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Para poder hablar con propiedad sobre la forma de
la poesa romntica necesitamos, por consiguiente, una
teora que explique la llaneza y el artificio, la sinceridad
y la insinceridad, la subjetividad y la objetividad, car<tc-
tersticas de la poesa desde la Ilustracin. Necesitamos,
en otras pa labras, una teora que conecte la poesa del
siglo diecinueve con la del veinte, y el romanticismo con
las supuestas reacciones en su contra. Estamos ahora en
disposicin de avanzar dicha teora. Il emos sido testi-
gos de una poesa que decidi diferenciarse de la poe-
sa romntica y podemos, por consiguiente, descubrir ese
ncleo preciso donde se preserva intacta la idea esen-
cial del romanticismo. Dicha idea esencial es, me atrevo
a sugerir, la doctrina de la experiencia -la doctrina que
afirma la primaca y certeza de toda aprehensin imagi-
nativa originada en la experiencia inmediata, y relega a
un segundo lugar los resultados, dudosos, de la reflexin
analtica. As pues, la poesa de los siglos diecinueve y
veinte puede entenderse de manera unitaria como una
poesa de la experiencia -una poesa edificada sobre
el desequilibrio deliberado entre experiencia e idea, una
poesa que se enuncia no como una idea, sino como '
una experiencia de la que pueden abstraerse una o ms
ideas como racionalizaciones problemticas.
Vasta es la leccin que podramos aprender si iden-
tificsemos, y aislsemos, una poesa de la experiencia.
Saldra a la luz por primera vez, no ya esa sensibilidad
y temtica especficamente romnticas que tan bien co-
nocemos, sino una forma potica propia del romanticis-
mo -una forma cuya virtualidad se materializa en las
29. Para una discusin ;obre Lt doctrina de la insinceridad en el
movimiento esttico, en conexin con la doctrina de la mscara de Yeats,
vase Elhnan, l'eals: 71Je Mr111 tllltllhe ,1/asks, Cap VI.
[ 95 J
LA DE 1.1. r.XPFRIE:'\CIA
as llamadas reacciones contra la poesa romntica, o sea,
los monlogos dramticos de los victorianos y los poe-
mas simbolistas de los modernos. Si logrsemos, ade-
ms, entenderla como un cauce de significacin, como
un criterio de validez para el enunciado potico, dicha
forma se convertira en el mejor exponente de una tra-
dicin autnticamente moderna. Qu mejor ndice de
la creencia real ele una cultura que el principio por me-
dio del cual decide la validez ele sus enunciados de va-
lor? Y qu mejor demostracin de su coherencia que el
hecho de que puede engendrar enunciados, enunciados
que amalgaman convicciones silenciosas sobre la natu-
raleza de la verdad, de la bondad, ele la belleza? La for-
ma es mejor exponente de la tradicin que la materia,
porque sta despierta frecuente controversia. La materia
es muchas veces el indicador de lo que la gente piensa
que cree, mientras la forma es un indicador de aquello
que se cree de manera demasiado implcita como para
poder ser discutido.
Ya que toda cultura nueva, como lodo arte nuevo,
nos parece catico hasta que descubrimos su principio
de orden, y dado que el principio que confiere orden a
una cultura se vincula ntimamente al principio que con-
fiere orden a su arte, el crtico que descubre ste ltimo
ayuda, al menos por implicacin, a encontrar el primero.
Y si adems de aislar la poesa de la experiencia como
forma, como modo ele afirmar en una era antidogmtica
y empirista una verdad basada en el desequilibrio entre
experiencia e idea, pudiese el crtico demostrar cmo
emerge de dicho desequilibrio una nueva simetra respec-
tivamente moral y esttica -habra sugerido, de este
modo, por lo menos una lnea ele coherencia con la que
discernir, en la confusa heterogeneidad ele la cultura mo-
derna, una tradicin especficamente moderna. Esta tra-
dicin ofrecera la curiosa paradoja de haber na<.:ido en
el rechazo a la tradicin y en la preocupacin por su pr-
dida. Descubriramos cmo los artistas y pensadores de
los ltimos ciento setema y cinco aos han proclamado
[ 96 l
COMO 11\ADIQN MODERNA
la libertad de la vida moderna al tiempo que establecan
nuevas normas para controlarla, y cmo han proclamado
su carencia ele sentido y desunin al tiempo que le for-
mulaban un significado nuevo y una nueva unidad
30
.
30. La tarea <.le inventariar el 1csoro cuhural <.le los scglos <.lieci-
nueve y veinle, y <.le formular desde ah una lra<.licin moderna, po<.lra
recaer sobre la generacin literaria emergente en la actuali<.lad -una
generacin ya reconocible por su mayor esprilu crtico que creativo
precisamenle porque, en mi opinin, la hemos silenciado debido a mies-
Ira reverencia por el pasado inmedialo, debido a nuestra sensacin de
haber heredado una lradicin moderna, y de lener que dominar un im-
presionante cnon de clsicos modernos antes <.le poder expresarnos
con propiedad.
[ 971
l. EL POEMA LRICO DRAMTICO Y EL DRAMA LRI CO
LOS rasgos de la poesa decimonnica que el siglo veinte
desaprueba brotan principalmente de una disociacin
entre sensibilidad y pensamiento, por usar la clebre
expresin de Eliot. En el siglo diecisiete, afirma Eliot
en su ensayo sobre los poetas metafsicos, Se produjo
una disociacin de la sensibilidad de la que no nos he-
mos recupera do. IIasta aproximadamente la mitad del
siglo diecisiete, los poetas podan sentir y pensar a la
vez; podan, dice Eliot, aprehender el pensamiento de
manera sensorial o recrearlo en forma de sentimiento,
transformndolo en una experiencia que pudiese modi-
ficar la sensibilidad. Y sin embargo, desde entonces, el
poeta ha tenido que pensar y sentir por turnos. La era
sentimental comenz con los poetas que se apartaron
de la opcin puramente cerebral (la elegida por Dryden
y Pope) con la intencin de abrirle camino al sentimiento.
Su eleccin condujo en los siglos dieciocho y diecinue-
ve a lo que Eliot denomina una poesa reflexiva, una
poesa en la que alternan pensamiento y sentimiento y
que debe, por consiguiente, diferenciarse de la poesa
intelectual de Donne, de los dramaturgos isabelinos y
de Dante -de la poesa, en suma, de la tradicin. La
diferencia entre la poesa de Donne y la poesa de
Tennyson y Browning no es una sencilla diferencia de
grado entre poetas. Es algo que le ocurri a la mente
de Inglaterra
1
l. Se/('C/ed 6says (London, Fabcr), p. 273; (New York, Harcourt,
llracc), p. 247.
[ 991
LA I'OI;sA DE LA I.XI'I:IUI 'CIA
Lo que le ocurri fue, como ya he sugerido, Newton,
Locke y la Ilustracin. Pensamiento y emocin ya no eran
complementarios sino que ofrecan informes diversos, e
incluso opuestos, de la realidad. En el conflicto entre
pensamiento y emocin se localiza, segn reconoce Eliot,
la condicin singular de la poesa post-ilustrada. Aun-
que tambin localizamos su forma singular en el intento
de salvar la escisin -un intento que comienza con el
sentimentalismo.
Comienza con aquellos poetas de la poca neoclsica
que al aventurarse en la lrica, en clara respuesta a la
poesa satrica y didctica de su tiempo, consideraron ne-
cesario proporcionar un marco dramtico a sus poemas
lricos, y extraer sus sentimientos y reflexiones ele la ob-
servacin ele una escena particularmente bella y pinto-
resca. El resultado fue un modelo lrico cuyo ejemplo
ms conocido es Elegy in a Cou11try Churcbyard de Gray,
en la que Johnson reconoci un nuevo modelo poti-
co, describindolo como poesa local cuya temtica fun-
damental es un paisaje particular que debe ser potica-
mente descrito, con el aadido de los adornos que pueda
proporcionar la mirada histrica retrospectiva o la me-
ditacin incidental
2
Con este modelo, que se conoce
como topogrfico o meditativo-descriptivo, comienza la
poesa post-ilustrada la bsqueda de su forma correcta.
' Pues lo que persigue el poema meditativo-descriptivo es
la combinacin de pensamiento y emocin mediante el
suministro de una ocasin que pueda dar lugar a am-
bos y que pueda justificarlos en cuanto poseedores de
un correlato objetivo.
Valgan como ejemplo los versos de Denham en su
Cooper's Hil/ (1643), el poema que Johnson estima como
original de este modelo. Johnson cita estos versos por-
que, desde que Dryden los alab, fueron imitados prc-
ticamente por todo poeta durante un siglo.
2. Denham., llws of tbe Eugllsb Poets, ed. G. B. Hill (Oxford:
Clarendon l'ress, 1905), 1, 77.
(lOO)
Et I'OL\tA RICO I>RA.,t"IlCO y 11. DRAMA 111UCO
O could I jlow like tbee, and make thy stream
great example, as it is my theme!
Tboup,h deep, yet tboup,b gentle, yet 1101 dull;
Stronp, wthout rage, witbout o'erjlowingfu/1.
[Oh, si yo pudiese como t fluir, y hacer
de tu corriente mi ejemplo y mi materia
Profunda, pero clara; dcil, pero intensa;
fuerte sin furia, sin derramar tus caudales.]
Dryden debi apreciar la cualidad epigramtica de
estos versos. Pero lo que distingue a este poema del poe-
ma neoclsicoconvencional de enunciado epigramtico
es el intento por parte del poeta de localizar el origen
de su reflexin moral en una emocin que proviene, por
su parte, del ro mismo. ]ohnson elogia los versos por
su cualidad epigramtica, pero seala su mayor defecto:
La mayora de las palabras tan artsticamente contrapues-
tas deben interpretarse literalmente en un lado de la com-
paracin, y metafricamente en el otro; y si existe algn
lenguaje que no exprese intelectualmente operaciones
por medio de imgenes materiales, no podrn ser tra-
ducidas a ese lenguajej. En otras palabras, el ro no deja
de ser un mecanismo retrico, una mera analoga [1]. No
creemos que se trate de un objeto percibido o, lo que
es lo mismo, no creemos que el pensamiento proceda
de la emocin y que ambos, pensamiento y emocin,
procedan del ro. Pensamiento, emocin y objeto cons-
tituyen cantidades discretas en simple yuxtaposicin. El
ro no proporciona jams el significado que esperamos.
De ah que el poema, como la mayora de los poemas
meditativo-descriptivos de los siglos diecisiete y diecio-
cho, no deje de ser sentimental.
Ahora bien, ste era precisamente el tipo ele poesa
que Wordsworth comenz escribiendo y que Coleridge
3. pp. 78-79.
( IOI)
U 1 ~ 1 , 1 \ DI: LA LXI'IIUI .. ,CI.\
admirase en los sonetos de l3owles. La adhesin inicial
de ambos poetas a la poesa sentimental dieciochesca y
su ulterior ruptura con sta permiten descubrir las ra-
ces de la poesa romntica y su contribucin original.
Coleridge condena ese truco continuo de moralizarlo
todo, de conectar las apariencias naturales con e l mun-
do moral por medio de confusas analogas, que Bowles
emplea en su poesa. La Naturaleza, asegura Coleridge,
tiene su propio inters; y el corazn e intelecto de un
poeta deben comhi11arse, combinarse ntimamente e in-
tegrarse en las grandes manifestaciones de la naturale-
za, en lugar de mezclarse torpemente con ella, como en
una inconsistente disolucin, en virtud de smiles for-
males. Un modo vlido de comprender la contribucin
romntica en el terreno de la poesa sera afirmar que el
romanticismo fusiona los elementos de pensamiento, sen-
timiento, y objeto percibido, que en la poesa sentimen-
tal estaban tan slo yuxtapuestos. El gesto intelectual con
que Coleridge rechaz a Bowles tambin propici la dis-
tinci n -expresamente formulada por primera vez en
este pasaje- entre fantasa o facultad acumulativa, la
facultad de una poesa disociada, ya cerebral ya senti-
mental, y la imaginaci n o facultad modificadora o
mezcladora, la facultad de una poesa tradicionalmente
integrada y romnticamente reintegrada '.
La evolucin potica de Wordsworth desde el senti-
mental Descriptive Sketches 0793) hasta el romntico
'l'i11tem Ahbey Cl79H) es una evolucin en el arte de la
fusin. El primer poema, que trata en coplas epigra-
mticas de una excursin del poeta a pie por los Alpes,
4. Le/len, ed. de E. l.. Griggs (Oxford: Clarendon J>ress, 1956);
ed. E. lL Coleridge (lloston antl New York: Houghton Mifnin, IH95), 1,
403-'i. Para la redaccin de este rrrafo me he basado en M.I L Ahr:uns,
Wordsworth ami Coleridgc on Jlictions and Figures. I:'IIMflsb lllstifllte
l<ays 19'52 (New York: Columbia University J>ress, 1915), rr. 193-96.
[ 102 l
El . 1 ~ 1 \lA URJCO DRAM'IlCO y 1 L llltAMA 1 IUCO
combina descripciones del paisaje alpino con reflexio-
nes sobre las virtudes de la naturaleza, sobre la vida na-
tural, la historia de Suiza y la libertad de este pas. Aun-
que la composicin es gil y las descripciones naturales
resultan en muchas ocasiones soberbias, las ideas vie-
nen ya elaboradas desde fuentes externas al poema, por
lo que su superposicin sobre el paisaje nos resulta
alarmantemente superflua, o bien lo reduce a mera me-
tfora.
A 11 what !l ospreys, cormorcmts, herons cry,
A m id tempestttous vapours driviug hy,
Or hoveri11g over wastes too h/eak to rear
'fbtil commo11 growth of ec111b, the foodjitl ear;
\'(lhere the green apple shrivels on the spray,
A11d pilws the zmripe11ed pear i11 summer's ki11dliest ray;
Colltelztment shares the desola/e doma in
\'(lth fltdepe11dence, child of bigh Disdaill.
E:>culti11g 'mid the winter oftbe skies,
Shy as tbe jealous cbamois, Freedom .flies,
A 11d o ji en grasps her sword.
[Las guilas y garzas, los cormoranes chillan
avanzando entre vapores tempestuosos
o cernidas sobre espacios demasiado yermos
para asir la mazorca, el fruto de la tierra;
donde la verde manzana muere entre la espuma,
y perece la pera bajo el rayo del sol;
la Alegra comparte el desolado imperio
con la Independencia, hija del Desprecio.
Radiante en el invierno de los cielos, vuela
la Libertad, cauta cual gamuza vergonzosa,
y con frecuencia empua su espada.)
En un pasaje posterior vemos, sin embargo, una pro-
mesa del Wordsworth romntico.
Swoln witb i1zcessant raillS from hour to how;
Al! day thejloods a deepening murmur pow:
[ 103]
LA I'OI:SA DI: l.A I:XI'l:JUI:NCIA
The sky is veiled, ami every cbeerfitl sight:
Dark is the region as wilh coming night;
Bttt what a sudden hurst of overpowering ligbl!
Triumphanl on the bosom of lbe storm,
Glauces the wheeling eagle's glorious form!
Easlward, in long perspective glillering, shine
The wood-crowned c/iffs thal o'er tbe lake recline;
Tbose lojiy clijjs c1 bundred streams ltllfold,
Al once to pillars turned that jlame wilb gold:
Bebind bis sai/ the peascml shrinks, lo shw
7be west, tbat burns like 011.e di/ated su11,
A cntcible of compass, fe/t
By mountains, glowing ti// tbey seem tome/t.
[Continuamente henchidas de lluvias incesantes,
las aguas precipitan su murmullo profundo:
d cielo ya se oculta, y toda visin grata:
la regin est oscura de noche prematura;
mas, qu estallido ahora de luz sobrepujante!
triunfante sobre el mismo seno de la tormenta
brilla la forma augusta de un guila que gira!
al este resplandecen lejanos precipicios,
coronados de bosques, volcados sobre el lago;
esos riscos sublimes derraman mil arroyos
que semejan columnas inflamadas de oro:
el campesino huye, oculto tras su vela,
de un oeste que arde como un sol dilatado,
un crisol de ancho radio, que hiere las montaas,
que resplandece como si ansiara derretirlas.]
Aqu podemos estar seguros de que el paisaje est
siendo contemplado ya que se presenta en perspectiva,
lo que indica que un observador situado lo contempla
en el momento presente. El pasaje efectivamente evolu-
ciona, y no en relacin a ideas externas sino dramtica-
mente hacia un clmax inesperado. El significado reside
en la intensificacin ele la incandescencia hasta que el
observador la percibe desde el interior de las montaas
-Jugar desde el que es testigo, en otras palabras, de
[ 104 l
EL l'OEMA LfRICO DIIAM"IlCO Y El DRAMA J.IJUCO
una revelacin de su propia sensibilidad en la naturale-
za, de un revelacin de la vida de las cosas.
Este pasaje anticipa muchos episodios de revelacin
sbita en Tbe Prelude. Wordsworth nos narra, por ejem-
plo, cmo de nio rob en una ocasin una barca y
comenz a remar por el lago una noche de luna llena,
y cmo de repente, tras alejarse un poco de la orilla,
descubri una inmensa montaa que pareca seguirle.
Esta sbita aparicin pudo daar hasta tal punto su pers-
pectiva normal, que .crey que la montaa, con volun-
tad propia, se le aproximaba mientras intentaba huir. Ba-
tiendo los remos temblorosamente dio la vuelta y dej
la barca en su sitio. Durante varios das despus ele este
suceso se sinti posedo por un sentimiento de modos
de ser desconocidos, acechado por una atmsfera de
oscuridad y desercin radical O, 393-95). En ot ra oca-
sin, mientras de nio patinaba sobre hielo, le pareca
que las cosas girasen a su alrededor. Al pararse en seco,
las cosas continuaban no obstante girando, y tuvo una
revelacin del movimiento ele la tierra:
yet sti/1 tbe solilary clijjs
Wbeeled by me -even as if the earth bad rolled
visible motion ber diurna/ round!
Bebind medid tbey stretcb i11 solemn train
Feebler mzd feeb/er, and I stood and watcbed
Ti// al/ was tranquil as a dream/ess sleep.
(1,458-63)
[los solitarios cerros an giraban en m,
igual que si la tierra, movindose visible,
desplegara en redondo todo su giro diurno.
Tras de m ellos seguan, en cortejo solemne
a cada vez ms dbil, y yo observaba quieto
hasta callarse todo, como un dormir sin sueos.]
(versin de J. M. Valverde)
En ambos pasajes, la revelacin procede de una ilu-
sin ptica que, al trastornar la apariencia normal de las
[ 105]
LA 1>1' I.A I.XI'IHII:I'CIA
cosas, permite a la imaginacin investirlas de un signifi-
cado. El efecto ele la revelacin es transmitirnos la im-
presin de que una perspectiva tan extraordinaria no es
menos fiel a la realidad del objeto que su perspectiva
normal, y que en cierta medida puede hasta ser ms ve-
raz. Porque a pesar de que la perspectiva extraordinaria
facilita una visin tan limitada como la de la perspectiva
normal, la primera puede al menos, mediante la entrada
de la imaginacin en el objeto, ofrecer una intuicin ele
ste en su realiclacl ltima -en su conexin orgnica con
el observador y, a travs de la concepci n innata que
ste ti ene de la universalidad, con el universo mismo-.
En el caso de Worclsworth, tanto la montaa como el pai-
saje giratorio cobran vicia mediante su conexin orgnica
con la consciencia culpable del poeta y su concepcin
de la Deidad en el primer pasaje, y con su concepcin
del cosmos en el segundo. Pero esta identificacin con
el objeto, este modo ele verlo en su concrecin original
previa a su abstraccin desde los sentidos, slo es posi-
ble cuando, en trminos de Coleridge, levantamos el
velo de familiaridad que cubre nuestros ojos -o como
dice Wordsworth en el Prefacio a Lyrical Ballads, cuan-
do una cierta coloracin de la imaginacin se vierte
sobre las cosas normales, presentndolas ante la mente
bajo un aspecto inusitado.
La perspectiva extraordinaria es indicio ele que la ex-
periencia realmente acontece, de que el objeto es visto
y no slo recordado desde un punto de vista pblico o
abstracto. La experiencia tiene validez slo porque se
dramatiza como suceso cuyo acaecimiento aceptamos, en
lugar ele formularse como idea cuya legitimidad pode-
mos discutir. Worclsworth pasar el resto ele su vida po-
tica intentando comprender estas experiencias de la ni-
ez, aunque sus formulaciones jams se adecuarn a la
percepcin. El hecho ele que la percepcin rechaza for-
mulaciones finales es indicio ele su concrecin, como
tambin lo es el hecho de que, en el instante ele la ex-
periencia, la percepcin se disipa en una borrosa
inexpresin, en una atmifera numinosa.
