UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA
MESTRADO EM FILOSOFIA









PINTURA E CORPO
NA FILOSOFIA DE MERLEAU-PONTY










Jos Martins de Lima Neto



Joo Pessoa - PB
2012





JOS MARTINS DE LIMA NETO











PINTURA E CORPO
NA FILOSOFIA DE MERLEAU-PONTY




Dissertao apresentada ao Mestrado em Filosofia, Centro
de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade
Federal da Paraba, como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre.

Orientador: Iraquitan de Oliveira Caminha







Joo Pessoa - PB
2012






JOS MARTINS DE LIMA NETO





PINTURA E CORPO
NA FILOSOFIA DE MERLEAU-PONTY



Dissertao apresentada ao Mestrado em Filosofia, Centro
de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade
Federal da Paraba, como requisito parcial para a obteno
do grau de Mestre.




_______________________________
Doutor Iraquitan de Oliveira Caminha (Orientador)
Universidade Federal da Paraba

_______________________________
Doutora Constana T. Marcondes Csar
Universidade Federal de Sergipe

________________________
Doutor Bartolomeu Leite Silva
Universidade Federal da Paraba




Joo Pessoa, 26 de outubro de 2011.





DEDICATRIA





















Para Alessandra...






AGRADECIMENTOS



Inicialmente, agradeo ao professor Monclar Valverde, por despertar o meu
interesse e pela iniciao nas pesquisas da obra de Merleau-Ponty.
Agradeo ao orientador Iraquitan Caminha, por no deixar de acreditar na
realizao deste trabalho, pelas orientaes e pelo constante incentivo.
Aos professores Deive Redson Melo dos Santos e Bartolomeu Leite Silva,
agradeo pela atenta leitura deste trabalho e pelos gentis conselhos durante a
qualificao; professora Constana Marcondes Csar, por ter aceitado participar da
Banca Examinadora.
Agradeo ao Departamento de Educao Campus I da UNEB, por me conceder o
tempo necessrio para a concluso desta pesquisa.
Universidade do Estado da Bahia, agradeo pela bolsa.
Agradeo a Alan Sampaio, pela motivao, pelas conversas e crticas
fundamentais para a concretizao desta dissertao e pelas revises.
Por fim, agradeo, em especial, Maria de Ftima Medeiros, pela acolhida e
apoio em Joo Pessoa, sem os quais este trabalho no seria concludo.





RESUMO


A meta desta dissertao foi verificar o porqu da recorrncia da pintura na
filosofia de Merleau-Ponty. Para tanto, analisamos os textos A dvida de Czanne , A
linguagem indireta e as vozes do silncio e O olho e o esprito que tratam diretamente da
pintura, demonstrando a sua funo em cada um deles, levando em considerao as
noes de corpo e expresso. Inicialmente, analisamos a concepo de corpo que teve
como objetivo resgatar o aspecto primordial do sensvel, em seguida, tratamos da teoria
da expresso merleau-pontiana que toma a expresso pictrica como privilegiada, por
fim apresentamos a pintura relacionada com os temas da histria e da visibilidade.
Conclumos que Merleau-Ponty no concebe a pintura como cpia ou representao da
Natureza. Na sua filosofia, ela no mera ilustrao. o meio de demonstrar a pertinente
aproximao entre a filosofia e a arte no debate acerca da experincia esttica. A
expresso pictrica nos d a emergncia constitutiva da visibilidade, nos revelando uma
abertura ao ser que configura a ontologia selvagem pretendida por Merleau-Ponty.





RSUM

Le but de cette dissertation a consist a vrifier le pourquoi de la rcurrence de la
peinture dans la philosophie de Merleau-Ponty. Nous avons pour cela analys les textes
Le doute de Czanne, Le langage indirect et Lil et lesprit, qui traitent directement de
la peinture, en dmontrant sa fonction en chacun dentre eux, en prenant en considration
les notions de corps et dexpression. Nous avons tout dabord analys la conception de
corps qui a eu pour objet de retrouver laspect primordial du sensible, ensuite nous avons
trait de la thorie de lexpression merleau-pontienne qui privilgie lexpression
picturale, enfin nous avons prsent la peinture dans son rapport avec les thmes de
lhistoire et de la visibilit. Nous en avons conclu que Merleau-Ponty ne conoit pas la
peinture comme copie ou reprsentation de la Nature. Dans sa philosophie elle nest pas
une simple illustration. Elle est le moyen de dmontrer le rapprochement pertinent entre
la philosophie et lart dans le dbat au sujet de lexprience esthtique. Lexpression
picturale nous prsente lmergence constitutive de la visibilit, en nous rvlant une
ouverture ltre qui configure lontologie sauvage dfendue par Merleau-Ponty.





LISTA DE ABREVIATURAS
DAS OBRAS DE MERLEAU-PONTY



AD Les aventures de la dialectique.
CNP Le cinma et la nouvelle psychologie
DC La doute de Czanne.
EC A estrutura do comportamento.
EF Elogio da filosofia.
FS O filsofo e sua sombra.
HT Humanismo e terror.
In Un indit de Merleau-Ponty.
LI A linguagem indireta e as vozes do silncio.
N La Nature.
PhP Phnomnologie de la perception.
PM A prosa do mundo.
PP O primado da percepo e suas consequncias filosficas.
OE LOeil et lEspirit.
S Signes.
SNS Sens et non-sense.
VI Le Visible et lInvisible.


Nota: As pginas indicadas ao longo da dissertao, quando forem feitas referncias a
PhP, DC, CNP, LI, OE e VI, so primeiro as da edio francesa, seguidas da numerao
da edio brasileira, conforme indicado nas Referncias. Nos demais casos, a
numerao corresponde s edies brasileiras.









SUMRIO





INTRODUO .................................................................................................................. 9
1 CORPO E EXPERINCIA ESTTICA ....................................................................... 13
1.1 RESTITUIO DO NOSSO CONTATO PRIMORDIAL COM O MUNDO DA PERCEPO .......... 14
1.2 A RELAO ALMA-CORPO: CRTICA DAS CONCEPES CLSSICAS .............................. 20
1.3 O CORPO FENOMENAL .................................................................................................. 26
1.4 DO CORPO CARNE ..................................................................................................... 30
2 A EXPRESSO ............................................................................................................ 35
2.1 A PERCEPO E O MUNDO PERCEBIDO ......................................................................... 35
2.2 O MILAGRE DA EXPRESSO .......................................................................................... 40
2.4 A EXPRESSO PICTRICA E A LINGUAGEM VERBAL ...................................................... 54
3 PINTURA E VISIBILIDADE ....................................................................................... 59
3.1 MERLEAU-PONTY E MALRAUX: A PINTURA CLSSICA E A PINTURA MODERNA. ........... 59
3.2 A HISTORICIDADE: A UNIDADE E O INACABAMENTO DA PINTURA ................................. 63
3.3 A PINTURA E A VISO ................................................................................................... 69
3.4 O OLHO E O VISVEL O ESPRITO E O INVISVEL .......................................................... 74
CONCLUSO .................................................................................................................. 81
REFERNCIAS ............................................................................................................... 84

9

INTRODUO



a arte, e notadamente a pintura, nutrem-se nesse lenol bruto do
qual o ativismo nada quer saber, elas so mesmo as nicas a
faz-lo com toda inocncia.
Merleau-Ponty. OE



Merleau-Ponty afirma, em O Olho e o Esprito, que h um privilgio da pintura
em relao expresso do ser, nossa imerso no ser, em detrimento, por exemplo, da
poesia e da msica. Referncia recorrente em sua filosofia, a pintura nunca serviu a
Merleau-Ponty como mera ilustrao.
A relao fecunda entre arte e filosofia, mesmo quando a filosofia se ops arte,
inegvel, ainda que a pintura, em especial, tenha um papel de destaque tanto do ponto
de vista fenomenolgico quanto ontolgico, isto , algo novo na histria da Filosofia. Por
que a arte um meio privilegiado para se pensar o problema do ser? E por que a pintura
tem, para Merleau-Ponty, um papel de destaque? O problema trata da visibilidade em seu
estado primrio, se assim podemos dizer, ou seja, da reversibilidade existente entre
visvel e vidente. Ele diz respeito ao mundo pr-humano mostrado atravs da pintura e
que s ela pode mostrar com toda inocncia e brutalidade. justamente o ser bruto que
o pintor busca captar para transformar a tela em branco no quadro que o convoca.
Um dos motivos da importncia atribuda pintura por Merleau-Ponty o
privilgio que ela tem de captar o ser mudo sem arranc-lo do seu mutismo. A pintura,
em geral, consiste, como afirma Jean-Yves Mercury, em uma aproximao silenciosa do
mundo, porm ela libera, por assim dizer, o silncio obstinado e obsceno do mundo e das
coisas e os transforma, pelo prprio ato da criao pictrica, no silncio rumorejante

10

palavras, de sentido e de expresso
1
. Segundo Franois Cavallier, Merleau-Ponty
procura a fala e o pensamento como o pintor pinta
2
.
pela dedicao fenomenologia da percepo que pde surgir, em Merleau-
Ponty, o problema da visibilidade como cerne de uma ontologia, que se encontra
inacabada nas notas de seu livro pstumo O visvel e o invisvel e que se contrape
metafsica clssica. A retomada do contato primeiro do homem com o mundo que se abre
conduz-nos a uma valorizao dos sentidos, inclusive para o conhecimento. A aparece a
pintura como uma expresso privilegiada para pensar a nossa relao mais ntima com o
mundo e o ser.
Como surge o sentido ou de onde ele advm? O que confere sentido s coisas, ao
mundo e s nossas aes? O mundo que percebemos, do qual falamos e sobre o qual
refletimos, um decalque do mundo real? Ou uma representao de um mundo perdido
para ns sujeitos? Diante de tais questes, parece que a pintura tem algo a dizer ao
filsofo.
A pintura moderna, e em especial a de Paul Czanne, na medida em que nos
liberta da ideia de representacionismo, tem uma particular ateno de Merleau-Ponty. A
pintura no realiza, nem nunca realizou uma representao das coisas, ainda que assim
pudessem pensar, inclusive, os pintores. Ao contrrio, faz-nos ver um mundo que
essencialmente carnal, que tem densidade. Um mundo que no est alm do sensvel,
mas se realiza nesse sensvel.
Com base na reversibilidade entre o visvel e o vidente, a pintura encontra as
coisas em estado nascente, realiza o enigma da visibilidade e expe um tipo de reflexo
pr-consciente. Ela mostra que a interpretao e o sentido das coisas no passam
necessariamente pela conscincia, pois a prpria percepo j fornece um sentido
nascente.
O objetivo central deste trabalho investigar o lugar privilegiado da pintura no
pensamento de Merleau-Ponty. Para tanto, deveremos analisar sua concepo de corpo,
com destaque para o que ele chama de corpo prprio, identificar as principais

1
MERCURY, Jean-Yves. Lexpressivit chez Merleau-Ponty: du corps la peinture. Paris: LHarmattan,
2000, p. 228: En ce sens la peinture constitue bien une appoche silencieuse du monde mais elle libre,
pour ainsi dire, le silence ttu et obscne du monde et des choses en les transformant, par lacte mme de
la cration picturale, en les silences bruissants de paroles, de sens, dexpression.
2
CAVALLIER, Franois. Premires leons sur Lil et lesprit de M. Merleau-Ponty. Paris: PUF, 1998,
p. 97: Merleau-Ponty cherce parler et penser comme peint le peintre.

11

caractersticas da sua noo de expresso e analisar o desenvolvimento de uma ontologia
da viso, vinculada a uma reflexo sobre a experincia esttica.
Privilegiaremos os textos em que Merleau-Ponty trata explicitamente da pintura,
visto que nosso objetivo situar o papel dessa no desenvolvimento da filosofia merleau-
pontiana. Nossa investigao visa, atravs do dilogo com uma bibliografia pertinente ao
tema da expresso, a realizar uma interpretao do papel da pintura no pensamento
merleau-pontiano, por meio de ideias que se encontram dispersas ou insinuadas nele.
Inicialmente, partiremos da ideia merleau-pontiana de restituio do sensvel, que
se inicia j, em A estrutura do comportamento, por meio do dilogo com a tradio
filosfica e a cincia moderna, as quais privilegiaram a razo (conscincia) em
detrimento da experincia sensvel, fortalecendo a viso dualista que separa corpo e
alma. Merleau-Ponty discute, em especial com a psicologia moderna, a noo de
comportamento. Destacamos, nesse livro, o quarto captulo que trata das relaes entre a
alma e o corpo, no qual a noo de corpo vivido ganha destaque e, posteriormente, ser
fundamental ao projeto de restituio do sensvel de Merleau-Ponty. J na
Fenomenologia da percepo, o tema central a percepo e a reflexo em torno da
experincia sensvel com base na noo de corpo como corpo prprio.
Em seguida, trataremos da sua teoria da expresso. Particularmente, na
Fenomenologia da percepo, mostraremos uma ponderao sobre a noo de expresso
a partir dos atos da expresso autntica aqueles do escritor, do artista ou do filsofo
3
,
ou seja, encontra-se a uma diviso entre o carter institudo e instituinte da prpria
expresso fala falada e fala falante. Procuraremos estudar essa noo de
expresso criadora (como chamar mais tarde) relacionando-a ao tema do corpo
prprio.


Em A dvida de Czanne, encontramos um problema que parece se destacar da
reflexo do corpo prprio, tal como se d no sexto captulo da Fenomenologia da
percepo, em que Merleau-Ponty dedica-se, como indica o ttulo, a pensar sobre a tarefa
do pintor a quem mais se referiu em seus textos Czanne. Tendo em vista a inferncia
da pintura como atividade de todo pintor, buscaremos explicitar como o filsofo a

3
MERLEAU-PONTY, Maurice. Phnomnologie de la perception. Paris: Editions Gallimard, 1945. [Ed.
Brasileira: Fenomenologia da percepo. Traduo de Carlos Alberto Ribeiro de Moura. 2. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 1999. (Tpicos).] p.229;267.
As demais notas a seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais PhP, acompanhadas de
seus respectivos nmeros de pginas.


12

compreendeu como expresso primordial, aquela que encontra as coisas em estado
nascente. E, a partir do dilogo com a pintura moderna
4
, que se realiza tambm em A
linguagem indireta e as vozes do silncio, destacaremos a contraposio esttica da
representao, atravs de sua esttica da expresso.
Buscaremos em A linguagem indireta e as vozes do silncio, alm da importncia
concedida pintura moderna, atentar para o ponto de vista da pintura como sendo uma
linguagem muda, e para a distino entre a pintura e a linguagem verbal e, de modo
mais explcito, a sua concepo de expresso criadora e expresso primria em que
procura restabelecer a unidade viva prpria pintura (diferente de Malraux, que
encontrava essa unidade no Museu). Nas palavras de Lacoste: no a partir de um objeto
que seria permanente (a natureza) e que os pintores se contentariam em imitar, mas a
partir de uma tarefa que, de certo modo, permanece eterna: instituir o encontro do olhar
com as coisas que o solicitam
5
.
E por fim, em O olho e o esprito, a reflexo que sempre acompanhou Merleau-
Ponty d-se por via da tomada da pintura como a expresso privilegiada, que expressa o
enigma da visibilidade. Investigaremos o carter ontolgico que concedido pintura,
como aquela expresso que mostrar a fisso do ser e que possibilitar ver um
pensamento do ser encarnado e a ideia de reversibilidade entre visvel e vidente que
advm da prpria deiscncia do ser. Destacamos, ainda, a parte intitulada O
Entrelaamento o quiasma do livro O visvel e o invisvel que, apesar de no tratar
diretamente da pintura, ser fundamental para uma maior compreenso do significado
das noes que aparecem em O olho e o esprito.

4
Consideramos como pintura moderna aquela que foi desenvolvida no mesmo perodo designado pela
histria da arte como arte moderna e, conforme Jos Cmara, assim designamos a arte resultante das
rupturas que, na sequncia da experincia impressionista, determinaram todo o caminho posterior da arte
ocidental. In: CMARA, Jos Bettencourt da. Do esprito do pintor ao olhar do filsofo: Maurice
Merleau-Ponty e Paul Czanne. Lisboa, Salamandra, 1996, p. 12.
5
LACOSTE, Jean. A expresso. In: ______. A filosofia da arte. Traduo de lvaro Cabral. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1986, p. 105-6.


13


1 CORPO E EXPERINCIA ESTTICA



H mais razo no teu corpo do que na tua melhor sabedoria. E
por que o teu corpo, ento, precisa logo da tua melhor
sabedoria?
(Nietzsche. Assim falou Zaratustra, I, Dos desprezadores do
corpo)



Tornou-se comum aos filsofos, desde a antiguidade, tratar o corpo com certo
desprezo. no pensamento de Nietzsche que encontramos um dos primeiros momentos
de denncia a esse tratamento imprprio dado ao corpo. No discurso Dos desprezadores
do corpo de Assim falou Zaratustra, Nietzsche apresenta uma dura oposio a Ren
Descartes e, por extenso, aos seus seguidores, pois esse fez do desprezo pelo corpo um
dos principais emblemas do seu projeto filosfico. nesse desprezo pela experincia
sensvel que a razo cartesiana se constitui como fundamento subjetivo para a filosofia e
para as cincias modernas. importante ressaltarmos que Descartes no foi o primeiro.
J h muito tempo, encontramos, na cultura ocidental, a opo pelo dualismo, por uma
viso do mundo e da existncia divididos em duas dimenses. Para sermos mais precisos,
podemos dar o exemplo clssico dos dois mundos platnicos, inteligvel e sensvel, e do
seu modo de ver a alma e o corpo como tendo origens absolutamente distintas. Esses do
alma um tratamento privilegiado, cabendo-lhe o papel de dominar o corpo. esse
dualismo que Merleau-Ponty quer superar.
A reflexo sobre o corpo atravessa todo o pensamento de Merleau-Ponty, desde A
estrutura do comportamento at o inacabado O visvel e o invisvel. Em geral, os
comentadores dividem a obra do filsofo em duas fases, uma fenomenolgica e outra
ontolgica
6
. Apesar disso, as principais noes permanecem com constantes revises nos
dois momentos. O nosso propsito, neste momento, descrever como a noo de corpo

6
Monclar Valverde chama a ateno para o curioso fato de que, entre a primeira e a segunda fase do
pensamento merleau-pontiano, passaram-se 10 anos que foram definidos simplesmente como um perodo
intermedirio. Para ele, este um momento decisivo do seu pensamento no podendo ser reduzido a uma
mera fase de transio, Valverde o definiu como uma hermenutica da sensibilidade. (Cf. VALVERDE,
Monclar (Org.) Merleau-Ponty em Salvador. Salvador: Arcdia, 2008, p. 176-7).


14


se desenvolve em seu pensamento e qual a importncia dela, mesmo quando considerada
uma possvel mudana na orientao de sua filosofia. No pretendemos, porm, percorrer
todas as etapas da sua elaborao conceitual sobre o corpo, pois demandaria uma
dedicao especfica. O nosso objetivo, neste captulo, explicitar como o projeto
merleau-pontiano de restituir nosso contato primordial com o mundo da percepo se
articula com a reflexo sobre o corpo, a estabelecendo uma oposio s filosofias que
privilegiaram a conscincia subjetividade em detrimento da corporeidade.
1.1 RESTITUIO DO NOSSO CONTATO PRIMORDIAL COM O MUNDO DA PERCEPO
O projeto de restituio se caracteriza como a retomada do mundo da percepo,
mundo pr-objetivo que visa ainda ao rompimento com os postulados ontolgicos das
filosofias fundamentadas no pensamento de Ren Descartes, expoente mximo do
dualismo, segundo Merleau-Ponty. Ao se explicitar, em detrimento da reflexo, a
primordialidade da experincia sensvel, que ser possvel compreender o mundo
objetivo, restituindo coisa sua fisionomia concreta, aos organismos, sua maneira
prpria de tratar o mundo
7
e subjetividade, sua inerncia histrica.
Para Merleau-Ponty, a reflexo radical, procedimento crtico realizado sobre o
pensamento, que possibilitar a retomada de nossa experincia primordial do mundo da
percepo. Isso no significa uma renuncia reflexo em favor simplesmente de um
contato imediato com as coisas, e sim a retomada do lugar original de onde poderemos
compreender a reflexo na sua prpria gnese. Em Fenomenologia da percepo, seu
objetivo tratar da reflexo e da conscincia, mas sob um prisma inusitado, o de uma
conscincia do corpo prprio, encarnada.
Ser preciso buscar a essncia do mundo e, segundo Merleau-Ponty, busc-la no
buscar aquilo que o mundo em ideia, uma vez que o tenhamos reduzido a tema de
discurso, buscar aquilo que de fato ele para ns antes de toda tematizao
8
. A tarefa
da reflexo radical no poder fundar-se aqum de nossa existncia perceptiva, como

7
PhP, p. 69; 89-90.
8
PhP, p. X; 13.


15


tambm no poder abrir mo dos pensamentos, pois correr o risco de nem chegar a
refletir, muito menos alcanar o irrefletido.
9

A questo que se coloca a de saber como se processa a passagem da experincia
no mundo percebido que, como veremos, inacabada para a representao no mundo
inteligvel. Como se d a passagem do inacabado, indeterminado, ao que determinado
pela anlise reflexiva? O intelectualismo sequer coloca essa questo, pois, para ele, a
experincia perceptiva como adequao e coincidncia do sujeito ao objeto, dessa
forma, no reconhece o carter fenomenal de nossa experincia do mundo.
O pensamento de sobrevoo, caracterizado por Merleau-Ponty como o da cincia
moderna, se constitui pelo afastamento entre o sujeito perceptivo e o objeto percebido,
esse fundado pela f perceptiva e pela reflexo e, da mesma forma, pelo espectador
estrangeiro. A atividade reflexiva, caracterizada pela f perceptiva, considera que nos
encontramos diante de um mundo previamente constitudo, que a atividade intelectiva
sobrevoa. Da decorre o fato de a cincia acreditar que possvel conhecer o mundo, sem
habit-lo, assim como o intelectualismo acredita poder alcanar a verdade do mundo pelo
pensamento objetivamente. Segundo Jos Sombra, isso possvel porque ele ignora a
atitude intencional e perceptiva do sujeito
10
.
Merleau-Ponty comea o ensaio O olho e o esprito dizendo que a cincia
manipula as coisas, mas renuncia a habit-las e que, s de vez em quando, ela depara-se
com o mundo atual
11
. Essa atitude tpica da cincia descrita pela metfora do
pensamento estrangeiro. Para Merleau-Ponty, as relaes do homem (sujeito) com o seu
mundo se do como relaes de causalidade determinadas pela viso de exterioridade,
no levando em conta que essas so de significado e de uma conscincia ou de um
sujeito presente e inerente ao mundo
12
. A atitude do pensamento estrangeiro
caracterstica do observador estrangeiro, que est em toda parte e em parte alguma: ele
observa o mundo de fora, do exterior, enganando-se, ao pensar, que se encontra fora do

9
Cf. MLLER, M. J. Merleau-Ponty: acerca da expresso. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2001, p. 49.
10
SOMBRA, Jos de Carvalho. A subjetividade corprea: a naturalizao da subjetividade na filosofia de
Merleau-Ponty. So Paulo, Ed. UNESP, 2006, p.47.
11
MERLEAU-PONTY, Maurice. Lil et Lesprit. Paris: Editions Gallimard, 1997. [Ed. Brasileira: In:
______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de
Czanne/Maurice Merleau-Ponty. Traduo de Paulo Neves e Ermanita Galvo Gomes Pereira. So
Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 9;13.
As demais notas a seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais OE, acompanhadas
de seus respectivos nmeros de pginas.
12
SOMBRA. op. cit., p. 48.


