus Muchachos,
Pedro Laza, Clmaco Sarmiento, Pedro Salcedo,
Manuel Villanueva, A N 1 de Pianetta Pitala,
Francisco Zumaqu, Manuel J. Bernal, Luis Uribe
Bueno, Marcos Gilkes, Marcial Marchena, Ramn
Ropan, la Tropibomba de Hernando Artuz, la Sono-
ra Cordobesa, Nuncira Machado, Julio Ojito, y mu-
chas ms. Las mencionadas constituyen una
muestra de una tendencia que con el tiempo em-
pez a ser insostenible.
Con el tiempo, empezaron a promoverse nue-
vos formatos como el Afrocombo de Pete Vicentini
con Jackie Carazzo y la Protesta de Colombia que
inici al adolescente Joe Arroyo antes de ir a tra-
bajar con Fruko. Fruto de la actitud innovadora de
los jvenes msicos, se incursion con fortuna en
la msica del Gran Caribe con agrupaciones como
Michi Sarmiento, los Trotamundos de Enrique
Aguilar, los combos de Chico Cervantes, Adolfo
Echeverra, y el Nene del Real
Hacia los aos 80, con el surgimiento de ban-
das como la de Joe Arroyo y la Verdad, Juan y Car-
los Pia, y la Renovacin, y ms adelante hacia los
noventa con los aportes de msicos como Juventino
Ojito, Chelito de Castro, Juan Carlos Coronel, el
Grupo Bananas, Carlos Vives, Shakira y otros ms
cercanos al rock y al jazz, es como encontramos
que el Caribe Colombiano y Barranquilla, como su
vrtice, cimentado en toda una rica tradicin, as-
pira a alcanzar sus propias reso-
nancias universales.
NOTAS
1
Uno de los rganos de prensa que
tuvo mayor continuidad y solidez con-
ceptual fue El Promotor, que circula en-
tre 1871 y 1909 e ilustra con gran deta-
lle este perodo. El presente artculo cir-
cula en torno a algunos aspectos de la
vida cultural de Barranquilla a travs de
las pginas del diario en mencin prin-
cipalmente, y en especial en la relacin
del carnaval con la musicalidad de la
ciudad.
2
Mencin importante merece el pia-
nista italiano Antonio Mazzorana, que
participaba en todos los actos culturales
de la ciudad ya sea con su banda de vientos o con su or-
questa de cmara, en la cual desempeaba el cargo de direc-
tor y pianista. Es importante sealar que la banda de
Mazzorana en alguna ocasin terci en la Plaza de San Nico-
ls, punto de encuentro natural de la sociedad barranquillera
y la casa de los alemanes Hoenigsberg-Wessells, con una
orquesta alemana, e interpret, segn el cronista, aires na-
cionales. Otras agrupaciones eran la banda de Baranoa, diri-
gida por don V. Villa, y la Banda Militar de Barranquilla,
dirigida por Juan Maldonado, en la cual intervenan los
msicos Galofre, Altamar, lvarez, y Caldern.
3
Dirigido por los profesores Villa y Cassares, en la Ca-
lle de la Cruz casa del seor Jos de la Trinidad Mrquez
frente al seor David H. Senior, adems de iniciar a los
nios y los adultos en el Divino Arte Musical ofrecen arre-
glos de toda clase de cantos y piezas para bandas, orquesta
y piano as como tambin de la afinacin y reparacin de
este ltimo.
4
A.H.D. Atlntico El Promotor No. 974, 1 de marzo de
1890.
5
Lo enunciado se corrobora con la mencin, en los car-
54
navales de la dcada de los ochenta, de hechos que deno-
tan una pluralidad social y cultural que se advierte expresa-
mente en disfraces e instrumentos musicales: Aqu se pre-
sentan los indios, all los negros, ms all un grupo de
danzas obstruyen la calle al son del tambor o de la gaita.
6
En Voces, dirigida por Julio Gmez de Castro e Hiplito
Pereira, Julio Enrique Blanco trajinaba el neopositivismo y
traduca a Kant, exhiban en sus pginas la obra de
Apollinaire, antesala del surrealismo, se trabajaban con pro-
piedad las nuevas propuestas literarias con los aportes del
cataln Ramn Vinyes, se publicaban poesas de Len de
Greiff (Leo Le Gris) y ensayos sobre Herbart y Jos Ingenie-
ros.
7
Para un baile de carnaval programado en 1923 por el
Club ABC, su presidente, don Jos Vctor Dugand, contrat
la Panam Jazz Band, quizs la primera en visitar a
Barranquilla, que altern con una orquesta local de 14 m-
sicos. Interpret, valses, danzas, fox trot, one step,
pasodobles y pasillos, culminando su actuacin con la pro-
mocin del ritmo de moda a la sazn, el charlestn.
8
Hay que decir que Ciudad de Panam, despus del do-
loroso proceso que la separa de Colombia, se convierte, con
el soporte de la inversin norteamericana, en puesto de
avanzada en la innovacin y las pautas de modernizacin;
se sabe que la medicina y los servicios hospitalarios de pri-
mera categora, se convierten en modelo de imitacin en
Barranquilla y Cartagena.
9
Centros sociales como (ABC, Barranquilla) y los asocia-
dos a las lites y minoras tnicas (Club Alemn, Club Italia-
no, Country Club, Unin Espaola.)
10
El Carioca, el Arlequn, el Jardn guila, el Bar Ameri-
cano, el Saln Noel y el Saln de Las Quintas.
11
Se trataba de la orquesta argentina de Sarrn y su Jazz,
la Orquesta Anacaona de Cuba, integrada por mujeres, y la
orquesta Unin de Costa Rica.
12
Por ello, de tres listas de discos entre 1941 y 1946, de
56 ttulos internacionales 33 eran de msica cubana.
13
A este rico proceso se refiere Rafael Bassi en su trabajo
La msica cubana en Barranquilla Ver: Huellas, Revista de
la Universidad del Norte, N 62, Barranquilla, ago., 2001, p.
2-17.
14
Padre de Francisco, Lucho, Efran, Tomasito y Pompilio,
que despus ser la base de la orquesta de Pacho Galn.
15
Se puede mencionar la Orquesta Pjaro Azul y la Or-
questa Blanco y Negro.
16
Esta fecha memorable para los habitantes de la ciudad
contina presente en la memoria de los barranquilleros de
entonces. Y es que la ciudad ya estaba familiarizada a travs
de la radio y el acetato con personajes como Miguelito Valds,
la gran figura de la cancin popular cubana de los 30 y los
40. Babal ay, Bruca manigua de Arsenio Rodrguez, El
manicero de Moiss Simons, Dolor cobarde, eran la ratifica-
cin del alma caribe que compartamos con los cubanos.
17
HKD La Voz de Barranquilla. Longitud de Onda, 50
metros, y frecuencia de 6.000 kilociclos.
18
Diario del Comercio, mircoles 16 de septiembre de 1931.
19
A tiempo que se presentaban conciertos orquestales, la
Casa Columbia ofreca rebajas para discos de 40 centavos.
Venga hoy mismo a escoger los suyos, no pierda tiempo,
lista de los discos, A. M. Mugno y Ca. Distribuidores co-
merciales.
20
La Prensa, 29 de mayo de 1953.
21
Con La Sonora del Caribe de Cesar Pompeyo, el
borincano vierte en acetato el legendario tema El 5 y 6. Esta
agrupacin, una de las ms vertidas a las Antillas, con sus
cantantes Manuel Iriarte y El Gran Jabao, permanece activa
hasta los aos 70 con la vocalizacin de Perla Pompeyo.
22
Gilberto Castilla (Castillita): cantante de guarachas;
Julio Arango: sax; Jaime Garca: bolerista; Francisco Pacho
Galn (el rey del Merecumbe): trompeta; Luis Alfonso Meza:
pianista; Elicer Bentez: contrabajo, Manuel Cervantes (des-
pus, director de Los corraleros de Majagual): trompeta;
Mariano Hernandez: sax tenor; Lucho Vzquez: sax alto;
Agapito Perales: baterista; Julio Burgos: sax baritono; Ra-
fael Serrano: batera; Enrique del Ro; Zoraida Marrero (can-
tante cubana invitada); Guido Perla: director.
23
Tesis del maestro Rafael Campo Miranda.
24
El disco de Armani fue arreglado en su integridad por
el compositor soledeo.
25
Se sigue la entrevista publicada en la compilacin de
Mariano Candela en Ediciones Uniatlntico.
26
Ibid. p. 23.
55
La msica vallenata se hizo grande hace unos cincuenta
aos. Antes no tena ningn valor. EmI!Iann Zu!cta.
El autobs refrigerado corre por la ardiente carretera
bordeando las estribaciones de la Sierra Nevada. Pasan
fugaces los cultivos de banano, las yertas tierras que
antes resplandecan por las motas blancas de algodn
brillando entre el follaje verde quemado donde ahora,
recin ayer, apacientan vacas, gallinas, cerdos y chivos
bajo el rumor de las chicharras, aplastados por el impla-
cable sol que derrite los confines del reino de Macondo.
En cuatro horas se llega desde la otrora cosmopolita
Barranquilla hasta la ciudad de los Santos Reyes del
Valle de Upar. Ese mismo viaje a finales de los sesenta
y principios de los setenta demoraba de siete a ocho
horas en autobuses que dejaban una extensa seal en
el paisaje colgando en el cielo el polvo de la carretera,
llegando los viajeros a su destino con un manto color
ceniza sobre sus rostros y ropas. En
los aos cincuenta y cuarenta la tra-
vesa era peor. La incomunicacin de
la provincia de Valledupar era legen-
daria, desdeada por su condicin de
pueblo grande agrupado en torno a
una plaza que por las noches serva
de potrero, y tratados sus nativos
con actitud despectiva por la
aristrocracia de Santa Marta, la ca-
pital del Magdalena.
Esos caminos transitados por un
diablo que le llaman tren y que pasa
por Caracolicito y luego Fundacin,
eran las sendas recorridas por los
msicos de acorden en sus
andanzas por las cantinas de los pue-
blos y las fincas. Despus, los mitificadores de la cultu-
ra regional los denominaron juglares, asimilndolos a la
edad media y soportados por una supuesta estructura
pica narrativa yacente en los cantos de acorden. En
realidad no eran juglares ni nada que se les pareciera.
Eran insignes parranderos con el oficio de msico, bus-
cando audiencia para la supervivencia, tocando por ron y
sancocho, absolutamente menospreciados por la socie-
dad. El canto de parranda es el mismo vallenato dice
Alejo Durn. Lo que pasaba es que la costumbre de
antes, el acordeonero era para parrandear, se amaneca
con el acorden en la calle y los parranderos tambin
cantaban.
1
Pacho Rada, unos de los grandes msicos del gene-
ro, recuerda que No exista pueblo que no contar con
varias cantinas. Era una necesidad, porque all se lle-
gaba a beber y a iniciar parrandas. Como en esa poca
no exista la radio y mucho menos las victrolas y
radiolas, era costumbre que en las cantinas hubiese
siempre un acorden y as los msicos no estaban obli-
gados a viajar con el instrumento.
Las cantinas se peleaban a los m-
sicos, porque antes de sentarse a
tomar en alguna, la gente averigua-
ba en cul haba msica en vivo para
irse a beber all.
2
En esos tiempos dice Emi-
liano Zuleta uno tocaba solo, sin
caja y sin guacharaca. Slo canto y
acorden.
3
Era tan de pobres su msica
dice Leandro Daz que algunos
acordeoneros no tenan plata para
pagar un cajero y la mayora tocaba
a cambio de tragos o por un
sancocho.
4
Leandro Daz es amargo para describir esos tiempos
ms all de la cometa. Segn Leandro, los acordeoneros
eran seres de baja ortografa, despreciados por casi toda
la sociedad. Seres que vivan y vestan mal, tomaban
trago durante tres das y no se cambiaban de ropa.
5
Esos extensos recorridos por fincas y cantinas, fati-
El vallenato
en tiempo de difusin
Adlai Stevenson Samper*
Dedicado a Pepe, mi padre
*Naci en Barranquilla. Abogado y periodista. Investigador
musical, ha colaborado en diversos medios locales y
nacionales, y ha sido guionista invitado de Concierto Caribe
de Uninorte FM Estreo; fue jefe de prensa de la Cinemateca
del Caribe.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 55-64. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
56
gados y ebrios en
una parranda per-
petua que expli-
cara las alucina-
ciones sobre en-
cuentros con el
Diablo en algn
ramal de un cami-
no sembrado de
noche, lo cum-
plan los msicos
con una minucio-
sa regularidad. No por juglera, sino por necesidad, pues
la clase alta, que era la que poda pagarles los toques,
los tena estigmatizados y proscritos de sus casas y de
sus clubes, y slo los oan en parrandas secretas en
las fincas, cuando se escapaban de los protocolos so-
ciales y confraternizaban con los jornaleros de sus ha-
ciendas.
Haba tres categoras de interpretes musicales
dice el viejo Emiliano Zuleta: La orquesta o la banda
que tocaba msica clsica para los ricos. Despus, la
colita, para la clase media, que estaba compuesta por un
bombo, un redoblante, unas maracas y una flauta. Y por
ultimo, la msica de los acordeoneros para el pueblo.
6
Los recorridos de los acordeoneros en la dcada de
los veinte y de los treinta a lo largo de gran parte de la
geografa del Caribe colombiano los cumplan con unas
delimitaciones especificas: Sebastin Guerra andaba
por la Zona Bananera; Luis Pitre, de Riohacha hasta
Chiriguan; Pedro Nolasco, por todo el Magdalena grande
(Magdalena actual con Cesar y Guajira); Andrs
Montfar, por todo el sector del Valle de Upar (La Paz,
Valencia de Jess, San Diego, Villanueva, San Juan
del Cesar, Codazzi y Becerril); Eusebio Ayala, por el Valle
de Upar, Caracol y Magangue; Francisco Bolaos, por
la Guajira, Sierra Nevada, Sabanas del viejo Bolvar y la
Zona Bananera; Emiliano Zuleta, por la sierra y el valle
(de all su famoso desencuentro y reto con Moralito Zorro
Azul en Urumita); Juan Muoz, en el viejo Magdalena;
Germn Serna, en las sabanas de Bolvar y regin del
Sin; Pacho Rada, en el viejo Magdalena; Juancho Polo,
en la zona del Magdalena y su rivera, y Lorenzo Mora-
les, en la Zona Bananera.
Pacho Rada da su testimonio sobre esas correras:
Visitaba los pueblos a lomo de bestia, en los que se
conoci mi nombre y an se recuerda. Mi msica alegr
muchas fiestas y permiti ventas millonarias de ron.
El trazado de los itinera-
rios geogrfico-musicales
de los acordeoneros era
planeado cuidadosamen-
te. No era raro que los
msicos supiesen con
exactitud por qu pueblo
andaban los dems para
encontrarse con alguno
en una cantina y ejercer
un duelo musical que
dirimira quin era el
mejor. Sin el acucioso tiempo de la modernidad que los
presionara, esperaban durante das la llegada de su
contendor eventual. La cancin La gota fra, compuesta
en 1939 por Emiliano Zuleta, confirma en una de sus
estrofas que Moralito lo rehuy estando en Urumita, ya
que no quiso hacer parada (o parranda, en otras ver-
siones de la letra de la cancin), yndose de maanita
con rabia. Los lugareos saban quin y cundo tocaba
en las cantinas de su pueblo y de los cercanos.
Los acordeoneros de El Paso andaban de pueblo
en pueblo y all paraban los dems dice Alejo Durn
refirindose a los msicos paisanos. Yo creo que los
Lpez de La Paz de esa poca permanecan ms all
abajo que en La Paz, lo mismo que los Pitre de Fonseca,
que hasta hijo dej Luis Pitre por all. Todos aprendan
de los dems.
7
Me llaman el Pollo vallenato, dado que en mi ju-
ventud comenc a tocar por El Guamo, San Jacinto y
San Juan explica Luis Enrique Martnez, nacido en
Fonseca. Por all me pusieron ese nombre porque
para ellos es vallenato toda la gente de El Copey para
arriba. Yo anduve mucho en Bolvar en mi juventud.
Eran unas correras programadas, con un itinerario
fijo y conocido por los habitantes de los pueblos y por
otros msicos, y que servan para que fuesen portado-
res de mensajes de un pueblo a otro. De all proviene
el mito del juglar que llevaba en sus canciones mensa-
jes para los lugareos. Mensajes s, igual que lo lleva-
ban otras personas en sus desplazamientos y que no
tenan el oficio de msicos, y a los que nadie se les ha
ocurrido denominarlos juglares. El experto en folclor
Guillermo Abada Morales, en un prlogo desafortuna-
do escrito para el libro Vallenatologa de Consuelo Arajo
indicaba, con una sentenciosa jactancia, que: Estos
trovadores trashumantes cumplen una funcin social
de mxima importancia como es la de los hoy llamados
Rafael Escalona,
Emiliano Zuleta
y Leandro Daz.
(Tomada de Rafael Escalona, vida
y cantos del maestro vallenato de
Pilar Tafur y Daniel Samper P.)
57
lderes de opinin, es decir, periodistas en una sola
palabra.
Garca Mrquez, en una entrevista, narra un hecho
curioso en esta primera etapa de difusin de la msica
vallenata. Su amigo Rafael Escalona en una parranda
le canturre su cancin La vieja Sara a un acordeonero.
Das despus, de regreso a Valledupar tras un acciden-
te, escuch de otro acordeonero la versin reformada
de la cancin, con otra letra y sucesos, absolutamente
fuera de su control. Este tipo de situaciones se prest,
en una poca en que no exista registro de autores, a
que hubiese una autentica rapia de composiciones.
Es frecuente la queja del robo de canciones entre
acordeoneros, cantantes y compositores.
La provincia de Valledupar viva un sueo campesi-
no en pleno siglo veinte. El ro y la mula eran las for-
mas de comunicacin. Slo en 1930 se abri la primera
y modesta carretera. Durante el gobierno de Alfonso
Lpez Pumarejo, cuya madre, Rosario, era nativa de esta
regin, se inicia una poltica coherente de obras publi-
cas con la construccin de puentes y caminos. Fotogra-
fas de la poca muestran a varios polticos, entre ellos
a Pedro Castro Monsalvo, inaugurando carreteras para
desembotellar la provincia. Cuando Castro Monsalvo
fue gobernador del Magdalena lo bautizaron despecti-
vamente los periodistas y polticos de Santa Marta como
el Gobernador Carreteras, por su afn de sacar del en-
claustramiento a la provincia de Valledupar. Gabriel
Garca Mrquez lo corrobora al afirmar que: El vallenato
estuvo durante mucho tiempo encerrado en la provin-
cia. Entonces, a lo ms lejos que se llegaba era a la
Zona Bananera de Santa Marta, pero la regin de
Valledupar era una regin que tena vida propia, que se
bastaba a s misma. Los contactos eran ms frecuen-
tes con Venezuela, Curazao, Aruba y Panam que con
el interior del pas. Durante mucho tiempo, entonces
ese vallenato se conserv, no digamos muy
puro, sino sin cambios. Sin cambios, porque
no haba cambios en realidad. Pero una vez
que la regin se abri y el pas se volvi esta
cosa compleja que es hoy, es natural que el
vallenato se ramifique y origine distintos es-
tilos y tendencias.
No es raro que desde entonces la idea de
encierro se confunde en el vallenato con la
custodia de la tradicin, producto, segn los
defensores de esta teora, de un largo proce-
so de consolidacin del patrimonio musical,
ajeno a intervenciones forneas.
En los aos treinta no sonaba la msica de acor-
den como ahora, sino muy poquito dice Leandro
Daz. Ese poquito, ese casi nada, era el que le permi-
ta sobrevivir a los msicos en su oficio de trashuman-
tes por cantinas y fincas del Magdalena Grande.
Cansados de no encontrar trabajo en la zona de la
provincia de Valledupar, excepto en los lances de pa-
rranda cantinera, muchos acordeoneros emigraron a la
Zona Bananera, que mova mucho ms dinero. Pacho
Rada afirma que all hubo festivales musicales, lo que
signific un intento en ese momento de ir ms all de
las disputas de cantina y las agresiones verbales, cuan-
do no personales, que eran el eplogo cotidiano para
este tipo de encuentros.
El auge del banano influy mucho en el vallenato,
porque la zona abri un frente de trabajo con mejores
salarios que los de aqu indica Leandro Daz. Los
acordeoneros viajaban all los sbados a amenizar las
fiestas bailables de los poderosos. Fueron los aos de
Chico Bolaos. All se hizo msico.
Mientras tanto en Valledupar seguan las restric-
ciones con la msica vallenata. El acorden estaba
proscrito de los salones de la clase alta. En los hogares
de la aristocracia vallenata se tocaba el piano y la flau-
ta. Dice Consuelo Arajo Noguera al respecto que: Esa
msica era compuesta, tocada y mantenida nicamen-
te dentro de las clases populares, sin que trascendie-
ran sus manifestaciones hacia la clase alta, que las
rechazaba y las sigue rechazando hasta hace apenas
15 aos [1958]; cuando la competencia y el renombre
que adquiri en otros sectores del pas, especialmente
en la capital de la repblica donde penetr de una vez
por la puerta grande de la alta sociedad intelectual bo-
gotana produjo, por un fenmeno ms de esnobismo
que de apreciacin, un principio de aceptacin dentro
de las altas clases locales.
8
El artculo 62 de los reglamentos del Club Valledupar
era muy claro y estricto al respecto: Queda terminan-
temente prohibido llevar a los salones del club msica
de acorden, guitarras o parrandas similares. Segn
Rafael Escalona, el ingreso al club de los msicos de
acorden se debi a la intervencin de Pe-
dro Castro Monsalvo. Ms acertado sera
darle este mrito al hermano de Pedro,
Poncho, hombre de parrandas (todo lo con-
trario de Pedro), quien en la dcada de los
cincuenta fue presidente del club. Al Club
Valledupar, creado para diversin de los
pudientes, no poda entrar un acordeonero,
recuerda Leandro Daz. El primero que lo
hizo fue Colacho Mendoza. Lo llev Pon-
cho Castro y le dieron una puera para
sacarlo porque estaba prohibido.
9
Frente a estas condiciones adversas los
msicos decidieron explorar otros horizon-
tes ms benignos que le permitieran difundir su folclor
y vivir de su oficio. Las circunstancias favorables que
cambiaran el panorama de los msicos de acorden
fue el surgimiento de las primeras emisoras en
Barranquilla, hecho que coincide con el nacimiento en
la Costa de la incipiente industria disquera.
58
Para Pacho Rada, con la invencin de la radio y la
industria disquera el msico en vivo fue reemplazado,
pero le dio en contraprestacin la oportunidad de ser
ms difundido y conocido. En consecuencia, los msi-
cos de acorden inician el desmonte de sus correras
para llegar hasta la meta dorada de la radio y los discos
en la regin Caribe y en Colombia: las ciudades de
Barranquilla y Cartagena. Asimil rpidamente el cam-
bio que impuso la radio, por lo que busqu viajar a
Barranquilla, ciudad donde existan emisoras que lle-
gaban con sus ondas a lugares que los msicos
frecuentaban. Tome el barco Santa Helena
dice Pacho acompaado por mi querida
Manuela y por primera vez pis tierra barran-
quillera en 1936.
10
Claro que el que realmente cambi las co-
sas fue el disco explica el viejo Emiliano
Zuleta. Uno poda llevrselo para la casa, or-
lo a voluntad. Se demor un poco en llegar al
campo porque an no haba energa. El plan de
los campesinos era bajar a los pueblos a escu-
char radio o discos en victrolas. Cuando ya in-
ventaron la batera todo el mundo pudo comprar
su radiecito y su radiolita, conseguir sus discos
y hacer sus fiestas en el campo. Cuando salan
del pueblo ya ellos saban quin era el msico
que tocaba ms bonito o que tena ms fama,
porque lo haban odo en la radio.
11
Para los puristas preservadores de una supuesta
tradicin la radio fue el golpe de gracia. La msica
pueblerina entraba de lleno a la vida urbana con todo lo
que esta situacin implica. Pacho Rada se asombra en
su llegada al programa De todo un poco, que diriga An-
gel Camacho y Cano en La Voz de la Patria de Barran-
quilla, cuando ste le dice que ya van como diez Pacho
Radas que han llegado al programa antes que l. Des-
pus de una demostracin del verdadero Pacho, en que
seguramente toc y cant La lira platea compuesta en
1930, los telfonos de la emisora empezaron a repicar
pidindole canciones. El pblico barranquillero, sin
haberlo visto una sola vez en su vida, sin conocer si
era negro, mulato, blanco o mestizo conoca sus can-
ciones. No solamente fue contratado una larga tempo-
rada sino que Camacho y Cano lo aloj por largo tiempo
en su residencia.
La investigadora Consuelo Posada cita a Meneses
Bastos para explicar cmo la readaptacin de la msi-
ca del campo a la ciudad, es un proceso de urbaniza-
cin que se inicia con el xodo rural y se consolida en
la sub-urbanizacin de la msica folk, refinada, mani-
pulada y adaptada por las casas disqueras con la utili-
zacin de los medios de comunicacin modernos.
12
Es
ilustrativo de este terrible cambio de ambiente la can-
cin El viejo Miguel, de Adolfo Pacheco, en donde narra
el xodo lento y triste de los migrantes rurales con la
consiguiente prdida de sus races en su desplazamien-
to hacia Barranquilla.
Para investigadores como Rito Llerena, la cancin
hoy denominada vallenata, ha funcionado como texto
de la cultura campesina y pueblerina de la Costa Atln-
tica en general, y desde 1968, como emblema de identi-
dad vallenata. Sin compartir este concepto que anula-
ra, de tajo, el resto de la msica del Caribe colombia-
no, es menester reconocer que en su posterior evolu-
cin y difusin el vallenato s arras, no hay otra pala-
bra para describir el proceso, con diversos formatos
musicales de la regin. En otro aparte del libro de
Llerena, ste afirma que esta funcin emble-
mtica fue muy ostensible hacia los aos cin-
cuenta en ciudades de la Costa Atlntica como
Santa Marta, Barranquilla y Cartagena; en estos
centros urbanos lo que hoy se denomina vallenato
era sinnimo de campesino, corroncho.
13
Hay
que hacer la salvedad que si bien la msica de
acorden era percibida como corroncha, la crtica
peyorativa se haca ms por esnobismo que por
otra cosa. Lo demuestra la importancia que tuvo
esta msica en la naciente radio e industria
fonogrfica, comprobando su evidente consumo
por amplios sectores sociales. Las clases popu-
lares no tenan capacidad econmica para la com-
pra de radiolas ni de discos, lo que sita el con-
sumo de esta msica en otros sectores sociales.
Garca Mrquez confiesa en sus memorias que
en su niez, su familia radicada en Barranquilla
era ferviente radioescucha del programa De todo un poco
de Camacho y Cano. Incluso, Gabo particip en un con-
curso de cantantes patrocinado por el programa citado
del que sali mal librado.
Pacho Rada demor una temporada ininterrumpida
de un ao y medio en el programa de Camacho y Cano.
Fue el primer msico en grabar con acorden en una
pasta fonogrfica prensada en los estudios de La Voz
de la Patria en el ao 1936. En una cara estaba la can-
cin El botn de oro y en el respaldo, la cumbia Sabrosita.
Este primer intento tuvo escasa difusin pues fue una
copia para uso exclusivo de la emisora. Para otros in-
vestigadores, el primer msico en grabar con acorden
fue el soledeo Jos Mara Cuesta. El que finalmente
pasa a la historia como el msico de acorden que pri-
mero grab en un proyecto fonogrfico comercial fue Abel
Antonio Villa.
El primer astro meditico de esta msica fue el
cienaguero Guillermo Buitrago. Adapt temas del folclor
del acorden pasndolos a guitarra en el gnero llama-
do son cienagero. Grababa en los estudios de Discos
Fuentes, empresa cartagenera fundada el 28 de octu-
bre de 1934. Otros artistas de ese sello en sus inicios
fueron Luis Enrique Martnez, Abel Antonio Villa, apo-
yados con temas de Escalona, Crescencio Salcedo, y de
otros compositores. La edad de la inocencia original de
estos msicos la pierden con el descubrimiento de la
importancia de dominar los medios de comunicacin
con todo lo que ello representa: dinero, contratos y fama.
59
Buitrago hace extensos recorridos por los pueblos
del Magdalena Grande. All recolecta canciones que le
servirn para ampliar el repertorio, y en ocasiones ejer-
cer el raponazo (deliberado o no) de la autora. Eso
sucedi con La vspera de ao nuevo, de Tobas Enrique
Pumarejo, la que hasta hace no pocos aos todava fi-
guraba como compuesta por Buitrago. A Pumarejo le
toc probar su autora. Pacho Rada tambin cuenta la
vez que Buitrago lleg a Plato y se hosped en casa de
Manuel Alfaro. All conoci la tragedia de la vida de Ven-
tura Daz, un joven compositor al que se le deform la
cara por una enfermedad terrible, brotando de su an-
gustia el tema El grito vagabundo, cancin que Buitrago
tambin registr de su autora.
Lo nico que no me gust es que Buitrago no los
grab completo, porque como que los escuch por ah a
pedacitos, en varias parrandas dice Tobas Enrique
Pumarejo. Apenas se aprendi unos cuantos versos.
(Se refiere a las canciones La vspera de ao nuevo y Las
sabanas del diluvio).
14
Confirma lo anterior el carcter publico de las can-
ciones, sustento de la teora de la tradicin oral de la
msica vallenata y del uso espontneo e improvisado
que de ellas se haca en su difusin en espacios con
poco desarrollo de la industria fonogrfica, y del con-
cepto jurdico de registro de los derechos de autor; como
era el caso de la provincia de Valledupar en la dcada
de los treinta y cuarenta.
El grupo de Buitrago lo componan los msicos
cienagueros Julio Bovea, ngel Fontanilla, Efram To-
rres y Carlos Julio Ceballos. Tenan un programa diario
en Emisora Atlntico que bata rcords de audiencia.
De este grupo surgi posteriormente el Tro Fonseca,
integrado por Guillermo Rada, ngel Fontanilla y Efram
Gonzlez, y el Tro Magdalena, liderado por Julio Bovea.
La fama de Buitrago no slo era musi-
cal. Su vida parrandera reivindicaba sus
concesiones mediticas. En las emisoras
rivales de Atlntico, como eran Unidas,
Barranquilla, Variedades y La Voz del Li-
toral, sus discos no eran promocionados,
pues no le iban a servir de altavoz a la
estrella de la competencia. Ms bien, pre-
ocupados por el arrollador xito de
Buitrago, estaban en proceso de invencin
del grupo que le hiciera frente para sacar-
lo del paseo.
A Buitrago todas esos complots lo te-
nan sin cuidado. Ampliaba su fanaticada
en una labor diaria, acompaado del
infaltable ron de Vinola por bares y bur-
deles del barrio Chino en Barranquilla. Era
el dolo del Danubio Azul, Maxi, el Gabi,
la Gabi, la Bombilla, el Cubano y el Tropi-
cal Garden.
15
Aparte de las grabaciones hechas en Discos Fuen-
tes, Buitrago grab con la empresa europea Oden,
que prensaba sus discos en Buenos Aires en un inten-
to de internacionalizar su exitosa propuesta musical
local.
De sus mismas huestes le saldra la competencia.
Emisoras Unidas contrat al Tro Magdalena de Julio
Bovea en 1946. El locutor del programa, Pablo Becerra,
extrava en las premuras del lanzamiento el libreto de
presentacin del Tro Magdalena. En el aire, ante el
auditorio, solt su fanfarria verbal: Seoras y seo-
res: Con ustedes, Bovea y sus Vallenatos! Lo curioso
del caso es que el nico integrante originario de
Valledupar era Alberto Fernndez, pero desde entonces
el tro quedo bautizado como vallenato, lo que contri-
buy a darle popularidad inicial al trmino. Garca
Mrquez cuando escribi sus Jirafas en el diario El
Heraldo a principios de la dcada de los cincuenta, se
tom en una de ellas el trabajo de explicar, en una
forma minuciosa, qu quera decir este trmino refe-
rente a una regin geogrfica de la Costa.
Una de las estrategias para vencer la resistencia de
algunos sectores sociales al vallenato fue su difusin
con guitarras en el formato de tro. No era ninguna in-
vencin impostada sobre la tradicin, como lo sugieren
furibundos defensores del folclor vallenato, pues en
parrandas es comn su uso. Igual para las serenatas y
para las labores de composicin. Hay otra vertiente de
tericos que estiman que esta msica en guitarra es el
viejo son cienaguero, sin ninguna relacin con la msi-
ca vallenata, la que es utilizada de comodn prestndo-
les composiciones a las que se hacen arreglos de adap-
tacin.
No hay que perder de vista que Cinaga y Valledupar
eran dos de los pueblos ms grandes del viejo Magdale-
na, cada uno con sus particulares caractersticas: Ci-
naga, cosmopolita, con un intenso co-
mercio producto del auge del banano, y
Valledupar, enclaustrada entre la Sie-
rra Nevada de Santa Marta y la Serrana
del Perij.
La tradicin de la guitarra en la m-
sica vallenata contina. En Codazzi, Ce-
sar, hay un festival vallenato con guita-
rras que cada ao tiene ms concursan-
tes de todo el pas. En la actualidad, to-
das las grandes agrupaciones musica-
les vallenatas tienen guitarrista, tanto
para tarima como para grabacin. En la
poca de los tros de guitarra, Luis Enri-
que Martnez toc acorden con Bovea
en Emisoras Unidas, recordndose su
intervencin en la cancin La rana blan-
ca, seguramente un irnico homenaje a
la competencia, Buitrago. Colacho
Mendoza fue compaero de grabacin de
60
Bovea y su Vallenatos en discos Tropical en la serie de
Los cantos vallenatos de Escalona.
