MANA 12(1): 151-178, 2006

MSICA PARA MATAR O TEMPO INTERVALO, SUSPENSO E IMERSO

Rose Satiko Gitirana Hikiji

Olhe, essas pecinhas insignificantes duram sete minutos, em mdia, no ? E esses sete minutos tm alguma coisa em particular, tm princpio e tm fim, destacamse e so, de certo modo, preservados da ameaa de se perderem sem mais nem menos na monotonia geral. Alm disso, so ainda muitas vezes subdivididos pelas partes da pea, e estas, por sua vez, se compem de compassos, de maneira que sempre acontece alguma coisa e cada instante recebe um certo sentido, ao qual se pode agarrar, ao passo que normalmente [...] No sei se me expressei... (Joachim, personagem d A montanha mgica, de Thomas Mann) Ambas [a msica e a mitologia] so, na verdade, mquinas de suprimir o tempo. Abaixo dos sons e dos ritmos, a msica opera sobre um terreno bruto, que o tempo fisiolgico do ouvinte. [...] ao ouvirmos msica, e enquanto a escutamos, atingimos uma espcie de imortalidade. (Claude Lvi-Strauss, em O cru e o cozido) [a msica] ajuda a matar o tempo. (Jovem interno na Febem)

Ouvi esta ltima frase repetidas vezes. Matar o tempo era a resposta mais comum quando perguntava aos jovens alunos do projeto que pesquisava por que tinham decidido estudar msica. A pesquisa em questo, para meu doutoramento em antropologia, teve como base as atividades do Projeto Guri, programa da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo de ensino musical por meio da formao de orquestras didticas e corais, destinado principalmente a crianas de baixa renda1. Fazer msica para matar o tempo era a justificativa que se repetia tanto entre internos que estudavam violino ou canto em um plo do

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Projeto Guri na Fundao para o Bem-Estar do Menor (Febem) quanto entre alunos de plos abertos. Tambm pais e proponentes afirmavam a necessidade de ocupar o tempo das crianas e jovens, de tir-los da rua. A prtica musical proposta pelo projeto estudado servia, a princpio, a esse propsito ocupacional. No entanto, a especificidade do tempo do fazer musical e das temporalidades vividas pelos jovens revelava-se mais complexa do que a perspectiva utilitria deixava entrever. Neste artigo, discuto as relaes entre estas temporalidades e a experincia de suspenso temporal proporcionada pelo fazer musical.

Tempo musical
A msica tem com o tempo relao bastante peculiar. Durao uma de suas quatro propriedades fundamentais2. Na escrita musical ocidental, h figuras para indicar a durao de um som ou de sua ausncia (pausa) em uma composio. Nmeros so usados para indicar a diviso da msica em unidades de tempo. Em uma valsa, por exemplo, a msica dividida em compassos de trs unidades de tempo, sendo a primeira, convencionalmente, a que tocada com mais intensidade TUM, tam, tam... A msica pe em suspenso o tempo cotidiano, ao dotar de contedo sonoro, sentido e ordem (o princpio e fim de Joachim), um determinado espao de tempo.
Quando a msica escrita com gnio, todos os acontecimentos so cuidadosamente selecionados, a fim de construrem a subestrutura para relaes excepcionalmente profundas. [...] Assim, embora por um breve espao de tempo, alcanamos uma compreenso mais profunda do mundo (ou, pelo menos, de uma pequena parte dele) [...] por esse motivo que a msica pode ser transcendente. Durante alguns momentos, ela nos torna maiores do que realmente somos, e ao mundo, mais ordenado do que ele realmente (Jourdain 1998:416, nfase minha).

O tempo da escuta musical difere do tempo da leitura ou da observao de uma obra de arte. Edward Said tece uma comparao: na literatura e na pintura, o tempo no est sempre avanando: voc pode parar, voltar atrs, ler, reler [...] no se trata de uma situao to imperiosa como a do concerto, que [...] dita a lgica de ir do comeo ao fim (Barenboim e Said 2003:45). O pianista e maestro Daniel Barenboim, interlocutor de Said nesse dilogo sobre msica e sociedade, destaca no universo da msica de concerto sua caracterstica nica de irrepetibilidade. A msica em concerto nica. Pode ser gravada e reproduzida, mas a gravao no possibilita as emoes mpares

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sentidas pelo pblico que acompanha o espetculo. Para Barenboim, nada na vida se compara empolgao de conseguir realmente viver uma determinada pea do comeo ao fim sem interrupo, sem sair dela (2003:51). Lvi-Strauss (s/d:240-244), ao analisar a estrutura dos mitos, percebe que estes operam em um sistema de referncia temporal de duas dimenses: esse sistema ao mesmo tempo diacrnico e sincrnico, reunindo as propriedades da lngua e da fala. A partir de Saussure, Lvi-Strauss argumenta que a lngua pertence ao domnio do tempo reversvel, e a fala, ao domnio do tempo irreversvel. O mito combinaria as propriedades desses dois domnios: por um lado, os acontecimentos aos quais diz respeito seriam sempre acontecimentos passados (antes da criao do mundo), por outro, esses acontecimentos formariam uma estrutura permanente, que se relaciona com passado, presente e futuro. LviStrauss percebe na anlise de uma partitura musical um modelo para a anlise mtica, uma vez que a partitura pode ser lida na horizontal e na vertical, ou seja, em diacronia ou sincronia, em melodia ou harmonia. A msica, portanto, compartilha com o mito sua caracterstica temporal de simultnea sincronia e diacronia: na partitura, a msica revela-se em sua estrutura, reversvel; em concerto, como notou Barenboim, faz-se irreversvel, e nica, portanto3. Na obra em que mais se aproxima do universo musical, O cru e o cozido, Lvi-Strauss aprofunda a comparao entre mito e msica. Afirma que ambos transcendem o plano da linguagem articulada, apesar de necessitarem, como aquela, de uma dimenso temporal para se manifestarem: Mas essa relao com o tempo de natureza muito particular: tudo se passa como se a msica e a mitologia s precisassem do tempo para infligir-lhe um desmentido. Da a definio do mito e da msica como mquinas de suprimir o tempo, que nos colocam, como ouvintes, em uma condio temporria de imortalidade (Lvi-Strauss 1991:24). A msica, enfim, domestica o tempo e os sons, implica sntese e ordem. Claude Debussy teria comentado, certa vez, que havia mais a ganhar observando o sol nascer do que ouvindo a Sinfonia Pastoral de Beethoven. Felizmente, sua convico no o impediu de compor, argumenta Pierre Jourdain. Os amanheceres so habitualmente suaves e os seres humanos, em geral, pouco reagem a amanheceres, mesmo quando so extraordinrios. Em contraste, a msica, e a arte em geral, proporcionam mente experincia cuidadosamente ordenada um amanhecer perfeito para sempre [...]Um bando de pssaros piando forte produz todas as notas isoladas de uma sinfonia, mas no numa hierarquia ordenada de agrupamentos (Jourdain 1998:414-415). O nascer do sol e a Pastoral remetem, em sntese, natureza e cultura, e passagem explicitada por Lvi-Strauss (1991:30): a natureza produz rudos, e no sons musicais, que so monoplio da cultura enquanto criadora dos instrumentos e do canto.