16


mundo. Ele no se situa no mundo, portanto no tem ponto de vista, no tem perspectiva,
logo no reconhece o perspectivismo da percepo e, por isso, no pode admitir que
nosso saber das coisas s seja alcanado a partir de perspectivas parciais. Essas no
esgotam de modo algum a experincia que temos das coisas e do mundo. E como afirma
Merleau-Ponty:

O pensamento no nada de interior, ele no existe fora do mundo e fora
das palavras. O que nos engana a respeito disso, o que nos faz acreditar em um
pensamento que existiria para si antes da expresso, so os pensamentos j
constitudos e j expressos dos quais podemos lembrar-nos silenciosamente e
atravs dos quais nos damos iluso de uma vida interior.
13



A fim de conferir outro status ontolgico experincia, para Merleau-Ponty,
antes de determinar o ser dos fenmenos, deve-se indagar sobre como podemos exprimir
o ser dos fenmenos. E segundo ele, o fato de ter que passar pelas essncias no significa
que devemos tom-las por objeto, mas sim reconhecer que nossa existncia est presa
ao mundo de maneira demasiado estreita para conhecer-se enquanto tal no momento em
que se lana nele, e que ela precisa do campo da idealidade para conhecer e conquistar
sua facticidade.
14

No cabe questionar se ns percebemos verdadeiramente o mundo, pois o mundo
aquilo que ns percebemos.
15
O mundo est diante de ns, antes de qualquer
idealizao, portanto seria artificial faz-lo derivar de uma srie de snteses que ligariam
as sensaes, depois os aspectos perspectivos do objeto, quando ambos so justamente
produtos da anlise e no devem ser realizados antes dela.
16
Merleau-Ponty pretende
voltar ao mundo antes da significao reflexiva, o mundo pr-objetivo, o mundo da
percepo, o mundo do esprito selvagem
17
e do ser bruto
18
. Para isso, ser necessrio
retornar s coisas mesmas, como ele diz:

13
PhP, p. 213; 249.
14
Cf. PhP, p. IX; 11-12.
15
PhP, p. XI; 13.
16
PhP, p. IV; 5.
17
Esprito Selvagem o esprito de prxis que quer e pode alguma coisa, o sujeito que no diz eu penso,
e sim eu quero, eu posso, mas que no saberia como concretizar isso que ele quer e pode seno
querendo e podendo, isto , agindo, realizando uma experincia e sendo essa prpria experincia. O que
torna possvel a experincia criadora a existncia de uma falta ou de uma lacuna a serem preenchidas,
sentidas pelo sujeito como inteno de significar alguma coisa... H um inteno significativa que ,
simultaneamente, um vazio a ser preenchido e um vazio determinado que solicita o querer poder do agente.
(...) O Esprito Selvagem atividade nascida de uma fora eu quero, eu posso e de uma carncia ou
lacuna que exigem preenchimento significativo. O sentimento do querer-poder e da falta suscita a ao
significadora que , assim, experincia ativa de determinao do indeterminado: o pintor desvenda o


17



Retornar s coisas mesmas retornar a este mundo anterior ao conhecimento
do qual o conhecimento sempre fala, e em relao ao qual toda determinao
cientfica abstrata, significativa e dependente, como a geografia em relao
paisagem primeiramente ns aprendemos o que uma floresta, um prado ou
um riacho.
19



Segundo Carlos Alberto Ribeiro de Moura, o retorno s coisas no outro
procedimento seno o de voltar aos atos atravs dos quais se tem um conhecimento dos
objetos
20
. Ora, por estarmos o tempo todo numa relao com o mundo, que a nica
forma de nos darmos conta disso suspendendo tal movimento, recusando-lhe nossa
cumplicidade, ou ainda, coloc-lo fora de jogo
21
. suspendendo os prejuzos que
temos acerca do mundo que poderemos vislumbrar o solo originrio de onde os prprios
juzos nascem. Falar de suspenso o mesmo que falar de restituio medida que
pensemos que a concepo de mundo, a ser suspensa, foi constituda tomando o mundo
como j dado, previamente determinado pela conscincia reflexiva. O movimento de
suspenso dos prejuzos sobre o mundo da percepo o libera do peso ontolgico da
tradio.
O primeiro ato filosfico seria, ento, o de retornar ao ambiente perceptivo
originrio o mundo vivido. Esse ato inicia-se com a radicalizao engendrada pela
suspenso. Aqui percebemos claramente a filiao de Merleau-Ponty fenomenologia de
Husserl
22
. Tal intento, porm, no uma novidade na histria da filosofia. Descartes j

invisvel, o escritor quebra o silncio, o pensador interrompe o impensado. Realizam um trabalho no qual
vem exprimir-se o co-pertencimento de uma inteno e de um gesto inseparveis, de um sujeito que s se
efetua como tal porque sai de si para ex-por sua interioridade prtica como obra. isso criao, fazendo
vir ao Ser aquilo que sem ela nos privaria de experiment-lo. In: CHAUI, Marilena. Experincia do
Pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 153-4.
18
Conforme Marilena Chau o Ser Bruto o ser de indiviso, que no foi submetido separao
(metafsica e cientfica) entre sujeito e objeto, alma e corpo, conscincia e mundo, percepo e
pensamento. Indiviso, o Ser Bruto no uma positividade substancial idntica a si mesma e sim pura
diferena interna de que o sensvel, a linguagem e o inteligvel so dimenses simultneas e entrecruzadas
(...) Ser de indiviso, o Ser Bruto o que no cessa de diferenciar-se por si mesmo, duplicando todos os
seres, fazendo-os ter um fora e um dentro reversveis e parentes. Assim, se por ele que somos dados ao
ser, (...) no entanto, por ns que ele se manifesta, como o instante glorioso em que o pintor faz vir ao
visvel um outro visvel, que recolhe o primeiro e lhe confere um sentido novo. O mundo da cultura,
fecundidade que passa, mas no cessa, o parto interminvel do Ser Bruto e do Esprito Selvagem. In:
CHAUI, Marilena. Experincia do Pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So Paulo:
Martins Fontes, 2002, p. 155-6.
19
PhP, p. III; 4.
20
MOURA, Carlos A. Ribeiro de. Crtica da Razo na Fenomenologia. So Paulo: EDUSP, 1989, p. 22.
21
PhP, p. VIII; 10.
22
No final do sculo XIX, o psicologismo e o positivismo, em geral, pretendiam determinar as vias para o
conhecimento cientfico. O psicologismo encontrava nos fatos empricos a fonte de todo o conhecimento,
inclusive filosfico. Para Husserl, ao contrrio, a base do conhecimento deveria ser indicada pela prpria


18


diz ser necessrio se desfazer das opinies que acreditava para alcanar resultados
seguros nas suas investigaes:

H j algum tempo eu me apercebi de que, desde meus primeiros anos,
receber muitas falsas opinies como verdadeiras, e de que aquilo que
depois eu fundei em princpios to mal assegurados no podia ser seno
mui duvidoso e incerto; de modo que me era necessrio tentar
seriamente, uma vez em minha vida, desfazer-me de todas as opinies a
que at ento dera crdito, e comear tudo novamente desde os
fundamentos, se quisesse estabelecer algo de firme e de constante nas
cincias.
23



Ele toma uma atitude radical diante da tradio. atravs da dvida, tornada
mtodo, que se pode alcanar a certeza. Husserl, por sua vez, adotando procedimento
semelhante, tomado de forma radical, investe na reduo fenomenolgica epoch,
suspenso de nossa relao com o mundo, de nossa crena nas coisas para voltar aos
fenmenos s coisas mesmas, antes de qualquer representao. Assim como Husserl, e
de outro modo Descartes, Merleau-Ponty adota procedimento semelhante quando prope
a suspenso dos prejuzos para retornar experincia original, da qual o sentido emerge.
Para Descartes, o ato de desfazer-se das opinies visa, sobretudo, a constituio de uma
subjetividade que existisse independentemente da experincia sensvel e da qual tambm
se afasta, j Merleau-Ponty, ao contrrio, denuncia que esse ato fez com que a filosofia
reflexiva esquecesse a sua origem, que possibilita sua prpria constituio. preciso
ressaltar que Merleau-Ponty tende a se distanciar da filosofia transcendental de Husserl,
por perceb-la uma grande filiao ao idealismo transcendental, fundamentada na noo
de conscincia constituinte. Para ele, o contrrio, uma filosofia do corpo que devemos
fundar.

filosofia, que ele definiu como filosofia transcendental, negando, assim, ao psicologismo a possibilidade de
constituio das cincias e, conforme ele, tal funo caberia a uma cincia absolutamente rigorosa. Essa
a filosofia, pois ela cria seus mtodos. Merleau-Ponty, seguindo a senda de Husserl, busca esse rigor. E o
faz tomando o pensamento de Husserl como ponto de partida e como problemtico. O que ele v de
problemtico inicialmente e que combater na Fenomenologia da Percepo que a filosofia
transcendental proposta como um tipo de neocartesianismo, com base na ideia de uma filosofia da
conscincia, a partir das noes de reduo fenomenolgica e de constituio. Ao retomar, em O filsofo e
sua sombra, a ideia de reduo fenomenolgica, Merleau-Ponty volta a problematiz-la. Ele pretende ver
uma certa indicao ontolgica que constitutiva ao pensamento de Husserl e, entretanto, no evidente.
A impossibilidade de uma reduo absoluta indica, para Merleau-Ponty, o impensado de Husserl, sua
sombra. Para Merleau-Ponty, o fundante no ser nem a Natureza nem o Esprito, mas o Ser Bruto.
23
DESCARTES, Ren. Meditaes. In: _______. DESCARTES, Ren. Os pensadores. Trad.: J.
Guinsburg e Bento Prado Junior. 1. ed. So Paulo: Abril S. A. Cultural, 1973, p. 93.


19


O retorno ao sensvel deve partir da crtica da noo de reflexo, e a reflexo
radical constitui-se como crtica das noes clssicas da reflexo. O desafio merleau-
pontiano o de comear a refletir sobre o comeo da reflexo. Porm, como a reflexo
crtica pode resgatar o que nela permanece irrefletido? A restituio do mundo da
percepo, iniciada pela suspenso, mais do que uma nova ontologia, , para a reflexo, a
busca de sua prpria origem.
O sujeito da conscincia constituinte caracterizado pelo pensamento de
sobrevoo, prprio da cincia. Esse no reconhece o enraizamento do homem no mundo; a
relao do homem com o mundo s possvel atravs da ao constitutiva da
conscincia. Merleau-Ponty no admite a reduo operada pelo intelectualismo do
vivido, da experincia perceptiva que temos com o mundo quilo que mentalmente
construdo, assim reduzido condio de objeto. O mundo no uma representao, no
j dado, no uma representao constituda pelo sujeito. Aqum das representaes
do mundo, estabelecidas pelos intelectualistas e empiristas, h uma significao do
percebido que no tem equivalncia no universo do entendimento, um meio perceptivo
que ainda no o mundo objetivo, um ser perceptivo que ainda no ser determinado
24
.
Como resultado do esquecimento de sua origem, a reflexo clssica reduziu a
realidade dimenso de objeto o em si e o para si, tornando assim a percepo um
objeto de pensamento. No h a, de fato, percepo e sim um pensamento de perceber.
Para o intelectualismo, ela analtica, construda; para o empirismo, ela resultado de
operaes de sntese realizadas pela memria a partir dos dados dos sentidos.
Segundo Merleau-Ponty, o real deve ser descrito, no construdo ou constitudo,
ou seja, no podemos assimilar a percepo s snteses que so da ordem do juzo, da
predicao. A cada instante, nosso campo perspectivo preenchido de reflexos, de
impresses tteis fugazes que no podemos ligar de maneira exata ao que percebemos e
que, todavia, situamos de imediato no mundo.
25
O milagre da expresso esse ato
criativo de nossa existncia junto ao espao pr-objetivo que Merleau-Ponty chama de
ateno originria, para dar conta da passagem do indeterminado ao determinado e da
passagem de uma determinao a outra, como movimentos expressivos de um corpo
situado; e, por isso, ele dir que preciso colocar a conscincia em presena de sua vida

24
PhP, p. 58; 77.
25
PhP, p. IV; 5.


20


irrefletida nas coisas e despert-las para sua prpria histria que ela esquecia.
26
essa
atividade criadora que tanto o intelectualismo quanto o empirismo no reconhecem,
medida que tomam o mundo percebido como j dado. Ao contrrio, os empiristas e os
intelectualistas pretendem que nossa subjetividade tenha aquela dignidade do mundo
descrito pela fsica. Mas o modo como o constitumos para ns mesmos,
completamente diferente daquele automatismo que nos daria um mundo idntico para
todos. Por isso Merleau-Ponty afirma:

[...] eu sou a fonte absoluta; minha experincia no provm de meus
antecedentes, de meu ambiente fsico e social, ela caminha em direo a eles e
os sustenta, pois sou eu quem faz ser para mim (e. portanto, ser no nico
sentido que a palavra possa ter para mim) essa tradio que escolho retomar,
ou este horizonte cuja distncia em relao a mim desmoronaria, visto que ela
no lhe pertence como uma propriedade, se eu no estivesse l para percorr-la
como o olhar.
27




Da o esforo de superar as grandes dicotomias da metafsica. Uma outra
metafsica, a partir de Merleau-Ponty, dever repensar as relaes entre sujeito e objeto,
conscincia e mundo, alma e corpo, atividade e passividade, sem constitu-las ao modo
de oposio.
1.2 A RELAO ALMA-CORPO: CRTICA DAS CONCEPES CLSSICAS
Em A estrutura do comportamento (1942), a pretenso de Merleau-Ponty, como
ele prprio indica, a de compreender as relaes entre a conscincia e a natureza
28
.
Para cumprir esse objetivo, ele parte do dilogo com as cincias de sua poca (fsica,
fisiologia, biologia, psicologia, neurofisiologia), e, sobretudo, com a tradio filosfica,
que, segundo ele, serve de fundamento para essas cincias. Expondo de maneira
sistemtica os resultados de algumas pesquisas cientficas, ele abriu caminho para o

26
PhP, p. 40; 60.
27
PhP, p. III; 3.
28
MERLEAU-PONTY, Maurice. A estrutura do comportamento. Traduo de Mrcia Valria Martinez
de Aguiar. So Paulo: Martins Fontes, 2006. p.1
As demais notas a seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais EC, acompanhadas de
seus respectivos nmeros de pginas.


21


questionamento sobre se os resultados alcanados por tais pesquisas seriam suficientes
para estabelecer e fundamentar concepes sobre a relao entre a conscincia e a
natureza. Merleau-Ponty, entretanto, no pretende invalidar tais pesquisas, mas apontar
que seu modelo terico no pode dar conta daquela relao, enquanto permanece preso
dicotomia dualista.
Inicialmente, Merleau-Ponty discute com os modelos da psicologia de sua poca
sobre a noo de comportamento. Destacamos, em A estrutura do comportamento, o
quarto captulo que trata da relao entre a alma e o corpo, em que a noo de corpo
vivido ganha destaque e ser fundamental ao projeto de restituio do sensvel merleau-
pontiano. Segundo o prprio, a tarefa da filosofia deve ser a de descrever e no a de
explicar, pois a explicao o modelo das cincias naturais que trata dos fenmenos
como objetos. Ele pretende, dessa forma, compreender a relao entre a alma e o corpo.
O primeiro e o segundo captulos de A estrutura do comportamento so
destinados a uma exposio crtica das teorias psicolgicas. O pensamento criticista
afirma que aquilo que conhecemos da natureza formado pela conscincia, e esse o
debate inicial de Merleau-Ponty, desenvolvido numa trama estrutural muito peculiar: ele
expe as pesquisas com seus avanos e limitaes. Pensando o fenmeno psquico no a
partir do homem como Descartes, mas atravs da noo de comportamento, ele pretende
afastar-se do criticismo e do naturalismo. O criticismo caracterizado pela forma de
tratar a natureza como sendo uma constituio da conscincia. J o naturalismo
estabelece que os fenmenos psquicos tm origem nos processos fisiolgicos, e
seguindo tal orientao, o comportamento seria o efeito da ao da natureza sobre o
indivduo. Para esse pensamento, a natureza um conjunto de eventos concretos, e a
conscincia uma parte desse todo como efeito de eventos fisiolgicos, conforme o
materialismo, ou uma fora espiritual, conforme o espiritualismo.
29

Os primeiros exemplos analisados por Merleau-Ponty so os da teoria do reflexo,
que pretendeu explicar o comportamento pelo princpio da causalidade, atravs de uma
psicologia cientfica, estudando o comportamento e no mais a alma. Ele critica a teoria
do reflexo por essa conceber o organismo como objeto fsico: partes extrapartes.
Seguindo as concepes filosficas clssicas, a psicologia tende a explicar o
comportamento atravs das relaes causais, por um tipo de reducionismo, orientando-se

29
Cf. FERRAZ, Marcus A. Sacrini. Fenomenologia e ontologia em Merleau-Ponty. Campinas, SP.
Papirus, 2009, p. 22.


22


pelo princpio do reflexo condicionado de Pavlov (comportamentos: animal-inferior;
humano-superior). Dessa maneira, a filosofia clssica no d conta da relao entre
natureza e conscincia, pois esta no uma realidade psquica ou alguma espcie de
efeito e, sim, uma estrutura.
30

O exemplo da melodia, utilizado por Merleau-Ponty ao analisar os
comportamentos superiores, segue as consideraes da teoria da Gestalt, para a qual nem
todo fenmeno se resume a relaes de causalidade.


Enquanto as notas consideradas isoladamente tm um significado equvoco,
sendo capazes de entrar numa infinidade de conjuntos possveis, cada uma
delas, na melodia, exigida pelo contexto e contribui por seu lado a exprimir
alguma coisa que no est contida em nenhuma delas e que as liga
interiormente. As mesmas notas em duas melodias diferentes no so
reconhecidas como tais. Inversamente, a mesma melodia poder ser tocada
duas vezes sem que as duas verses comportem um nico elemento comum, se
ela foi transposta.
31



A melodia uma forma cujo sentido no se reduz soma das notas particulares
que a compem, visto que tal forma pode se manter em diferentes tonalidades. A melodia
pode ser concebida tal qual uma unidade de significao que atribui funes aos dados
sonoros que a compem e, nesse sentido, exerceria um papel transcendental na
organizao de uma experincia musical. As estruturas perceptivo-motoras humanas no
so poderes puros, mas capacidades polarizadas pelas situaes mundanas o homem
est situado no mundo.
A Gestalttheorie usa a noo de forma em contraposio psicologia clssica
que segue a causalidade linear. Os experimentos dos psiclogos da Gestalttheorie
pretendiam provar que os seres vivos no reagem automaticamente a estmulos isolados,
mas que esses recebem seu sentido em relao a uma forma pela qual o organismo
apreende a situao vivida, assim como cada nota realiza sua funo em relao ao todo
de uma melodia. Os estmulos devem se correlacionar com as estruturas pelas quais os
organismos se inserem no mundo para que possam estimular alguma reao. O
pensamento causal no considera essa relao, logo ele no pode ser preciso quanto ao
estudo do comportamento.

30
EC, p. 4.
31
EC, p. 138.


23


O pensamento criticista no reconhece o contato da conscincia com o real, para
ele, a conscincia s se relaciona com fenmenos constitudos por ela mesma. Merleau-
Ponty, ao contrrio, concebe o organismo como um corpo vivo em situaes e relaes
num meio, no como um objeto. As estruturas percebidas no so apenas unidades de
significao constitudas subjetivamente. Segundo Marcus Sacrini Ferraz, a noo de
forma (Gestalt) unifica significao e existncia, por meio do arranjo fenomenal
percebido, manifesta-se um sentido que no se reduz a uma mera construo subjetiva,
mas que inerente ao meio percebido
32
.
A noo de comportamento sugere um campo de formas percebidas atravs do
qual os fenmenos so apreendidos: a natureza no se exibe como uma ordem de
eventos determinantes da conscincia, mas sim como uma camada de fatos sensveis,
cuja organizao homognea em relao s formas derivadas das estruturas perceptivas
dos organismos
33
. Entre a natureza e a conscincia, h uma correlao perceptiva, h um
contato direto da conscincia com a natureza, e no com objetos constitudos. A
conscincia vive nas coisas.
Ao analisar as trs ordens que compem o mundo, fsica, vital e humana
34
,
Merleau-Ponty as concebe como estruturas concretas ordenadas seguindo parmetros
perceptivos; h uma mtua relao perceptiva; as estruturas subjetivas no so a causa da
organizao da experincia. Os fenmenos fsicos e vitais supem uma manifestao
para a percepo humana. Na percepo das estruturas, h uma interao entre a
percepo e os materiais sensveis; o sujeito da percepo apreende um sentido j
esboado na ordenao dos prprios eventos mundanos; as formas percebidas apresentam
um sentido latente na prpria natureza. Merleau-Ponty, no artigo O cinema e a nova
psicologia
35
, afirma que a percepo no uma espcie de cincia em embrio ou um
exerccio da inteligncia. Precisamos reencontrar uma permutabilidade com o mundo e
uma presena, nele, mais antiga do que a inteligncia
36
.