La excomunin al vallenato de guitarra provino de
Bogot, en la voz del folclorlogo Guillermo Abada,
comisionado por el peso sacramental de su autoridad
para prologar el libro Vallenatologa de Consuelo Arajo.
(El otro prologo que figura all lo hizo Alfonso Lpez
Michelsen). Anota Abada: He visto con gran placer que
Valledupar, a travs de usted, ha sacado a flote su
empeo de salvar su patrimonio musical parndoles el
macho a los guitarristas a lo Bovea, y ya no vemos con
la indignacin de antes el destierro de la triloga
sacramental acorden, caja y guacharaca fuera de
la cual no hay vallenato.
16
Es decir, Abada se arropa el
derecho de sealar desde Bogot lo que a su juicio cons-
titua lo tradicional, sentenciando la muerte de la gui-
tarra como instrumento del folclor vallenato.
A mediados de la dcada de los cuarenta, Emilio
Fortou inicia el sello fonogrfico Tropical en la ciudad
de Barranquilla. En 1949 Gabriel Buitrago al lado de
Emigdio Velazco (dueo de La Voz de la Vctor) forma la
empresa de discos Atlantic. Despus, Velasco compr
toda la sociedad creando el sello Eva. Para la edicin de
la msica de acorden se creo el sello Popular. Buitrago
continu con su estudio en el segundo piso en la carre-
ra La Paz, frente al almacn Ley, espacio urbano
barranquillero que desde entonces es sede permanen-
te de msicos en la bsqueda de toques y contratos.
La primera cancin grabada de Leandro Daz la in-
terpret Colacho Mendoza en el sello Carrizal de
Barranquilla. Pacho Galn, a quien Leandro conoci en
una fiesta a inicios de los cincuenta, le grab con su
orquesta las canciones Olvdame y Falsedad.
Uno de los primeros grupos que reivindico el con-
cepto musical de vallenato se llam precisamente Los
Vallenatos del Magdalena. Estaba conformado por los
cartageneros Carlos y Roberto Romn, y los
barranquilleros Anbal y Juan Velsquez. Grabaron en
1951 y 1952 para el sello Atlantic, gerenciado por Jaime
Cabrera. Despus Anbal, con un estilo de guaracha
urbana en acorden, grab para Discos Tropical, Lyra y
Eva. Todos domiciliados en Barranquilla. Por eso sus
colegas msicos le decan el Todosello.
Rafael Escalona y Tobas Enrique Pumarejo son dos
personajes musicales vinculados a la lite vallenata.
Escalona se dedic desde muy joven a componer y a
buscar quien le interpretara su msica. El inefable
Guillermo Buitrago fue el primero que le grab cancio-
nes a Escalona. En 1947 Luis Carlos Meyer, con el acom-
paamiento de la orquesta mexicana de Rafael de Paz
interpret a su estilo La historia, un tema de Escalona,
en lo que constituye la primera prueba de internacio-
nalizacin de esa msica.
La labor de relacionista publico de Escalona es im-
presionante. Conoce a los empresarios de disqueras, a
los que recomienda msicos. Curro Fuentes recuerda
que conoci a Antonio Mara Pealoza porque ngel
Fontanilla, guitarrista de Bovea y de Buitrago, le co-
ment en alguna ocasin que Escalona le haba habla-
do muy bien de este compositor.
A finales de los cuarenta llegaba de vez en cuando
a Barranquilla, un muchacho de veinte aos. Se encon-
traba siempre con alguien de su misma edad, ms o
menos de su misma regin recuerda Germn Vargas
. Eran Rafael Escalona y Gabriel Garca Mrquez. Las
reuniones las hacan en el Caf Roma en pleno Paseo
Bolvar.
17
Germn Vargas recuerda que un escritor cachaco,
Salvador Meza Nichols organizaba unos festivales
vallenatos concurridos en el cine La Bamba, ubicado en
la calle de las Vacas en Barranquilla. Es que ya los
cachacos haban descubierto el vallenato, como lo com-
prueba el hecho de que el bambuqusimo sello Vergara
de Bogot grabara en 1950 unas canciones de un grupo
de jvenes del interior bautizados como Julio Torres y
sus Vallenatos. Lo que qued para la posteridad de este
curioso y primigenio intento de difundir la msica
vallenata desde la perspectiva esttica interiorana fue
la cancin El aguacero. (El aguacero que me est ca-
yendo...)
En 1952 llega a Bogot el primer grupo vallenato.
Tocan en restaurantes repletos de provincianos y en
sedes polticas. En 1953 la tertulia de Los Magdalenos,
organiza una visita a Bogot del compositor Rafael Es-
calona. Sin ningn tipo de miedo escnico, se aprove-
cha la ocasin para dedicarle una emotiva composicin
al golpista General Rojas, posteriormente arreglada por
Antonio Mara Pealoza para la Orquesta Sinfnica
Nacional con la respectiva transmisin en directo por
la Radio Nacional de Colombia.
18
Afortunadamente, la
cancin ocup el correspondiente sitio de intrascen-
dencia musical para quedar como pionera de los jingles
polticos en formato de vallenato.
En la dcada del cincuenta empieza el reinado de
Anbal Velsquez como el rey imbatible de las ventas
en msica de acorden. Su hermano Juan, bajista de la
agrupacin, crea un ritmo que denomina pasebol, una
mezcla de paseo y bolero que fue punta de lanza en la
posterior propuesta musical de Alfredo Gutirrez.
Precisamente, Discos Fuentes quera derrotar al rey
Anbal, su mximo motivo de tristeza y preocupacin
en los balances generales de la empresa. Encuentran
adecuado para tal objetivo a Alfredo Gutirrez, un
acordeonero verstil, sabanero, casi nio, con el que
graban el tema Majagual. Posteriormente, a los produc-
tores de la disquera se les ocurre mezclar la seccin de
vientos de las agrupaciones de porro con el acorden
de Alfredo naciendo Los Corraleros de Majagual, quie-
nes logran, por fin Nos fuimos! destronar a Anbal.
61
Durante la dcada
del sesenta Los Co-
rraleros estrenan y
cambian msicos y
cantantes, una es-
pecie de all-star de
abarca, suero, yuca y
sombrero voltiao.
Los msicos y can-
tantes que pasaron
por Los Corraleros
fueron, entre otros,
Lizandro Meza, C-
sar Castro, Calixto
Ochoa, Eliseo He-
rrera, Neil Bentez,
Carmelo Barraza,
Lucho Prez Argain,
Tony Ziga, Chico
Cervantes y Julio
Estrada, conocido
posteriomente como
Fruko.
Entre 1962 y
1964 discos Tropical
responde el reto con
un concepto que ya
haba tenido xito
con Buitrago, la an-
tigua estrella de su
competencia, Discos
Fuentes de Carta-
gena. Esta vez la frmula consisti en grabar con Bovea
y sus Vallenatos los cantos vallenatos de Rafael Esca-
lona. Las guitarras eran acompaadas de una guacharaca
y un timbal con su campana que serva para los cortes
y acentos rtmicos. En una de las cartulas del lp, apa-
rece Escalona con saco y corbata, en un jardn citadino
de Barranquilla, y al fondo unos buses escolares. Nada
que pareciera pueblerino, excepto las alusiones del
compositor a su destierro del barrio Loperena, al Liceo
Celedn de Santa Marta, a los amores de Valledupar, a
la Guajira arriba donde nace el contrabando, a la seo-
ra Patillalera que se le fug su nieta pechichona, al
inslito caso de la custodia perdida en Badillo, al ramal
del Molino, al caporal que en Codazzi tiene renombre y
que coge en los playones novillos cimarrones, al ro
Cesar que trae en su corriente un ahogao, al tigre de la
Mara que anda por Casacara, a los tirapiedras de
Villanueva, al chevrolito que anda por Maracaibo y por
los mares de Aruba; enmarcado todo ese mosaico cos-
tumbrista con una presencia musical que a ratos re-
cuerda a los tros cubanos de sones.
En esta poca de 1962-1963 sita Consuelo Arajo
el inters de la clase alta intelectual bogotana por el
vallenato. Este hecho coincide con la aparicin en el
panorama poltico del disidente Movimiento Revolucio-
nario Liberal, liderado por Alfonso Lpez Michelsen, con
seguidores en toda la Costa, especialmente en el de-
partamento del Magdalena y en la provincia de
Valledupar.
En ese momento Gabriel Garca Mrquez y lvaro
Cepeda Samudio son dos reconocidos escritores que
no esconden su entusiasmo por la msica vallenata.
En 1966 Gabo haba recin terminado Cien aos de sole-
dad. Vino a Colombia, desde Mxico, a un Festival de
Cine en Cartagena. Le pidi a lvaro que le organizar
un encuentro de msicos vallenatos en Aracataca, con
el concurso de Rafael Escalona. Fue el posterior em-
brin del Festival Vallenato.
El caso es que para esos aos la provincia de
Valledupar buscaba su independencia administrativa del
Magdalena. Los msicos de acorden fueron enviados
a Bogot y todo el pas en misiones de difusin del nuevo
proyecto poltico territorial en una labor de promocin.
Desde ese momento cambia la percepcin sobre el acor-
den y los msicos en la clase alta vallenata. Segn
Rito Llerena: La afirmacin de la identidad cultural
vallenata la interpretamos como parte de una estrate-
gia liderada por los grupos sociales altos de Valledupar
para liberarse y diferenciarse de la dependencia admi-
nistrativa liderada por los grupos sociales altos de Santa
Marta.
19
El 21 de diciembre de 1967 nace el nuevo departa-
mento del Cesar en medio del baile de las piloneras, el
repique de la caja y el sonido del acorden. Precisa-
mente, su primer gobernador es Alfonso Lpez
Michelsen, con fuertes ancestros familiares en la re-
gin. El 22 de enero de 1968 en la casa de Hernando
Molina se renen Consuelo Arajo, Mirian Pupo de
Lacouture, Fernando Mazuera Villegas, Graciela
Bermdez y lvaro Escalln Villa para delinear la crea-
cin del primer festival vallenato. Una segunda versin
del suceso sita la reunin en la casa de doa Paulina
Meja, esposa del difunto Pedro Castro Monsalvo (fa-
llecido 10 meses antes) y residencia del gobernador
Lpez Michelsen. Era la entrada definitiva de los des-
preciados, borrachines y menesterosos acordeoneros a
la sociedad vallenata.
El abrupto cambio de condiciones lo recoge el com-
positor Luis Fernado Mendoza en su cancin Festival
vallenato, agria recriminacin a Rafael Escalona y al con-
flicto civilizacin (ciudad) y campo:
Rafael tiene la razn / Cuando habla de estacionado /
Porque ahora este folclor lo quieren civilizar / Quisiera pre-
guntarte Rafael / Cul es el festival que has elegido t /
Para el pueblo vallenato / Si tu comportamiento contrasta
con l /Porque el folclor es del campo...
El primer ganador del publicitado festival fue el
acodeonero de El Paso, Alejandro Apa Durn. En ese
momento tena un contrato con el sello Tropical de
Barranquilla que reedit una cancin grabada por Durn
Juancho Polo Valencia.
(Tomada de 100 aos de vallenato
de Daniel Samper P. y Pilar Tafur.)
62
en 1964, y que haba conocido en 1942 de boca de su
compositor Juancho Polo Valencia. Para rescatar la le-
tra de la cancin original fue menester montar una
autentica bsqueda de Juancho Polo Valencia por to-
das las cantinas del centro del departamento del Mag-
dalena. Al final lo consiguieron en una ubicada cerca al
mercado de Fundacin. Alicia adorada fue el primer gran
xito del nuevo Rey, y lo consagr como estrella de la
msica vallenata.
Alfredo Gutirrez, sin el acompaamiento de Los
Corraleros, graba varios temas con el ritmo pasebol. En
1967 mete rancheras en su msica y graba el xito Amor
viejo. La tendencia mexicana, impulsada por las
disqueras, gana terreno en sus proyectos de amplia-
cin de mercados. La cancin ranchera es la que pega
en el interior del pas, dice Alfredo. Se podra agregar,
visto el panorama actual de la msica vallenata, que
tambin en la Costa.
En 1974 Alfredo es coronado Rey vallenato. Es lder
absoluto en ventas con sus canciones sensibleras: Ojos
verdes, Ay Elena, La colegiala, Corazn de acero, Capullito
de rosa. Son temas de corte romntico de compositores
como Rubn Daro Salcedo, Freddy Molina y Gustavo
Gutirrez, entre otros.
La llegada a la presidencia de la repblica en 1974
de Alfonso Lpez Michelsen supuso un paso importan-
te en la consolidacin nacional definitiva del vallenato.
Es el cierre definitivo del esquema poltico del Frente
Nacional para recoger los frutos del proyecto de
planeacin Las cuatro estrategias, un estudio extenso
de rediseo del pas hecho por Lauchlin Currie por en-
cargo del gobierno de Misael Pastrana. Uno de los obje-
tivos del plan era el impulso de las corrientes
migratorias del campo a la ciudad.
En esa misma poca los nativos del departamento
de la Guajira (antigua provincia de
Padilla del Magdalena Grande) descu-
bren uno de los mejores negocios del
siglo. La siembra y exportacin de ma-
rihuana a los Estados Unidos genera el
ingreso de gruesas cantidades de dla-
res. Se inicia una poca de vacas gor-
das, con el derroche de la nueva rique-
za en pantagrulicas parrandas ameni-
zadas por conjuntos vallenatos que s-
bitamente se encuentran en medio de
una prosperidad inslita. La nueva cla-
se socio-econmica (bautizada como
emergente) pretende reivindicarse en un
medio urbano hostil a travs del veh-
culo de difusin de la msica vallenata.
Al inicio del auge en la industria fonogrfica de la
msica vallenata, los saludos en las canciones dedica-
dos a doctores, hacendados, polticos y periodistas eran
una gratuita muestra de aprecio de los cantantes y
msicos por algunos personajes relevantes de su en-
torno provincial. Las necesidades de reconocimiento
social de los nuevos patriarcas provenientes del trafico
de marihuana, transform los saludos en un negocio
rentable. Se venda la mencin abiertamente o el ho-
menajeado se bajaba del bus voluntariamente con una
gruesa suma de dinero.
A ellos les toc la bonanza marimbera sostiene
Adolfo Pacheco. Tocaban con cualquier persona de esas
y les reglaban camionetas, una finca, $500.000 (de 1983)
por una presentacin, por una parranda, por un canto o
porque simplemente lo estimaban, le gusta la msica y
lo acompaaban. Un tipo de esos se pasaba en su finca
una semana con ellos y por el hecho de estarlos acom-
paando le regalaban un milln de pesos, lo que los
ayud en su economa.
20
La letra de la cancin El gaviln mayor, compuesta
por Hernando Marn y cantada por Diomedes Daz, fue
dedicada a un traficante con ese apodo. Muestra en un
tono decididamente apologtico la construccin del perfil
de los nuevos ricos:
Yo soy all en mi tierra el enamorador / Soy buen amigo
y valiente tambin /Porque soy de las hembras el conquis-
tador / De mil claveles soy el chupaflor / Y en mi chincho-
rro me puedo mecer / Yo soy el Gaviln Mayor / Y en el
espacio soy el rey...
La ultima estrofa contiene una severa advertencia:
Porque cargo mi pico con disposicin / Al que me quiera
jug una traicin /Y con mis garras me s defender...
No slo eran pagos por mencin, saludo, dedicato-
ria o cancin compuesta. Se compraba a los programa-
dores de emisoras, se pagaban segmentos de los espa-
cios, generando un amplio espectro de difusin de la
msica vallenata. En Barranquilla su-
cedi un acontecimiento curioso digno
de ingresar a los datos ilustres de Aun-
que usted no lo crea, de Ripley. A media-
dos de la dcada de lo noventa, una po-
pular emisora comercial de FM tena sus
jingles y sus anuncios reportando el
horario con cantantes de salsa: Bobby
Cruz, Cheo Feliciano, Celia Cruz,
Gilberto Santarrosa, Ismael Miranda y
Andy Montaez. Fueron hechos con una
aceptable orquestacin en Puerto Rico
y en Miami a un costo apreciable en su
produccin. Pues bien, la citada emiso-
ra colocaba en su programacin diaria
90% de msica vallenata!
En 1976 aparece un nuevo concepto de vallenato,
amoldado a las necesidades urbanas y desalojado de cual-
quier posible referente campesino. El Binomio de Oro
escoge como centro de sus actividades a Barranquilla, y
63
es en esta ciudad donde desarrollan
una labor de relacionistas pblicos pa-
trocinando equipos de ftbol de barrio,
forjando amistades con periodistas y
vinculados de una manera activa a la
farndula local, lo que los hace muy
conocidos. La iconografa de las car-
tulas de sus discos los muestra son-
rientes, con ropas de ultima moda, ves-
tidos de etiqueta, carros deportivos,
brindando con copas de champn, pei-
nados cuidadosamente por estilistas
y asesores de imagen corporal, casi con
perfume incorporado. El concepto mu-
sical del grupo eran las baladas
arrancheradas. Para su presentacin
en tarima el grupo llevaba timbalero,
bajista, tecladista, caja, guacharaca,
congas, el acordeonista, la voz solista
apoyada por tres coristas, ms el per-
sonal tcnico de apoyo, crendose el
concepto de empresa musical con el
uso de la sigla Organizacin Musical Binomio de Oro.
En 1988, este grupo hace un experimento musical falli-
do con el merenguero dominicano Wilfrido Vargas. Aos
antes, en 1985, Alfredo Gutirrez haba grabado con el
tambin merenguero July Mateo, ms conocido como
Rasputn, en un experimento similar sin ninguna re-
percusin.
Otro aspecto que ha servido para la difusin interna-
cional del vallenato es el de la interpretacin de sus
composiciones por orquestas extranjeras, sobre todo las
del movimiento de la salsa.
21
En 1954 el barranquillero
Nelson Pinedo graba con la Sonora Matancera de Cuba
el tema El ermitao de Rafael Escalona. Posteriormente,
en la dcada de los setenta Johnny Ventura graba La
hamaca grande, y El Gran Combo de Puerto Rico inicia
su largo idilio con la msica vallenata, que culmina el
ao 2002 cuando cierran como invitados de honor el
Festival Vallenato de ese ao. Otros cantantes y or-
questas que han interpretado msica vallenata son
Hctor Lavoe, Ismael Rivera, La Conspiracin, Bobby
Valentn, La Dimensin Latina, Oscar de Len, Cha-
ranga Amrica, Isaac Delgado. En Venezuela, Los Me-
ldicos, Nelson Henrquez y Pastor Lpez. La cubana
Gloria Estefan us una popular meloda de Freddy Molina
con el acorden de Cocha Molina, y Julio Iglesias hizo
su versin aguada y susurrante de La gota fra.
Cuando en 1983 Gabriel Garca Mrquez gana el Pre-
mio Nobel de literatura, lleva a Estocolmo para el acto
de la premiacin a una delegacin cultural que incluye
a los Hermanos Zuleta y a Pablo Lpez. El mismo escri-
tor dira que Cien aos de soledad es un largo vallenato
de 400 pginas. Posteriormente, para el epgrafe de su
novela El amor en los tiempos del clera usa una estrofa
de la cancin La diosa coronada de Leandro Daz: En ade-
lanto van estos lugares, ya tienen su diosa coronada.
Para 1989, la idea era conquistar
de una vez por todas el mercado na-
cional para la msica vallenata. Algo
no muy difcil si se tienen en cuenta
algunos intentos previos ocurridos en
los aos 50 y 60, y que gran parte de la
nueva generacin de agrupaciones
vallenatas (Diomedes Daz, Zuletas,
Jorge Oate) grababa en la disquera
multinacional CBS con sede en Bogo-
t. En ese ao se inaugura el restau-
rante y sede cultural La Casa en el
Aire en Bogot. En abril de 1989 se
arma un sper concierto vallenato en
Bogot con la participacin de diez con-
juntos vallenatos profesionales, ocho
reyes vallenatos y parte de la nueva
generacin de msicos en un home-
naje a Rafael Escalona. Tocaron en el
Pabelln de la Feria Exposicin, en
Mosquera y en el coliseo El Campn.
Algunos de los msicos participante
del concierto fueron Diomedes Daz con Juancho Rois,
El Binomio de Oro, Poncho Zuleta y Beto Villa, Los Betos,
Ivn Villazn y el Cocha Molina, Jorge Oate con lvaro
Lpez.
En la dcada de los ochenta el cineasta barran-
quillero Pacho Botta dirigi la pelcula La boda del
acordeonista, cuya msica fue premiada en el Festival
de Cine de La Habana. En los noventa, Caracol Televi-
sin monta un melodrama de ficcin sobre la vida de
Escalona interpretada por el samario Carlos Vives. Otra
pelcula que maneja temas relacionados con la msica
vallenata es Siniestro de Ernesto McCausland, basada
en una cancin que narra la historia de la celebre tra-
gedia de Ovejas en los aos cincuenta. Previamente,
McCausland haba realizado un video-clip al Binomio
de Oro, agrupacin que haba hecho una nueva versin
de la vieja cancin.
La banda sonora recreando las canciones ms po-
pulares de Escalona interpretadas por Vives y la poste-
rior aparicin del lbum Clsicos de la Provincia, signifi-
c un cambio en la carrera del hasta ese momento ac-
tor y cantante de baladas. De all en adelante se dedic
con su grupo de msicos a componer y a montar una
nueva propuesta musical con elementos del rock y del
pop. Obviamente, los tradicionalistas elevaron su que-
ja por la deformacin de su msica, calificndolo por
fuera de los parmetros de la tradicin musical
vallenata. Sin embargo, han tenido que rendirse ante
la evidencia de que los niveles ms altos de difusin
internacional del vallenato los ha logrado Vives, inclui-
do el de ganador del premio Grammy, sin pedirle permi-
so a nadie. Pese a las perspectivas vislumbradas, su
propuesta se muestra desalentadoramente solitaria. No
tiene competencia y sus discpulos, imitadores y se-
guidores no pesan en la industria discogrfica, en las
ventas, ni en los canales mediticos de difusin.
64
El auge del vallenato es tan decidido que maneja la
programacin de dos emisoras de FM en Barranquilla, y
es parte importante de por lo menos cuatro ms. Eso,
sin incluir los programas especializados, las emisoras
de AM y la difusin en televisin.
Las tendencias actuales de ventas de la msica
vallenata muestran el manejo de una frmula con evi-
dente influencia de la balada y la cancin ranchera
mexicana con letras de abandono, traicin y dolor. Hay
una total falta de preocupacin por la descripcin de
los sucesos cotidianos del hombre popular urbano y
rural, evadiendo, casi a un mbito de alienacin la
confrontacin de la realidad, cuya apoteosis se concre-
ta en el sentimiento exacerbado llorn de un romanti-
cismo enfermizo. En el aspecto musical, las canciones
comienzan con un engao. El tecladista delinea unos
acordes que sugiere la presencia de una balada, apo-
yados por sintetizadores y mquinas de cuerdas, con
una breve introduccin neutra del cantante, sin el
sentimiento del canto vallenato. El segmento funciona
como apertura para que el acorden entre al unsono
con el resto del conjunto, culminando el breve enga-
o estilstico. Por ese motivo, el paseo es el ms usa-
do de los ritmos tradicionales, seguido del merengue.
El son y la puya pierden audiencia comercial y en la
prctica han desaparecido del mercado.
La comercializacin del vallenato ha llevado a los
msicos a una situacin muy favorable sostiene Ra-
fael Escalona. Le ha dado oportunidad a la clase me-
dia, a la clase que manejaba el acorden, a subirse eco-
nmicamente.
Para Adolfo Pacheco, la regin vallenata irrumpi
con una cantidad de artistas que no se sentan pero
que estaban latentes. Ellos estn de moda. Las casas
disqueras triunfaron, venden ms discos, son mejores
empresarios con ellos y no con uno.
Hoy los msicos se desplazan en autobuses refrige-
rados a sus toques en pueblos y fincas. Sus presenta-
ciones y contratos generan un proceso comercial que
mueve miles de millones de pesos anuales. Atrs, muy
atrs, quedaron los tiempos de los largos itinerarios
en que los msicos vallenatos tocaban por sancocho y
ron, en medio de parrandas picas en que se retaba al
tiempo y al olvido.
NOTAS
1
PRETELT, Jos Ignacio. Alejandro Duran: Su Vida y su Obra.
Bogot, Domus, 1999.
2
HINESTROZA, Alberto. Remembranzas de una Historia: Pacho
Rada. Barranquilla, Grficas Lucas, 1992.
3
FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta: La Mejor Vida que Tuve.
Bogot, Ministerio de Cultura, 2000.
4
FIORILLO, Heriberto. Leandro Daz: Cantar mi Pena. Bogot,
Ministerio de Cultura, 2000.
5
Idem.
6
FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta...
7
GUTIRREZ, Toms Daro. Cultura Vallenata.
8
ARAJO NOGUERA, Consuelo. Vallenatologa. Prlogo de
Guillermo Abada. Bogot, Tercer Mundo, 1973.
9
FIORILLO, Heriberto. Leandro Daz...
10
HINESTROZA, Alberto, op. cit.
11
FIORILLO, Heriberto. Emiliano Zuleta...
12
POSADA, Consuelo. Cancin Vallenata y Tradicin Oral.
Medelln, Universidad de Antioquia, 1986.
13
LLERENA, Rito. Memoria Cultural del Vallenato. Medelln,
Universidad de Antioquia, 1985.
14
SALCEDO, Alberto. Diez Juglares en su Patio. Cartagena,
Litografa Hernndez, 1991.
15
CABALLERO, Edgar. Buitrago.
16
ARAJO, Consuelo, op. cit.
17
SAMPER, Daniel. La Casa en el Aire y otros Cantos. Prlogo
de Germn Vargas. Bogot, Fundacin Guberek, 1984.
18
WADE, Peter. Msica, Raza y Nacin.
19
LLERENA, Rito, op. cit.
20
Idem.
21
STEVENSON, Adlai. El Vallenato en Salsa. Barranquilla, Con-
cierto Caribe, Uninorte FM Estreo, 2002.
OTRAS FUENTES
CORREA, Ismael. Msica y Bailes Populares de Cinaga, Magda-
lena. Medelln, Lealn, 1993.
GILARD, Jacques. Vallenato: Cul Tradicin Narrativa?
Huellas, Revista de la Universidad del Norte N 19,
Barranquilla, abr. 1987, p. 59-67.
PREZ, Fausto. Alfredo Gutirrez: La Leyenda Viva. Barranquilla,
Universidad del Atlntico, 2001.
QUIROZ, Ciro. Vallenato, Hombre y Canto. Bogot, caro, 1982.
VERGARA, Jos Manuel. Alejo Durn. Bogot, Tercer Mundo,
1981.
65
Pasemos entonces a nuestro asunto. Y lo primero
es decir que la intencin de esta conferencia es la
de reconocer, primero, y luego poder identificar e
intentar asimilar el lugar que la cumbia tiene, y
el papel que juega, si es que lo tiene y merece te-
nerlo, y yo opino que s, en el contexto de esta
macrofusin planetaria que es la experiencia cul-
tural sonora del jazz contemporneo. Por varias
razones: en primer lugar porque se trata de un rit-
mo de caractersticas estructurales muy comple-
jas y distintivas en el que el componente impro-
visativo de sustancia africana lo conecta con fuer-
tes lazos desde la raz y en su ms profunda esen-
cia con el jazz. Una condicin que slo es posible,
segn el sabio cubano don
Fernando Ortiz, por el hlito
improvisativo que subyace
en las msicas de fundamen-
to afroamericano.
Y en trminos prcticos eso significa que la
cumbia presupone en s misma, en el natural des-
empeo de su universo sonoro, los espacios propi-
cios para el desarrollo del lenguaje jazzstico. Lo que
quiere decir que en su dinmica de tres voces
percusivas cada una con su juego de tiempos per-
fectamente conjugados, el llamador, el alegre y la
tambora, en su dilogo complementario, tejen un
extraordinario background rtmico y sonoro que
permite que en su cauce se inserten y superpon-
gan libremente nuevos ritmos, distintas voces so-
listas, grupos instrumentales meldicos y armni-
cos, lenguajes nuevos completamente diferentes,
que la cumbia absorbe y transforma en propios, que-
dando como resultado una
nueva fusin que considera-
mos puede ser puesta en los
mismos trminos de inters
e importancia en los que hoy
estn casos como los en-
cuentros entre lo afrocubano
y el jazz, la bossa nova y el
jazz, el tango y el jazz, para
slo mencionar tres afluen-
tes reconocibles de esa im-
portante corriente tributaria
del gran ro del jazz que es
hoy por hoy el jazz latino. Pen-
samos sin chauvinismos que
la cumbia encaja bien en ese
concierto de nuevas aguas
creativas que hoy por hoy le
dan al jazz una presentacin
distinta y pluricultural, de acuerdo con el espritu
de los tiempos, y con la esencia espiritual de esta
Cumbia & jazz:
encuentros y desencuentros*
Miguel Iriarte**
*Este texto originalmente fue
preparado con la intencin de ser
una conferencia ilustrada. Por tal
razn, el tono de estas ideas est
acusado de cierta oralidad en
funcin de glosa o comentario de
lo que en trminos musicales
constituye parte fundamental de
esta idea. (N. dc! A.)
**Naci en Sinc, Sucre. Poeta,
gestor cultural, catedrtico uni-
versitario. Ha publicado los libros
Doy mi palabra y Segundas in-
tenciones (poesa) y tiene inditos
Camara de jazz y Semana santa de mi boca. Actualmente es
director de la Biblioteca Piloto del Caribe y director y editor
de la revista Viacuarenta.
El Grupo Tamb en la casa del poeta
Julio Flores en Usiacur.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 65-69. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
66
msica que Stravinski calific como la nica gran
msica que el siglo XX legara a la posteridad.
Ahora bien, pese a no tener pruebas documen-
tales fehacientes, en este caso grabaciones de dis-
cos y documentos periodsticos especficos, pero
contando s con referencias de poca importantes,
asociaciones y cotejos de distintos datos sociales y
culturales, y con algunos testimonios de msicos
y melmanos bien enterados, hoy octogenarios, po-
demos afirmar que ya en los aos treinta, aunque
no en el marco de lo que hubiera podido ser una
corriente de experimentacin, s hubo casos ex-
cepcionales de msicos nuestros que interpreta-
ron ritmos criollos, especialmente la cumbia, con
aproximaciones que bien pudiramos llamar
jazzsticas. Y pienso en casos como en los de Anto-
nio Mara Pealoza, Alex El Muecn Acosta, Ju-
lio Arnedo, Adaulfo Moncada, Adolfo Meja, Ramn
Ropan, Pacho Galn y Lucho Bermdez, entre
otros. Pienso tambin, desde luego, en la Orquesta
Jazz Band Lorduy, de Cartagena, y en la Emisora
Atlntico Jazz Band, de Barranquilla, como matri-
ces propicias, y no porque tuvieran los rtulos Jazz
Band en sus nombres, sino desde luego por el ca-
rcter que tenan ambas. Es decir, orquestas que
cumplan interpretando msicas muy diversas, pre-
dominantemente bailables en esos momentos,
entre las que se encontraban algunas formas
jazzsticas relacionadas especialmente con el
swing.
Lo importante aqu es anotar que esos msicos
nuestros probablemente nunca interpretaron el
jazz para formar conscientemente un movimiento
jazzstico, sino seguramente como un ejercicio de
disciplina formativa, como una actividad de estu-
dio, ya que reconocan el jazz como una msica de
exigentes requisitorias tcnicas e inspirativas,
pero tambin por necesidades laborales. As que
es probable tambin que lo hicieran de forma ms
bien vergonzante y prejuiciada en un momento en
que en el contexto de los salones sociales y en las
esferas de poder les era ms permitido tocar te-
mas del gran repertorio del swing, que era la msi-
ca ms prestigiosa del momento, y desde luego una
elegante forma del jazz que estara en auge hasta
finales de la dcada de los cincuenta, que tocar cier-
ta msica popular nuestra como la cumbia, el po-
rro o el mapal. Como puede deducirse de conver-
saciones al respecto con personajes como Antonio
Mara Pealoza, Julio Arnedo, Alex Acosta, Fernan-
do Iriarte y Pello Torres, entre otros.
Tambin es importante recalcar que a estos
msicos no les era extrao el lenguaje del jazz.
Por eso no es raro encontrar en muchas de las gra-
baciones de los cuarenta y cincuenta, especialmen-
te en cosas de Rufo Garrido, Pedro Laza, La Sonora
Cordobesa, la Orquesta A N 1 de Pitala, Clmaco
Sarmiento y Manuel Villanueva, entre otros, una
asombrosa utilizacin de las intervenciones
solsticas, casi siempre de saxo, clarinete, trom-
peta y bombardino, en contraposicin con el coro
de los dems metales y de la seccin rtmica, en
una franca relacin de call and response, llamado y
respuesta, que como es bien sabido, es la estruc-
tura primitiva de origen negro ms definitoria de
la experiencia jazzstica.
De todas formas comencemos ilus-
trando estas ideas con un tema que
tal vez a algunos de ustedes sorprenda
y quiz desaprueben, pero que yo con-
sidero que es una cumbia nada ino-
cente que revela ese conocimiento y
esa cercana con los asuntos del jazz
que antes les mencion. Se trata de
un tema del viejo Adalfo Moncada,
Jorge Emilio Fadul
I.: Mane Arrieta en la Cuevita.
D.: Jorge Emilio Fadul
en Barranquijazz 2000.
F
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G
a
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a
67
gran clarinetista miembro de la vieja Orquesta
Sinfnica de Barranquilla, la de Biava, y padre del
maestro Daniel Moncada. El tema es La cachipo-
rra, que fue grabado probablemente a finales de los
aos cuarenta en Discos Fuentes, o inclusive un
poco antes.
Para producir una asociacin de dos momentos
diferentes en nuestra msica en la relacin de
cumbia y jazz, el tema anterior conviene ser con-
trastado con la famosa y bella cumbia Gloria Mara
del maestro Lucho Bermdez. Ya veremos por qu.