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Um bom exemplo do molde cultural da msica a existncia das escalas, paradigmas construdos artificialmente pelas culturas (Wisnik 1999:71). Estas ltimas representam uma grande diversidade das culturas musicais: que som interditar ou escolher!, nas palavras de Miranda (2001:23). A possibilidade de extrair, eleger e ordenar ou silenciar certos sons, a partir do estoque polimorfo dos rudos da natureza (2001:23) sem dvida uma das bases da diversidade cultural no que diz respeito msica. Entretanto, insiste Lvi-Strauss (1991:25), a msica cultura e natureza. Alm de operar no molde cultural, opera tambm no molde natural ao dirigir-se ao tempo psicolgico, fisiolgico e at visceral do ouvinte: periodicidade das ondas cerebrais e dos ritmos orgnicos, capacidade da memria e capacidade de ateno. a partir desta dupla ancoragem natureza e cultura e da dupla dimenso temporal presente no mito e na msica que Lvi-Strauss derivar seu potencial extraordinrio de agir sobre o esprito e os sentidos, de mover idias e emoes (1991:35). A conexo entre msica, tempo e corpo pode ser observada quando analisamos uma categoria fundamental leitura da msica ocidental tonal: o andamento. por meio de indicaes como allegro, andante, lento etc. na partitura que o msico saber com que velocidade e inteno deve ser tocada determinada composio. Wisnik lembra que as categorias de andamento so fundamentadas em disposies fsicas e psicolgicas. O fato de a terminologia tradicional indicar como andante a medida mdia de ritmo de uma msica sintomtico da aproximao entre tempo musical e tempo corporal, entre pulsao rtmica e pulso/ corao. Os indianos usam o batimento do corao ou o piscar do olho como referncia, um terico do sculo XVII sugeria que o padro regular de todos os andamentos, seria o pulso de uma pessoa de bom humor, fogosa e leve, tarde! (Wisnik 1999:19). A aproximao entre corpo, tempo e msica pode ser ainda mais radical: O feto cresce no tero ao som do corao da me, o ritmo est na base de todas as percepes. Da, pode-se intuir o grande poder de atuao [da msica] sobre o corpo e a mente, sobre a conscincia e o inconsciente, numa espcie de eficcia simblica (1999:30). Eu gosto mesmo de concerto pesado, que faz esquentar o sangue. A frase de um jovem interno na Febem ecoa a reflexo sobre a relao entre msica e fisiologia. Quando questionei o rapaz, estudante de violino havia dois anos, sobre o que era concerto pesado (sobretudo por conhecer o repertrio das orquestras do Projeto Guri e no identificar, ali, nada supostamente pesado), ele me respondeu: qualquer coisa que toque rpido e faa esquentar o sangue. Os exemplos que apontou em tal repertrio Brincando na Neve, Minueto estavam distantes do que eu entendia como pesado, um show de heavy metal, por exemplo, ou, no mnimo, um concerto grosso4. No contexto da internao, no

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entanto, usar o corpo para fazer msica, subir em um palco e ser aplaudido pode, efetivamente, esquentar o sangue... A relao entre o tempo da prtica musical e as temporalidades vividas pelos jovens ser desenvolvida a seguir.

O tempo perigoso
Cabea parada, oficina do diabo

Este dito popular comum nas prises (para adultos ou para jovens) poderia ser o slogan dos projetos voltados para a infncia e a juventude no pas. O fato que, no universo destes projetos, consenso entre pais, alunos, proponentes, professores e formadores de opinio a necessidade da ocupao do tempo ocioso das crianas e dos jovens. O mesmo vale para os jovens internados: a ocupao do tempo a idia que fundamenta a poltica institucional da Febem em So Paulo, ao menos desde as grandes rebelies de 19995. Tais pensamentos tm como princpio a noo de que o tempo ocioso um tempo perigoso. preciso, afirma-se, ocupar o tempo. Fato curioso que tal necessidade seja colocada em contextos muito diversos: na Febem, na periferia de So Paulo ou de outras capitais, nos centros urbanos em geral, inclusive entre famlias de classe mdia ou alta. O perigo do tempo livre une crianas e jovens separados pela desigualdade social e cultural mpar em nosso pas. Uso o termo tempo livre aqui no sentido de tempo liberado da escola, tal como surge na fala dos sujeitos pesquisados. Na literatura sobre lazer, a noo de tempo livre geralmente construda em oposio ao universo do trabalho. Alguns autores, no entanto, advertem que o tempo resultante da diminuio da jornada de trabalho6 tempo liberado, no tempo livre. Excetuadas as horas gastas com transporte, cuidados obrigatrios com a casa e a famlia, restaria o tempo livre que, na acepo de Erich Fromm, ainda diferenciado quando um tempo livre de (obrigaes) ou um tempo livre para (a liberdade) (apud Waichman 2001:35). interessante notar que, na histria do pensamento ocidental, entre os gregos, o cio j tenha sido visto como ideal de vida
No grego sckol (cio) ope-se a asckol, que tem a conotao de servido. Curiosamente, do termo sckol deriva a palavra escola. Sckol era o desenvolvimento dos valores supremos da cultura grega, que permitiam a contemplao da sabedoria [...] Tinham tempo para isso aqueles que, com o trabalho dos escravos, possuam a riqueza material possibilitadora de um tempo para o cio. E esse

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tempo livre era, justamente, o oposto do tempo para no fazer nada. Era o tempo do saber no utilitrio [...] O cio um ideal de vida, portanto, um fim; ao passo que o trabalho, que o possibilita, um meio (Waichman 2001:44).

dos romanos a concepo do cio como um tempo de no-trabalho, um complemento ao trabalho, que permite recuperar-se para ele (Waichman 2001:45). J a atribuio de valores negativos ao cio tem origem a partir da Revoluo Industrial, quando o cio e o tempo livre so incompatveis com a gerao de riquezas e caractersticos de classes parasitrias contrrias ao progresso social (2001:45). Tm origem a as noes de que tempo dinheiro e de que o cio a me de todos os vcios. O sculo XX permite o desenvolvimento da concepo do cio como prmio, conquista do esforo de trabalho realizado (Loewenstein apud Waichman 2001:52) e, conseqentemente, tempo disponvel para o consumo (Mead apud Waichman 2001:52). Nos estudos sobre o lazer desenvolvidos ao longo do sculo XX, discutem-se as naturezas subjetivas ou objetivas do cio. Para Munn (apud Waichman 2001:86), o cio dotado de subjetividade, uma vez que implica o uso do tempo pelo indivduo para desenvolver as suas necessidades (fazer o que queremos). Para Dumazedier (apud Waichman 2001:87), o cio concebido com base na anlise objetiva das atividades realizadas: , portanto, um conjunto de ocupaes consentidas visando descanso, diverso e desenvolvimento. Pablo Waichman, nesse levantamento de anlises sobre o lazer, aponta como tendncia na teoria sobre o lazer do fim do sculo XX a discusso acerca da transformao do cio em efetivo tempo livre, no sentido de tempo em que o indivduo desenvolve suas necessidades, quando se autocondiciona (2001:85). Em sua acepo, o tempo livre corresponderia liberdade plena, que vai alm da liberdade de e alcana a liberdade para: O tempo livre ser tal quando significar a liberdade no tempo e no do tempo (2001:96). Victor Turner desenvolve reflexo neste sentido. Dentre vrias analogias entre sociedades de pequena e grande escala, Turner pensou a relao entre situaes liminares de sociedades do primeiro tipo e os fenmenos relacionados ao lazer nas sociedades complexas, aos quais o autor chamou de liminides. Em From ritual to theatre (1982), Turner procura mostrar que os gneros de lazer industrial como teatro, poesia, bal, romance, filme, esporte, rock, msica clssica, arte etc. so, de certa forma, correspondentes aos processos liminares que implicam o uso de mscaras, o disfarce, a inverso e a pardia da realidade profana em mitos e histrias. A principal semelhana entre os processos em questo que ambos so reflexivos, estimulam os que neles esto envolvidos a pensar a sociedade.

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Turner (1982:36-37) ressalta o carter libertrio dos gneros de lazer. Para o autor, o lazer um fenmeno tipicamente urbano, que pressupe o trabalho. Durante o tempo do lazer, fica-se livre de uma srie de obrigaes institucionais e dos ritmos cronologicamente regulados da fbrica e do escritrio; tem-se uma chance de recuperar e curtir os ritmos biolgicos e naturais. Lazer tambm liberdade de entrar em (e gerar) novos mundos simblicos de entretenimento, esportes, jogos e diverses de todos os tipos. Liberdade de transcender as limitaes sociais estruturais, liberdade de jogar com idias, fantasias, palavras, pintura, relaes sociais. Para Turner, o lazer potencialmente capaz de liberar poderes criativos, individuais ou comuns, para criticar os valores dominantes da estrutura social. A prtica musical est entre as atividades consideradas por Turner como liminides. Entre as concepes de tempo perigoso e tempo para a liberdade, h um trajeto a ser percorrido. Cabe investigar o porqu do medo do cio, os sentidos da ocupao do tempo com msica e as possibilidades do tempo musical como um tempo para a liberdade.

A casa e a rua (revisitadas)

Os que no esto aqui dentro, quando no esto na atividade, esto na rua. Ento voc est tirando da rua atravs da msica. (Ana Las Parro dos Santos, coordenadora do plo POF Morumbi do Projeto Guri) A gente dona-de-casa, no fcil ficar trs dias fora. Mas tem que tirar da rua. Na rua, se aprende cada coisa... Eu tenho quatro meninos (de dezessete, oito, cinco anos e um de onze meses) e uma menina. Ela tem vontade de fazer as coisas. Os meninos no fazem curso. Ficam em casa. Na rua no vo, s na porta de casa com os colegas deles. A menina, antes daqui, s ficava em casa. Porque na rua eu no deixo brincar, no deixo sair, nada. (Mes de alunas do plo Mazzaropi do Guri)

A durao se exprime sempre em extenso. Os termos que designam o tempo so tomados linguagem do espao. Quando invocamos o tempo, o espao que responde ao chamado. A anlise na qual Bergson (apud Silva, 2000:87) elabora a relao entre tempo e espao observada nas diversas falas dos atores pesquisados: o tempo ocioso relacionado rua e a seu perigo. Ocupar o tempo sinnimo de tirar as crianas da rua. Roberto DaMatta (1991:61) enfatizou a passagem dramtica entre casa e rua, sendo esta ltima o espao do perigo, das relaes impessoais e desumanas.