[ r o6)
E1. 1.n1co Dlv\.\tnco \' 11 DRAMA 1 mco
Incluso cuando Wordsworth plantea un cambio de
ideas, como sucede en Ti11terll Ahhey, dicho cambio es la
articulacin incompleta ele un cambio de percepcin. La
descripcin del paisaje que abre el poema, con su nfasis
en la igualdad fsica de la escena y su nfasis contrapues-
to en los cinco aos que han pasado desde la ltima visita
del poeta, plantea un problema. La percepcin que el poeta
tiene del paisaje excede a su comprensin; hay un cambio
en la percepcin que hace inexplicable la igualdad fsica
de la escena. El resto del poema lo dedicar a intentar
comprender esta percepcin. En primer lugar recordar la
significacin de este paisaje en su vida durante los cinco
aos transcurridos, luego confiar en que el mismo efecto
persista en el futuro. Esto le hace percibir lo mucho que ha
cambiado desde la ltima visita, y entonces comprende que
los nuevos elementos en su percepcin son la todava tris-
te msica de la humanidad y el sentimiento de una pre-
sencia en la naturaleza que lo enaltece moralmente. Su nueva
percepcin de la naturaleza aade a la respuesta emocio-
nal de la ltima visita una respuesta moral e intelectual.
El poema versa, en otras palabras, sobre una sensi-
bilidad disociada del pensamiento y sobre su posterior
reintegracin. Habiendo tenido que abandonar sus in-
tuiciones infantiles en favor del pensamiento, y que de-
poner el pensamiento cuando revivi (en su ltima visi-
ta) una respuesta emocional hacia la naturaleza, el poeta
se las ha arreglado para rehacer su pasado, pues perci-
be en sus intuiciones infantiles el origen de sus convic-
ciones morales y redescubre ambas en su respuesta un-
nime a una escena externa. Por ello, el poeta es
todava, pese a la evolucin de su pensamiento, un
amante de praderas y de bosques, estando bien dis-
puesto a descubrir, concluye en los versos finales de la
seccin principal
fll 11ature alld tbe lcmguage of tbe se11se
Tbe cmchor of my purest thougbts, the llllrse,
The guide, tbe guardia11 of my heart, cmd so u/
Ofal/ my moral being.
[ 107)
I.A llL I.A IXI'IIUENCIA
[en la naturaleza y el lenguaje sensorial
el ancla de mis pensamientos puros, la cura,
la gua y guardia de mi corazn, el alma
de todo mi ser moral.)
No debemos, sin embargo, interpretar estos versos
como la culminacin del poema, relegando a mera
postdata el pasaje final en el que el poeta invoca a su
hermana. Si as fuese, la percepcin original habra sido
completamente formulada y el poema equivaldra a un
enunciado verdadero o falso. Estos versos exhiben, por
el contrario, la formulacin parcial de una percepcin
ms honda y misteriosa, que emerge de la primera -la
percepcin de una benevolente pulsin ele lo real que,
de poder armonizar con ella nuestras vidas, enraizara
nuestra idea ms sofisticada en nuestro impulso ms pri-
mitivo, reconciliando juventud y madurez, lo externo y
lo interno, sensacin e idea, materia y espritu.
Para poder expresar lo que la formulacin abando-
na al silencio, el poeta efecta un movimiento concreto
y dramtico por medio del cual transmite a su hermana
el amor y la alegra con que le inunda la percepcin, y
la visin transferida del paisaje. En su hermana ve aho-
ra lo que l fue, y en la diferencia entre ambos descu-
bre lo que ella ser. Tiene una visin transfiguradora de
ella como una hija de la naturaleza consagrada en to-
dos los estadios ele su vida; y al identificar el futuro re-
cuerdo que su hermana tendr de esta visita con el suyo
propio y con su recuerdo presente de su ltima visita,
el poeta percibe en los estadios diferentes de su evolu-
cin paralela el ritmo y armona de lo real. Todo esto se
condensa en la elegante conclusin del poema, en la que
el poeta se vuelve a contemplar el paisaje:
Nor wilt tbou tben jorget
Tbat ajier many wanderings, many years
Of abse1zce, tbese steep woods and lojiy clijj's
And tbis greell pastorallandscape, wbere to me
More dear, botb jor tbemselves and for tby sake!
[ 1 oS]
Er. POEMA RICO ORAM'IlCO Y l.l DIIAMA l.fRI CO
[ni olvidars que tras tanto viaje
y tantos aos de ausencia, estos bosques
escarpados y riscos majestuosos y este paisaje
verde y pastqril, fueron tanto ms queridos
para m, por ellos mismos y por ti.)
reuniendo as en una visin concreta a s mismo, su
hermana y el paisaje, su amor recproco, el de ambos
por la naturaleza y el de la naturaleza por ellos, el pasa-
do, el presente y el futuro, el tiempo y la eternidad. Slo
porque el poeta descubre todo esto al regresar a su con-
templacin original del paisaje, podemos nosotros me-
dir la distancia que ha recorrido, la percepcin que ha
logrado.
Descubrimos el mismo movimiento circular en el
poema Frost at Midnigbt ele Coleridge, en el que el poeta,
sumido en el silencio artificial de su cabaa, logra per-
cibir afuera la silenciosa tarea de la escarcha:
Tbe Frost performs ils secret ministry,
U11helped by any wind.
[La Escarcha realiza su secreto trabajo
sin ayuda ele viento.)
Al intentar comprender e l Secreto, el poeta recuer-
da su niez solitaria, enclaustrado en un colegio de ciu-
dad; luego, volvindose hacia su hijo dormido cuya res-
piracin, rellenando
tbe interspersed vacancies
And momentary pauses of tbe tbougbt
[los dispersos vacos, momentneas
pausas del pensamiento!)
(versin de J. M. Valverde)
parece parte del mismo proceso misterioso que su-
cede bajo el umbral del silencio, comprende estremec-
[ 109]
LA I'OL">A or LA rxi'UUI '<OA
do que su hijo crecer en un entorno muy distinto al
suyo y que se educar en armoniosa unin con este pro-
ceso natural. Pero la nocin ele una naturaleza educa-
dora no es el objeto del poema; se trata ele un paso ha-
cia una percepcin mayor, una percepcin del proceso
natural en s mismo. El poeta contempla a su hijo en
una visin transfiguradora, similar a la visin que
Worclsworth tuviera de su hermana, y lo ve como un va-
gabundo entre bellezas naturales, un hijo querido de la
naturaleza; y al describir las estaciones, que habrn de
ser benignas para este hijo ele la naturaleza, regresa a
su visin original de la escarcha, con un encanto idnti-
co al de Tintern Ahhey
whether the eave-drops fa//
lleard only in the IIWLces of the hlast,
Or ifthe secret miiListry offrost
Shal/ hang them i11 silelll icicles,
Quietly shini11g lo the quiet Moo11.
[o si las gotas
del canaln se escuchan slo entre el viento en rfagas,
o si el secreto oficio ele la escarcha las deja
colgando en silenciosos carmbanos que brillan
calladamente al pie de la callada Luna.]
(versin de J. M. Valvercle)
El significado del poema reside en el bien atesora-
do desde la visin original, en su incremento de per-
cepcin. Pero el incremento no afecta al objeto compren-
dido sino a la intensidad de la comprensin. El trmino
oficio incluye ahora la visin del hijo de la naturaleza
para generar una comprensin ms intensa que la pro-
ducida en el acontecimiento original de esa cualidad be-
nigna y numinosa del proceso natural. El viento en r-
fagas incluye el sin ayuda de viento y los dispersos
vacos, originando de este modo una comprensin ms
intensa del rea de silencio por donde transcurre el pro-
ceso. Si la visin final contiene algn elemento transfi-
( 1 1 o l
El. POEMA LRICO DRAMTICO Y 1.1. DRAMA IIUCO
gurador se trata del detalle aadido del ltimo verso que
revela, dentro y a travs del misterio del proceso, el mis-
terio an mas profundo de la permanencia. El cambio
en la ubicacin del misterio explica el paso de la e
minscula en la segunda escarcha a la L mayscula
ele la Luna. Y es que aqu, como en Tintern Abhey, la
revelacin no es una idea formulada que disipa el mis-
terio, sino una percepcin que crece en intensidad y
avanza hacia un misterio ms inclusivo, ms ancho, ms
profundo. El crecimiento sbito en intensidad provoca
un efecto dinmico, una sensacin de movimiento y ac-
tividad en la agitada vida del misterio. El propsito lti-
mo del poema, su modo de significacin, es precisamente
el de transmitir esta aprehensin de vida, y transformar
conocimiento en experiencia.
Aludiendo a la forma ms reciente de la narracin
breve, joyce nos ense a denominar este modo de sig-
nificacin con el trmino f!Pj}jlna -una manifestacin
del mundo invisible dentro y a travs del mundo visi-
ble. Con todo, la epifana literaria no se inaugura en los
de Joyce o Chekhov. La epifana es la innova-
cin esencial ele Lyrical Ballads y es el efecto que per-
seguan los poemas del perodo
1
neoclsico. Pues la epifana, en el sentido literario, es
una manera de aprehender el valor cuando ste deja de
ser algo objetivo -cuando deja de pertenecer a la na-
turaleza, o a un conjunto pblicamente admitido de
ideas sobre la naturaleza. La epifana fundamenta el
enunciado de valor en la percepcin; ofrece la idea en
su mismo origen, estableciendo su validez no tanto en
conformidad a un sistema pblico de valores cuanto en
la experiencia genuina de una persona concreta. En otras
palabras, la epifana nos proporciona la idea antes de
que podamos emitir un juicio sobre su verdad o false-
dad, antes de que haya sido abstrada desde la percep-
cin -cuando todava permanece unida a la emocin y
al objeto percibido.
La respuesta unnime de la epifana difiere de la res-
puesta de la poesa tradicional en el hecho de fundarse
( I I I ]
LA 1'01 SfA DE LA LXI'ERIENCIA
victoriosamente sobre la disociacin original ele pensa-
miento y sentimiento. En la poesa tradicional, la respues-
ta unificada pertenece al poeta como un apresto nece-
sario, como una respuesta apropiada a una realidad
objetiva que combi na hecho y valor. Pero en la epifana
la respuesta se produce como la culminacin ele una ac-
cin dramtica, y dura slo un instante. Transcurrido ste,
regresamos bruscamente al mundo de la percepcin ha-
bitual y nos queda la duda sobre la veracidad ele la idea
que derivamos de la experiencia. Y es precisamente en
esta distincin -este nuevo desequilibrio entre el mo-
mento de la intuici n, que es cierta, y la idea dudosa
que de ella abstraemos- donde se cifra la identidad de
una forma de literatura especficamente moderna, una
forma que no imita a la naturaleza ni a un sistema de
ideas sobre la naturaleza sino a la estructura misma de
la experiencia: una poesa de la experiencia.
Lo que el Dr. Johnson identific como loca/. o Cua-
lidad local en el nuevo modelo potico de Denham
es, e n efecto, la caracterstica esencial de la poesa de la
experiencia. As, el enunciado de valor que se localiza
pasa a convertirse en suceso, en cosa que ocurre a al-
guien en un momento y un lugar concretos. Pero hay
un problema en la composicin ele este tipo de poesa,
un problema que no supieron resolver ni Denham ni la
mayora de los poetas meditativo-descriptivos del pero-
do neoclsico, y es e l de mantener el poema localizado
-el de impedir que la situacin drmatica degenere en
un mecanismo retrico y que el paisaje se transforme
en la metfora de una idea abstracta. Los romnticos he-
redaron intacto este problema, junto a la urgencia de re-
solverlo; y su solucin sugiere la tcnica para una poe-
sa de la experiencia, para cua nto hay de nuevo en la
forma de la poesa romntica.
Hemos visto ya que la diferencia entre la poesa
prerromntica y la poesa romntica de Wordsworth resi-
de fundamentalmente en la organizacin de esta ltima
conforme a una perspectiva concreta, o incluso extraor-
dinaria. La perspectiva concreta o, ms enfticamente,
[ l l 2 1
EL 1'01'.\IA 11RICO DllA.\I"IlCO Y 11. DIIAMA 1 fiUCO
extraordinaria deja el paisaje intacto al indicar que se
trata de un paisaje que est siendo observado. Localiza
el poema de manera ms firme al localizar especfica-
mente al hablante en su relacin con todo lo que ve y
oye; y esto instituye la concrecin no slo del paisaje
sino tambin del hablante, a l preservar intacta la situa-
cin dramtica como un intercambio e ntre dos realida-
des idnticas. La validez de la perspectiva se ve obvia-
mente reforzada por la conexin autobiogrfica de la
poesa romntica, por la posibilidad de identificar en los
hablantes a Wordsworth y Colericlge, y en los parajes de
sus poemas lugares concretos que efectivamente visita-
ron.
Pero ms importa nte si cabe, la perspectiva concre-
ta delimita el mbito de existencia del poema. El paisaje
de Tilltem Abbey, a diferencia ele los paisajes en la poe-
sa tradicional, no se contempla como ste es en s mis-
mo, o sea, en su aspecto convencional (en visin fron-
tal y a idntica altura). En los versos iniciales el paisaje
se contempla desde arriba, por lo que debemos ubicar-
nos con e l poeta y tomar prestados sus ojos si quere-
mos reproducir la consistencia de la distorsin:
These plots of cottage-ground, these orchard-tujis, ...
These hedge-rows, hardly hedge-rows, /ittle lilles
Ofsportive wood run wild: ...
and wreaths ofsmoke
Se1tt up, in silence, from among the trees!
[Las tierras de las fi ncas, espesuras de huertos, ...
Setos apenas vivos, lneas diminutas
de unos palos silvestres ...
espirales de humo
Que por entre las ramas ascienden en silencio.]
(versin de Jorge Guilln)
Al tomar prestados sus ojos, el poeta nos presta tam-
bin la experiencia pasada que stos ocultan, lo que nos
permite ver lo que l ve a travs de la visin ltima. No
( I I 3]
LA lll: I.J\
obstante, el contenido y significado de lo que ve cobra
existencia y validez nicamente dentro de las condicio-
nes limitantes de su mirada; por ello, toda idea que po-
damos abstraer del poema para una aplicacin genrica
resulta dudosa. Y es que no se trata slo de la visin
concreta de un paisaje concreto. Pues slamente Words-
worth, en ese instante concreto de su vida, con sus pro-
blemas particulares, sus recuerdos, su hermana junto a
l, puede ver lo que ve y descubri r el significado que
descubre. El nfasis en la particularidad (la conexin
autobiogrfica es un medio entre otros de alcanzarla)
garantiza que el poema sea una experiencia autntica
de la que nace una idea y no la ejemplificacin de una
idea prefabricada.
La perspectiva extraordinaria en Shelley es con fre-
cuencia ascendente. El Mont Blanc es tan alto que la vi-
sin trepadora
tbe very spiritfai/s
Driven like a homeless cloud from steep to steep
Tbat vanisbed amonR tbe viewless gafes!
[El espritu mismo se desmaya y destierra
como nube arrastrada por la fuerza del viento,
que cruza los abismos y hermosamente yerra.]
(versin de L. Panero)
Y la alondra, elevndose como una nube de fuego ,
parece flotar y correr sobre el crepsculo basta perder-
se ele vista, queclndo slo su cancin (2]. Lo que el poe-
ta no ve participa de su experiencia tanto como lo que
ve. Y la limitacin en la visin proporciona tanto mate-
rialidad como espiritualidad a la montaa y al pjaro; como
en Frost at MidniRhl, donde la tarea de la naturaleza co-
bra vicia por medio de lo que Coleridge no oye, o como
el ruiseor en Keats, que se ve precisamente porque no
se ve. En todos estos poemas la perspectiva es el vnculo
que ata al observador y al objeto, y que indica la presencia
de su conciencia perceptiva en el objeto.
( 1 14 )
EJ. I'OUI.\ JJRJCO DRJ\M'llCO \' 11. DltAMJ\ IIIUCO
Keats describe uno de sus pasajes como un acerca-
miento regular de la Imaginacin hacia una Verdad
5
[3].
Esta frase es aplicable en general a la poesa de la ex-
periencia, cuya accin consiste en la penetracin imagi-
nativa del observador en el objeto para alcanzar un sig-
nificado que es, al final, el objeto mismo informado -el
pjaro, la montaa, el paisaje con el observador dentro.
La simetra o equilibrio de esta poesa es dinmico. La
perspectiva extraordinaria es sntoma de un desequili-
brio original entre el objeto en su aspecto convencio-
nal, codificado, y el objeto percibido por el observador,
siendo la tarea de ste la de corregir el desequilibrio,
esto es, la ele comprender su propia percepcin a medi-
da que avanza el poema. Y aqu vuelve a interceder
Keats: La Imaginacin puede compararse al sueo de
Adn -se despert y result ser verdad. El observador
descubre en el mundo externo el conocimiento que l
mismo le ha aportado. Implcita en la frase de Keats so-
bre -el continuo arribar al Espritu con delicada Sorpre-
sa
6
, la frase que tan admirablemente ilustra en su so-
neto al Cbapnum's Homer, en el que Corts 141 contempla
la vastedad exterior mientras sus hombres se miran unos
a otros con Salvaje perplejidad -implcita, efectivamen-
te, en todas la epifanas, no est slo el descubrimiento,
sino tambin la sorpresa del reconocimiento.
Pues el observador, ms que aprender, se transfor-
ma. Cada descubrimiento del mundo externo es un ha-
llazgo de s mismo, de su identidad y diferencia respec-
to del mundo externo. Al penetrar con la imaginacin
en el vuelo de la alondra y en el canto del ruiseor, el
observador en las Odes de Shelley y Keats descubre el
contraste entre la libertad del pjaro y su propia suje-
cin a las condiciones materiales. Keats llama al mundo
S Carta a John Taylor, 30 de Enero de 11l18, en Lel/er.;, ed. M.
lluxton forman (London: Oxford University 195.2), p. 90.
6. Carta a Jlenjamin llailey, 22 de Noviembre de 1817, p. 67.
( 1 15)
LA I'OE.'>IA Dt I.A IJ<I'IRIEI\CIA
valle hacedor de Alma. Llegamos a l como inteligen-
cias o pura potencialidad, puro Dios segn Keats. Para
convertirnos en almas debemos adquirir una existencia
individual o identidad. Y, cmo se forja esta Identidad?
Por medio del Corazn? Cmo podr el corazn Me-
diar si no es e n un mundo de Ci rcunstancias?
7
Cada
encuentro con el mundo externo nos ofrece una opor-
tunidad de proyectarnos simpticamente en el Otro y,
al descubrir ah un rasgo ms de nuestro Yo espiritual,
de desarrollar un alma o identidad. No es una extrava-
gancia afirmar que el tema ltimo de toda poesa de la
experiencia es precisamente dicha evolucin.
La necesidad de circunstancias explica la situacin
esencial de toda poesa de la experiencia: un observa-
dor que deliberadamente busca fuera de s la experien-
cia de su poema. Explica tambin la importancia sin pre-
cedentes de la naturaleza en la poesa romntica, como
circun:o;tancia ms influyente -aunque la circunstancia
natural no es esencial a la poesa de la experiencia. De
hecho, la poesa natural ha perdido importancia desde
el tiempo de los romnticos, en parte porque el xito de
estos ltimos contribuy a la transformacin ele la natu-
raleza en una especie de clich. Lo que importa en la poe-
sa de la experiencia es que la circunstancia pueda pro-
vocar una respuesta original, inesperada, que pueda, en
otras palabras, superar toda formulacin. sto explica la
bsqueda constante en la poesa moderna de nuevos es-
cenarios (o al menos perspectivas) de donde inferir nue-
vos significados, en claro contraste con la preferencia cl-
sica por escenarios y significados tradicionales.
El hecho de que el significado deba inferirse como
incidente aislado en la evolucin de un alma, explica el
equilibrio dinmico en la poesa de la experiencia. Pues
ese objeto informado que, respondiendo a la pregunta
del poema, corrige el desequilibrio entre la percepcin
7. Carta a George y Georgiana Keats, 14 <.le Febrero-3 <.le Mayo
<.le 1819, pp. 334-36.