Estos dos temas responden a la necesidad de
ilustrar dos momentos distintos de la cumbia: el
de La cachiporra, porque su carcter y su sonido
pueden ser parangonados al de ciertas bandas de
jazz y blues del sur de los Estados Unidos, en as-
pectos como los siguientes: de carcter ms popu-
lar, de sonido menos refinado, menos cuerpo
orquestal, y cierto timbre dirty propio de las viejas
bandas populares, y que lo ubicaba de inmediato
en un plano social ms abierto. En cambio, Gloria
Mara es ya el dominio de la orquestacin swing,
sin solos instrumentales en este caso, pero con
una extraordinaria cantante solista cuya voz poda
ser equiparada sin problemas a cualquiera de las
voces blancas del swing en su momento, el cuida-
do de los arreglos, la elegancia del sonido, el per-
fecto control de todas las secciones, y especialmen-
te la gran similitud en la utilizacin de las barras
de metales en sus diversos roles, con el ms alto
mrito de poner todo aquel arsenal de recursos
orquestales en funcin, no de copiar el repertorio
del swing (que cuando tenan que hacerlo lo ha-
can) sino de darle nuevas formas a la autentici-
dad de nuestra msica. Y eso es algo que me pare-
ce no ha sido lo suficientemente valorado. Suena
tan nuestra que hacemos abstraccin de la evolu-
cin que nos muestra ese sonido y la orquesta como
institucin. Ms an, todo aquel que en nuestro
medio pretende ser jazzista debera desmontar tr-
mino a trmino, y estudiar, todo lo que en ese sen-
tido ofrecen los msicos de nuestra tradicin
orquestal. Como es fcil notar en estos dos temas
los dos son cumbias, pero ambas son objeto de tra-
tamientos conceptuales claramente distintos. Y los
dos estn en cada caso lejos del referente tpico de
nuestra cumbia.
Estableciendo las correspondientes proporciones
esos dos sonidos que en nuestra msica pudieran
representar La Sonora Cordobesa, Pedro Laza o Rufo
Garrido en oposicin al de Lucho Bermdez y Pacho
Galn, por ejemplo, puede ser comparado en la tra-
dicin jazzstica con los de las orquestas de Jay
Macshan, y la de Ellington, Basie o Goodman.
Y lo anterior es slo para comenzar. Pasemos
ahora a comentar el caso de lo que puede ser con-
siderado como la cumbia ms internacional, ms
compleja, ms conceptual, y la que tuvo la fortuna
histrica de haber sido trabajada por uno de los
msicos ms importantes de la msica contempo-
rnea en Norteamrica, no slo del jazz, al decir,
del propio Gunther Schuller, director de investiga-
ciones jazzsticas de la Smithsonian Institution de
Estados Unidos. Estamos hablando del contrabajista
y compositor Charles Mingus, del que ya no se sabe
si es verdad o leyenda que a comienzos de los aos
setenta anduvo por distintos lugares de la Costa
Caribe colombiana recogiendo impresiones y ma-
teriales sobre nuestra cumbia para adelantar el
proyecto de la banda sonora de una pelcula que
jams se realiz, pero de la que qued esa extraor-
dinaria pieza titulada Cumbia Fusion, en la que
adems de una inocente introduccin de cumbia
montaera y primitiva se hace un amplio recorri-
do por los principales momentos del jazz moderno,
hasta llegar al punto mximo en un delirio clara-
mente free y un recitativo de marcado contenido
poltico.
El tema siguiente es el conocido Cumbia tpica,
ejecutado por la gran orquesta del percusionista
Mongo Santamara recogido en el lbum Ubane, con
la presencia de tres colombianos sobresalientes:
Joe Madrid, en el piano y autor de los arreglos; Justo
Almario en el saxo y la flauta, y el percusionista
cienaguero Hiram Remn, prcticamente desco-
nocido en nuestro medio. El resultado es un efecto
orquestal de muchos brillos y prodigios en el que
sobresale un solo genial de trompeta de Vctor Paz.
La cumbiamba, un tema del percusionista Bobby
Sanabria con la presencia del joven barranquillero
Jay Rodrguez en la flauta. Es un tema que encar-
na una rareza y fascinacin especiales producto
muy seguramente de su concepcin: una cumbia
hecha a base de voces que hacen al tiempo armo-
nas y percusin mientras un juego de flautas di-
ferentes va haciendo un entretejido sonoro que
recuerda de alguna forma alguna celebracin ri-
tual indgena, en la que se observa por tanto la
ausencia de la cuestin percusiva africana. Esta
breve pieza es a nuestro juicio una pequea joya.
Grabado en vivo en 1981 en el Teatro de Bellas
68
Artes de Barranquilla, y nunca edi-
tado en disco, la obra titulada
Cumbia N 2, del pianista, arreglista
y compositor barranquillero Daniel
Moncada puede catalogarse dentro
del concepto de lo que se conoce
como jazz de la tercera corriente,
en el que la msica clsica contem-
pornea y el jazz abrieron un nuevo
camino en el que se destacan tra-
bajos de Joachim Khun, Gunther
Schuller, Claude Bolling, y desde
luego el Modern Jazz Quartet, entre
muchos otros. En este trabajo parti-
ciparon los msicos John Berman (trompa), msi-
co norteamericano radicado por entonces en
Barranquilla; Carlos Martelo (saxo); Alberto Barros
y Morris Jimnez (trombones); Armando Galn
(trompeta); Emiro Santiago (batera), y Daniel
Moncada (piano y direccin).
Otro hito histrico musical de gran valor docu-
mental es la memorable versin de Te olvid, en
clave de jazz, grabada en vivo en los predios del
parque del Sagrado Corazn (o Santo Cachn) del
gran tema del maestro Antonio Mara Pealoza, a
cargo de un grupo encabezado por el propio Pealosa
y conformado por el Joe Madrid, Tony Pealoza, y
Obert Lpez. El tema tiene dos partes claramente
diferenciables: la primera mitad es un impresio-
nante recitativo con la letra original del tema con
intervenciones solsticas del viejo Pealoza en el
bugle a la manera de los clsicos; y la segunda, es
el tema desenlazado en cumbia con el recitativo,
tambin de Pealoza, de un poema folclrico. Aqu,
el viejo Pea hace la proeza tcnica de desen-
samblar la boquilla del bugle para imitar el sonido
de la caa de millo, para luego, sin truncar tal eje-
cucin, continuar el solo con las notas puras del
bugle nuevamente ensamblado.
Independence Day, es una de esas curiosidades
de la cumbia nuestra en manos del cantante, gui-
tarrista y productor de rock ingls David Byrne, que
en una produccin relativamente poco conocida con
gente de la Fania (Coln, Pacheco, Blades, Celia
Cruz, Roena, Kahn) prepar un trabajo de msica
latina incluyendo en l esta cumbia que se mezcla
de forma insospechada con una atmsfera a veces
claramente country. Manes de la fusin. A pesar de
la belleza y los aciertos musicales, el tema, sin
embargo, puede ser considerado un desencuentro
debido a la debilidad de la presencia jazzstica en su
estructura.
Macumbia fue el proyecto de una
cumbia progresiva que plante el
maestro Francisco Zumaqu, msi-
co pionero de los avances experi-
mentalistas y de fusin en nuestra
msica desde finales de los aos
setentas, pero sin la fortuna de otros
casos tal vez menos interesantes
que el suyo. De este tema se cono-
ce tambin una versin llena de
aciertos en interpretacin de la or-
questa holandesa Nueva Manteca,
que si bien no supera los ndices de
sabor del original constituye en ver-
dad una muy buena apropiacin de la idea de
Zumaqu, con solos altamente jazzsticos del saxo
y la trompeta.
Cumbialma es otro trabajo de Zumaqu que da
ttulo a un disco preparado para la Red de Solidari-
dad y cuya temtica, como es previsible, gira en
torno de las preocupaciones sociales y la solidari-
dad. El trabajo como es natural en estos casos no
circul mucho, pero de l rescato esta cumbia que
considero bella y bien hecha pese a la circunstan-
cia del encargo. En ella la gaita y el acorden nues-
tros son planteados en un concepto creativo dis-
tinto en el que coinciden perfectamente lo raizal y
lo progresivo en una muestra aleccionadora de sa-
bidura compositiva.
Hctor Martignon es un pianista bogotano que
ha realizado una interesante carrera jazzstica en
el rea de Nueva York, al lado de figuras importan-
tes en el campo del jazz y de la gran msica latina.
Se destacan sus trabajos de interpretacin y arre-
glos para distintos ensambles de Ray Barreto, por
ejemplo, as como a su propio nombre. La cumbia
que aqu referenciamos se titula Si la cumbia tuvie-
ra cuerpo, y pese a los meritorios arreglos y a su
afincamiento rtmico en la cumbia, es un trabajo
de mayores nfasis en el lenguaje de la salsa que
en el jazz, razn por la cual a nuestro juicio y en el
cdigo planteado es ms un desencuentro.
Movinon (en movimiento) es una cumbia muy
enjundiosa y moderna del guitarrista de El Banco,
Magdalena, Kent Biswell, contenida en un trabajo
hecho en Pars y titulado Un paso alante. ste es
un msico de una interesante experiencia nacio-
nal e internacional y aqu rene a un grupo de es-
tupendos msicos, entre ellos al percusionista
barranquillero Rodolfo Pacheco, de quien tambin
se sabe poco entre nosotros. El resultado es una
69
muestra de cmo cumbia y jazz estn ya fusiona-
dos para alcanzar un lugar propio en el contexto
del latin jazz.
Cumbiamba, del maestro Justo Almario, es un
extraodinario trabajo que pertenece a su lbum ti-
tulado Rumberos Poetry, y tiene la marca reconoci-
ble de este gran msico sincelejano: la maestra
en la interpretacin del clarinete, llena de mo-
dulaciones populares en conversacin con lo
jazzstico, as como la sujecin exacta a los tiem-
pos del sabor original de la cumbia, al mismo tiem-
po en funcin de su pericia en el manejo del en-
samble orquestal y los arreglos. El tema es otra
prueba de logro y madurez en el encuentro de la
cumbia y el jazz.
Cumbiacao es otro tema de Justo Almario inclui-
do en un trabajo del guitarrista peruano Richie
Zellon titulado Caf con leche en el que como en el
anterior tema, sin renunciar a los tiempos origi-
nales de la cumbia, plantea una pieza nueva, avan-
zada en su concepto, en la que podemos destacar
sus solos al tenor, y ese trabajo permanente de saxo
y guitarra al unsono, en el que la construccin y
la sintaxis son de
indiscutible rigor
jazzstico sin dejar
de ser cumbia.
Clarinete solo es
un trabajo de An-
tonio Arnedo per-
teneciente a su
disco Travesa, que
es uno de los tres
discos de msica
colombiana y jazz
de los que ha rea-
lizado Arnedo, y
que yo considero
en conjunto como
probablemente el
trabajo ms im-
portante orgnico y sistemtico que se ha hecho
con y sobre nuestra msica colombiana a la hora
de aspirar a una instancia jazzstica y experimen-
tal. Es tambin de los pocos casos curiosamente
exitosos en este campo en nuestro medio, ms all
del vedettismo y la farndula. Por encima inclusive
de cosas tal vez con mayor mrito musical del pro-
pio Zumaqu, su maestro de los das iniciales en
el jazz.
Ahora s, es un tema del bogotano scar Acevedo
que sobre rtmica bastante convencional de nues-
tra cumbia monta un discurso predominantemen-
te guitarrstico que nos recuerda mucho en su so-
nido y su lenguaje a las cosas new age propias del
sello Windham Hill, pero en el que sin embargo lo-
gra conjuntar bien las dos cosas y producir un re-
sultado al mismo tiempo festivo y de reflexiva im-
provisacin.
Y para terminar, consideremos un tema que es
producto de esos encuentros fortuitos entre la
cumbia y el jazz en esas ocasiones especiales que
se dan en nuestro medio, y que deberan ser ms
frecuentes, entre msicos importantes que nos
visitan y nuestros msicos locales. ste es al gran
trombonista boricua Willimam Cepeda, intrprete
tambin de los caracoles, colaborando y compar-
tiendo con los muchachos del grupo Tamb de
Barranquilla en un estudio de grabacin local. El
tema, titulado enigmticamente Captulo 1, ser
incluido en la primera produccin discogrfica de
este grupo folclrico costeo, y en l la caa de
millo, el trombn y los caracoles demuestran que
ambas msicas estn cercanas, no desde la cir-
cunstancia discu-
tible de un fenme-
no de cultura me-
ditica o de un co-
mercialismo opor-
tunista, sino desde
una raz profunda
que se reactualiza
cada vez que stas
msicas se juntan
con buen criterio.
Es tambin una
clara muestra de
lo que es posible
cuando se propi-
cian buenas opor-
tunidades alrede-
dor de nuestra m-
sica, como sta en
el contexto de Barranquijazz.
Y como la pretensin de estas notas no es ago-
tar con ltimas palabras un tema que apenas co-
mienza a cuestionarse, quedan por fuera, natural-
mente, otros muchos casos que sirven para ilus-
trar este encuentro entre jazz y cumbia, pero que
las limitaciones de espacio nos impiden conside-
rar en este texto.
Banda 19 de Marzo de Laguneta.
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La radio en Barranquilla ha sido pionera en estilos
de programacin e impuso a nivel nacional una
forma de presentar la msica que es popular hoy
en da.
Sin embargo, esta dinmica ha sido superada
por el facilismo, los lugares comunes y la falta de
imaginacin que campea en la actual programa-
cin. Esto a pesar de los avances tecnolgicos que
permiten acceder a un cmulo de informacin no
disponible antao.
Barranquilla ha ido retrocediendo en su impul-
so cosmopolita. Ya esa situacin que generaban las
corriente migratorias de extranjeros y los viajes
continuos de empresarios y comerciantes hacia los
Estados Unidos que les permita tener un contacto
cercano con lo que pasaban en la modernidad, se
perdi. Muchos se fueron y no regresaron. Asumie-
ron a Miami como su segunda patria chica y abra-
zaron el sueo americano, dejando todo y
muchas veces renegando de sus races.
Por eso Barranquilla dej de ser una pla-
za interesante que impona modas y esti-
los. Se asume solamente lo fcil y lo cha-
bacano. Entre ms balad sea un ritmo o
un tema, ms rpido se pega. Las modas
musicales ya no son corrientes que pasan por aqu.
Son nuestros, las asumimos como propias.
La ralentizacin de la nostalgia nos ha conver-
tido en una caja de resonancia de viejos baladistas,
de canciones que fueron xito y lo siguen siendo,
de orquestas que ya no existen y se siguen pre-
sentando a partir de harapos y fragmentos de sus
integrantes originales.
La falta de continuidad generacional y de una
memoria histrica en las emisoras de msica po-
pular ha contribuido a este problema. Las emisoras
de la banda FM tiene programas que son un monu-
mento a la nostalgia y se siguen moliendo temas de
las cuatro ltimas dcadas del siglo pasado.
Muchos artistas que grabaron uno o dos lps si-
guen dando palo, mientras que nuevas produc-
ciones pasan inditas y ni siquiera se programan
porque no los conocen o sus casas disqueras no
meten payola para impulsarlas.
Con la explosin de comunicadores sociales, por
un lado, y de una avance significativo de tecnolo-
ga, por otro, las emisoras prefieren te-
ner en cabina a jvenes primparos, mu-
chas veces con una gran ignorancia, para
que dirijan y programen durante las vein-
ticuatro horas del da, teniendo como so-
porte una base de temas incorporados en
el disco duro de un computador que no da
mayor flexibilidad a la hora de la verdad.
En casi todas las emisoras se acabaron los
tornamesas. Las discotecas de acetatos fueron eli-
minados y el registro de produccin de los temas
no aparece. As que slo se sabe el nombre del tema
y su interprete, y hasta ah. Y para continuar con
la economa, hay emisoras que dejan los fines de
semana a sus computadores con una programa-
cin aleatoria de su base de datos musicales, lo
que no slo estandariza, sino que no da mayores
opciones al oyente.
Notas en torno a la programacin
de la msica popular en Barranquilla
Gilberto Marenco Better*
*Naci en Barranquilla. Periodista, escritor y realizador de
documentales, ha desarrollado su labor como crtico y coleccionista desde
muy joven, lo cual le ha permitido configurar una importante coleccin
de msica cubana, jazz, rock clsico y salsa. Public la obra Cero guayabera
y tiene indita la novela Tiritas de papel.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 70-72. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
71
Como obviamente la capacidad de los discos du-
ros es limitada, se maneja una programacin que
oscila entre novecientos y dos mil quinientos te-
mas, en donde no hay oportunidad de la explora-
cin, de la innovacin. Se manejan temas conoci-
dos que fueron xito y listo. Con el agravante de
que hay temas que durante una hora se ponen cada
quince o veinte minutos saturando al oyente al
mximo.
Los nuevos autores y las propuestas innovadoras
siempre vienen de otros sectores, por ejemplo, los
estaderos, los concursos de coleccionistas, e inclu-
sive las propuestas de los pics que siempre han
generado una corriente alternativa, un circuito
extico para impulsar nuevas modas o nuevas for-
mas de comunicacin popular, que desafortunada-
mente se han ido quedando en las propuestas de
champeta, msica africana y mezclas estilo
discotequero, si bien de vez en cuando descubren
uno que otro tema relacionado con la salsa o el jazz
latino y lo impulsan exitosamente.
La programacin de las emisoras va a lo seguro.
Como hubo un quiebre generacional entre los 80s
y 90s, muchos de los temas que se dan a conocer
producidos en los 60s y 70s son verdaderos descu-
brimientos, por eso Joe Cuba se programa como si
acabara de salir. Temas de la Fania, de Ricardo
Ray, de Ray Barreto, Cortijo e Ismael, de charangas
que no fueron trajinados en su momento, hoy se
presentan como novedades y al tener calidad se
imponen.
As mismo pasa con intrpretes, voces inmorta-
les y estilos nicos que siguen mandando la pauta
a pesar de que los cantantes a que pertenecen ha-
yan muerto, en algunos casos hace ms de quince
aos.
Se ha impuesto la premisa de lo que fue bueno
en el pasado es bueno ahora. As tienen ms xito
los programas que manejan la nostalgia no slo en
msica bailable, sino tambin romntica, que
aquellos donde se proponen nuevos temas, intr-
pretes o ritmos. Nosotros estamos vibrando ms con
temas como El pauelito de Cortijo que con pro-
puestas de la timba cubana. Estamos por fuera de
las corrientes de la produccin mundial de msi-
ca. Slo en el campo del pop y del rock existe una
cierta correspondencia por la forma como la indus-
tria se mueve en este rengln, y adems porque
los jvenes mantienen una dinmica informativa
que genera presin en los programadores para evi-
tar ser superados por sus oyentes. A esto ha con-
tribuido enormemente la Internet.
Si el desconocimiento de nuevas orquestas e
intrpretes es evidente en el campo internacio-
nal, en el campo de lo local esta situacin es dra-
mtica. Nuestros msicos se mueren de hambre.
Las agrupaciones se han deshecho porque los es-
tablecimientos nocturnos, con muy contadas ex-
cepciones, no presentan msica en vivo.
Slo se habla de moa y nada permanente.
Msicos como el Joe Arroyo han sido arrollados por
el consumo de licor y drogas, que lo han desmejo-
rado y sus ltimas grabaciones han sido de una
pobreza lamentable. Otros como el Checo, que ha
debido emigrar haca Bogot porque al no dar payola
no le impulsan sus temas, e inclusive se ha dedi-
cado a sacar slo sencillos en pocas especficas
para lograr tener contratos y poder actuar
exitosamente.
Ni qu decir de orques-
tas que anteriormente
eran insignes, como la de
Pacho Galn, que ha que-
dado convertida en su pro-
(I.) El pic El Rey.
(D.) Ismael Pieres Palmera
en la consola de
Uninorte FM Estreo 103.1.
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pia caricatura por no tener un respaldo real de la
gente del espectculo en la localidad.
El Festival de Orquestas, que era el punto de
referencia de nuestros carnavales a nivel inter-
nacional y que era una especie de Meca para las
orquestas nacionales y extranjeras, se consumi
en su propio burocratismo y manipulacin, des-
dibujando la importancia del premio Congo de oro,
y ante un tire y afloje por no tener un escenario
adecuado, qued convertido en la plataforma de pro-
mocin de empresarios de caseta monopolsticos
que no slo meten mano en el horario de presen-
tacin de los grupos, sino tambin en la forma como
deben premiarse los participantes. El Festival de
Orquestas se convirti en una recocha en donde
los jvenes pupis van a emborracharse y mojarse
con el tema de moda, impuesto para los carnava-
les, sin que haya un propsito ms all de lo
hednico en relacin con la msica o las orques-
tas y conjuntos que se presentan.
Igualmente el Festival de la cerveza, que de-
biera ser plataforma para presentar cosas nuevas
y buenas, slo ha servido para que Enrique
Chapman monopolice la presentacin de orques-
tas en el carnaval, sacando de la plaza a otros em-
presarios musicales, eliminando la competencia
en materia de casetas.
Existen muchos sabios de papel. Hay una colo-
nizacin de gente que ha venido de Bogot y Cali a
imponernos tipos de programacin y de estilos de
msica. Las emisoras musicales de la banda FM
no son de nuestra regin. Los locales han sido ex-
cluidos generndose de esa manera una estan-
darizacin del centro haca la periferia, invirtien-
do lo que sera un flujo natural de la expansin del
conocimiento y de los estilos radiales que en dca-
das anteriores se present frecuentemente. Es
decir, de la Costa Caribe haca el interior.
El caso de Olmpica, que tuvo durante varios
aos como asesor a Ley Martin, se convirti en una
emisora para reciclar cadveres musicales, revi-
vir orquestas deshechas, y seguir manteniendo un
criterio de la nostalgia equivocado y malsano mon-
tando eventos en donde la frustracin para los asis-
tentes era mayor que la satisfaccin.
En medio de este desolador panorama en donde
los programas son la repeticin de la repetidora;
en donde hay una dictadura de las llamadas telef-
nicas y de los xitos prefabricados, hay personas
como Rafael Bassi y su Concierto Caribe, Renzo
Rodrguez, Samuel Piango (seudnimo de uno de
los empresarios que ms le ha apostado a propues-
tas novedosas musicalmente hablando en Barran-
quilla), Nelson Garca, Mariano Candela, Laurian
Puerta, Vctor Gonzlez, Juan Carlos Buggy, que
siempre tratan de ofrecer nuevas oportunidades
musicales a sus oyentes.
Tambin hay que resaltar el papel de divulga-
cin y consolidacin de una nueva forma de ver y
escuchar la msica generada por el Barranquijazz,
con Samuel Minski y Tony Caballero que ha per-
mitido a una minora conocedora deleitarse con
artistas de primera lnea e impulsar una ferviente
corriente de interpretes de jazz en nuestro medio.
En materia de estaderos no hay que desconocer
el papel que ha jugado El Taboga de Eduardo
Gutirrez en la promocin de temas buenos y ex-
ticos, La Troja con Edwin Madera. As como el
papel de coleccionistas como Joaqun Deyann,
scar Pjaro, los Garca (Donaldo y Dairo), Jos
Montaez, Idelfonso Vivero, Digenes Royet,
Germn Surmay, Florentino Flrez, entre otros,
quienes de una u otra forma muestran otra faceta
de la msica con temas que son buenos, pero que
no han sido populares.
Esta dinmica fue la que le permiti a la Aso-
ciacin de Coleccionistas de Msica Afrocaribe,
desde sus inicios hace diez aos (en esa poca fui
su presidente), impulsar una corriente clara y efec-
tiva de nueva msica cubana que ha permanecido
hasta el momento. Nosotros fuimos capaces de rom-
per el cerco impuesto en las emisoras y logramos
por medio de los concursos de coleccionistas dar a
conocer e impulsar grupos e interpretes que estu-
vieran inditos a la fecha de no haber sido por la
labor de divulgacin que impusimos.
Por eso considero que no se debe seguir jugan-
do a la nostalgia tarda. Hay que generar espacios
para la divulgacin de la historia musical del Cari-
be, hay que programar temas clsicos, pero no po-
demos continuar con esta labor de programacin
mediocre que slo sirve para desconectarnos del
circuito mundial de nuevas producciones musica-
les y nos mantiene bailando como si estuviramos,
como dice Matamoros, con la muleta y el bastn.
73
INTRO A LA CADENCIA
Detrs de cada msica subyace una filosofa que
la inspira. Es la msica popular del Caribe la ex-
presin ms vehemente, permanente y abar-
cadora, de la cultura de esta rea del planeta. En
nutrido abanico de aires sonoros, se revelan en
primer plano las fuentes primarias que forman sus
creencias y guan sus conductas.
En un balance histrico-musical, que debe con-
siderar medio siglo o el siglo entero (para no con-
fundirlo con una simple moda que dura un quin-
quenio o meses), podemos afirmar que en creacin
de ritmos de trascendencia universal y de influen-
cias, es ms la msica que el Caribe le ha apor-
tado al mundo anglo-
sajn que lo que ste le
ha transmitido al acer-
vo antillano.
Si bien espaoles,
franceses o ingleses tra-
jeron sus variadas me-
lopeas y un arsenal de
instrumentos para fun-
dar sonidos modernos, al
lado de otras culturas
africanas, indgenas na-
tivas u orientales; desde
este entrelazamiento de
rutas, razas y culturas,
se engendr y crecieron
otras voces y ritmos que
actualmente hacen presencia memorable en la
msica del mundo: el son, la cumbia, el calipso, el
bolero, la guaracha, el mambo, el chachach, la
bomba, la plena, la gaita, la jbara, el porro, el
beguine, el vallenato, la salsa, la timba, el songo, el
reggae, el merengue, la tamborera, el comps, la
salve, el carabin, el bullerengue, la mejorana, la
rumba, el jazz latino y el jazz cubano, entre mu-
chos otros.
EL OPTIMISMO ORIGINAL
Aunque existen otros componentes de las esencias
antropolgicas y filosficas del Caribe
1
donde po-
dramos considerar: el hedonismo, la sensualidad,
el colectivismo, la improvisacin, la libertad, la
identidad, la naturalidad, la religiosidad y la extro-
versin, entre otros. En
este artculo abordar
slo el aspecto del opti-
mismo. Usted piensa en
el Caribe y ya est son-
riendo.
Hay muchos elemen-
tos en comn que unen
la historia del Caribe:
clima tropical, calor pe-
renne y hmedo, super-
posicin de etnias y cul-
turas, luminosidad, es-
clavitud, exterminio, ci-
clones, piratera, suble-
vacin, colonialismo,
revolucin, economa de
plantacin, azcar, tabaco, caf, pltano, pesca,
turismo y ron a borbotones. Y claro, msica, danza,
teatro, literatura, plstica, en las mismas propor-
ciones.
Ese inslito escritor, Antonio Bentez Rojo, que
recientemente me descubri Adriana Orejuela
Martnez, enumer buena parte de ese patrimo-
El optimismo:
esencia del Caribe
Csar Pagano*
* Csar Alberto Villegas Osorio (Medelln, 1941). Estu-
dios de Ciencias polticas, Sicologa, Msica y canto en las
universidades de Antioquia, Nacional de Colombia y Chile.
Ha sido profesor de las universidades del Quindo y Nacio-
nal de Colombia. Investigador y periodista, es autor de li-
bros y artculos sobre la msica popular latinoamericana,
sobre la cual ha realizado tambin programas de radio y
televisin.
Nora Olivero, capitana de Disfrzate como quieras (1990),
anima a su comparsa en la Batalla de flores de 1999.
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Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 73-77. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
74
nio, muchas veces discriminado despectivamente
como cosas de negros:
Esto se comprende mejor (el cuadro de las creen-
cias que los esclavos africanos introdujeron en el
Caribe) si se repara en que las creencias africa-
nas no se limitan a rendirle culto a un grupo dado
de deidades, sino que constituyen un verdadero
cuerpo de prcticas socioculturales que se extien-
den por un laberinto de referentes tan diversos
como son la msica, la danza, el teatro, el canto, el
vestuario, el tocado personal, la artesana, la ma-
gia, la literatura oral, los sistemas de adivinacin,
la botnica medicinal, la magia, el culto a los an-
tepasados, la pantomima, los estados de trance, las
costumbres alimentarias, las labores agrcolas, las
relaciones con animales, la cocina, el intercam-
bio comercial, las observaciones astronmicas, el
comportamiento sexual, e incluso las formas y co-
lores de los objetos. La religin en el frica negra
no es cosa que pueda esperarse del conocimiento,
de la poltica, de la economa, de lo social o de la
filosofa; no es posible siquiera distinguirla de la
historia, puesto que ella misma es la historia; se
trata de un discurso que permea toda la actividad
humana e interfiere en todas las prcticas. En fri-
ca negra la religin es todo, y a la vez nada, puesto
que no es posible aislarla del mundo de los fen-
menos ni tampoco del ser. Al tener esto en cuenta,
podemos decir que, en ultimo anlisis, la influen-
cia de frica en las naciones del Caribe es sobre
todo religiosa en el sentido totalizador que hemos
visto. Creencias y banderas, y una de las catego-
ras divisorias ms rotundas
aunque inconscientes, es la
quealindera los bando-viven-
cias de los optimistas y los pe-
simistas.
GUSTOS E IDENTIDAD
En Amrica Latina, la oposi-
cin tpica se establece al vue-
lo, pues cuando se menciona
a Cuba, de inmediato se toma
como antagnica a la Argenti-
na. Estos pases han forjado dos
universos fecundos, sonoros y
hermosos. Cada msica refle-
ja la inclinacin dominante como ideologa y
como prctica. Una, incita al entusiasmo y la
alegra porque estn convencidos de que la felici-
dad en este planeta es posible. Y de otra parte,
existe la respetable cultura que cifra su vocacin
mayor en que en la vida humana, los dolores su-
peran los placeres y la felicidad es inalcanzable
(Heresias), o como lo plantearon Schopenhauer y
el budismo: Toda vida es, en general, mal o dolor
[...] El mundo en su totalidad es la manifestacin
de una fuerza irracional, de una voluntad que se
desgarra y se tortura a s misma. A esa actitud
pertenecen aquellos desdichados que con el lamen-
to lanzan la pregunta sin respuesta: Por qu no
me pidieron permiso para traerme a esta vida ho-
rrible? Si en el tango la supremaca de la vida se
embarga con melancola o desesperanza, en el son
o el bolero, se impone sin olvidar ciertas veleida-
des nostlgicas o dolorosas un regocijo que in-
cluso se desliza con facilidad hacia la picarda.
LAS EXCEPCIONES NUNCA SERN MAYORA
Aunque en cada latitud habr salvedades que con-
tradigan la norma, por lo escasas slo sirven para
revalidar la tendencia mayoritaria. Lo que nos in-
teresa resaltar es la vocacin predominante de cada
nacionalidad. As como de Cuba cualquiera podra
citar un bolero desconsolado: Despus que uno vive
veinte desengaos/ que importa uno ms (La vida
es sueo, de Arsenio Rodrguez). Tambin se puede
caer en la tentacin fcil, en la msica bailable y
parrandera de Colombia, al juzgarla por: La llorona
loca (Jos Barros) o cometer la misma ligereza al
creer que el tono usual de la msica popular de
Panam es La maldicin gitana de Avelino Muoz,
que comete la proeza de sembrar mucho odio en
pocas lneas: Que Dios permita que tus ojos brujos
/ se llenen de arena y de agua
de mar, / que encuentres al
hombre que te vuelva loca y
nunca te quiera besar. / Que
lo que t toques se convierta
en piedra / que no crezca
nada donde pises t / Que te
vuelvas fea y requetefea / y
se cumpla entera esta maldi-
cin / [...] Creo que la mayo-
ra de criterios ecunimes e
informados, estaran de
acuerdo en que las citadas
son zonas donde prima la con-
fianza y el jolgorio.
SALVEDADES QUE
CONFIRMAN TENDENCIAS
Por supuesto que la Argentina o el Uruguay tam-
bin poseen sus piezas musicales con jubilosas ale-
Rafael Viera, Tite Curet Alonso y Rafael Bassi,
en la tienda musical Viera Discos,
Puerto Rico, 1998.
75
gras, pero que nunca superaran las de inclinacin
hacia la pesadumbre. Metamos en el bailongo algu-
nas obras divertidas, tales como las creadas por los
charras, a quienes poco crdito se les concede en
el enriquecimiento del gnero. Pongo algunos ejem-
plos uruguayos asesorado por el especialista Jorge
Arango: La cumparsita (Matos Rodrguez), Siga el baile
(C. Warren), El milongn (Caruso y Homero Manzi),
El moreno Salazar (M. Rivero - Donato Raciatti) y mu-
chos candombes cuyo espritu go-
zoso prima en ellos. En la Argenti-
na abundan los ejemplos para evo-
car la congoja, pero citaremos
ejemplos histricos despus de
dejar en claro que el tango primi-
genio era de tendencia festiva, y
que uno de los que lo entristecie-
ron de bella manera fue Gardel, tal
y como lo da a entender en una
entrevista el mismsimo Borges.
Mi noche triste de Samuel Cas-
triota, Sin palabras y Cancin des-
esperada de Enrique Santos
Discpolo, Nostalgias de Juan Carlos Cobin y Enri-
que Cadcamo y Corazn no le hagas caso de Arman-
do Pontier y Carlos Bahr, Quedmonos aqu
(Stamponi y Expsito), Cautivo (Ejidio Pittaluga y Luis
Rubinstein), y Adis Nonino del revolucionario Astor
Piazzolla, que ms que trgico me suena armnico,
acrobtico, solemne, vanguardista e incluso jugue-
tn, tal y como cooper con Horacio Ferrer en los
versos y en el canto el inimitable Roberto Goyeneche,
quien apenas pareca nacido para cantar Balada
para un loco.