32
FERRAZ, Marcus A. Sacrini. op. cit., p. 24.
33
Id., ibid., p. 25.
34
Cf. EC, cap. III.
35
Le cinma et la nouvelle psychologie o titulo de conferncia proferida em 13 de maro de 1945 no
Institut des Hautes tudes cinmatographiques, publicada em Sens et non-sens, e que pode ser lido
como uma aplicao dos resultados de EC.
36
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le cinma et la nouvelle psychologie. In:______. Sens et non-sens. Paris:
Gallimard, 1996. p.13-32. [Ed. Brasileira: O cinema e a nova psicologia. In: XAVIER, Ismail (org.). A
experincia do cinema. Rio de Janeiro: Edies Graal, Embrafilme, 1983. p. 66;108. As demais notas a


24


Existe uma percepo analtica que posterior apreenso das formas. Da
decorre a crtica de Merleau-Ponty psicologia clssica, pois essa considera que a
unidade existente entre as partes do campo visual construda pela inteligncia. Mas, a
percepo no a decifrao intelectual dos dados sensveis. Para a psicologia clssica, a
percepo um autntico decifrar intelectual dos dados sensveis, uma espcie de
princpio de cincia
37
.
A Gestalttheorie rejeita a noo de sensao, mostrando-nos que no podemos
distinguir os signos de sua significao, o que sentido pensado e, como nos afirma
Merleau-Ponty, quando percebo, no imagino o mundo: ele se organiza diante de
mim
38
. O pensamento e a percepo se fazem nas coisas. Mediante a percepo,
podemos compreender a relao entre alma e corpo. O corpo a sede da percepo.
Contrariando Descartes que dizia que vemos da alma, preciso sim, para ver, abrir os
olhos do corpo. A Gestalttheorie nos ensina de novo a observar este mundo, com o qual
estamos em contato, atravs de toda a superfcie de nosso ser, enquanto a psicologia
clssica renunciava ao mundo vivido, em favor daquele que a inteligncia conseguia
construir
39
.
Diferentemente da ontologia de inspirao cartesiana, Merleau-Ponty no parte de
uma prvia definio de mundo. O homem um ser situado, ele est lanado no mundo
numa relao originria; no , portanto, uma conscincia que constri o mundo. A
conscincia est ancorada no mundo, e o corpo no um instrumento que a
conscincia manipula de fora, ele o primeiro meio da nossa existncia como ser-no-
mundo pensado, principalmente, a partir de Heidegger (Ser e tempo)
40
. A percepo
no pode ser explicada pela causalidade: coisacorpoalma, como quis o realismo
ingnuo. Segundo Merleau-Ponty, as dificuldades do realismo vm justamente de ele
querer converter numa ao causal essa relao original e inserir a percepo na natureza.
Contra a ideia de uma conscincia constituinte, temos a facticidade do mundo externo. A

seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais CNP, acompanhadas de seus
respectivos nmeros de pginas.
37
CNP, p. 64; 106.
38
CNP, p. 63; 107.
39
CNP, p. 68; 110.
40
A noo heideggeriana de Mundo foi fundamental para que Merleau-Ponty pudesse pensar a nossa
relao com e no mundo. O ser-no-mundo possibilitou a superao da perspectiva constituidora do
mundo do idealismo transcendental. A noo de mundo, porm, j se encontra na obra de Husserl, como
mundo da vida Lebenswelt.


25


antinomia realismo-idealismo pode ser superada somente no terreno da experincia
perceptiva e essa sua tese central.
A unidade alma-corpo no pensada, mas sim uma estrutura concreta. A alma e o
corpo so dois aspectos do modo do homem estar no mundo. Merleau-Ponty introduz a
ideia de relao para descrever essa unio do corpo com a conscincia e com mundo, o
corpo portador dessa dialtica. O organismo humano uma totalidade englobante:
matria, vida, conscincia so momentos de uma nica dialtica. A noo de relao
dialtica torna-se central no pensamento merleau-pontiano. Como se pode observar na
percepo, h uma atividade estruturante que vai alm da contraposio exterioridade-
interioridade; h uma dialtica que no descritvel em termos de pura passividade ou de
pura criatividade. essa dialtica que devemos explicar se quisermos superar a
antinomia alma-corpo. a prpria coisa que alcanamos na percepo, pois toda coisa
qual se pode pensar um significado de coisa, e chamamos percepo o ato em que
esse significado se revela a mim
41
.
Andrea Bonomi afirma que, em A estrutura do comportamento, o problema do
transcendental identificado com o da dialtica
42
. Para ele, Merleau-Ponty mostra como
o objeto da investigao transcendental no o conjunto das estruturas da conscincia,
enquanto condies de possibilidade da experincia, mas o comportamento psquico-
humano enquanto totalidade que inclui e forma os nveis inferiores, segundo uma
estruturao peculiar.
A anlise intelectual uma ao posterior percepo das formas, que deve ser
considerada como o nosso meio de percepo mais espontneo. H uma percepo do
todo que mais primitiva e natural. As formas no so constitudas pela inteligncia,
porm captadas pelo olhar, na medida em que esse abarca ou adota a organizao do
campo visual
43
. A percepo no simplesmente uma inteleco, pois sempre
mediatizada pelo corpo, que de uma s vez, contingncia e transcendncia.
O idealismo atesta que h uma composio do espiritual com o fisiolgico, e a
conscincia atividade constituinte. O naturalismo, por sua vez, reduz os processos
psquicos a um desdobramento dos processos orgnicos que podem ser explicados nos
termos das relaes causais. Para Merleau-Ponty, o corpo est presente alma como as

41
EC, p. 309.
42
BONOMI, Andrea. Fenomenologia e Estruturalismo. Trad. Joo Paulo Monteiro, Patrizia Piozzi e
Mauro Almeida Alves. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 36-7.
43
Cf. CNP, p. 107.


26


coisas exteriores o esto, em nenhum dos casos se trata de uma relao causal entre dois
termos: A unidade do homem no foi ainda rompida, o corpo no foi despojado de
predicados humanos, ainda no se tornou mquina, a alma ainda no foi definida como
existncia para si
44
.
Para a fenomenologia, a conscincia uma atividade, no uma coisa; esse foi,
para Husserl, o maior erro de Descartes. E o corpo tambm no uma coisa, ns
estamos no mundo, e o corpo o invlucro vivo de nossas aes. O corpo ou as
representaes mentais no constituem barreiras entre a conscincia e a realidade; o
fsico, o vital e o indivduo psquico no se distinguem, a no ser como diferentes graus
de integrao. Uma vez que o homem se identifica plenamente com a terceira dialtica,
ou seja, j no deixa jogar sobre si sistemas de conduta isolados, a alma e o corpo no se
distinguem mais
45
. Encontramo-nos na presena de trs acontecimentos: orgnico, da
natureza e do pensamento, que configuram a unidade de trs planos de significao ou
formas de unidade, estruturada por uma dialtica.
Corpo e alma no se contrapem mais na perspectiva merleau-pontiana: o que
est no interior, tambm est no exterior
46
.
1.3 O CORPO FENOMENAL
Apesar de manter o mesmo procedimento crtico do dilogo com a psicologia, na
Fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty elege, como tema central, a percepo e
no mais o comportamento, como fizera em A estrutura do comportamento, realizando,
nesse momento, as crticas s filosofias cartesianas e ps-cartesianas, tendo como
pensadores principais Descartes, Kant e Husserl. Se, em A estrutura do comportamento,
os alvos principais foram tanto o materialismo da cincia positivista, que concebia o
corpo como um objeto, quanto concepo espiritualista que, por sua vez,
descredenciava o corpo, considerando-o oposto alma, na Fenomenologia da percepo,
a discusso ser mais acentuadamente com o intelectualismo. Na introduo da

44
EC, p. 291-292.
45
EC, p. 313.
46
GOETHE apud CNP, p. 75; 117.


27


Fenomenologia da percepo, intitulada Os prejuzos clssicos e o retorno aos
fenmenos, desenvolvida uma reviso do modo como os clssicos trataram a
sensao, a percepo.
O intelectualismo fez a ciso do homem com o seu prprio corpo. Em Descartes,
por exemplo, isso fica evidente quando percebemos a prevalncia da razo sobre o
sensvel o corpo. Segundo Merleau-Ponty, Descartes e, sobretudo, Kant desligaram o
sujeito ou a conscincia, fazendo ver que eu no poderia apreender nenhuma coisa como
existente, se, primeiramente, eu no me experimentasse existente no ato de apreend-
la
47
. Ora, esse desligamento gera a dificuldade de se explicar como possvel o
conhecimento, uma vez que eu que sou, sou distinto do corpo pelo qual a conscincia
se liga ao mundo. H a uma recusa do aspecto corporal de nossa existncia, pois, para
Descartes e Kant, a ligao feita pela anlise consciente exercida pelo intelecto. Na
perspectiva merleau-pontiana, isso seria impossvel, pois nossa capacidade reflexiva est
intrinsecamente vinculada ao corpo e percepo. curioso notarmos, na passagem
acima citada, que Merleau-Ponty, fazendo referncia apreenso de alguma coisa como
existente, fala de uma experincia de pensamento, e que a certeza cartesiana s ser
alcanada com a clareza que um termo notadamente originado da experincia sensvel.
O corpo na concepo do materialismo cientfico positivista um objeto, partes
extrapartes. Ele , apenas, mais um objeto dentre os demais. J o espiritualismo
desconsidera o corpo, opondo-o alma. Merleau-Ponty afirma, em a Fenomenologia da
percepo, que no temos um corpo, mas sim, somos nosso corpo; ou ainda, que o nosso
corpo o nosso mediador de um mundo
48
, ele o nosso meio geral de ter um
mundo
49
.
Descartes considera a res cogitans como essncia do ser humano, do ser pensante,
colocando o corpo junto dos objetos do mundo como res extensa , que tm em comum
o fato de poderem ser divididos em vrias partes, e esse corpo-objeto caracterizado por
ser capaz de perceber, afinal, possui rgos de sentido: ele um organismo biolgico e
est no mundo junto com os outras coisas. Em relao ao corpo humano, tal noo
limitada, pois, ao mesmo tempo em que ele percebido no mundo, tambm pode
perceber. Ele tanto pode ser objeto quanto sujeito. O ser humano um sujeito de

47
PhP, p. III; 04.
48
PhP, p. 169; 201.
49
PhP, p. 171; 203.


28


percepo, encarnado e no uma entidade interior, ele est em situao, est no mundo,
em uma abertura sem limites, no simplesmente uma coisa. O sujeito de percepo vive
em seu corpo e no o observa do exterior (de cima, de baixo, de frente, de lado ou de trs,
por dentro ou por fora). Ele corpreo.
O corpo vivido de nossa experincia diferente do corpo objeto da cincia. Na
Fenomenologia da percepo, Merleau-Ponty ainda preserva certo dualismo (at uma
substancialidade); ainda est preso ideia de uma conscincia, mesmo que encarnada
uma subjetividade encarnada; ele fica preso conscincia constituinte. Porm ele,
assim como Descartes, no admite a metfora aristotlica do piloto em seu navio
50
, nem
por isso ele adere ideia cartesiana de uma unio entre substncias distintas, que concebe
a existncia da alma independente dessa unio com o corpo. Ns temos um corpo, e no
estamos, simplesmente, dentro dele. Para Merleau-Ponty:


Engajo-me com meu corpo entre as coisas, elas coexistem comigo enquanto
sujeito encarnado, e essa vida nas coisas no tem nada de comum com a
construo dos objetos cientficos. Da mesma maneira, no compreendo os
gestos do outro por um ato de interpretao intelectual, a comunicao entre as
conscincias no est fundada no sentido comum de suas experincias, mesmo
porque ela o funda: preciso reconhecer como irredutvel o movimento pelo
qual me empresto ao espetculo, me junto a ele em um tipo de reconhecimento
cego que precede a definio e a elaborao intelectual do sentido.
51



O corpo no pode ser determinado, como quis a tradio, por sua exterioridade,
como coisa extensa, nem to pouco como depositrio de uma substncia interior, de uma
coisa pensante (conscincia, razo). Ele abertura, ele est situado no mundo, lanado ao
mundo numa relao de troca, numa dialtica, na ambgua relao de quem toca e
tocado, do vidente e do visvel. A cincia constituda no laboratrio limitada a um
contexto constitudo por ela mesma, ela no reconhece essa inerncia, fora desse
contexto, no mundo vivido; ela se torna imprecisa e apenas aproximativa. preciso
considerar o aspecto corporal de nossa existncia.
O corpo prprio no uma presena concreta, e sim um campo de localizao no
qual se d a articulao do sensvel. Para aparecer no mundo, preciso ser um corpo.
Para ser-no-mundo, s possvel pelo corpo. E o mundo aqui no o mundo objetivo da

50
Para uma confrontao entre as filosofias de Descartes e de Merleau-Ponty, ver MOURA, Carlos Alberto
Ribeiro de. A cera e o abelhudo. In: ____. Racionalidade e crise. So Paulo: Discurso/Edufpr, 2001. p.
237-269
51
PhP, p. 216; 252.


29


cincia, nem to pouco o mundo das relaes de causalidade construdo pelo
intelectualismo, , ao contrrio, o mundo do corpo sujeito de percepo, corpo enraizado
no mundo da experincia sensvel.
A atividade reflexiva se refere ao que foi pr-reflexivamente dado. Por isso, o
pr-reflexivo deve ser tomado como o solo original do qual surge a prpria reflexo, os
pensamentos. Primeiro vivemos no mundo, somos sujeitos encarnados, nossa experincia
sensvel bsica, s depois pensamos. Primeiro eu posso e, s depois, porque temos
um corpo, pensamos eu penso
52
. Ser corpo estar atado a um certo mundo, e nosso
corpo no est primeiramente no espao: ele no espao.
53
. No podemos considerar as
diferentes partes de nosso corpo, seus aspectos visuais, tteis e motores, como
simplesmente coordenadas
54
. Retornar ao sensvel retornar experincia originria e
fundante na qual as coisas ganham sentido. A reflexo uma atividade segunda, que
surge no contato com um mundo, que se organiza diante de ns, no enquanto um
espectador estrangeiro. na atividade fundante que o mundo nos dado, no como
previamente constitudo, como quis o pensamento pr-judicativo. Antes de ser pensado, o
mundo vivido, ele o mundo da vida Lebenswelt, e , nele, que vemos o espetacular
milagre da expresso. Isso s possvel porque o sujeito da percepo em seu corpo.
a nossa experincia originria que Merleau-Ponty quer retomar, pois nela que
percebemos o aparecer do mundo, que s possvel pelo corpo, e no por uma inspeo
do esprito, ou por uma construo da memria como sugerem respectivamente
intelectualistas e empiristas. E ainda segundo Merleau-Ponty:


a reflexo no se retira do mundo em relao unidade da conscincia
enquanto fundamento do mundo; ela toma distncia para ver brotar as
transcendncias, ela distende os fios intencionais que nos ligam ao mundo para
faz-los aparecer, ela s conscincia do mundo porque o revela como
estranho e paradoxal.
55



O nosso corpo, como campo fenomenal, est aberto ao aparecer das coisas,
possibilitando o nosso contato primeiro com o mundo. O sujeito encarnado o corpo

52
A esse respeito Marilena Chau nos esclarece que: O corpo que no coisa nem ideia, mas espacialidade
e motricidade, recinto ou residncia e potncia exploratria, no da ordem do eu penso, mas do eu
posso. (CHAU, Marilena. Experincia do Pensamento: ensaios sobre a obra de Merleau-Ponty. So
Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 68.)
53
PhP, p. 173; 205.
54
PhP, p. 174; 206.
55
PhP, p. VIII; 10.


30


sujeito que conhece , relaciona-se diretamente com o mundo sem mediaes exteriores
ou interiores, o meio o corpo que est no mundo e, pelo corpo, percebemos o mundo
em ns. Estamos inseridos no mundo e encarnados num corpo.
A superao do kantismo, ou simplesmente a sua crtica, foi possvel pela
fenomenologia existencial derivada da fenomenologia da percepo e foi, sob a
influncia de Heidegger, que Merleau-Ponty chegou a ela. Mas ele o faz de um modo
mpar e diferente de Heidegger; no importa s a noo de compreenso, mas a de
expresso; se h Dasein em Merleau-Ponty, esse antes de tudo um corpo:

por meu corpo que compreendo o outro, assim como por meu corpo que
percebo coisas. Assim compreendido, o sentido do gesto no est atrs
dele, ele se confunde com a estrutura do mundo que o gesto desenha e que por
minha conta eu retomo, ele se expe no prprio gesto assim como, na
experincia perceptiva, a significao da chamin no est para alm do
espetculo sensvel e da chamin ela mesma, tal como meus olhares e meus
movimentos a encontram no mundo.
56



O corpo , para Merleau-Ponty, o prprio movimento de expresso, que projeta
as significaes no exterior, determinando-lhes um lugar e permitindo que as coisas
existam enquanto tais, sob nossas mos, sob nossos olhos. Ele a origem do sentido de
todos os espaos expressivos e no, simplesmente, mais um desses espaos
57
. Por isso,
no com um objeto fsico que o corpo deve ser comparado, mas com uma obra de
arte
58
.
1.4 DO CORPO CARNE
Para Merleau-Ponty, o corpo dividido em parte no seria mais um corpo, e sim
um amontoado de rgos ou partes slidas ou, como ele diz, uma imagem empobrecida
do corpo fenomenal:

a cincia que nos habitua a considerar o corpo como uma reunio de partes,
e tambm a experincia de sua desagregao na morte. Ora, o corpo
decomposto, precisamente, no mais um corpo. Se eu recoloco minhas

56
PhP, p. 216-7; 217.
57
PhP, p. 171; 202.
58
PhP, p. 176; 208.


31


orelhas, minhas unhas, meus pulmes, em meu corpo vivo, eles no aparecero
mais como detalhes contingentes. Eles no so indiferentes ideia que os
outros fazem de mim, eles contribuem para minha fisionomia ou para meu
aspecto, e talvez a cincia exprimir sobre forma de correes objetivas a
necessidade que eu tinha de ter orelha, unhas e pulmes assim feitos, se por
outro lado eu devia ser hbil ou desastrado, calmo ou nervoso, inteligente ou
tolo, se eu devia ser eu.
59



O corpo humano no um simples objeto entre os demais, nem um simples
organismo como a biologia o tratou, ele antes uma abertura ao mundo, ele vive em
diferentes regimes numa nica existncia, articulado dinamicamente por um esquema
corporal e no por uma juno de partes e rgos. Senciente (sentant) e sensvel
(sensible), o corpo existindo como sujeito e objeto para si e em si est aberto ao da
histria e das cincias da vida. O esquema paradoxal do corpo que se movimenta,
entendido como corporeidade, enfatizado por Merleau-Ponty em vez da anlise
reflexiva. A unidade de nossa ao um sistema de equivalncia, Por ser fenomenal, o
corpo expressa a nossa insero no mundo.
O percurso seguido por Merleau-Ponty at A fenomenologia da percepo levou-
o a uma subjetivao do corpo, permanecendo ainda filiado metafsica dualista
substancialista. s em O visvel e o invisvel que o corpo deixa de ser apenas matria e
passa condio de carne, como elemento que participa do mundo sem ser apenas
objeto nem simplesmente sujeito. O ambicioso projeto da restituio do sensvel tem
com consequncia a constituio de um status ontolgico para o corpo para o sensvel
no mesmo nvel que antes ocupara a conscincia; porm, permanece, por isso mesmo,
em sua primeira fase, sem superar o dualismo e sim, apenas, confere ao corpo uma
dignidade substancial.
As noes inicias elaboradas sobre o corpo, a partir de A estrutura do
comportamento e da Fenomenologia da percepo, tiveram a reflexo sobre a percepo
como um dos enfoques centrais. Porm, como o prprio autor observara posteriormente,
reconhecer no corpo apenas um poder expressivo e consider-lo uma potncia subjetiva
no suficiente para resolver as limitaes impostas pelas filosofias por ele criticadas. O
corpo continuou junto das substncias, s que agora num lugar supostamente
privilegiado, o corpo prprio exigiu a constituio de uma ontologia que no admitisse
mais as perspectivas dicotmicas. Seu esforo de demonstrar que a subjetividade est

59
PhP, p. 493; 578.


32


enraizada no mundo, que ela uma subjetividade encarnada, ser superado atravs da
noo de carne, com a qual Merleau-Ponty busca superar os impasses postos pelo seu
projeto inicial, partindo agora da noo de carne e de uma nova perspectiva para falar da
experincia.
Nos seus ltimos trabalhos, Merleau-Ponty no abandona as categorias de corpo
objetivo e corpo fenomenal. No entanto, ele prprio fez a crtica da forma como tratou da
unio da alma com o corpo, pois no resolveu o problema, ou ainda manteve a relao
entre corpo objetivo e corpo fenomenal, assumindo ainda a distino entre a conscincia
e o objeto. na noo de carne que ele ir investir para se afastar das distines
assumidas entre corpo-sujeito e corpo-objeto. A carne ser a abertura para o mundo,
enquanto matria comum do corpo vidente e do mundo visvel. Merleau-Ponty toma a
noo de carne de Husserl, que usava Leib para se referir ao vivido. Para Merleau-
Ponty:

O que chamamos carne, essa massa interiormente trabalhada, no tem,
portanto, nome em filosofia alguma. Meio formador do objeto e do sujeito, no
o tomo de ser, o em si duro que reside num lugar e num momento nicos:
pode-se perfeitamente dizer do meu corpo que ele no est alhures, mas no
dizer que ele esteja aqui e agora, no sentido dos objetos; no entanto, minha
viso no os sobrevoa, ela no o ser que todo saber, pois tem sua inrcia e
seus vnculos, dela. preciso pensar a carne, no a partir das substncias,
corpo e esprito, pois seria ento a unio dos contraditrios, mas, dizamos,
como elemento, emblema concreto de uma maneira de ser geral.
60



Ao falar de carne, Merleau-Ponty no pretendeu constituir uma antropologia.
Com a carne do visvel, ele quis dizer que o ser carnal, como ser das profundidades, em
vrias camadas ou de vrias faces, ser de latncia e apresentao de certa ausncia, um
prottipo do Ser, de que nosso corpo, o sensvel senciente, uma variante
extraordinria
61
. Nosso corpo , concomitantemente, corpo fenomenal e corpo objetivo,
mas tal paradoxo j est todo visvel, como, por exemplo, um cubo, que vejo inteiro sem,
todavia, poder ver todos os seus aspectos de uma s vez.
Para Merleau-Ponty, a carne no nem matria, nem esprito e, muito menos,
substncia. Por isso, ele recorre ao antigo termo elemento que os pr-socrticos

60
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le visible et linvisible. Paris: Editions Gallimard, 1990. [Ed. Brasileira:
O visvel e o invisvel. Traduo de Jos Artur Gianotti, Armando Mora dOliveira. 3. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1992. VI, p. 193-4; 142-3.
As demais notas a seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais VI, acompanhadas de
seus respectivos nmeros de pginas.
61
VI, p. 179; 132-3.