( I I 6 )
EL 1'01:.\tA RICO OIIAM 11CO y 11. DI!A.\IA IIU(;()
y la comprensin del observador, es l mismo una nue-
va percepcin que supera a la comprensin. Al intentar
en su Ode to a Nigbtillgale comprender los sentimientos
encontrados con que responde al canto del pjaro, Keats
penetra imaginativamente en la cancin -entendindo-
la primero como una experiencia sensorial de intensi-
dad creciente, una experiencia que, desplazndose de
la visin al olfato y de la luz a la oscuridad embalsama-
da, parece ser regresiva y alcanzar su clmax, donde se
reconci lian el gozo y el dolor de su respuesta, e n un
voluptuoso deseo de muerte. Entonces, trascendiendo
sensualidad y muerte, alcanza una nueva intensidad de
comprensin cuando oye la cancin que acude desde
los largos pasadizos del pasado, el triste pasado bblico
de Ruth y el feliz, el pagano pasado de emperador y
bufn -hasta que, en la visin de los tragaluces mgi-
cos, alcanza una penetracin que absorbe todas las otras,
y que, al incluir dolor y gozo y emplazarse tanto dentro
como fuera del mundo sensorial y temporal, result a
finalme nte adecuada a su percepcin original. Pero la
penetracin es en s misma un enigma y dura slo un
instante - la cancin del pjaro languidece rompiendo la
unin entre sujeto y objeto, nos devuelve al mundo de
la percepcin habitual , y nos sume en la incertidumbre:
Was it a visio11, ora waking dream? K \
Fled is tbat music: - Do 1 wake or s/eep? \ l
[ha sido l
una visin, o un sueo con los ojos abiertos? \
Esa msica huy. Duermo o estoy despierto?] l
(Versin de J. M. Valverde)
Se niega entonces el poema a s mismo? Qu nos
queda al final? Nos queda lo mismo que al observador
-un movimiento total del l m ~ un paso adelante en el
proceso de formulacin personal. Como el observador
en La Be/le Dame sans Merci de Keats, no sabemos si el
sueo que el caballero tiene de la bellsima dama es cier-
( II7)
LA DI: I.A LXPI Rll.i'UA
to, como tampoco sabemos si su sueo dentro de un
sueo de plidos y vencidos caballeros es o no verda-
dero. No obstante, s sabemos que su desplazamiento
0
comprende -o sea, ele manera racional, relacionan-
do sus pensamientos y sentimientos con verdades ge-
nerales.
Por ello es por lo que asistimos, en el soliloquio, al
aulO-anlisis y a l debate interno, y no en el monlogo
dramtico. El hablante del soliloquio est preocupado
por la verdad, y trata de encontrar el punto de vista co-
rrecto; el hablante del monlogo dramtico, en cambio,
parte de un punto de vista establecido, y no le preocu-
pa su verdad sino el intento de imprimirla en el mundo
externo. El significado del soli loquio es equivalente a lo
que su hablante revela y comprende, siendo el enun-
ciado potico todo lo que ha logrado racionalizar o ver
en trminos de la perspectiva general. Sin embargo, el
signifi cado del monlogo dramtico est en desequili-
brio con lo que el hablante revel a y comprende. La des-
cripcin que el hablante hace de su punto de vista no
nos ayuda a comprenderlo; hemos ele ver lo que l ve y
juzgar las limitaciones y distorsiones de lo que ve si que-
remos entender dicho punto ele vista. El resultado es que
comprendemos, si no ms, s al menos algo distinto de
lo que el hablante comprende, y el significado se pro-
duce tanto por lo que el hablante oculta y distorsiona
como por lo que revela.
El poema Eloise to Abelard de Pope es un buen ejem-
plo. Pese a que normalmente se cita como un monlo-
go dramtico y aunque trata ambigedades morales y
emocionales apropiadas al monlogo dramtico, es esen-
cialmente un soliloquio porque est escrito desde una
perspectiva general -o, como dice el profesor Tillotson,
porque Elosa es la 'artista' de la emocin en lugar ele
1. Twickenham, edicin de Pope, vol. 11: 7be Rape of lhe Lock
rll/(f olber Poems, ed. Geoffrey Tillo1son (London: Methren; Ncw Hawen:
Yalc University Press, 1954), p. 289.
[ 2531
LA I'OESA DE I.A f>XI'EIUEI"CIA
su experimentadora '. Elosa escribe una carta a AbeJar-
do desde el convento, rogndole que venga y explicn-
clole cmo se debate entre el amor y las obligaciones
religiosas. Le narra cmo, durante la noche, sus sueos
pecaminosos revelan sus deseos verdaderos, y cmo la
imagen d e Abelardo se insina en sus rezos para
arrebatar una devocin originalmente volcada a Dios.
Hasta su arrepentimiento es sospechoso, puesto que no
sabe si suspira por sus pecados o por su amor perdido:
Assist me beav'u but whence arase tbat pray'r?
Sprung it from piety, or from despair?
Ev 'n he re, wbere frozen chastity retires,
Lovefinds an altar for forbiddeJtfires.
[Auxiliadme cielos: ele dnde provienen
las plegarias estas? Son acaso hijas
de la piedad o brotan ele la pesadumbre?
Tambin aqu, lugar que ha sido abandonado
por la fra pureza, puede hallar el amor
un altar consagrado a los fuegos prohibi dos.]
Abandona a veces la autoclescripcin para implorar
a Abelarclo que venga por motivos que alternan con sus
emociones. l debe acudir como amante, para seducirla
y alejarla ele sus obligaciones religiosas; ah, no, debe ve-
nir para instruirla en sus obligaciones religiosas. Final-
mente, cuando su arrepentimiento es sincero y la gracia
brota en su alma, le ruega que acucia para arrebatarla
de la salvacin. Luego, retrocediendo horrorizada ante
su blasfemo pensamiento, le pide que la abandone y re-
nuncie a ella por el bien ele ambas almas. El poema con-
cluye con la reconcili acin ele Elosa con sus obligacio-
nes religiosas. Su nica esperanza es la salvacin de
ambos y su entierro juntos en el Monasterio de l'araclete,
donde dictarn una advertencia a fllturos amantes, y don-
ele viajeros soli darios puede que se apiaden conmovi-
dos y los perdonen. Espera tambi n que algn bardo
futuro se inspire en su amor desgraciado para narrar su
historia.
[ 2 54 J
E1. 1 UIWJknco: LA VEnDAD PEilSPECIWA
El poema es un soliloquio y no un monlogo dram-
tico ya que la paradoja no reside tanto en la personali-
clad ele Elosa cuanto en el problema moral, esto es, dacio
que la paradoja, en lugar de escenificarse, se enunci a.
J ought to grieve, hut camzol what J ought;
J mourll the lover, not lament the fault
[Debo apenarme, pero no puedo Jo que debo;
sufro por el amante, y la falta no condeno.)
esto no corresponde al lenguaje de una mujer su-
mida en un confli cto interno, sino al de quien ha deja-
do claramente atrs la experiencia, dado que es capaz
ele escindirla analticamente en dos alternativas bien de-
finidas. El estilo epigramtico no es en s mismo una
prueba ele que el poema no sea un monlogo dramti-
co; ms bien sirve para confirmar lo que captamos del
contenido -que Elosa lo comprende todo, incluso aque-
llos engaos que se autoinflige y sus motivaciones se-
cretas, y que se comprende tal y como un observador
la comprendera. El hecho de que pueda debatirse en-
tre el amor y las obligaciones rel igiosas significa que no
se ha comprometido con ninguna alternativa lo bastan-
te como para que condicione su punto ele vista, por lo
que juzga mediante un tercer principio, la perspecti va
general.
Al final elige las obligaciones religiosas porque son
idnticas a la perspectiva general. La prueba de ello es
que la alternativa religiosa ha vencido desde el princi-
pio, como ponen ele manifiesto los valores asignados a
las alternativas. Del amor siempre se habla como peca-
do y de la religin como virtud. Elosa ciertamente alu-
de a un tiempo en el que deseaba maldeci r toda ley
que no naciese del amor; y si el poema hubiese tenido
luga r entonces, podra haber sido un monlogo dram-
tico, pues el amor se habra elevado desde su propia
visin del mundo moral e intelectual. Pero en el poema
se alude a dicho tiempo por medio del recuerdo y des-
[ 2551
LA DE LA EXI'EIU!;NCIA
de la perspectiva ele una ley ciertamente distinta a la que
desde entonces cumple. La descripcin ntegra que Elosa
hace ele su conflicto emocional es un recuerdo, y ele ah
que pueda comprender tocio lo relacionado con ello. As,
como afirma en una ca na, no est absorta en sus e mo-
ciones; las juzga desde la perspectiva correcta. Est di-
ciendo la verdad sobre ellas.
sto no implica que los monlogos dramticos no
puedan discurrir sobre acciones pasadas. No obstante,
los enunciados sobre el pasado habrn ele poseer una
significacin estratgica en el marco ele una situacin
presente. El enunciado debe quedar condicionado por
el efecto que el hablante desee crear en ese instante,
por lo que el problema ele la verdad pierde inters, su-
peditndose al de su xito como estrategia. La distor-
sin o desviacin de la verdad que se produce en la
perspectiva particular es el ndice ele la absorcin del
hablante en su estrategia y, por consiguiente, la prueba
ele que el enunciado, aunque verse sobre el pasado, est
1
en tiempo presente.
Andrea del Sarto, el personaje ele Browning, refiere
a su mujer, Lucrecia, los largos aos de conflicto entre
su conciencia artstica y su amor hacia ella. Pero tras la
descripcin se esconde el verdadero propsito ele
Ancl rea, hacer el amor a Lucrecia, persuadida para que
se quede a pasar la noche en su casa en lugar de ir a
encontrarse con el Primo que la llama silbando desde
la calle. Intenta, por un lacto, impresionarla deta llando
todos los sacrificios que ha hecho por ella en perjuicio
de su produccin artstica y, por otro lacio, explicndo-
le su imponancia como pintor a pesar de todo. Obvia-
mente, comprendemos que sus divagaciones sobre el arte
y su autocompasin no interesan a la dama, pues habla
demasiado sobre s mismo para hacer el amor con xi-
to. Tambin l se da cuenta:
You don 't understand
Nor care to understand about my art,
[ 2 56 1
El. ll.EMOfi'O DllA.\1'I1CO: I.A VEIU)AD Pl:llSI'EC'IIVA
[T no entiendes
Ni haces por entender lo que atae a mi arte]
(versin ele S. Mas)
y demuestra ser consciente del inters puramente pe-
cuniario que su mujer manifiesta hacia el arte, cuando
le asegura que si se sentase cada noche junto a l,
1 should work better, do you comprehend?
1 mea11 that 1 should ear11 more, give you more.
[Trabajara yo mejor comprendes?
Quiero decir que ganara ms, que te dara ms.]
(versin de S. Mas)
De lo que no se da cuenta, sin embargo, es de que
est ms interesado en abandonarse a la autocompasin
que en hacer el amor -de que disfruta degradndose a
s mismo frente a su mujer, dando claras muestras ele
saber que el Primo espera en la calle y que ella se
queda con l slo por el dinero prometido, un dinero
con el que pagar por el antojo ele ese Primo. No se da
cuenta de que d isfruta convirtindola en vctima, para
as subrayar que ha renunciado a su deseo y que puede
reprocharle su fracaso moral en el arte. Y ele no haberte
impacientado t, le sugiere en una frase tmida e
inacabacla, l no habra abandonado la proteccin del
rey galo Prancisco, con quien haba realizado sus mejo-
res obras. Y si e lla le hubiese exigido la obra toda, el
meollo y el alcance, valores de los que su trabajo ac-
tual carece pese a su perfeccin tcnica,
liad enjoined them 011 me, given me soul,
We rnight have risell to Rafael, 1 and you!
(I-Iubirasme puesto en el deber, dclomc nimo,
Habramos estado a la altura de Rafael, t y yo!]
(versin de S. Mas)
( 2571
LA POESA DE Li\ EXI'EI!IENCI A
Si ella, como modelo suyo, con todas sus perfeccio-
nes fsicas intactas, hubiese
hut brought a mind!
Sorne women do so. Had the mouth there urged
God tmd the glory! uever care for gain.
The present hy thefuture, what is that?
Livefor fa me, side hy side with Aguo/o!
Rafael is waiting: up to God, al/ th1ee!
1 might ha ve done it for yo u.
[concitado una voluntad!
Mujeres hay que lo hacen. Hubieran exhortado as
los sabios:
Dios y la gloria! No te importe el lucro.
El presente por el futuro, eso qu es?
Vive para la fama, al par de Angel!
Rafael espera: hasta Dios, los tres!
Lo habra conseguido acaso gracias a ti.)
(versin ele S. Mas)
Ni siquiera tiene coraje moral para hacer su acusa-
cin y oponerse di rectamente a ella, obl igndola a que
se defienda. Cada vez que la acusa se desdice inmedi a-
tamente despus, concentrando sobre s la culpa de un
modo que no invalida la acusacin, y que lo hace sen-
tirse una persona justa, autocastigada, e infinitamente
herida. Pues parece, conti nua
Perhaps not. Al/ is as God over-rules.
Beside, incentives come from the soul's se(,:
The 1est avail not. Why do 1 need you?
What wife had Rafael, or has Agnolo?
[O quizs no. Todo es como Dios dispone.
A ms, los incentivos vienen del propio ser del alma;
Lo dems no sirve. Por qu te necesito en realidad?
Qu esposa tuvo Rafael , o tiene Angel ?)
(versin de S. Mas)
[ 2 58 l
El. i)HAMTICO: I.A VEil()AI) COMO I'EilSI'ECfiVA
La pregunta es ambigua, y al menos uno de sus sig-
nificados es desfavorable para Lucrecia. Se trata del mis-
mo significado que Andrea retoma al final, cuando su
fantasa lo transporta al cielo, a competir con Leonardo,
Rafael y Miguel Angel:
the tbree first without a wife,
While 1 have mine! So -sti/1 tbey overcome
Because there's still Lucrecia, -as 1 choose.
Again the Cousin's whistle! Go, my Love.
[-los tres primeros sin esposa,
Mientras que yo tengo la ma! Total -superados una
vez ms
Porque an est Lucrecia, -es mi eleccin.
Otra vez el silbido del Pri mo! Ancla, mi Amor.]
(versin ele S. Mas)
Se engai'ia a s mismo al reconocer que ha elegido.
Pues esa pretensin de comprenderse a s mismo le im-
pide percibir la amplitud de lo que ha elegido -que ha
elegido, o compuesto como para un cuadro, todos los
detalles del poema. Empieza describi endo el escenario
del poema del modo en que le gustara pintarlo -un
fulgor de crepsculo en el que un gris igualitario viste
todo de pl ata y el otoo se impone: otoo en todo,
mientras Lucrecia hara el papel de luna, hermosa y cruel-
mente inexpresiva. Pero no se da cuenta de que es un
sibarita que slo busca crear las condiciones ideales ele
su placer -ele que el momento, segn lo percibe, di-
suelve con una hechizante vaguedad todo problema
moral, mientras que tanto el instante como la estacin
le provocan una suave pena y autocompasin. En se-
mejante cuadro, el Primo, smbolo de la degradacin
de Andrea, no es en absoluto una figura indeseable;
Andrea, por su parte, no es consciente ele que introdu-
ce y reintrocluce al "Primo deliberadamente, y de que
[ 2591
LA I'Ol:SA 1)[ EXI'I'IU[:-;CIA
al fina l, en el ltimo verso, llega incl uso a uti lizarl o, en
su placer extremo y ltimo, para sel lar esa particul ar vic-
toria sobre Lucrecia que acontece en los cuatro versos
fina les.
Autoengao a una escala simi lar no se encuentra en
el poema de Pope, por lo que estos poemas deben ser
ledos de manera disti nta. No podemos comprender a
Elosa igua l que a Anclrea, de modo distinto a como ella
se comprende a s misma; no olvidemos que su
autodescripcin es verdadera y expositiva. sto es tanto
el resul tado como la prueba ele que ella no emplea la
autodescri pcin como estrategia pa ra mani pular a Abe-
lardo, como hace Andrea al manipular a Lu crccia y ga-
rantizar su propia gratificacin. Los nicos pasajes del
poema ele Pope que se corresponden al enunciado ele
Anclrea son aquell os en los que .Eiosa abandona la
autoclescripcin para rogar a Ahela rdo que venga. En
ellos interpela una situacin presente y, durante ese lapso
ele tiempo, cae significativamente vctima ele su propio
engao. Pide a Abelardo que venga por un puado de
razones en las que cree mientras las pronuncia, aunque
nosotros captamos aquell o que ella, durante esos ins-
tantes, no puede percibi r, que todas sus razones son
meras racionalizaciones del mismo motivo sexual. Cuan-
do Elosa dice
Oh come! oh leacb me 11ature lo subdue,
ReltOU/lce my /ove, my l[j'e, my se(/-etlld you.
Fil/ my fond bearl wilb God alone, for be
Alo1te ca1t rival, can succeed lo tbee
[Ven, y mustrame cmo domar mi condicin,
renuncia r a mi amor y vida, a m, a ti.
Llena mi tierno corazn slo de Dios:
ese nico rival que te puede vencer.)
(Versin ele S. Mas)
supone que ha logrado abrirse paso hacia la razn
correcta, despus de haber rogado que Abelardo acuda
urgentemente para convertirse en su amante. Pero no-
[ 260 J
E1. DltAMknco: LA vmoAD coMo PD!SPECIWA
sotros seguimos entreviendo el motivo mencionado, ya
que difcilmente podr Abelarclo ser su ms eficaz ins-
tructor de castidad.
En estos escasos pasajes el poema deviene un mo-
nlogo dramtico, y lo sera en su totalidad si la estrate-
gia de estos pasajes se reforzase en lugar de verse con-
trarrestada por la autodescripcin. Al describirse a s
misma, Elosa muestra ciertamente una comprensin no-
table, equivalente a la nuestra, del engao en que se pre-
cipita en el pasaje anterior. Es precisamente ella quien, un
epigrama tras otro, nos alerta sobre la ubicuidad de ese
amor que no cesa de usurpar una emocin originalmente
religiosa: : ru imagen se abre paso entre mi Di os y yo.
Es probable que la prueba ms concluyente ele que
el compromiso de Elosa con su estrategia es incomple-
to -esto es, ele que su absorcin en la perspectiva par-
tiCLdar es deficiente- est en el hecho de que, al fina l
del poema, cambia ele idea. Primero contemporiza de
varias maneras con su deseo ele que Abelardo venga, y
luego lo invierte, le ruega que se marche, que renuncie
a ella, y alca nza as la conclusin correcta. Resulta sig-
nificativo que los hablantes ele los monlogos dramti-
cos nunca ca mbien de idea. Incluso cuando parece que
estn a punto ele hacerlo, como el caso ele Don Juan en
Fijze, se trata tan slo ele una jactancia, seguida de una
afirmacin an ms osada que la postura original. Esta
autoafirmacin fina l, innecesaria y casi superflua, susti-
tuye en el mon logo dramtico a ese tipo de clmax que,
en el poema de Pope, provoca la conversin. As, Don
Juan prueba a Elvira, su mujer, que sus fli rteos con la
gitana Pifi ne no son incompatibles con su amor conyu-
gal. Luego, en un sorprendente final, retorna a Pifine du-
rante cinco minutos, poniendo ele manifiesto que dicha
relacin ha ido mucho ms lejos de lo que habamos
supuesto. No obstante, no se trata de una inversin, pues
la sorpresa procede ele una intensificacin de lo que ya
sabamos; esto es, Don Juan se limita a ser l mismo,
aunque ele un modo ms vehemente de lo que haba-
mos calculado.
[ 261 J
LA DE LA I'XI'EIUENCIA
Cuando en los dos versos y medio finales el duque
ele My lctst Ducbess hace su pausa insolente, trivial, egos-
ta e hiperesttica, frente a la estatua ele bronce de Claus
ele Innsbruck, logra as aadir una nueva conmocin a
las muchas que ya hemos sufrido. Conocamos la cata-
dura del duque, aunque jams habamos s ido testigos
de una condensacin similar de sus virtudes. Tambin
en e l poema 11 Forgiveness de 13rowning, en e l cual el
marido engaado perdona a su mujer tras un largo pe-
rodo de odio, no existe vuelta atrs en el modo de su
perdn. La mujer habr de ganar su perdn dejando es-
capar la sangre ele sus venas, para que ele este modo e l
odio ele su marido se sacie y se torne amor. Por otra
parle, al narrar la historia muestra an ser la misma per-
sona vengativa. La na rra en acto de confesin, segn lee-
mos en la ltima estrofa, a un monje que ha identifica-
do como el amante ele su esposa, para evitar que ste
escape a mi venganza en la soledad del claustro. Tam-
poco en los monLogos dramticos religiosos se convier-
ten los hablantes .. El ya incmodo paganismo de Karnish
y Clcon se hace an ms d ifcil tras su contacto con e l
cristianismo. PtoJt otra parte, e l nico efecto sobre el
Rizpah ele Tennyson de las enseilanzas evanglicas de
la dama es el' de reforzar su creencia de que e l amor
hacia su hijo es ms importante que la religin.
Andrea del Sarro deja claro desde el comienzo que
su esperanza ele pasar la noche con Lucrecia es nula y
que, en su conflicto interno, nuevamente vencer el amor
sobre las exigencias ele la conciencia artstica. Ambas
expectativas se cumplen, aunque la esperada victoria ele
Andrea no tiene el mismo efecto que la anunciada vic-
toria ele la perspectiva general en e l poema Eloisa lo
Abelard. No hay inversin en el poema ele Browning, y
s en el de Pope. Pese a que en este ltimo la perspecti-
va gene ral dicta su juicio desde el principio, Elosa no
cesa ele combatirlo hasta que final mente cambia ele idea;
por el contrario, el poema ele 13rowning cmpiezt y aca-
ba con la perspectiva ele Anclrea.