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A rua local de indesejvel individualizao, de luta e de malandragem. A situao atual das metrpoles brasileiras tinge com cores ainda mais dramticas esta caracterizao da rua: o domnio do crime organizado, palco de uma violncia cada vez mais efetiva, que atinge adolescentes cada vez mais novos. A ocupao do tempo fora da escola um dos principais objetivos dos projetos governamentais ou no-governamentais destinados aos jovens em situao de risco7. Os pais de alunos no medem esforos em sua maratona para manter os filhos ocupados. Mesmo alguns jovens associam o espao da rua a aspectos negativos, como o crime e a violncia, embora, para eles, a casa no seja tampouco lugar valorizado. Para vrias das crianas e jovens entrevistados, ficar em casa sinnimo de ter de ajudar a me a lavar roupa, lavar loua, fazer comida. O tempo que no dedicado s tarefas domsticas e lio de casa, geralmente ocupado pela televiso. Vrias crianas e jovens no podem sair de casa (ou do prdio) para brincar. Para estes, a rua no uma opo (os pais no deixam, eles no querem ir para a rua). Alguns alunos, quando questionados se a msica era melhor que a escola, responderam que ambos so melhores do que ficar em casa. interessante notar, com DaMatta, que casa e rua no so espaos de significao estanque. Uma caracterstica importante do Projeto Guri levar as crianas e jovens participantes a vrios espaos da cidade, permitindo uma efetiva ampliao de horizontes; gerar um processo de sada da casa, de ocupao dos espaos pblicos. Nas falas dos jovens destacado, no entanto, o fato de sentir-se em casa nesses espaos (nos plos onde ensaiam, nos anfiteatros em que se apresentam). Relaes de solidariedade e confiana so responsveis pela familiarizao com espaos pblicos antes marcados pela impessoalidade. Jos Guilherme Magnani construiu a categoria pedao para descrever a relao com o espao urbano, intermediria entre o mundo da casa e o da rua. O pedao um espao onde so construdas lealdades, cdigos compartilhados, pertencimentos. O pedao implica uma rede de relaes que combina laos de parentesco, vizinhana, procedncia, vnculos definidos por participao em atividades comunitrias e desportivas etc. (1992:192-193). A participao em um projeto como o Guri corresponde, efetivamente, insero da criana ou jovem em um pedao, no qual antigos vizinhos e novos amigos passam a constituir uma famlia8. O tempo despendido nas atividades do projeto um dos fatores que contribuem para que, alm do aprendizado musical, sejam construdos vnculos pessoais e grupais que conferem a um espao pblico qualidades prximas do universo da casa. Tipicamente, o participante do Guri vai ao plo duas vezes por semana, no mnimo. Nestes dias, passa toda a tarde em atividades como aula em grupo, ensaio de orquestra, coral ou camerata e prtica do instrumento. Nos intervalos

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entre as atividades, encontram-se nos corredores para conversar, s vezes para comer. Muitos vo ou voltam juntos para casa. So vizinhos que chegaram ao Guri por indicao de outros vizinhos. Os mais velhos estendem a convivncia para espaos exteriores ao da prtica musical. Saem juntos nos fins de semana, vo a museus, shows. Alguns freqentam ou passam a freqentar a mesma igreja. Alessandra, aluna de violino desde o incio do Guri, contou-me tambm que mesmo aqueles que saem do Projeto continuam em contato: combinam algum encontro, avisam uns aos outros quando vai haver algum concurso, uma oportunidade de emprego. So vnculos que perduram.

Msica de rua
Perguntei para os garotos se eles faziam o coral. Eles responderam negativamente. Os rappers completaram: eles fazem msica de rua. (Trecho do caderno de campo, referente pesquisa na Febem).

Um parntese se faz necessrio nessa reflexo sobre a rua e o tempo. Diferentemente do tempo ocioso nunca desejado a rua valorizada em algumas formas de sociabilidade juvenil na periferia. Em ao menos um contexto o da internao a rua , obviamente, sinnimo de liberdade e, em alguns casos, de uma cultura prpria, o rap. Esse estilo musical, caracterizado por canes de denncia social mais faladas que cantadas e parte de um movimento mais amplo, o hip hop, vem ganhando, desde a dcada de 80, um pblico bastante relevante, sobretudo na periferia paulista. Pedro Guasco (2001:118), em sua dissertao sobre o rap paulista, afirma que, no discurso dos rappers, a rua aparece como espao de cultura e metfora da sociedade. Para os rappers, a rua um lugar da experincia diante do social, um tipo de conhecimento (2001:120). Marilia Sposito (1994:167), apesar de notar as alteraes no padro das relaes sociais que ocorrem nas ruas e bairros da cidade em virtude do crescimento do crime, do trfico de drogas e da corrupo policial percebe a rua, na cultura dos rappers, como espao de sociabilidade que se sobrepe aos locais socializadores por excelncia, como a escola, por exemplo. No trecho do caderno de campo que reproduzi acima, est registrado um dos poucos momentos da pesquisa em que o tema da cultura de rua surgiu na fala dos sujeitos pesquisados e, mais importante, como contraposio produo musical realizada no Projeto eles no so do coral, fazem msica de rua. No entanto, cabe notar que a fala no de internos e participantes do projeto, mas de rappers profissionais que realizavam, naquele

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momento, um projeto chamado Realidade em parceria com o setor de Projetos Especiais da Febem. O projeto consistia na seleo de jovens que cantassem ou compusessem raps, para participar da gravao de uma das faixas do CD do grupo Jigaboo. Os integrantes do grupo iam Febem ouvir os raps compostos pelos jovens e selecionar os participantes do CD9. Para os participantes do Guri, tal separao entre a msica de rua e a msica aprendida no Projeto no parecia to evidente. Tanto que membros do coral, ensaiados pelo regente do Guri, participaram da gravao do CD, cantando o refro da msica em um arranjo para trs vozes. Ao menos no plano musical, foram encontradas solues de aproximao entre universos sonoros e sociais diferentes, resultando em um rap com interferncias de tcnica vocal e de composio eruditas. O fato que o universo do rap e sua valorizao da rua como espao de cultura no o nico referencial dos jovens da periferia paulista. Dentre os jovens que pesquisei, o rap tinha mais adeptos no plo Febem do Projeto Guri. Nos demais plos Mazzaropi, POF e So Remo10 as preferncias musicais dividiam-se entre o samba, o pagode, o rock e o pop internacional. Importa notar que, diferentemente dos rappers profissionais que faziam questo de contrapor sua msica de rua msica feita no Guri, os participantes do projeto no consideram que aprender msica na escola interfira no resultado final de sua atuao como msico nas ruas. Conheci jovens pagodeiros que, a despeito de j atuarem profissionalmente em suas comunidades, faziam canto no Guri para aperfeioar sua tcnica vocal. Outros, tambm pagodeiros, estudavam percusso e tocavam nas orquestras do projeto, onde acreditavam estar aprendendo novos ritmos (frevo, maracatu, samba) com os quais poderiam incrementar suas apresentaes nos bares da comunidade. Jovens estudantes de violo, que aprendiam a dedilhar melodias clssicas nas aulas do Guri, diziam que, depois das aulas, havia ficado mais fcil tocar seus rocks preferidos, inclusive os trechos solos que tocavam de ouvido. Fechando o parntese: registrei, em poucas linhas, a existncia, no universo pesquisado, de um campo no qual a rua no associada apenas ao perigo, mas tambm possibilidade de produo cultural. Mais ou menos distantes do universo do rap, os jovens que conheci no Guri, ao fugirem dos perigos do tempo ocioso e da rua, encontraram em um espao fora de suas casas, novas possibilidades de sociabilidade e novos acessos para as ruas e alguns de seus espaos. Em vez de fecharem-se em suas casas, esses jovens percorrem trajetos mais ou menos longos, de nibus, de carro ou a p, para ir ao plo, duas vezes por semana ou at mais, conforme o calendrio de apresentaes. O que procuro mostrar em meu trabalho que, apesar de pontos de partida dspares o medo da rua versus a cultura de rua as prticas musicais no Guri

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ou nos pedaos11 dos rappers implicam a apropriao do espao urbano, a ampliao de horizontes, o contato com a diferena. Os produtos culturais que resultam das prticas em questo revelam uma diversidade que constitutiva da prpria experincia de juventude nas periferias paulistas.