33


usavam falar de gua, ar, terra e fogo, isto , no sentido de uma coisa geral, meio
caminho entre o indivduo espcio-temporal e a ideia, espcie de princpio encarnado que
importa um estilo de ser em todos os lugares onde se encontra uma parcela sua. Nesse
sentido, a carne um elemento do Ser.
62

Ao retornar, em O visvel e o invisvel, sua ideia de corpo da Fenomenologia da
percepo, ele comparar o corpo a uma folha de papel, a um ser de duas faces, pois ele
de um lado, coisa entre as coisas e, de outro, aquilo que as v e toca
63
, compreende
tanto a ordem do objeto quanto a do sujeito, ou como denominava, corpo objetivo e
corpo fenomenal. O ser, compreendido a partir dessa reflexo, um ser de duas
dimenses:

Se minha mo esquerda toca a minha mo direita e se de repente quero, com a
mo direita, captar o trabalho que a esquerda realiza ao toc-la, esta reflexo
do corpo sobre si mesmo sempre aborta no ltimo momento: no momento em
que sinto minha mo esquerda com a direita, correspondentemente paro de
tocar minha mo direita com a esquerda. Mas este malogro de ltimo instante
no retira toda a verdade a esse meu pressentimento de poder tocar-me
tocando: meu corpo no percebe, mas est como que construdo em torno da
percepo que se patenteia atravs dele: por todo o seu arranjo interno, por
seus circuitos sensori-motores, pelas vias de retorno que controlam e relanam
os movimentos, ele se prepara, por assim dizer, para uma percepo de si,
mesmo se nunca ele que ele prprio percebe ou ele quem o percebe. Antes da
cincia do corpo que implica a relao com outrem , a experincia de minha
carne como ganga de minha percepo ensinou-me que a percepo no nasce
em qualquer lugar, mas emerge no recesso de um corpo.
64




Esse o exemplo de Husserl, como aponta Iraquitan Caminha
65
, e permanece na
dicotomia interior-exterior. Com a noo de carne universal, Merleau-Ponty busca
justamente escapar daquela sua antiga ideia do corpo como feito de duas faces: nele no
h duas camadas ou duas faces, e ele no , fundamentalmente, nem apenas coisa vista
nem apenas vidente, a Visibilidade ora errante ora reunida
66
. A viso, que seu
exemplo, e no apenas o tato, distncia em uma imerso. Logo, a viso no retm um
mundo em um recito privado minha conscincia . Mesmo a ideia de distncia no
suficientemente forte. Entre o corpo como sensvel e o corpo como senciente, diz
Merleau-Ponty, ao invs de distncia, o que h o abismo que separa o Em Si do Para

62
VI, p. 184; 136.
63
VI, p. 180; 133.
64
VI, p. 24-5; 20-1.
65
Cf. CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. O distante-prximo e o prximo-distante: corpo e percepo na
filosofia de Merleau-Ponty. Joo Pessoa: Editora Universitria da UFPB, 2010, cap. VII.
66
VI, p. 181; 134.


34


Si
67
. Mas, ento, como podemos pensar o senciente-sensvel? Qual o limite do corpo e
do mundo, j que o mundo tambm carne, isto , ser profundo, de latncia, com vrias
camadas de significaes? Ele responde com o conceito de entrelaamento ou quiasma.
No simples, porm, escapar da dicotomia, pois a reversibilidade do vidente e do
visvel, do tacto e do tangvel sempre iminente e nunca realizada de fato
68
.
A experincia considerada como reversibilidade, transitividade e reflexo carnal,
nos mostra que:

S sairemos desse impasse quando renunciarmos bifurcao entre a
conscincia de... e o objeto, admitindo que meu corpo sinrgico no
objeto, que rene um feixe de conscincia aderente a minhas mos, a meus
olhos, por meio de uma operao que lhes lateral, transversal, admitindo que
minha conscincia no a unidade sinttica, incriada, centrfuga, de uma
multido de conscincia de..., tambm centrfugas, mas que sustentada,
subtendida pela unidade pr-reflexiva e pr-objetiva do corpo.
69



67
VI, p. 180; 133.
68
VI, p. 194; 143.
69
VI, p. 186; 137-8.


35


2 A EXPRESSO



A expresso do que existe uma tarefa infinita.
Merleau-Ponty. DC.
2.1 A PERCEPO E O MUNDO PERCEBIDO
A problemtica que envolve a percepo est presente no pensamento de
Merleau-Ponty desde A estrutura do comportamento at o inacabado O visvel e o
invisvel, porem , na Fenomenologia da percepo, que ela ganha destaque central por
meio da tarefa de retorno radical s coisas mesmas. A descrio da percepo pelo
retorno s coisas pretende voltar ao momento originrio e primordial de apreenso de
onde todo sentido se origina, momento que tambm o solo sobre o qual todo
conhecimento se edifica. Esse retorno ser radical e tem um carter ontolgico, pois, para
Merleau-Ponty, a percepo de uma coisa me abre ao ser
70
.
Merleau-Ponty no adere s filosofias que conceberam nossas relaes com o
mundo como tendo sido geradas por estmulos externos previamente determinados, pois
tais perspectivas filosficas conceberam o mundo (ou ainda sua significao),
previamente, antes de qualquer experincia nossa, no reconhecendo nossa adeso a ele.
A percepo a experincia que nos abre para a realidade, ela abertura para. Ela
realizada no mundo e em ns. pela percepo que nos revelada a apario do mundo,
logo no poderamos conceb-lo existindo previamente e determinando nossas
experincias, como queriam os filsofos de inspirao empirista. Conforme nos assegura
Merleau-Ponty:

A percepo no uma cincia do mundo, no nem mesmo um ato, uma
tomada de posio deliberada; ela o fundo sobre o qual todos os atos se
destacam e ela pressuposta por eles. O mundo no um objeto do qual

70
A ideia de que na Fenomenologia da percepo h uma espcie de ontologia no seria aceita por todos
os seus comentadores, Esta tese defendida por Carlos Alberto Ribeiro de Moura, para quem no h
uma ruptura entre a Fenomenologia da percepo e O visvel e o invisvel.


36


possuo comigo a lei de constituio; ele o meio natural e o campo de todos
os meus pensamentos e de todas as minhas percepes explcitas. A verdade
no habita apenas o homem interior, ou, antes, no existe homem interior,
o homem est no mundo, no mundo que ele se conhece.
71




A descrio do mundo percebido, proposta por Merleau-Ponty, a de um mundo
esttico, ou, como ele diz, como espao de transcendncia, espao de
incompossibilidades, de ecloso, de deiscncia, e no como espao objetivo-imanente
72
.
Ao contrrio dos empiristas e dos intelectualistas que acreditam no poder da atividade de
sntese que tornaria claro o mundo percebido, pois j pr-constitudo, para Merleau-
Ponty, o mundo percebido no definido e acabado, uma vez que ele aparece dessa
relao mtua entre ns e o mundo natural que, para ele, o de sentido bruto, o horizonte
de nossa existncia. Sendo assim, retornar s prprias coisas retornar ao momento no
qual experimentamos a coisa percebida como que pela primeira vez. Conforme Caminha,
esse retorno significa torn-la irredutvel a uma realidade em si e, ao mesmo tempo,
voltar presena do aparecer da coisa percebida, o que a torna irredutvel a uma
realidade para si
73
.
O percebido no se mostra em si mesmo e sim numa trama relacional. Segundo
Merleau-Ponty, a partir do momento que deixarmos de conceber a percepo como ao
do puro objeto fsico sobre o corpo humano e o percebido como resultado interior dessa
ao, parece que toda distino entre o verdadeiro e o falso, o saber metdico e os
fantasmas, a cincia e a imaginao, vem por gua abaixo
74
. O mundo percebido as
coisas aparece a um corpo que v em total entrelaamento com o que visto. No
percebemos o mundo de fora, no vemos o mundo com lentes como um cientista no
laboratrio analisa seus objetos de pesquisa. O mundo com o qual trabalha o cientista
aquele que se tem a distncia, sem qualquer imerso. Seu pensamento , como dir
Merleau-Ponty em uma expresso que ficou muito conhecida, pensamento de sobrevoo.
A f, em um mundo previamente determinado, orienta tanto os empiristas quanto
os intelectualistas, porm, como afirma Merleau-Ponty; Vemos as coisas mesmas, o
mundo aquilo que vemos frmulas desse gnero exprimem uma f comum ao homem

71
PhP., p. V; 06.
72
VI, p. 269-201.
73
CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. op. cit., p. 46.
74
VI, p. 45-35.


37


natural e ao filsofo desde que abre os olhos...
75
. E ainda: Assim , e nada se pode
fazer em contrrio. Ao mesmo tempo verdade que o mundo o que vemos e que,
contudo, precisamos aprender a v-lo
76
. A primeira viso, o primeiro contato com ele, o
primeiro prazer que temos dele, inicia-nos no ser: no se trata de modo algum de algo em
relao a um contedo, mas sim de uma abertura que nunca poder se fechar e da qual
depende todas as experincias seguintes. Porm, se o mundo que vemos no est
acabado, uma vez que o vemos em perspectivas, a tentativa de Merleau-Ponty
descrever a percepo entranhada no mundo que ela percebe no ato prprio de aparecer.
A ideia no nada de outro mundo; no um invisvel de fato, ou como uma coisa
escondida atrs de outra, no um invisvel absoluto, que nada teria a ver com o visvel,
mas o invisvel deste mundo, aquele que o habita, o sustenta e torna visvel, sua
possibilidade interior e prpria, o Ser desse ente.
77

O ser que se percebe se move e, ao mover-se, se abre a infinitas perspectivas.
Com isso, constatamos a impossibilidade de uma sntese que d por acabado o mundo,
pois, se assim o fosse, tudo o ser no existiria. A atividade reflexiva no pode
colocar-se aqum ou alm do mundo do qual emerge e, ao mesmo tempo, tentar camuflar
essa relao. Merleau-Ponty nos afirma que um equivoco esquecer esse envolvimento
com o mundo em estado bruto:


A reflexo guarda tudo da f perceptiva: a convico de que h qualquer coisa,
que h o mundo, a ideia de verdade, a ideia verdadeira dada. Simplesmente,
essa brbara convico de ir s prprias coisas incompatvel com o fato da
iluso ela a reduz ao que pretende dizer ou significa converte-a em sua
verdade, descobrindo a a adequao e o consentimento do pensamento ao
pensamento, a transparncia do que penso para mim que o penso. A existncia
bruta e previa do mundo que acreditava encontrar j ali, abrindo os olhos,
apenas o smbolo de um ser que para si logo que , porque todo o seu ser
aparecer e, portanto, aparecer-se e que se chama esprito.
78



Essa crena irresistvel, a f ingnua de que h algo, de que h o mundo,
a nossa primeira evidncia
79
. Conforme Caminha, a f perceptiva nos d a certeza de
que em nenhum momento, ns samos do mundo percebido, no sentido de que o mundo

75
VI, p. 17-15.
76
VI, p. 18-16.
77
VI, p. 198-146.
78
VI, p. 51-39.
79
PhP, p.XI; 14.


38


no outra coisa alm do que ns percebemos
80
. Para Merleau-Ponty, s pelo retorno
f perceptiva, revisando a anlise cartesiana, que superaremos a crise em que se
encontra nosso saber quando acredita fundar-se sobre uma filosofia que as suas prprias
tentativas destroem
81
.
O pensamento precisa reconhecer sua gnese, uma vez que ele malogrou na
tentativa de se instalar aqum da experincia perceptiva. necessrio que ele reconhea
sua origem no mundo percebido, que pr-reflexivo anterior, a qualquer tentativa de
objetivao realizada posteriormente abertura ao mundo, j constatada na f perceptiva.
O mundo sensvel anterior ao universo do pensamento, e esse s pode se constituir a
partir daquela experincia originria: tudo o que para ns se chama pensamento, exige
essa sua distncia, esta sua abertura inicial que constituem para ns campo de viso,
campo de futuro e passado...
82
. O que afinal essa abertura?
Dizer h mundo significa que no se pode pensar o mundo de fora. Pensar o
mundo no operar com conceitos e encontrar no mundo a confirmao de certezas. Ao
contrrio, um ato de estar imerso, enraizado no mundo. No h dentro e fora, exterior e
interior. Trata-se, ento, de refletir sobre essa evidncia primeira: h mundo. O mundo
apario de uma completude nunca acabada. necessrio no s voltar s coisas, mas
tambm ao sujeito que percebe. H sujeito! Mas no ele quem constitui o mundo. Por
isso, Merleau-Ponty questiona: Quem v este vermelho?
O pensamento que toma como res, tanto o sujeito como o mundo, acaba por
conceb-los a partir da ideia de adequao de conhecimento e assim perde a relao que
estabelecemos com o mundo e ns mesmos
83
. A fenomenologia comea pelo
questionamento mesmo dessa relao originria, a abertura para o mundo. O mundo
horizonte, mas porque, de alguma maneira, aquele que v pertence-lhe e est nele
instalado. Esse questionamento, porm, no a analisa, no visa se desfazer dessa
relao, como se ela tivesse sido feita por ajuntamento
84
:

A filosofia a f perceptiva interrogando-se sobre si mesma. Pode-se dizer
dela, como de toda f, que f porque possibilidade de dvida e esse
infatigvel percurso das coisas, que nossa vida, tambm uma interrogao
contnua. No s a filosofia, no incio o olhar que interroga as coisas. No

80
CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. op. cit., p. 59.
81
VI, p. 46-36.
82
VI, p. 28; 23.
83
VI, p. 42; 33.
84
VI, p. 136-101.


39


temos uma conscincia constituinte das coisas, como acredita o idealismo, ou
uma pr-ordenao das coisas conscincia, como acredita o realismo (eles
so indiscernveis no que aqui nos interessa, pois ambos afirmam a adequao
da coisa e do esprito) temos com nosso corpo, nossos sentidos, nosso olhar,
nosso poder de compreender a fala e de falar, mensuradores para o Ser,
dimenses a que podemos remet-lo; no, porm uma relao de adequao e
de imanncia.
85



O que o olhar interroga j est a, mas s est desde que ele o tenha encontrado.
Nossa viso vai s prprias coisas. Essa experincia privilegiada porque nos mostra,
com grande preciso, a presena perceptiva do mundo:

[...] nossa experincia que est aqum da afirmao e da negao, aqum do
juzo opinies crticas, operaes ulteriores mais velha que qualquer
opinio, a experincia de habitar o mundo por meio de nosso corpo, a
verdade ns mesmos inteiramente sem que seja necessrio escolher nem
mesmo distinguir entre a segurana de ver e a de ver o verdadeiro, pois que so
por princpio uma mesma coisa portanto f, e no saber, porquanto o mundo
aqui no est separado do domnio que temos sobre ele, sendo, ao invs de
afirmado, tomado como evidente, e ao invs de revelado, no dissimulado, no
refutado.
86



Para Merleau-Ponty, no momento em que nos damos conta de nossa relao com
o mundo, de nossa abertura para o mundo e quando tentamos, pela reflexo, captur-la,
a perdemos. Essa abertura, como para Heidegger, a compreenso, mas essa pensada
corporalmente:

Vejo, sinto e certo que, para me dar conta do que seja ver e sentir, devo parar
de acompanhar o ver e o sentir no visvel e no sensvel onde se lanam,
circunscrevendo, aqum deles mesmo, um domnio que no ocupam e a partir
do qual se tornam compreensveis segundo seu sentido e sua essncia.
Compreend-los surpreend-los, pois a viso ingnua me ocupa inteiramente,
pois a ateno na viso, que se acrescenta a ela, retira alguma coisa desse dom
total, sobretudo, porque compreender traduzir em significaes disponveis
um sentido inicialmente cativo na coisa e no mundo.
87



Se o mundo o que percebo, logo h uma proximidade absoluta, mas, se a
examino e expresso, encontro tambm uma distncia irremedivel. Nada mais comum:
os homens pensam, ao mesmo tempo, que sua percepo penetra nas coisas e que se faz
aqum de seu corpo
88
. No h a nada de problemtico, no antes de se reduzir essa
experincia a teses e enunciados. Por isso, no devemos tratar dela como simples

85
VI, p. 139-103.
86
VI, p. 48; 37.
87
VI, p. 57-8; 44.
88
VI, p. 23; 20.


40


operao de um sujeito pensante, ao contrrio, importa voltar a esse momento pr-
reflexivo, isto , percepo. Uma filosofia reflexionante, que comea pela dvida
metdica, no pode esclarecer o mundo visvel, aquele que v as suas relaes com
outros videntes. Assim, tratar a percepo como inspeo do esprito , de antemo,
reduzir nosso contato com o Ser s operaes discursivas pelas quais nos defendemos
da iluso, reduzir o verdadeiro ao verossmil, o real ao provvel
89
. Com efeito, a
percepo originria a instituio de uma significao indita.
Assim como no devemos conceber a percepo de forma objetiva e causal,
tambm no devemos faz-lo com a expresso. Percepo e expresso no so
experincias causais, separadas temporalmente. No percebo para depois expressar.
Segundo Merleau-Ponty, a expresso no deve ser reduzida a uma operao final em
relao percepo. Ela no efeito de uma percepo.
90

2.2 O MILAGRE DA EXPRESSO
O termo expresso alcana uma significativa abrangncia no pensamento
merleau-pontiano e se estende a qualquer gesto humano: Qualquer percepo, qualquer
ao que a suponha, em suma, qualquer uso humano do corpo j expresso
primordial
91
. A ideia de uma expresso primordial ou de uma expresso criadora remete
ao ato inicial que constitui signos em signos, que confere sentido ao que antes no
tinha. Essa emergncia do sentido, ou mesmo o momento em que as coisas configuram-
se em coisas, ancora-se na prpria percepo, visto que ela nos d um logos em estado
nascente
92
. A percepo, com efeito, est sempre por se fazer, constitutivamente

89
VI, p. 62; 47.
90
Quem expressa o corpo. E ele no percebe para depois expressar. Na prpria experincia perceptiva, j
est implicada a expresso perceptiva.
91
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le langage indirect et les voix du silence. In:_______. Signes. Paris:
Gallimard, 1960. [Ed. Brasileira: In: ______. O olho e o esprito: seguido de A linguagem indireta e as
vozes do silncio e A dvida de Czanne. Traduo de Paulo Neves e Ermanita Galvo Gomes Pereira.
So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 84; 99.
As demais notas a seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais LI, acompanhadas
de seus respectivos nmeros de pginas.
92
MERLEAU-PONTY, Maurice. O primado da percepo e suas consequncias filosficas. Traduo
de Constana Marcondes Csar. Campinas: Papirus, 1990.p.63.


41


inacabada, e, assim, exige que a expresso do mundo no se atenha significao tcita,
mas que seja poiesis, que sempre recrie, metamorfoseie o institudo.
Se o gesto humano j uma ao inauguradora de sentido, o pintor, ao compor
um quadro, continuaria, mas, tambm, amplificaria tal modo de ser do gesto; segundo
Merleau-Ponty, podemos encontrar a o emblema da expresso e da percepo humana.
Esse contato prvio e pr-reflexivo com o mundo que a experincia vivida fornece e
onde se faz torna-se a meta da investigao de Merleau-Ponty, j que, para ele, o
pensamento crtico rompeu com a evidncia nascente das coisas
93
.
A pintura moderna liberou a essncia da pintura, medida que se colocou como
questo a possibilidade de expressar
94
, de expressar o ser, sem o auxlio da Natureza no
modo como estamos entranhados no universal pelo que temos de mais pessoal
95
.
Fugindo a uma interpretao subjetivista da arte moderna, que a interpretao de
Malraux, Merleau-Ponty afirmara a objetividade e universalidade da arte, da expresso
criadora, conquistada sobre a superfcie da experincia pessoal. Como assinala Marilena
Chau: A experincia o que em ns se v quando vemos, o que em ns se fala quando
falamos, o que em ns se pensa quando pensamos
96
. Em face de uma inquietao
particular, a pintura acaba por celebrar a visibilidade do mundo.
O projeto de restituio do sensvel traz como novidade a possibilidade de se
chegar ao ser em seu estado bruto, nascente, onde ele ganha sentido; e a expresso
artstica lugar privilegiado para demonstrao de tal possibilidade, em especial, a
pintura.
Em algumas passagens da Fenomenologia da percepo, encontramos o termo
milagre referindo-se ao ato de significao, onde surge o sentido, milagre da
expresso
97
. Seria uma maneira de Merleau-Ponty se afastar da tradio filosfica e das
cincias, que, por sua vez, explicam esse fenmeno por uma teoria da representao?
Podemos mesmo admitir que ele assim o faz para pensar esse ato, no de forma

As demais notas a seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais PP, acompanhadas de
seus respectivos nmeros de pginas.
93
Como dizem Coelho Jr. e Carmo ao citarem o texto Un Indit de 1952 endereado a Gueroult (1991,
p.47).
94
Cf. LI p. 65; 82.
95
LI, p. 65; 82.
96
CHAU, Marilena. op. cit., p. 474.
97
Em outros textos, (a exemplo de DC, LI, VI, OE), encontramos tambm formulaes recorrentes que
usam os termos mgica; mistrio; magia; milagre, referindo-se ao ato de significao no
momento mesmo da apario das coisas.