Y todo el continente se enter por una tele-
novela colombiana que exista una milonga bo-
naerense, Se dice de m (Canaro y Belay), coquetona
y divertida, aunque nunca conocieran la versin
original y magistral de Tita Merello.
Don Jorge Luis Borges, tan luminoso y fecundo
en literatura, pero tan deleznable en poltica y en
msica, en su imprescindible obra La historia uni-
versal de la infamia estigmatiz con despotismo ra-
cista la msica islea, cuando seal a los des-
cendientes de los negros esclavos como los auto-
res de la deplorable rumba del manicero.
Por fortuna, los cubanos le hicieron poco caso a
su condena, ya que esta obra clsica de Moiss
Simmons aparece de lejos como la obra con ms
versiones grabadas en la historia de la msica
cubana.
Algo tendr que importar, en la historia, ciertos
cambios ocurridos entre la negramenta por causa
de decisiones tomadas desde el poder en la Argen-
tina As lo consign Roger Bastide: Pero cuando
Urquiza triunf sobre Rosas en 1852, reuni a to-
dos los esclavos en sus cabildos y dio a cada uno,
junto con su carta de manumisin, un pasaporte
que les permita embarcarse en el puerto de Santa
Fe. Fue el inicio de un slvese quien pueda gene-
ral. A partir de entonces, los ne-
gros de Argentina, desparramados
por el pas despus de su huida,
privados, por otra parte, de sus or-
ganizaciones, olvidaron sus tradi-
ciones ancestrales y, a consecuen-
cia tambin de la miscegenacin,
acabaron pronto por fundirse en la
masa de la poblacin [...] As pues
las religiones africanas tan slo se
han conservado gracias a la exis-
tencia de asociaciones tnicas...
2
LGRIMAS Y SONRISAS
En el Oriente de Cuba, donde el Tro Matamoros
sent sus reales, tenemos bajo la inspiracin de
don Miguel, su director, una joya de texto y msica
que perdura despus de casi ochenta aos de crea-
da. El comienzo de Lgrimas negras se insina tris-
tn. Sin embargo, la esencia caribe triunfar en la
lucha de los sentimientos encontrados:
Aunque t me has dejado en el abandono,
aunque ya t has muerto todas mis ilusiones,
en vez de maldecirte con justo encono
en mis sueos te colmo,
en mis sueos te colmo, de bendiciones.
Sufro la inmensa pena de tu extravo
y siento el dolor profundo de tu partida
y lloro sin que sepas que el llanto mo
tiene lgrimas negras, tiene lgrimas negras
como mi vida.
T me quieres dejar,
yo no puedo vivir.
Contigo me voy mi santa
aunque me cueste vivir.
(Siguen improvisaciones largas y simpticas a
placer del sonero...)
Con este ejemplo, aspiro a que quede demostra-
do cmo el cubano, golpeado sentimentalmente, no
necesita mucho tiempo para recuperar su nimo
cotidiano. Dentro de una misma cancin, que par-
Orquesta de Don Aspiazu.
76
te de la afliccin ms acendrada, en la ltima par-
te de la queja, de sbito, el amante en un arrebato
de msica jubilosa y de texto esperanzado, siente
el gozo de la existencia y canta con una seguridad
pasmosa que la mujer ser reconquistada.
En el mbito austral la conducta la imaginamos
diferente. El abandonado, lo ms seguro es que op-
tara por buscar la penumbra de un bar, echarle
licor y sal a la herida, y claro, si es
poeta y msico, inspirar una obra
muy sentida y lastimera que engro-
sar el repertorio extenso e irrepe-
tible del tango, gnero en el cual
abundan las preciosidades de la
amargura, pues all ha habido ge-
nio y sensibilidad para versos aca-
bados y msicos de preparacin e
inspiracin excepcional.
En Puerto Rico, regin prolfica
en msica, recuerdo un caso extra-
o de su posicin existencial. El fe-
nmeno curioso lo compuso don
Rafael Hernndez, y ocurre cuando
el sujeto que le canta a su Borinquen querido,
mientras se siente dichoso de ser puertorriqueo,
tambin sufre angustia por la sola idea insoporta-
ble e imaginaria de que el azar le hubiera privado
de tal recompensa.
Si yo no hubiera nacido
en la tierra en que nac
estuviera arrepentido
de no haber nacido all.
Yo no tengo la culpita,
oigan queridos hermanos,
de nacer en esta islita
y de ser buen borincano.
(El Buen borincano)
Otro compositor contemporneo del anterior ta-
lento, Pedro Flores, hizo una chispeante guaracha
que le cant soberanamente Daniel Santos y que
fue bautizada como Borracho no vale. En la primera
parte, el gato ha salvado de morir ahogado a un
ratn que ha cado dentro de un barril de vino, y
ste ha prometido dejarse engullir por el felino. La
narracin literal sigue as:
Ahora que han pasado dos das
y encuentra el gato al ratn
y enseguida hizo mencin
del convenio que exista,
esas son embusteras
le dijo el ratn al gato:
Cmo voy a hacer contrato
de dejar que usted me coma
si adems cuando uno toma,
quin le hace caso a un borracho?
IDENTIDAD PARA LA UNIDAD LATINA
En la salsa delirante los boricuas de Nueva York
(Apollo Sound y El Gran Combo de Puerto Rico) prego-
naron un tema que parece un pro-
grama social: Que me lo den en vida,
del decano de los compositores de
la salsa, Catalino el Tite Curet
Alonso, quien tambin escribi
Pueblo latino y Las caras lindas,
entre muchas obras que demues-
tran preocupacin por la comuni-
dad afrolatina. Hicieron lo propio
los Hermanos Lebrn con Fe, y el
ingenioso Eddie Palmieri ha plas-
mado tambin sus contribuciones
muy originales, tales como: Justi-
cia, Adoracin y una suite anti-
llana que dura 18 minutos en
crescendo, con derroche de or-
questacin y mensaje jubiloso, Un da bonito.
Entre tanto, en Repblica Dominicana estn
convencidos de que llover caf con Juan Luis
Guerra. Aunque algunos de sus paisanos no ha-
llan otro camino que acelerar el merengue hasta
la frivolidad o la tontera de zoolgico: El baile del
perrito, el del miquito, el comejn, etc.
DESBLOQUEO CUBANO VS. PORNOSALSA
O SALSA ROSADA
Cuba contempornea, fiel a su tradicin y aunque
haya relleno desechable, ha jugado un papel enri-
quecedor con Adalberto lvarez, Juan Carlos Alfon-
so, la Orquesta Aragn y Original de Manzanillo,
Elio Rev, Chucho Valds, Jos Luis Corts, Silvio
Rodrguez y Pablo Milans, dinamizadores y reno-
vadores de la msica y la diversin danzaria de la
isla mayor de las Antillas.
Obras contundentes y duraderas, tales como: Yo
siempre he sido son, Bailando as, Ese atrevimiento,
Bacalao con pan, Ms viejo que ayer ms joven que
maana, La expresividad, chale limn, El trgico, y
Para vivir, son temas de gran exigencia instrumen-
tal, soneo diestro y sacaroso, y una letras chisto-
sas, irnicas o bribonas.
Armando Orefiche.
77
No obstante las mencionadas, la orquesta
emblemtica de Cuba para el baile desde 1969,
contina siendo Los Van Van, dirigidos por el ge-
nio callejero, sutil y verstil de Juan Formell, quien
encabeza un equipo de fogosos y dichosos creado-
res. Han disparado para el goce de varias genera-
ciones una serie de grandes sucesos: Traigo, Por
encima del nivel, El guararey de Pastora, La cabeza
mala y Hip hop con Birland. Tambin constituy un
enorme alboroto Aqu el que baila gana, pieza de la
cual transcribimos algunas lneas:
Muvanse muchachos, pero muvanse con ganas,
muvanse sabroso, pero escuchen la campana,
que siga el movimiento cogidos de la mano,
dime si te gusta lo que est tocando el piano,
Bailen bien. Aqu el que baila gana
paque vuelvan la prxima semana.
CARCAJADAS PARA LA MUERTE
Dedicacin como sta es Normal natural, pero lo
sorprendente es que un asunto tan serio como la
muerte ha sido tomado con hilaridad en estos do-
minios del Caribe:
A llorar a Pap Montero,
zumba, canalla rumbero.
No la llores, enterrador no la llores
que fue una bandolera,
enterrador no la llores.
En tiempos contemporneos, el Conjunto de
Roberto Faz tambin nos deleit con esta salida
burlona: Como el da no esta bueno para morirse
/ voy a esperar otro da mejor [...]
En el Caribe colombiano, tambin se ha con-
cretado en coplas y cantos ese reto risueo a la
parca aniquiladora. Canciones clsicas que nutren
los himnos del carnaval, ese gran nivelador de ri-
cos y pobres, de razas y capas sociales, como la
muerte que no perdona. En estas fiestas anuales
se toman la calle y los barrios marginales, alboro-
tan con su vigorosa presencia. En este evento los
hombres y mujeres ms apreciados son los ms
alegres y fiesteros, nunca los ms ricos, ni los ms
bonitos, ni los ms famosos. Implacable de-
mocratizador, el Carnaval, aquella dorada oportu-
nidad anual para revivir la msica autctona, la
organizacin de comparsas, de mscaras, de dis-
fraces, de comida tpica, y donde la multitud canta
a coro:
ste es el amor amor
el amor que me divierte
cuando estoy en la parranda
no me acuerdo de la muerte.
EXHORTACIN ABIERTA
La globalizacin, como instrumento transnacional
y neoliberal, aprieta estas culturas caribeas des-
de los centros del poder imperial. Capitales, tecno-
logas, medios masivos de sugestin, y grandes
destacamentos de personal calificado utilizan to-
das las armas, incluso la fuerza bruta e irrespon-
sable, para obtener a cualquier costa sus logros,
en esa poltica mundial y egosta de uniformizar la
vida del planeta. Ms que la actitud poco til de
lamentarnos o simplemente protestar, nuestra
mejor defensa radica en fortalecer nuestro patri-
monio heredado e incrementarlo con originalidad
y adaptacin a los tiempos que retan.
Culturas nacionales valiosas y nicas que su-
fren el embate externo del bombardeo de las mo-
das y costumbres dominantes, pero tambin lamen-
tablemente atacadas desde adentro por los propios
nativos (de manera consciente o inconsciente) que
traicionan sus esencias y cambian tradiciones o
conquistas no para mejorar sino para muchas ve-
ces retroceder.
Uno de los ms admirables atributos del Caribe
ha sido su destacado optimismo, su entusiasmo por
los asuntos de la vida y la armonizacin solidaria
con la naturaleza. As debera continuar y eso slo
depende de nosotros mismos.
Optimismo frente al abismo!
Salsa y cultura hasta la sepultura!
NOTAS
1
El mar Caribe es un mar mediterrneo al que debe
sitursele su lmite por el norte en la pennsula mexicana
de Yucatn y la estadounidense de Florida, y que se inicia
en una gran curvatura con un rosario de islas llamadas las
Grandes Antillas, que son Cuba, Dominicana-Hait, Puerto
Rico y Jamaica. Al este se encuentran las Pequeas Anti-
llas, islas de Sotavento y Barlovento. Al oeste estn ubica-
das las reas de influencia de las tierras centroamericanas,
principalmente Costa Rica y Panam, y tambin comprende
las reas septentrionales de Sudamrica, tales como la Cos-
ta Atlntica colombiana, la venezolana, y la de las tres
Guayanas. Incluso, algunos especialistas incorporan la re-
gin del norte del Brasil al Gran Caribe.
2
Antonio BENTEZ ROJO, La isla que se repite, Barcelona,
Ed. Casiopea, 1998. Roger BASTIDE. Las Amricas Negras, Ma-
drid, Alianza Editorial, 1969.
78
La msica sigue siendo el arte universal que por exce-
lencia permite expresar a plenitud los sentimientos del
ser humano. Adems, constituye el reflejo de su entor-
no geogrfico con todo su acervo y finalmente en la
meloda salen a flote los estados emocionales del que
se inspira, escribe, arregla, mezcla, interpreta ins-
trumentalmente o canta.
Antes de avanzar es vital precisar que el nico pro-
psito de este escrito es intentar describir un breve
pero armnico perfil del danzn y su influencia en sue-
lo azteca para compartir con los amigos melmanos,
musicgrafos e investigadores los hallazgos producto
de las lecturas sobre el elegante gnero bailable de la
nacin cubana. Realizaremos una sucinta aproximacin
de sus anales, evolucin y mezcla con otros gneros y
formatos; hasta culminar en su aparente decadencia y
su llegada a Mxico, que lo adopt impregnndolo con
sus ingredientes criollos.
El gnero fue creado en 1879 por el mula-
to, compositor, cornetista y director de or-
questa Miguel Falde y Prez (23 dic. 1852 -
26 dic. 1921), nativo de Caobas, municipio
de Guacamaro, provincia de Matanzas.
Surge como derivacin de la contradanza
cubana, despus convertida en danza. El g-
nero se abri paso entre los bailadores de la
poca, y se impona sobre la msica como
valses, polkas y rigodones. Tambin, por
encima de las creaciones criollas, hasta lle-
gar a convertirse en el baile casi nico y nacional de
Cuba, en sus estratos sociales medios y altos. Lo ir-
nico radic en que sus compositores e intrpretes eran
mulatos y negros. Por igual se bailaba en las clases
bajas y medias.
En 1878 se difunden los danzones El Delirio, La In-
gratitud, Las Quejas y Las Alturas de Simpson. Este lti-
mo, dedicado a un barrio popular matancero, fue el pri-
mero en su gnero que se estren en la Isla (1 de enero
de 1879 en el Liceo de Matanzas). Ms lento, cadencio-
so y variado que la contradanza o danza. Se escribi en
comps de 2x4, comenzando con una introduccin, de
ocho compases, que se repite hasta completar un total
de 16, antes de entrar en la llamada parte del clarine-
te, y el ritmo se sostiene sin interrupciones en un mis-
mo tiempo, salvo al final en que se origina una percep-
tible aceleracin. Inicialmente su estructura estaba
compuesta por: una introduccin, parte de clarinete,
introduccin repetida y tro de metales. Ce-
ida a la orquesta de viento que mostraba:
cornetn, trombn de pistones, figle, dos cla-
rinetes, dos violines, contrabajo, timbales y
giro. Las danzoneras, llamadas Tpicas, por
lo general estaban armadas, desde la poca
de Falde, hasta por lo menos la primera d-
cada del siglo XX, por: dos violines, un
cornetn (usualmente el solista del grupo),
un trombn de pistones, un figle, dos clari-
netes, un contrabajo, dos timbales o
tmpanis, y un giro.
EL DANZN
LO DEVORABA TODO
Pese a que fue considerado como una rgida forma mu-
sical, su variedad meldica y armnica haca que no
resultase montono. Por el contrario, usaba eficien-
EL DANZN
en Mxico
Orlando Enrique Montenegro Rolon*
Pablo Emilio del Valle Arroyo**
*Naci en Barranquilla, 1954. Administrador
de empresas, esp. en investigacin de mercados.
Miembro fundador de la Asociacin de Melmanos y
Coleccionista de Msica Popular y Director de la revista
Melmanos-Documentos, Cali.
**Miembro de la Asociacin de Melmanos y Coleccionista
de Msica Popular y de la revista Melmanos-Documentos, Cali.
Bailarines de danzn.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 78-85. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
79
temente las notas pres-
tadas, por encima de las
consabidas protestas de
los amantes de la msi-
ca clsica. Adicional-
mente, su ltima parte,
a partir del danzn El
Bombn de Barreto del ha-
banero Jos Esteban
Urf, empez a hacerse
ms movida, separndose su ritmo ajustado para in-
tercalar el son con otros estilos y ritmos afro-cubanos.
Lamentamos que los cultores del danzn del siglo
XIX, encabezados por Falde y seguidos por orquestas
como la del trombonista de San Antonio de los Baos
Raimundo Valenzuela (1848-1905), el contrabajista de
Guanabacoa Jos Alemn (1846-1924) y otros, no al-
canzaran a grabar. La suerte cambi para las orquestas
tpicas cubanas en los albores del siglo XX.
En la segunda dcada del siglo XX se produce en la
instrumentacin de las danzoneras un importante cam-
bio que los avezados le atribuyen al compositor y pia-
nista de Jibacoa, Cuba, Antonio Mara Romeu (1876-
1955); se trat del surgimiento de las llamadas Cha-
rangas francesas u Orquestas francesas.
En 1890, las agrupaciones llamadas bungas, a la que
perteneca la Unin Armnica de Matanzas se armaron
con base a: piano, flauta, violn y contrabajo. Ajustados
a las investigaciones de Ezequiel Rodrguez; la primera
danzonera que incluy el teclado fue la del pianista
matancero Antonio Papato Torroella que adems usa-
ba dos violines, flauta y contrabajo. Y el que primero
desarroll el concepto de charanga francesa fue el m-
sico Tata Alfonso, que percibi la influencia de la msi-
ca del Sur de los Estados Unidos que ya haba sido
matizada por la meloda francesa.
El musiclogo cubano Cristbal Daz Ayala seal:
Por aquella poca, y de hecho durante muchas dca-
das, lo francs se convirti en sinnimo de elegante,
fino, distinguido y refinado. Desde lo antiguo charanga
tena un significado de cosa pequea, reducida o frac-
cionada.
La versin escrita por
el musiclogo e inves-
tigador cubano Helio
Orovio sostiene que, en
1899, Antonio Mara
Romeu intervino acci-
dentalmente con su pia-
no en una fiesta haba-
nera que amenizaba la
orquesta del flautista
cubano Leopoldo Cervantes; de esa manera entr el te-
clado a la rbita danzonera, y de paso abri la va a la
gnesis de la charanga, que en su formato conserv el
contrabajo, los violines y el giro de las antiguas or-
questas. En la percusin, el tmpani lo sustituyeron
las pailitas o timbales ms pequeos, a ms de la flau-
ta de madera de cinco llaves y el piano. Era una agrupa-
cin ms pequea musicalmente hablando, y brindaba
ms oportunidad para que lucieran los solistas en los
violines, la flauta y el piano.
EL DANZN, UNO DE LOS BAILES
NACIONALES DE CUBA
Los anales registran hechos que demuestran que este
gnero concit la creatividad de los msicos isleos
que como Raimundo Valenzuela y el compositor, profe-
sor y pianista habanero Enrique Guerrero, introduje-
ron modificaciones a su estilo interpretativo. Agrega-
ron una parte final coreada a sus danzones; citamos:
Negra t no va a quer, Otro golpe de famba y Usted la
tiene.
La estructura meldica del danzn la formaban cua-
tro temas diferentes. Por ejemplo: Romeu utilizaba una
o dos melodas de los compositores originales; las res-
tantes eran de su propia inspiracin. La primera com-
posicin era el enlace entre su estructura. Tradicional-
mente se adjudicaba la autora del danzn slo por esa
parte, ignorando a los dems compositores aportantes.
En 1910, el profesor, compositor, clarinetista Jos
Urf, de Madruga, Cuba, revolucion el danzn al in-
sertarle, en su parte final, un montuno-son, al mejor
estilo de los versados treseros del Oriente. El punto de
partida fue la composicin El Bombn de Barreto, que
Orquesta
de Aniceto Daz,
creador del danzonete.
80
dedic al violinista habanero Julin Barreto y estren
en Puerto Padre, durante una gira con la orquesta del
habanero, compositor y cornetista Enrique Pea. A partir
de este hecho el danzn emprendi una nueva etapa
en lo formal y estilstico.
Rumbambn fue otro danzn
escrito en 1896 por el com-
positor, director, saxofo-
nista, clarinetista y habane-
ro Rafael Guillermo Inciarte
Ruiz.
De las agrupaciones Tpi-
cas que brillaron por la po-
ca, vale la pena mencionar:
Orquesta Francesa de Tata
Alfonso, Tiburcio Hernndez
Babuco, Domingo Corbacho,
Toms Corman, Flix Gonz-
lez, Jos Mara La Calle,
Gabriel Cisneros, Jos Ale-
mn, Enrique Pea, Jos Be-
ln Puig, Pedro Rojas, Pablo
Zerquera, Flix Cruz, Or-
questa Danzonera de Miguel
Falde y Sexteto Torroella.
El remozado formato mu-
sical y la invencin de nuevos matices, abrieron el com-
ps a los instrumentistas y compositores. Destacn-
dose: Octavio Tata Alfonso, Ricardo Revern, Armando
Valds Torres, Eliseo Grenet, Toms Corman, Pablo
OFarrill, Felipe Valds, Cheo Beln Puig, Tata Pereira,
Alfredo Brito, y por supuesto El Bizco de la Diana, An-
tonio Mara Romeu. Entre los instrumentistas, llega-
ron a puestos cimeros a ms de los antes listados:
Octavio Alfonso, Miguel Vsquez, Moro, Francisco
Delabat, Virgilio Diago, Elizardo Aroche (violinista), Ju-
lio Safora, Pedro Lpez (contrabajista), Daniel Reyes,
Menengue, Jos de la Caridad, Rafael Campos
(timbalero).
Los musicgrafos convergen en sealar que el son
en la dcada de los 20s, desplaz al danzn y a sus gru-
pos interpretes. Ante esto, en 1929 el compositor
matancero, flautista y saxofonista Aniceto Daz, altera
la estructura del gnero y crea el Danzonete, un hbrido
resultante de la fusin danzn-son. La estructura res-
ponda al esquema clsico: introduccin, parte de violn
reforzada con trompeta, introduccin repetida, canto en
tiempo de bolero-son y al final en un ritmo de guaracha.
Hasta aqu podramos decir que se cumple la primera
etapa del hasta entonces baile nacional de Cuba.
INICIO DE LA SEGUNDA ETAPA
DEL DESARROLLO DEL DANZN
Durante los aos 30s, se sinti el auge el danzn can-
tado, variedad surgida a partir del danzonete. Con el
nacimiento de un nuevo estilo, el danzn-mambo, y la
aparicin del gnero chachach, se cerr el ciclo del
danzn en cuanto a creatividad y desarrollo. Se mantie-
nen los caracteres tcnicos expresivos esenciales del
danzonete, y cobra una inusitada fuerza el cantante, al
que le toc frasear dentro del
formato otros gneros cuba-
nos como: guajira-son, can-
cin, bolero, guaracha, y al-
gunos de la msica popular
extranjera, como el tango.
La nueva forma fue espar-
cida por destacadas agrupa-
ciones. Entre ellas citamos:
Orquesta Gris con la voz de
San Antonio de los Baos Fer-
nando Collazo, y la orquesta
del pianista Cheo Beln Puig
y su cantante Pablo Quevedo,
que era natural de Unin de
Reyes, Matanzas. Entre los
danzones con la forma antes
mencionada citamos: Roma
Peregrina de Irsuta - Valds
Torres y Buenos Aires Queri-
do de Gardel - Valds Torres.
La Orquesta de Romeu
con la voz de Bolondrn, Cuba, Barbarito Diez, inter-
pret danzones con una estructura diferente: introduc-
cin, parte cantada, introduccin y montuno. Slo bas-
taba escuchar Mercedes de Manuel Corona con la
musicalizacin del piano de Romeu. Otro danzn de este
tipo fue Virgen de Regla de Carlos Valds e interpretado
por la banda de Pablo OFarrill
Otros danzones se componan de: introduccin, par-
te cantada y montuno, es decir, se eliminaba la doble
introduccin para acomodarse a las exigencias de las
disqueras para grabar. igase: Lgrimas Negras del
santiaguero Miguel Matamoros y tambin con el tecla-
do de Romeu.
Individualmente, sobresalieron vocalizando dan-
zones: Pablo Quevedo El Divo de la Voz de Cristal y la
cienfueguera Paulina lvarez, la Emperatriz del
Danzonete. Quevedo fue laureado entre 1935 y 1936
porque las letras de las canciones en su voz llenaban
de ternura los corazones de las mujeres romnticas y
las pberes sentan un rubor inexplicable al or el tim-
bre de sus lagrimeadas endechas de amor que repetan
en meldicas trovas. El Divo hizo arder en llamas las
pasiones sutiles, vulgares y violentas de la poca.
Al analizar el danzn cantado desde la perspectiva
actual, se afina en que el principal aporte fue dar cierta
estabilidad al gnero para que pudiera escalar a los
salones de baile y codearse los otros gneros de moda.
Aunque tambin encontr excepcional acogida en la radio
y el mercado del disco. Su llegada a la cspide fue muy
Cuadro de la pelcula Saln Mxico.
81
efmera, ya que su debilitamiento ocurri a finales de
los aos 30s, a causa de cambios en la cancin cubana,
la rumba teatral, variantes del son y el nacimiento de
los formatos de conjunto, combo y jazz band. Hechos
que coincidieron con la desaparicin de exquisitas vo-
ces como: Pablo Quevedo (1936) y Fernando Collazo
(1939). Adicionalmente, el
danzn fuera relegado a un
plano inferior.
En 1937, el director y flau-
tista habanero Antonio Ar-
cao, que naci el 29 de di-
ciembre de 1911, fund su or-
questa. La agrupacin desde
su inicio destil un nuevo y
depurado estilo dentro del
danzn.
Antes de que el Bizco de la
Diana irrumpiera en el am-
biente, se escribieron los
danzones: Continental, Picco-
lino, La Rubia del Batacln y
Wonder Bar. Sus interpretacio-
nes permiten escuchar en el
ritmo, meloda y armona al-
gunas bases del fox-trot, el charlestn y otros gneros
norteamericanos. Aunque se diferencian sustan-
cialmente de las comedias musicales gringas que reali-
zaban Cole Porter, George Gershwin, J. Kern y Youmans
que influenciaron al mambo. El efecto se sinti en los
aos 40s con la fusin del danzn-mambo. Aunque
Arcao y Orestes Lpez desde 1930 con sus descargas
mambeadas cualificaban sus ejecuciones.
Precisamente es en 1940 cuando se le ocurre al com-
positor, contrabajista y violinista habanero Orestes
Lpez, aadirle a la ltima parte de uno de sus danzones
un montuno con su mejor estilo, y lo titul: Mambo.
Pasado un tiempo, Arcao bautiz a la nueva expresin
musical Ritmo Nuevo. Y fue el compositor y tresero de
gira de Macurijes, Matanzas, Arsenio Rodrguez, el pri-
mero que introdujo la novedad al formato de septetos y
conjuntos.
Algunos investigadores sostienen que en 1942 la
Orquesta de Arcao estren Rareza de Melitn de Israel
Lpez Cachao y que ste fue el primer danzn en
donde se escucha un tumbao sincopado que Arsenio ya
interpretaba y le llamaba: mambo, diablo o candela.
Razn por la cual le atribuyen la paternidad del danzn-
mambo a Cachao, y no a su hermano Orestes.
La fusin pareci ser dirigida con mayor nfasis a
las congregaciones negras y mulatas y no la sociedad
de blancos, que por su complejidad rtmica les era dif-
cil bailarlo. Con su ritmo se pretendi incrementar la
cantidad de bailarines en los salones que ya se apres-
taban para ver surgir el chachach.
La formulacin anterior, ms otros argumentos que
no se consignan por limitaciones de espacio; an no
permiten precisar con elementos de juicio contunden-
tes, el instante y el nombre de la composicin o gnero
de la cual se deriv el mambo.
MXICO
En 1872 aparecen los danzones
veracruzanos, escritos por el
habanero, compositor, profesor
y pianista Enrique Guerrero.
Desde 1868, ste se convirti
en uno de los ms importantes
empresarios y organizadores de
las compaas de revistas de bu-
fos cubanos que llegaron al At-
lntico mexicano: Mrida y
Veracruz, con partituras dan-
zoneras anteriores a Las Altu-
ras de Simpson con arreglos que
permitan ser interpretadas a
dos guitarras. En 1903 los vir-
tuosos cuerdistas veracruza-
nos Octaviano Yez y Miguel
Roldn, las grabaron en cilin-
dro para gramfono para ms tarde ser reprocesadas en
1906 en un disco Vctor de 78 rpm de una sola cara.
Guerrero ha sido considerado como uno de los ms
importantes cultivadores del danzn cubano-mexicano,
y tambin a l se le atribuye la llegada al pas azteca de
muchos danzones pre-faildianos que se bailaban en gru-
pos coreogrficos de arcos con flores. Enrique falleci
en 1887.
A finales del siglo XIX, suenan otros danzones que
hablan del apogeo del gnero en el Puerto Jarocho; ci-
tamos: Las Hijas de Jalapa (dos partituras, escritas por
el maestro jalapeo Daniel Rodrguez, que las registr
en 1899, en la editora y almacn de msica Wagner y
Levien Sucs., de la capital mexicana.)
En suelo azteca tambin los estratos bajos le gana-
ron la partida a la burguesa; el pueblo bailaba masiva-
mente el danzn en concursos, patios, recreos, carna-
vales y fiestas callejeras con el sonido de las danzoneras
y... no con las afrancesadas charangas.
Aos despus, entre 1907 y 1911, el gnero ya haca
parte de la cotidianidad del puerto veracruzano y hasta
las bandas militares que llegaban procedentes de Ho-
landa, Alemania, Estados Unidos y Canad lo incluan
en sus repertorios en las retretas del Malecn y la Pla-
za de Armas. En muchas ocasiones fueron los msicos
del patio los que suministraban las partituras para que
el pueblo se gozara la velada. Las retretas eran lugares
en donde las parejas y desparejados llegaban a descan-
sar; los hombres se secaban el sudor y las mujeres se
refrescaban con coquetos movimientos que hacan lu-
Cuadro de la pelcula Saln Mxico.
82
cir sus atractivos y coloridos abanicos manuales im-
portados de Oriente.
En Veracruz, uno de los principales promotores del
baile cubano fue el timbalero cubano Tiburcio
Hernndez, mejor conocido como El Babuco, que haba
llegado a Mxico desde principios del siglo XIX y que
en el Malecn amenizaba las tardes porteas con sus
explosivos danzones.
Para la inauguracin, en 1920, del afamado Saln
Mxico en la capital azteca, este santuario del danzn
mexicano presenci la actuacin de Tiburcio gracias a la
invitacin que le curs su entraable
Miguel Lerdo de Tejada.
Por esos das, en ciudad de Mxi-
co se grabaron los danzones El
Bacilador, Las Hilachas, Chiqui chiqui,
Beber Toluca o no Beber, La Lengita de
Babuco, El Chivo del Arsenal, Ni con el
606, El Premio Gordo, Covadonga y La
Venganza de Toribio. Ni con el 606 y El
Premio Gordo fueron grabados por una
orquesta tpica que son desafinada
y sin el verdadero sabor de las dan-
zoneras tpicas cubanas.
Al maestro Miguel Lerdo de Tejada
se le abona la divulgacin del trmino
danzonera, que rpidamente se escu-
ch a lo largo y ancho del Distrito Fe-
deral. La amistad de Tejada y El
Babuco, ayud a que las charangas y
orquestas tpicas cubanas se convir-
tieran en las tradicionales danzoneras
mexicanas. El proceso de cambio fue
pausado en su fase instrumental,
prescindiendo de algunos instrumen-
tos clsicos como el figle, algn clari-
nete o algn violn que segn Tiburcio
sobraban.
HEY... FAMILIA!
INVENCIN DE LOS JAROCHOS
Una de las formas tradicionales de comunicacin entre
los jarochos es el Quihubo, pariente! Estilo coloquial
que tal vez deriv con el paso de los aos hacia el Hey...
familia!, entre los cultivadores del danzn. Sin embar-
go, quienes a fuerza de escucharlo generalizaron este
grito fueron los timbaleros que anunciaban los
danzones dedicados por encargo del pblico. Por su-
puesto que bajo cierta retribucin econmica. El dinero
recolectado, al final de los bailes se reparta equitati-
vamente entre los msicos de la orquesta.
Uno de los gritones ms populares en Veracruz fue
el timbalero cubano El Negrito Charles desde finales
de los aos 10s del siglo XX, poca en que proliferaron
las dedicatorias entre los bailarines de La Dacha, ba-
rrio de gran tradicin danzonera por sus legendarios
patios El Mondonguero, El Trinquete y El Tres de Mayo;
este ltimo quizs el ms popular, interesante y bu-
llanguero. Adems, ah se sucedieron muchos cambios
relacionados con el danzn.
Los anteriores barrios y sus respectivos patios fueron
fieles testigos de cmo los timbaleros Charles, Veytia, El
Babuco y el santiaguero Consejo Valiente Roberto Acerina,
dieron vida al grito de batalla del danzn: Hey, familia...
danzn dedicado a... y amigos que lo acompaan!
Con potente voz, los msicos (ex-
cepto Acerina) plantaron en ciudad de
Mxico para hacerlo ms popular en-
tre los bailadores de la capital entre
1915 y 1918. As se estableci este
afinque en el Saln Mxico y de all se
reg por los dems salones hasta to-
marse el ambiente que para 1920 se
afianzaba y adquira la mexicanidad.
Consejo Valiente Roberto
(Roberts o Robert) Acerina
Percusionista de Santiago de Cuba, na-
cido el 16 de abril 1899, director de ban-
da tpica. Muri en Mxico el 6 de ju-
nio de 1987 adonde haba llegado en
1931 integrando una banda para dar a
conocer el gnero y su estilo parti-
cular. En 1948 fund su propia
danzonera. Haba llegado a bordo del
vapor Hidalgo, en 1913 a Puerto Pro-
greso en la pennsula de Yucatn
orilla del Atlntico mexicano. Al des-
embarcar, haca parte de una compa-
a de bufos cubanos, posiblemente la
compaa de Ral del Monte como par-
te del elenco de rumberos y cantan-
tes. Actu en el cine, la televisin y
grab muchos discos, bsicamente de
sones y danzones, enalteciendo la m-
sica cubana con sus ejecuciones; tom
como modelo partituras de msica clsica inclusive. En-
tre 1916 y 1919 se conoce de su presencia en el Puerto
de Veracruz; all hizo parte de grupos conocidos como
Guerrillas y Piquetes danzoneros que amenizaban
guateques y rumbitas en los tpicos patios jarochos. Es
en diciembre de 1921 cuando aparece rayando el giro
con la ya reconocida orquesta de los Hermanos Con-
cha. En 1924, cambi su instrumento por los timbales
en la misma agrupacin.