Intervalo
Como apontei no incio deste artigo, o matar o tempo e o tirar da rua so as primeiras justificativas para a procura pelo fazer musical. Os proponentes de projetos de interveno social para crianas e jovens de baixa renda tambm reconhecem como uma de suas funes, a ocupacional. No entanto, a observao do cotidiano das atividades no projeto estudado revelava algumas especificidades dessa ocupao de tempo, a partir do tipo de atividade oferecida. O tempo da prtica musical precisava ser analisado em densidade.
Mesmo antes de tocar violino, eu sempre estava com um walkman, msica na cabea. Msica tudo. Quando voc est triste, voc pra e escuta uma msica para ver se melhora o nimo. Quando t meio chateada, escuta msica. fundamental pra todo mundo. No tem aquele velho ditado que diz quem canta seus males espanta? Eu levo bem a srio! (Tatiane Mi Hirano, 18, estudante de violino no plo Mazzaropi havia trs anos).

Tatiane lembra que se pra para escutar uma msica. Msica implica uma interrupo no fluxo da vida cotidiana. A pausa faz mudar o humor. A msica altera ritmos, sensibilidades, sintonias. Proponho pensar a prtica musical como intervalo, espao de liminaridade e, eventualmente, de reflexividade. Antes de Victor Turner, Johan Huizinga experimentara esta abordagem em seu tratado sobre o jogo. Huizinga diferencia as atividades ldicas entre as quais inclui a msica da vida ordinria: o jogo intermezzo, descanso, um intervalo em nossa vida cotidiana (2000:12). Da tambm a afinidade entre jogo e msica: ambos situam-se fora da sensatez da vida prtica, nada tm a ver com a necessidade ou a utilidade, com o dever ou com a verdade (2000:177). A matriz da leitura de Huizinga aristotlica. O autor retomar o filsofo grego e sua reflexo sobre a msica. Apesar de ressaltar que msica, para os gregos, abarca mais do que o que ns entendemos hoje como tal incluindo tambm a dana, as artes e demais habilidades presididas por Apolo e pelas Musas Huizinga destaca os fundamentos da definio de Aristteles sobre a natureza da msica e os utiliza na reflexo acerca das esferas ldicas em nossa sociedade.

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Para Aristteles, a msica, como o sono e a bebida, no em si mesma coisa importante ou sria, mas agradvel e capaz de afastar as preocupaes (apud Huizinga 2000:180). Pode, no entanto, conduzir virtude, na medida em que, tal como a ginstica, capaz de exercitar o corpo, alimenta uma certa tica e nos permite gozar as coisas de maneira adequada (apud Huizinga 2000:180). A msica pode, ainda, contribuir para a recreao mental e para a aquisio de conhecimentos. Dentre estas duas ltimas funes da msica descritas por Aristteles, Huizinga destaca a interpretao do termo recreao mental, que poderia ser traduzido tambm como o passar ou o gastar do tempo. Traduzi-la por passatempo s aceitvel quando se tem perante o trabalho e o cio a mesma atitude de Aristteles (Huizinga 2000:180), ou seja, quando se considera o cio o princpio do universo, coisa prefervel ao trabalho, e, sem dvida, o fim de todo trabalho. Assim, na leitura aristotlica, a msica ora instrumento de relaxamento e torpor (como o vinho), ora meio de exerccio do corpo e da virtude do ouvinte. , entretanto, sempre passatempo, bem entendida a importncia, para os gregos, desse tempo a ser gasto, o cio. Huizinga, com Aristteles, percebe o trnsito das atividades ldicas (como a msica ou o jogo) entre o intervalo o extraordinrio e a onipresena: Todavia, em sua qualidade de distenso regularmente verificada, ele [o jogo] se torna um acompanhamento, um complemento e, em ltima anlise, uma parte integrante da vida em geral (2000:12). Na fala dos jovens que pesquiso, tal trnsito percebido no modo como descrevem os significados do fazer musical: ora ele um matar tempo, ora representa tudo em suas vidas. Jovens que tinham comeado a tocar para matar o tempo me contavam que, com o tempo, passaram a gostar do aprendizado e, por fim, no conseguiam mais imaginar suas vidas sem a prtica musical. Importante fator que possibilita esse trnsito a qualidade do jogo e da msica de induzir imerso. O jogo dotado de intensidade, de fascnio, de uma capacidade de excitar sua caracterstica primordial, de acordo com Huizinga (2000:5). ainda atividade livre, conscientemente tomada como no-sria e exterior vida habitual, mas ao mesmo tempo capaz de absorver o jogador de maneira intensa e total (2000:16). Em geral, a experincia de imerso no solitria. Como nos lembra DaMatta, o momento extraordinrio, na era do individualismo, nos transforma em seres coletivos: somos dupla ou somos torcida, partido, pblico, multido (1991:45). Os exemplos so, quase todos, retirados da esfera do ldico: jogo (dupla, torcida, multido), msica/ espetculo (pblico, multido). Tal carter coletivo vivenciado na atividade ldica destacado por Huizinga (2000:455): a sensao de ter tratamento exclusivo, estar dedicado em conjunto a algo importante, de diferenciar-se

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em comum de outros [...] exerce um efeito mgico que ultrapassa a durao do jogo. Interessante notar que este autor destaca a possibilidade de o efeito mgico da experincia coletiva perdurar alm do tempo do jogo. No caso da prtica musical em conjunto aqui estudada, justamente essa possibilidade, uma de suas caractersticas mais importantes no que diz respeito s suas conseqncias no apenas musicais na vida dos jovens participantes. A imerso marcada tambm por mudanas na concepo de tempo: em competies, segundos valem ouro; no cinema, momentos produzem emoo (DaMatta 1991:42), a passagem de dias, meses ou anos representada em segundos. O tempo [da execuo, de estudo] musical pode ser medido em horas minutos de estudo, de aula ou sentido, por exemplo, no corpo que aquece, no corpo que cansa. O tempo da escuta musical percebido de formas diversas conforme o envolvimento daquele que atingido pela msica. Um concerto pode ser longo, demorado e at interminvel quando no se est envolvido; veloz, intenso, passa rpido para aquele que imergiu. A prtica musical proposta no Guri demanda alguma disciplina e dedicao de tempo ao estudo. O Projeto baseia-se no ensino de instrumentos de orquestra em aulas coletivas e na participao dos alunos nos grupos musicais do plo, como orquestras, cameratas de violes e corais. O repertrio composto por arranjos simplificados para peas eruditas e populares. Por no se propor a formar msicos, no sentido estrito da palavra, o projeto no exige a quantidade de horas de estudo que normalmente se exigiria de estudantes com objetivo de profissionalizao. O maestro que rege a orquestra do Mazzaropi disse-me, certa vez, que o ideal seria que todos os alunos estudassem umas trs ou quatro horas por dia mas, no sendo possvel tal dedicao, esperava-se um estudo de pelo menos uma hora diria. No Guri, nem todos os alunos possuem seu prprio instrumento. Os que se enquadram neste caso tm a permisso de freqentar o plo, fora do horrio de sua aula, para estudar. Tal dedicao , no entanto, um tanto complicada: implica gastar mais dinheiro com transporte, ir ao plo mais um dia na semana etc.12. Dentre aqueles que possuem o prprio instrumento, conheci desde os que diziam estudar por cerca de quatro horas dirias at aqueles que se esforavam em estudar pelo menos 15 minutos, conforme orientao do professor. Em alguns casos, o tempo e o espao de estudo foram lentamente negociados com a prpria famlia (que precisa, muitas vezes, dividir os poucos cmodos da casa com o barulho de um instrumento invariavelmente mal tocado, a princpio). Em outros, a prtica do instrumento em casa passou a configurar um espao-tempo prprio ao jovem. Alguns estudantes de violo contaram-me que a atividade de que realmente gostavam era a de tocar sozinhos, em seus quartos, durante horas, aps a escola.