42


objetiva, como quis a cincia e a filosofia, mas na sua efetiva fenomenalidade. Para
Merleau-Ponty, movimento, tato, viso aplicam-se, a partir de ento, ao outro e a eles
prprios, remontam fonte e, no trabalho paciente e silencioso do desejo, comea o
paradoxo da expresso
98
.
Merleau-Ponty afirma que a coisa realiza este milagre da expresso:


um interior que se revela no exterior, uma significao que irrompe no mundo
e a se pe a existir, e que s se pode compreender plenamente procurando-a
em seu lugar com o olhar. Assim, a coisa o correlativo de meu corpo e, mais
geralmente, de minha existncia, da qual meu corpo apenas a estrutura
estabilizada, ela se constitui no poder de meu corpo sobre ela, ela no em
primeiro lugar uma significao para o entendimento, mas uma estrutura
acessvel inspeo do corpo, e, se queremos descrever o real tal como ele nos
aparece na experincia perceptiva, ns o encontramos carregado de predicados
antropolgicos.
99



No silncio da conscincia originria, no so somente as palavras que nos
dizem, mas as prprias coisas; em torno desse ncleo de significao que os atos de
denominao e de expresso se organizam
100
. No se trata de um milagre no sentido de
algo sobrenatural, mas de uma grande maravilha nada mais natural a quem experimenta
uma vida encarnada, que se move e v, na completa ignorncia dos msculos e nervos, os
instrumentos dessa ao. O recurso a algum Esprito do Mundo, que operaria em ns
sem ns, e perceberia em nosso lugar, alm do mundo percebido
101
, no explica o
fenmeno da expresso. Antes cria mais um entrave compreenso. H decerto
racionalidade, mas no um Esprito absoluto ou algum mundo no sentido realista.
102
Se o
ato do artista exemplar aqui, porque o estilo irradia dele sem que ele mesmo se d
conta de todo a mecnica fsica e cultural que ele opera.
O artista, como todos ns, est instalado no ser e a se conduz como em pas
conquistado, graas a um sistema de sistemas no qual se encontram reunidos olhar, mo
e corpo voltados inspeo do mundo e capazes de transpor distncias. Nenhum esprito
toma o lugar do corpo e antecipa a ns o que vamos ver: No, so meus prprios
olhares, sua sinergia, sua explorao, sua prospeco que focalizam o objeto iminente e

98
VI, p. 189; 140.
99
PhP, p. ; 428-9.
100
PhP, p. X; 12.
101
LI, p. 82; 98.
102
PhP, p. XI; 18.


43


jamais as nossas correes seriam suficientemente rpidas e precisas se devessem
fundamentar-se num verdadeiro clculo dos efeitos.
103
Em se tratando da expresso, no
h nenhum primado lgico e anterior, de fato ou de direito, de um pensamento puro,
como querem os intelectualista. No h nenhum sentido em si que exista previamente
expresso, ao contrrio, essa apenas o esboa, sem o possuir realmente.
Por outro lado, se a expresso denominada de milagre, Merleau-Ponty no
considera que o mundo tenha nada de misterioso. Misto de facticidade e idealidade,
indivisas, este mundo no soma de fatos ou sistema de ideias, ao contrrio, ele a
prpria impossibilidade do no senso ou do vazio ontolgico
104
. O milagre, por sua
vez, se encontra nessa potncia aberta e indefinida de significar
105
em que os velhos
gestos servem de fundo para uma significao nascente, afinal, eles prprios, as antigas
significaes, j foram novos um dia. A compreenso dos outros gestos supe, certo,
um mundo percebido comum a todos, um panorama comum aos interlocutores, mas no
como algo dado, realizado, e sim a partir da incompletude mesma do mundo, que se
revela no inacabamento de nossa percepo das coisas.
O milagre no , porm, aquele do mundo mgico dos contos de fada, de uma
criao absoluta numa solido agressiva, mas um que responde quilo que o mundo, o
passado, as obras feitas reclamavam, realizao, fraternidade. Merleau-Ponty recorda o
termo Stiftung (fundao ou estabelecimento) de Husserl que usava para designar
primeiramente a fecundidade ilimitada de cada presente, principalmente, a fecundidade
dos produtos da cultura que continuavam a valer depois de seu aparecimento e abrem um
campo de pesquisas em que revivem perpetuamente, isto , a instituio de uma
tradio, no sentido em que o artista tem o poder de esquecer as origens e de dar ao
passado, no uma sobrevida, que a forma hipcrita do esquecimento, mas sim uma
vida, que a forma nobre da memria
106
. O menor gesto j expresso e tem o poder de
fundar e reviver a cultura, modificando-a num constante recomeo. Assim, a operao
expressiva do corpo, iniciada pela menor percepo, que se amplifica em pintura e em
arte.
107


103
LI, p. 83; 99.
104
VI, p.156-7; 115.
105
PhP, p. 226; 263.
106
LI, p. 74; 90.
107
LI, p. 87; 102.


44


A decisiva novidade de Merleau-Ponty est no modo como considera o corpo, ou
antes, como considera as obras culturais a partir do corpo. Nesse caso, o da memria, ela
no pode ser uma espcie de conscincia que constitui o passado, ou algum fenmeno
fsico-qumico, pois a teramos apenas um corpo mecnico ou servo do esprito, e no,
como quer Merleau-Ponty, um corpo fenomenal. Para ele, a memria um esforo
para reabrir o tempo a partir das implicaes do presente, e se o corpo, sendo nosso meio
permanente de tomar atitudes e de fabricar-nos assim pseudos presentes, o meio de
nossa comunicao com o tempo, assim como o espao
108
.
Se no existe uma significao dada, um pensamento prvio expresso, ento
no basta dizer que o gesto ou a fala transfigura o corpo, pois esse no manifesta o
pensamento ou a alma, mas sim se faz pensamento, converte-se na inteno que
significa.
109
Toda linguagem, diz Merleau-Ponty,


se ensina por si mesma e introduz seu sentido no esprito do ouvinte. Uma
msica ou uma pintura que primeiramente no compreendida, se
verdadeiramente diz algo, termina por criar por si mesma seu pblico, quer
dizer, por secretar ela mesma sua significao. No caso da prosa ou da poesia,
a potencia da fala menos visvel, porque temos a iluso de j possuirmos em
ns, com o sentido comum das palavras, o que preciso para compreender
qualquer texto, quando, evidentemente, as cores da paleta ou os sons brutos
dos instrumentos, tais como a percepo natural os oferece a ns, no bastam
para formar o sentido musical de uma msica, o sentido pictrico de uma
pintura. Mas na verdade o sentido de uma obra literria menos feito pelo
sentido comum das palavras do que contribui para modific-lo. H, portanto,
tanto naquele que escuta ou l como naquele que fala e escreve, um
pensamento na fala que o intelectualismo no suspeita.
110



Logo, o pensamento no nada de interior, no est fora do mundo, alm ou
aqum das palavras. Ele no algum tipo de representao: O orador no pensa antes de
falar, nem mesmo enquanto fala; sua fala seu pensamento. Da mesma maneira, o
ouvinte no concebe por ocasio dos signos.
111
So os pensamentos constitudos que
do a iluso de uma vida interior, de que eles so prvios e de que a linguagem no passa
de um instrumento. Mas se, ao contrrio, nos reportarmos fala instituinte, fala
falante, e no fala falada, ento perceberemos que ela no mais um meio, ela
uma manifestao, uma revelao do ser ntimo e do elo psquico que nos une ao mundo

108
PhP, p. 211; 246.
109
PhP, p. 229; 267.
110
PhP, p. 209; 244.
111
PhP, p. 209; 244-5.


45


e aos nossos semelhantes.
112
Nessa, o pensamento e a expresso constituem-se
simultaneamente: o sentido est enraizado na fala, e a fala a existncia exterior do
sentido
113
. No dispomos de outro meio para representar-nos a palavra seno ela
mesma; da, para o pensamento pr-cientfico, nomear o objeto faz-lo existir ou
modific-lo: Deus cria os seres nomeando-os, e falando dos seres que a magia age
sobre eles.
114

Para as falas banais, temos sim uma significao j formulada. Para as novas
significaes, porm, no h outro recurso seno as significaes disponveis. Essas, por
sua vez, resultam de atos de expresses anteriores. O milagre da expresso baseia-se,
para Merleau-Ponty, em uma dialtica entre fala falada e fala falante, ou ainda, para
usar uma palavra que lhe cara, na reversibilidade da fala e do que ela significa.
Somente a fala autntica ou originria coincide com o pensamento que expressa: aquela
da criana que pronuncia sua primeira palavra, do apaixonado que revela seu sentimento,
a do primeiro homem que tenha falado ou aquela do escritor e do filsofo que
despertam a experincia primordial para aqum das tradies
115
. Na fala falante, a
inteno de significar est em estado nascente. E, por isso, Merleau-Ponty afirma que
nossa ideia sobre o homem continuar a ser superficial enquanto no remontarmos a
essa origem, enquanto no reencontrarmos, sob o rudo das falas, o silncio primordial,
enquanto no descrevermos o gesto que rompe esse silncio. A fala um gesto, e sua
significao, um mundo
116
.
A expresso primordial primordial no porque haja um privilgio em
relao a outros atos, mas porque est relacionada percepo; ela nasce j na percepo.
Com efeito, para a criana, o objeto s se torna conhecido quando nomeado, o nome a
essncia do objeto e reside nele do mesmo modo que sua cor e que sua forma.
117
O ato
expressivo do pintor no comea quando ele d as primeiras pinceladas no quadro, mas
em seu olhar. algo desse olhar que ele nos faz ver quando vemos o quadro depois de
pintado, bem como, ao ler um livro, instala-se no leitor um rgo dos sentidos, abre, para
sua expresso, um novo campo ou uma nova expresso.

112
PhP, p. 229; 266. (O destaque em itlico do autor).
113
PhP, p. 212; 247.
114
PhP, p. 207; 242.
115
PhP, p. 208; 636, nota 5.
116
PhP, p. 214; 250.
117
PhP, p. 207; 242.


46




O maior benefcio da expresso no consignar em um escrito pensamentos
que poderiam perder-se, um escritor quase no rel suas prprias obras, e as
grandes obras depositam em ns, na primeira leitura, tudo aquilo que a seguir
extrairemos delas. A operao de expresso, quando bem-sucedida, no
deixa apenas um sumrio para o leitor ou para o prprio escritor, ela faz a
significao existir como uma coisa no prprio corao do texto [...].
118




Retornemos ao corpo: por ele que compreendemos o outro e percebemos as
coisas. O sentido do gesto que compreendemos no est atrs dele, ao contrrio, ele se
expe no prprio gesto. O sentido se confunde com a estrutura do mundo que o gesto
desenha e que ns retornamos no ato da compreenso
119
. Por isso, a compreenso no
nenhum tipo de interpretao intelectual. A significao da chamin que vemos no est
alm dela mesma ou desse espetculo sensvel, mas sim secretada por sua coexistncia
com o corpo prprio: preciso reconhecer como irredutvel o movimento pelo qual me
empresto ao espetculo, me junto a ele em um tipo de reconhecimento cego que precede
a definio e a elaborao intelectual do sentido
120
.
essa expresso espontnea que o pintor nos far ver em seu quadro; o estilo
que notamos sua percepo revertida em obra de arte, sua amplificao que se inicia j
em toda operao expressiva do corpo. Conforme o sentido de Stiftung de Husserl, a
pintura atual retoma toda a histria da pintura, enquanto o sentido do gesto expressivo no
qual se funda a unidade da pintura um sentido em gnese: O advento uma promessa
de eventos. [...] O campo das significaes picturais est aberto desde que surgiu um
homem no mundo. O primeiro desenho nas paredes das cavernas somente fundava uma
tradio porque retinha outra: a da percepo.
121


2.3 CZANNE E A EXPRESSO DO QUE EXISTE


A experincia perceptiva alcana a coisa sem pretender ser uma apreenso
completa, acabada. O que Czanne pretendia com a sua pintura era expressar esse

118
PhP, p. 212; 248.
119
PhP, p. 217; 253.
120
PhP, p. 217; 252.
121
LI, p. 87; 102.


47


momento impar, esse primeiro e privilegiado contato quando vemos um mundo ainda
no ordenado objetivamente pelo auxlio reflexivo. O que ele pretendia era a expresso
do percebido. Czanne pensava a pintura a partir da natureza. sua pintura, ele deu
um carter inumano. Para ele, um rosto deveria ser pintado como um objeto. Pela sua
adeso ao mundo visvel, ele fugiu ao mundo humano
122
, a notamos a simultaneidade
entre a obra de Czanne e o projeto merleau-pontiano de retomada do mundo pr-
refexivo: buscar a coisa em vias de aparecer. Ora, cabe ento perguntarmos como
percebemos uma coisa, ou melhor, como ela se d? Ela aparece numa situao relacional,
nunca em si mesma. Ao vermos uma coisa, na percepo efetiva, vemo-la atravs de seus
perfis. O percebido uma figura sempre figura-sobre-fundo. Andrea Bonomi diz que,


mesmo na percepo adequada, baseada numa multiplicidade de atos
perceptivos concordantes que em sua sntese me do a prpria coisa, esta coisa
sempre por assim dizer excedente em relao a esses atos, uma
transcendncia. Pelo contrrio, a peculiaridade da essncia consiste em no se
dar atravs de um jogo de luz e sombra, mas numa viso plenamente
adequada.
123



Para Czanne, a perspectiva vivida, a de nossa percepo, no a geomtrica nem
a da fotografia. Nesse sentido, Merleau-Ponty afirma que, na percepo,


os objetos prximos aparecem menores, e os objetos afastados maiores, do que
numa fotografia, como se v no cinema quando um trem se aproxima e
aumenta de tamanho muito mais rpido que um trem real nas mesmas
condies. Dizer que um crculo visto obliquamente visto como uma elipse
substituir a percepo efetiva pelo esquema daquilo que veramos se fssemos
aparelhos fotogrficos: vemos, na realidade, uma forma que oscila em torno da
elipse sem ser uma elipse.
124




Czanne recusa a fotografia por uma fidelidade aos fenmenos. A prpria coisa
a coisa que ns vemos. No vemos o mundo como uma fotografia, na qual impera a

122
MERLEAU-PONTY, Maurice. Le doute de Czanne. In: ______. Sens et non-sens. Paris: Gallimard,
1996. p. 13-32. [Ed: Brasileira: A dvida de Czanne. In: ______. O olho e o esprito: seguido de A
linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne/Maurice Merleau-Ponty. Traduo de
Paulo Neves e Ermanita Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Cosac & Naify, 2004. p. 15; 125.
As demais notas a seguir, que se referirem a esta obra, sero indicadas pelas iniciais DC, acompanhadas
de seus respectivos nmeros de pginas
123
BONOMI, Andrea. op. cit., p. 32.
124
DC, p. 19; 129.


48


perspectiva geomtrica. Nossa percepo d uma perspectiva vivida. Czanne busca a
primordialidade do mundo vivido. Ele quer pintar o mundo que Merleau-Ponty busca
descrever na Fenomenologia da percepo, ou inversamente, pois Czanne o encontrou
antes de Merleau-Ponty. Para pintar, preciso que o pintor perceba o mundo pela raiz.
preciso v-lo no momento de sua abertura primordial.
Czanne pretendeu pintar a natureza em seu estado de nascimento. Pelas
deformaes perspectivas, Czanne quis deix-las mostrar a ordem nascente, de um
objeto em via de aparecer, em via de aglomerar-se sob nossos olhos
125
, e no a
perspectiva ordenada da geometria. Ele quis a ordem nascendo por uma organizao
espontnea. Na perspectiva vivida, no h uma ordem, as coisas aparecem a partir de um
caos. Assim, ele abandona a perspectiva geomtrica e faz o mesmo com o desenho e os
contornos:

Da mesma forma, o contorno dos objetos, concebido como uma linha que os
delimita, no pertence ao mundo visvel, mas geometria. Se marcamos com
um trao o contorno de uma ma, fazemos dela uma coisa, quando ele o
limite ideal em cuja direo os lados da ma fogem em profundidade. No
marcar nenhum contorno seria retirar aos objetos sua identidade. Marcar um s
seria sacrificar a profundidade, isto , a dimenso que nos oferece a coisa, no
como exposta diante de ns, mas como cheia de reservas e como uma
realidade inesgotvel.
126



Merleau-Ponty ressalta que mile Bernard chamava a ateno de seu amigo
Czanne que, para os pintores clssicos, o quadro exige uma demarcao atravs de
contornos, composio e distribuio das luzes. Czanne respondeu-lhe que: Eles
faziam o quadro e ns tentamos um fragmento da natureza
127
. Dizia dos mestres que
eles substituam a realidade pela imaginao e pela abstrao que vem com ela. E falava
ainda que, diante da natureza, que uma obra perfeita, era preciso curva-se, pois a
natureza nos d tudo.
pelo uso da cor que ele demarca os objetos. Czanne no busca sugerir pela
cor as sensaes tteis que dariam a forma e a profundidade. Na percepo primordial, as
distines do tato e da viso so desconhecidas
128
. O que h sinestesia.
Posteriormente, a cincia do corpo nos ensina a fazer as distines entre tato e viso.
Ns vemos a profundidade, o aveludado, a maciez, a dureza dos objetos Czanne dizia

125
DC, p. 20; 129.
126
DC, p. 20; 129-130.
127
DC, p. 17; 127.
128
DC, p. 20; 130.


49


mesmo: seu cheiro
129
. esse todo indivisvel que o pintor traz mediante as cores na tela,
e no uma simples aluso s coisas. E , por isso, que Czanne meditava s vezes durante
uma hora antes de realizar a primeira pincelada. Ele precisava de muito mais sesses para
pintar uma ma, pois devia satisfazer a uma infinidade de condies. mile Bernard
dizia conter o ar, a luz, o objeto, o plano, o carter, o desenho, o estilo
130
. Os aspectos
ou perfis de uma coisa significam uns aos outros em uma equivalncia absoluta,
constituindo uma plenitude intransponvel, como diz Carlos Alberto Ribeiro de Moura:

impossvel descrever completamente a cor do tapete sem dizer que de um
tapete, tapete de l, e sem envolver nessa cor um certo valor tctil, um certo
peso, uma certa resistncia ao som. A coisa esse gnero de ser no qual a
definio completa de um atributo exige a definio do sujeito inteiro e em
que, por conseguinte, o sentido no se distingue da aparncia total.
131



Czanne chegou a duvidar se conseguiria realizar o seu projeto, apesar de todo
empenho e de toda dedicao pintura. Ele duvida de seu talento, de sua vocao e
chega a declarar em uma carta a um amigo: Parece-me agora que sigo melhor e que
penso com mais exatido na orientao de meus trabalhos. Chegarei meta to buscada e
h tanto tempo perseguida? Estudo sempre a partir da natureza e parece-me que fao
lentos progressos
132
. Ele duvida porque sabe que a sua tarefa infinita, pois, infinita a
expresso do mundo percebido, pelo prprio carter de inacabamento deste. Ele duvida,
ainda, se sua pintura no seria o resultado de um acidente do corpo; e, quando
envelheceu, Czanne questionava se a novidade de sua pintura no vinha de um
distrbio dos olhos
133
. A dvida no apenas no sentido de dizer se seria capaz de
pintar o que percebeu, mas, tambm, se o que expressou far algum sentido, se ser
compreendido.
Czanne aprendeu com os impressionistas a desenhar com as cores, no antes,
mas enquanto pinta, todavia numa perspectiva mais radicalmente do que os
impressionistas, na medida em que no subordina a expresso a alguma tcnica cientfica
de decomposio do objeto em cores primrias. Como ressalta Alberto Tassinari, no
apenas a luz, o clima ou uma cena que Czanne deseja pintar, mas todos os aspectos do

129
DC, p. 20; 130.
130
DC, p. 21; 131.
131
MOURA, C. A. R. Racionalidade e Crise, op.cit., p. 257.
132
DC, p. 13; 123.
133
DC, p. 13; 123.


50


visvel
134
. A expresso est sempre a lhe escapar; fecunda demais, rivaliza com a
riqueza de sua prpria percepo. Essa percepo originria, para Merleau-Ponty, pois
j tambm expresso, quer dizer, no expresso de alguma significao instituda, mas
instituinte. Contudo no uma percepo cotidiana, comum, vulgar, que pertence ao
mundo da cultura j dado e, sim, expresso primordial. Essa percepo originria olha as
coisas como que pela primeira vez. Ela no um privilgio do pintor. Ele apenas nos
torna evidente esse ato, o de ver um mundo em estado nascente, que todos ns
realizamos: O artista aquele que fixa e torna acessvel aos mais humanos dos homens
o espetculo de que fazemos parte sem v-lo
135
.
Czanne pretende escapar das alternativas prontas, no queria segui-las e dizia
ser preciso criar uma tica e entendia por tica uma viso lgica sem nada de absurda.
Ao ser questionado por mile Bernard, se se tratava da nossa natureza, Czanne
responde: Trata-se das duas A natureza e a arte no so diferentes? [...] Eu gostaria de
uni-las. A arte uma apercepo pessoal. Coloco essa apercepo na sensao e peo
inteligncia para organiz-la como obra
136
.
A expresso, buscada por Czanne, era a do mundo percebido. O pintor
aproxima-se da experincia de ver o objeto no mundo vivido, e o que existe, diz
Merleau-Ponty:

, por si, sem medida comum com nossos pensamentos. Se procurarmos o
que quer dizer para ns a coisa, veremos que ela o que repousa sobre si
mesma, que ela exatamente o que , inteiramente em ato, sem qualquer
virtualidade nem potncia, que , por definio, transcendente, colocando-se
fora de toda interioridade, qual absolutamente estranha. Se acaba de ser
percebida por algum e, em particular, por mim, isso no construtivo no
sentido da coisa, que , ao contrrio, o de existir a na indiferena, na noite da
identidade, como em-si puro.
137



O que pintado o que visto. Para Czanne, o que visto no pode ser
confundido com o objeto em si, o que pintado o que percebemos, uma vez que, no
que vemos j se encontra a expresso perceptiva. No vemos o cachimbo no quadro de
Magritte, vemos sim a sua expresso.

134
TASSINARI, Alberto. Quatro esboos de leitura. In: MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o
esprito: seguido de A linguagem indireta e as vozes do silncio e A dvida de Czanne. Trad.: Paulo
Neves e Ermanita Galvo Gomes Pereira. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, p. 147.
135
DC, p. 24; 134.
136
DC, p. 18; 128.
137
VI, p. 77; 58-59.


51


Merleau-Ponty encontrou, na pintura de Czanne, a possibilidade de descrever
como se d o encontro originrio com o mundo da vida, um mundo que se mostra sem
contornos. Para Czanne, a questo no era a de ter que escolher entre a sensao e o
pensamento, como entre o caos e a ordem. Ele no quer separar as coisas fixas que
aparecem ao nosso olhar e sua maneira fugaz de aparecer
138
. Para ele, tratava-se de
expressar a matria em vias de se formar, a ordem nascendo por uma organizao
espontnea
139
. Czanne no faz a separao entre os sentidos e a inteligncia, mas sim,
entre ordem espontnea das coisas que percebemos e a ordem estabelecida pela
idealidade e pelas cincias.
Na percepo livre e espontnea, o que ns percebemos so coisas, e a
natureza, sob a qual construmos a cincia, que Czanne quis pintar na sua
primordialidade, como se ela ainda estivesse em sua origem. Da vem as suas
dificuldades como tambm a ambiguidade de Czanne: buscar a realidade sem
abandonar a sensao...
140
. A coisa percebida foi previamente constituda, como nos diz
Caminha, pelo aparecer do mundo que se manifesta a ns que somos, de imediato, ser
abertura para o mundo, antes de sermos um objeto determinado perante uma conscincia
terica
141
, portanto, o que percebemos, no uma posse da conscincia como poder de
representao:


O ser efetivo presente, ltimo e primeiro, a prpria coisa por princpio so
apanhados por transparncia atravs de suas perspectivas, oferecem-se, por
conseguinte, apenas a quem quer, no possu-los (avoir), mas v-los (voir), no
t-los, como entre pinas, ou imobiliz-los sob a objetiva de um microscpio,
mas deix-los ser e assistir a seu ser contnuo, que, portanto, limita-se a
devolver-lhes o vazio, o espao livre que voltam a pedir, a ressonncia que
exigem, que segue o prprio movimento deles que, portanto, no um nada
que o ser pleno viria a obturar, mas questo atribuda ao ser poroso que ela
questiona e do qual no obtm resposta mas confirmao de seu espanto.
Cumpre compreender a percepo como esse pensamento interrogativo que
deixa ser o mundo percebido em vez de p-lo, diante do qual as coisas se
fazem e se desfazem como uma espcie de deslizar aqum do sim e do no.
142





138
DC, p. 18; 128.
139
DC, p. 18; 128.
140
DC, p. 17; 127.
141
CAMINHA, Iraquitan de Oliveira. op. cit., p. 45.
142
VI, p. 138; 102.


52


Os projetos de Czanne e de Merleau-Ponty coincidem na medida em que um
quer pintar a matria em vias de se formar
143
e o outro descrever o sentido dessa. Ao
pintar, Czanne traz, tela, uma natureza inumana, mas a natureza em que o homem
vive. um mundo estranho, desconcertante, um mundo que no parece ter nenhuma
familiaridade com o que estamos habituados, seus personagens so estranhos e como
que vistos por um ser de outra espcie
144
. Czanne pinta os rostos como objetos. Para
ele, a interpretao do pintor no deve ser um pensamento separado da viso
145
.