Fue Pedro Concha Burgos, hermano de Juan de Dios
Concha Burgos, el que le ense todos los secretos de
las pailas, instrumentos que le sirvieron para mostrar-
se siempre como el mejor. A finales de 1925, la
danzonera Concha Burgos llega a la capital federal para
83
actuar en el legendario Saln Mxico y lleva al pailero
Acerina en su nmina. La fama no se hizo esperar y
desde 1926 actu con las orquestas de prestigio como
la de Prieto y Dimas. Ms tarde entre 1929 y 1931 son
sus timbales en el Saln Colonia. En la dcada de los
30s, reparta su tiempo entre la Orquesta Concha y su
propia agrupacin, que no era otra que la misma de los
Concha. Por esta razn, en sus primeras grabaciones
en los aos 40s, su estilo fue todava muy parecido la
otrora danzonera yucateca.
En 1940, la Compaa Mexicana de Espectculos
realiz en el Saln Mxico un baile a beneficio de Con-
sejo Valiente, que para ese entonces era conocido como
El Rey Acerina. Es a partir de 1942, al frente de su
danzonera, que efectu sus primeras grabaciones para
la casa disquera RCA Vctor de Mxico. El repertorio
grabado fue: Espaa y Rosa del Carnaval de Fernando El
Indio Vsquez, quien era uno de sus mejores amigos.
Para 1944, pretendiendo encauzar su propio estilo, le
fluye la idea de incluir cuatro saxos en su banda
Las agrupaciones de Acerina, Fernando Vsquez,
Prieto y Dimas, Juan Fernndez, Mario lvarez y Juan
de Dios Concha, fueron consideradas las ms impor-
tantes danzoneras del Saln Mxico, de 1926 hasta
1949, etapa en que el danzn sufri cambios sustan-
ciales que permanecen hasta hoy da.
Entre 1942 y 1949, Acerina grab tambin para el
prestigioso sello disquero Peerless sus interpretacio-
nes ms destacadas realizadas en 1943: Palmira de Mario
lvarez y Amor Indio de Enrique Herrera (Mario lvarez),
con los arreglos del cubano Toms Ponce Reyes. Ms
adelante, el turno de grabar le correspondi a las com-
paas Musart, Columbia, RCA Vctor y Orfen. Fueron
xito los danzones: Saln Mxico del cubano Toms
Ponce Reyes, y de su autora: Cocoliso, Caribe, Ch Ponce
y Club Fnix.
Los triunfos de Acerina, probablemente obedecie-
ron a la mezcla de estilos entre el danzn cubano,
yucateco, veracruzano y capitalino. De la fragua, resul-
t el suyo. La fuente de su inspiracin fueron los maes-
tros yucatecos Juan de Dios Concha, Ernesto Mangas,
David Valladares y Fernando Vsquez. Adems el cuba-
no Enrique Bryon. Con oI Ingroso do 1onchn, !n nmn doI
1ocIndo, n In lnndn do AcorInn, fIorocIoron ofros rumlos so-
noros y nrmonIcos, oro sIn snIIrso do su mnrco orIgInnI, quo
ncorfndnmonfo fuo IncoIndo or oI fImlnIoro culnno. Iono-
mono sImIInr ocurrIo con In onfrndn doI fnmlIon InnIsfn
Junn !uIz Cnlrorn.
Vctor Ruiz Pazos (1930)
Naci en el Puerto de Veracruz el 31 de marzo de 1930.
Su padre fue Vctor Ruiz Macas; sobrino del gran m-
sico Mario Ruiz Surez y primo del arreglista-armonista
Mario Ruiz Armengol. Adems de esposo de Toa la
Negra y excelente msico mexicano que se destac pul-
sando el bajo de muchas agrupaciones aztecas, tam-
bin le cabe el honor de haber dirigido su propio colec-
tivo entre 1950 y 1965. En su estilo muy particular; le
aadi al danzn toques electrizantes de otros gneros
musicales afro-latino-amrico-caribeos. Igual,
incursion en el jazz. Vctor era sobrino por va mater-
na de Agustn Pazos, fundador de la Danzonera
Veracruzana Pazos, considerada leyenda por sus gra-
baciones en surcos de 78 rpm para la marca Vctor, y
uno de las pocos grupos veracruzanos que alcanz el
reconocimiento orbital.
Vctor Manuel Snchez (Padre)
Fundador de la Danzonera Alma de Sotavento, en
Veracruz. Despus la agrupacin fue heredada por Vctor
Manuel Snchez Marn Manolo, que se encarg de re-
orientar su existencia. Gracias a sus acciones conquist
fama y prestigio hasta 1980.
Toms Ponce Reyes (1886-1972)
Ilustre msico cubano que dej para la posteridad a
los mexicanos la mayora de los arreglos que sirven
como testimonio del gnero. Tambin tuvo el temple y
talento para llevar de su mano al danzn a pisar terre-
nos de la pera, canciones mexicanas, tangos, foxes,
boleros, corridos, etc. Fue director de su propia banda,
y tambin form parte de las ms importantes orques-
tas de su poca. Lleg a Mxico muy nio y vivi gran
parte de su vida en Ciudad de Mxico. El esplendor de
su brillo se dio entre 1920 y 1950. Su gesta fue valiosa,
pese a que a inicios del siglo XX la interpretacin del
danzn en Mxico estaba a cargo de las bandas de cor-
te militar y de las agrupaciones de viento; citamos como
paradigma: la Gascn, la de Caballera, la de Zapadores,
la de Artillera, la de Rurales de Pachuca, la de la Poli-
ca del Maestro Velino M. Preza, y desde luego la de
cada estado y municipio importantes de Mxico. Las
bandas le abrieron el camino al estilo de la msica que
predominaba, gracias a la popularidad adquirida por
medio de las grabaciones realizadas en cilindros y dis-
cos en 78 rpm, en sellos disqueros como Columbia
Phonograph.
Las orquestas tpicas mexicanas proliferaron gra-
cias a su creador, el maestro Carlos Curti, el primero al
que se le ocurri la idea de vestirlas con el traje nacio-
nal de charro. La orquesta tpica que surgi en Mxico
difiere de la cubana, porque su cuerda instrumental
consta de dos guitarras, dos o tres mandolinas,
totoloche (versin mexicana del contrabajo), dos
salterios, dos violines, arpa y en algunas ocasiones
cello. Sus miembros fluctuaban entre 9 y 17, incluyen-
do cuatro voces para el coro, que en determinados mo-
mentos pasaban a solistas. Entre las tpicas de re-
nombre citamos: Carlos Curti, Miguel Lerdo de Tejada,
Mario Talavera, Ignacio Fernndez Espern, Juan N. de
Torreblanca, Ernesto Mangas y Daniel Zarabozo. Casi
todas estas bandas llevaban el marbete oficial de Or-
84
questa Tpica de la Ciudad. De ellas, surgieron figuras
de la talla de Lucha Reyes y Pedro Vargas.
En 1919, Arqumedes Pous compuso su danzn El
negro Miguel, dedicado al famoso heladero cubano Mi-
guel Valds, que despus de muchas afugias, se radic
en Mrida (Mxico) y all, despus de vencer penalida-
des, se consigui el trabajo de heladero. Oficio en que
lo inmortaliza Pous en la zarzuela que llev su nombre.
En 1920 el brillante msico Martnez Pelleta escribi
su propia versin. Este pregn fue armonizado a ritmo
de danzn por el compositor yucateco Manuel Gil
Lavadores y estrenado la noche del Viernes de Corzo
(Carnaval) en 1921, en el Club Yucatn.
El danzn Sanfarinfas es una composicin de Fran-
cisco C. Velasco que form parte de un clido y hermo-
so cuadro veracruzano en el propio Ratapln. Con un
picante y pegajoso estribillo, recordaba al Negro Mi-
guel en la hermosa voz de la soprano mexicana Marga-
rita Cueto: Sanfarinfas, me muero de calor, / Sanfarinfas,
me muero de calor. / Yo quiero una paleta, / yo quiero una
paleta, / yo quiero una paleta de limn. El ttulo Sanfarinfas
se refiere al habla coloquial del mexicano de la dcada
de los 20s del siglo pasado en la capital mexicana, don-
de se usaban a diario las palabras compuestas, por
ejemplo: pulque-inflas, de pulque, bebida mexicana, e
inflar, que significa tomar, beber o echarse un pulque.
Es casi seguro que de esta composicin
popular azteca, naci el nombre del le-
gendario cmico manito Mario Moreno
Cantinflas, utilizando las palabras:
cantina e inflas.
Durante febrero de 1931, seis das
antes del fatal incendio que consumi
el Teatro Principal, inaugurado en la
segunda mitad del siglo XVIII, se pre-
sent en sus tablas Brujeras, una de las
ms hermosas revistas del maestro
Agustn Lara, con letra y guin de Guz
guila. La msica a cargo del
Caricortado, que inclua en su reperto-
rio danzones que, al igual que a sus bo-
leros de 1926-1927, los impregnaba de
las secuelas de sus primeras composi-
ciones de corte prostibulario. La hermo-
sa y sabrosa msica interpretada en
esta obra por la excelente Orquesta T-
pica Lerdo y La Marimba Chiapaneca de los Hermanos
Gmez, le dibujaron un fascinante marco musical a la
presencia de Raquel Davido, rutilante estrella de los
estudios flmicos de Los ngeles. Fue sonado el xito
del msico y poeta jarocho.
El estilo pianstico del Flaco Lara lo definan como
la fusin de la obra del compositor y pianista de
Guanabacoa, Cuba, Ernesto Lecuona Casado; el
matancero, director, compositor y pianista Nilo
Menndez; Rodolfo Rangel El Garbanzo, y Manuel
Sereijo. La mezcla dio como resultado una forma nica
y personal, sobre todo en la interpretacin de criollas,
boleros y danzones. Su propia manera de componer bo-
leros, lleg a ser parte fundamental en su proceso como
compositor. Si tomamos en cuenta sus primeras can-
ciones: Imposible en 1927, Mujer y Pervertida de 1930, y
en 1931 Capuln que, aunque catalogadas, respectiva-
mente, como boleros y pasillo, son consideradas por
los entendidos como autnticos danzones bajo la in-
fluencia de su primera escuela musical urbana que se
bas en obras de autores cubanos, entre ellos: el pro-
fesor habanero, pianista, compositor y director Jorge
Anckermann, Antonio Mara Romeu, de Jibacoa, y el
camageyano, compositor y director de bandas, Luis Ca-
sas Romero.
Durante algn tiempo, Lara (Talcotalpn, Veracruz)
se refugia en Puebla, llevado por la decepcin que le
caus la herida en su rostro a manos de la cabaretera
Dalila que en un arranque enceguecido de celos le pro-
pin una cortada con un astillado y filoso pico de bote-
lla. Por la poca, el Maestro luca el bob, que era el
corte de cabello de moda. En la letra de la composicin
Rosa, el poeta y pianista reafirma su indiscutible xito.
La estren bajo una estruendosa lluvia de aplausos en
el Teatro Lrico en 1929. Uno de sus apartes dice: Re-
cuerdo que la herida que un amor dej. Con relacin a
este episodio, la mayora de los escritos consultados
sobre la interesante vida y obra del pia-
nista, coinciden en que fue en 1927
cuando recibi la herida en su cara de
manos de Estrella o Marich, en un ca-
baret de Santa Mara la Redonda, que
hoy se identifica como El Jacalito. Otra
versin da cuenta de que la agresora
fue Maruxa La Mariposa la que le cor-
t el rostro, segn testimonios que el
maestro Lara narr al seor lvaro
Glvez y Fuentes en una entrevista ra-
dial en 1958. Incluso ah mismo, el Fla-
co aclar que su primera cancin no
haba sido Imposible, sino Maruxa, que
en uno de sus apartes dice: T no sa-
bes el mal que me has hecho / ni com-
prendes mi amargo penar. / Me dejaste
un pual en el pecho / y en el alma un
continuo llorar.
EL SALN MXICO
Este templo del goce y el corrinche tena que nacer en
el barrio Bravo, aliado por calles angostas con maqui-
llaje miserable en callejones, recovecos y plazuelas para
los intrigantes contertulios. Ambiente donde abunda-
ban canallas y rameras de poca monta que se mante-
nan al acecho de la clientela, cazadores de tramas y de
fatdicos amores. Por fuerza tuvo que darse en la zona
de maleantes, cabarets y cantinas de mala muerte. La
antigua Calle de Recabado, conocida hoy da con el nom-
bre de Calle Pensador Mexicano, de 1915 a 1936 care-
Barbarito Dez,
la voz del danzn.
85
ci de alumbrado pblico. Al sol de hoy, sigue siendo
una va miserable y descuidada, pese a que slo se en-
cuentra a 100 200 metros del Palacio de Bellas Artes,
La Alameda Central y las hermosas y concurridas ave-
nidas Madero, Jurez y 5 de Mayo.
Durante 1920, la ciudad de Mxico
vio nacer y crecer muchos salones de
baile. Vale la pena mencionar entre
ellos: El Casino, El Montesino y El
Alambra. Pero fue el Saln Mxico el
ms concurrido. Tal vez por el horario,
las orquestas, su ubicacin o por lo
amplio de sus salas: Maya, Tiaguiz,
Azteca y Renacimiento. En 1935 las
pistas se rebautizaron con los motes
de: Cebo, Manteca y Mantequilla. De
chiripas, escap de la nueva pila bau-
tismal La Renacimiento, quizs por-
que estaba localizada en la parte me-
nos visitada y trajinada. A la postre
se dej como dormitorios.
El Mxico abri sus puertas el 20 de abril de 1920 bajo
estrictos preceptos moralistas y reglamentos de pulcritud
y decencia, para asegurar el respeto de las seoras que de
alguna u otra manera iban a exhibir sus movimientos las-
civos al or las notas del cadencioso danzn. Era tan profu-
sa la clientela que lo frecuentaba que el calor reinante era
tan fuerte que todos las parejas sudaban copiosamente,
inundndose el ambiente con un penetrante almizcle. Por
esto los manitos apodaron el recinto con la singular chapa
de El Marro. Entre los talentosos y
prestigiosos bailarines que castigaban
la baldosa y pulan a punta de suela
las pistas, son dignos de mencionar:
El Calcetn, El Muerto, Ventura Mi-
randa y su pareja, y Memo El Nalgas.
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Melmanos Documentos - Coleccin. Tomo 12; Santiago de
Cali, 2001.
Acerina.
86
A esta pregunta titular, la respuesta parece obvia: la
salsa va hacia donde la llevan las casas disqueras y los
pulpos de la promocin, con sus defectos, sus sorderas
y sus pocos aciertos.
En los ltimos 10 aos han despuntado una serie
de sucesos musicales que usan la estructura de los
ritmos afrocubanos y la cacareada etiqueta salsa, y lo
explotan hasta la saciedad que nos pueden dar un
indicio de lo que podr suceder en los siguientes. Estos
sucesos han cubierto todos los fenmenos ocultos
dentro de la produccin discogrfica, aprovechando la
disminucin del tamao del planeta por las
comunicaciones veloces.
SALSA ROMNTICA
La mal llamada salsa romntica tuvo sus orgenes,
como movimiento, en la grabacin del lbum Noche
caliente de Louie Ramrez en 1982, y es que esta grabacin
fue la primera con todos sus temas de salsa balada y
que con sus excelentes ventas, los vidos empresarios
de la industria del disco comenzaron a buscar
nuevas imgenes, ms all de la orquesta y
sus arreglistas, vaciando hasta el fondo las
canteras de la balada, y generando el
surgimiento del fenmeno de los aos
ochenta, con representantes como Eddie
Santiago, Frankie Ruiz y el conjunto Chaney
de Nicols Vivas, entre otros. Algunos artistas
consagrados no pudieron eludir la nueva
fiebre: Willie Rosario, Bobby Valentn, Lalo
Rodrguez con su xito Ven, devrame otra vez
y el mismo Louie Ramrez con Ray de la Paz,
todos con varios lbumes entre el vigor pasado
y la fragilidad presente. Al poco tiempo se pas
de fusilar con ritmo baladas, a la creacin de letras
de alto contenido ertico pero con muy poca variacin
musical. En sus comienzos se le llam salsa balada,
luego en Colombia salsa cama, salsa catre o salsa
ertica, en Puerto Rico salsa monga y salsa sexy,
en otros lados salsa sensual y finalmente salsa
romntica por imposiciones de las disqueras. Algunos
han propuesto que lo mejor sera llamarla guaracha
romntica, por su ritmo y temtica recurrente, o el que
propusimos en un artculo reciente, monoguaracha:
por aquello de monotemtica, monorrtmica, montona,
monocromtica, monotesta, monoltica, monopolizadora
y ms triste an mongama.
A pesar de que su auge nunca ha decado, la salsa
romntica sigue en la preferencia de los jvenes y con
sus excelentes ventas. Los empresarios de la industria
del disco siguen buscando nuevas imgenes con
representantes y propuestas, como en los primeros das,
con muy poca variacin musical. El carcter romntico
y simplista marc a la nueva generacin de los noventa
y el fenmeno sigue sin detenerse: Vctor Manuelle,
Marc Anthony, Domingo Quiones y un extensivo
etctera de singulares figuras jvenes que siguen en la
ruta, donde el buen soneo caribe est ausente.
El puente entre los estilos soneros del ayer y
los contemporneos le toc a Gilberto Santa
Rosa.
SALSA CUBANA?: SONGO Y TIMBA
Cuba, la que ms aportes rtmicos haba hecho
a la expresin neoyorquina en las dcadas
pasadas, tuvo su historia paralela en la Isla,
con intercambios aislados Tpica 73 y Fania
All Stars en 1979, y su nuevo tumbao apenas
comenz a ser reconocido fuera de la Isla a
finales de los aos ochenta. Con un sonido
diametralmente opuesto del callejero de la salsa de
barrio, los cubanos se inclinaron hacia uno altamente
tcnico, con msicos formados en academias sin perder
el sabor pretrito imprescindible. De un lado, en el
escenario internacional, y ahora s en forma definitiva,
el Songo de Juan Formell (fusin de son, chang
Hacia dnde va la salsa:
salsamuffin? salsadancehall? salsarap?
Sergio Santana*
*Naci en San Andrs (Isla), 1960. Ingeniero civil e
investigador musical, es autor de varios libros, ensayos y
artculos, y productor de programas radiales en Barranquilla.
sersantana@hotmail.com
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 86-92. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
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guantanamero, jazz, rock y gog)
por fin pudo tener todo el
reconocimiento que desde 1969
busc desde la Cuba blo-
queada. Los discos se con-
siguen con facilidad, las pre-
sentaciones son habituales en
todos los pases y un buscado
premio Grammy ha confirmado
lo que ya se saba: la calidad
del colectivo cubano ms
representativo en msica
bailable de las ltimas
dcadas. Posiblemente este
reconocimiento termine sacrificando la honestidad del
sonido vanvanero y, con disquera norteamericana a bordo
y un departamento de promocin a disposicin, culmine
absorbido por el discopolio lase salsopolio canbal
sin identidad.
En el mismo costado del songo formeliano est la timba,
con varios grupos responsables que se conocen como
timberos: N. G. La Banda, Dan Den, Pachito Alonso y su
Kini Kini, Charanga Habanera, Paulito FG, Bamboleo,
Manolito y su Trabuco, Issac Delgado... y segn apunta
el musiclogo Leonardo Acosta, estn produciendo el
fenmeno musical cubano ms importante de fines y
comienzos de siglo. Se trata del primer movimiento
original de muestra msica bailable, desde los 50, capaz
de ganarse la atencin internacional. Y como bien apunta
Helio Orovio: Elio Rev, Chucho Valds, Formell y
Adalberto lvarez son las cuatro patas de la mesa musical
que sostiene al movimiento timbero. Sin embargo, sera
interesante agregar que esa mesa se sostiene, asimismo,
por los arreglos y composiciones del flautista (hoy director
de N. G. La Banda) Jos Luis Corts, del anterior pianista
de Los Van Van Csar Pedroso, y del director de Dan
Den, Juan Carlos Alfonso. Revolucin rtmica y armnica
resultado de la fusin de gneros afrocubanos con el
rock pop, el reggae, el hip hop y el jazz. En un principio, y
para buscarle una salida en el exterior, se le llam y se
le sigue llamando con desacierto salsa cubana, para
establecer diferencias con los salseros neoyorquinos de
la lnea dura incapaces de afrontar las nuevas propuestas.
Las orquestas timberas poseen singularidades que
las caracterizan entre s y, segn Carlos Olivares,
podramos trazar la siguiente posible clasificacin:
timberos-guaracheros-bravos: Paulito FG, Manolito y su
Trabuco, Rev y su Charangn; timberos-charangueros:
Los Van Van, Charanga Habanera; timberos-funky-
jazzistas: N.G. La Banda, Bamboleo; y timberos-sone-
ros: Pachito Alonso, Adalberto
lvarez, Dan Den, Issac
Delgado. En fin, estos jvenes
ejecutantes lentamente han
encontrado una salida comer-
cial a su sonido ms all de la
Isla mientras que algunos
salseros de la lnea romntica
ya lo comienzan a incorporar,
como es el caso de Vctor
Manuelle, como tambin es el
caso de muchos timberos que
han tomado y retomado
melosidades propias de los
salsacameros.
LATIN JAZZ
El jazz latino ha crecido a niveles inusitados en los
ltimos aos: son ms de 800 producciones disco-
grficas entre artistas nuevos, grandes del gnero del
pasado que revivieron como Mario Bauz y Tito Puente,
y decenas de reediciones de cds que han creado un
mercado muy particular. Aunque el jazz latino se
mantiene como una msica para minoras, su aumento
se debe a que termin convirtindose en refugio musical
para muchos salseros clsicos, ante la salsa frgil y
romntica, como por ejemplo lo han hecho Eddie
Palmieri, Papo Lucca y Ray Barretto. De otro lado, el
papel de los montunos, los solos instrumentales, las
descargas y la percusin agresiva se recuper con nuevos
exponentes como Giovanni Hidalgo y Ang Daz. Se
crearon nuevos sellos como Tropijazz y muchos
independientes como Cubop, Jazz Alliance, Tonga,
Candid, Timeless, Carijazz, CDT, Tumi Music,
Antilles...; aparecieron en las escenas msicos de la
otra costa norteamericana como Poncho Snchez,
Johnnny Blas, Dave Pike y Bobby Shew; cubanos desde
la Isla como Hilario Durn, Chucho Valds, y desde el
exilio como Paquito DRivera, Arturo Sandoval y Gonzalo
Rubalcaba. Grandes del jazz llegaron a sus filas como
McCoy Tyner y Roy Hargrove, as como msicos
provenientes de Latinoamrica que estudiaron en
universidades norteamericanas: Danilo Prez, Michel
Camilo, David Snchez, etc.
El jazz latino vive desde mediados de los ochenta un
boom que ha beneficiado a los odos ms exigentes de
los ambientes paralelos a la salsa. Pero por otro lado,
como asegura lmer Gonzlez, si escogemos visualizar
el jazz latino como una vertiente distinta al jazz
afroamericano y a la salsa, encontramos el mismo
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patrn repetitivo en trminos de ritmos y otros
elementos meldicos y armnicos. Muchos de los discos
que crearon el aparente despunte del jazz latino,
aportaron nada o muy poco al enriquecimiento del
gnero. Fueron proyectos con intereses comerciales que,
en algunos casos, tampoco alcanzaron las metas de las
disqueras en trminos de ventas. Escuchamos a
muchos salseros tratando de tocar jazz y algunos
jazzistas tratando de tocar jazz con tumbao, des-
conociendo el idioma, unos del jazz y otros de los ritmos
afrocaribeos, y con poco o ningn conocimiento de las
races histricas y musicales de dichos ritmos. El
resultado: ms de lo mismo.
Pero el latin jazz no se ha limitado
solamente al panorama estado-
unidense y latinoamericano en
medio de este planeta globalizado;
tambin han surgido agrupaciones
donde nunca nos imaginaramos
lleg con toda su fuerza expresiva y
ritmtica: Conexin Latina e Iraz,
en Alemania, dirigidas por Rudi
Feussers y Ral Gutirrez, respec-
tivamente. Nueva Manteca, Cubop
City y Salsaya, agrupaciones holan-
desas dirigidas por Jan Laurens
Hartong, Lucas Van Merwijk y Arthur
Schimigt, respectivamente. Snowboy
y las bandas de Roger Beaujolais y
Enrique Pla en Inglaterra. En
Dinamarca est la agrupacin de
Emmanuel Abdul Rahim, y en Suecia
la Hot Salsa de Wilfredo Stephenson
y la Hatuey del pianista Mats
Lundvall. En Finlandia est la orquesta Salsamania
liderada por el saxofonista Markku Rinta-Pollari. En
Noruega Mamborama de Suerre Indris Joner En el Japn
estn las bandas de Satory Shionoya antiguo pianista
de la Orquesta de la Luz y la Nettai Tropical Jazz Big
Band, al mejor estilo del sonido titopuentiano.
Nosotros tampoco nos hemos quedado al margen.
En este momento se puede decir que el jazz colombiano
est buscando una identidad propia. Y en cierto sentido,
sta se est logrando por caminos separados. Por
ejemplo, el latin ensemble de Jorge Emilio Fadul trabaja
un estilo muy emparentado con la salsa y el jazz latino,
mientras que Antonio Arnedo lleva varios aos
desarrollando una fusin entre jazz y cumbia y otros
gneros como el porro y el currulao. scar Acevedo, en
cambio, trabaja un jazz con referencias muy marcadas
de compositores clsicos tales como Ravel y Debussy,
que combina con elementos autctonos, mientras que
Kent Bistwell utiliza elementos latinos, de la cumbia y
el chand, con el rock y el jazz clsico. Hctor Martignon,
por su parte, en sus grabaciones trabaja bsicamente
el formato del tro de jazz que combina con cumbias y
pasillos. Juancho Vargas escoge temas del repertorio
de la msica popular colombiana y los lleva al formato
de big band. Eddie Martnez se rige por los cnones del
jazz afrocubano en el que ha estado inmerso en los
ltimos treinta aos. Luis Fernando Franco utiliza las
tonadas de los indgenas cunas de Urab y de los
poblados del Magdalena Medio colombiano, as como
otros gneros folclricos, en combinaciones con jazz
contemporneo. Jvenes barranquilleros reunidos en
el grupo Latin Sampling hacen propuestas de jazz latino
y cumbia con jazz. En Medelln Juan Diego Valencia y el
quinteto Puerto Candelaria trabajan las fusiones con
el pasillo, el bambuco, el currulao y otros ritmos
nacionales. Otros grupos en las otras ciudades colom-
bianas son en general estudiantes uni-
versitarios que combinan las actividades
acadmicas con los ensayos y la investigacin
musical.
SALSA EN ESPAA
Los primeros intentos durante la dcada de
los 80 estuvieron marcados por la Orquesta
Platera, las composiciones y locuras del
fallecido Gato Prez y de Peret, y ante todo
con la presencia del canario Caco Senante.
Sin embargo, all la palabra etiqueta cubri
con desacierto todo el espectro de la msica
tropical latinoamericana. Para el espaol, la
expresin salsa significa por igual la msica
de Cheo Feliciano, Gloria Estefan, Carlos
Vives, Tito Puente, Lalo Rodrguez, la Sonora
Dinamita, Joe Arroyo, Adalberto lvarez, Los
Van Van y Juan Luis Guerra. Con una docena
de orquestas intentaron crear un movi-
miento propio el cual no trascendi, pues a
pesar de su repertorio, prevalecieron la
mediocridad y el desatino rtmico.
El verdadero aporte espaol se dio por los territorios
ancestrales del flamenco. Con el movimiento conocido
como Nuevo flamenco las fusiones con la salsa
mostraron asuntos importantes, desafortunadamente
perdidos en el desgreo de los promotores de este lado
del Atlntico. Agrupaciones como Ketama y La Barbera
del Sur rompieron el hielo a comienzos de la dcada
anterior frente a las crticas de los patriarcas del
flamenco. En sus grabaciones han utilizado remi-
niscencias salseras, y descargan con furia en la
memoria de Hctor Lavoe y Camarn de la Isla, sin
entrar en el sonido pop de la rumba catalana de
agrupaciones como Azcar Moreno y Gypsy Kings.
Estas simbiosis han permitido no slo a los
flamencos adentrarse en otras orillas musicales, sino
que han abierto las puertas a msicos de otros estilos
que se han sentido tentados de navegar por un territorio
que hasta hace poco estaba reservado para los locales.
Tambin con el jazz y el jazz latino para Nat Chediak,
autor del Diccionario de jazz latino, el jazz flamenco es
una rama del jazz latino el flamenco constituye su
aporte con la obra del saxofonista Jorge Pardo a partir
ngel Cachete Maldonado en
Barranquijazz, 2002.
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de los ochenta y la revelacin de los ltimos aos del
pianista Chano Domnguez. El jazz latino cuenta con
La Calle Caliente de Miguel Blanco, la Barcelona Big
Latin Band, el piano de Joshua Edelman y la formacin
de reciente agrupacin Los Piratas del Flamenco,
liderados por el trompetista neoyorquino Jerry Gonzlez.
SALSA AFRICANA?
Otro de los avatares del nuevo sendero de la salsa
actual, es el regreso con ms fuerza de la llamada
salsa africana. Desde mediados de los aos sesenta
surgieron agrupaciones como Las Maravillas de Mal
bajo la direccin de Boncana Maiga; varios aos
despus, sin un xito masivo, aparecieron Amadou
Balake, Labba Sosseh y otros que en grandes rasgos
tambin recurrieron al repertorio cubano de siempre
para sus grabaciones. El auge de la salsa romntica
trajo, entre otras, de nuevo el legtimo inters de
muchos salseros por aquella salsa africana pasada, y
as descoll Africando con un gran productor, el
senagals Ibrahima Sylla, quien desde 1979 haba
logrado obtener la fusin entre salsa y el nuevo ritmo
local llamado mbalax; en las voces de Pape Seck,
Medoune Diallo y Nicholas Menheim, que cantan en
un imitado espaol y en su lengua nativa, el wolof; y en
los metales y en las percusiones, algunos msicos
destacados de la salsa neoyorkina, cubana y
puertoriquea como Adalberto Santiago, Mario Rivera,
Yayo El Indio, Bomberito Zarzuela, Sergio George y
Chombo Silva.
El repertorio de los salseros africanos oscila entre
el Caribe, Nueva York y
frica Occidental, y nos
hace apreciar bajo una
nueva luz algunos
tesoros como El carre-
tero (rebautizado Ken
Moussoul Guiss Li) de
Portabales, en una sor-
prendente versin en
wolof. Con sus agru-
paciones Africando
que en sus ltimas pre-
sentaciones ha sido un
colectivo donde parti-
cipan muchas de las
estrellas del afropop
como Salif Keita y Lokua
Kanza y el congols
Ricardo Lemvo y su
Makina Loca, quienes
estn instalados en la
costa oeste de la unin norteamericana con su fusin
de ritmos afrocubanos y soukous, la llamada salsa
africana tiene una acogida inusual, que trajo consigo
el surgimiento de otros grupos, muchos sin esquemas
definidos que entre el sonar errtico traen ms
confusin que diversin. Eso sin contar con la barrera
idiomtica que en ltima instancia es lo que poco
interesa si el ritmo es bueno. Lo que ms gusta de los
salseros africanos es su defensa de la salsa dura que
por estos das escasea en los nuevos grupos.
Pero los haitianos no se han quedado atrs, pues
ahora surge Haitiando grupo respaldado por msicos
cubanos de Miami en la misma onda de los africanos,
pero con propuestas todava ms interesantes, con el
compas direct y el zouk como sus elementos rtmicos de
fusin y aporte.
BUENA VISTA SOCIAL CLUB
Como un fenmeno cclico en la msica, como son los
revivals o resurgimientos, apareci en 1996 Buena Vista
Social Club, con su ejrcito de jvenes longevos para
mostrar otra de las facetas de la msica popular, la
nostalgia imaginaria, en medio del sopor de tanta msica
agresiva y excesivamente comercial: merengue, salsa
romntica, pop, rap, timba y otras ms. El lbum y su
consecuente llevada al cine, requiri de toda una
promocin que nunca llegaron a tener los cubanos
contemporneos a lo que se le suma un repertorio de
temas de los aos 30, 40 y 50, con excepciones como el
caso de Chan chan, composicin de Compay Segundo en
la dcada de los ochenta y que, a propsito, result
siendo el tema bandera del fenmeno Buena Vista Social
Club.
Este revival de Compay Segundo, Rubn Gonzlez,
Omara Portuondo, Ibrahim Ferrer y otros tantos ms
que se suman a la serie de puestas al da en la msica
cubana de siempre,
empez en la misma
Cuba a finales de la
dcada anterior cuando
Pablo Milans reuni a
antiguos soneros cuba-
nos entre ellos al
mismo Compay Segun-
do para grabar su serie
de discos conocidos
como Aos, que no
trascendi las fronteras
de la Isla por falta de
promocin, y que luego
continu en 1992 con el
renacer de Israel
Cachao Lpez por
intermedio de Andy
Garca y toda la ma-
quinaria estefanaria
de Miami, que culmin
con un bien logrado documental: Como su ritmo no hay
dos y con su banda sonora Master Session, ganadora del
premio Grammy. La acogida buenavistasocialclubera
permiti tambin que los vidos empresarios
especialmente de Espaa y U$A empezaran a hurgar
en los poblados cubanos y a promocionar nuevas
El trombonista griego Demetrios Kastaris con Tito Puente.