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A observao da dinmica das aulas mesmo se considerada somente a aula conjunta de msica ou o ensaio revela que o aprendizado musical implica uma dedicao efetiva de tempo e energia. Sendo uma atividade opcional e livre, tal dedicao no ocorreria se no houvesse um envolvimento real dos alunos com o aprendizado. Esse envolvimento construdo de diversas formas. H a atrao pela novidade: conseguir extrair sons de instrumentos pouco conhecidos, como o violino ou o clarinete, j , por si s, um desafio estimulante. H os avanos perceptveis a cada aula: os sons comeam a ficar mais limpos, novas notas so aprendidas a todo o momento, as primeiras melodias so obtidas j aps algumas aulas. H o efeito do conjunto: tocar com outras pessoas, mesmo que a maioria iniciante, produz uma sonoridade cheia, da qual o aluno e seu instrumento passam a fazer parte. A orquestra precisa do msico como este precisa dela para ser ouvido. H sempre um objetivo a ser alcanado em uma aula ou no estudo privado: ler uma nova msica, ensaiar um repertrio, aprender um movimento. As inmeras repeties nunca so em vo. Ao final da atividade (aula, estudo, ensaio), algum resultado foi obtido, e ele , em geral, perceptvel (sobretudo, audvel) para o estudante. H, principalmente, o prazer de se perceber fazendo msica, criando o belo e isso possvel desde o primeiro dia de aula, at o fim da vida do msico. No plo Mazzaropi, conheci estudantes de 10, 12 anos que me disseram terem se tornado mais organizadas aps seu ingresso no Guri. A gente aprende a administrar melhor o nosso tempo, dizia uma menina. Para ela, no estava mais em questo o tempo ocioso: o dia estava repleto de atividades que precisavam ser realizadas com algum mtodo. No mesmo plo, vrios jovens me narraram as mudanas em seu cotidiano, a partir das aulas no Guri: os dias no plo ou o estudo em casa implicaram a diminuio das horas na frente da televiso e uma melhor diviso de suas atividades no dia-a-dia. O que, no entanto, mais me impressionava nas atividades dos diversos plos era o tempo que os alunos jovens e crianas de at sete, oito anos passavam tocando ou cantando juntos. Aulas e ensaios longos, de at quatro horas, eram comuns em alguns plos, como no da Febem. Em momentos que precediam as apresentaes, os alunos passavam boa parte do tempo treinando uma msica ou uma seqncia, ensaiando com o maestro o que seria apresentado. No observei muitas expresses de desnimo ou desinteresse. Mesmo sem a presena do professor ou do maestro, os alunos discutiam partes da execuo entre si, explicavam uns aos outros sobre seu instrumento, concentravam-se em fazer msica. Schechner, ao refletir sobre a performance, mostra que essa, ao promover a desconstruo e a reconstruo do corpo, marca as experincias de vida

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dos performers13. Por isso, no pensa a performance como interrupo da vida cotidiana, mas sim como seu prolongamento: Considere o jogo como o contnuo fundamental e sempre presente da experincia, como diz a teoria maya-lila (Schechner 1995:42, traduo minha). Imerso e envolvimento. Estas caractersticas do fazer musical e do jogo, em geral, para seguir Huizinga so as principais responsveis por permitir que o tempo para a msica, inicialmente um intervalo, transborde para o resto da vida cotidiana, passando a determinar o ritmo dos dias, a preencher momentos antes vazios, a solicitar cada vez mais dedicao, a fazer da msica tudo na vida de uma criana ou de um jovem. A especificidade de uma das situaes que estudei a prtica musical entre jovens internos em uma instituio ser analisada mais detidamente, por revelar algumas peculiaridades da relao entre o tempo da prtica musical e a temporalidade dos jovens aprendizes. A internao uma situao limite que, no entanto, muito nos diz sobre a condio do jovem de baixa renda em So Paulo, de seus desejos, expectativas e falta de opes. O que nessa instituio observei tem muito de particular, mas permite vislumbrar como a prtica musical pode atuar na construo de regularidades, expectativas, ritmos e pausas nas vidas dos jovens, estejam estes livres ou em situao de recluso.

Tempo em suspenso etnograa do rudo

A instituio na qual pude observar a relao entre a prtica musical e a temporalidade especfica do jovem em situao de internao o complexo do Tatuap da Febem. Criada na dcada de 70, durante o perodo militar, no mbito de um projeto que vinculava o problema do menor esfera da segurana nacional, essa instituio abrigava, em 1999, quando iniciei a pesquisa, aproximadamente 1600 internos cuja idade variava dos 12 aos 21 anos, todos do sexo masculino. Os adolescentes eram divididos em 14 Unidades Educacionais (UEs) hoje chamadas Unidades de Internao (UIs) supostamente de acordo com faixa etria e a gravidade dos atos infracionais cometidos. No plo Febem, o Projeto Guri teve incio em julho de 1996, atendendo a setenta meninos. Esse foi o segundo plo do Guri a ser criado e sempre obteve muito destaque na mdia em funo de suas peculiaridades: era o nico a ensinar, nos termos da cobertura miditica, msica de orquestra para menores infratores. Mesmo quando o Guri j contava com mais de vinte plos em todo o estado, a imprensa sempre destacou as atividades do plo Febem, causando at mesmo a confuso de todos os alunos com internos da Febem, fato que causava descontentamento entre alunos de plos destinados populao em geral.

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Entre 1996 e 2000, cerca de mil adolescentes passaram pelo plo Febem; em abril de 2000, a Secretaria de Cultura suspendeu as atividades na instituio14; em 2002, algumas atividades do Guri foram retomadas, sendo realizadas no interior das Unidades Educacionais e tambm em outros plos da Febem, como o internato feminino do Brs. No fim de 2003, em meio discusso sobre a diminuio da idade penal e aos projetos do governador Geraldo Alckmin de aumento do tempo de recluso de jovens envolvidos em crimes violentos, o governo do estado anunciou a extenso das atividades do Projeto Guri para todas as setenta unidades da Febem.

Passatempo, fuga, subverso

Esta no minha primeira passagem. Estudar msica ajuda a passar o tempo. (Frases comuns entre os internos da Febem)

O adolescente que chega Febem sabe que est l de passagem. Uma caracterstica da passagem o redimensionamento do espao e do tempo. A instituio substitui a casa e a rua e dita o ritmo dirio dos internos. Este caracterizado por uma rotina pormenorizada, com regras que regem dos movimentos corporais s atividades cotidianas15. Na poca da pesquisa, os jovens dividiam o tempo vivido nas UEs entre momentos com atividades (escola, trabalho, faxina, banho e alimentao, por exemplo) e tempo ocioso ou, em suas palavras, ficar no ptio. No ptio, geralmente, fica-se sentado; para levantar, ir ao banheiro ou fumar preciso pedir permisso16. No ptio, pesa a cadeia: o ptio faz pensar no tempo no vivido em tudo que est do outro lado das grades institucionais ou, nas palavras dos jovens, no mundo. O ptio simboliza o mximo controle institucional e, do ponto de vista dos internos, sintetiza a situao de opresso17. Kiko Goiffman, que analisou o cotidiano de prises masculinas no Estado de So Paulo, percebe nesses contextos relao semelhante do preso com o cio: ao menos como discurso, [o cio] valorizado negativamente por todos os atores sociais envolvidos no cotidiano carcerrio e tambm pela sociedade (Goiffman 1998:115). Lembra o ditado a cabea do preso a oficina do diabo e diz: ocioso, o preso dispe de todo o tempo para planejar fugas, revoltas (1998:113). O tempo na priso encarado como tempo perdido: muitas vezes as tentativas de fuga so justificadas como uma busca do tempo perdido na priso e a delao que leva o plano ao fracasso, um atraso (1998:114).

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Erving Goffman (1974) analisou as caractersticas desse tempo perdido. Para o autor, o tempo nas prises e hospitais para doentes mentais algo que foi posto entre parnteses. O internado tende a sentir-se exilado da vida. Especialmente desmoralizadora , para Goffman, a influncia de uma sentena indefinida, tal como ocorre na Febem18. Entre os internados [...] existe um intenso sentimento de que o tempo passado no estabelecimento tempo perdido, destrudo ou tirado da vida da pessoa; tempo que precisa ser apagado; algo que precisa ser cumprido, preenchido, ou arrastado de alguma forma (Goffman 1974:64-65; nfases minhas).Em entrevistas realizadas, em 2004, com funcionrios do Projeto Guri, soube que a Febem criou uma poltica de ptio zero. Aps as rebelies de 1999, o governo do estado determinou que os jovens tivessem todo o tempo ocupado com atividades esportivas, profissionalizantes ou de arte-educao. A instituio, frente crise, percebe a ocupao do tempo vazio como uma possvel soluo. Os projetos, como o Guri, so chamados a atuar no preenchimento do tempo. Cabe questionar se o tempo preenchido pode compensar, de alguma maneira, o tempo perdido. comum destacar-se, nas anlises sobre instituies totais, o papel da recreao / lazer como atividade para passar o tempo. Goffman ressalta, inclusive, a importncia atribuda s chamadas atividades de distrao que, para ele, so intencionalmente desprovidas de seriedade, mas suficientemente excitantes para tirar o participante de seu ensinamento, fazendo-o esquecer momentaneamente a sua situao real (Goffman 1974:64-65; nfases minhas). Os exemplos jogos ao ar livre, bailes, participao em orquestras ou bandas de msica, coral, aulas, ensino de arte remetem imediatamente ao caso do Projeto Guri na Febem. Uma anlise mais detida, entretanto, conduz ao questionamento dessa avaliao. Algumas situaes vividas pelos participantes do Guri na Febem no permitem falar em esquecimento mas, como pretendo detalhar, em reflexividade. O Guri era oferecido na Febem como uma das atividades educativas opcionais apenas o ensino fundamental ou mdio era obrigatrio que incluem tambm os cursos profissionalizantes (como marcenaria, computao, mecnica, culinria, tecelagem, horta), as atividades esportivas e as artsticas. A participao nos cursos opcionais depende, em geral, da indicao da direo de cada unidade, que determina quais adolescentes podero freqentar as atividades, conforme avaliao de conduta e histrico individuais. Os internos que causam problemas na unidade (brigam, participam de tentativas de fuga, ou enfrentam funcionrios) dificilmente participam dos cursos. Qualquer comportamento considerado indevido pode retirar os jovens das atividades. Esse fato, aliado s desinternaes e fugas, faz com