Andrea comienza rindindose a Lucrecia en el pri-
( 262)
Er. EJ.E.\IEN'f'O DitAM'll CO: J.A coMo rr;usrr .CI IVA
mer verso: Pero no regaemos ms, y la culpa ele su
prdida de integridad artstica:
J'll work thenfor yourji-iend'sji-iend, neverfear,
ireat bis own suhject ajier bis own way,
Fix bis own time, accept too bis own price,
Ami sbut tbe money i1llo Ibis small band
(Trabajar para el amigo ele tu amiga, no temas,
Trabajar su propio asunto a su propia manera,
Me amoldar a su tiempo, aceptar tambin su precio
Y dejar el dinero en esa manita.]
(versin de S. Mas)
y concluye asumiendo su derrota artstica, incluso la
que le infli gen en el cielo, Porque an est Lucrecia, es
mi eleccin. El proceso constituye un simple aumento
de intensidad. El salto inesperado que precipita el cl-
max no se produce como un cambio de direccin, sino
mediante una revelacin final que sbitamente reaviva
nuestra sospecha acumulada, arrastrndonos ele golpe a
la ceneza. Nuestra simpata hacia Andrea (la autocom-
pasin es uno de los mejores polos para la .simpata,
como demuestra la sentida predileccin ele los lectores
por Werther, Childe Ilarolcl y Prufrock) borra la percep-
cin que tenemos ele .su culpa, hasta que, ele repente,
confiesa la comisin ele delitos ms propiamente crimi-
nales que las simples debilidades que hasta ahora ha-
bamos constatado. Admite haber estafado al rey Fran-
cisco y permitido que sus padres mu ri esen e n la
indigencia. Sin embargo, se atreve incluso a rechazar la
responsabilidad c riminal ele estos crmenes: Me
arrepiento ele poco, y cambiara si cabe menos (4]. Cierto
es, afirma refirindose al dao que infligi a Francis, y
tocio se ha dicho -como si bastase con la admisin
ele su culpa. Que algn buen hijo dice, refirindose al
dao que caus a sus padres,
Paint my two b1mdred pictures -/et him t1y!
No douht, tbere's somethinP, strikes tbe bala1tce.
( 263]
LA DE I.A EXI'[IliENCII\
(Pinte mis doscientos cuadros -que lo intente!
Sin duela hay algo que obra un equilibrio.]
(versin de S. Mas)
Ese algo .. no es slo su arte. Se inviste de un nuevo
significado en el siguiente verso, cuando vuelve a justi-
ficarse, conforme al esquema estahlecido en el poema,
mediante una sutil transicin hacia Lucrecia. S, dice,
cambiando abruptamente de tema, T me has querido
mucho, lo parece esta noche. Ahora hien, ese S que
aparece aislado entre dos versos cumple una doble
funcin. Primeramente lo usa para responder a lo que
parece una impaciente splica de Lucrecia para marcha r-
se. Pero tambin lo utiliza pa ra confirmar su especula-
cin personal, el sin duela. del verso anterior, ponin-
dolo en conexi6n con lucrecia y su ruego. S, afirma
al tiempo que le da permiso para traicionarlo, ella es
ese algo que obra un equilibrio, el precio que debe
pagar por sus pecados.
Nuestra sospecha se agrava, y se transforma en cer-
teza, cuando vemos que traslada a Lucrecia la culpa, no
ya de sus impotencias, sino esta vez de sus crmenes;
ahora comprendemos con claridad el uso que ha hecho
ele Lucrecia a lo largo del poema, como la penitencia
que ofrece a cambio de su responsabilidad moral.
lnduso en el cielo, ai'iade, elegira a Lucrecia. Ni si-
quiera en el cielo dara los pasos oportunos para salvar-
me. Despus de todo, dicha posicin es inexpugnable.
Combina autohumillaci6n y orgullo, orgullo en la humi-
llacin personal , lo que constituye el herosmo del d-
bil. Sirve para explicar la concepcin, a la vez heroica y
pattica, que Andrea tiene ele s mismo cuando ejecuta
ese ltimo acto ele rendicin: el si lbido del Primo! Ancla,
mi Amor. Este gesto dramatiza todo el fundamento ele
su justificacin personal y, sin introducir ninguna otra
perspectiva - dehiclo a lo absorto que est en la suya-,
se revela a s mismo como un ser an ms despreciable
y tambin ms atractivo (su absorcin es atractiva, un polo
para la simpata) de Jo que l mismo es consciente.
[ 2 64 J
El. II.EMENTO IJHAMTICO: I.A VEIU)AO I'EitWECIIVA
Este tipo de clmax, que consiste en una repeticin
intensificada y sucintamente dramatizada de algo ya di-
cho, es el clmax ms efectivo que ofrecen los monlo-
gos dramticos. La razn es que el dramtico
se organiza alrededor ele una percepCion un1ca y debe,
por Jo tanto, avanzar en una nica direccin. La inver-
sin, como en el cambio ele actitud de Elosa, exige la
introduccin de otra perspectiva por medio de la cual
el personaje juzgue la suya propia y acabe convirtin-
dose. Una inversin provoca la conclusin correcta, pero
sta no puede originarse si contamos slo con la pers-
pectiva del hablante. Un proceso de auto-revelacin as-
cendente alcanza su clmax en una auto-revelacin lmi-
te que llega a desenmascarar el mecanismo mismo ele la
auto-revelacin, sacando a la luz su estrategia y, conse-
cuentemente, revelando al personaje con un grado de
concrecin superior al que estimbamos posible.
Entiendo que Eloisa lo Abeiard es un soliloquio, y
no un monlogo d ramtico, precisamente porque posee
esta correccin, ese significado independiente del per-
sonaje mediante el cual se le juzga. En el poema ele Pope,
la relacin entre personaje y significado es igual a la que
existe en una obra de teatro, dado que Elosa habla por
s misma slo una parte mnima del tiempo, y el resto
lo hace desde una perspectiva o significado general. De-
sea que Abelardo venga, y al mismo tiempo insiste en
la impropiedad de su deseo, y en la conveniencia de
cambiar finalmente ele idea. El resultado es que Elosa
usa con ms frecuencia el soliloquio que el dilogo tea-
tral. Ms que perseguir su propia estrategia, se vuelca
en la exposicin ele su significado. La prueba final la te-
nemos en la conclusin del poema, en la que Eiosa ex-
hibe la lucidez retrospectiva propia de quien narra his-
torias sobre la fama futura ele los amantes -una
perspectiva que ciertamente no la caracteriza.
Por otra parte, a pesar ele su semejanza obvia con
el soliloquio, el monlogo dramtico corresponde, por
su modo de enunciacin, al dilogo, en el que cada ha-
blante est absorto en su propia estrategia. En los dilo-
[ 265 J
LA I'OESA UE 1.1\ EXI'EIUEI\CI/1
gos ms tpicos, un hablante se ve contrarrestado por
otro, por lo que no prevalece jams una p erspectiva ni-
ca, como sucede en el monlogo dramtico. No obstan-
te, el modo ele interp elacin es el mismo, dado que los
hablantes del dilogo y del monlogo dramtico se co-
munican indirectamente con el pblico. Para bien de la
audiencia, los hablantes ni la interpelan ni se preocu-
pan por ofrecerle una verdadera descripcin de s mis-
mos; les preocupa nicamente ejercer su fuerza sobre
la escena que les rodea. Sin embargo, el pblico, lejos
de fisgonea r, se ve ciertamente interpelado por los
hablantes, pues stos comunican algo que no correspon-
de exactamente a lo que dicen en la escena dramtica.
A pesar ele su absorcin, los hablantes se comunican
efectivamente con el pblico; es ms, dicha absorcin
figura, por su intensidad y direccin, entre las cosas que
comunican.
El modo de enunciacin es mucho ms complejo en
el dilogo y el monlogo dramtico que en el soliloquio.
El hablante del soliloquio, como e l hablante del poema
lri co tradicional, utiliza el mismo modo de enunciacin
que e l de la conversacin normal. Cuando quiere co-
municar algo, se vuelve a la audiencia, y cuando quiere
describirse, se desdobla y habla sobre su persona. No
hay diferencia entre lo que dice y lo que quiere decir.
Es tan consciente como nosotros del signi ficado de su
enunciado, por lo que la verdad de ste puede ser juz-
gada idnticamente a como juzgamos los enunciados el e
la conversacin normal.
Se aprecia un cambio notable en el modo de enun-
ciacin entre aquellos pasajes en los que Elosa pronun-
cia la verdad sobre s misma y esos otros que se abren
con un Ven!, escasos instantes e n los que est tan en-
simismada en su plan para estar con Abelardo que com-
prendemos lo que dice mejor incl uso que ella misma.
Pero Andrea persevera en su modo de enunciacin ya
que se encuentra permanentemente absorto en el plan
en el que desea involucrar a Lucrecia. Por la misma ra-
zn, Soliloquy of the Spanish Cloister de Browning no es
( 266]
El. Dlt/1,\l"IlCO: I.A VERDAD C0.\10 I'ERSI'ECIW/1
en absoluto un soli loquio, si no un monlogo dramti-
co. Aunque el hermano Lawrence no alcanza a or los
insultos que le dirigen, e l hablante est enteramente ab-
sorto en ellos, y consigue comunicar algo sobre s mis-
mo y sobre el hermano Lawrence muy distinto a lo que
en realidad pretende. Aunque nadie las oye, las pala-
bras del St.Simeon de Tennyson tambin constituyen un
monlogo dramtico; su discurso es tambin estratgico
(St.Simeon est rezando y abrindose paso dialcticamen-
te hacia el cielo) y debe entenderse de modo distinto al
que pretende. El sesgo particular en el modo de enun-
ciacin corresponde a la especificidad ele la perspecti-
va. Ambos de jan claro que sus enunciados no deben
entenderse como verdaderos o fal sos, sino como carac-
tersticos. Y ambos nos exigen una doble aprehensin,
dentro y fuera del sesgo o perspectiva, nuestra aprehen-
sin por medio ele la simpata y el juici o.
Tanto el modo de enunciacin como la perspectiva
ponen ele relieve que el enunciado es incompleto, e im-
piden adems que el monlogo dramtico a lcance la
perfeccin lgica que tradicionalmente asociamos a la
poesa dramtica. El monlogo dramtico carece ele la
perfeccin lgica del sol iloquio y del dilogo porque,
en rigor, su modo de enunciacin se constituye como
una de las voces en un dilogo. Carece de la voz dis-
crepante del dilogo y, por consiguiente, de ese juicio
fina l que pueda resolver el conflicto. El juicio rinal, im-
posible en dilogos con una nica voz, halla su contra-
partida en la inversin, impensable cuando slo conta-
mos con una perspectiva nica. Sin inversin o juicio final
no habr ni perfeccin lgica ni conclusin con-ecta.
Elosa resuelve el problema del poema cuando cam-
bia finalmente ele idea; tenemos la sensacin ele que el
problema no volver a presentarse. Sin embargo, Andrea
ya ha hablado antes ele esta manera con Lucrecia, y vol-
ver a hacerlo nuevamente con idntico resultado. Del
mismo modo, el duque de My Last Duchess ha estado
mostrando a los visitantes el retrato de la duquesa y con-
tinuar hacindolo, y e l hablante de The Spanish Cloister
( 267]
LA POESA OE lA I:XI'EIUENCIA
ha regaado siempre, y seguir regaando, al Hermano
Lawrence. Si St.Simo Styltes no sigue pleiteando con
Dios y el obispo de Browning no contina ordenando
la ereccin de su tumba, ser porque han muerto. El
objetivo fundamental del monlogo dramtico no es pre-
sentar la accin completa aristotlica, sino la accin ha-
bitual.
Ello implica que el monlogo dramti co no tiene un
comienzo y un fi nal necesarios, sino tan slo lmites ar-
bitrarios, lmites que no desconectan a la accin ele los
sucesos que la preceden o suceden, sino que se con-
fu nden con dichos sucesos, y que sugieren mucho so-
bre la vida y experiencia del hablante. Son lmites natu-
rales, impuestos no por una necesidad lgica si no por
condiciones fsicas como la ubicacin, la perspectiva y,
finalmente, por las limitaciones fsicas de la vida y la ex-
periencia. Dacio que slo la muerte del hablante pone
un fi nal defini tivo al monlogo dramtico, ste no debe
leerse como una unidad cerrada, como una accin com-
pleta, sino como un episodio caracterstico y caracteri-
zante en la carrera del hablante.
The Ring and the Book y el poema Maud ele
Tennyson narran sin duda una histori a completa. Sin
embargo, logra n esa plenitud mediante recursos ajenos
al mbito del monlogo dramtico. Maud alcanza la con-
clusin correcta por medio de una inversin; el hablan-
te renuncia a la reflexin y se marcha a combatir en la
guerra ele Crim<.!a. Esta conclusin resultara bastante ab-
surda en una narracin o en una obra ele teatro, ya que
abandona el problema en lugar de resolverlo. Sin em-
bargo, dicho abandono es caracterstico del monlogo
dramt ico, en la medida en que el hablante abandona
tanto su personaje como el problema. La inversin prue-
ba, en efecto, que Tennyson no habra podido alcanzar
una conclusin correcta haciendo uso del monlogo dra-
mtico. Era necesa ria una fuerza externa, equivalente al
milagro ele la gracia en e l poema de Pope; abandonado
a su propia lgica, el pe rsonaje del hablante habra su-
cumbido a la locura y el suicidio - una conclusin don-
[ 2 68 l
El. U.EME):'I o DRAM'IlCO: I.A VEI!DAI> COMO I'EilSPI:CIIV,\
de slo se revela personalidad, y nada se prueba relati-
vo a la moral.
The Ring and !he Book alcanza su plenitud median-
re la yuxtaposicin de monlogos dramticos, generan-
do as un contexto matri z en cuyo interior stos habrn
de ser ledos. No obstante, esta organizacin total impi-
de la existencia ele una perspectiva nica, y obstaculi za,
consecuentemente, la organizacin de cada monlogo
dramtico. Y la ntzn es que la yuxtaposicin de mon-
logos dramticos los convierte en un dilogo; no basta
ya con estar enteramente de acuerdo con una perspctiva
nica, sino que se impone la adopcin ele una perspec-
tiva general con la que podamos juzgar los enunciados.
Al abandonar enteramente el monlogo dramtico,
Browning ayuda a crear esta perspectiva general: el poeta
emplea su propia voz en los Libros primero y ltimo con
el fin de enuncia r los juicios correctos, y conduce el poe-
ma a una conclusin correcta en ese monlogo del Papa
que es, segn la distincin que propongo, un soliloquio
y no un monlogo dramtico. El Papa no slo se inter-
pela a s mismo, sino que lucha con la verdad en lugar
de seguir una estrategia. Sus juicios, incluso los que se
refieren a s mismo y a sus intereses, resultan, en el seno
del contexto matriz, superiores a los ele una persona co-
mn. Son juicios claramente conectos y, por consiguiente,
expositivos.
Llamamos soliloquio al monlogo del Papa por cuan-
to Tbe Ring and 'J'l:Je Book roza la condicin de drama,
pues exhibe una perspectiva general que confiere auto-
ridad al Papa, su portavoz, lo que la diferencia del resto
de los puntos de vista y la convierte en la resolucin
del poema. No obstante, en la medida en que el Papa
no se inviste ele autoridad mediante una moral que apro-
bamos por razones ajenas al poema, en la medi da en
que toda su autoridad descansa en una superioridad
mental y ele carcter, entendemos que el poema no est
moralmente resuelto, y que las palabras del Papa cons-
tituyen un monlogo dramtico. Como suceda en Maud,
sto vuelve a demostrar que en algn momento se ha-
[ 269]
LA POESIA DE LA F.XI'ERIENCIA
br de renunciar al monlogo dramtico si se desea al-
canzar la perfeccin lgica.
Demuestra tambin que el drama, en su acepcin
clsica de accin completa, resulta imposible si no su-
ministramos al poema una moral efectiva. Sugiere que
nuestra habilidad para leer monlogos dramti cos de-
pende de la costumbre moderna de permiti r que la obra
literaria establezca sus propios juicios morales. Dicha
costumbre es ciertamente necesaria para leer literatura
moderna, donde los juicios morales son imprevisibles,
aunque habra sorprendido a nuestros antepasados, acos-
tumbrados a descubrir, en la literatura dramtica al me-
nos, la Verdad y no meros puntos ele vista. La estructura
completa del drama tradicional es s igno ele que imita o
ilustra una idea completa; por su parte, la estructura in-
completa del monlogo dramtico indica que proyecta
una idea problemtica o parcial, un punto ele vista. Re-
sulta significativo que cuando malinterpretamos obras ele
teatro antiguas obedece normalmente a nuestra ignoran-
cia del horizonte moral en que fueron compuestas, y que
casi siempre malinterpretamos ele la misma manera. En
Jugar ele subordinar los puntos de vista de los persona-
jes a la perspectiva general, permitiendo as que el argu-
mento determine nuestros juicios, nos dejamos embau-
car por el personaje central; a travs de su punto ele vista,
vemos la obra como un simple episodio en su trayectoria
vital. Transformamos un drama completo en algo incom-
pleto. Lo convertimos en un monlogo dramtico.
( 2 7 o )
5. LA OPOSICIN PERSONAJE-ACCIN EN SHAKESI'EARE
MERECE la pena revisar la reinterpretacin o, como di-
ran algunos crticos, malinterpretacin de Shakespeare
en el siglo XIX, no slo por la luz que arroja sobre ese
esquivo objeto que es el Shakespeare real, sino tambin
porque ilumina la diferencia ele mentalidad en Europa
antes y despus de la Il ustracin. Los lectores deci mo-
nni cos lea n a Shakespeare igual que a su propia
literatura contempornea porque haban perdido ele vista
ese horizonte moral tradicional del que nos separ la
Ilustracin. No lo lean como drama en el sentido aris-
totlico tradicional, como una literatura de accin exter-
na en la que los acontecimientos derivan su significado
ele su relacin a una moral pblicamente admitida, sino
como una literatura de la experiencia, en la que los su-
cesos significan en la medida en que proporcionan al
personaje central un motivo ele experiencia -una oca-
sin para la expresin y hallazgo de su persona. La lec-
tura aristotlica sugiere que el drama depende estructu-
ralmente de la creencia en un nico sist ema moral
objet ivo, y que sin esta creencia se deshace en mono-
drama -en el sustituto decimonnico del drama potico,
el monlogo dramtico.
La lectura decimonnica de Shakespeare concede,
por consiguiente, mucha importanci a a los soliloquios,
a esos precisos instantes en los que el punto de vista
del personaj e central parece obliterar la pers pectiva ge-
neral de la obra. El modelo fundamental del monlogo
dramtico es el soliloquio shakespereano. En l descu-
brieron los poetas decimonnicos la forma precisa me-
1 [ 271)
6. EL ELEMENTO LRICO: EL PERSONAJE COMO CANTO
PARA apreciar la victoria del personaje sobre la acc1on
en el monlogo dramatico necesitamos slo considerar
los mviles que e mpujan a los personajes a hablar. Aun-
que el enunciado es dramtico por ser enteramente es-
tratgico, entendemos que el motivo para hablar no se
adeca al enunciado, o sea, que el enunciado es bsi-
camente gratuito -que no deba haber ocurrido jams.
El resultado es que la situacin dramtica, en s misma
incompleta, cumple una funcin en ltima instancia auto-
expresiva o lrica, lo que le da su firmeza.
Por qu, por ejemplo, elige Browning como testigo
de la historia del duque al mensajero de su futura espo-
sa, y no a otra persona? Las palabras del duque son in-
dudablemente estratgicas, ya que no narra la historia
por amor a la verdad ni para aumentar la informacin
del mensajero, sino claramente para impresionar, para
manipular al mensajero. Sin embargo, la historia no be-
neficia en absoluto al duque; ms bien perjudica el ne-
gocio que trae entre manos, los preparativos de la boda
y la dote. El mvil del duque no puede explica rse recu-
rriendo a la situacin dramtica. Resulta del todo miste-
rioso. Todo lo que podemos decir es que su mvil con-
siste e n la afirmacin de su punto de vista, con la
fina lidad, radicalme nte ajena a la situacin dramtica, de
subyugar al mensajero envolvindolo en su rbi ta mo-
ral. Con ello, el duque logra hacerlo partcipe de su or-
ganizacin del mundo , aunque no para forza r su con-
versin (el mensajero, como nosotros, est muy lejos de
convertirse), sino para transmitirle esa misma sensacin
[ 301 l
L\ DE I.A EXJ>EIUENCIA
que el poema provoca en los lectores, la sensacin de
una existencia real y acuciante como la del duque.