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agrupaciones como la Vieja Trova
Santiaguera, Los Jubilados, La
Estudiantina Invasora, el
Cuarteto Patria, Septeto Tur-
quino... El mismo productor Ry
Cooder arm la orquesta Buena
Vista Social Club, realiz giras
por todo el planeta y continu la
saga con Buena Vista Social Club
presents... para no perder esta
sbita popularidad mundial. De un
momento a otro Cuba volvi a
estar de moda y los soneros de
ayer y los de hoy salieron del
caparazn y demostraron que muy
a pesar de lo que pregon hace unos aos el exilio
miamense, el son nunca se fue de Cuba... Esta mal
llamada salsa arqueolgica (sic), en un claro afn de
buscarle algn nombre al cuento, constituye ms bien
una nueva etapa dentro del actual proceso de recuperacin
de los niveles comerciales del producto musical cubano.
Tambin algunos grupos que conservaron la lnea
sonera durante el boom salsoso de los setenta se vieron
beneficiados con este fenmeno. Volvieron a grabar
Papato presentado como el otro sonero del barrio
Buena Vista, Miguel Quintana, la Charanga Sublime
ahora como Son Sublime y otros del ayer reunidos
bajo el nombre de Cuban Masters Los Originales como
Cachao Lpez, Jos Fajardo, Chocolate Armenteros,
Patato Valds, Francisco Aguabella, Alfredo Valds y
Rudy Calzado, entre otros tantos ms.
SALSA POP, SALSAMUFFIN...?
Pero si la salsa en un pasado utiliz elementos arm-
nicos, rtmicos, vocales e instrumentales de la msica
negra norteamericana recuerde la frentica acogida
del boogaloo y las locuras rockeras-Lennon-salseras de
Frankie Dante, en los ltimos aos tambin es
recurso continuo. Agrupaciones como DLG creacin
del productor Sergio George despus de un viaje de bao
timbero durante varias semanas en La Habana y Song
by Four, utilizan giros del pop, del new soul, del rap, del
dancehall, del hip hop y del raggamuffin respaldados por
ritmos afrocubanos, a veces muy frgiles. En su
momento se habl de una salsa pop y fueron recibidos
entre los sectores juveniles que gustan del sonido
salseado moderno, y hasta nominaciones a premios
recibieron.
Pero la integracin del rap no es nueva en 1980
Tito Allen grab el tema salsa rap con arreglos de Marty
Sheller, el dancehall y el raggamuffin jamaiquinos, el
hip hop y otros giros vocales de la msica negra
norteamericana contempornea, han dejado de ser una
tentativa con futuro para convertirse en una plasmacin
plena, sin la insidiosa exhalacin de laboratorio que
desprendan trabajos anteriores: buenos ejemplos de
msica en desarrollo, a medio camino entre el clculo y
la improvisacin. Agrupaciones
como el Conjunto Libre
escuche Oquendo y Libre de su
ltima grabacin, la tradicional
Orquesta Aragn Cha Cuba, la
eterna Celia Cruz La negra tiene
tumbao, nuestro Grupo Niche
Han cogido la cosa y otros,
incorporan estos nuevos giros.
Nuevas agrupaciones se estn
manifestando: en Francia,
Sargento Garca propone su
sonido como Salsamuffin; tambin
3 2 Get Funky, Mikey Perfecto y
George Lamond, asumiendo el
estilo de DLG, proponen su salsarap, salsadancehall y
otras fusiones. Hasta la agrupacin bogotana
Sidestepper reunin de salseros y rockeros locales
en su nica grabacin del ao 2000, producida por el
britnico Richard Blair, toman todos estos elementos
para entrar en la oferta de las nuevas tendencias.
Afortunadamente estas fusiones se alejan de las que
en primer momento realizaron, con sus aciertos y
desaciertos, los grupos merengueros actuales, donde
prevaleci el acelere rtmico sobre la cadencia propia
del gnero dominicano, en grupos neoyorquinos y de la
Isla como Proyecto Uno, Fulanito, Sandy y Papo y Roy
Tavar, entre otros.
Los franceses de Sargento Garca son los ms
interesantes. Comandados por Bruno Garca de origen
franco-espaol y Los Locos del Barrio, jvenes
franceses y cubanos residentes en Pars, son un
referente de la msica mestiza en el pas galo. Se puede
mencionar que sus mezclas de hip hop y raggamuffin
aderezadas con percusiones afrocubanas y metales
vigorosos, as como sus letras de contenido social, como
aquella salsa de los aos setenta, han despertado el
mpetu contestatario de los ghettos parisinos.
En Cuba, Jorge Martnez con sus fusiones de son
montuno y reggae en Ajiaco criollo y Edesio Alejandro
junto al viejo sonero Adriano Rodrguez sorprendieron
con el clsico El reloj de Pastora en una versin de son
montuno y hip hop tambin estn en la onda de las
nuevas propuestas. Un viejo contrabajista, Orlando
Cachato Lpez, en su nica grabacin solista de armazn
rumbera, sonera y danzonera, aade elementos rtmicos
del rap, del funk y excelentes fraseos del jazz
contemporneo con efectos scratch del norteamericano
Dee Nasty. Los grupos Sntesis de Carlos Alfonso y
Mezcla de Pablo Menndez, como sus nombres lo
sugieren, llegan al crisol de las fusiones con elementos
de la santera, el rap, el jazz y el rock. Esto sin contar
con los raperos como Orishas y SBS que secuencian
muchos de los temas de los salseros neoyorquinos y
de la tradicin afrocubana en sus lbumes, y los mezclan
con el lenguaje de los barrios habaneros.
El rockero cubano Edesio Alejandro propone el
Al Mckibbon y Justo Almario
en Barranquijazz 2000.
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nombre de son cido para este tipo de fusiones que
se estn realizando en los ltimos aos. Se ha
propuesto tambin el nombre de salsa cida siguiendo
la utilizacin descarada de la palabra etiqueta y los
lineamientos del llamado acid jazz de los ltimos 10
aos, que en ltima instancia, en su nueva arqui-
tectura sonora, es la fusin de jazz, hip hop y rap y
rene a los grandes monstruos del pop jazz, a jvenes
maestros del jazz y a nuevos hroes del rap (como el
francs MC Solaar y el singular Guru), del soul y el R &
B contemporneos. Quizs la salida comercial de este
nuevo fenmeno la est dando el nuevo trabajo de Celia
Cruz, La negra tiene tumbao, con ero-video-clip incluido
altamente promocionado. Amanecer y veremos...
En los noventa la renovacin, no slo salsera,
tambin en muchos de los gneros universales, se
produjo con el teln de fondo de una comunidad inter-
nacional en rpida evolucin. Fue la dcada de la World
Music, de la globalizacin, de las fusiones y las
comunicaciones veloces, con un creciente enten-
dimiento entre las culturas occidentales y de otras
regiones fomentando unos lenguajes musicales
compartidos y una relajacin de las tradicionales
fronteras. Ahora s, la salsa se convirti en idioma
verdaderamente internacional sin las viejas jerarquas
entre pases que saban y no saban moverse con sabor,
sin el tumbao y la clave. Los msicos japoneses de salsa
hacen giras por Estados Unidos y Latinoamrica; los
salseros de lnea dura colaboran con rockeros y salseros
europeos; australianos, japoneses, africanos y croatas
se encuentran cada da ms cmodos con el vocabulario
acuado en Spanish Harlem y La
Habana e inventan el suyo. Los
jvenes salseros de todo el mundo,
cada vez ms preparados tcni-
camente, siguen viendo en las
innovaciones de los setenta de un
Louie Ramrez o las ms recientes
de un Juan Formell una valiosa
ayuda, pero como punto de partida,
no como destino ltimo.
EL FUTURO?
Simplemente es eclctico y hay para
todos los gustos: salsa dura con
las grabaciones y presentaciones con
los otrora grandes que se resisten a
desaparecer, pues el mercado de la
nostalgia todava les guarda su
espacio: Cheo Feliciano, Ismael
Miranda, Ray Barretto, Roberto
Roena, Conjunto Libre, Fania All
Stars, y un extensivo etc., donde la pauta es marcada
primordialmente por la celebracin de sus aos en
escena con conciertos masivos: 50 aos de Ray Barretto,
45 aos de la Sonora Poncea, 40 aos de El Gran
Combo, 30 aos de Fania All Stars en el Cheetah... Las
grabaciones en el estilo de la salsa clsica tiene buena
figuracin con Jimmy Bosch, a veces los oportunistas
del momento lo presentan como salsa retorno; la
salsa romntica seguir durante un buen rato con su
infinidad de voces frgiles y bellas figuras y su sonido
repetitivo: Vctor Manuelle, Mark Anthony... Hay salsa
africana: con Africando, Ricardo Lemvo... Salsamuffin,
salsadancehall, salsarap y salsahiphop con las primeras
grabaciones de DLG, con Sargento Garca, 3 2 Get Funky,
George Lamond... Salsa cubana, o mejor songo y timba,
con Los Van Van, la Charanga Habanera, Manolito y su
Trabuco, Isaac Delgado... Del latin jazz, ni hablar, la lista
es todava ms extensa: Michel Camilo, Sonido Isleo,
Bobby Matos, David Snchez, Bongo Logic, Roberto
Fonseca... Pero si su odo slo quiere el sonido
tradicional contemporneo (otro sic) ah estn las
grabaciones de la serie Buena Vista Social Club y
Afrocuban All Stars y las agrupaciones que surgieron o
renacieron al margen: la Vieja Trova Santiaguera, Los
Jubilados, la Estudiantina Invasora, Los Hombres
Calientes... La salsa colombiana, que vivi momentos
interesantes en los aos 70 con Fruko y sus Tesos y
sus coqueteos con la msica tropical, y con el Grupo
Niche y Guayacn con las influencias de la otra costa
en sus primeros aos, termin absorbida por cuatro o
cinco grupos representativos con el sonido neoyorquino
y puertorriqueo sin ningn aporte local. Se habla de
salsa cltica, con gaitas escocesas como instrumento
meldico, y de salsa rai, con giros vocales e ins-
trumentales de la msica rabe... En la ltima dcada
se ha intentado cuajar una salsa sinfnica, pero han
podido ms los intentos de Irakere con la Sinfnica de
Cuba, Tito Puente con la Sinfnica de Puerto Rico, Eddie
Martnez con la Sinfnica del Valle
del Cauca y Gilberto Santa Rosa con
la Sinfnica de Caracas, que los
aciertos. En trminos generales
predominan los temas de la salsa
versionada por una orquesta
sinfnica que un verdadero equilibrio.
Cuando le preguntamos al inves-
tigador y melmano Jess Guzmn:
Hacia dnde va la salsa?, atinada-
mente contest: Creo que la salsa
no camina. Pienso que la salsa naci
y permanece como una base sobre la
cual giran numerosas escuelas y
tendencias. Algo as como una ciudad
(Roma, Londres, Pars, etc.) que
nace, crece y que perdura en los
siglos an a pesar de invasiones y
atropellos. Se le construyen y anexan
barrios y nuevas poblaciones, pero su
esencia y sus principios son incon-
mutables. As la salsa, permanece a pesar de todo. Lo
dems, son fenmenos musicales que provienen de la
globalizacin de la msica y la cultura que ha roto
fronteras y ha permitido fusiones en donde se alimentan
todos: msicos, disqueras, promotores, la televisin y
la radio, eventos, ferias, etc. Creo que las nuevas
Jimmy Bosch en Barranquijazz 2001.
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tendencias musicales pueden estar ligadas a la salsa
por varios motivos, pero esto no implica que sean una
extensin de la misma o un camino nuevo que ella est
recorriendo. Opinin que compartimos...
En fin que la historia de la salsa no es el recuento
de una forma original incesantemente reemplazada por
otras que han ido tomando su lugar en el curso de los
aos. Por el contrario, terminar siendo una genealoga
de un solo rbol de races afrocubanas con ramas
nacidas unas de otras y capaces de coexistir en una
gran familia, sntesis de mltiples estilos y fusiones.
Es una verdad innegable que la salsa continuar
creciendo, evolucionando y renovndose pese a los
pronunciamientos, a favor y en contra, de
crticos, musiclogos, faranduleros y cronistas.
Sin embargo, con los msicos, las disqueras,
los arreglistas y los promotores actuales, es
seguro que la salsa seguir, a pesar de sus
virtudes y defectos, su marcha, y que continuar
siendo la msica tropical y caliente ms grande
e importante en todos los pases donde ha sido
acogida y transformada, creando su propia carta
de naturaleza.
Finalmente, para muchos la salsa es un
fenmeno que pertenece completamente a los
predios del barrio que inspir una msica
realmente vigorosa y penetrante, basada en la
guaracha y el guaguanc, respaldada con sus apre-
ciaciones en la realidad popular; entonces todas estas
expresiones contemporneas debern buscar otro
calificativo o asumirlas como tales marcando las
distancias. Eso s, como asegura Gary Domnguez, la
mejor salsa ya se hizo, su historia est en los discos y
todo lo que se escucha en la actualidad y lo que vendr
son los ecos de un pasado poderoso, pleno, mordaz,
social, placentero y, sobre todo, nico y original.
*
Las citas las hemos tomado de lo artculos La timba y sus antecedentes en
la msica bailable cubana de Leonardo Acosta (Revista Salsa Subana, N
6, 1998), Rumba en salsa, pop, folk y timba de Helio Orovio (Revista
Salsa Cubana, N 5, 1998), Ni salsa ni son, baila con timba de Carlos
Olivares Bar (cubaencuentro.com Edicin 238. Noviembre 19 de 2001),
Latin jazz: una propuesta inconclusa de lmer Gonzlez (Revista
Barranquijazz 2001) y Hacia los orgenes de la salsa romntica de Sergio
Santana (Melmanos - Documentos, N 16, enero-marzo del 2002). Las
consultas se hicieron en los libros Gua esencial de la salsa de Jos
Manuel Gmez (Ed. La Mscara. 1995), Diccionario de jazz latino de Nat
Chediak (Ed. Fundacin Autor, 1998) e Historia del nuevo flamenco de
Luis Clemente (Ed. La Mscara, 1995). (N. de| A.)
El autor quiere agradecer las colaboraciones y los comentarios de Jess
Guzmn, Heriberto Ortiz, Ricardo Snchez y Rafael Bassi. Las revisiones
estuvieron a cargo de Tata Lopera.
DISCOGRAFA RECOMENDADA
Seleccin de algunas grabaciones, limitados a los discos compactos, que
hemos citado a travs de este ensayo. De alguna forma representa la
historia reciente de las nuevas tendencias de la salsa.
Salsa romntica
Vctor Manuelle, A pesar de todo (Sony, 1997)
Marc Anthony, Todo a su tiempo (Soho Latino, 1995)
Gilberto Santa Rosa, Esencia (Sony, 1996)
Timba y songo
Los Van Van, Lleg Van Van, Van Van Is Here (Atlantic, 1999)
Isaac Delgado, La frmula (BIS, 2001)
NG La Banda, Simplemente lo mejor (El Inspector de la Salsa, 1994)
Charanga Habanera, El charanguero mayor (JMI, 2000)
Manolito y su Trabuco, Contra todos los pronsticos (Eurotropical, 1998)
Latin jazz
Mario Bauz, The Legendary Mambo King, Tanga (Messidor, 1992)
Eddie Palmieri, Vortex (Tropijazz, 1996)
Giovanni Hidalgo, Villa Hidalgo (Messidor, 1992)
Johnny Blas, King Conga (Cubop, 1999)
Chucho Valds, Live at the Village Vanguard (Blue Note, 2000)
Michel Camilo, Thru my Eyes (Tropijazz, 1996)
Roberto Fonseca, Tiene que ver (Egrem, 2000)
Nettai Tropical Jazz Big Band, My Favorite (RMM, 2000)
McCoy Tyner, And The Latin All Stars (Telarc, 1999)
Jazz y latin jazz colombiano
Justo Almario, Heritage (Bluemoon, 1992)
Eddie Martnez, Privilegio (Fuentes, 1995)
Jorge Emilio Fadul, Encuentro de leyendas (Pimienta,
1996)
Luis Fernando Franco - Carlos Averhoff, Imgenes
(Hangar Musical, 1996)
Antonio Arnedo, Travesa (MTM, 1996)
scar Acevedo, Como un libro abierto (Discolo, 1996)
Hctor Martignon, Portrait In White And Black (Candid,
1996)
Kent Biswell, Un paso adelante (Kenbis, 1999)
Juancho Vargas, Big Band Jazz (Fuentes, 1999)
Puero Candelaria, Puerto Candelaria (Guana, 2002)
Salsa y latin jazz en Espaa
Ketama, De aqu a Ketama (Polygram, 1995)
La barbera del Sur Tmbanos si puedes (Nuevos Medios,
1995)
Chano Domnguez, Chano (Nuba, 1993)
La Calle Caliente, Latin Jazz Band (Autor, 2000)
Barcelona Big Latin Band, 29 Festival Internacional Jazz Barcelona (AYVA,
1998)
Salsa africana
Africando All Stars, Mandali (MTM, 2000)
Ricardo Lemvo y Makina Loca, Mambo yo yo (Putumayo, 1998)
Buena Vista Social Club y otros revivals
Buena Vista Social Club, Buena Vista Social Club (Nonesuch, 1997)
Afro Cuban All Stars, Distinto y diferente (Nonesuch, 1999)
Cuarteto Patria, Cubfrica (Celluloid, 1998)
Papato, De Buena Vista el otro sonero (Cobo, 2001)
Son Sublime, Irresistible, (Lamsec, 2001)
Cuban Masters, Los originales (Universal, 2001)
Salsa pop, salsamuffin y otras yerbas
DLG, Swing on (Sony, 1997)
3-2 Get Funky, Funky business (RMM, 1996)
Song by Four, Preprense (Sony, 1998)
Sargento Garca, Un poquito quemao (Virgin)
Orquesta Aragn, En route (MTM, 2001)
Manny Oquendo y Libre, Los new yorkios! (Milestone, 2000)
Celia Cruz, La negra tiene tumbao (Sony, 2002)
Sidestepper, Sidestepper (2000)
Jorge Martnez, La frmula cubana (Galn, 2000)
Adriano Rodrguez y Edesio Alejandro, Corasn de son (Egrem, 1999)
Orlando Lpez, Cachato (World Circuit, 2001)
P-18, Urban Cuban (Virgin, 2001)
Mezcla, Rocasn! (Lanina, 1999)
Rap afrocubano
Orishas, A lo cubano (Emi, 1999)
S.B.S. Mami dame carne (Universal, 1998)
Salsa dura, salsa cltica y otros brebajes
Jimmy Bosch, Salsa dura (Ryko Latino, 1999)
Salsa Cltica, Salsa cltica
Yuri Buenaventura, Yo soy (Universal, 2000)
Gilberto Santa Rosa, Salsa sinfnica (Sony, 1998)
93
Hacia dnde va la salsa? Cul es su destino, en un
mundo que a travs de la globalizacin pretende en el
largo plazo perfiles de homogenizacin cultural? Qu
va a pasar con la salsa que enfrenta una crisis en la
que se resiste a perder su vigencia? Hacia dnde se va
a proyectar en las prximas dcadas? Son preguntas
que tienen su validez no slo para este gnero de la
msica, sino para muchos otros que hoy da repre-
sentan la msica del mundo. La respuesta es compleja
en la medida en que la msica como expresin de la
naturaleza humana y de los pueblos, es una afirmacin
de su diversidad cultural y de su ambiente, donde entran
en juego elementos de orden tnico, religioso, de genero
y otros aspectos de la particularidad de los
entornos culturales de las sociedades que
la producen. La aldea global como destino
cercano, no parece tan clara, ahora cuando
avanza la globalizacin. La produccin
musical sin embargo es una industria que
la mueve el capital transnacional del
espectculo y el entretenimiento, integrado
a poderosos medios de comunicacin que
son precisamente los que han alcanzado
ms rpidamente su mundializacin. Por
otro lado la estandarizacin del gusto
facilita su comercializacin como producto
y consumo de masas, y a la vez esto
alimenta los patrones culturales de la
globalizacin. La crisis de la forma musical
que parece reconocible hoy da, no coincide
del todo con la crisis de la industria, y por
el contrario en un tiempo no remoto fue
su bonanza. Si ahora se anuncia el
comienzo de una crisis de la industria es por razones
distintas al abuso de formas homogenizantes de la
msica, y ms bien por las facilidades de su
transferencia mediante la Internet y la generalizacin
de la piratera del cd. Dar respuesta entonces a los
interrogantes formulados en medio de estas
contradicciones presentes en el escenario de la glo-
balizacin, es un propsito atractivo como complejo.
LA SALSA
La palabra salsa como emblema publicitario de este
gnero musical, fue creada por la compaa y sello
discogrfico Fania Records en la dcada de los aos 70,
por intermedio de su publicista y estratega de mercadeo
Izzy Sanabria. El sello, que se haba propuesto llegar
con esta msica a todo el mundo, dise una serie de
estrategias entre las cuales estaban: la reunin de los
msicos lderes de las orquestas par-
ticulares del sello, en la gigantesca
orquesta Fania All Stars, programada para
grabar y realizar una gira mundial cada ao
y dos presentaciones en el Madison Square
Garden. La edicin mensual de una revista
especializada en salsa, Latin New York,
dirigida por Izzy, con toda la informacin
sobre los acontecimientos de los artistas
del sello. La novedosa incorporacin,
tomada del rock, de manejar un concepto
y diseo grfico para los afiches de esos
conciertos, como tambin para los lbumes
de cada uno de sus artistas. Misin
encomendada a Izzy Sanabria, en especial
a Ron Levine, as como al fotgrafo Lee
Marshall. Se establece la emisin peridica
de programas institucionales del sello: en
un canal pblico de televisin y en la radio
con el programa Our Latin Thing, dirigido por
Polito Vega, de lunes a viernes, de 3:00 a
6:00 p.m. por la estacin neoyorkina WBNX 1380 del AM.
Estas estrategias de comunicacin para ingresar y
expandirse en el mercado norteamericano y mundializar
la salsa, estaban articuladas a la creacin de una nica
palabra de identificacin: salsa. Con ella se interpretaba
plenamente la conjuncin de ritmos, la interaccin de
culturas universales y las fusiones msico-culturales
del pueblo latino asentado en Nueva York.
Salsa y globalizacin
Rafael Quintero*
*Ensayista e investigador musical. Ha sido realizador y
guinista de varios videos musicales y organizador de dos
congresos nacionales de la salsa. Es coautor del libro Abran
paso; Historia de las orquestas femeninas de Cali.
Afiche del concierto de la Fania
All Star en el Cheetah
en Nueva York.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 93-104. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
94
La eleccin de una palabra nica, sin aludir exac-
tamente a un ritmo en particular, situaba a la salsa a
la par de otros gneros mundiales, que identifican las
distintas formas de su expresin sonora mediante un
solo nombre genrico: jazz, rock. La palabra jazz se
posicion englobando dentro de s diferentes momentos
rtmicos, estilsticos, orquestales, e histricos de este
tipo de msica. jazz, hace alusin a: ragtime, blues,
swing, bebop, cool, cool bop, hard bop, jazz rock, free jazz,
etc., es decir, a la historia de un movimiento musical.
Igual sucede con la palabra rock, que quiere decir
tambin: rocknroll, heavy metal, hard rock, house, disco,
trance, etc.
La salsa, como nombre genrico, arropa no slo el
sonido de Nueva York, sino todo lo que va a pasar de
all en adelante y cuanto haba sucedido en el pasado.
Salsa es para la comunidad del mundo, equivalente a:
son, a guaracha, a guaguanc, a son montuno, a mambo,
a chachach, a pachanga, boogaloo, balada salsa, timba,
etc, es decir, engloba toda la historia de la msica que
tiene por sustento bsico la clula rtmica del son
cubano. Incluso asimila otras formas rtmicas caribeas
como la bomba, la plena, el seis chorreao, y ahora en
los comienzos del siglo XXI pretende incorporar todos
los gneros que antes eran denominados como msica
tropical.
La salsa es ms que un denominacin
musical, es una bandera de identidad cultural,
y as es expuesta por primera vez en Nueva
York en los aos 60 mediante la pelcula de
Len Gast, Nuestra Cosa Latina, producida por
Jerry Massuci y el sello Fania
LA MUNDIALIZACION
Sin duda la salsa con el sello Fania abre los
espacios para incorporarse en la mun-
dializacin, que es muy diferente a inter-
nacionalizacin. El son como msica cubana
se internacionaliz a finales de la dcada del
veinte, pero fue el mambo la msica cubana
de mayor resonancia internacional, que lleg
a escucharse y a bailarse hasta en el Japn.
Con Fania no es slo la internacionalizacin,
hay una intencin de crear una estructura
comercial y de mercadeo para llegar con esta
msica a todos los continentes del planeta.
As lo explican las giras que por Europa, frica,
Asia y Amrica, anualmente programaba la
Fania Records con todas las estrellas y con
las orquestas particulares del sello. De estas
giras quedan: una pelcula que registra el
concierto en frica, y el larga duracin: F.A.S. live in Africa,
dos grabaciones en Japn: California Jam, en formato de
sexteto, y Fania All Stars live Japan 76, sin mencionar las
producciones de las giras en el continente americano.
Una vez la salsa entra en la mundializacin, su
cuerpo sonoro ingresa inevitablemente en un ambiente
cosmopolita y su concepto musical necesariamente se
hace ms amplio y complejo, superando incluso el
momento musical especfico de su origen. Es a partir
de all un concepto musical expuesto para ser modelado
segn las naciones y localidades donde se retome para
su innovacin y reproduccin. Este ha sido el destino
que han tenido, antes de la salsa, otros movimientos
de la msica con sello mundial, como el pop o el rock.
Finalmente se convierten en formas musicales de orden
universal, vertientes por donde gira la msica del mundo
con los acentos propios de sus regiones, no obstante
estn levantadas sobre plataformas rtmicas y sonoras
que revelan el sentir de las comunidades y naciones
que representan en su origen. Sintetizan ambientes y
maneras del sentir humano, que la humanidad utiliza
para expresarse tambin. La salsa es la alegra, la
extroversin, la cultura latina. Mientras que movi-
mientos como el rock remiten a lo dramtico, al des-
garramiento, a la trascendentalidad, tal como corres-
ponde a un conglomerado humano que vive las tensiones
inherentes a las sociedades industrializadas.
El paso dado por la salsa hacia su mundializacin,
resulta por otro lado esencial como condicin de
supervivencia y de proyeccin futura.
Por esta razn lo hecho por Jerry Massucci
y su sello Fania de llevar la salsa al mundo,
es de un mrito enorme. Debe tenerse en
cuenta la magnitud del esfuerzo de esta
iniciativa comercial, pues esta msica no
viene de comunidades donde se asientan los
grandes capitales, ni nunca estuvo asociada
a ellos. Los grandes grupos transnacionales
de la msica, procedentes de los pases al-
tamente desarrollados, han promovido e
impuesto su cultura hegemnica y para eso
estaba el rock, como expresin inmediata de
la msica moderna y vanguardia de las
generaciones jvenes. Tan slo en los aos
70s, la empresa Fania se aventur a araarle
en los Estados Unidos y en el mundo, los
mercados de la msica a una multinacional
como la Columbia Records, y termin
estableciendo alianzas que dieron origen a
varios eleps de la Fania All Stars con artistas
americanos invitados. De esas alianzas
nacieron producciones sonoras asociadas
como: Rhythm Machine, con arreglos de Jay
Chattaway, Spanih Fever, Crossover.
Definitivamente hoy se puede afirmar que
los tres grandes gneros de la msica
moderna del siglo XX han sido: el jazz, el rock y la salsa.
Tanto el jazz como la salsa permanecieron vigentes en
todo el siglo XX, inventando nuevos ritmos y formas
musicales. El rock ms joven viene del rhithm and blues
y tiene en su origen un parentesco con el jazz, si tenemos
en cuenta que el blues es un elemento del jazz.
95
GLOBALIZACIN Y FUSIN
El trmino globalizacin empez a tener
significacin con rigor acadmico a partir
de la mitad de la dcada de los 80, no
obstante que la palabra tena uso
frecuente desde los aos 60. As lo
afirman autores como Waters M., en su
texto Globalization, quien define el
termino globalizacin como: Un proceso
social en el que las restricciones de la
geografa en los arreglos sociales y
culturales se desvanecen y mediante el
cual la gente va concientizndose de ese
desvanecimiento.
La globalizacin contempla varias
esferas sobre las cuales avanza este
proceso: lo econmico, lo poltico y lo
cultural. Pero la globalizacin en la
esfera de lo cultural, como lo plantea
Jorge Garay, es su expresin ms
compleja, integral y a la vez sintetizadora del proceso.
Lo cultural comprende valores, creencias, preferencias
y gustos de la poblacin, dentro de dimensiones como
lo tnico, lo religioso, la informtica, la ecologa.
La globalizacion cultural supone una actitud cosmo-
polita, unos odos abiertos al mundo, una capacidad
para entender e interactuar con expresiones de la
cultura que estn ms all de la nuestra.
La palabra salsa de hecho anticipa que es una msica
abierta a las posibilidades de romper fronteras y de
admitir sensaciones y acentos de otras culturas
diferentes a la latina. Como nuevo concepto musical
nace precisamente en Nueva York, el paradigma de la
cultura multitnica. En ella est presente la hibridacin
cultural con el jazz, el rock, el soul, la msica clsica de
occidente y por supuesto toda la mezcla rtmica
afrolatina.
Desde su fuente originaria, la salsa histricamente
es el fruto de la fusin y estructuralmente est pre-
dispuesta para ella. La cultura del continente americano,
como se sabe, es el resultado del sincretismo tritnico
de nativos, europeos y africanos. En Nueva York lo que
hace es ponerse a tono con la contemporaneidad del
mundo, al despojarse de la procedencia rural que le
antecede. Despierta con los aos 60 a una fulgurante
modernidad, rica en experimentacin y sensaciones
musicales que corresponden a la vida urbana, en la
capital ms cosmopolita y desarrollada del mundo,
vanguardia de la cultura universal. La salsa del sello
Fania est impregnada de aullidos de rebelda de
juventud, sus descargas recogen el sonido industrial
de hierro retorcido y sus letras deambulan por las calles
delirantes del barrio duro de la urbe mundial. Las
Estrellas de Fania son una mquina de furia urbana
que interpreta un momento donde la modernidad viva
su manifestacin colectiva ms plena
y generalizada.
La salsa es una msica con un
soporte estructural para tener sello
mundial, as tenga su origen de identidad
en el pueblo latino.
IDENTIDAD Y GLOBALIZACIN
La integracin e hibridacin cultural,
sobre lo cual avanza la globalizacin, no
significan la disolucin de los perfiles
de identidad de los pueblos. Con la
mundializacin lo que se observa es la
configuracin de bloques, que buscan
una hegemona en la totalidad del
mundo. En un mercado de alta com-
petencia, cada da ser ms difcil
competir sin alianzas, ms cuando se
buscan las preferencias de las diversas
comunidades del planeta.
En la esfera de lo econmico, y de la alta com-
petencia, es un hecho la conformacin de bloques y, si
se quiere, una distribucin geogrfica de los dominios
tecnolgicos y de los mercados. Lo que acontece como
resultado de la globalizacin en la esfera econmica,
seguramente no podr estar alejado en la globalizacin
cultural.
La msica sigue avanzando hacia una compactacin
por bloques y sobre corrientes musicales preestablecidas
que han alcanzado dimensin mundial. El rock ha sido
la msica de los pases altamente desarrollados y
sinnimo de juventud, y ha representado la cultura
anglosajona. A su lado esta el pop como una vertiente o
derivacin del rock. Desde los aos 80 se ha consolidado
un concepto de msica africana, con exponentes ma-
jestuosos de diversos pases, como: Youssou NDour,
Salif Keita, Lokua Kanza, Fela Kuty, Baaba Maal, Papa
Wemba, Toure Kunda, Manu Dibango, Angelique Kidjio,
Cesrea Evora, Ali Farka Toure, Alpha Blondy, Zap
Mama, presentando un sonido y un fraseo distintivo.
Igual sucede con la msica rabe, que existe como un
sonido y una forma musical distintiva. La salsa es la
expresin musical de los pueblos afrocaribeos y de
los latinos en general.
Todos ellos son movimientos musicales que tienen
en su composicin un tejido de identidades regionales,
que la gran audiencia del mundo no se propone ni le
interesa distinguir, quedndose esencialmente con el
sello de identidad colectivo que acta como bloque.
Los cubanos quisieron, en algn momento, quitarle
a la salsa el sentido de representacin colectiva de
varias comunidades hispanas, para reclamarla como
msica del pueblo de Cuba. Para ellos salsa era igual a
son, pero finalmente desistieron de este empeo.
96
Terminaron admitiendo que el sonido de la salsa, era
un salto y una ruptura que llevaba ms all de la msica
tradicional y del sentir tpicamente nacional cubano.
Que si bien el origen lo haban aportado ellos, sobre
estas bases se haba levantado una corriente sonora
que perteneca a una comunidad globalizada.
Como los procesos de globalizacin no son simples
y por el contrario son dialcticos, heterogneos,
contradictorios, la mundializacin como proceso
homogeneizante se construye sobre la afirmacin de
valores incluso fundacionales y de tradicin. Todo ello
expuesto en un lenguaje universal contemporneo a
tono con esta etapa del capitalismo avanzado, que es
cuando ste se plantea la globalizacin. Las grandes
corrientes de la msica que tienen sello mundial, a la
vez que identifican en sus orgenes comunidades
tnicas diferenciadas, tambin se alimentan del
ambiente multicultural en el proceso de su mun-
dializacin y se reconstruyen con la apropiacin de que
son objeto por parte de otras comunidades del mundo
sobre las cuales se expanden. Cada pas que decide
producir nueva msica sobre la base de estas
plataformas o corrientes musicales de talla mundial,
colocan siempre en ellas su sello de distincin. As
existe la salsa con sabor africano, con sabor flamenco,
japons, etc. Igual sucede para el rock, el jazz, etc., que
afianzan su mundializacin con las formas locales de
las sociedades que se las apropian.