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que a freqncia nos cursos de maior durao seja bastante irregular. De certa forma, os internos tambm passam pelas atividades, muitas vezes, sem concluir o que seria um processo de aprendizado adequado. Durante minha pesquisa na Febem, os alunos costumavam freqentar duas aulas por semana do Guri (de instrumentos ou coral). As aulas eram em grupos, que variavam de dois a cerca de vinte alunos. A entrada de um novo aluno acontecia quando surgiam vagas devido a desinternaes ou fugas de alunos. A coordenao do projeto comunicava a abertura de vagas direo das unidades (UEs) e ficava a critrio destas a seleo dos internos que poderiam participar. Os critrios para a seleo eram os mesmos utilizados para os cursos profissionalizantes: a avaliao do comportamento era levada em conta. Observei que alguns internos participavam de vrias atividades, enquanto outros nunca saam das unidades. A prtica musical era tambm assimilada ao sistema de privilgios e castigos fundamentais organizao das instituies totais (cf. Goffman 1974). Como nos demais plos do Guri, na Febem, o contato do aluno com o instrumento era imediato, e rpido era tambm o acesso a um repertrio erudito e popular com arranjos simplificados. Ao interno no eram, geralmente, oferecidas muitas opes de instrumentos. Me perguntaram se eu queria aprender violino. Eu nem sabia direito o que era isso, mas fui. Pensei: melhor que ficar na unidade, conta um jovem. Uma vez no projeto, o interno podia tentar mudar de curso, ou desistir. A taxa de desistncia no era alta, mas a freqncia era muito varivel em virtude de desinternaes, fugas ou do prprio sistema de privilgios e castigos, que punia maus comportamentos com o corte do aluno das atividades do projeto. A rapidez de acesso ao instrumento e a um repertrio musical era justificada como estratgia pedaggica, embora eu tenha observado que, muitas vezes, a estratgia obedecia a interesses menos educativos do que polticos. O Projeto Guri era, em 1999, um dos produtos exibidos como vitrine da atuao do ento Governo Covas na rea da cultura e continuou sendo no Governo Alckmin. Vrias vezes, com o objetivo de preparar os alunos para uma audio pblica institucional (que tem como objetivo apresentar o prprio projeto em um evento maior, como o Festival de Inverno de Campos de Jordo), havia ensaios e aulas extras, com uma carga horria bem maior que a normal. Passados os eventos, as aulas voltavam a seu ritmo normal. Apesar do bvio interesse poltico, a mudana no ritmo dos ensaios e aulas surtia efeito positivo para os alunos do projeto na Febem. No tempo marcado pela repetio, pelo ritmo ditado pela instituio, a intensificao das horas de aula e, sobretudo, de ensaios, correspondia a uma quebra na rotina. Como nota Goiffman (1998:116), se a redundncia regra no tempo da priso, h uma

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certa expectativa de instabilidade. A novidade e a quebra do tempo aparecem como promessa [...] rompem o ciclo dos dias que retomado a seguir. Tambm a percepo de que estavam trabalhando com algum objetivo ensaiar um repertrio para apresentao estimulava os jovens, que manifestavam surpreendente interesse, concentrao e vontade em aulas de at quatro horas de durao. Quando questionava os jovens sobre o porqu de estudar msica na Febem, as respostas sempre comeavam com a justificativa da fuga do ptio. Ficar na Unidade parasitando, sem fazer nada, no ajuda a matar o tempo. No ptio, parece que o tempo no passa, parece que o tempo fica parado, resume um dos jovens. Mas, ao lado da necessidade de matar o tempo, surgia, com o incio da prtica musical, um gostar pouco entendido pelos prprios meninos:
Ele fazia aula comigo e um dia me perguntou: Professora, por que eu no consigo parar de pensar no violoncelo?. Respondi que era porque ele estava gostando de aprender. Para eles, no era muito normal gostar de alguma coisa (Luciana Rosa, professora de violoncelo e contrabaixo no plo Febem).

Dawsey (1998:37-38) prope que invertamos a proposio de Geertz de transformar o extico em familiar. Sugere que, com Brecht, mostremos que o lugar familiar , na verdade, um lugar distante, estranho. Apontar o familiar como extico seria o primeiro passo para provocar o efeito de distanciamento, base didtica do teatro de Brecht. Somente com essa inverso possvel entender a situao acima descrita. Ao aluno, interno na Febem, gostar de alguma coisa (algo familiar para ns) muito estranho, quase incompreensvel. professora, o estranhamento do aluno causou espanto tanto que a levou a me narrar o fato. Cabe notar que, poca, eu tambm era sua aluna, e gostar de um instrumento ou de msica era para mim algo completamente natural. Assim, em vrios nveis, a msica provocou a interrupo necessria para qualquer processo reflexivo. Comecei a tocar s para sair da unidade, mas agora eu estou gostando mesmo. A frase, comum entre os internos participantes do Guri na Febem, ecoa o exemplo anterior. Nesta instituio, presenciei aulas de at quatro horas de durao, com grupos de 10 a 15 adolescentes iniciantes em um instrumento de orquestra, que permaneciam, durante todo esse tempo, concentrados, atentos partitura, trocando informaes e dvidas, mesmo enquanto o professor se ausentava da sala. Diante de tal cenrio, no possvel aceitar o desejo de matar o tempo como justificativa para a participao no projeto.

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Conhecendo as peculiaridades do estudo musical que repetitivo, envolve resistncia fsica e psicolgica, no apresenta resultados imediatos eu sabia que quatro horas de aula de viola ou violino poderiam ser to longas quanto as horas no ptio, caso no houvesse um real interesse na atividade. O que observei, entretanto, foi um grupo de jovens experimentando aquilo que fazer msica em grupo proporcionava: sentimento de conjunto, concentrao, cooperao, comunicao, superao de dificuldades, autoconfiana, prazer. O tempo no estava sendo morto, mas vivido intensamente. Estas caractersticas do fazer musical so extensveis prtica musical em grupo, em geral. A especificidade do plo Febem est justamente na maneira como se d o trnsito entre o passatempo e o gostar mesmo na prtica musical. H, na vida institucional, o peso insuportvel do cio vigiado. Esse tempo, preciso matar. A msica acionada para tal. Mas no somente: o que diferencia a prtica musical no plo Febem que ela instaura conhecimento e desejo em corpos sem liberdade. A prtica musical demanda uma preparao muito especfica do corpo. preciso aquec-lo para a msica. Alongamentos podem ser realizados nessa preparao. Tenses so indesejveis tanto para a prtica do canto quanto para a de um instrumento. preciso estar relaxado. impossvel fazer msica sobretudo em grupo sem muita concentrao e sintonia entre os msicos. necessrio estar disposto para lanar corpo e mente em uma sesso de uma ou vrias horas de estudo musical. Na Febem, durante as aulas ou ensaios do Guri, a relao dos internos com regras, ritmos e obrigaes institucionais passavam por mudanas significativas: nas aulas, os jovens no eram vigiados por monitores; sentavam-se ou levantavam-se de acordo com sua vontade ou com a necessidade imposta pela atividade.Eram freqentemente levados a observar seu corpo, sua postura, suas tenses. Nesses momentos, evidenciava-se o conflito entre o corpo do interno e o corpo para a msica. Por vezes, ouvi os jovens comentarem com seus professores que estavam quebrados. Pode-se pensar que o corpo quebra no somente quando castigos corporais ainda comuns na Febem so aplicados, mas tambm quando os seus movimentos so tolhidos. As posturas obrigatrias cabea baixa, mos para trs, andar ritmado marcam o corpo do interno, ao restringir seu repertrio de movimentos coreografia da submisso. A msica introduz elementos dissonantes nessa coreografia. Solicita leveza, fora, delicadeza, relaxamento. A experincia musical acorda os sentidos, faz esquentar o sangue. Por que voc decidiu aprender violino? perguntei a um jovem interno. A senhora j viu um desses aqui na rua? retrucou. O trecho de conversa significativo. Sempre que expus o contedo do projeto que