Incluso en aquellos momentos en que los mviles
ele los hablantes se acercan al asunto real - como cuan-
do e l obispo trata de convencer a sus hijos para que
levanten la magnfica tumba que ha proyectado, o cuan-
do del Sarto intenta persuadir a Lucrecia para
que pase la noche con l- subsiste no obstante una
sobreabundancia de expresin, ms palabras, ingenui-
dad y argumento de lo que precisa el objetivo. Browning
ha sido criticado por esta sobreabundacia. Sin embargo,
la naturaleza gratuita de sus constituye jus-
tamente el Canto de los hablantes, pues los hablantes
de los monlogos dramticos prorrumpen en enuncia-
dos en el mismo sentido en que dicho verbo se usa con
el canto. Idnticamente a como el cantante de opera
aguarda slo la ocasin para prorrumpir en una cuya
expresividad difcilmente se justifica por la situacin dra-
mtica, as, en el monlogo dramtico, la situacin dra-
mtica no es i<J causa adecuada sino la ocasin para una
emanacin total del alma, la expresin de la vida ntegra
del hablante hasta ese momento. Tanto el obispo como
Anclrea reconstruyen la trayectoria de sus vidas -todas
sus esperanzas, todos sus logros y fracasos, incluso las
ilusiones que proyectan en eternidad. Y todo eso, para
qu? Para no lograr de ninguna manera iluminar o con-
vencer a unos hijos que tantas veces habrn escuchado
su deseo; y con menos razn si cabe (despus de todo,
el obispo habla desde su lecho de muerte) para enza r-
zarse en una pelea rutinaria con la indiferenre Lucrecia.
La impresin ele gratuidad se intensifica por el he-
cho de que los hablantes jams consiguen nada con sus
palabras, y parecen saber desde el comienzo que nada
lograrn. En efecto, Lucrecia se marcha y resulta claro
que los hijos jams levantarn la tumba que el obispo
desea. El recelo ele los hablantes se expresa en tono de
splica: como cuando Andrea ruega pero no regaemos
ms , s paciente, por una vez, conmigo, todo se har
cual t deseas, o el obispo inqui ere .. est Anselmo por
[ 3 02 J
EJ. [LJ'.IIE1\-IU liiUCO: EL PEUSONIIJE C0.\10 CANTO
ah atrs?, .. J-lijos mos, no querris ser mi muerte?, .. No,
muchachos, vosotros me queris. El permiso que Andrea
finalmente da a Lucrecia para marchar es la consecuencia
obvia del desarrollo previo, y tarda en drselo el tiempo
exacto que necesita para expresarse. Y el obispo formula
finalmente el miedo que le ha posedo siempre, el miedo
a no ser inmortalizado e n los materiales eternos de su
tumba y a disolverse en la perecedera
Stone--
GI'itstone, a-crumble! Clammy squares which sweat
As (l the corpse they keep were oozing througb--
And no more lapis to delight the world!
(Piedra-
iArenisca, desmoronadiza! Losas glaciales que trasminan
Tal si el cadver que cobijan rezumara por ellas-
iY no ms lapis para delectacin del mundo!]
(versin de S. Maso)
fra Lippo Lippi consigue, efectivamente, persuadir
a los guardias que lo han pa rado en la calle tras el to-
que de queda para que le dejen pasar, pero para eso
no haca falta narrar su biografa , ni tampoco exponer
una teora completa sobre el arte y la relacin entre la
realidad fsica y la espiritual. Bastaba con la mencin ini-
cial que hace a un cierto Cosimo de Meclici, amigo suyo.
Como tambien es cierto que Don Juan convence a su
esposa de que su amor conyugal no se ve comprometi-
do por su coqueteo con Fifine, aunque a un coste
exculpatorio que excede las exigencias tanto del lector
como de Elvira. Para que luego Don Juan niege sus pro-
pias razones y retorne finalmente a Fifi ne.
Una de las estrategias favoritas ele Browning es ha-
cer que el hablante niege al final su propia argumenta-
cin. Desde una convincente lgica, Cleon prueba que
la humanidad ha alcanzado un nivel de autoconciencia
en el que la existencia resulta insoportable sin una ga-
ranta de inmortalidad personal mediante la revelacin
[ 303 J
LA POESA DE LA EXPERIENCIA
directa, pero termina despreciando a Pablo, el brbaro
judo, el supuesto portador ele dicha revelacin. El ha-
blante ele How It Strikes a Contemporary percibe, achni-
ra, e incluso exagera las virtudes trascendentales del poe-
ta, aunque aclara en los dos ltimos versos su negativa
a participar ele dichas virtudes:
Well, 1 could never write a verse, -could you?
Let's to the Prado and make the most oj time.
[En fin, jams pude escribir un verso -y t?
Vmonos al Prado y aprovechemos el tiempo.]
13lougram, el obispo, debilita su argumentacin cris-
tiana cuando demuestra al final que su mvil no ha sido
convertir a Gigabdis, convencerlo del contenido ele la
argumentacin, sino impresionarlo, hacerle ver que el
obispo no est dominado por la iglesia sino que, con
ojos tan abiertos como los ele Gigabclis, escoge la mejor
ganga. Y tocio para que Gigabdis
To discontinue -not detesting, not
Defaming, hut at least- despising me!
(Deje -no ya de detestarme o ele esparcir
infamias contra m, si no- de despreciarme!]
El obispo concluye con un desafo directo a Gigab-
dis . Le proporcionar cartas para todas las revistas
catlicas y algunas no catlicas de Londres, Dublin y New
York; le asistir con medios para publicar sus bocetos
vivaces, e incluso para exponer la excnrrica confiden-
cia presente, con el fin de probar primeramente que,
desde su posicin aventajada en la igl esia, el obispo
detenta ms poder que Gigabclis en su mundo ele pe-
riodismo, y en segundo lugar, que Gigabclis no puede
infligirle dao alguno al obispo, tal es la inexp ug-
nabiliclad ele su posicin. Por consiguiente, el obispo re-
vela que ha confi ado en Gigabdis para ejercer una afren-
( 3 04 J
El. IJitlCO: El. COMO
ra, para mostrar desprecio a su juicio; de un modo idn-
tico a como el duque denigra el juicio del mensajero. La
intencin del obispo para con Gigabdis es, en efecto,
similar a la del duque. Pues el obispo cuestiona la vali-
dez ele su argumentacin con el nico fin ele poner ele
relieve que lo ha empleado para sojuzgar a Gigabdis
mediante una pura exhibicin ele virtuosismo personal.
El rechazo del hablante a la argumentacin resulta
extremo en Mr Sludp,e, The Medium, donde el hablante
es el personaje ms despreciable de Browning y sin duela
el menos creble. Sludge se presenta desde el comienzo
como un canalla poco fiable, nos incita a mejorar nuestra
opinin sobre l mediante una argumentacin persuasi-
va, y fina lmente se descubre como un ser todava ms
run y vicioso de lo que pareca originalmente. El poema
se abre con Sluclge arrodillado frente a su patrn, Hiram
I I. Horsefall ele Boston, quien acaba de descubrirlo ha-
ciendo trampas en una sesin. Sludge ruega que no lo
delate, tratando de convencerlo al referirse al aliento ele
la madre muerta de Horsefall que asegura sentir sobre
su mejilla. Horsefall no se deja engaar ele nuevo, y en
un arrebato de ira casi estrangula a Sluclge. Seguidamente,
el meclium se ofrece a explicar sus trucos a condicin
de que Horsefall le pague un billete a Inglaterra y no lo
delate; y tras algo de regateo sobre el precio, se cierra
el trato.
Horsefall accede al trato por pura curiosidad, ya que
no le hace falta la confesin como prueba de la culpa-
bilidad de Sluclge. A estas alturas del poema, su papel
deviene menos dramtico, no tanto el de un oponente
activo cuanto el de un oyente interesado, y la larga ar-
gumentacin que sigue ofrece en su totalidad un cierto
carcter gratuito. Dado que existe un acuerdo inicial so-
bre la discreta marcha ele Sludge a Inglaterra, ste eles-
pliega ms inventiva y adopta una diccin ms elevada
y difcil ele lo que su objetivo apa rente requiere.
Admite ser un farsante, pero se embarca en un ex-
tenso repaso a su carrera para probar que, lejos de ha-
ber estafado a Horsefall y sus amigos, l ha sido la vc-
( 305]
LA 1>1. lA IXI'I.HII::>.Ut\
tima de stos. Ellos lo indujeron al negocio del espiritis.
mo debido a su impaci ente credulidad y a las opulentas
recompensas que le ofrecieron por que les dijese lo que
queran or. Ellos fueron los agentes ms agresivos de
su impostura, haciendo proselitismo de su persona y de-
fendindolo frente a todas las objeciones racionales, pero
dejaron que l pagase el precio moral de su comodidad
espiritual.
Todo esto es suficientemente convincente, y de he-
cho Sludge podra haberlo dejado aqu. Pese a que ha
estado ms ocupado en la defensa de su persona que
en la explicacin de sus trucos, sto es todo lo que est
dispuesto a contar en cumplimiento de su parte del tra-
to. No obstante, espoleado a la autoexhibicin por la
impresin que parece hacer en Horsefall (Cmo logras
hacrmelo confesar todo!, se lamenta recatadamente en
respuesta a las preguntas que Horsefall ha comenzado
a formularle), y movido aparentemente por un deseo ge-
nuino de autoconocimiento (De veras, quiero iluminar
mi propia mente), Sludge acomete la prueba suprema
de su ingenio -la de restablecer la validez de su activi-
dad, cada en descrdito.
1 don 't 1111say
A silz{le word: 1 cbemed wben 1 could,
[No desdigo
ni una palabra: Enga cuanto pude,)
y sin embargo
Tbis tmde of 111i11e -don 't Jmow, ca11 't he su re
Hu/ tbere Ll'{IS somelbill!{ in it, lricks wu/ al/!
lEste negocio mo -No s, no estoy seguro
pero haba algo en l, pese a los trucos!)
Pues, a pesar de su intencin, logra ele algn modo
manipular la verdad:
[ .?06 J
EL IHMISIO I.IIUCO: 11. l'lllSOI'AJI:
l'w told my lie,
Alld see11 tmtb follow, nwrvels 11011e of mine.
[1 le dicho mi mentira y visto
cmo sucede la verdad, y no es prodigio mo.]
El hecho es que posee un sexto sentido que no acier-
ta a entender. Aunque usa trucos para dar comienzo a
la sesin, luego la situacin parece conducirse sola, de
un modo que no puede comprender. Quizs se ha per-
suadido a s mismo de que engaa, ya que morira de
miedo si supiese qu mano gua la suya. En su mentira
late un germen de verdad, dado que no sustituye a la
verdad sino que la hace accesible. Compara su engao
a la auto-profanacin en busca de un final digno, el
autosacrihcio extrao, dulce y secreto que ejecuta el
iniciado en ciertos ritos egipcios para alcanzar un esta-
do de pureza. Y lo compara al arte del poeta que des-
conoce los hechos, o al prosista que los manipula deli-
beradamente, todo para que la verdad reluzca. Dado que,
durante sus sesiones, hace operativas las visiones que
el hombre tiene de lo ideal -la Edad de Oro, el viejo
Paraso/ O la nueva Utopa-, Sludge es superior a los
poetas, pues l ejecuta los libros que ellos escriben.
De este modo, Sludge construye el mnimo argumen-
to posible en favor de la existencia real del espritu.
Como sucede en Ulougram, la argumentacin supera al
mvil, y la verdad en cuesrin supera a ambos, aunque
Sludge logra entrever la verdad desde un nivel inferior
si cabe al de Blougram. Se sita en algn lugar entre
Ulougram y Caliban en cuanto al relativo desajuste en-
tre, por una parte, su mente y experiencia y, por otra,
la verdad en cuestin, y sus palabras son menos fiables
que las de ellos porque l se muestra menos desintere-
sado -pues tiene que convencerse a s mismo porque
est entre la espada y la pared. No obstante, tomamos
en serio su argumentacin debido a su mriro intrnse-
co (despus de todo, resulta similar a otros argumentos
de Browning que tomamos en serio), y a que en ella
[ 307]
LA l'()f.;.A lll. LA LXI'IIUJ.\CIA
subsiste el elemento superfluo -Sludge no necesita con-
tar todo eso para salirse con la suya. No nos sorprende
que Horsefall le conceda al final todo lo que solicita, e
incluso ms, en forma de dinero, pues el trato se cerr
nada ms empezar y la gratificacin extra no forzaba a
Sludge a decir la ltima palabra para salir victorioso. Pero
llorsefall se detiene ah. Cuando, hacia el final, Sludge
pone a prueba la medida de su xito, aludindo de nue-
vo a la santa madre de Ilorsefall con el fin de compro-
bar si ha vuelto a dominarlo, Ilorsefall deja bien claro
que no lo ha conseguido. As pues, a pesar de su prolijo
discurso, Sludge retorna a l punto de partida. Es
justamente la ineficacia de su estrategia lo que nos hace
rechazarla al juzgar su argumentacin, pues sta resulta
inconmensurable en tamao e inventiva respecto del
efecto proyectado. Lo juzgamos tambin independiente-
mente de su estrategia. As, e l carcter superfluo de su
argumentacin indica que se deja arrastrar por ella, que
la revelacin personal carece de intencin y es, por lo
tanto, sincera.
De ah que nos sorprenda el modo en que Sludge,
tras la marcha de Horsefall, repudia su propia argumen-
tacin con una vehemencia superior a la de ningn otro
personaje de Hrowning. Maldice a Ilorsefall de una ma-
nera tan viciosa que nos sorprende, y sin demora algu-
na pasa a planear la venganza ms daina posible. Ha-
biendo abusado ya de la devocin de Ilorsefall hacia su
madre difunta, Sludge planea culpar a Horsefall de la
muerte de su madre y asegurar que ste lo atac cuan-
do procedi a acusarlo de asesinato, que fue balido por
Sludge y que le rog, como gesto de clemencia, que
abandonase el pas para librarlo de la desgracia. Con esta
historia y el dinero que Horsefall le ha dado, Sludge pla-
nea volver a ejercer su oficio de medium en Inglaterra.
Acaso es llorsefall, se pregunta en el ltimo verso, el
nico imbcil del Este ltimo verso basta para
demostrar que su argumentacin, preada de implica-
ciones trascendentales, era pura estrategia. Llega inclu-
so a lamentarse de que fuese una estrategia:
[ 308 1
EJ. 111 .\IJ'\. 10 IIIUCO: 1 J. PI HSO'IAJI CA\10
Where uas my head? 1 ougbt to have prophesied
He'// die ill ayear and join ber: tbat's the way.
[En qu estara pensando? Deb profetizar
que en un ao estara muerto y junto a ella: as.]
Consigue, como nico efecto, despertar sospechas
y acumular dudas sobre la argumentacin. No obstante,
la argumentacin emite una luz propia que no hace sino
poner en cuestin la confesin del mvil que hace
Sludge. Pues, por mucha que sea la verdad, belleza, y
sinceridad que la argumentacin contenga, proviene,
despus de todo, del mismo gusano, vil y resentido, que
ahora la repudia. Por consiguiente, el hablante y su enun-
ciado entran, si no en contradiccin, si al menos en des-
equilibrio recproco; al mismo tiempo, hablante y enun-
ciado estn en desequilibrio con el asunto tratado, la
situa<.:in dramtica. Como consecuencia, slo cabe ais-
lar cada elemento y juzgarlo intrnsecamente; y entre tan-
to, su significado, su relacin recproca, persiste como
incgnita.
Lejos de constituir un defecto, este desequi librio es
precisamente el rasgo genial del monlogo dramtico,
el objetivo de la accin potica. Este desequilibrio de
estructura es justamente lo que diferencia a un monlo-
go dramtico de un discurso en un drama o en una na-
rracin. El rostro superfluo e inexplicable del monlogo
dramtico resulta antittico a la estructura del drama o
la narracin, donde lo que se busca es precisamente eco-
noma y sentido. Si hablamos de un enunciado dram-
tico, es porque suponemos que revelar justo lo que ne-
cesitamos saber sobre el carcter de un personaje, y que
hallar su justificacin y significado en la situacin a la
que estratgicamente responde, as como en el efecto
que provoca sobre dicha situacin. Suponemos que un
monlogo dramtico provocar una cierta alteracin, y
que al final nos dejar un poco ms all de donde em-
pezamos.
El poema lrico, por el contrario, surge como una
[ 309)
l.A I>J IXI'rJW:XCJ.\
expresin de pura voluntad, una expresin para la que
la situacin dramtica proporciona, si acaso, la ocasin.
Oado que no se constitll}' e corno respuesta estratgica-
mente limitada a una situacin especfica, el poema lri-
co busca ser total en su expresin -pretende expresar,
seglin sugiere llrowning en su Essay 011 Shelley, el alma
entera de su hablante corno el reflejo ms cercano. de
la Mente absoluta. Sin embargo, la expresin total del
poema lrico no conduce a ninguna parte; parafraseando
a Browning, el poema lrico excava, all donde se en-
cuentra, lo ms profundamente que puede. Pese a su
afinidad con el drama , el monlogo dramtico exhibe
una afinidad con el poema lrico en el aspecto preciso
en que el poema lrico es antittico al drama.
Pero, por qu se expresa a s mismo el hablante
del monlogo dramtico? Con el fin de aprender algo
sobre su persona como medio para aprender algo so-
bre la realidad (esa Mente absoluta de llrowning). Ya
sea el hablante SI. Simeon elevando la suma de sus mor-
tilkaciones, o Ulises exponiendo sus razones persona-
les para emprender un viaje a marineros que de todos
modos iban a emprenderlo, o Rizpah repitiendo los he-
chos traumticos de la ejecucin de su hijo, y el robo
que ella hizo de sus huesos, a la evanglica dama que
ya conoce la historia y quiere slo escuchar como Ripzah
confiesa su arrepentimiento, o Andrea del Sarto inter-
pretando sus emociones a la indiferente Lucrecia, o
Sludge ilumi11ando su propia mente -el caso es que el
hablante no utiliza sus palabras para exponer un signi-
ficado sino para asediarlo, un significado que finalmen-
te comparece ante l con la sorpresa de la revelacin.
La persecucin ele significado que emprende el hablan-
te explica el tono de improvisacin que recorre los me-
jores monlogos dramticos, as como la arrebatada ab-
sorcin del hablante en sus propias palabras y la extraa
falta de contacto con quien le escucha. El significado que
persigue es precisamente su Cancin, el de
su vida. Para prolongar esa msica iluminadora, dilata
sus palabras -perdiendo de vista tanto su motivacin
[ 3 1 o J
E1. 1 1 1 .'11""10 wuco: 1 1. P1 Jtso,AJI: c,,.m
ostensible como al oyente al que ostensiblemente se di-
rige.
A la bsqueda de su Canto, su Cancin de Amor,
atraviesa Alfred Prufrock, el personaje de Eliot, las calles
semidesiertas, henchido de presagios sexuales, hada esa
sala de recepcin donde la conversacin de las damas
en torno a Angel hace ms bien imposible que se
llegue <l hablar de por lo que Prufrock finalmente
se retira a las cmaras marinas de su fantasa, donde pa-
sar el resto de sus das escuchando el canto de las sire-
nas. El demento lrico, que constituye un aadido en otros
monlogos dramticos, es la del poema de Eliot;
Prufrock no slo habla ms de lo que la situacin requiere,
sino que sus palabras no interpelan en absoluto dicha si-
!lladn. Ni siquiera son contemporneas, en tiempo ver-
bal, con la situacin, pues no habla para modificarla sino
para extraer de ella la pauta de su vida. Mientras en otros
monlogos dramticos la vida entera del hablante, pasa-
da y futura, emerge como una inferencia de su estrategia
en la situacin verbalmente presente, en Prufrock inferi-
mos la situacin verbalmente y la estrategia del
hablante de un enunciado cuyo tiempo verbal es, casi en
su totalidad, el pretnto perfecto y el futuro.
la situacin crucial del poema, la introduccin de
la temti<:a sexual, se presenta como anticipacin: ha-
br tiempo, Y cmo iba a empezar?, y como recuer-
do: Y habr valido la pena, despus de todo? -pero
nunca realmente. Hasta detalles del t se pre-
sentan como partes de una pauta: Y he conocido ya
los ojos. Y he conocido ya los brazos. lle medido mi
vida con cucharillas de caf. Y en el momento en que
Prufrock abandona la reunin, desaparece toda situacin,
no subsiste ni la implicacin de un tiempo verbal pre-
sente, slo la pauta permanece. Hay una pauta para el
futuro: Me pondr pantalones blancos de franela y
pasear por la playa, fundida con la pauta del pasado:
IIe odo a las sirenas cantndose unas a otras, para
acabar destilando en los ltimos versos una vida
significativamente desprovista de presente:
( .)II)
L\ llL U\ lcXI'I:RIEI\CIA
We ha ve li11Mered ll tbe cbamhers of tbe sea
By sea-M iris wreatbed witb seaweed red cmd hrown
Ti// human voices wake us, aud we droum.