Czanne. A senhora Czanne em uma poltrona vermelha, 1887. leo sobre tela,
72,5 x 56 cm.

143
DC, p. 18; 128.
144
DC, p. 22; 132.
145
Mesmo considerando que para Merleau-Ponty a fotografia nos afasta da perspectiva vivida, optamos por
apresentar fotografias de alguns quadros.


53


O esprito se v e se l nos olhares, que, no entanto, so apenas conjuntos
coloridos. Os outros espritos s se oferecem a ns encarnados, aderidos a um
rosto e a gestos. De nada serve, opor aqui as distines de alma e de corpo, do
pensamento e da viso, pois Czanne retorna justamente experincia
primordial de onde essas noes so tiradas e que nos so dadas inseparveis.
O pintor que pensa e que busca a expresso no alcana de incio o mistrio,
renovado toda vez que olhamos algum, de seu aparecimento na natureza.
146


J as paisagens de Czanne parecem ser destitudas dos atributos comuns: a
paisagem sem vento, a gua do lago de Annecy sem movimento
147
.


Czanne. O Lago de Annecy, 1896. leo sobre tela, 64 x 79 cm. Londres, Courtland
Institute Galleries.

Enquanto os impressionistas buscam representar a atmosfera em que as coisas
aparecem percepo, exprimir na pintura a maneira como os objetos impressionam
nossa viso e atacam nossos sentidos e, por isso se detinham nas sete cores do prisma,
Czanne tentava, como disse, um pedao da Natureza. Logo, no est respondendo ao
cientificismo que os impressionistas ficaram presos. Sua paleta tinha dezoito cores, seis

146
DC, p. 21; 131.
147
DC, p. 22; 132.


54


vermelhos, cinco amarelos, trs verdes, um preto. Nisso, Merleau-Ponty v uma vontade
de reencontrar as coisas por trs da atmosfera.
148
Em Czanne,


O objeto no est mais coberto de reflexos, perdido em suas relaes com o ar
e os outros objetos, ele como que iluminado secretamente do interior, a luz
emana dele e disso resulta uma impresso de solidez e de materialidade.
Czanne no renuncia, alis, a fazer vibrar as cores quentes, ele obtm essa
sensao colorante pelo emprego do azul.
149



Na primeira fase do pensamento de Merleau-Ponty, em que destacamos a
Fenomenologia da percepo e A dvida de Czanne, a noo de expresso est em
conformidade com a sua fenomenologia da percepo, e a pintura aparece como a
realizao da expresso da percepo da expresso do mundo percebido, do mundo
visvel , da o destaque concedido pintura nesse primeiro momento e, como ele dir
mais tarde: a pintura jamais celebra outro enigma seno o da visibilidade.
150

2.4 A EXPRESSO PICTRICA E A LINGUAGEM VERBAL
Em A dvida de Czanne, a pintura tratada com vista Fenomenologia da
percepo, ela nos d a expresso do mundo visvel, permite o nosso acesso ao ser, j em
A linguagem indireta e as vozes do silncio, ela entra em conformidade com a temtica
desenvolvida a partir da fenomenologia da linguagem da dcada de 50, que pretendeu
abordar, no lugar do mundo da percepo, o mundo da cultura. A pintura passa, ento, a
ser tratada no apenas como expresso, mas tambm como linguagem. Ocorre uma
ampliao da noo de expresso em relao primeira fase do pensamento merleau-
pontiano; a saber, passa-se da expresso do mundo da percepo para a expresso do
mundo da cultura. Destacamos que, mesmo nesse momento, considerado como de
transio, a pintura ainda ocupa papel de destaque no seu pensamento.

148
DC, p. 16; 126.
149
DC, p. 17; 127.
150
OE, p. 26; 20.


55


Merleau-Ponty se ope esttica da representao. Para ele, a arte no apenas
uma pura representao, muito menos uma copia da paisagem ou sua imitao. O
trabalho do pintor se realiza a partir do que ele v. na relao com o visto, no seu
momento originrio de apario, que Czanne pretendeu constituir a sua pintura. A arte
no tratada como uma mera imitao,

nem, por outro lado, uma fabricao segundo os desejos do instinto ou do bom
gosto. uma operao de expresso. Assim como a palavra nomeia, isto ,
capta em sua natureza e pe diante de ns, a ttulo de objeto reconhecvel, o
que aparecia confusamente, o pintor, diz Gasquet, objetiva, projeta, fixa.
Assim como a palavra no se assemelha ao que ela designa, a pintura no um
trompe-loeil, uma iluso da realidade.
151



Czanne buscou a expresso do mundo percebido em concordncia com a
linguagem muda que dispunha e reinventa ao mesmo tempo. A expresso do mundo
deve ser muda como ele. Nesse sentido, Merleau-Ponty diz que o esforo do pintor
parecido com o esforo de pensamento, e que podemos, assim, falar de uma linguagem
da pintura
152
. A expresso, na primeira fase, foi pensada por meio de um fluxo
individual, sem ter a universalizao do individual. essa unio que a fenomenologia
da linguagem ir explorar. Apesar de estar ciente da ao do indivduo na percepo da
paisagem, Czanne reconhecia o norteamento de sua percepo por ela, ele dizia: a
paisagem pensa-se em mim e eu sou sua conscincia
153
.
Para Merleau-Ponty, apenas considerando a percepo, a histria e a expresso,
seria possvel dar s anlises de Andr Malraux um sentido prprio e, assim, tratar da
pintura enquanto linguagem:


esse tratamento evidencia um sentido perceptivo, cativo da configurao do
visvel, e no entanto capaz de recolher numa eternidade sempre por refazer
uma srie de expresses anteriores. A comparao no proveitosa apenas
nossa anlise da pintura, mas tambm nossa anlise da linguagem. Pois
talvez v nos fazer detectar sob a linguagem falada uma linguagem operante
ou falante, cujas palavras vivem de uma vida mal conhecida, unem-se e
separam-se como o exige sua significao lateral ou indireta, mesmo que, uma
vez concluda a expresso, essas relaes nos paream evidentes.
154




151
DC, p. 23; 133.
152
LI, p. 69; 85.
153
DC, p. 23; 133.
154
LI, p. 94; 109.


56


A temtica de A dvida de Czanne era a possibilidade de expresso da percepo
pelo indivduo, nesse caso, Czanne, j em A linguagem indireta e as vozes do silncio, a
discusso basilar a da relao da percepo com os diferentes meios de expresso, e
como diz Tassinari: A tarefa enorme, pois Merleau-Ponty se prope a compreender
diferentes formas de expresso, a da pintura e da literatura, em especial, mas tambm a
histria, sua expressividade e seu sentido, como fundadas na percepo
155
. Porm,
agora, a questo da arte no se limita apenas a esclarecer como possvel a expresso
sem recurso a um mundo j constitudo. A questo colocada pela pintura moderna, como
afirma Merleau-Ponty, a de saber de que modo possvel comunicar-se sem o amparo
de uma Natureza preestabelecida e qual se abriam os sentidos de todos ns, de que
modo estamos entranhados no universal pelo que temos de mais pessoal
156
e, no caso da
arte, a experincia criadora do artista.
Merleau-Ponty procurou, em A linguagem indireta e as vozes do silncio,
descrever, pela concepo de linguagem desenvolvida a partir do dilogo com Saussure,
como a linguagem se constitui na relao com os signos, recorrendo ao exemplo da
criana que fala pela primeira vez e, em seguida, esclarecer em que medida podemos
encontrar na linguagem verbal um carter mudo silencioso , que prprio da
expresso pictrica. Para isso, foi necessrio buscar uma compreenso da linguagem em
sua operao originria. Conforme Merleau-Ponty, isso pode ser possvel se fingirmos
nunca termos falado, ou seja, submetermos a linguagem a uma reduo sem a qual ela
nos escaparia mais uma vez, reconduzindo-nos quilo que ela nos significa, olh-la como
os surdos olham aqueles que esto falando, tentar v-la como uma dessas artes
mudas
157
. Por essa reduo, Merleau-Ponty reconhece que h um silncio da fala, um
mutismo da lngua, que h uma linguagem tcita e, ainda, que ao seu modo, a pintura
tambm fala. Um poema, se expressivo, se diz algo que ainda no tinha sido dito, se no
recorre apenas s expresses institudas, mas faz uso delas para dizer algo novo, ele nos
diz algo que nunca tnhamos escutado.
Quando uma criana fala, porque ela conseguiu diferenciar os rudos dos
fonemas, ordenando-os, conseguiu controlar as pausas. Sem o silncio entre os signos,
no haveria esses, pois sem se diferenciar no diriam nada. por isso que Merleau-Ponty

155
TISSINARI, p. 149.
156
LI, p. 65-82.
157
LI, p. 58; 76.


57


comea, em A linguagem indireta e as vozes do silncio, com a ideia de Saussure de
diacriticidade do signo lingustico, mas o faz remetendo ao silncio, que no estava no
pai da lingustica moderna. Para Saussure, os signos so diacrticos, pois no se definem
por seu carter de referente, como se concebia, mas pelo contraste com o todo da lngua.
No compreendemos o nome homem por que ele se refere a algum objeto natural, mas
porque contrasta ora com a criana, ora com a mulher, ora com o animal etc., isto
, o nome, a parte, significa, por sua relao, como o todo da lngua. Merleau-Ponty, por
seu turno, destaca a importncia do silncio, que permite que os fonemas e os signos
digam algo, que a percepo venha a preencher o vazio do no dito. Na pintura, tambm
as partes remetem ao todo, por isso pode-se cham-la, legitimamente, de linguagem.
As vozes do silncio o ttulo de um livro de Malraux. Merleau-Ponty toma as
palavras para fazer uso em seu ensaio, pois aquele observa que a pintura e a linguagem
so comparveis apenas quando as afastamos daquilo que representam para reuni-las na
categoria da expresso criadora
158
.
Merleau-Ponty afirma, em A linguagem indireta e as vozes do silncio, que as
artes da linguagem tm um alcance maior na verdadeira criao em relao s artes
mudas. Ele faz tal afirmao levando em considerao o fato de que as artes da
linguagem partem de uma lngua j sedimentada, no precisando, dessa forma, criar
novamente uma lngua a cada vez que escreve, ao passo que o pintor e o msico retomam
a tarefa do incio. Ele diz ainda que a novidade das artes de expresso que


elas fazem a cultura tcita sair de seu crculo moral. O artista j no se
contenta em continuar o passado pela venerao ou pela revolta. Recomea de
alto a baixo a sua tentativa. Se o pintor pega o pincel, porque num sentido a
pintura ainda est por fazer. Mas as artes da linguagem vo muito mais longe
na verdadeira criao. Justamente se a pintura est sempre por fazer, as obras
que o novo pintor vai produzir se acrescentaro s obras j feitas: no as
tornam inteis, no as contm expressamente, rivalizam com elas. A pintura
atual nega muito deliberadamente o passado para poder libertar-se
verdadeiramente dele: apenas pode esquec-lo aproveitando-o.
159



Porm, essa novidade tem um preo. Ao fazer a criao anterior parecer uma
tentativa sem xito, a pintura deixa pressentir uma outra pintura que amanh a far
parecer por sua vez uma tentativa frustrada. A pintura inteira apresenta-se, portanto,

158
LI, p. 59; 76. A noo expresso criadora ser tratada no prximo captulo.
159
LI, p. 99; 113.


58


como um esforo abortado para dizer algo que permanece sempre por dizer
160
. Merleau-
Ponty compara as esttuas gregas, que nos chegaram sem cor, quebradas, deslocadas de
seu contexto, com os fragmentos de Herclito, que, mesmo mutilados, lana para ns
lampejos como nenhuma esttua aos pedaos poderia lanar, porque nele a significao
est colocada de modo diferente, concentrada de modo diferente do delas, e porque nada
iguala a ductilidade da palavra.
161

Ora, se Merleau-Ponty declara um privilgio da escrita frente s outras formas de
expresso, nem por isso pode-se dizer que o romance tenha em sua obra um lugar de
destaque que, claramente, a pintura ocupa, pois a visibilidade ser cada vez mais
importante para sua filosofia.




















160
LI, p. 99; 114.
161
LI, p. 101; 115.


59




3 PINTURA E VISIBILIDADE



Viver na pintura tambm respirar esse mundo sobretudo
para aquele que v no mundo algo por pintar, e todos os
homens so um pouco esse homem.
Merleau-Ponty. LI.

3.1 MERLEAU-PONTY E MALRAUX: A PINTURA CLSSICA E A PINTURA MODERNA.
Malraux exalta a pintura moderna em detrimento da pintura clssica. Merleau-
Ponty considera que Malraux foi ingnuo ao se opor pintura clssica pelo destaque ao
objeto empreendido pela perspectiva, exaltando o carter subjetivo da modernidade. Para
Merleau-Ponty, Malraux permanece no prejuzo objetivista, pois compreende mal tanto
os clssicos quanto os modernos, pois, para ele, nos clssicos, prevalece o domnio do
mundo visvel (primado do objeto) e nos modernos um retorno ao sujeito (primado do
sujeito).
A perspectiva questionada por Merleau-Ponty, pois nos afasta da experincia
vivida, porm no deixa de ser criao. Para Merleau-Ponty, preciso ver a perspectiva
como uma das tcnicas desenvolvidas ao longo da histria da pintura para dar conta da
atividade criativa. Como ele nos diz, a perspectiva clssica uma das maneiras
inventadas pelo homem de projetar sua frente o mundo percebido
162
, ao contrrio de
Malraux, que via nela a tentativa de um decalque do mundo percebido. A perspectiva
clssica no se impe aos nossos sentidos, pois eles tambm variam entre os sculos.
Merleau-Ponty considera que a perspectiva clssica



162
LI, p. 61; 78.


60


uma interpretao facultativa da viso espontnea, no porque o mundo
percebido desminta as suas leis e imponha outras, mas antes porque no exige
nenhuma e no da ordem das leis. Na percepo livre, os objetos escalonados
em profundidade no possuem nenhuma grandeza aparente definida. Nem
mesmo se deve dizer que a perspectiva nos engana e que os objetos
afastados so maiores a olho nu do que o faria acreditar sua projeo num
desenho ou numa fotografia pelo menos no dessa grandeza que seria uma
medida comum aos longes aos planos mais prximos. A grandeza da lua no
horizonte no mensurvel por certo nmero de partes alquotas da moeda que
tenho na mo, trata-se de uma grandeza-a-distncia, de uma espcie de
qualidade que adere lua como o quente e o frio a outros objetos.
163




A perspectiva j era criticada em A dvida de Czanne, como iluso da
objetividade. Uma cena ilustrada com a tcnica da perspectiva exige uma mensurao
que no ocorre quando olho para a prpria cena. Em relao ao mundo percebido, meu
olhar percorrendo livremente a profundidade, a altura e a largura, no estava sujeito a
nenhum ponto de vista porque os adotava e os rejeitava um de cada vez
164
. A
perspectiva conquistada graas ao abandono dessa ubiquidade, ao adotar apenas um
certo posicionamento , com seu ponto de fuga e sua linha de horizonte, por um suposto
olho imvel. Conforme Merleau-Ponty, preciso circunscrever a minha viso,
determinar, num padro de medida que tenho, aquilo a que chamo a grandeza aparente
da lua e da moeda e, afinal, transportar essas medidas para o papel
165
. Porm, se assim o
fizer, o mundo percebido desaparecer com a concomitncia verdadeira dos objetos, que
no sua incluso pacfica numa escala de grandeza.
166

O olhar humano permanentemente situado. O que a perspectiva faz iludir o
olho humano. Ela o tira da situao, estabelecendo assim, um olho objetivo, no mais
humano desumano, e no inumano, como se pode falar da pintura de Czanne.
Na perspectiva do olhar humano, as coisas nunca se do de uma s vez por planos
sobrepostos, elas aparecem fervilhando de forma exclusiva, no sendo possvel
desconsiderar a temporalidade na qual encontramos as coisas, pois a, cada ganho , ao
mesmo tempo, uma perda: os longes se resignam a ser somente longnquos, inacessveis
e vagos como convm, enquanto os objetos prximos abandonam um tanto de sua
agressividade, e nada em suma retm o olhar e representa o presente
167
.

163
LI, p. 61; 78.
164
LI, p. 62; 79.
165
LI, p. 61-2; 78-9.
166
LI, p. 62; 78.
167
LI, p. 62-3; 79-80.


61


A perspectiva clssica rompe com a condio de imerso no presente, com a
condio de estar situado, que caracteriza o homem, e assume, em sua modstia
enganadora, a perspectiva de onividncia divina. A perspectiva a inveno de um
mundo dominado, que no se encontra mais presente, diz Merleau-Ponty:


o quadro inteiro est no mundo do passado ou da eternidade; tudo adquire um
ar de decncia e descrio; as coisas deixam de me interpelar e j no sou
comprometido por elas. E, se acrescento a esse artifcio o da perspectiva area,
percebe-se a que ponto eu que pinto e aqueles que olham a minha paisagem
dominamos a situao. A perspectiva muito mais do que um segredo tcnico
para imitar uma realidade que se ofereceria tal e qual a todos os homens; a
inveno de um mundo dominado, possudo de parte a parte numa sntese
instantnea da qual o olhar espontneo nos d, quando muito, o esboo ao
tentar em vo manter juntas todas essas coisas que, individualmente, querem-
no por inteiro.
168



Merleau-Ponty apresenta, como exemplo disso, o contraste na pintura clssica
entre os retratos, em que os rostos esto sempre a servio de um carter, de uma paixo
ou de um humor sempre significantes, e os bebs e os animais, to desejosos de
entrar no mundo humano
169
.
A diferena entre a pintura clssica e a pintura moderna no se estabelece como
queria Malraux, considerando a primeira como mera representao. Para Merleau-Ponty,
ao contrrio, ela tambm criao: nenhuma pintura clssica pretende simplesmente
representar o visvel. Ela no pode ser definida simplesmente pela figurao da natureza
ou por sua referncia ao sujeito. Por isso, Malraux indica que a concepo moderna da
pintura como expresso criadora foi a maior novidade para o pblico do que para os
prprios pintores, que sempre a praticaram mesmo que no lhe fizessem a teoria
170
.
O erro de Malraux subjugar a criao na pintura clssica finalidade
representacionista e, por isso, ele ope a expresso clssica expresso criadora da arte
moderna. Para ele, enquanto Chardin procura o aveludado dos pssegos, Braque busca o
aveludado do quadro, o pintor moderno quer em primeiro lugar ser original e, para ele,
seu poder de expresso se confunde com a sua diferena individual
171
. A diferena

168
LI, p. 63; 80.
169
LI, p. 63; 80.
170
LI, p. 60; 77.
171
LI, p. 64; 80.


62


agora seria marcada pela dominao do pintor sobre o quadro e no mais maneira
representativa do objeto.
Ao peso da originalidade que h para a pintura moderna, Malraux atribui a
importncia do indivduo na modernidade, enquanto Merleau-Ponty destaca o seu sentido
em formao. Se, na arte clssica, a significao de um quadro mediada por outra
significao, isto , a representao suficiente dos objetos, na arte moderna, seu sentido
se d sem modelo prvio, sem uma significao intermediria.
Opondo-se forma como Malraux diferencia os clssicos dos modernos,
Merleau-Ponty desenvolve, ao seu modo, as noes de estilo, histria, criao e unidade
da pintura.
Malraux retoma a noo de estilo no como um meio de representar. Ele concebe
que a representao do mundo para o pintor seja um meio de estilo, acreditando, assim,
que o estilo pudesse ser reconhecido e desejado fora de qualquer contato com o mundo,
como de fosse um fim
172
. J para Merleau-Ponty, o estilo tem que ser visto aparecendo
no fundo da percepo do pintor enquanto pintor
173
, ele uma exigncia que nasce da
percepo do pintor. Para Merleau-Ponty, compreendemos melhor o estilo quando
remetemos o pintor ao trabalho; ao contato com o mundo, onde, pela sua percepo, o
estilo aparece. O estilo, agora, implica o mundo e a pintura, como j vimos, no celebra
outro enigma que o da visibilidade:


Antes que o estilo se torne para os outros objeto de predileo e para o prprio
artista (para grande prejuzo de sua obra) objeto de deleite, preciso ter havido
esse momento fecundo em que ele germinou na superfcie de sua experincia,
em que um sentido operante e latente encontrou para si os emblemas que
deveriam libert-lo e torn-lo manejvel pelo artista e ao mesmo tempo
acessvel aos outros. Mesmo quando o pintor j pintou, e se tornou em certos
aspectos senhor de si prprio, o que lhe proporcionado com seu estilo no
uma maneira, um certo nmero de processos ou de tiques que possa
inventariar, um modo de formulao to reconhecvel para os outros, to
pouco visvel para ele como sua silhueta ou seus gestos de todos os dias.
174




Se observamos o pintor no atelier, no h a uma anttese do homem e do
mundo, da significao e do absurdo, do estilo e da representao
175
. O estilo, que

172
LI, p. 67; 84.
173
LI, p. 67; 84.
174
LI, p. 66-7; 83.
175
LI, p. 67; 84.


63


surge revelia do pintor, agora, pelo pintor moderno, uma obsesso, mas ele, assim
como seus precursores, no ter um domnio prvio daquilo que ser para os outros sua
assinatura. Ao contrrio, ele o nota como percebe sua prpria silhueta, ou seja, sem
construir da uma ideia clara e distinta. O estilo, o sistema de equivalncias de cada
pintor, sua deformao coerente, no se faz em nenhuma espcie de laboratrio ntimo,
longe das coisas, mas sim se reportando sempre ao mundo, mesmo que, para representar
o mar, olhe para o lago, ou inversamente.
A significao no se d pela substituio da referncia ao objeto pela referncia
ao sujeito, pois continua a imperar a lgica alusiva do mundo percebido: o ir mais
longe, de Van Gogh, no momento em que est pintando os Corvos, j no indica alguma
realidade para a qual seria preciso caminhar, mas o que falta fazer para restituir o
encontro do olhar com as coisas que o solicitam, daquele que tem de ser com aquilo que

176
. Falaremos ainda de verdade, mas no mais em virtude da semelhana ou da
adequao coisa, e sim como coeso de uma pintura consigo mesma
177
.
A importncia de se ter em conta o trabalho fabril do pintor que no se fica
ento com o quadro pronto, que um modo de compreender a pintura como o leitor
compreende o romance. Quando se tem em conta o trabalho de atelier, nota-se que a obra
do pintor nunca est feita, mas sempre em andamento, como uma srie de respostas a um
apelo inesgotvel, pois ele pinta sempre a propsito das coisas visveis. a partir desse
aspecto que Merleau-Ponty encontra a unidade da pintura.
3.2 A HISTORICIDADE: A UNIDADE E O INACABAMENTO DA PINTURA
Em A dvida de Czanne, o ato expressivo da percepo do mundo percebido,
realizado pelo indivduo, era o tema central, a a pintura j era o tema. Em A linguagem
indireta e as vozes do silncio, alm da expresso pictrica, a literatura e a histria
tambm sero abordadas como formas de expresso. Dessa maneira, a noo de
expresso ser ampliada, no se restringindo apenas ao mundo percebido, mas tambm