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eu analisava nesta pesquisa, fui questionada sobre o porqu de se ensinar instrumentos de orquestra, repertrio erudito, para jovens que nunca tiveram nem viriam a ter contato com este universo. Tentativa civilizatria, diriam alguns; aculturadora, outros. A fala do jovem revela, no entanto, uma apropriao diversa do contedo oferecido. Para aquele menino, no interessava aprender cavaquinho ou violo tambm oferecidos pelo Guri, no plo Febem. Esses instrumentos, ele conhecia da rua, das rodas da vizinhana. A oportunidade de aprender violino era, para ele, uma forma de acesso a um conhecimento exclusivo, que lhe interessava porque diverso do que ele acessava na rua. Era, no limite, uma forma de diferenciao tanto no interior da Febem quanto no mundo. Fazer msica pode corresponder, portanto, afirmao de uma diferena. Jovens presos estudando violino constituem uma imagem que se destaca, causando at mesmo reaes adversas dentro e fora da Febem. De um funcionrio da Febem, por exemplo, ouvi um longo discurso sobre a importncia da profissionalizao (por meio dos cursos de capacitao) do jovem interno para sua readaptao sociedade e uma frase curta e grossa sobre o Guri: isso iluso!. Comentrio que no se distancia do raciocnio de uma senhora indignada com a inutilidade do ensino musical para bandidos: tem que ensinar a trabalhar!. Alba Zaluar (1994), em uma pesquisa sobre projetos de prtica esportiva com jovens de escolas pblicas nos anos 80, comentou a tendncia de classificao do esporte como atividade elitista, j que associada ao lazer e ao cio. O cio e sua associao com o lazer, o esporte e as artes permitido s classes abastadas19, mas o acesso aos bens culturais e artsticos no visto ainda como direito de todo cidado, apesar de garantido legalmente em nosso pas. Uma inverso neste cenrio se d quando, nos mais diversos contextos na Febem, na periferia ou nos bairros nobres da capital surge a necessidade de ocupao do tempo ocioso, que passa a ser visto como um potencial estimulador da desordem (da rebelio, na Febem; do ingresso no universo do crime, das drogas, nas ruas da cidade). Ningum questionaria a deciso de uma famlia de classe mdia de matricular seu filho em uma escola de msica este aprendizado faz parte, historicamente, da formao das crianas e jovens das famlias burguesas mas o ensino de msica para crianas pobres, para jovens presos, causa estranhamento e at repulsa. Quando a msica tocada em instrumentos de orquestra pouco acessveis at para as classes mais abastadas o estranhamento ainda maior. Na Febem, as diferenas explodem. A msica sobrepe a lgica do tempo livre no liberado do tempo institucional (tempo do preso). Nesse

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sentido, pode ser subversiva20. Oferecida a menores infratores, pe em risco a ordem que separa os universos do trabalho e do lazer, da punio e da diverso, de presos e libertos, do popular e do erudito, de pobres e ricos.

Coda
As observaes acerca do aprendizado musical entre jovens em situao de internao foram trazidas para iluminar algumas reflexes mais gerais sobre a relao entre as temporalidades do fazer musical e a dos grupos de crianas e jovens que pesquisei. O movimento desta pesquisa se d entre a percepo da msica como ao ocupacional, boa para matar o tempo, e sua descoberta como algo que preenche e atribui sentido vida. Isto porque a msica, chamada a ocupar o tempo ocioso, atua suprimindo o fluxo do tempo, como lembra Lvi-Strauss (1991), jogando seus praticantes em outro fluxo marcado, como notou Huizinga (2000:16), pela experincia da imerso, que os envolve de maneira intensa e total. A imerso e o envolvimento proporcionados pelo fazer musical, caractersticos do jogo, dos momentos liminares (analisados por Turner), no so experincias que se encerram na ocupao do tempo ocioso; transbordam para outros momentos da vida, repercutem na organizao das subjetividades dos jovens estudantes de msica. A msica, antes intervalo, contamina a vida cotidiana, determinando ritmos, preenchendo vazios, construindo sentidos.
Recebido em 24 de outubro de 2004 Aprovado em 22 de novembro de 2005

Rose Satiko Gitirana Hikiji professora do Departamento de Antropologia da Universidade de So Paulo. E-mail: <satiko@usp.br>

Notas

1 Em meu doutorado (Hikiji, no prelo), analisei os sentidos da prtica musical entre crianas e jovens participantes do Projeto Guri. O Guri teve incio em 1995 e contava, em 2005, com 101 plos, atendendo cerca de 22 mil crianas em todo o estado. Oferece aulas de violino, viola, violoncelo, baixo acstico, violo, cavaquinho,

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percusso, saxofone, clarinete, flauta, trompete, trombone e canto coral. A pesquisa teve o apoio da Fapesp, instituio qual agradeo.
2 A teoria musical ocidental relaciona intensidade, altura e timbre como suas outras propriedades.

Jos Miguel Wisnik tambm afirma a relao dupla da msica com o tempo, ressaltando, porm, a relao conscienteinconsciente: Desiguais e pulsantes, os sons nos remetem no seu vai-e-vem ao tempo sucessivo e linear mas tambm a um outro tempo ausente, virtual, espiral, circular ou informe e, em todo caso, no cronolgico, que sugere um contraponto entre o tempo da conscincia e o no-tempo do inconsciente (1999:28).
3

Concerto grosso um tipo de concerto identificado com o perodo barroco, que consiste na alternncia entre um pequeno grupo de instrumentos e toda a orquestra. Os trechos nos quais tocam juntos todos os instrumentos da orquestra resultam em grande sonoridade e, em certo sentido, peso.
4 5 1999, ano em que iniciei a pesquisa de campo no plo Febem do Projeto Guri, foi tambm o ano de algumas das maiores e mais violentas rebelies da histria da instituio. No dia 3 de setembro de 1999, 64 internos fugiram da Febem Tatuap. Onze dias depois, mais 37 adolescentes conseguiram fugir. Em 23 de outubro, teve incio uma crise que durou trs dias: mais de 1.000 dos quase 1.300 internos se rebelaram, tomando conta da unidade Imigrantes. Prdios foram incendiados, monitores e internos foram mantidos refns por jovens rebelados. Internos foram espancados e quatro deles foram mortos um, decepado; dois, carbonizados. Em novembro de 1999, a unidade Imigrantes foi demolida. Um grande nmero de meninos foi transferido para instituies do sistema carcerrio (cf. Miraglia 2001).

Pensa-se aqui na diminuio das horas trabalhadas por dia, no processo que vai da Revoluo Industrial quando at as crianas no trabalhavam menos do que 15 horas por dia at os anos 20, quando comeam a surgir, em alguns pases, as jornadas de oito horas e a semana de cinco dias (Waichman 2001:33-34).
6 7 Analiso a construo da categoria situao de risco e as discusses acerca da infanto-adolescncia no Brasil, no segundo captulo de minha tese (Hikiji, no prelo). Discuto tambm neste captulo o crescimento da oferta de projetos sociais que propem a arte-educao como meio de interveno em comunidades de jovens de baixa renda. A Agncia de Notcias dos Direitos da Infncia (Andi) dispe em seu site (www.andi. org.br) de um banco de projetos sociais (hoje, Banco de fontes) dividido em reas de atuao. Em 2002, na rea Arte e Cultura, eram apresentados cerca de duzentos projetos de organizaes da sociedade civil, provenientes de todo o pas, com foco em atividades relacionadas arte-educao, destinadas a comunidades de baixa renda, sobretudo crianas e jovens. No mesmo site, eram listadas mais de trinta entidades governamentais e mais de quarenta empresas, fundaes ou institutos que tambm mantm projetos com atividades artsticas direcionadas a pblicos com algum nvel de carncia. Nas apresentaes desses projetos, o pblico-alvo constantemente de-