La salsa como corriente mundial de la msica,
participa en la globalizacin como un Bloque Cultural
que representa y lleva a otras sociedades los valores,
sensibilidades y espritu de lo latino, para que se
adueen de todo ello las comunidades del mundo.
LA MODERNIDAD Y SALSA
La salsa no va a desaparecer pronto, ni va en camino a
su desaparicin, como muchos vienen anunciando desde
los aos 80, cuando abandon el estado de pureza de
esa expresin viva de modernidad, delirante y colectiva,
que tuvo en las dcadas de los 60s y 70s.
La balada salsa, que luego devino en salsa romntica, y
que fue considerada en su momento como un abandono
del rumbo que traa la salsa anterior, no fue ms que la
confirmacin, en el seno de la salsa, de la crisis de la
propia modernidad. Crisis que en lo artstico arrop a
otros gneros y corrientes mundiales de la msica.
Para entender mejor el entorno cuando la salsa se
consolida como una gran corriente mundial de la msica,
hoy tan aorada por todos, retomemos a Marshall
Bergman en su interpretacin de la modernidad. l dice:
Ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos
produce aventuras, poder, alegra, crecimiento, trans-
formacin de nosotros y del mundo y que al mismo
tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo
lo que sabemos, todo lo que somosSer modernos es
formar parte de un universo en el que como dijo Marx,
todo lo slido se desvanece en el aire.
Fueron los aos 60 y 70 los aos de la diversidad,
del desafo, del salto al vaco, ansiedad por crear y por
destruir. En este perodo nace la mejor salsa, como nace
el mejor rocknroll, nace el concepto de fusin creado
por Miles Davis, nace el pop, se rompen las armo-
nizaciones clsicas de la msica, la pintura figurativa
es llevada a lo abstracto, la humanidad asume los
riesgos de poner un hombre en la Luna con la tecnologa
disponible, un pequeo pas con trampas de bamb se
enfrenta a una superpotencia militar y la derrota, nace
Buena Vista Social Club.
97
el microcomputador y aflora el mundo informtico. Es la
expectativa, la revolucin, la disolucin, el vrtigo, la
creacin, la destruccin, el sueo. Ese mundo termin,
para entrar en lo post moderno y ahora al sigloXXI.
La crisis de la msica que hoy apreciamos est a
tono con el cierre de la modernidad. Y por un perodo
que no sabemos cunto va a durar, la msica en general
transitar por caminos lejos de la aventura, la
creatividad como asombro y el rompimiento. Como lo
anuncia Tom Wolf, el siglo XXI no estar en la va que
la generacin de los aos 60 y 70 lo presumi. El siglo
XXI, no ser un ir todava ms all de cuanto esta
generacin se atrevi. Retomando la frase de Marx,
diremos que todo lo que se desvaneci en el aire, todo
lo profanado, ha vuelto a su estado slido y no hay ms
fantasmas rondando en el alma, ni en la calle.
NUEVA OFERTA MUSICAL PARA EL SIGLO XXI
Para comienzos del siglo XXI, no se insinan con
claridad nuevas ofertas de msica popular con sello
mundial, que puedan eclipsar las que actualmente
existen, incluida la salsa.
Europa cre buena parte de la msica de baile social
que predomin en el siglo XIX, como el vals, la danza,
la mazurca, la polka, el minu, etc., pero no ocurri as
en el siglo XX en el cual se limit a recrear la cancin
tradicional y la msica moderna inventada en el nuevo
mundo. Los africanos por su parte no desarrollaron
ninguna msica propia de carcter mundial en el siglo
pasado y su fuerza creativa la orientaron a colocarle su
sonido y su estilo, a los gneros mundiales existentes.
Su mayor resonancia internacional la han tenido en el
movimiento del African Pop. El soukou ha sido su mayor
aproximacin a una pro-
puesta musical para el
mundo. Por los lados de
Asia, este continente ha
tenido siempre una msica
muy encerrada en su civi-
lizacin oriental. Igual ocu-
rre para el mundo rabe,
cuya msica esta ntima-
mente ligada a su cultura,
no obstante la hegemona
de occidente. Tanto la
civilizacin oriental como
la rabe, siempre han
escuchado y estampado su
sello a la msica que les
ha llegado de Amrica.
Para los prximos
aos, los viejos conti-
nentes no parecen anunciar una gran msica mundial.
Si no lo hicieron en el siglo veinte, ni siquiera en el
furor de la modernidad, nada indica que s lo harn ahora
en un perodo donde las expectativas no pretenden
ninguna revolucin o desafo a lo ya establecido.
El continente americano es el ms potenciado en el
siglo veintino, atendiendo las razones de la historia,
para presentar nuevas ofertas de msica para todo el
planeta. En este continente nacieron: el jazz, la salsa,
el rock, la balada, el reggae, el pop, como grandes gneros
para la humanidad.
Dentro de las opciones de nueva msica en Amrica,
un nuevo genero se aventura a conquistar el mundo, el
hip hop, y tiene muchos fundamentos para imponerse.
Nace en Norteamrica con el respaldo de una poderosa
industria y representa la comunidad negra de todo el
planeta, que est en un plan de existir como comunidad
diferenciada ante el mundo. La poblacin blanca ha
empezado a apropiarse de l y es el nico genero nuevo
que tiene el suficiente aliento, que necesita la mun-
dializacin. Por dems este genero de franca proce-
dencia marginal, posibilita una inmensa oportunidad
de negocio para la industria discogrfica mundial, en
estos momentos de depresin por la clonacin de sus
productos, dado los bajos costos de la mayora de los
nacientes artistas del hip hop. No es tiempo para el
asombro.
SALSA Y CULTURA MEDITICA
La globalizacin es sinnima de cultura meditica. Ahora
todo tiene que pasar a travs de la imagen para que
exista en la sociedad. Lo que no se ve por televisin, es
como si no ocurriera. La msica requiere del videoclip
para no correr el riesgo de no llegar hasta la sociedad y
no hacer visible su valor. Como bien lo afirma una frase
de Gastn Bachellard, toda imagen tiene un destino
de agigantamiento. As la cancin que tiene videoclip
crece con l y la que no lo
tiene: o deja de ser real para
la sociedad su presencia en
el mercado, o el producto es
tan pequeo que no amerita
su expresin televisiva, y es
por tanto despreciable.
La salsa tiene frente a
esta cultura meditica mu-
chas limitaciones, pues
todava buena parte de sus
trabajos no tienen videoclips
para ser transmitidos por
televisin. O bien, aquellos
que los tienen, la calidad y
los recursos de las produc-
ciones estn por debajo de
los estndares del mercado.
En la actualidad tiene mayor valor como producto, el
videoclip que la misma cancin. Este ha adquirido una
autonoma relativa con respecto al disco. El videoclip
es un comercial y/o una pieza artstica de televisin.
Mongo Santamara y Pepe Enciso,
Barranquilla, nov., 1982.
98
Citemos a manera de ejemplo el video de Lou Vega y su
Mambo Five. Fue su video, cumpliendo una funcin
comercial, el que empuj y mundializ los arreglos a
una vieja cancin, sin aportar mritos musicales
extraordinarios.
Precisamente por la baja inversin de sus produc-
ciones y por su limitada calidad y creatividad, la mayora
de los videos de la salsa no pueden manejar mezclas
de mercadeo que relacionen calidad e imagen de pro-
ducto. En consecuencia sus comerciales tienden a no
ser recibidos plenamente por poblaciones de altos
recursos y no llegan lo suficiente a gente joven en el
mbito internacional. Lo contrario es la msica pop que
tiene la hegemona de la msica mundial, porque
tambin es hegemnica en el videoclip.
Tan slo a partir de los aos noventa la salsa pro-
ducida por grupos cubanos, empez a desarrollar una
verdadera industria del videoclip y con ello ha podido
ingresar a los mercados de Europa. Existen comer-
ciales excelentes para artistas como Isaac Delgado, Ng
la Banda, Bamboleo,
Orishas y todos los que
han aparecido despus
del xito de Buena Vista
Social Club. En Estados
Unidos, vale la pena
mencionar los video-
clips de Tito Puente, a
propsito del cd con la
India y la Orquesta de
Count Basie, la ultima
produccin de la Fania
All Stars, los trabajos
para la salsa de Marc
Anthony y algunas pro-
ducciones de Rubn
Blades.
En este campo la
salsa tiene que dar un
salto fuerte y tan slo
los cubanos lo han en-
tendido de esta manera,
al igual que las empre-
sas europeas del disco
que manejan sus artistas. Los videoclips latinos manejan
un lenguaje de sensualidad, erotismo y goce, que ya los
distingue. Artistas latinos de otros gneros distintos a
la salsa, como Ricky Martin, Jennifer Lpez, han con-
tribuido a crear este lenguaje y esta atmsfera de lo
latino, que son ya cdigos de representacin de la msica
moderna de Latinoamrica. Con la pelcula de Wim
Wenders, la salsa abri un mercado impresionante a nivel
mundial y plasm una iconografa que hoy sirve de
referencia para trabajar la imagen de los artistas de la
tradicin.
La media televisiva es una condicin para competir,
penetrar mercados y existir en el gusto de la gente actual.
Con la popularizacin del dvd, es de esperarse que
la funcin ncleo del producto disco, sea defini-
tivamente el nuevo matrimonio indisoluble: msica-
videoclip.
POR DNDE VA LA SALSA?
BUENA VISTA
Hasta antes del xito de Buena Vista Social Club para
1998, los especialistas y crticos de salsa pensaron que
las dinmicas de innovacin de este movimiento musical
habran de girar alrededor de dos frentes bsicos: el
latin jazz, como alternativa que tomaban los msicos de
la salsa dura y la timba cubana, como la gran revolucin
que reuna erudicin, tcnica e innovacin musical.
Buena Vista sorprendi a todos, porque fue hasta el
fondo de lo ms tradicional de la msica cubana y le dio
un toque de sabor urbano, recurriendo directamente a
sus ms genuinos
actores, msicos de
edad mayor ya retira-
dos, y situ de nuevo
la salsa en el boom de
la msica mundial, al
vender copias millo-
narias. Su xito fue
demoledor para las
otras opciones ante-
riormente menciona-
das, que pretendan
abrirse paso, y prc-
ticamente les oscu-
reci temporalmente
el futuro, que pare-
can construir con
firmeza. Podra de-
cirse que el camino
abierto en Europa
por estos frentes, fue
bien aprovechado por
el proyecto comercial
de Buena Vista, con
un producto caden-
cioso, caribeo y que rescataba la belleza, sabidura y
dimensiones creativas de los hombres de avanzada edad.
Buena Vista Social Club no ha sido sin embargo, un
proyecto cualquiera. Es una iniciativa de la industria
del entretenimiento que ha venido construyndose desde
aos atrs como alternativa mundial con la denominada
msica tnica y de la cual son pioneros msicos como
Peter Gabriel y Ry Cooders. Ellos han descubierto una
tcnica de grabacin y de mezcla, que les ha dado mucho
xito con la msica africana, la cual han sabido incor-
porar esta vez a la msica cubana, para crear un nuevo
sonido para la salsa. Word Circuit Production, que es
Juancito Torres en Barranquijazz 2002.
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el nombre de la compaa que lleva a cabo estos
proyectos, encontr un sonido que deja sentir el pasado,
pero en un ambiente moderno. La mezcla y masterizacin
de estos trabajos es impecable y permite audicionar a
plenitud la gama de instrumentos. El ingeniero de sonido
que comanda esta avanzada de las actuales tcnicas y
mezclas de grabacin es Jerry Boys, quien ha realizado
experimentos maravillosos de grabacin por fuera de
los Estudios, para citar un ejemplo, como el realizado
con el guitarrista africano y sus acompaantes, Ali Farka
Toure, en Niafunk, su villa en Mal, al borde del Sahara.
La compaa que tiene como productor estrella a Nick
Gold, tambin aport el diseo grfico de sus cartulas
y los cuadernillos informativos, que son refrescantes e
innovadores dentro de la industria discogrfica y de
calidad mundial. Esta industria que sabe la importancia
del videoclip ha desarrollado un concepto para sus piezas
publicitarias que evocan la nostalgia y retratan la belleza
del trpico con gran acierto. Para el lanzamiento del
proyecto, Ry Cooder une deseos y talentos con el
realizador alemn Wim Wenders, quien no slo realiza
el musical del cd en la pelcula que lleva su nombre,
sino que permite a Wenders realizar una nueva obra
cinematogrfica sobre ciudades, en esta ocasin sobre
La Habana. Ry Cooder y Wenders ya haban trabajado
juntos en Pars Texas, que Cooder
musicaliza.
Todos los artistas de Buena Vista
se han codeado con el mundo y sus
artistas, en una integracin como
nunca antes la salsa lo haba hecho.
Compay Segundo, la fulgurante
estrella de Buena Vista, con sus 95
aos de edad, ha grabado con
cantantes como el argelino Cheb
Khaled, conocido como el Rey del
Rai, un popular y alegre estilo de
msica influenciada por la salsa,
que Khaled cre; con la cantante
Espaola Martirio y alternar con
Charles Aznavour. Lo ms destaca-
do de los ltimos meses fue la participacin de Ibrahim
Ferrer con la Orquesta Boabad de Dakar en Senegal,
dirigida por Rudy Gomis, donde asisti como artista
invitado, junto con la estrella africana Yossou NDour.
El trabajo, que sali al mercado en el 2002, gan dos
premios de la BBC y fue considerada la Orquesta Boabad
como la mejor banda africana del ao.
Ry Cooder en su calidad de msico y productor, no
dej pasar inadvertido el xito que produjo la iniciativa
del actor cubano y productor musical Andy Garca, cuando
en 1992 recuper a la vigencia e hizo visible a una
leyenda oculta como Israel Lpez, Cachao, quien haba
sido famoso en las dcadas de los 30 y 40. l con su
grupo de acompaantes, toc la msica que le encumbr
a la fama, los danzones. Cooder reedit tan exitosa
frmula, esta vez con otras viejas glorias cubanas, que
no haban tenido una reputacin semejante a Cachao y
que incluso haban entrado en las sombras del pasado.
Este nuevo rumbo emprendido y consolidado para el
movimiento de la salsa, por Word Circuit Production,
tena que ser retomado en los Estados Unidos. Algunos
msicos que haban trasladado su destino musical hacia
el latin jazz, ahora decidieron retornar abiertamente a
la salsa. Eddie Palmieri regresa con un trabajo monu-
mental, que lo sita en la vanguardia tanto de la salsa
dura, como del latin jazz. Su produccin discogrfica del
2002, La Perfecta II, es una seleccin de renovados
clsicos de su obra musical de los aos 60, que pareca
irrepetible, junto a originales composiciones de latin jazz
realizadas como una extensin del concepto y estilo de
esta orquesta inmortal. En el 2003 el sonido de La
Perfecta sigue su marcha y Palmieri sale al mercado con
La Perfecta II y su Ritmo Caliente. Ray Barreto, otro de los
grandes msicos que haba patentado su permanencia
en el latin, ahora se suma a esta nueva onda al regresar
en el 2002 a la vieja salsa dura modernizada con su cd
Live in Puerto Rico. En esta misma direccin, el productor
colombiano y caleo, Humberto Corredor, y su sello
Caimn Records, graba en el formato y estilo de El
Sexteto de Joe Cuba, a Jimmy Sabater, timbalero y
cantante de esta agrupacin, quien tena varias dcadas
sin grabar.
Buena Vista result crucial para
la salsa, pues las iniciativas que se
tejan desde Nueva York para los
aos 90, con la Nueva Fania de Jerry
Masucci, que buscaba comercializar
la salsa cubana y las iniciativas del
sello RMM de Ralph Mercado, se ven
frustradas ante la muerte sorpresiva
de Masucci y por los los jurdicos
del sello de Mercado, que lo obliga
a sacarlo de circulacin.
EL LATIN JAZZ
Luego de los movimientos que se
vienen presentando al interior de la salsa, es de
esperarse que la gente del latin jazz, cada vez ms
numerosa, avance por la senda de una msica cercana
al baile, tal como lo sealaron Tito Puente, Mongo
Santamara, Eddy Palmieri y Ray Barreto, y que cuenta
con una legin de potenciales seguidores, que respira
con salsa el latin jazz, como son: Papo Lucca, Jimmy
Bosh, Papo Vsquez, Isidro Infante, Jerry Medina,
William Cepeda, John Bentez, Juan Pablo Torres,
Charly Seplveda, Paoli Meja, Jess Alemay, David
Valentn, Hilton Ruiz, Poncho Snchez Giovanni
Hidalgo, Nstor Torres, David Gonzlez, Oscar
Hernndez, etc. Estos msicos poco a poco van a ir
retomado el camino de la salsa.
Ya se anuncian trabajos sorprendentes de salsa
avanzada de Nueva York con gente metida ltimamente
en el latin, como Horacio el Negro Hernndez y Robbie
100
Amin, y su cd Third World War, en el cual participa
Rubn Blades. Oscar Hernndez, connotado pianista
retoma la salsa con la agrupacin, The Spanish Harlem
Orchestra, que relanza al vocalista Ray de la Paz, el
mismo que en los aos 80 inaugur la balada salsa bajo
la tutela del maestro Louie Ramrez.
Por la tendencia que se insina y los elocuentes
resultados de Buena Vista, la recuperacin de la salsa
es el norte sealado para quienes buscaron en el latin
jazz una alternativa excluyente y
definitiva.
LAS VANGUARDIAS
Si con la desaparicin de la salsa
dura el camino era el vanguardismo,
comandado por el clsico latin jazz,
en la msica bailable de vanguardia
no se han presentado en los ltimos
aos grandes sucesos. Todava se
mantiene al frente de la avanzada,
el estilo y los trabajos del Conjunto
Libre con esa leyenda llamada Many
Oquendo, junto a sus dos socios:
Jerry y Andy Gonzlez. Por el lado
boricua la nueva visin de la salsa
se insinu en La Descarga Boricua,
de Frank Ferrer y Erick Figueroa,
quienes propusieron una msica
para bailar, recia, fulgurante y
moderna, acompaada de voces
preciosistas como las de Herman
Olivera y Wichy Camacho, tal vez los ms destacados
soneros de las nuevas generaciones de la salsa. No
han vuelto de nuevo a situar sus banderas en las
preferencias de la salsa actual. Tambin se anuncian
en el cielo boricua los trabajos progresivos de Gary
Nez y su Grupo de Plena, que sigue entregando una
propuesta fresca e innovadora de la plena puertorri-
quea, y despuntan los aportes boricuas con sabor a
timba cubana, del Grupo Shakala.
Estos vanguardismos que le salieron al paso a la
balada salsa, tambin han tenido valiosas contribuciones
desde Venezuela con el Grupo Guaco de Gustavo
Aguado, quien ha tomado como fuente de inspiracin y
modernizacin de la salsa los aires de su tierra, en
especial la gaita maracucha. Le acompaan otras
agrupaciones como Orlando Poleo, con su msica de
Barlovento y consagrados como Alberto Naranjo.
Estas corrientes de vanguardia, son como en el jazz,
msica para msicos, y no representan una propuesta
de masas.
LO BAILABLE
En lo que concierne a los msicos que han estado
abiertamente comprometidos con la msica para bailar,
luego de un perodo de cierre, se anuncia el inicio de
nuevas bsquedas sonoras que traern frescura y
renovacin a la salsa.
En Nueva York los clsicos innovadores han sido
Willie Coln, quien ha experimentado hasta con la
cumbia, y Rubn Blades, quien ha creado propuestas
sonoras de armonizacin y ritmo al lado de sus
reconocidas letras. Los ltimos trabajos de Blades
deambulan por ambientes musicales cercanos al jazz y
la experimentacin,
junto al grupo costarri-
cense Editus (acompa-
ado de sexteto). En lo
ms reciente con este
sexteto Blades ha
retomado viejas can-
ciones con nuevos
arreglos en temas como
Juan Pachanga y Desa-
parecidos. En su ltimo
trabajo, Mundos, Bla-
des contina alternan-
do una msica que
busca asociar lo fol-
clrico con lo clsico, y
repunta con sus nue-
vas sonoridades para la
salsa. Willie Coln se
mantiene en un receso
mientras atiende com-
promisos de orden po-
ltico y social con la
ciudad de Nueva York. Al parece es semejante el parcial
retiro de las salas de grabacin de Jos Alberto El
Canario y Adalberto Santiago.
Otros innovadores de la msica bailable como el
Bobby Valentn, por sus virtuosos y modernos arreglos
para su salsa romntica con sabor boricua, dedica su
ms reciente trabajo a celebrar sus 35 aos de vida
artstica. Del concierto de celebracin queda una
grabacin en vivo, donde se confirma la vitalidad musical
que an conserva este enorme msico.
Sigue siendo importante la representacin musical
de artistas consagrados de la salsa y su contribucin a
la evolucin de este movimiento musical. Desde
Nicaragua y Miami el cantante Luis Enrique contina
con su banda influenciada por las orquestaciones de la
salsa moderna de Cuba. Tambin resultan interesantes
los trabajos de un consagrado, Tito Nieves, quien con
un sonido muy de Nueva York y su caracterstico feeling,
le ha dado una temperatura moderna a la salsa
romntica. Desde Venezuela y con una salsa cada vez
ms neoyorkina est el fenomenal sonero scar de
Len, quien cada vez certifica que es una de las
superestrellas de la salsa mundial. En Colombia el
Grupo Niche de Jairo Varela contina engrandeciendo
cada vez ms su sonido dndole ms sonoridad y fuerza
101
a sus trombones, en una msica que privilegia
abiertamente la riqueza meldica, la variedad en el
arreglo y la belleza de los mambos.
Al lado de esta avanzada de la salsa ms bailable,
est la propuesta de Sergio George, de claro sabor
neoyorkino, quien supo afianzar la voz jazziada de La
India, Linda Caballero. Fue George, quien proyect este
estilo jazziado, con unos arreglos discotequeros
influenciados por la msica disco, amplindole los
horizontes al gnero. Como parte de esta expresin
cerca de la msica pop en la salsa, de la cual La India
es la reina, forman parte los trabajos de Marc Anthony,
quien luego de incursionar en la balada pop ha vuelto
recientemente a sus orgenes salseros
para colocar de nuevo sus canciones en
xitos de las estaciones radiales. En esta
corriente inaugurada por George, est
tambin el do de jvenes dominicanos
DLG, que traen a la salsa la influencia
del hip hop. Y La India, heredera directa
de voces como las de Aretha Franklin y
Gracielita, representante slida de una de
las innovaciones ms trascendente en la
modernizacin de la salsa, pues ya las
improvisaciones en esta msica no sern
nicamente en el estilo consagrado de la
Reina de la Salsa, Celia Cruz. Despus de
La India, nuevas generaciones de
cantantes femeninas, como Brenda Star y
la Choco Orta, elevan sus pregones en el estilo del jazz.
Con un estilo donde se integra la timba cubana, las
formas jazziadas de los vocalistas de Sergio George y las
sonoridades del Grupo Niche, aparece la agrupacin
colombiana Son de Cali, conformada por ex-miembros
de Niche, liderada por las voces de sus ex-vocalista Willie
Garca y Javier Vsquez. Su msica es una de las
propuestas ms refrescantes de la salsa moderna dirigida
al bailador. Rondando este camino est igualmente la
ltima produccin del vocalista Charly Cruz, que pretende
encontrar el camino de una salsa pop.
La balada salsa ha seguido su curso y ya va para
veinte aos. Ha evolucionado finalmente como salsa
romntica y en esta evolucin seguramente podr aspirar
a una larga vida, pues la cancin romntica siempre
ser tema de juventud. Actualmente esta vertiente de
la salsa es alimentada especialmente por las
agrupaciones y cantantes boricuas. En ella ejerce su
reinado Gilberto Santa Rosa junto a Vctor Manuel y
Tony Vega, quienes son sus ms perdurables
protagonistas. Les acompaan otros destacados como
Domingo Quinez, Alex de Castro, Roberto Lugo, Rey
Ruiz, Pedro Arroyo, Tito Allen, Luis Ayala, Pedro Brull,
Mariano Cvico, Papo Snchez, Luisito Carrin, Ismael
Ruiz, Josu Rosado, entre otros. Las orquestas de
Puerto Rico han creado un estilo propio de la salsa
boricua y un sonido sobre el cual realizan sus originales
variaciones. Esta propuesta en general parece agotada
y ser la salsa romntica de procedencia boricua la que
tendr que cambiar radicalmente el rumbo si quiere
seguir conquistando juventudes. En esa bsqueda
andan especialmente Santa Rosa y Tony Vega en sus
ltimas producciones, con mucha influencia de la timba
cubana. Por buen camino va Alex de Castro con una
msica fuerte y moderna.
De las orquestas boricuas consagradas se destacan
los trabajos de la cancin romntica con mucho afinque
de Willie Rosario, quien retoma en su ltima produccin
de aniversario, viejos xitos de su obra musical. La
Orquesta Mulenze y Pedro Conga y otras bandas
histricas de la Isla del Encanto se mantienen fieles a
su estilo, entregando sin ninguna
periodicidad, seales de supervivencia.
Son ellas: Roberto Roena y su Apollo
Sound, La Sonora Poncea, que celebra
sus 40 aos, y El Gran Combo, siempre
lanzando nueva msica en su
tradicional estilo.
Otras leyendas como Richie Ray y
Bobby Cruz, regresan despus de 20
aos de retiro a recuperar su pblico
y a atraer juventudes. Despus de su
reencuentro en Puerto Rico en julio
de 1999, luego de estar separados por
20 aos, Richie y Bobby han tenido
muchas presentaciones de concierto
entre las que se destaca la del Carnegie Hall en el verano
del 2001 en NuevaYork. En ella comparti escenario
con La Sonora Poncea y se libr el primer duelo
pianstico entre Richie y Papo Lucca. Luego vendra en
Puerto Rico, en el Coliseo de Bayamn, la celebracin
de los 40 aos de vida artstica de estos dos msicos y
la grabacin de su disco numero cien. All Richie y Bobby
sellaron su definitiva irrupcin en la nueva salsa, al
reencontrarse con sus antiguos compaeros de
agrupacin: Miki Vimari, El Pirata Cotto, Maengue,
Polito Huerta, Manolito Gonzlez y recibir el homenaje
de las Estrellas Fania comandadas por Johnny Pacheco,
Bobby Valentn, y de nuevo Papo Lucca, junto a Luisito
Marn, Luis Garca y la presencia de vocalistas como
Charly Cruz, Luisito Carrin y Alex de Castro. El cd de
esta presentacin incluye grandes xitos de antao y
dos temas originales del nuevo repertorio musical, Doa
Catalina y Chan chan, con los cuales esta inmortal
agrupacin pretende conquistar el gusto de nuevas
generaciones y extender la leyenda entre quienes la
idolatran.
Como caso aparte y excepcional, est la presencia
contempornea de la inmortal Reina Rumba, Celia Cruz,
un mito viviente que se pasea altiva por los estilos de
la msica de las nuevas generaciones, impregnndolos
de azcar y tradicin salsera. Celia no slo sigue
grabando msica que llega hasta la poblacin ms joven,
como ocurri con el tema La negra quiere tumbao, sino
que definitivamente es el ms grande smbolo viviente
102
con el cual se presenta la salsa
ante el mundo. Y finalmente
estn los grandes maestros del
canto: Cheo Feliciano, con la
vigencia de su clida voz acom-
paada con los arreglos de Luis
Garca, quien sigue conmoviendo
con su feeling, sabor y calidez
interpretativa; e Ismael Miranda
el sonero que an mantiene
intacto su timbre sonoro. Ambos
por la senda de la cancin ro-
mntica y la nostalgia del pasado.
LA TIMBA
Otro de los frentes que el proyecto
Buena Vista afect, fue el de la
timba cubana, que se eriga en los
90 como la gran revolucin de la
salsa. Para los salseros que
haban levantado su odo en la
salsa de Nueva York, esta pro-
puesta era el rompimiento total.
Era otra forma de la salsa, que
privilegiaba el ritmo frente a la
meloda, apoyada en un tumbao en
los teclados conocido como la timba, que naci en las
esquinas de los barrios de La Habana.
La timba en los 90 fue el movimiento salsero de la
juventud habanera. Rivalizaba abiertamente con la
cadencia del son tradicional de la regin oriental de la
Isla, ms exactamente de Santiago de Cuba, que sirvi
de sustento a la salsa de Nueva York.
La timba tiene como antecedente el ritmo del songo,
creado por Juan Formell, arreglista y director de la
orquesta Van Van, y por Changuito su baterista, y fue
establecida en la salsa cubana por la agrupacin NG La
Banda, bajo la direccin de Jos Luis Corts.
Esta expresin musical de la salsa, se tom La Habana
en la dcada de los 90 y deslumbr a los turistas que
visitaban la Isla, en especial por la particular manera de
bailar de las cubanas, posedas por la furia del ritmo que
llevaban con frenes en sus caderas percutidas.
Musicalmente rompe el pasado de la salsa y representa
una revolucin musical. Exige de los msicos una riqueza
tcnica y las canciones son una amalgama de ritmos y
de estilos musicales que pueden hacer parte de gneros
diferentes a la salsa, especialmente el rock, el funk, la
balada y el jazz. Tiene un sabor funk en el bajo que la
diferencia radicalmente de la cadencia que caracteriza el
bajo de la salsa tradicional, e incorpora en el formato
orquestal una batera como instrumento esencial para
comandar toda la agresividad percutida del sonido.
Como grandes bandas representativas de esta nueva
salsa estn: NG La Banda, Klmax, Isaac Delgado,
Paulito y su Elite, La Charanga
Habanera, Manoln el Mdico de la
Salsa, Bamboleo, Manolito y su
Trabuco.
Pese a la calidad musical de
esta salsa, es un fenmeno neta-
mente habanero, con mucha
aceptacin en Espaa y pases
europeos, donde ha sido difundida
fundamentalmente a travs del
sello barcelons Magic Music y de
Eurotropical. Para algunos es una
msica muy adelantada, concebida
para conquistar a una poblacin
rockera que an no manifiesta sus
preferencias por los aires afro-
latinos. Sin embargo no ha llegado
todava el tiempo para que este
grupo objetivo lo asocie a sus
preferencias. Tony Pireli, el msico,
lder fundador del movimiento de
la Nueva Trova, Los Caas, y
actualmente gerente de arte y
repertorio de la firma discogrfica
Caribe Productions tiene sus
razones para explicar por qu la
timba no ha conquistado el grueso pblico: Nuestra
msica bailable actual es ms agresiva y con un alto
nivel tcnico, lo que en cierto sentido la hace menos
accesible. Por el contrario, la imagen de la persona de
edad es ms sosegada. El pblico est un poco cansado
de tanta agresividad, de tanto latin lovers y nios
terribles. La imagen del anciano provoca bondad,
acercamiento, simpata; eso, insertado en una corriente
retro internacional hace posible el boom. Las compaas
que lo han hecho en esa lnea lo han hecho muy bien,
sobre todo Word Circuit, que ha logrado un xito
impresionante No creo que la timba no funcione en
el mercado, slo que no es su momento, su coyuntura.
A ms de las razones expuestas por Tony Pireli, para
explicar por qu la timba no ha tenido una aceptacin
de masas fuera de La Habana, se podran sumar otras
consideraciones: Es una corriente musical que renunci
abiertamente al legado tradicional del son, al cambiar
la cadencia en la forma de tocar, por la excitacin
frentica. No impera el sabor, reina el delirio. Un
concierto de una orquesta de timba cubana es un episodio
delirante de ritmo y de tcnica, de comienzo a fin, que
en su desenfreno y reiteracin asume el xtasis. No
hay en los conciertos las consabidas estaciones que
permitan disfrutar de lo ms puro de la meloda. El
tumbao timbero, comandado por los teclados, llena los
conciertos de una agitacin percusiva totalizante, hasta
un punto donde la meloda es tan slo un adorno. Al
tener como fuente directa de inspiracin la recreacin
de su propia descarga, luego de dos canciones la msica
desciende hasta los orgenes de esta nueva rumba de
los barrios de La Habana y ya no se aprecia ni la tcnica,
103
ni la calidad de los interpretes. El virtuosismo se ha
perdido en lo idntico de la timba, los metales apuestan
a quin da los registros ms altos y la agitacin es un
estruendo. Tiene en esto la timba, sus puntos de
contacto con el heavy, que en este caso es la rumba de
la juventud habanera, ante lo cual la propuesta musical
se reduce a un movimiento localista.
La timba para no ahogarse en ella misma, no puede
ser una recreacin exclusiva de su rtmica, pues termina
en lo folclrico, que es irrepetible para otras
comunidades que no sean las de origen. Ella debe ser
un condimento de modernidad para la forma musical de
la salsa. Su aporte en este perodo del movimiento
salsero sin lugar a dudas le incorpora renovacin y un
aire ms juvenil a esta msica.
La salsa con sabor de timba representa una innovacin
que abre nuevos espacios a la salsa. Es una ruptura
musical que de cierta forma guarda alguna semejanza
con lo que fue el mambo que hizo Prez Prado, frente a
la msica de su poca. Pero el mambo al estilo Prez
Prado slo fue uno, no todos quisieron tocar su mambo.
De ese rompimiento se tom el ritmo y el nuevo sabor
para incorporrselo a la msica que se vena haciendo.
As encontramos el mambo de Machito, de Tito
Rodrguez, Tito Puente, y de las orquestas cubanas de
aquel entonces que introdujeron la innovacin sobre el
camino del pasado.
La timba es un momento de ruptura y sus elementos
de innovacin son una inyeccin de juventud para el
movimiento de la salsa. Puede ser un buen condimento
rtmico y armnico, un sonido cerca de las sonoridades
propias de la globalizacin. La timba no es una raz
musical propiamente dicha como para abrirse paso en
el mundo por s misma, es una forma rtmica y una
revolucin musical que le cae muy bien a la salsa.