176
LI, p. 71; 87-8.
177
LI, p. 71; 87.


64


ao mundo da cultura.
Merleau-Ponty j mostrou, em A dvida de Czanne, o quanto a arte clssica
realizava uma expresso criadora. Da a importncia de se remeter atividade do pintor,
no para encontrar o sentido da obra em algum modo expressivo do sujeito ou em algum
trao da pessoa que se mostraria como a verdade dos sonhos para o psicanalista, mas para
remeter ao mundo visto, ao qual so devedores o tema da pintura e sua criao. Com
isso, porm, Merleau-Ponty no dava conta ainda da unidade da pintura, mas de uma
ambiguidade entre o todo do mundo, cujo sentido esparso o pintor reunia de um modo
particular.
em A linguagem indireta e as vozes do silncio que essa unidade ser
compreendida pela ideia de historicidade da pintura. A noo de historicidade tambm
foi fundamental para a reflexo sobre a relao da pintura clssica com a pintura
moderna, pois, atravs dessa noo, Merleau-Ponty esclarece, em oposio a Malraux,
que o sentido da unidade da pintura no seria encontrada apenas, ou, sobretudo, no
Museu.
A historicidade do Museu uma historicidade da morte, que converte aquela
histria secreta e involuntria de um estilo que se fez, em histria oficial e pomposa:


O Museu mata a veemncia da pintura como a Biblioteca, dizia Sartre,
transforma em mensagens escritos que antes foram gestos de um homem.
a historicidade da morte. E h uma historicidade da vida, da qual ele oferece
apenas a imagem diminuda: aquela que habita o pintor no trabalho, quando ata
num nico gesto a tradio que ele retoma e a tradio que ele funda, aquela
que o rene de uma vez a tudo o que um dia foi pintado no mundo, sem que ele
tenha de deixar seu lugar, seu tempo, seu trabalho abenoado e maldito, e que
reconcilia as pinturas na medida em que cada uma exprime a existncia inteira,
na medida em que todas elas so bem-sucedidas em vez de reconcili-las na
medida em que esto todas terminadas e so como que outros tantos gestos
vos.
178



A unidade da pintura no est garantida porque se colocou quadros de
diferentes pocas lado a lado e, ento, se reconheceu uma cadeia de sucesses,
influncias e desenvolvimentos, mas sim porque o singular j est completamente
atravessado pela histria, pela cultura, isto , pelo universal. O clssico e o moderno
pertencem ao universo da pintura, concebido como uma tarefa desde os primeiros

178
LI, p. 78-9; 94-5.


65


desenhos na parede das cavernas at a nossa pintura consciente
179
. Os imprios
retratados por pinturas h muito desapareceram. Logo, se elas continuam despertando em
ns um sentido, no por sua referncia direta ao que aconteceu, mas a uma
historicidade do mundo da qual partilhamos. Como diz Merleau-Ponty,


a unidade da pintura no est apenas no Museu, est nessa tarefa nica que se
prope a todos os pintores, que faz com que um dia venham a ser comparveis
no Museu e com que esses fogos se respondam reciprocamente na noite. Os
primeiros desenhos nas paredes das cavernas apresentavam o mundo como
por pintar ou por desenhar, chamavam um futuro indefinido da pintura, e
isso que faz com que nos falem e com que lhes respondam por metforas em
que colaboram conosco.
180




A convergncia que Malraux encontra, entre obras independentes umas das
outras, suas semelhanas, resulta de um monstro hegeliano, como se houvesse uma
pintura que trabalha pelas costas dos pintores. Essa convergncia a posteriori ser
sempre falsa, pois parte de uma multiplicidade de obras, instaurando-as na ordem dos
eventos. Merleau-Ponty, ao contrrio, mostra uma ordem mais original, a do advento.
nessa obra a ser feita que a pintura encontra sua unidade, pois ela retoma do passado
aquilo que no mais passado, uma vez que se realiza, que fecundo agora no presente.
Eis, assim, a coeso da pintura. Sua unidade aproxima o que estava separado, rene tudo
em uma nica pintura. O singular perpassado pelo universal.
A convergncia de estilos sempre precria se explicada a partir de uma
comparao extrnseca. Fazer um inventrio de uma pintura, dizer o que est e o que no
est nela to impossvel quanto, como reconhecem os lingustas, recensear o
vocabulrio de uma lngua.
A ordem do advento no a das obras j feitas, que remeteria a uma historicidade
da morte, e sim a da produo dessas, a de uma ordem original que inaugura um sentido,
retomando o passado e, como um recomeo, prenuncia uma sequncia, assim como a
pintura rupestre continha todo o futuro da pintura em possibilidade: a histria s olha
para o passado porque primeiro o pintor olhou para a obra por vir, s h fraternidade dos
pintores na morte porque eles viveram o mesmo problema.
181


179
LI, p. 75; 91.
180
LI, p. 75; 91.
181
LI, p. 77; 93.


66


A ordem do advento no trata de uma soma finita de signos, mas de um campo
aberto ou de um novo rgo da cultura humana
182
. E por isso que se pode falar de uma
reunio do individual e do universal no ato criador como um devir do sentido. Na
operao criadora, o universal no o termo para o qual convergem os singulares. Com
efeito, no momento da expresso, o outro a quem me dirijo e eu que me expresso
estamos ligados sem concesso
183
. Ns e o pintor j estamos instalados no universal,
esse que se torna, como j reconhecia Hegel, uma marcha que cria ela mesma o seu
curso e torna a voltar a si mesma
184
, como devir da cultura. Eu, o outro, o pintor
ou o escritor, ao nos exprimir, exprimimos, tambm, sobretudo, o pblico.
A pintura no est no Museu, mas

est inicialmente em cada pintor que trabalha, e est nele em estado puro, ao
passo que o Museu a compromete com os sombrios prazeres da retrospeco.
Seria preciso ir ao Museu como vo os pintores, com a sbria alegria do
trabalho, e no como vamos, com uma reverncia que no de todo
conveniente. O Museu nos d a conscincia de ladres.
185



No Museu est a origem de nossa conscincia da pintura como pintura,
possibilitando ver um acervo de obras, que ornamentaram diferentes civilizaes e cultos,
como momentos de um nico esforo, de uma nica tarefa.
H uma historicidade da pintura que Merleau-Ponty demonstra analisando o
pintor no trabalho, considerando-o como aquele que sempre retoma o passado. Os
clssicos e os modernos pertencem, assim, ao mesmo universo da pintura, universo
nascido no ato do primeiro homem que pintou, desenhou. A unidade oriunda desse ato
uma aventura nica, e no no Museu que a encontraremos.
Para Merleau-Ponty, existem duas historicidades da pintura:


uma irnica e at irrisria, feita de contrassensos, porque cada tempo luta
contra os outros como contra estrangeiros impondo-lhes as suas preocupaes,
as suas perspectivas. antes esquecimento do que memria, fragmentao,
ignorncia, exterioridade. Mas a outra, sem a qual a primeira seria impossvel,
constituda e reconstituda pouco a pouco pelo interesse que nos dirige para o
que no ns, por essa vida que o passado, numa troca contnua, nos traz e

182
LI, p. 74; 90-1.
183
LI, p. 91-92; 107.
184
LI, p. 91; 106. Os itlicos so do autor.
185
LI, p. 77-8; 93.


67


encontra em ns, e que prossegue em cada pintor que reanima, retoma e
relana a cada nova obra o empreendimento inteiro da pintura.
186




Merleau-Ponty, citando Malraux, refere-se ao emblemtico caso do pintor
Johannes Vermeer, que viveu no sculo XVII, e teve sua obra falsificada pelo
holands Han van Meegeren (1889-1947). O que o falsrio fez foi copiar o estilo
Vermeer, ele no fez a cpia de nenhum quadro de Vermeer para vender, como
encontramos vrios casos na histria da arte. Meegeren teve a brilhante ideia de pintar
quadros inditos como se fossem de Vermeer. E, segundo Merleau-Ponty, se o falsrio
conseguisse recobrar no s os processos, mas tambm o prprio estilo dos grandes
Vermeer deixaria de ser um falsrio, seria um daqueles pintores que pintavam para o
mestre no ateli dos clssicos
187
.
O falsrio, no seu empreendimento, buscou at a constituio de possveis
mudanas no prprio estilo de Vermeer, mudanas que observamos no processo de
construo histrica de uma obra que sofre as influncias da cultura, da histria, das
tcnicas, dos sentidos, porm Merleau-Ponty considera que seria impossvel pintar
espontaneamente como Vermeer.
Se possvel falar de uma verdade da pintura, essa s ser alcanada
verificando-se o estilo empreendido pelo pintor, observando-se o sistema de
equivalncias segundo o qual cada um dos seus elementos, como cem ponteiros em cem
mostradores, marca o mesmo desvio
188
, e isso que garantir a anlise de sua
autenticidade, pois segundo Merleau-Ponty


o nome de Vermeer e o de todo grande pintor acaba por designar algo como
uma instituio, e assim como a histria tem o encargo de descobrir, atrs do
Parlamento sob o antigo regime ou atrs da revoluo francesa o que
ambas significam realmente na dinmica das relaes humanas, que
modulao dessas relaes representam, e deve, para faz-lo, designar isto
como acessrio e aquilo como essencial, assim tambm uma verdadeira
histria da pintura deveria buscar, atravs do aspecto imediato das telas
consideradas de Vermeer, uma estrutura, um estilo, um sentido contra os quais
no podem prevalecer, se existirem, os detalhes discordantes, arrancados de
seu pincel pela fadiga, pela circunstncia ou pela imitao de si prprio.
189



186
LI, p.75; 91-2.
187
LI, p. ; 92.
188
LI, p. 75; 92.
189
LI, p. 76-7; 93.


68


O Museu tira a vida das obras ao extra-la do mundo onde foi criada por uma vida
de pintor. A histria da pintura contada pelos Museus cumulativa. uma histria da
morte. O tema da histria reaparece no ltimo ensaio escrito e publicado por Merleau-
Ponty: O olho e o esprito que tem como tema central a pintura. Nesse ensaio, ele afirma
no ser possvel falar de progressos nem evoluo em pintura, e que a histria humana,
num certo sentido estacionaria
190
. No existem problemas separados em pintura
nem caminhos verdadeiramente opostos, nem solues parciais, nem progressos por
acumulao, nem opes sem retorno
191
, uma vez que profundidade, cor, forma, linha,
movimento, contorno, fisionomia so ramos do Ser, a historicidade da pintura no
evolutiva.
H um inacabamento do mundo, assim tambm a ideia de uma pintura universal
desprovida de sentido. Mesmo daqui a milhes de anos, o mundo, para os pintores, se
os houver, ainda estar por pintar, ele findar sem ter sido acabado
192
. As pinturas de
Lascaux, considerando-as como as primeiras, ia at o fundo do futuro, abrindo essa
interminvel atividade a que todo pintor se prope, a saber: tornar visvel o mundo sobre
o qual toda cultura se constitui. O pintor sempre ultrapassa esse mundo da cultura, os
problemas colocados pela pintura no esto resolvidos, sua busca interminvel e, assim,
o verdadeiro pintor subverte sem o saber os dados de todos os outros.
193

Ao retomar problemas de uma pintura anterior sua, o pintor descobre que abriu
um outro campo em que tudo o que pde exprimir antes precisa ser dito de outro
modo.
194

A ideia clssica de adequao intelectual nos fascina ao ponto de acharmos que as
faltas, o vazio, j foram preenchidos ou, ainda, o que as coisas queriam dizer, j foram
ditas, e por isso nos paralisam. A respeito disso, Merleau-Ponty conclui O olho e o
esprito, dizendo que


essa decepo a do falso imaginrio, que reclama uma positividade que
preencha exatamente seu vazio. o lamento de no ser tudo. Lamento que
nem sequer inteiramente fundado. Pois, se nem em pintura nem alhures
podemos estabelecer uma hierarquia das civilizaes ou falar de progresso, no

190
OE, p. 92; 46.
191
OE, p. 88; 45.
192
OE, p. 90; 45.
193
OE, p. 89; 45.
194
OE, p. 89; 45.


69


que algum destino nos retenha atrs, antes que, em certo sentido, a primeira
das pinturas ia at o fundo do futuro. Se nenhuma pintura completa a pintura,
se mesmo nenhuma obra se completa absolutamente, cada criao modifica,
altera, esclarece, aprofunda, confirma, exalta, recria ou cria antecipadamente
todas as outras. Se as criaes no so uma aquisio, no apenas que, como
todas as coisas, elas passam, tambm que elas tm diante de si quase toda a
sua vida.
195

3.3 A PINTURA E A VISO
O ensaio O olho e o esprito um marco decisivo da ltima fase do pensamento
merleau-pontiano e foi escrito durante o mesmo perodo em que Merleau-Ponty
elaborava o seu livro inacabado, O visvel e o invisvel. Nesse ensaio, a pintura ter um
tratamento mais detalhado, ela no aparece apenas como uma base de apoio para as
reflexes sobre a percepo, a expresso, a linguagem ou a histria. Nele, o filsofo
busca da pintura a sua abrangncia; analisa os elementos que a compem; reflete sobre a
sua relao com a visibilidade e com o Ser.
Dividido em cinco partes, a primeira parte do ensaio iniciada com a afirmao
de que a cincia manipula as coisas e renuncia habit-las, comeando assim por uma
anlise da cincia clssica; e Merleau-Ponty prossegue dizendo que ela estabelece
modelos internos das coisas, e que, operando sobre esses ndices ou variveis, as
transformaes permitidas por sua definio, s de longe em longe se confronta com o
mundo real
196
, conservando, dessa forma, um sentimento de opacidade do mundo.
J da cincia de seu tempo, Merleau-Ponty diz que existe


no na cincia, mas numa filosofia das cincias bastante difundida isto de
inteiramente novo: que a prtica construtiva se considera e se apresenta como
autnoma, e o pensamento se reduz deliberadamente ao conjunto das tcnicas
de tomada ou de captao que ele inventa. Pensar ensaiar, operar,
transformar, sob a nica reserva de um controle experimental em que intervm
apenas fenmenos altamente trabalhados, os quais nossos aparelhos antes
produzem do que registram. Jamais como hoje, a cincia foi sensvel s modas
intelectuais.
197



195
OE, p. 92; 46.
196
OE, p. 09; 13.
197
OE, p. 10; 13.


70


Falta cincia reconhecer que h muito se afastou da filosofia que lhe servira de
fundamento, tendo como resultado a origem de um tipo de pensamento que toma a
prpria cincia como base um pensamento ao modelo cientfico , um pensamento
operatrio. Esse pensamento de cincia, pensamento de sobrevoo, precisa retornar ao
h prvio, paisagem solo do mundo sensvel e do mundo trabalhado tais como so
em nossa vida, por nosso corpo, no esse corpo possvel que lcito afirmar ser uma
mquina de informao, mas esse corpo atual que chamo meu, a sentinela que se posta
silenciosamente sob minhas palavras e sob meus atos
198
. Nessa volta ao corpo, viso, a
uma historicidade primordial, o pensamento alegre e improvisador da cincia, diz
Merleau-Ponty, aprender a ponderar sobre as coisas e sobre si mesmo
199
, voltando
assim a ser filosofia.
A cincia se afastou do mundo, ao tentar apreend-lo objetivamente. Por sua vez,
Merleau-Ponty afirma que


a arte, e especialmente a pintura, nutriram-se nesse lenol de sentido bruto do
qual o ativismo nada quer saber. So mesmo as nicas a faz-lo com toda
inocncia. Ao escritor, ao filsofo, pede-se conselho ou opinio, no se admite
que mantenham o mundo em suspenso, quer-se que tomem posio eles no
podem declinar as responsabilidades do homem que fala. A msica,
inversamente, est muito aqum do mundo e do designvel para figurar outra
coisa que no puras do Ser, seu fluxo e seu refluxo, seu crescimento, suas
exploses, seus turbilhes. O pintor o nico a ter direito de olhar sob todas as
coisas sem nenhum dever de apreciao. Dir-se-ia que diante dele as palavras
de ordem do conhecimento e da ao perdem a virtude.
200




Se, em A linguagem indireta e as vozes do silncio, Merleau-Ponty dera s artes
da palavra um privilgio, mesmo que relativo, agora, claramente, a pintura assume o
lugar de destaque, ele reconhece nela uma relao originria com o mundo de sentido
bruto. retornar ao h prvio, abertura, ao Ser Bruto experimentado pela viso, que
se faz necessrio. Comecemos por entender o fenmeno da viso.
Discordando de Descartes, que define a viso como pensamento da viso,
Merleau-Ponty mostra que ela abertura ao Ser, portanto que tem um alcance ontolgico
privilegiado. Inicialmente, faz-se necessrio reconhecer que a viso constitui-se no corpo

198
OE, p. 12-3; 14.
199
OE, p. 13; 15.
200
OE, p. 13-4; 15.


71


que, por sua vez, est em situao no mundo. Ao separar a alma do corpo, Descartes se
afastou da fenomenalidade em que a viso se encontra originalmente. Para Merleau-
Ponty, um cartesiano no se v no espelho: v um manequim, um exterior do qual
tudo faz supor que os outros o vejam do mesmo modo, mas que, para ele prprio, como
para os outros, no uma carne. Sua imagem no espelho um efeito da mecnica das
coisas
201
e que, quando se reconhece no espelho, porque o pensamento construiu a
ligao, e que essa imagem nada dele.
Descarte definiu a viso tomando o tato como modelo. Para ele, mais
conveniente considerar a recepo da luz como uma ao por contato, da mesma forma
como os cegos tm contato com as coisas atravs de suas bengalas. Para ele, os cegos
veem com as mos, como se os olhos fossem comparados com uma bengala. A nossa
relao com o mundo, com as coisas assim definida, para ele, pela causalidade exterior,
a viso seria o resultado das coisas sobre os olhos, articulada pelo pensamento. Para
Merleau-Ponty, a Diptrica de Descartes uma tentativa fracassada, um brevirio de
um pensamento que no quer mais frequentar o visvel e decide reconstru-lo segundo o
modelo que dele se oferece
202
; pois, ao tentar discorrer sobre a viso, excluiu as suas
contingncias. Descartes no reconhece que a viso seja a metamorfose das coisas
mesmas em sua viso, no admite, em suas anlises, a relao entre o vidente e o visvel.
Para ele, o pensamento que faz a decifrao dos signos dados no nosso corpo. E sendo
assim,

a semelhana o resultado da percepo, no sua motivao. Com mais forte
razo, a imagem mental, a vidncia que nos torna presente o que ausente, de
modo nenhum como uma abertura ao corao do Ser: ainda um pensamento
apoiado sobre indcios corporais, desta vez insuficientes, ao quais ela faz dizer
mais do que significam.
203




A gravura em talho-doce para o pensamento cartesiano no se assemelha
paisagem representada, simplesmente uma poro de tinta sobre o papel e, dessa
mesma maneira, o que a luz imprime nos nossos olhos e dali em nosso crebro no se
assemelha ao mundo visvel
204
. Da breve anlise que Descartes fez sobre o desenho,
Merleau-Ponty conclui que, para aquele, a pintura no era uma operao central que nos

201
OE, p. 38-39; 25.
202
OE, p. 36; 24.
203
OE, p. 43; 26.
204
OE, p. 41; 25.


72


auxilia na definio de nosso acesso ao ser, mas apenas uma inveno que, na ausncia
das coisas, nos faria v-las por semelhana.
Merleau-Ponty considera significativo o fato de que, quando falou dos quadros,
Descartes preferiu o desenho pintura, pois seria problemtico, para ele, explicar os
demais elementos que a compem.


Se tivesse examinado essa outra e mais profunda abertura s coisas que as
qualidades segundas oferece, especialmente a cor, como no h relao
regulada ou projetiva entre elas e as propriedades verdadeiras das coisas, e
como no entanto sua mensagem por ns compreendida, Descartes teria se
visto diante do problema de uma universalidade e de uma abertura s coisas
sem conceito, obrigado a investigar de que maneira o murmrio indeciso das
cores pode nos apresentar coisas, flores, tempestades, enfim o mundo, e talvez
a integrar a perspectiva como caso particular de um poder ontolgico mais
amplo.
205



Para Descartes, no h viso sem pensamento, porm ele sabia que no basta
pensar para ver. Segundo Merleau-Ponty, ao fazer essa constatao, ele remete a origem
da viso ao corpo, mas, ao que parece, esse corpo cego, ele precisa do pensamento para
formalizar a viso. Nessa relao do corpo com a alma maneira cartesiana, Merleau-
Ponty entreve uma remisso viso em ato.


O corpo para a alma seu espao natal e a matriz de qualquer outro espao
existente. Assim a viso se desdobra: h a viso sobre a qual reflito, no posso
pens-la de outro modo seno como pensamento, inspeo do Esprito,
julgamento, leitura de signos. E h a viso que se efetua, pensamento
honorrio ou institudo, esmagado num corpo seu, viso da qual no se pode
ter ideia seno exercendo-a, e que introduz, entre o espao e o pensamento, a
ordem autnoma do composto de alma e de corpo. O enigma da viso no
eliminado: transferido do pensamento de ver viso em ato.
206



H uma obscuridade, um indeterminado na viso, oriunda da unio da alma com
o corpo que impossibilita Descartes trat-la do mesmo modo que ele concebeu o
pensamento. Mas isso no o impede de desenvolver sua filosofia, pois ele, ao identificar
que no se pode extrair nenhum conhecimento claro e distinto dessa unio, remete a

205
OE, p. 43; 26.
206
OE, p. 54; 31.


73


Deus esse poder de explicitao. Essa unio um indcio de uma ordem da existncia
do homem, do mundo que no nos cabe pensar
207
.
Merleau-Ponty aponta que a filosofia e a cincia do seu tempo so as
consequncias infiis e fiis do cartesianismo e, por isso, torna-se necessrio
reencontrar um equilbrio entre a filosofia e a cincia, no mais maneira cartesiana que
teve, em sua metafsica, a sustentao para a cincia. Deve-se partir do ponto aonde
Descartes chegou, no h prvio, obscuro para ele, ao qual acabou por atribuir a Deus o
poder de elucidao.
O corpo no poder mais ser considerado o meio do tato e da viso.