[Nos hemos demorado en las cmaras del mar
junto a ondinas enguirnaldadas de algas, en rojo y
pardo
hasta que nos despierten voces humanas y nos aho-
guemos]
(Versin de J. M. Valverde)
Prufrock habla claramente en beneficio suyo. Si n em-
bargo, a diferencia del hablante del soliloquio, l no se
interpela a s mismo; interpela su otro yo -el t del
primer verso, Vamos entonces, t y yo, y l a segunda
partida del nosotros en Nos hemos demorado en las
cmaras del mar. El otro yo de Prufrock figura como el
oyente que contempla la actuacin de Prufrock en la re-
unin de t y a quien Prufrock narra Jo que aprende en
la actuacin sobre su vi da. Al introducir el otro yo del
hablante como oyente, Eliot explicita lo que quedaba im-
plcito en todos Jos monlogos dramticos. Todos esos
enunciados ineficaces e inadecuadamente moti vados se
dirigen en l tima instancia, a travs de la situacin dra-
mtica y del oyente manifiesto, a una cierta proyeccin
del hablante, destinatario nico del elemento superfluo
del enunciado. Por esta razn, y en la medida en que l a
atencin del hablante se dirige hacia fuera, resulta indi-
ferente que el monlogo dramtico tenga o no un oyente
manifiesto; y es que, en ltima instancia, el hablante ha-
bla para entender algo sobre s mismo.
El objetivo ltimo del hablante expli<:a el curioso
modo de enunciacin del monlogo dramtico. El ha-
blante no slo proyecta su enunciado hacia el exterior,
como en un dilogo, si no que su modo de enunciacin
produce el efecto de un circui!O cerrado, en el que el
hablante interpela una mbito externo con el fin ele que
su enunciado retorne cargado de un significado del que
no era consciente al enviarlo. 1 labio de un circuito ce-
( 3 I 2 1
E1. J.JL\UXro uJuco: 1 L c0.\10 CNno
rrado porque parece que el enunciado se dirige slo de
manera oblicua al oyente manifiesto, y no parece alcan-
zar jams su objet i vo final en ste. Tampoco se produce
el intercambio esencial con el oyente, pues, i ncluso all
donde se implica l a opinin del oyente, el hablante ja-
ms deriva de ella enseanza alguna y no logra alterar
el significado del enunciado. Si el hablante representa
una de las voces de un dilogo, entonces su otro yo es
la segunda voz esencial por cuanto devuelve su propia
voz con una diferencia.
De este modo, Prufrock alcanza a ver la pauta de
su vida a travs de una serie de revelaciones que culmi-
nan en la visin de las sirenas. Pero hemos de compren-
der que las revelaciones atraviesan un enuciado estrat-
gico implcito, para darnos cuenta de que Prufrock no
describe la pauta de su vida, sino que la descubre. Al
omitir el enunciado estratgico y permitir slo un inter-
cambio esencial entre Prufrock y su otro yo, Eliot condu-
ce a su lmite el elemento lrico del monlogo dramtico.
Si se va un poco ms lejos, y se elimina la implicacin
de una situacin en tiempo presente, el poema deja de
ser un monlogo dramtico. Se convierte en un poema
lrico tradicional, el recuerdo lgicamente reelaborado de
una idea ms que la presentacin dram:."'tica del modo
en que, por medio de una situacin dialctica particular,
una idea llega a ser percibida.
Con todo, resulta interesante sealar qu poca si-
tuaCin dram{Ltie<L hasta para convertir un poema en un
monlogo dramtico. Nada sabemos acerca de la dama
de l'rufrock, de su relacin con ella, de la pregunta que
quiere formul ar, o de lo que sucede entre ellos durante
el t. La si tuacin dramtica, aunque escasa, es la preci-
sa para servir de trampoln hacia la autorreal izaci n y
autorrevelacin de Prufrock. Una vez ms, Eliot se limi-
ta aqu a llevar al extremo un rasgo de todos los mon-
logos dramticos, pues el desequilibrio caracterstico del
monlogo dramtico se consigue precisamente subordi-
nando la situacin al beneficio que el hablante extrae
en forma de experiencia. Tanto la inadecuacin del m-
[ 313]
L\ I'OI:S.\ DI: 1.\ L\PUUL'U \
vil del hablante como su repudio del enunciado colabo.
ran a envolver de ambigedad la situaci6n, lo que pro--
voca nuestra imposibilidad de juzgarla como un simple
medio que el hablante usa para aprender lo que nos dice
sobre su persona.
No obstante, Eliot no subordina la situaci6n a la ex-
periencia de una manera tan extrema como hace
Browning en Cbilde Ro/a)l(/ lo 1/.?e Dark 'J'ouer Came
Eliot implica al menos una situaci6n precisa, sobre la que
prefiere ocultar algunos detalles; por el contrario, el poe-
ma de Browning versa sobre la bsqueda, emprendida
por un caballero, cuyo objetivo y desenlace ignoramos.
se es todo el objetivo del poema, indicarnos que no
hay nada ms que saber, que el poema versa sobre la
pura bsqueda -la experiencia y no la situacin. No
tiene sentido investigar la adecuacin o inadecuacin del
mvil, ya que el caballero no halla otra motivacin que
la bsqueda misma. El fracaso, destino de otros caballe-
ros que lo precedieron, supondr para l un xito sufi-
ciente, pues habr encontrado al menos una conclusin
para su viaje. El movimiento hacia adelante es automti-
co, mgico; conduce al fracaso, pero es en s mismo un
modo de xito. No implica, sin embargo, ningn pro-
greso. Cuando el caballero alcanza finalmente la Torre
Oscura, no es porque el movuniento hacia adelante lo
haya conducido all, sino porque su conciencia se ha
transformado.
Su viaje a travs de un paisaje devastado debe inter-
pretarse como experiencia, ya que no puede ser juzga-
do moral o lgicamente. Las categoras morales se can-
celan recprocamente, y expulsan el viaje fuera del
mbito del bien y el mal. Es un tullido canoso el que
indica la direccin al caballero
11110 lbat ormzous tract bicb, al! ap,ree,
Hieles lbe Dark Tower.
[Hacia esa ominosa regin en donde, dicen,
se oculta la Torre Oscura.]
[ 314 1
EL 111 \11 ,.11) LIIUCO: 1 L l'lllSCl'A.IE C0\10 C"'IO
El primer pens.uniento del caballero es que el llllli-
do le prepara una trampa. Pero resulta que el tullido ha
dicho la verdad. Con todo, la sospecha del caballero est{l
wmhin justificada; pues la Torre Oscura se le presenta
con el mismo sonido duro y seco que hace una trampa
al cerrarse. El tullido le muestra su destino y lo condu-
ce a la concl usin triunfante de su bsqueda.
El viaje no puede ser juzgado lgicamente, ya que
sus pormenores no constituyen progreso alguno. Si algo
significan es siempre lo mismo -derrota, esterilidad,
muerte; y dado que su existencia misma no es explica-
ble, no se presentan como el desarrollo esperado ele un
tenu, sino siempre como una sorpresa sbita, como una
experiencia nica. Detalles como el rgido caballo cie-
go ... que sin embargo all arareci o el sbito peque-
i'to ro ... inesperado como una serpiente, o la rata de
agua que el caballero atraviesa con su lanza al cruzar el
ro (ah! son como el chillido de un beb), o el sal-
vajc atropello de una antigua pelea, inexplicable en tal
lugar y adems
No foot-prinlleodinp, lo thctl borrid mews
Non e oul of il
[Ninguna huella conduce al hrrido maullido,
Ninguna de l proviene.]
o los abandonados instrumentos de LOrtura, o el
cnorme pjaro negro que frota la capa del caballero con
su ala, el gua que buscaba, quizs -todos estos deta-
lles, con la posible excepcin del ltimo (el paso del
p{tjaro parece abrir los ojos del caballero), se presentan
por su valor sensacionaL Si el poema construye un pai-
saje infernal, como apuntan algunos intrpretes, no se
trata ele un infierno alegrico con significacin moral;
se trata ele un infierno psicolgico cuyos detalles no de-
sarrollan una nocin de infierno sino que suministran
duracin a la experiencia.
Cuando finalmente se alcanza la Torre Oscura, el ca-
( 3 l 5 )
LA I'()LSIA I)J' I.XI'IIUI 'CI"
ballero no va hacia ella; se le impone, sbita e inexpli-
cablemente, como una iluminacin. En su !Iandhook to
the Works ofRohert BroumiiiR, Mrs. Orr opina que el poe-
ma deviene misterioso por el hecho de que La Torre
est mucho ms prxima y es mucho ms accesible de
lo que Childe Roland haba pensado
1
Lo califica de dis-
crepancia, pero es perfectamente correcto, incluso ne-
cesario, que as sea si asumimos que el poema se ajusta
a la estructura de una experiencia y no de una situa-
cin. Pues slo cuando el caballero ha decidido que se
encuentra ms lejos que nunca del final, se produce el
paso del pjaro y su visin se transforma. Misteriosamen-
te y a pesar del crepsculo, el caballero se da cuenta ele
que la llanura se ha transformado en montaas que lo
rodean; ste no es el camino, piensa, y luego escucha
el cierre seco de la trampa -y ve.
it cc11ne 011 me a/1 at once,
7bis was the place!
[Una frvida revelacin me sacudi,
ste era el sitio!)
Viejo imbcil, se acusa como si aquello hubiese es-
tado frente a l todo el tiempo,
a-doziug at the wry llOilce,
Ajier alife spe11t trainingfor the
\flhat in the midst !ay hut tbe Tozver itseij?
Tbe round squat turre!, hlind as thefool's heart,
Built of hrow1z sto1ze, without a cozmterpart
In the wbole world.
1 (London Bdl, 1937). Sus sobre Cbilde Ro/a/1(/
en pp. 273-74.
[ 3 r 6)
EL llLMI\TO I.IIUCO: 11. l'l llSONAJi i COMO CA VIO
[precisamente ahora somnoliento,
tras una vida entera esperando esta visin!
Qu yaca all en medio sino la Torre misma?
La Torreta redonda y rechoncha, ciega
como el corazn de un necio, hecha de piedra
parda, sin igual en el mundo entero.)
No son sus alrededores fsicos lo que ve, sino una
transformacin de los mismos, a medida que la oscuri-
dad cede a la luz y el silencio al ruido, a medida que
las montaas se tornan espectadores gigantes de su
destruccin, y escucha en el taer de las campanas los
nombres e historias de los amigos que lo precedieron
en la bsqueda, los contempla en una sbana de fuego
que se extiende a su encuentro.
Not see? beca use of 1tight perhaps? -why, day
Came hack that! ...
Not bear? wheu 110ise was euelywhere! it tolled
Increasiug like a he/l. Names iu my ears
0/ allthe lost advenlltrers m y peers, -
How such a one was stro11g, a11d such was hold,
Ami such was fortwzate, yet each of o/d
Lost, lost! o1ze moment k11elled the woe ofyectrs.
1bere they stood, a11ged alOIIR the hi/1-sides, met
To view the last ofme,
For o11e more picture! ill a sheet ojjlume
1 saw them awl 1 k11ew them a/l. A11dyet
Dawlfless the to my lips 1 set,
A11d hlew.
(Childe Roland to the Dark rower came.)
[No podas ver? acaso te cegaba la noche?
Un nuevo da se apresur a nacer! ...
Cmo pudisre no or un estruendo tan vasto?
El taido creca como el de una campana.
Resonaban los nombres de mis iguales: todos
l317 1
L\ DI l.\ 1.\1'1 IUI ,,U\
los caballeros perdidos -record la fuerza
de uno, el arrojo de otro, la fortuna de aquel,
y ahora todos perdidos, perdidos, de repente
la pesadumbre del pasado toc a muerto.
Ah estaban, en fila sobre las laderas,
para asistir a mi final, un marco vivo
para otro cuadro ms! Los vi y reconoc
a todos dibujando una sbana de fuego.
Impvido, apoy el olifante en mis labios
y sopl.
(Rolalldo lleRa a la Torre Oscura)
Acaso no es sto una experiencia de comprensin
en el proceso de destilarse de aquello que se compren-
de? Con mirada retrospectiva, deberamos ser capaces de
comprender en las estrofas finales que todo lo que las
precede elabora la experiencia del misterio ominoso que
al final se resuelve. No apuntamos una interpretacin
alegrica si afirmamos que el poema versa sobre la ex-
periencia del destino, como presagio fatal, como com-
prensin fatal aunque triunfal de lo peor.
Cbilde Nolcllld no es una alegora en la medida en
que nada afirma sobre la naturaleza del destino ni tam-
poco, sospecho, sobre el valor moral de la confronta-
cin humana con el destino. El triunfo final me parece
ms existencial que moral. Pues la jornada ha sido abo-
rrecible, el caballero ha detestado cada piedra del reco-
rrido, y la Torre Oscura no slo resulta siniestra, sino
tambin odiosa -rechoncha. El soplido de la dbi l
trompa no supone ganancia alguna, ni es la justa recom-
pensa a una noble bsqueda. No existe recompensa, y
difcilmente podremos calificar como noble esta gesta,
pues ha sido emprendida sin motivo alguno y, segn se
vislumbra al final, con un fin bastante indigno. El sopli-
do es, creo, un soplido de desafo, por cuanto contiene
tanto el elogio del caballero a su propia persona por
haber logrado resistir y descubrir, como su desprecio a
cuanto ha resistido y descubierto. El triunfo no es en s
mismo moral, ya que el bien no ha presidido ni la in-
[ 318 l
EL 1.1ruco: n . C"To
teno<>n ni el resultado; se trata de un triunfo de la pro-
pia personalidad del caballero. Ila incorporado una nue-
va faz a su naturaleza, ha ejercitado y expandido su vo-
luntad y conciencia, ha transmutado una execrable
realidad en experiencia y, por ende, en una adquisicin
triunfal. Los detalles del poema no son alegricos por-
que no son representativos de una idea, sino de una
percepcin. Son evocativos -estan ah para hacernos
ver lo que el caballero ve, para que respondamos con
l, y participemos de este modo en la expansin de su
conciencia.
No es sta una lectura innovadora, ya que la crtica
se ha mostrado siempre unnime al juzgar impractica-
ble la lectura alegrica de Cbilde Rolaud. El propio
llrowning asegur que el poema acudi a su mente
Como una especie de sueo que se vi empujado a
escribir i11 silu y al instante: No supe entonces lo que
quise decir, y me cabe la certeza de no saberlo an
2
111. DeVane califica el poema de fantasa, que casi po-
dra llamarse pesadilla. William Lyon Phelps habla de
ste como ele un poema enteramente romntico que
nada significa de modo especfico, salvo un cierre triun-
fal a una estremecedora experiencia J. Por su parte, Mrs.
Orr, ms preocupada por la organizacin interna del poe-
ma, afirma:
No hay forma de conectar la nocin de una bsqueda o
hallazgo definidos con una serie de hechos tan inaniculados,
tan prximos al sueiio: y es ms difcil si cabe extraer de
ah una enseanza moral concreta; no nos queda sino acep-
tar el poema como un s1mple producto de la fantasa, cons-
truido a base de impresiones pintorescas que, de manera
:uslada o colectiva, se han originado en la mente del autor.
2. Citado en DeVane, Brrmllfll/>t Hmrdbook (New York: A[l[llt!ton-
Century-Crofls), [l. 229. (London: john Jl.turray), [l. 204
Bmll'lliiiR, How to KIIOUJ 11/m, (tndianapotis: Bobbs-Merrit,
t9:m. rr. 237, 232.
[ 319]
I.A I ~ I ~ A DI: L\ I.XPIIUI '(]A
No obstante, estas citas deben dejar patente la ven-
taja de leer el poema a la luz de nuestro contexto parti-
cular. Pues una cosa es rechazar el poema como mera
experiencia, y otra muy distinta aplicarle el concepto sis-
temtico de poesa de la experiencia -descubrir, me-
diante comparacin con otros monlogos dramticos,
que el poema se ajusta a una pauta estructural, que po-
see una razn en su irracionalidad, y un orden en su
desorden.
As pues, las discrepancias percibidas por Mrs. Orr
en las cercanas geogrficamente ambiguas y en la acce-
sibilidad de la Torre, en el ambiguo significado moral
del hombre de apariencia sini estra, que parece mentir
pero dice la verdad, y en la dudosa objetividad de las
tierras que el caballero atraviesa (en la descripcin que
hace del pas que recorre, resulta evidente que la mitad
de los horrores referidos son hijos de su propia y ar-
diente imaginacin, o de alguna indefinida inOuencia del
lugar mismo) -estas discrepancias son ndices de
ambigedad mediante los cuales el monlogo dramti-
co busca envolver la situacin dramtJca. Y como siem-
pre sucede, la ambigedad provoca aqu un desplaza-
miento de atencin desde la situacin hacia el hablante,
para impedir as juicio alguno sobre la situacin; ello nos
incita a buscar la racionalidad del poema en el hablan-
le, al tiempo que la situacin se nos vuelve del todo
problemtica, como una proyeccin del hablante, el me-
dio de su revelacin personal.
Carente de ntimo significado moral , emprendida a
travs de un pas del que slo tenemos lo certeza visual
del caballero, la bsqueda no puede leerse como una
cadena integrada de sucesos sino como una fuente de
informacin sobre el hablante; por otro lado, la proxi-
midad y accesibilidad de la Torre hacen que el final de
la bsqueda parezca ms una iluminacin que la con-
clusin de un viaje. La discrepancia geogrfica imita,
en el efecto provocado, el fenmeno psicolgico de la
iluminacin, pues convierte la inmediatez y el sentido del
hallazgo en la transfiguracin de algo ya conocido [2).
( 3 2 o l
EL ILI.Ml:'iH) LIIUCO: 11. PI llSO,AJL COMO CA'-10
El recorrido completo del poema, del presagio a la
iluminacin, ilustra el movimiento caracterstico del mo-
nlogo dramtico, como una lnea recta, que se encami-
n.t hacia la reformulacin intensificada de algo que ya
h.t sido dicho. Dicha iluminacin de lo ya conocido pro-
n>ca un efecto singular: en lugar de presentarse como
el resultado de una situacin dramtica, l a iluminacin
parece proceder de una intencin privada del hablante
que atraviesa esta situacin. Dado que ni el plan del du-
que para el mensajero, ni el plan de Andrea para
Lucrecia, ni el de Sludge para Ilorsdal, parecen desviar-
Jos del inevitable sendero de la revelaci n personal -una
revelacin que no ayuda a sus intenciones estratgicas-,
el enunciado resulta, en su efecto ltimo, un dilogo pri-
vado del hablante consigo mismo que lo conduce a una
ilumi nacin privada. El descubrimiento de la Torre en
Cbilde Rola11d es comparable, en su efecto de ilumina-
cin, al final de Karshish (El mismo Dios!, pinsalo,
Abib) que revienta en nuestra mirada con el mismo clat,
y revela que Karshish no ha parado de hablar consigo
mismo, avanzando hacia esta iluminacin -pese a que,
de manera ostensible, interpela a su profesor en una lnea
de pensamiento totalmente diversa.
Esto nos conduce al estilo de enunciacin, motivo
de constante perplejidad para los intrpretes de Childe
Roland, que resul ta difcilmente comprensible sin una
confrontacin sistemtica con el estilo de interpelacin
de otros monlogos dramticos. Mrs. Orr concl uye que
el caballero debe haber escapado al destino comn de
sus predecesores, ya que, despus de todo, ste logra
sobrevivir para narrar su historia. J>helps, por su parte,
confiando ms en la sensibilidad, prefiere pensar que
el caballero solitario murmura su monlogo mientras
avanza por su camino crecientemente oscuro '. El razo-
namiento de Mrs. Orr es falaz, pues no hay nada en el
~ IJrOil'llillg, How to K11ow 1/1111, p. 233.
( 321 l
LA DE LA EXI'EI!IEl\CI A
poema que indique la supervivencia del caballero -ms
bien afirma que sus predecesores se alinean para asis-
tir a mi final, y nada indica que el poema se narre a
persona alguna, o que verse sobre una situacin pre-
sente pese a estar en tie mpo verbal pasado. Phelps se
acerca ms a la verdad, s bien su versin desposee al
enunciado de cualquier intencin o cualidad dialgica.
Resulta indispensable una confrontacin con otros mo-
nlogos dramticos, con el poema lrico dramti co y con
el drama lrico, para percibir que el caballe ro se clrge a
una proyeccin externa de su persona, y que con s us
palabras no busca narrarse lo que ya conoce ele manera
articulada, sino avanzar hacia una realizacin articulada
de lo que conoce slo a modo ele presagio.