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finido como jovens em situao de risco (ou por variantes: risco social ou pessoal, jovens carentes, comunidades menos favorecidas, populao excluda). Nos objetivos, destacam-se as possibilidades de, por meio da arte, se promover cidadania, integrao social, sociabilizao, desenvolvimento da auto-estima, alm de tirar as crianas das ruas e ampliar o universo cultural. Alessandra Cristina Raimundo, aluna do Guri no plo Mazzaropi desde a sua fundao, descreveu da seguinte forma sua experincia em uma das orquestras do Projeto: Na [orquestra] Paulista, tem gente do plo de Santos, do Mazzaropi, de Indaiatuba. Antes eu pensava: nossa famlia o Mazzaropi, agora penso que podemos formar outras famlias. A relao que criamos tipo uma famlia. O fato de Alessandra destacar a sociabilidade como um dos fatores principais do Guri, e faz-lo por meio da metfora da famlia, indica a centralidade dessa imagem para o fazer musical neste projeto.
8

O processo de gravao do rap com os jovens internos apresentado no vdeo Microfone, senhora (LISA, NTSC, cor, 16 min, 2003), parte integrante de minha tese, disponvel no Laboratrio de Imagem e Som em Antropologia da USP (LISA/USP: www.lisa.usp.br).
9 10 POF e So Remo so plos instalados em favelas, com atividades destinadas s comunidades locais. O Mazzaropi, por sua tradio ( o mais antigo) e localizao (prximo estao Belm do Metr), recebe alunos da regio central de So Paulo, mas tambm das zonas leste, oeste, norte e at de cidades vizinhas, como Guarulhos.

11 Boa parte dos grupos de rappers se organiza em posses: A posse integra nmero variado de grupos e busca aes mais estruturadas, tem carter poltico e preocupao com aspectos organizativos (Sposito 1994:170).

Em alguns plos, e mesmo na Febem, houve perodos em que era possvel levar o instrumento do Guri para casa, ou para a Unidade Educacional, no caso dos internos. Essas iniciativas no foram mantidas na maioria dos plos, segundo a coordenao, por motivos de preservao dos instrumentos.
12 13 Um performer de kathakali, um bailarino, um ator do teatro N, cada um possui modos especficos de movimento, de sonoridade e, eu diria, de ser: so pessoas marcadas (Schechner 1995:257, traduo minha). Cabe notar que uso aqui performance no lugar de playing, no original de Schechner. Em ingls, play pode ser traduzido por jogo, atuao, execuo instrumental etc. O autor ora fala da atuao teatral, ora de outros tipos de performances, como a musical, por exemplo.

14 Entre os motivos da interrupo, a coordenao do projeto elencou: a reestruturao da Febem (com a ltima rebelio, esto descentralizando e pedindo para atendermos nessas novas unidades [as prises]); a passagem das aulas para o interior das unidades (dentro das unidades, a casa deles. Na casa deles, tem aquele que se interessa pelo estudo e o que no se interessa); a superlotao e o perfil dos internos (como a Febem no atende mais carente, e sim circuito grave, na verdade, no so

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mais meninos, so homens. Mudou a caracterstica deles: muito mais violentos, rudes.). Cabe notar que a justificativa da mudana no perfil (de carente para circuito grave) , em parte, equivocada. A Febem Tatuap manteve, at 1999, uma nica unidade para menores abandonados, fechada em seguida. O pblico atingido pelo Guri na Febem sempre foi o de jovens em conflito com a lei. Por outro lado, em 2003, ouvi da coordenao de Projetos Especiais da Febem o mesmo argumento da mudana do perfil do jovem interno. A coordenadora no falava, obviamente, em carentes versus circuito grave, mas comentava que as internaes, no perodo anterior, motivadas pela prtica de pequenos furtos e roubos, agora se deviam insero cada vez maior dos jovens nos quadros do crime organizado (a referncia temporal da entrevistada era o perodo em que eu realizei a pesquisa na Febem sobretudo 1999 e o ano de 2003). O argumento da coordenao da Febem no diferia, em contedo, do da coordenao do Guri: os jovens estariam de fato mais violentos, o que dificultaria, na opinio das mesmas coordenadoras, o desenvolvimento de atividades especiais como, por exemplo, o Guri. Infelizmente, tal percepo vem sendo usada tambm para justificar aes mais violentas tratamento dispensado ao jovem internado em total desacordo com o ECA (Estatuto da Criana e do Adolescente) e o movimento pela diminuio da idade penal.
15 A experincia corresponde ao que Foucault (1988:114) descreveu como a punio por meio da imposio institucional da rotina: horrios, distribuio do tempo, movimentos obrigatrios, atividades regulares, meditao solitria, trabalho em comum, silncio, aplicao, respeito, bons hbitos. Estes so os instrumentos que tm por fim no a correo do sujeito de direito, que se encontra preso em razo dos interesses fundamentais do pacto social, mas a constituio do sujeito obediente, o indivduo sujeito a hbitos, regras, ordens, uma autoridade que se exerce continuamente sobre ele e em torno dele, e que ele deve deixar funcionar automaticamente nele.

Erving Goffman, em sua anlise sobre as instituies totais, afirma que a obrigao de pedir permisso para a realizao de atividades que a pessoa pode executar sozinha no mundo externo, como as descritas no caso da Febem (fumar, ir ao banheiro etc.), constitui uma das formas mais eficientes para perturbar a economia de ao de uma pessoa (1974:44). Submisso e humilhao so os resultados mais evidentes desse processo de pormenorizao e controle da rotina.
16 17 Em Hikiji e Miraglia (2000), discutimos mais detidamente a temporalidade da internao e a situao da Febem.

O Estatuto da Criana e do Adolescente determina que a internao deve ser por tempo indeterminado, desde que respeitado o mnimo de seis meses e o mximo de trs anos. Com isso, o ECA pretende proteger o jovem de receber uma pena, nos moldes da justia comum, determinando ainda que os processos sejam reavaliados periodicamente pelo juiz, que pode apressar ou no a medida de desinternao. O problema que os internos no possuem clareza sobre essa dinmica, e interpretam o tempo indeterminado como a pena em si. Essa interpretao, associada desinformao, uma das principais fontes da angstia do jovem. Muitos
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deles, prestes a serem desinternados, tentam fugir (algumas vezes, com sucesso), o que coloca em risco sua integridade fsica, bem como sua situao legal futura (cf. Hikiji e Miraglia, 2000). Classes abastadas que tambm so chamadas ociosas e cuja marca de distino a relao desinteressada e no utilitria com as artes, o esporte e outras atividades distanciadas do mundo do trabalho (Zaluar 1994:59).
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Turner afirmou o potencial subversivo das atividades liminides. Ao contrrio dos processos liminares (aqui, refere-se aos mitos e ritos, que tambm chama de gneros srios da ao simblica), implicados em vises cclicas repetitivas do processo social, os gneros liminides, embora menos srios aos olhos da comunidade, tm grande potencial para mudar os modos pelos quais os homens se relacionam uns com os outros (Turner 1974).
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Resumo

Abstract

Discuto neste artigo algumas relaes da msica com o tempo, em especial a relao entre as temporalidades dos grupos de crianas e jovens que pesquisei e certas propriedades do tempo da prtica musical. Na pesquisa com alunos de um projeto governamental de ensino musical (Projeto Guri/ So Paulo), ouvi como principal justificativa para a procura pela msica, a necessidade de matar o tempo. Na perspectiva do senso comum, o tempo ocioso um tempo perigoso. Para pais e proponentes, preciso ocupar o tempo das crianas e jovens, preciso tir-los da rua. Analiso aqui o processo de atribuio de valor negativo ao tempo livre e a especificidade do tempo do fazer musical. Aproximo o tempo musical do tempo do jogo, caracterizado pela imerso e pela suspenso do cotidiano. Analiso, finalmente, como o tempo para a msica, inicialmente um intervalo, transborda para o resto da vida cotidiana, determinando ritmos, preenchendo vazios, construindo sentidos. Palavras-chave: Temporalidade, Msica, Infncia e Juventude, Tempo Livre, Febem

This article discusses some of the relations between music and time, in particular the temporalities of groups of children and youths I have researched, and certain properties of music making time. In my research with students from a government musical education project (Guri Project/ So Paulo), the main reason given for studying music was their need to kill time. From a common sense point of view, idle time is dangerous time. Parents and project organizers stress the need to occupy the time of children and youths, to take them off of the streets. Here I analyze the negative evaluation of free time and the specificity of music making time. Musical time is compared with play time, characterized by an immersion in the activity and by the suspension of daily life. Finally, I ask how the time for music, initially an interval, overflows into the rest of the daily life, determining rhythms, filling empty spaces and building meanings. Key words: Temporality, Music, Childhood and Youth, Free Time, FEBEM