Los aportes entregados
ahora por la nueva generacin
de msicos cubanos son sin
duda muy valiosos y hay una
buena cantidad de canciones
maravillosas llenas de moder-
nidad que no caen en los
insondables abismos rtmicos
de la timba. Recordamos temas
como: Para volver conmigo y T
no me calculas, de Paulito; La
bola, No lo comentes, del Medico;
Deja la ira, Aquel que baila gana,
de Van Van; Murakami mambo, El
trgico, de N.G. La Banda.
Es hora de advertir que la perseverancia timbera
parece haber llegado a un punto de estancamiento en
su proceso creativo. No hay un paso adelante en las
actuales agrupaciones de la timba, que vayan ms all
de la consabida introduccin meldica y la eterna
descarga timbera. Ahora con la tragedia de tener que
copiarse las pocas frases de meloda y de mambitos
que han quedado grabados en el odo de su pblico.
Posiblemente el aislamiento no les permiti a los
jvenes conocer a fondo su propia msica, ni las
producciones de Nueva York, para integrarla a la
indiscutible riqueza tcnico-musical que requiere el
nuevo swing de la msica cubana actual. All reposa un
potencial que podra abrir un brillante nuevo despertar
para la salsa fuerte que muchos salseros siguen
aorando.
De los grandes vocalistas de la actualidad cubana,
Isaac Delgado es tal vez el nico msico que mantiene
una firme lnea de apertura hacia otras sonoridades
del movimiento salsero mundial.
Msicos como Adalberto lvarez, Juan Carlos
Alfonso, de quienes se esperaba una propuesta de unin
entre el pasado cubano, la salsa de Nueva York y la
timba de la juventud habanera, no han tenido una
continuidad suficiente para crear un movimiento. De
todas maneras el xito de Buena Vista y la poca
aceptacin de la timba en Latinoamrica, parece haber
dado buenos argumentos e iniciativas de transicin a
msicos como Csar Pedroso y su banda Sur Caribe. Ni
Manolito y su Trabuco, ni El Mdico de la Salsa, Ni
Paulito Fernndez han decidido aventurarse firmemente
por la meloda y la cadencia que tanto necesita el sabor
de la timba para romper fronteras y llegar al grueso
pblico.
QU PUEDE PASAR CON LA INNOVACIN CUBANA?
El interrogante que surge es apenas obvio: Se
mantendr esta opcin adelantada de la salsa en la
senda exclusiva de la timba? O: Tendr que volver sus
ojos hacia las canteras del pasado cubano y de la salsa
de Nueva York? Hay un hecho
inquietante, la experimentacin
y demostracin ms absoluta de
las virtudes de esta nueva salsa
ya la alcanz en su soberbia
plenitud el Grupo Klmax, del
compositor, arreglista y bate-
rista sin igual Giraldo Piloto,
precisamente en su primera
produccin discogrfica. Nada
parece posible que pueda ir ms
all en perfeccin, creatividad y
virtuosismo, sin que no suene a
copia o a repeticin. Klmax llev
el concierto de la timba a una
escala propia de msica de
cmara, para una actuacin delirante. De todas
maneras la creatividad es inagotable y Cuba es la raz
de todo este movimiento musical llamado salsa,
escenario donde est ubicada la timba.
104
EL PORVENIR
La salsa es un movimiento establecido en el mundo,
con alto potencial de creatividad, preparado suficien-
temente para enfrentar la globalizacin. No es un movi-
miento inventado por la moda, es una respuesta cultural
del espritu de los pueblos afrolatinos ante toda la
humanidad. Est fundado sobre profundas races, de
donde han crecido y se sustentan una legin de grandes
msicos formados, que siguen buscando por todos los
medios romper la crisis que atraviesa su msica para
seguirse expresando en ella, en un momento donde la
industria tiene el gran poder de modelar la moda y el
gusto universal.
Es de esperarse que los msicos de Nueva York,
refugiados en el jazz continen su retorno a la salsa,
aprovechando que ahora est de moda en Europa y en
otras regiones del mundo, donde proliferan las escuelas
para ensearla a bailar y los concursos de bailadores.
Sin duda la iniciativa musical de los cubanos ha de
ser por siempre un destino vital para este movimiento
musical de la salsa, fundado en sus orgenes. Buena
Vista les dio un campanazo de alerta a los rumbos que
la juventud de msicos cubanos haba tomado, lo cual
no puede ser desestimado, sin que con ello se proponga
detenerse en un retorno al pasado.
Posiblemente la globalizacin acercar cada vez ms
la creatividad musical a la integracin y fusin de
msicas, y all ha de estar la salsa como el ingrediente
sonoro que aportar con elemental naturalidad la
extroversin y la alegra de la danza a las nuevas
msicas.
La salsa es hoy una msica mundial y por lo pronto
no va a dejar de serlo. As lo confirma la bsqueda que
actualmente mantiene por hallar nuevas propuestas
musicales y por la aceptacin y presencia que tiene en
los pueblos del mundo. La salsa es una msica viva,
que sigue lanzando nuevas canciones al aire con nuevos
interpretes en distintas lugares del planeta, no
necesariamente de procedencia latina. Msica que no
produce nuevas canciones est muerta y esa no es la
suerte actual de la salsa. Ella esta instalada en los
gustos musicales del mundo.
Por ahora la suerte de la salsa estar posiblemente
muy ligada a las expectativas que el viejo mundo tiene
por este continente americano, que ondea en su cielo
la calidez del trpico, el ritmo de su Mar Caribe y la
presencia extica de una vegetacin alucinante. Pero
el verdadero poder de la salsa seguir estando en las
races inextinguibles que le sustentan.
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Un toque de tambores bat para Yemay
en Marianao, Cuba, 1997.
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No es msica de diversin al margen de la vida
cotidiana; es precisamente una esttica versin
de toda la vida en sus momentos trascendentales.
Fernando Ortiz
Los racimos de negros africanos obligados a su
desplazamiento al Caribe particularmente a la
Isla de Cuba, luego de la extincin de los pobla-
dores naturales a manos de los conquistadores
espaoles desde inicios de la colonia, propici el
asentamiento de una importante diversidad tnica
y cultural del continente negro en la Isla. Esta
heterogeneidad africana trasplantada a suelo
caribeo es quiz el factor de mayor importancia
como simiente de la
identidad musical cu-
bana, el cual es escol-
tado, como por su pro-
pia sombra, por un
espectro religioso nue-
vo, afro-cubano, indiso-
lublemente ligado a
una forma propia de
expresin musical.
Este caso, que pode-
mos identificar como
un hecho singular de
interculturalidad aun-
RITO, RITMO Y RUMBA
Notas de entrada a la msica litrgica afrocubana.
Carlos Julio Pjaro M.*
que su resultado ms fehaciente es la trans-
culturacin, ocasiona el cruce de las religiones
ancestrales de los negros africanos asentados en
Cuba, con la religin catlica de los europeos, pro-
ducindose as el conocido fenmeno del sin-
cretismo, consistente en el mantenimiento secre-
to de aquella tradicin, camuflada tras una apa-
riencia de catolicismo. Los dioses del politesmo
africano son entonces identificados, en una es-
pecie de paralelismo, con santos catlicos espe-
cficos; de esa mezcla se originan no slo la sante-
ra cubana, sino el vud haitiano, y el candombl
brasileo.
Pero al mismo tiem-
po que los dioses in-
mortales son mezcla-
dos en los cielos, ocu-
rre un fenmeno simi-
lar de mezcla de los
mortales en la tierra.
Fruto de la dispersin a
que son forzadas las
distintas etnias, como
estrategia de evitacin
tanto del agrupamien-
to de individuos del
mismo origen, como de
conflictos intertnicos,
se produce el fenme-
no del mestizaje, es de-
cir, la mezcla de las
distintas culturas afri-
canas localizadas en Cuba. Este proceso precipita
la organizacin en sociedades o cabildos de los
*Naci en Barranquilla.
Filsofo de la Universidad
Nacional de Colombia y
magster en Filosofa de la
misma universidad. Investigador y ensayista, actualmente
es profesor del departamento de Filosofa y director de la
maestra en Filosofa de la Universidad del Norte.
Huellas 67 y 68. Uninorte. Barranquilla
pp. 105-112. 04-08/MMIII. ISSN 0120-2537
106
El okngolo, el ms pequeo
de los tamabores bat.
negros esclavos de una misma
cultura, lo que ulteriormente
vino a ser el factor decisivo en
la consolidacin del sistema ri-
tual afrocubano, fuertemente
asociado a la expresin musical.
Pero, con fundamento en la
vejez de este fenmeno carac-
terstico de las sociedades mul-
ticulturales, es poco probable
aislar elementos incontami-
nados de una u otra cultura afri-
cana dentro de los restos que de
las mismas an superviven en
territorio cubano. En el caso de
la msica ritual, probablemen-
te la ms renuente a los cam-
bios, se puede escuchar entre
los propios practicantes del re-
pertorio ritual afirman los in-
vestigadores, expresiones que
denotan esas complejas mez-
clas de los diversos aportes cul-
turales. As, unos dicen practicar lucum cruzado,
denominacin que indica la mezcla de ritos y can-
tos de grupos diferenciados; otros, ms orto-
doxamente se autodenominan solamente lucum o
santeros, nombre que se adjudica a los ritos yoruba-
catlicos aparecidos en Cuba; pero entre los mis-
mos santeros se aprecian tambin diferencias de
sus prcticas segn su lugar de origen, ya sean de
Matanzas, La Habana, u otra regin.
Los grupos tnicos ms importantes segn su
procedencia, establecidos en Cuba, son: Yoruba,
originarios del sur de Nigeria; Ewe-fon, actual
Benin; Bant, Congo y Angola; Mandinga, Sudn, y
Carabal, regin del ro Calabar, en el sureste de
Nigeria. El proceso mediante el cual se fueron for-
mando las diferentes sociedades de negros agru-
pados en los llamados cabildos o cofradas tiene
comienzos a finales del siglo XVI. La intencin de
los espaoles al fomentar la constitucin de estos
cabildos era la de ejercer un control eficaz sobre la
poblacin esclava, pero involuntariamente produ-
jeron un efecto culturalmente valioso para el sur-
gimiento del complejo panorama musical de esen-
cia cubana: la conservacin de algunos rituales
religiosos transplantados del frica al ambiente
tropical de Cuba. El musiclogo cubano Argeliers
Len explica as el fcil encuentro de estas dos
culturas: Ante el desarraigo de su medio natural y
social originario, el africano conserv fundamental-
mente aquellos elementos cultura-
les que le permitieron asirse a su
pasado, a su historia, lo que cons-
tituy para l el nico vnculo con-
sigo mismo (obviamente identifi-
cable ante el europeo opresor) y
le significaba el nico elemento de
continuidad social y que permita
cierto sostn al grupo.En otros
trminos, junto a los recios
cuerpos trados a una vida de
sometimiento voraz, fueron
tambin tradas las almas co-
rrespondientes y su religin.
Los esclavos llevados a Cuba
procedan sobre todo del frica
Occidental, especficamente del
pas yoruba. Los afrocubanos ori-
ginarios del pas yoruba son lla-
mados en Cuba lucum o nago. La
santera, especie de prolongacin
de la religin del pas yoruba, es
un sistema religioso que algunos
investigadores comparan con el sistema religioso
de la antigedad griega por su estructuracin, y el
cual se conserva bastante completo, lo que permite
estudirsele hoy con mucha fidelidad en las expre-
siones rituales de quienes an lo practican. La fes-
tividad de carcter eminentemente litrgico de la
santera, en la que se rinde culto a los orischas (en
Cuba orichas), nombre originario de las deidades o
santos a quienes se les reza en el ritual, se llama
gemilere, palabra en la que parece conservarse el
vocablo yoruba il-ere, el cual, vertido al castellano,
significa casa de las imgenes. La casa de las
imgenes se llama tambin ilocha, probablemen-
te contraccin de il orischa, casa de orischa. Al
conductor del rito, quien posee los rasgos caris-
mticos de un sacerdote, se le llama babalao, pala-
bra que suena a babalawo, nombre con que se de-
signa al sacerdote de los orculos de ciertos cultos
del pas yoruba. Los ritmos con que se llama a los
orischas, para que se suban en sus hijos e hijas, es
decir, para que acudan en su ayuda mediante el
trance de posesin, se llama oru. Asimismo, la fiesta
a los orischas es llamada Bemb (nombre ms po-
pular por ser una fiesta de carcter no ritual aun-
que sus toques y cantos se dedican a los orischas)
por los santeros, pero a ella nos referiremos ms
adelante.
Igual que en el pas yoruba, el dios supremo se
llama entre los santeros cubanos Olorun u
F
o
t
o

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C
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A
r

v
a
l
o
107
Ofrenda de dulces y
frutas a Yemay, los
que deben ser
consumidos en su
totalidad por los
ofrendantes despus de
la ceremonia.
Marianao, Cuba, 1997.
Olodumare. Como el Dios Absoluto de la religin
catlica europea, Olorun est por encima de toda
comprensin humana; ni en el pas yoruba ni en
Cuba se construyen templos en honor de Olorun,
ni se le presentan ofrendas. Pero su fuerza vital
acta esencialmente en todos los seres y en todas
las cosas, y, sobre todo, en los orischas, que en el
pas yoruba originariamente eran hombres, ante-
pasados eminentes divinizados despus de su fa-
llecimiento, de quienes desciende el pueblo yoruba.
El investigador Jaime Carb afirma que el orischa
es una fuerza pura, inmaterial, que solo puede ser
percibida por los humanos si se toma posesin de
uno de ellos. El candidato a la posesin, elegido por
el orischa, es uno de sus descendientes. Este es
un parentesco espiritual aqu [en Cuba], mientras
que entre los africanos era de sangre. Su gran
descendencia espiritual y corporal demuestra que
son fuerzas de vida, y a los cuales se les compren-
de mejor observando las fuerzas de la naturaleza
que ellos gobiernan. Quien adora a los orischas y
les sirve, prestndose a que se encarnen en l, no
slo recibe fuerzas de vida, sino que adems, a su
vez, vigoriza a los orischas, movimiento simblico
comn a todas las formas de pensamiento mtico-
religioso, y que en la santera se puede apreciar
claramente, pues, la palabra yoruba para signifi-
car adoracin es sche orischa, que traducimos por
crear al dios.
Pero, al modo en que cierto tipo de investiga-
ciones sociales se sirve de informantes, para dar
soporte a sus formulaciones, veamos lo que nos
dice un santero (annimo) cubano sobre su prcti-
ca religiosa:
La Santera o la Regla Lucum se origina
en el Oeste de frica, en la regin conoci-
da actualmente como Nigeria y Benin. Es
la religin tradicional del pueblo yoruba.
Antes que nada, la santera no es una re-
ligin primitiva. Al contrario, los Yorubas
eran y son un pueblo muy civilizado con
una rica cultura y un sentido muy profun-
do de la tica. Creemos en un dios, conoci-
do como Olorun u Olodumare. Olorun es
la fuente del ashe, la energa espiritual
de la que se compone el universo, todo lo
vivo y todas las cosas materiales.
Olorun interacta con el mundo y la
humanidad a travs de emisarios. Estos
emisarios se llaman orischas. Los
orischas gobiernan cada una de las fuer-
zas de la naturaleza, y cada aspecto de
la vida humana. Podemos acudir a ellos, pues es
sabido que ellos acuden en ayuda de sus segui-
dores, guindonos a una mejor vida material, as
como tambin a una mejor vida espiritual. La co-
municacin entre los orischas y los humanos se
logra a travs de ritos, rezos, adivinacin y ebo u
ofrendas (las cuales incluyen sacrificio). Cancio-
nes, ritmos, y posesiones por trance son tambin
otros medios a travs de los cuales interactuamos
con los orischas, de ese modo podemos influen-
ciar nuestra vida diaria para que ellos nos guen
hacia una vida ms profunda y completa durante
nuestra estada en este mundo.
En el Nuevo Mundo, los orischas y la mayor
parte de su religin fue ocultada detrs de una
fachada de catolicismo, a travs de la cual los
orischas fueron representados por varios santos
catlicos. Los dueos de esclavos de esta forma
decan: Mira cun beata es esta esclava. Se pasa
todo el tiempo venerando a Santa Brbara. Lo que
ellos ignoraban es que ella en realidad le estaba
rezando a Shango, el Seor del Relmpago, el fue-
Fotos de Chila Arvalo
108
go y la danza, y que inclusive quizs le rezaba para
que la librase de su mismo dueo. As fue como la
religin lleg a ser conocida como santera. El re-
cuerdo de este perodo de nuestra historia, es la
razn por lo que muchos dentro de nuestra religin
consideran el termino santera derogatorio.
Las tradiciones de la santera son celosamente
preservadas, y el conocimiento completo de sus
ritos, canciones y lenguaje es un requisito previo a
cualquier participacin profunda dentro de la reli-
gin. Los iniciados deben seguir un rgimen es-
tricto, y responden por sus acciones ante Olorun y
los orischas. A medida que una persona pasa a
travs de cada iniciacin dentro de la tradicin,
sus conocimientos se vuelven ms profundos, y sus
habilidades y responsabilidades aumentan en
conformidad. De hecho, en el primer ao que si-
gue a su iniciacin dentro del sacerdocio, el inicia-
do o Iyawo (esposo o esposa del orischa), debe
vestir de blanco durante ese ao completo. Un
iyawo no debe mirarse en un
espejo, tocar a nadie o per-
mitir que alguien lo toque, y
no debe usar maquillaje, ni
salir de noche durante ese
trmino de tiempo.
La santera se ha hecho
famosa por su magia. Esta
magia se basa en el conoci-
miento de los misterios u
orischas, y cmo interactuar
con ellos para mejorar nues-
tras vidas y las vidas de aque-
llos que acuden a nosotros
buscando la ayuda de los
orischas. Vivimos bajo las
premisas de que este mundo
es un mundo mgico. Este co-
nocimiento parece sobrenatu-
ral solo para aquellos que no
lo entienden, pero en realidad,
es completamente natural.
Aunque los yorubas fue-
ron arrebatados de sus ho-
gares en frica y esclaviza-
dos en el Nuevo Mundo, sus
orischas, su religin y sus poderes nunca pudie-
ron ser encadenados, y la religin ha sobrevivido
al presente. No como un anacronismo, sino cre-
ciendo constantemente hasta hoy, inclusive en lu-
gares como Francia y los Pases Bajos de Europa.
La organizacin de los ritos yorubas es ordena-
da segn lo que ellos denominaron reglas, dentro
de las cuales cabe destacar la regla de Ocha, que
es la misma santera, nombre tal vez derivado de
orischa. Los orischas ms importantes de la san-
tera afrocubana, conocidos como las Siete Poten-
cias, son: Chang, Orischa Mayor, dios del fuego,
del rayo, del trueno, de la guerra, de los tambores
bat del baile, de la msica y de la belleza viril; se
le sincretiza con santa Brbara. Elegu, guardin
de los caminos, tiene las llaves del destino y es la
deificacin del azar y la muerte, y corresponde a
san Antonio de Padua y al Nio de Atocha. Oggn,
dios del hierro, corresponde a san Pedro y san Pa-
blo. Obatal, dios de la pureza, creador de la tierra
y escultor de los cuerpos humanos, dueo de lo
blanco, de los sueos y de los pensamientos;
sincretizado con Nuestra Seora de las Mercedes.
Orula, dios de la adivinacin y corresponde a san
Francisco de Ass. Ochn, diosa del amor, de la fer-
tilidad femenina y de las aguas dulces (ros y ma-
nantiales); por su belleza se le emparenta con la
diosa Afrodita de la mitologa
griega, y en el sincretismo
yoruba-catlico corresponde a
la Virgen de la Caridad del
Cobre. Finalmente, Yemay,
diosa de la maternidad, ma-
dre universal de todos los
orischas, duea de los mares
y de un gran poder; de movi-
mientos seductores, perma-
nentemente re a carcajadas
y se le representa con un aba-
nico abierto en su mano de-
recha, smbolo de su natural
coquetera. Corresponde a la
Virgen de Regla.
No es posible apreciar el
valor expresivo de la cultura
musical de la tradicin
yoruba, reflejada en la sante-
ra afrocubana, sin reconocer
el trasfondo mgico-religioso
que le es indisoluble, pues no
slo la msica cultual sino
tambin la de simple diver-
sin popular, est ligada a l.
Bemb, adems de ser el nombre de una clase
de tambores, es tambin el nombre que recibe la
fiesta y el baile y los toques que concurren en ella,
y que, a pesar de no tener carcter ritual, ya lo
dijimos, son una dilatacin de la prctica de la
santera, pues todos sus cantos y toques se dedi-
Iyes.
109
can a los orischas por parte de los iniciados o cre-
yentes que se divierten en el festejo.
La msica instrumental utilizada en estos can-
tos, toques y bailes, distribuye la coloracin
tmbrica (grave, media y aguda) en los diferentes
planos sonoros a travs de tambores casi origina-
rios de la Isla. Simplificando, la msica de origen
afrocubano se suele limitar a los tres tambores
que cubren los distintos planos sonoros y las cla-
ves y cencerros para los planos agudos, a la vez
que funcionan como estabilizadores rtmicos del
toque y el canto, siendo este ltimo predominan-
temente responsorial con intervenciones de un
solista alternando con el coro. Los tambores ms
importantes de los muchos que se utilizan en Cuba
proceden precisamente de la comunidad de origen
yoruba: tambores bat, iyes y de bemb, giros y
chequers, algunos de los cuales se utilizan cada
vez ms entre los grupos de msica popular baila-
ble, y de intrpretes de los distintos gneros ahora
arropados bajo el rtulo de jazz latino.
Durante un bemb los orischas son
alabados, saludados e implorados para
que se unan a la fiesta montando a uno
de sus sacerdotes presentes. Esto se hace
a travs de una confluencia de la can-
cin, el ritmo y el movimiento, llaman-
do al orischa de forma que se reconozca
a s mismo en la lrica, ritmos y danzas
que son interpretados para ellos, ritual
que seguramente ha sido celebrado
consuetudinariamente, como costumbre
que se pierde en la indeterminacin del
tiempo.
Los ritmos son una parte supre-
mamente importante, y los tamboreros
practican asiduamente por aos para po-
der tocarlos correctamente, pues son
formidablemente enrevesados. Esto es
necesario porque los tambores realmen-
te les hablan a los orischas debido a que
el lenguaje yoruba es tonal (los acentos se usan
para hacer nfasis en los tonos), y los tambores
son afinados de modo que toquen las diferentes
tonalidades de la lengua yoruba. Por esta razn
algunos ritmos nunca se tocan a menos que sea
dentro de un contexto religioso, pues su uso profa-
no ofendera al orischa, de manera que pasan a
tener un arraigado valor esotrico. Estos ritmos
son en realidad rezos a los orischas, teniendo cada
orischa sus propios ritmos asociados con ellos, y
el instrumento principal, aunque no el nico, de
los ritos yoruba en Cuba, son los tambores bat
(iy, grave; ittele, medio, y oknkolo, agudo), los
cuales respaldan la parte oral del rezo, que es el
canto.
El baile o danza tambin se convierte en ora-
cin dentro del contexto religioso de un bemb. Los
movimientos de las danzas son los mismos movi-
mientos que han sido asociados con los orischas
por miles de aos. Como sucede con los ritmos que
se tocan con los tambores, cada orischa tiene su
propia danza; la danza de Yemay, por ejemplo,
emula el movimiento de las olas, la de Ogn el
corte con el machete, la de Ochn representa la
forma en que ella se acicala frente al espejo de
mano, etc. Por tanto, estos movimientos se con-
vierten ms en rezos bailables que en lo que los
europeos occidentales y, nosotros, identificaramos
simplemente como baile.
Todo lo que est presente en un bemb, as sea
canciones, bailes, ritmos o colores que
se usen, forma parte de un intrincado
tejido de oraciones, saludos, ruegos y
llamados a los orischas, pidindoles
que se hagan presentes para que es-
tn con los concurrentes a la fiesta.
Con respecto al canto introducido
por los santeros en sus fiestas, est
basado en un lenguaje que, utilizado
por los lucumes (intrpretes de la
msica sagrada yoruba en este caso),
es herencia de un vocabulario
seudoafricano, aunque se da el caso
de que los intrpretes aprendan las le-
tras que deben cantar sin saber su sig-
nificado, pero poseyendo un profundo
conocimiento de su sentido ritual.
La complicada jerarqua de la san-
tera de origen yoruba, y el inmenso
repertorio ritual conservado, ha lleva-
do a pensar en una mayor presencia de lo yoruba
en la cultura musical cubana frente a las aporta-
ciones de otras culturas, como por ejemplo los
congos o los carabales. El musiclogo cubano
Danilo Orozco apunta al respecto que la variedad y
riqueza del panten yoruba no implica una mayor
presencia en la msica popular bailable, ya que
sta se nutre tambin de numerosos elementos
de origen, por ejemplo, bant, muy importantes en
la confeccin de algunos de los principales gne-
110
ros de la msica popular
cubana. Entre los instru-
mentos de origen bant destacan los tambores con
forma de barril que hoy aparecen como anteceden-
tes de las tumbadoras o congas. El ritual cultivado
por este grupo tnico se denomina palero, con sus
caractersticos toques de yuka o makuta.
Makuta es nombre de origen bant y designa a
los miembros, msicos y bailadores, que partici-
pan en las fiestas de los cabildos congos celebra-
das desde principios del siglo XX. El trmino makuta
alude tanto al canto como al baile, la fiesta, e in-
cluso los tambores que se usan en estas ceremo-
nias. Se cree que el trmino proviene de la con-
traccin de ma, canto, y kuta, medicina. Los ritua-
les de makuta poseen un repertorio muy amplio,
como son los toques de saludo en honor de las
divinidades, el baile o marcha de la bandera del
cabildo, que el etngrafo Fernando Ortiz relata de
la siguiente manera: un bailador como corifeo,
cantando y llevando una gran bandera, va frente a
los bailadores, agrupados tras este estribillo. Los
bailadores inclinados hacia adelante, con las pier-
nas en flexin y a pasos breves, van cantando a
comps y marchando desde el sitio de los tambo-
res, hacia el altar. Al llegar a ste retroceden to-
dos apresuradamente sin volver las espaldas,
reculando hasta el lugar de los tambores, en la
misma actitud de homenaje ceremonial.
Otra de las etnias con mayor presencia en Cuba
y con una importante serie de aportaciones a la
msica cubana son los carabales, originarios de
la regin del Calabar. Instalados principalmente
en las provincias de La Habana y Matan-
zas,propiciaron la creacin de las sociedades
abaku o igos, sectas de socorro y ayuda mu-
tua con una jerarqua muy complicada, y que uti-
lizan una serie de instrumentos sagrados como el
senserib, el enkrkamo o el eku.
El conjunto instrumental de las sectas abaku
se conoce como biankomeko y est formado por
cuatro tambores. Este conjunto acompaa el baile
de los famosos diablitos o iremes, protagonistas de
este tipo de rituales.
Carabal es la forma que tenan los negreros de
designar durante la trata a los esclavos proceden-
tes de la regin del Calabar, en el Golfo de Guinea,
en el sureste de Nigeria. Los carabales, segn
Fernando Ortiz se dividen en suamo, bib y brcamo,
entre otros.
El aporte ms significativo de los carabal a las
prcticas cultuales afrocubanas es la creacin de
las sociedades abaku o igos. El aiguismo
dice Fernando Ortiz, no es una religin sino
una sociedad secreta, una especie de masonera
a la que slo pueden pertenecer los iniciados, los
juramentados o aquellos que han emitido un voto.
No admiten a las mujeres. Durante su fiesta na-
die es posedo, y el culto en su templo se conoce
como el famb. El culto comienza hacia la media
noche en el famb, con sus misteriosos preparati-
vos, bajo las instrucciones y rezos o parlas, cono-
cidos como enkame, pronunciados por el Moru, una
especie de sacerdote. Los iniciados hacen su ofren-
da a el gran misterio, a Eku: la sangre de un
gallo. Eku, el gran misterio, permanece invisi-
ble, y slo deja escapar rugidos de leopardo. Eku
es la muerte.
El templo, y todo lo que en l se encuentra, es
adornado con signos sagrados. Paredes, suelo, puer-
ta y altar, hombres, y todos los objetos sagrados:
Iyes (I.)
Oru de igbodu (D.)
111
tambores, calabazas, varas, las marmitas para el
humo sagrado, las vasijas para el agua sagrada,
todo recibe sus rayas y signos mgicos de tiza
amarilla; slo durante los entierros se utiliza tiza
blanca. Los sacerdotes u okobios, se ponen sus
vestidos, que tambin lucen los signos mgicos.
Cuando todos los preparativos estn listos, tres
personas salen ante el templo, y el juego comien-
za. A esa hora ya est amaneciendo.
Un ejemplo tradicional de enkame abaku, en
dialecto efik, caracterstico de la regin del Calabar,
es el siguiente, organizado en una estructura
eminentemente responsorial en la que el solista
enuncia y el coro responde. La parla dice:
Solista: Eye barib benkama
Coro: ua
Solista: Sento nkao su abas yay
Sankantin manantin
Coro: Ir
Solista: Sankantin manantin
Coro: Besu
Solista: Sankantin manantin
Coro: Ob.
Segn la musicloga cubana Isabel Castellanos,
se trata de un enkame que se entona durante la
liturgia iga de purificacin e iniciacin, acom-
paada del trazo de los respectivos signos sagra-
dos, en el recinto sagrado o famb.
La riqueza musical del enkame aludido es posi-
ble advertirla por la manera en que se produjo su
recepcin en otros mbitos musicales completa-
mente alejados de las prcticas cultuales y ritua-
les, donde destacan con particular fuerza el jazz y
la salsa.
Mencionemos ahora un hecho derivado de las
prcticas rituales tradas a Cuba por los negros afri-
canos: todos los ritos de las distintas etnias
afrocubanas estn asociados a la danza, pero de
las danzas religiosas y clticas surgieron expre-
siones danzarias populares que, al mismo tiempo
que banalizaron la simbologa ritual, contribuye-
ron al enriquecimiento del folklore. Tal es el caso
de la Rumba.
Fernando Ortiz supone que la rumba proviene
de la calenda del tiempo de los esclavos de la que
los moralistas de las colonias tanto abominaron.
Un sacerdote, el padre Labat, quien viaj por las
Antillas en el siglo XVII describe as una calenda
de 1698, cuyo testimonio exuda una nube de vapo-
res efectivamente moralistas, como corresponda
al espritu europeo de la iglesia catlica al momen-
to de valorar la cultura de los esclavos :
La danza que depara mayor placer a los esclavos
y la ms generalizada, se llama calenda. Procede
de la costa guineana, y los espaoles la han apren-
dido de los negros, y la bailan en toda Amrica
como los negros.
Como las posturas y movimientos de esta dan-
za son altamente impdicos, los seores decentes
la han prohibido a sus esclavos, y cuidan de que
la abandonen. Los danzantes se colocan en dos
filas, una frente a otra, los hombres en una parte
y las mujeres en otra. Los danzantes levantan un
poco sus brazos, al modo de quienes bailan con
castauelas. Brincan, giran a derecha e izquier-
da, se acercan hasta estar a dos o tres pies de
distancia, se vuelven al comps, hasta que el so-
nido del tambor les anuncia que se acerquen y jun-
ten sus muslos unos con otros, o sea el hombre
con la mujer. Parece como si se encontraran los
vientres, cuando en realidad son los muslos los
que sufren el choque. En una pirueta se retiran
enseguida, para comenzar de nuevo, entre los mis-
mos movimientos, con gestos en general lascivos,
siempre que el tambor d la seal, lo que con fre-
cuencia ste repite varias veces seguidas. De vez
en cuando se abrazan y dan as dos o tres vueltas
mientras continan chocan-
do sus muslos, y se besan.
De esta corta descripcin se
infiere cunto repugna a la
decencia esta danza.
afortunada fonnulacin para
caracterizar brevemente la
armona de las intuiciones
africanas: "Filosofa, teologa,
poltica, sociologa, derecho
agrario, medicina, psicologa,
nacimiento y muerte, fiesta,
msica y rito, estn tan com-
prendidos en un sistema l-
gico tan compacto que, qui-
tando una parte cualquiera,
se desmorona la estructura
total",
BIBLIOGRAFA
BOLlvAR ARSTEGUI, Natalia, Los
orishas en Cuba. La Habana, Pm
En escencia, la "esttica
versin" de que nos habla Fer-
nando Ortiz en el epgrafe,
est referida a la "armona"
que la imagen tradicional afri-
cana ve en el mundo, y en
todo lo contenido en l. Los
rituales sacros son el escena-
rio por excelencia donde se
recoge esa experiencia, pues
sus participantes viven el
trance momentneo implica-
do en l como una especie de "unidad con el todo";
y si la msica ligada a ellos es un elemento del
mismo rito como "armona", sta no puede
separrsele, sino, bajo los caracteres de msica
desacralizada.
ediciones, 1994.
JAHN, L., Muntu: la cultura de las negritudes. Madrid, Ed.
Guadarrama, 1975.
ORrIZ, Fernando, La msica afrocubana. Madrid, Biblioteca
Jcar, 1975.
Asimismo, fueron consultados textos de los siguientes
musiclogos cubanos, aparecidos en cartulas de lps., fo-
lletos de cds, conferencias sueltas y sitios web: Mara Te-
resa Linares, Martha Esquenazi, Carmen Mara Senz,
Argeliers Len, Faustino Nez, Isabel Castellanos, Jaime
Carb y Danilo Orozco.
Esto se hace ms claro si lo "escuchamos" de la
"viva voz" de un autor yoruba citado por L. Jahn:
Adebayo Adesanya. Este autor ha encontrado una
112