Phelps, obviamente consciente del efecto presente
del e nunciado, no logra explicar el hecho ele que ste
se conjuge en tiempo pasado. Creo que sto puede ex-
plica rse comparando Childe Roland con Prufrock, en el
que el origen de la percepcin en un contexto presente
se dramati za por medio de un enunciado casi entera-
mente pasado o futuro. Tanto en Cbilde Roland como
en Prufrock la disparidad temporal entre enunciado y
situacin ocasiona un desequil ibrio recproco; produce
un enunciado que no interpela la si tuacin, que no pre-
tende siqui era alte rarla, sino que se vuelca sobre s mis-
mo buscando extraer de la situacin un modelo ele com-
prensin personal. La elaboracin ele! modelo es un
proceso presente que necesariamente reduce la situacin
al pasado, con lo cual la dispariclacl temporal asla el di-
logo ele! caballero consigo mismo, constructor del mo-
delo, del asunto dramtico;.
Sin embargo, la estructura ele Cbilde Roland o de
5. Podramos decir que el enunciado entero liene lugar en la men-
te del cal>allero durante el momento ele l a iluminacin, si no fuese ror-
que dicho enunciado evoluciona, como en otros monlogos dramti-
cos, sin orden preestablecido -el caball ero no parece conocer el
resultado final , al menos de una forma articulada.
[ 3 2 2 J
E1. ELEMr"ro wuco: 1:1. I'EI!SO:-cAJE CAl\'10
prufrock no puede interpretarse como una pauta racio-
nal que conduce a una idea deducible. La estructura in-
terna es ms bi en el brillo que desprenden los aconte-
cimientos, la vi bracin es pecia l que nos per mite
reconocer su expresividad y, en ese mismo sentido, su
carga de significacin. El modelo es el Canto que eles-
prenden los sucesos, la emanacin o aspiracin hacia la
naturaleza puramente expresiva ele la msica. Cbile
Roland es el cuerpo que 13rowning da a ese salvaje frag-
mento ele canci n en KnR Lear, del que el poema toma
su ttulo
6
. Este simple verso no significa nada como idea,
pero s significa, de manera intensa e inclusiva, como
destilacin expresiva de muchas ideas posibles. Browning
proyecta una de estas posibi lidades en las circunstan-
cias de su poema; no obstante, stas son slo parcial-
mente sustanciales, la me ra proyeccin de una posibil i-
dad -en sentido tradicional, significan slo a medias,
de manera inconclusa, mientras el resto significa en el
sentido en que el ttulo siRiliJica, a modo ele vibracin [3].
As pues, las circunstancias amenazan a cada instante con
convertirse en Canto, lo que ocurre al fina l cuando el
caballero alcanza a formular, no ya una idea -una res-
puesta limitada a las circunstancias-, sino una respues-
ta que, sin responder nada, desborda ampliamente las
circunstancias: el sonido del Canto, de ese preciso Can-
6. Vf:ase la cancin de Eclgar en Lear, dice llrowning bajo el
ttulo. La c:tncin tiene lugar al final de l a escena IV del Acto tercero, y
mere(c la pena consi dcrarl<l en su contexto. Edgard est disfrazado como
un loco desnudo, l'oor Tom. Lear se lo encuentra en el descamraclo,
bajo Ltna fuerte tormenta, cuando el orden moral est a runto de res-
quebrajarse para Le<lf. Lear se ha estado dirigiendo a Poor Tom como
filsofo. y finalmente lo llama buen ateniense. Gloucester dice a Lear:
callad, callad, silencio!. Y es entonces cuando Edgar, sin motivo y en
respuesta ;1 mtda, sino con el objeto aparente de pronunciar l a anttesb
de l a filosofa y las pal ab ras, dice: Rolando lleg a la Torre Oscura.
Slo este verso es sublime; los dos liltimos son slo un IZOIZ-sequilury,
en cualquier caso, sigll/jlcall poco: Uf, fuera, y humo! Huelo la sangre
de un ingls.
[ 323]
J., I'Ot:SiA DI I.A I.XI'Filii'CIA
to que precipita e l poema. El poema comienza en Can-
to y avanza entre circunsta ncias para disolverse nueva-
mente en Canto.
Dado que el caballero elabora MI modelo mientras
COillempla la vibracin significativa del paisaje, su rela-
cin con el poema habr ele ser idntica a la del poeta,
pues descubre en las circunstancias el Canto exacto con
que l mismo las ha transfigurado. Por consiguiente, el
Canto es la naturaleza misma del caballero, que ste ex-
terioriza a travs de las circunstancias; as, el Canto es
tanto la pregunta como la respuesta, el resultado ele la
bsquecla y el mvil que lo empuja a emprenderla. El
caballero atraviesa las ci rcunstancias para descubrir en
la experiencia ese otro yo que ya conoce en el presa-
gio; de manera idntica, Prufrock embarca su otro yo
en una odisea para contar a su persona la historia de s
mismo.
Tanto Prufrock como el caballero saben desde el
principio que habrn ele fracasar. Pero Prufrock debe es-
cenificar su fracaso con el fin de escucharlo en e l canto
ele las sirenas, hijas ele su fantasa. Y el caballero habr
de interpretar su propia msica, tras descubrir la Torre
en su visin transfigurada. El hecho de que se produzca
un progreso, de que el Canto sea distinto al final que al
comienzo, prueba que los hablantes necesitan las circuns-
tancias para revelarse a s mismos. Ambos hablantes
adoptan al final del poema un tono ele autorrevelacin
que es el equivalente dramtico del estallido final del
Canto, y esta actitud -el me hago viejo de Prufrock y
la intrepidez del caballero- slo puede auspiciarse me-
diante las circunstancias. La combinacin ele actitud y
Canto, dramti ca y lrico respectivamente, constituye el
significado del poema, que no es otra cosa que cuanto
el hablante revela y descubre sobre su persona.
De un lado, el Canto produce las circunstancias; ele
otro, las circunstancias no slo proporcionan una oca-
sin para la expresin, sino que tambin suministran las
palabras -el hablante barrunta la forma del Canto a tra-
vs de las ci rcunstancias. Un cotejo con otros monlo-
[ 3 2 4 J
E1. rusu T IJim:o: 11. PmsONAJI. COMO CA 'H>
gos dramticos ilumina la trayectoria externa de la enun-
ciacin y el hallazgo en Prufrock y Childe Ro/cmd. Pero
la iluminacin se derrama en ambas direcciones. El enun-
ciado que Prufrock dirige a su otro yo, y el descubri-
miento que el caballero hace de aquello que ya conoce,
arrojan luz sobre la trayectoria esencialmente circular de
todos los monlogos dramticos. Nos ayudan a apreciar
el efecto concreto que persiguen, en el poema, los me-
canismos de desestabilizacin, esa tcnica precisa del
monlogo dramtico que permite enfrentar dos elemen-
tos del poema con el fin de poner en tela de juicio la
validez y el significado de cada uno de ellos, con el pro-
psito de restar trascendencia a las circunstancias e ideas,
estorbando as el progreso normal del drama y hacin-
dcmos retornar al hablante a cada instante, en busca de
la sustancia racional del poema.
El movimiento centrfugo del poema se convierte as
en un ardid para regresar a su interior, y el contexto dra-
mtico deviene mera ocasin para la expresin lrica. As,
el hablante dirige su enunciado hacia el exterior con el
fin de interpelar a su persona, y hace un descubrimien-
to objeti vo para descubrirse a s mismo. No importa la
carga dramtica del monlogo dramtico, ni el alcance
de su trayectoria externa. Su desarrollo es lrico porque
el hablante no evoluciona externamente hacia una idea
fornea, ni altera su direccin moral a causa de las cir-
cunstancias. El hablante transforma las circunstancias en
una parte de s mismo a medida que evoluciona inter-
namente hacia una manifestacin ms intensa de su pro-
pia naturaleza.
El objetivo nico del monlogo dramtico es que el
peso completo del poema recaiga sobre el hablante. Oe
ah que la totalidad ele su tcnica persiga la consecu-
cin de un desequilibrio, la proyeccin de circunstan-
cias e ideas que ni logran ergui rse en el poema ni con-
siguen ser reflejos adecuados de su significado. Se
persigue, en definitiva, la institucin de la existencia del
hablante, no tanto su dignidad moral cuanto su pura exis-
tencia, esa realidad singular e incontrovertible sobre la
[ 325 J
L\ 1'01.>1\ DI 1 Wl Rll ,,CI \
que puede descansar el poema y de la que puede ex-
traer su esencia, su nica razn de ser. Se logra as que
el hablante no sea nicamente una parte del poema, un
elemento ms entre ci rcunstancias e ideas, sino que sea
el poema.
Como el poema, el hablante es ms amplio que la
situacin, y la incluye; no slo interviene como agente
en la situacin, sino que contiene en su persona, como
sentimiento, ese residuo de significacin que la situacin
no dramatiza. Oado que este residuo de significado es
el componente lrico del monlogo dramtico, el hecho
de que el hablante corri ja el desequilibrio entre si tua-
cin y significado desde su posicin externa a la situa-
cin, indica que el monlogo dramtico no se resuelve
dramtica sino lricamente, no mediante la plenitud de
la situacin sino desde la que reside en el interior del
hablante.
En el monlogo dramtico, la caracterizacin no debe
entenderse slo como un rasgo de l a dimensin dram-
tica, sino como la fuente del componente lrico. Ello quie-
re decir que el monlogo dramtico emplea al mismo
tiempo dos mtodos opuestos de caracterizacin. Utili-
za el mtodo del drama, en el que el personaje se ma-
nifiesta a travs del enunciado y la accin, y viene de-
terminado por lo que Aristteles llama ethos o inclinacin
moral. Pero tambin usa el mtodo del poema lrico,
donde la manifestacin de personalidad no constituye,
segn criterios aristotl icos, caracterizacill alguna, ya
que no es total sino determinada y, por consiguiente,
ms autoexpresiva y autojustificativa que teleolgica o
moral. En la medida en que la caracterizacin es lrica,
no podemos juzgar al hablante del monlogo dramtico
o descubrir en sus palabras el reflejo de lo que sobre l
comprendemos. La caracterizacin lrica manifiesta un
rea ele existencia fuera del poema, una regin que per-
cibimos mediante l a simpata y a la que suministramos
nuestra propia existencia.
En las/ Duchess nos vemos forzados a buscar la
solucin en esa vida del duque que es ajena al poema,
[ 3 2 6 1
EL IJDIL,,O IIRICO: 11. l'lll'iO,Ajl: CA,'IO
ya que la razn que el duque aduce para narrar su his-
toria no es adecuada. Tampoco la situacin se resuelve
del todo, puesto que el enunciado no se dirige realmente
al oyente y est lejos de ser persuasivo o eficaz. Inter-
pretamos la situacin como el episodio de una vida que
est an en el proceso de formularse, y cuya objetivi-
dad es slo equvoca, pues existe nicamente para ha-
cer avanzar el proceso ele autoformulacin. El poema es
un monlogo dramtico, y no una narracin en primera
persona, justamente en la medida en que la historia se
subordina a la formulacin personal.
Prufrock dispone de su otro yo y lo proyecta en el
papel de amante durante el t, mientras l permanece
fuera, escptico y alerta, presto a detectar la calva inci-
piente del futuro amante. Sera errneo afirmar que
l'rufrock se limita a descubrir su condicin de antihroe,
ya que, en rigor, su Canto final es insuficientemente sa-
trico y demasiado sentimental para ello. La disparidad
entre su deseo y la realizacin dramtica de ste lo hace
an ms consciente del impulso primordial que consti-
tuye su vida. Aprende a formular su vida interpretando
un papel inadecuado, ajustndose una mscara, como
dira Yeats, una mscara que, segn el poeta irlands,
no slo sera inadecuada sino tambin opuesta a
Prufrock. ste se aleja an m{ts de su deseo original al
renunciar al futuro amante en el t y convertirse en el
tmido y anciano caballero en blancos pantalones de fra-
nela. No obstante, gracias precisamente a la fantasa del
tmido y viejo caballero l ogra Prufrock entonar su Can-
cin de amor. Todos los hablantes ele monlogos dra-
mticos estn inadecuadamente representados en sus
caracterizaciones dramticas; sin embargo, el xito de un
monlogo dramtico depende de la capacidad de la ca-
racterizacin dramtica para sugerir la totalidad de la vida
de sus personajes.
As pues, el objetivo de la caracterizacin en el mo-
nlogo drantico es forzosamente el de evocar con la
mayor fuerza posible la vida del hablante fuera del poe-
ma, y hacernos as conscientes de la inadecuacin de la
[ 327 l
LA I'()L,A DI: L4, LWI Kll '<lA
caracterizaci n dramtica, incitndonos a mirar ms all.
Esta necesidad explica el tipo de hablantes que encon-
tramos en los mejores monlogos dramticos, personas
que destacan por su pasin, voluntad o virtuosismo in-
telectual -por coraje existencial, el coraje de ser ellos
mismos. Todas las cualidades que necesita el hablante
para su xito son existenciales, esto es, son lo suficien-
temente extraordinarias en su desarrollo como para des-
pertar nuestra admiracin hacia ellas consideradas aisla-
damente, independientemente de la direccin moral que
tomen. En otras palabras, el hablante debe manifestar
ms vida de lo que la situacin requiere, y as evocar
una vida que desborda el poema y lo hace ms amplio
que la situacin.
Existe un tipo de jerarqua existencial merced al cual
el hablante se justifica, no porque tenga ms razn que
otros personajes -rara vez la tiene- sino porque est
ms vivo que ellos. El monlogo dramtico se edifica so-
bre una desproporcin fundamental, en tamao y vitali-
dad, entre el hablante y el resto ele los personajes, una
desequilibrio tan abrupto en los mejores monlogos dra-
mticos que arroja al personaje a un orden existencial
completamente nuevo. Se trata del nico personaje cuya
caracterizacin es lrica y, por lo tanto, del nico perso-
naje que conocemos desde dentro --en cuyo seno senti-
mos el pulso de una vida como la nuestra, por la sencilla
razn de que su vida no deriva tanto de la situacin cuanto
de un caudal de existencia que nosotros suministramos.
Por esta razn, el hahlante es el nico personaje comple-
tamente concreto del poema, siendo la suya un reflejo
ele nuestra concrecin. Por el contrario, los otros perso-
najes derivan su vida ele la del hablante. Existen slo en
la mirada y las palabras ele ste, por lo que su existencia
participa de la naturaleza problemtica de una construc-
cin visual e intelectual.
Por ello es por lo que resulta intrascendente que la
clama evanglica tenga menos razn que Rizaph, o que
el duque tenga ms razn que la dulce duquesa. Impor-
ta, s, que los hablantes ele ambos poemas estn ms
[ 3 2 8 l
EL LLI \11XIO U RICO: 11. PI KSOVJE C0\10 CA VIO
vivos y sean ms interesantes que sus oponentes. Importa
que los hablantes sean la vida que el poema escenifica,
mientras sus oponentes existen como construcciones
pragmticas que hacen posible la revelacin personal de
los hablantes. Ms de una vez hemos sido testigos del
modo en que, en una pieza dramtica, un determinado
personaje adquiere una dimensin y vitalidad despro-
porcionadas en relaci n al resto de los personajes, ya
sea por voluntad propia del autor o por un error de in-
terpretacin del lector. Si recordamos, la obra entera se
convierte en un instrumento ele su revelacin personal,
al tiempo que, debido justamente a esta revelacin, que-
da exonerado del juicio que se dicta sobre los otros per-
sonajes. El drama se transmuta en un drama lrico y, fi-
nalmente, en un monlogo dramtico. Si se invierte el
esquema, y el hablante del monlogo dramtico descrihe
personajes que son ms reales que l o que no lo son
claramente menos, el hablante deviene narrador y el poe-
ma se torna narracin en primera persona. As sucede
en '/be ofthe Duchess de Browning, un poema que,
pese a sus muchos aciertos, no destaca como monlo-
go dramtico, porque el hablante -aunque es uno de
los personajes masculinos ms nobles de Browning-
pertenece a la misma rbita existencial que el resto de
los personajes. Su vida no es lo suficientemente amplia
como para inundar y rebosar los bordes del poema.
En primer lugar, no constituye un personaje para-
djico, siendo la personalidad paradjica del hablante
el ndice de su amplitud desproporcionada. Si la para-
doja es la forma en que logra expresarse lo inexpresa-
ble, el hecho de que el hablante, como el duque de
Last Duchess, sea simultneamente un villano y un esteta,
o un plebeyo y un estela como el obispo que ordena la
ereccin de su tumba, o que, como Rizaph o el amante
de Porfiria, sea un criminal por culpa del amor que sien-
te, o un santo, como St Simeon, por culpa del amor que
no ha sentido nunca, o que tenga razn con r azones
incorrectas, como Blougram, o que, como Sludge, con
un puado de buenas razones no la tenga -todas estas
[ 329]
LA I'OL'tiA OJ: J_ \ I:.XtIJUI
contradicciones indican que la verdad ntegra sobre el ha-
blante reside en un mbito ajeno al de los hechos, en un
rea de existencia donde se resuelve toda contradiccin.
No obstante, las cualidades contradictorias no cons-
tituyen la paradoja fundamental. Nos limitamos a selec-
cionarlas por ser el nico medio a nuestro alcance
para formular nuestra percepcin de la paradoja funda-
mental. de todo, cualidades contradictorias pue-
den convivir dentro de una caracterizacin dramtica. La
paradoja fundamental, por el contrario, nace de la coli-
sin entre dos modos de caracterizacin incompatibles.
Por una parte, el hablante se caracteriza como una per-
sonalidad articulada que participa en una accin moral,
claramente distinto a nosotros y susceptible de juicio.
Por otra parte, se caracteriza (si es que podemos em-
plear esta palabra) como una pura conciencia, como una
vida que se justifica sola, primordial e inarticulada, que
compartimos con que le suministramos. El hablante
puede o no identificarse con nosotros, y puede ser juz-
gado o no por nosotros. El hablante se formula a s mis-
mo, y se involucra en acciones slo para disolver ac-
cin y autoformulacin en la corriente de su vida no
formulada; aprende su leccin para llegar a ser l mis-
mo ms que nunca. La sensacin que nos invade al leer
un monlogo dramtico, la explicacin de ese efecto
particular que provoca nuestra reflexin sobre la forma,
reside en la promiscua ubicacin del hablante, con un
pie dentro y otro fuera del poema, simult<'tneamente
agente y espectador, como nosotros, de la trama.
Esto no quiere decir que vuelque sobre s la pers-
pectiva moral genrica del poema, como hace el hablante
del soliloquio. Pues es precisamente en asuntos de jui-
cio moral donde el hablante se muestra ms olvidadizo
y ms comprometido con su estrategia personal. Se pa-
rece a nosotros, no por el juicio que hace de la situa-
cin, sino por la razn que le empuja a participar en
sta, porque entra en la situacin por la misma razn
que nosotros leemos el poema -deliberadamente, para
disfrutar de una experiencia. De hecho, si queremos que
[ 330 1
E1 1 u .. \II:.'TO uruco: IL Pnt-><>'AJ'' co.\lo C\'\TO
la situacin valga como experiencia para ambos, noso-
tros y l, y no como la ilustracin de un principio, su
perspectiva habr de ser lo ms diversa posible de la
general. Al impedir la aplicacin de la generalizacin ca-
tegrica, la perspectiva particular del hablante nos hace
retornar a la menos categrica de las generalizaciones
posibles -la vida indiferenciada comn a todos noso-
tros. La situacin se convierte en experiencia gracias a
esta referencia a una vida concreta (y no a un principio
abstracto) que palpita fuera del poema. De igual mane-
ra, la presentacin del hablante es tan panicular, y su
caracterizacin mediante cualidades contradictorias hace
tan inaplicables las categoras pblicamente reconocidas
de la personalidad, que hallamos en l un polo de sim-
pata -pues entre las categoras mismas es donde des-
cubrimos un equivalente a nuestra vida.
La particularidad paradjica del hablante lo univer-
saliza, en otras palabras, como sensibilidad, precisamente
porque hace impracticable su generalizacin como con-
cepto. Como ndice de su particularidad, la perspectiva
particular es, por consiguiente, el signo de su universa-
lidad y de la contradiccin fundamental entre sus dos
modos de caracterizacin. La perspectiva particular mues-
tra al hablante involucrado en la situacin y distante de
ella, como algo demasiado particular y excesivamente
universal para un significado categrico. Por un lado, la
desintegracin y distorsin de la visin muestran al ha-
blante severamente limitado en su dimensin fsica. Por
otro, ofrecen una situacin vista slo desde un ngulo
parcial y equvoco, instndonos a abandonar el poema
para completar el significado. La perspectiva particular
es la senda visible entre las caracterizaciones lrica y dra-
mtica, entre el Canto y la situacin. Al tiempo que de-
fine la situacin y al hablante como actor en ella, traza
la ruta circular mediante la cual situacin y actor llegan
a ser, y gracias a la cual regresarn.