Aqui o corpo no mais meio da viso e do tato, mas seu depositrio. Longe
de nossos rgos acrescentados. O espao no mais aquele de que fala a
Diptrica, rede de relaes entre objetos, tal como o veria uma terceira
testemunha de minha viso, ou um gemetra que a reconstitusse e a
sobrevoasse, um espao contado a partir de mim como ponto ou grau zero da
espacialidade. Eu no o vejo segundo seu envoltrio exterior, vivo-o por
dentro, estou englobado nele. Pensando bem, o mundo est ao redor de mim,
no diante de mim. A luz redescoberta como ao distncia, e no mais
reduzida ao de contato, isto , concebida como o fariam os que no a
veem. A viso retoma seu poder fundamental de manifestar, de mostrar mais
que ela mesma.
208



Assim como a alma, o espao tambm encarnado. No mais um pensamento
isolado da situao existencial que determina o que a luz, o espao, a profundidade.
No habitamos nosso corpo como um piloto em seu navio. Somos nosso corpo. Portanto,
no se trata mais de falar do espao e da luz, mas de fazer falarem o espao e a luz que
esto a
209
. Questes em que se acreditava estarem encerradas so recolocadas: O que
profundidade, o que a luz, t t n que so elas, no para o esprito que se separa do
corpo, mas para aquele que Descartes disse estar difundido no corpo e, enfim, no
somente para o esprito, mas para si prprias, j que nos atravessam, nos englobam?
210
.
A filosofia, por ser feita, aquela que anima o pintor, no quando exprime
opinies sobre o mundo, mas no instante em que sua viso se faz gesto, quando, dir
Czanne, ele pensa por meio da pintura.
211


207
OE, p. 55; 31.
208
OE, p. 58-59; 33.
209
OE, p. 59; 33.
210
OE, p. 60; 33.
211
OE, p. 60; 33.


74


3.4 O OLHO E O VISVEL O ESPRITO E O INVISVEL
O ensaio O olho e o esprito marca o momento em que Merleau-Ponty direciona
as suas investigaes filosficas para a ontologia; ao invs da nfase na percepo no
perceber , para a viso o ver , que ele se voltar. No dar como antes o mesmo
destaque ao mundo da percepo ou da cultura, o ser que o interessa de agora em
diante. Porm no so esses termos isoladamente que ele quer tratar, mas sim, a relao
de imbricao na qual ver e ser se encontram. Como j vimos no primeiro captulo dessa
dissertao, a carne que passa a ocupar o papel do sujeito da percepo, no mais o
corpo prprio.
Buscando superar, o que ele prprio indicou como um campo aberto na sua
Fenomenologia da percepo, a saber, o problema da abertura ao ser, Merleau-Ponty a
retomar ao ser entre-vista por Descartes em sua Diptrica, mas por este
desconsiderada. Na quarta parte do mesmo ensaio, o ser torna-se, ento, o mote principal,
e atravs do recurso pintura, pela anlise de sua historicidade e dos elementos que a
compem, que o autor tratar do ser, pois como ele afirmou: toda teoria da pintura
uma metafsica
212
, ou seja, tem uma significao metafsica.
Pela viso do pintor, enquanto aquele que pensa por meio da pintura, essa viso
em ato, Merleau-Ponty buscar a metafsica que deve ser diferente da cartesiana. A
metafsica que ele busca


no um corpo de ideias separadas para o qual se buscariam justificaes
indutivas na empiria e h na carne da contingncia uma estrutura do
acontecimento, uma virtude prpria do plano esboado que no impede a
pluralidade das interpretaes, que so mesmo sua razo profunda, que fazem
desse plano um tema durvel da vida histrica e tm direito a um estatuto
filosfico.
213



, portanto, uma metafsica da vida em ato, que foi descrita por Merleau-Ponty a
partir da referncia histria das obras de arte. Essa histria constituda por elementos
que foram fornecidos pela prpria obra, foi ela quem abriu o campo no qual ela se mostra
sob outra perspectiva, a obra de arte

212
OE, p. 42; 26.
213
OE, p. 61; 34.


75



que se metamorfoseia e se torna a sequncia, as reinterpretaes interminveis
das quais ela legitimamente suscetvel no a transformam seno em si
mesma; e, se o historiador redescobre sob o contedo manifesto o excesso e a
espessura de sentido, a textura que lhe preparava um longo futuro, essa
maneira ativa de ser, essa possibilidade que ele desvenda na obra, esse
monograma que nela encontra fundam uma meditao filosfica.
214




Merleau-Ponty afirma que legitimo, que mesmo um leigo pode sustentar que
no existe uma discordncia entre clssico e moderno e, assim, encontrando, nas suas
relaes com o homem e com o Ser, uma continuao do pensamento clssico com as
pesquisas da pintura moderna
215
. Uma vez que a fora e a geratividade da obra de arte
excedem qualquer positividade causal ou de filiao.
A profundidade tematizada por Merleau-Ponty, a partir da afirmao feita por
Giacometti de que Czanne a buscou durante toda a sua vida. Mesmo depois de o
Renascimento ter acreditado encontrar as solues para as questes suscitadas pela
profundidade, atravs da projeo linear da perspectiva, ela continua sendo, para
Czanne, uma inspirao nova. Ele no aceita a compreenso de que ela seja uma
terceira dimenso. A soluo do problema deveria passar pela compreenso de que, na
profundidade, as coisas ligam-se umas s outras, mesmo que elas sejam rivais diante de
meu olhar, o problema o da ligao entre elas.
Merleau-Ponty dir que a compreenso da profundidade deve se dar como a
experincia da reversibilidade das dimenses, de uma localidade global onde tudo ,
ao mesmo tempo, cuja altura, largura e distncia so abstratas, de uma voluminosidade
que exprimimos numa palavra ao dizer que uma coisa est a
216
. Ao buscar a
profundidade, era essa deflagrao do Ser que Czanne queria, encontrando-a em todos
os modos do espao
217
, como tambm na forma.
Ao tentar resolver o problema da profundidade em um perodo intermedirio de
sua obra, Czanne constatou que o espao e o contedo tm que ser buscados
conjuntamente. E, nessa busca, ele encontrou a cor, generalizando assim o problema, diz
Merleau-Ponty, no mais apenas o da distncia e da linha e da forma, tambm o da

214
OE, p. 62-3; 34.
215
OE, p. 63, 34-5.
216
OE, p. 65; 35.
217
OE, p. 65; 35.


76


cor
218
. A cor aqui no ser um simulacro das cores da natureza, ela no apenas um
atributo da coisa. Ele refere-se a ela como a dimenso de cor, podendo criar
espontaneamente, em si mesma, identidades, diferenas, uma textura, uma dimenso, um
algo. Porm, a cor no tem uma identificao definitiva, da mesma maneira que o espao
no o guia que nos entrega profundidade. Essa volta cor tem por mrito uma maior
aproximao do corao das coisas; porm ele encontra-se alm da cor-envoltrio
219
.
Como afirmou Merleau-Ponty,


no se trata mais de acrescentar uma dimenso s duas dimenses da tela, de
organizar uma iluso ou uma percepo sem objeto cuja perfeio seria
assemelhar-se o mximo possvel viso emprica. A profundidade pictrica
(e tambm a altura e a largura pintadas) vem, no se sabe de onde, colocar-se,
germinar sobre o suporte. A viso do pintor no mais o olhar posto sobre um
fora, relao meramente fsico-ptica com o mundo. O mundo no est mais
diante dela por representao: antes o pintor que nasce nas coisas como que
por concentrao e vinda a si do visvel, e o quadro finalmente s se relaciona
com o que quer que seja entre as coisas empricas sob a condio de ser
primeiramente auto figurativo; ele s espetculo de alguma coisa sendo
espetculo de nada, arrebatando a pele das coisas, para mostrar como as
coisas se fazem coisas e o mundo, mundo.
220




Merleau-Ponty no considera que a arte seja uma construo realizada do
exterior, ela feita no mundo pelo artista. Referindo-se experincia que temos quando
olhamos para o fundo de uma piscina, ele dir que o que vemos no so os azulejos
deformados pela gua e pelos reflexos, no os vemos separadamente, vemo-los como
fundo da piscina atravs da gua, dos reflexos. Vemos que o azulejo habitado pela
gua, o que ns vemos em qualquer piscina so azulejos na gua, e no uma soma de
substncias distintas.


A prpria gua, a fora aquosa, o elemento viscoso e brilhante, no posso dizer
que esteja no espao: ela no est alhures, mas tambm no est na piscina. Ela
a habita, materializa-se ali, e, se ergo os olhos em direo ao anteparo de
ciprestes onde brinca a trama dos reflexos, no posso contestar que a gua
tambm o visita, ou pelo menos envia at l sua essncia ativa e expressiva.
essa animao interna, essa irradiao do visvel que o pintor procura sob os
nomes de profundidade, de espao, de cor.
221


218
OE, p. 67; 36.
219
OE, p. 67; 36.
220
OE, p. 68-69; 37.
221
OE, p. 70-71; 37-38.


77



Pensando na versatilidade do pintor que tambm desenha e esculpe, Merleau-
Ponty conclui, mais uma vez, que existe um sistema de equivalncias; ele dir agora que
h um logos das linhas, das luzes, das cores, dos relevos, das massas, uma
apresentao sem conceito do Ser universal
222
o logos esttico; ele que garante a
coerncia ao sensvel.
O que a pintura moderna perseguiu foi a multiplicao dos sistemas de
equivalncias, e no, apenas, a escolha entre a linha e a cor, muito menos entre a
figurao das coisas e a criao de signos, o pintor queria romper com a sua aderncia
ao envoltrio das coisas
223
. Ao contrrio da concepo que tomou a linha como sendo
parte e propriedade do objeto, o que servia para delimit-lo, para o pintor moderno, ela
no ser uma imitao do visvel, mas sim o que a torna visvel, ela a pura de uma
gnese das coisas
224
. Eles no a excluram como acreditaram os impressionistas,
reconheceram, sim, o seu poder de constituio. Merleau-Ponty apresentou, como
exemplos desse tipo de uso da linha, os pintores Paul Keel e Henri Matisse.
A linha no ser, para a pintura moderna, nem coisa nem imitao das coisas.
Como disse Merleau-Ponty, ela um certo desequilbrio disposto na indiferena do
papel branco, uma certa perfurao praticada no em-si, um certo vazio constituinte.
No ser como na geometria clssica, o aparecimento de um ser sobre o vazio do fundo;
ela , como nas geometrias modernas, restrio, segregao, modulao de uma
espacialidade prvia.
225

Aps destacar o modo como os modernos deram um novo significado para o uso
da linha, Merleau-Ponty chamou a ateno para a maneira como a pintura constituiu um
movimento sem deslocamento, pois, por ser uma arte do espao, feita se faz sobre
a tela ou o papel, no tendo o recurso de fabricar mbiles.
Ao considerar o que disse Rodin, a saber, que as vistas instantneas, as atitudes
instveis petrificam o movimento
226
, Merleau-Ponty afirmar que a pintura, ao ligar
diferentes movimentos vistos de um corpo no quadro, movimentos aparentemente
incompatveis na conjuno prpria do corpo, ela nos d, ao contrrio da fotografia de
um corpo, a transio e a durao do movimento. Assim, o que o quadro nos faz ver o

222
OE, p. 71; 38.
223
OE, p. 71-72; 38.
224
OE, p. 74; 39.
225
OE, p. 77; 40.
226
OE, p. 78: 40.


78


movimento por sua discordncia interna; a posio de cada membro, justamente por
aquilo que tem de incompatvel com a dos outros. Segundo a lgica do corpo, datada de
outro modo e como todos permanecem visivelmente na unidade de um corpo
227
. A
corrida de cavalos no quadro Derby de Epsom, de Thodore Gricault, se for colocado
diante de uma fotografia de cavalos correndo, nos d a expresso do movimento efetivo.


Jean Louis Thodore Gricault. Derby de Epsom, 1821. leo sobre tela, 91 x 122 cm.
Museu do Louvre, Paris.

A fotografia petrifica o movimento, paralisa o tempo.

que os cavalos do Derby de Epsom me do a ver a ao do corpo sobre o
cho, e, segundo uma lgica do corpo e do mundo que conheo bem, essas
aes sobre o espao so tambm aes sobre a durao. Rodin tem aqui uma
frase profunda: o artista que verdico, e a foto que mentirosa, pois, na
realidade, o tempo no pra. A fotografia mantm abertos os instantes que o
avano do tempo torna a fechar em seguida, ela destri a ultrapassagem, a
imbricao, a metamorfos do tempo, que a pintura, ao contrrio, torna
visveis, porque os cavalos tm dentro deles o deixar aqui, ir ali, porque tm
um p em cada instante. A pintura no busca o interior do movimento, mas
suas cifras secretas. H algumas mais sutis que aquelas de que fala Rodin: toda
carne, e mesmo a do mundo, irradia-se fora de si mesma. Mas, quer se prefira,
segundo as pocas e segundo as escolas, o movimento manifesto ou o
monumental, a pintura jamais est completamente fora do tempo, porque est
sempre no carnal.
228




227
OE, p. 79; 41.
228
OE, p. 80-81; 41-42.


79


Aps ter considerado os elementos constitutivos da pintura profundidade, cor,
forma, linha, movimento, contorno, fisionomia como sendo ramos do Ser, Merleau-
Ponty destaca o alcance da palavra ver. A experincia do pintor nos mostra que a viso
no pode ser tomada como um tipo de pensamento, maneira cartesiana; ela o meio
que me dado de estar ausente de mim mesmo, de assistir por dentro fisso do Ser, ao
trmino da qual somente me fecho sobre mim
229
. A viso promove nossa abertura ao
mundo, os pintores sempre souberam disso, e no podem aceitar que ela seja ilusria ou
indireta.
Da Vinci falou de uma cincia pictrica apreendida pelo olhar e que no fala
atravs das palavras, que no se apreende pelo pensamento. Rilke, por sua vez, falou de
uma cincia silenciosa, um conhecimento que do olho vem e para ele se dirige. E h
que se compreender o olho como a janela da alma, diz Merleau-Ponty, ele realiza a
abertura alma do que no ela: o bem-aventurado domnio das coisas, e seu deus, o
sol
230
. Para um cartesiano, o mundo existente no o mundo visvel. J o pintor no
aceita a ideia de que o que visto no seja o mundo mesmo, que o esprito s tenha de
se ocupar com seus pensamentos ou com um outro esprito. Ele aceita, com todas as
dificuldades, o mito das janelas da alma: preciso que aquilo que sem lugar seja
adstrito a um corpo
231
,
pela viso que temos a iniciao de nosso corpo no mundo, tomemos ao p da
letra o que a viso nos ensina:


que por ela tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte,
to perto dos lugares distantes quanto das coisas prximas, e que mesmo nosso
poder de imaginarmo-nos alhures [...], de visarmos livremente, onde quer que
estejam, seres reais, esse poder recorre ainda viso, reemprega meios que
obtemos dela. Somente ela nos ensina que seres diferentes, exteriores, alheios
um ao outro, existem, no entanto absolutamente juntos, em simultaneidade
mistrio que os psiclogos manejam como uma criana maneja explosivos.
232




Merleau-Ponty, citando Robert Delaunay, diz que o quale visual o nico a nos
dar a presena que no somos ns, do que plena e simplesmente : Ele o faz porque,
como textura, a concreo de uma universal visibilidade, de um nico Espao que

229
OE, p. 81; 42. Fisso do Ser uma expresso que Merleau-Ponty
230
OE, p. 83; 42.
231
OE, p. 83; 43.
232
OE, p. 83-84; 43.


80


separa e rene, que sustenta toda coeso
233
. Toda coisa visual tambm funciona como
uma dimenso, pois aparece como resultado da deiscncia do Ser. Assim, Merleau-Ponty
conclui que o prprio do visvel ter um forro de invisvel em sentido estrito, que ele
torna presente como uma certa ausncia.
234

Pela experincia da viso do pintor, efetivada como pintura, encontramos a unio
do prximo com o distante, afinal ver ter a distncia. Na pintura, esto unidos o olho e
o esprito, o visvel e o invisvel.


No fundo imemorial do visvel algo se mexeu, se acendeu, algo que invade seu
corpo, e tudo o que ele pinta uma resposta a essa suscitao, sua mo no
seno o instrumento de uma longnqua vontade. A viso o encontro, como
numa encruzilhada, de todos os aspectos do Ser. Um certo fogo quer viver,
ele desperta; guiando-se ao longo da mo condutora, atinge o suporte e o
invade, depois fecha, fasca saltadora, o crculo que devia traar: retorna ao
olho e mais alm. Nesse circuito no h nenhuma ruptura, impossvel dizer
que aqui termina a natureza e comea o homem ou a expresso. , portanto, o
Ser mudo que vem ele prprio manifestar seu sentido. Eis por que o dilema da
figurao e da no figurao est mal colocado: ao mesmo tempo verdadeiro
e sem contradio que nenhuma uva jamais foi o que na pintura mais
figurativa, e que nenhuma pintura, mesmo abstrata, pode eludir o Ser, que a
uva do Caravaggio a uva mesma. Essa precesso do que sobre o que se v e
faz ver, do que se v e faz ver sobre o que , a prpria viso. E, para dar a
frmula ontolgica da pintura, quase nem preciso forar as palavras que
foram gravadas em seu tmulo: Sou inapreensvel na imanncia [...].
235












233
OE, p. 84; 43.
234
OE, p. 85; 43.
235
OE, p. 86-87; 44.


81


CONCLUSO


Ser o mais alto ponto da razo constatar que o cho desliza
sob nossos passos, chamar pomposamente de interrogao um
estado de estupor continuado, de pesquisa um caminho em
crculo, de Ser o que nunca inteiramente?
Merleau-Ponty. OE


Em suas leituras nas obras dos filsofos, Merleau-Ponty reclama do rigor desse
dilogo, isto , que esse seja dilogo e no monlogo. Se for dilogo, porque aquele
que retoma o filsofo foi, antes de tudo, um leitor atento que buscou compreender a obra.
Merleau-Ponty acredita que a filosofia no pode ser um dilogo do filsofo com a
verdade, um juzo superior sobre a vida, o mundo e a histria, como se a filosofia
estivesse fora deles
236
. Se no possvel filosofar abandonando a situao vivida, ento
no se pode e no se deve desprez-la, ao contrrio, preciso assumi-la.
Considerando o que o prprio Merleau-Ponty indicou a respeito do trabalho de
leitura da obra filosfica, enquanto dilogo, no apenas uma anlise isolada dos textos
que tratam diretamente da pintura, buscamos a resposta para o porqu de a pintura ter
uma recorrncia constante no seu pensamento. E isso nos foi possvel, no por uma
anlise isolada de termos, mas fazendo uma correlao direta com noes centrais no seu
pensamento por meio de um destaque noo de corpo e de expresso.
de grande relevncia o papel ocupado pelo corpo no pensamento de Merleau-
Ponty, isso inegvel, e a sua fenomenologia pode bem ser entendida com uma
fenomenologia do corpo, do corpo prprio, do corpo expressivo, corpo reflexivo, que v
e visto corpo-carne, vidente e visvel. Pelo corpo, expressamos a nossa vivncia
aderente ao mundo. A filosofia, que tomou como problema re-pensar o sensvel,
encontrou no corpo a possibilidade de resgatar a dignidade que a filosofia lhe havia
retirado.
O corpo descrito pela filosofia desde Plato at Descartes, com as suas
derivaes, no desempenha um papel relevante no processo de conhecimento como

236
MERLEAU-PONTY, Maurice. Elogio da filosofia. Traduo de Antnio Braz Teixeira. 3. ed. Lisboa:
Gimares, s.d. (Ideia nova).p.40.


82


tambm na prpria cultura ocidental, ele foi colocado em segundo plano em relao
racionalidade.
O corpo no pode ser considerado um simples meio para a representao do
mundo, ele no copia o mundo. Pensado como corpo expressivo, ele no representar o
mundo; o corpo do pintor no representa o mundo, mas sim cria mundos. Sendo visvel
entre as coisas visveis, o corpo um enigma, uma vez que vidente. Pela pintura,
enquanto expresso do corpo do pintor, Merleau-Ponty demonstra o poder do corpo
vidente visvel, de se ver vendo, ele sensvel vidente.
A pintura no tem apenas um lugar no pensamento de Merleau-Ponty, mas,
sim, lugares ocupados em momentos diferentes, o que nos d uma viso em diferentes
perspectivas uma viso perspectivista. No foi apenas nos textos em que tratou
diretamente da pintura que encontramos uma posio em relao recorrncia da pintura
na constituio de sua obra. Como tambm no concordamos com a ideia de que da
anlise desses textos, considerados estticos, extrairemos elementos para a constituio
de uma esttica, como filosofia da arte
237
. A esttica merleau-pontiana no pode ser
considerada filosofia da arte, e sim uma esttica existencial, pois trata da experincia
sensvel em sua abrangncia.
Alm dos textos em que trata diretamente da pintura, o tema aparece tambm de
forma recorrente nas suas principais obras, porm , nos textos, que a tomam como
centro que ela pode nos revelar algo.
Em A dvida de Czanne, a pintura aparece como expresso do mundo percebido,
ela expresso criadora. Em A linguagem indireta e as vozes do silncio, ela
considerada linguagem, ao seu modo tambm fala, como expresso do mundo da
cultura que a encontramos a. J em O olho e o esprito, ela mostra a abertura ao Ser
Bruto, na relao imbricada do visvel com o invisvel, alcanando assim um carter
ontolgico. valido ressaltar que cada um desses ensaios aparece em fases diferentes,
mas que no so opostas ou discordantes, e sim complementares. Desde a sua
fenomenologia da percepo, passando pela elaborao de uma fenomenologia da
linguagem at chegar fase ontolgica, a pintura acompanha, de forma marcante, cada
momento do pensamento merleau-pontiano indicado que, pelo debate em torno da

237
Cf. Monclar Valverde que afirma que quando no fala diretamente de arte que Merleau-Ponty
esttico, ou seja, a que sua esttica aparece. In: VALVERDE, Monclar (Org.) Merleau-Ponty em
Salvador. Salvador: Arcdia, 2008, p. 164.


83


pintura Merleau-Ponty, buscou evidenciar, na experincia esttica, o que era tema no
plano discursivo. A pintura coloca prova as suas ideias filosficas nos levando para
junto da experincia comum.
Porm h algo peculiar, algo que parece entrelaar esses momentos distintos do
seu pensamento, a saber, a relao da pintura com o sensvel, com o visvel, com o ver. A
pintura se destaca como linguagem muda, mas no cega, como abertura ontolgica para
tratar do ver-ser, enfim, da visibilidade que todas as fases do pensamento de Merleau-
Ponty tratam sobre a pintura.
Ao notarmos um privilgio da expresso pictrica, devemos levar em conta o
aspecto primordial da experincia visual, da visibilidade. A pintura a explicitao dessa
experincia, ela nos d a emergncia constitutiva da visibilidade e, assim, a emergncia
do Ser em seu momento mesmo de apario, que no apenas pr ou ps-constitudo.
um devir constante que no acabado e no tem fim. No acabado como no o
tambm o mundo; da ordem de uma dialtica sem sntese, que revela a configurao de
uma ontologia selvagem, uma ontologia do Ver.





84


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