La perspectiva particular dibuja tambin la trayecto-
ria inversa por medio de la cual el hablante comprende
el poema. Si el hablante revela su persona trasladndo-
[ 331 1
LA POESA ()!; I.A IXI'I Rll 'CIA
se a las situaciones, habr de ser en estas mismas con-
diciones, en la visin que el hablante obtiene dentro de
los lmites de su perspectiva, donde percibamos la tota-
lidad de su vida y, por ende, de la nuestra. La perspec-
tiva particular es el cauce en el que la vida que compar-
timos con el hablante adopta una forma diversa de la
nuestra. Y arrojamos nuestra vida a este cauce por la
misma razn que el hablante arroja la suya, para obte-
ner una mayor conciencia de dicha vida, para crecer en
experiencia.
Al ser ste el objetivo, el xito ser tanto mayor cuan-
to ms angosto sea el canal y cuanto ms particular sea
la perspectiva. Pues cuanto ms conscientes seamos de
la inadecuacin de la caracterizacin dramtica, de la dis-
paridad entre sta y la caracterizacin lrica, tanto ma-
yor resultar nuestro conocimiento de esta ltima. Para-
lel amente, cuanto ms conscientes seamos de la
disparidad entre nosotros y la caracterizacin, de la dis-
tancia a que nos proyectamos, y de la limitada manifes-
tacin de nuestra vida que dicha proyeccin supone, tan-
to ms conscientes seremos de la vida que hemos dejado
atrs y de la distancia recorrida por el hablante, dado
que ste deriva de esa misma vida. En otras palabras,
all donde la caracterizacin dramtica ofrece la mnima
justificacin posible para la simpata, all donde el ha-
blante se distingue lo ms posible ele nosotros, all es
donde se agudiza al mximo nuestra conciencia de la
vida que compartimos con l, lo que despierta y explica
nuestra simpata -y nuestra conciencia, tambin, de su
propia vida tras descubrir la nuestra en su interior.
De ah que el efecto caracterstico del monlogo dra-
mtico sea mas evidente en un poema como Last
Duchess que en Rizaph, por ejemplo. No es fcil darse
cuenta de que nuestra simpata hacia Rizaph no depen-
de de nuestro juicio moral favorable a su persona, sino
que la vida del duque, vida ele justificarse a s misma,
se nos impone contra todos los hechos y todas las con-
clusiones que podamos derivar de ellos, contra Jo que
normalmente consideramos el significado. El hablante
[ 3 3 2 1
EL 1 U RICO: n . l'rRSO'IAJE C"10
est tanto ms vivo cuanto menor es su significacin.
De igual manera, la vitalidad de aquello que el hablante
ve es tanto ms intensa cuanto mayor es su distorsin y
desintegracin, hasta el extremo de excluir ideas por Jo
excepcional de su apariencia y por la concrecin mxi-
ma con que se ve11. Esta huida lejos del significado ra-
cional hacia la concrecin ms intensa, explica la cuali-
dad evocativa del monlogo dramtico. El monlogo
dramtico no hace declaraciones sobre ideas, lugares o
pocas, sino que evoca su espritu, precisamente por-
que excluye de su significado la regin intermedia de
las ideas, trazando la senda ms estrecha que encuentre
entre el hecho ms particular y la vida ms ancha posi-
bles.
Cmo figuran, entonces, las ideas en el monlogo
dramt ico? El monlogo dramtico trata sobre ideas ms
que ninguna otra forma potica -pues es el instrumen-
to apropiado de una poca de ideas, de una cultura lle-
na de s misma cuyos rasgos han sido, en su totalidad,
abstrados y sometidos, como ideas, a una comparacin
recproca. No obstante, es justamente en este tipo de cul-
turas donde las ideas son ms susceptibles de entregar-
se como contenidos literarios -de actuar como fuerzas
encontradas, como dramatis pers01zae-- si bien no de-
terminan el significado. Para determinarlo, las ideas de-
ben cosechar ese asentimiento unnime que hoy en da
slo damos a las ideas cientficas sobre la naturaleza.
Cuando no existe dicha anuencia y las ideas resultan pro-
hlcmticas, debemos buscar el significado retornando al
proceso gentico o perceptivo que hace evolucionar las
ideas, regresando a la psicologa e historia en el caso
del pensamiento especulativo, y al personaje y la bio-
grafa en el caso de la lite ratura.
Las ideas de Blougram acerca de la Iglesia, y las de
Caliban en torno a la naturaleza de Dios, no constitu-
yen el significado de dichos poemas. Las ideas se tor-
nan equvocas, o acaso se anulan, en el interior de am-
bos poemas. Con todo, el significado no es que tanto
Bl ougram como Caliban estn equivocados; el inters ele
[ 3331
LA POESA DE LA EXI'miEI'>CIA
estos poemas sera escaso si presentasen ideas slo para
refutarlas. El significado es un movimiento tota l de la
percepcin, y las ideas consti tuyen, junto a los objetos
observados, los datos de personalidad con que se cons-
truye la nueva percepcin.
Por lo tanto, las ideas se usan con el mismo fin y
efecto que el personaje y la perspectiva -no para sig-
nificar, sino para evocar, engendradas como aspectos de
una vida que se articula gracias a la percepcin. De ah
que las ideas equivocadas ayuden ms que las correctas
en el proceso ele referirnos a una vida externa al poe-
ma, por la misma razn que tambin nos emplaza a ella
el personaje reprensible y la perspectiva extraordinaria
-debil itando as nuestra relacin raciona l con e l poe-
ma y fortaleciendo en cambio la relacin simptica, atenta
a la vida, que nos ata a ste. Cuando nos abandonamos
a ideas errneas, el inters que stas despiertan en no-
sotros no es, en tanto que ideas, un inters lgico, si no
claramente gentico, pues representan una posible arti-
culacin que la vicia adopta. Las ideas ms descarriadas
se presentan como dignos obstculos para nuestro jui-
cio, y nuestra renuencia a aceptarlas sirve slo para re-
forzar la necesidad de su existencia, pues valen como
cualidades caractersticas.
El significado del monlogo dramtico es lo que lo-
gra percibir el hablante. Pero lo que alcanza a percibir
es algo ms que la suma ele lo que ve y piensa. Consti-
tuye tambin un nuevo manantial ele vida, un paso ade-
lante en la caracterizacin dramtica inicial debido a la
influencia sobre sta ele la caracterizaci n lrica -esa
precisa porcin de la vida del hablante que, aunque ex-
terna al poema, ha conseguido articular a travs de lo
que ve y piensa a lo largo de sus versos. El significado
de Blougram es la fuerza ele voluntad e intelecto que
Blougram revela a travs de su manipulacin del argu-
mento cristiano. Y el significado de Calihan en la per-
sistencia de la vida, la vitalidad biolgica y la astucia que
Caliban infiere en el mundo del pantano sobre la natu-
ral eza del dios Setebos. El significado lo constituye
[ 3 3 4 1
EL wuco: EL PmsoNAJE CANTO
Caliban, revelado en lo que ve y p iensa. Pero es e l
Caliban transfigurado ele nuestra impresin final, el
Caliban que se nos precipita al final como una revela-
cin, con intensidad y amplitud desconocidas, el que lo
justifica como ms dueo que nunca de s mismo. Por
ello es por lo que el monlogo dramtico alcanza su cl-
max en una reformulacin sucintamente dramatizada de
algo que ya ha sido dicho.
El signifi cado es el Canto de Caliban, la expresin
del al ma toda ele Cal iban, de un alma rebosante que
transgrede los confines del poema. De hecho, el dbil
soplido del olifante a l final ele Chlde Roland representa
la conclus in de todos los monlogos dramticos; todos
culminan con un triunfo del hablante sobre las condi-
ciones del poema, en su adquisicin del poema como
una nueva faz ele su propia naturaleza. El monlogo dra-
mtico es esencialmente un poema de aprendizaje, pues
hace que se sepa ms al final que al comienzo, y lo que
se aprende posee validez e importancia no en s mismo
sino como una adquisicin del hablante . En este senti-
do, podemos afirmar que el desequilibrio del monlogo
dramtico es un equilibrio dinmico. El hablante logra
al final rehacer la vida completa de la que el poema
emerge, resuelve el poema l ricamente al aprender su
Canto. La situacin o argumento concluye en un impas-
se; sin embargo, la solucin procede de la irrupcin en
un {tmbito nuevo de visin, del desplazamiento del ar-
gumento hacia un contexto ms amplio, hacia un nivel
ms profundo ele intensidad.
En rigor, todos los monlogos dramticos, as como
todos los poemas lricos dramticos y todos los dramas
lricos, ofrecen en ltima instancia la misma ensei1anza.
Todos significan lo mismo -la mayor fuente posible ele
vida. Pero previa a la ltima instancia, podemos distin-
gui r la vida de Blougram de la Caliban, pues la percep-
cin final trascendente es posible slo por medio de la
perspectiva caracterstica. El odio a la vicia y la borrosa
visin de la gente agolpada al pie de su columna expli-
can la visin vvidamente alucinatoria que St.Simeon tiene
[ 335 1
LA I'OI!SIA DE LA EXI'EIUENCIA
del angel portador de la corona celestial, y ello nos em-
puja a percibir en la alucinacin la irrupcin atropella-
da de su ms hondo deseo, el significado de su vida
entera y, por ende, del poema. Y es la visin ntima que
el organista tiene de la iglesia, su devocin al polvo y
las telaraas, lo que explica su percepcin transfiguradora
de la rida y vieja fuga de rgano de Master Hugues, y
ello nos lleva a percibir la msica que yace bajo los
sofismas contrapuntsticos -pues percibimos el amor e
imaginacin que colaboran en la percepcin del orga-
nista, sentimos la vida que late tras su gastada aparien-
cia externa.
Aunque Abt Vogler ofrece una secuencia invertida,
por cuanto la percepcin ordinaria sucede a la percep-
cin trascendente, nuestra impresin inicial de que la
rapsdica visin ele quien improvisa es temporal e ilu-
soria, y, por lo tanto, caracterstica (una impresin que
se confirma al extinguirse la visin), nos hace percibirla
como la contrapartida de la msica improvisada, como
una expresin extrema de su alma.
Como sucede en toda poesa de la experiencia, la
percepcin final es una fusin de sujeto y objeto, un
instante en el que el hablante ve el objeto y lo com-
prende porque, al verlo a travs de su perspectiva per-
sonal, se ve y se comprende a s mismo en l. No obs-
tante, la percepcin no puede detenerse en este
penltimo paso; no puede ser extrada como una enti-
dad objetiva, como una idea que conduce a otras ideas.
No puede ser completa ya que permanece vinculada al
hablante por medio de la perspectiva, gozando ele la tr-
mula existencia que le otorga el hecho pasajero de la
percepcin, para acabar rindindose a la necesidad que
la vida autoarticulada del hablante tiene de completarse
a s misma, mediante la absorcin en s de esta nueva
percepcin. Slo cuando la vida establecida por la per-
cepcin particular se torna en un impulso tan poderoso
que le hace perder su fuerza, puede el hablante alcan-
zar su apoteosis de percepcin y autopercepcin, afir-
mndose ms que nunca en su propia identidad slo
( 3 36]
EL FJ.EMENTO umco: EL PEtlSON,\JE COMO CANTO
para disolver su particularidad y la particularidad de lo
que ve en la corriente general del ser.
( 3371
CONCLUSIN
LA POF$A DE LA EXPEIUENCIA
COMO conclusin a nuestra discusin sobre la poesa
de la experiencia, nada mejor, creo, que subrayar la dis-
tancia entre sta y la prctica literaria tradicional. La Po-
tica de Aristteles, descripcin clsica de dicha prctica,
tiene mucho que ensearnos sobre la literatura moder-
na -precisamente porque, ele manera ejemplar e ilumi-
nadora, jams se aplica. Si contemplamos todas las con-
secut.:ncias que pueden derivarse ele la teora de
Aristteles, nos damos cuenta de que, efectivamente, es-
cribir una nueva Potica que describa la gran literatura
del perodo postilustraclo equivaldra a invertir drsti-
camente la posicin aristtelica. Diversamente ocurre con
nuestra literatura popular, y es todo un tributo a la
validez eterna de los principios aristotlicos el hecho de
que nicamente los rechace una literatura que persigue
la verdad ele la situacin moderna, la verdad ele una
cultura desprovista ele una moral metafsicamente obje-
tiva. Cuando el placer esttico se compra y se ignora la
verdad, cuando escritor y lector, vidos de diversin,
estn dispuestos a asumir la objetividad de una moral
sentimental o meramente legal, podemos decir que,
entonces, la literatura de accin descrita por Aristteles
todava florece - como sucede en la profusa d iversidad
del melodrama, desde la pieza dramtica lograda y el
best-seller, hasta la novela policaca, el Western, y el
COl11iC .
Dado que la victoria del personaje sobre la accin
es el signo distintivo de la gran literatura actual, el me-
jor ndice de su diferencia respecto ele la literatura de
[ 339]
LA POESA DE I.A EXPERIENCI A
accin podr encontra rse e n la descripcin que
Aristteles hace de los dramatis personae como agen-
tes del argumento. Lo que Aristteles llama Carcter
(ethos) es slo una ele las dos cualidades distintivas del
agente, siendo la otra el Pensamiento (dianoia). El Ca-
rcter es aquello que nos hace adscribir cualidades mo-
rales a los agentes, afirma Aristteles [1].
Carcter en una obra es aquello que revela la intencin
moral de los agentes, o sea, el tipo de realidades que bus-
can o e vitan, cuando no resulta obvio -po r ello, no hay
lugar para el Carcter en un discurso sobre un tema del
todo indi ferente. Por otro lado, el Pensamiento se mani-
fiesta en todo aquello que dicen cuando prueban o rt:cha-
zan algn aspecto especfico, o cuando enuncian una pro-
posicin universal.
1
El Carcter es la direccin e n la que el agente ejer-
ce su fu erza; por su parte, el Pensamiento parece ser el
utillaj e retrico e intelectual que emplea para exponer y
defe nde r su orientacin mora l. No obstante, el Carcter
es revelador slo ele las intenciones que suponen un pro-
greso en el argumento. De ah que slo revele intencio-
nes que no son obvias, y que jams comparezca en dis-
cursos sobre temas del todo indiferellles. Una intencin
condici onada biolgica o sociolgicamente (el deseo de
vivir o ele tener buena fama) resultara presumible mente
obvia y, por ende, ni moral ni caracterst ica. Para que
as fuese, la intencin habra de alejarse de la norma
como una distorsin pe rsonal; la intencin debe ser par-
ticular, el resul tado de una eleccin personal. En otras
palabras, el Carcter se revela ni camente cuando el
agente ele la accin concibe y desarrolla una estrategia
que hace avanzar la trama. Dado que un discurso sobre
l. Langbaum ut il iza la traduccin de lngram llywatcr en Vol. IX
de las Works, ed. H.D. Hoss, Oxford: Clarendon Press, 1924, Car. 6. f'lf'l .
145 Oa-145 Ob.
[ 340 J
CoNct.us16N: LA l'o1;siA DE LA EXPERIENCIA
Wl tema del todo indiferente no contribuira al progreso
de la estrategia del agente, este discurso no podra re-
velar al agente corno un carcter sino slo como un re-
trico -corno un portavoz de la Verdad, cuyo estilo e
inteligencia podrn someterse a juicio, pero nunca su
moral.
Con dicha concepcin, Aristteles parece aludir a una
suerte de caudal retri co, originario y correcto que, des-
viado hacia un objetivo particular, sirve para revelar el
Carcter, pero que, manteni do en su curso, revela slo
las ideas correctas desde las que fluye -la Verdad y el
significado de la obra. La concepcin aristotlica de la
retrica correcta queda patente en el hecho de que e n
su Potica no ofrece reglas para el Pensamiento, remi-
tindonos e n cambio a su Retrica, ya que el Pensamien-
to pertenece con mayor propiedad a dicha rama de la
investigacin
2
Y en otro lugar afirma que el Pensamien-
to es aquello que, en los discursos de la Tragedia, co-
rresponde a las artes de la Poltica y la Retrica; pues
los poetas antiguos hacen que sus personajes hable n
como polticos, y los poetas nuevos como retricos ... Sor-
prende la ausencia d e ideas sobre el discurso caracte-
rsti co, aunque Aristteles nos advierte del peligro ele
confundirlo (el Pensamiento) con el Esta n-
tida separacin prueba, una vez ms, que las palabras e
ideas del agente no son concebidas en s mi smas como
caractersticas sino como correctas. El poeta aprende di-
cha correccin o rectitud consultando una Retrica o Po-
ltica; por el contrario, la diferencia entre agentes debe-
r residi r en los fines con que se moviliza el aparato
retrico e intelectual correcto.
Esta concepcin nos resulta extraa, dado que no-
sotros entendemos que las palabras y las ideas de un
personaje son sus seas de identidad. As, tendemos a
confundir al personaje con la idiosincrasia personal,
2. Cap. 19, 145 6a.
3. Ca[). 6, 145 Ob.
[ 341 J
LA I'OESA I)E 1.11 EXI'EIUE:-ICIII
cuando en realidad Aristteles lo conceba estrictamen-
te como una cantidad moral. Los agentes, afirma, son
necesariamente o buenos o malos -pudiendo casi siem-
pre reducir la diversidad de caracteres humanos a dicha
distincin primaria, ya que la lnea que separa vicio y
virtud divide a la humanidad entera.
4
Para poder apre-
ciar su distancia respecto de la concepcin moderna de
personaje hasta considerar la crtica que Blake hace a la
posicin de Aristteles.
Aristteles afirma que los Caracteres son Buenos o Malos;
ahora bien, Bondad y Maldad nada tienen que ver con Ca-
rcter: un Manzano, un Peral, un Caballo, un Len son Ca-
racteres, y sin embargo un Manzano Bueno o uno Malo no
deja de ser un Manzano; un Caballo no resulta un poco ms
Len por el hecho de ser un Caballo Malo: se es su Carc-
ter: su Bondad o Maldad es una consideracin distinta 5
Podemos concluir, con Aristteles, que la relatividad
ele lo bueno y lo malo, o sea, la desviacin del ideal
moral, supone la desviacin mayor, la dstinciu prima-
ria, mediante la cual definimos el carcter -mientras que
el resto de las cualidades son slo normas. Es ms, cabe
afirmar que el grado de desviacin moral parece
restringirse en el caso de Personajes correctamente re-
tratados; cuando Aristteles menciona las cuatro cosas
que el poeta debe perseguir al construi r un Personaje,
alude a "la primera principal, que sean buenos,
En la olmt halm un componente de carcter si (como ya
se ha dicho) lo que dice o hace un personaje revela una
cierta intencin moral; y habr un componente bueno ele
carcter si la intencin que se revela es una buena inten-
cin. Dicha bondad es posible en cualquier tipo de perso-
naje, incluso en una mujer o un esclavo, pese a que la
priemra sea inferior y el segundo resulte un ser completa-
mente indigno.
4 Cap. 2, 144 7b.
5. On Homer's Poetry,. Poetry allll Prose, ed. Keynes, p. 5H2
[ 34 2 l
LA DE 1.11 EXI'ImiEJ\CJA
Esta forzada concesin final nos conduce al
do punto al que el poeta debe tender, el decoro, lo que
hace que un Personaje exhiba cualidades apropiadas a
su condicin social. As, se nos indica que no se ajusta
al decoro que un Carcter femenino se comporte como
un hombre, o de manera inteligente; podramos asimis-
mo inferir que no resulta apropiado que un esclavo se
comporte de modo altivo, o que un rey sea servil. Aun-
que se acepta que la bondad puede existir en todos los
niveles sociales, el decoro impone, para las cualidades
no morales, una norma de correccin acorde con la con-
dicin social que se corresponde con las normas retri-
cas de correccin adecuadas a la intencin. Ms que ca-
racterizar, las cualidades no morales catcgorizan; su
func in es la ele identificar el Carcter con su categora
en lugar de distanciarlo de sta, como pretende la ca-
racterizacin moderna. As pues, la consistencia, el cuarto
punto a tener en cuenta, que nos advierte del peligro
de saltar ele una categora a otra a mitad de la obra, ayu-
dar tambin a mantener al Personaje en su categora
con el fin ele que sea racionalmente comprensible.
El inters del tercer punto reside, como el mismo
Aristteles reconoce, en su carcter excepcional: El ter-
cero es que sean como la realidad misma, lo que no es
igual a que sean buenos a adecuados, segn hemos ex-
plicado,
6
. Este punto expresa perfectamente la concep-
cin del carcter propia de lllake, y resultara el prime-
ro y ms importante en cualquier normativa moderna ele
caracterizacin. Lo interesante es que Aristteles estima
la realidad del Carcter como algo distinto de las cate-
goras usadas para comprender e l Carcter. No queda
claro si establece o no una oposicin directa entre la
realidad y dichas categoras. El tercer punto se enuncia
en esa precisa frase, cargada de vaguedad, que acabo
6. 15, 1454a.
[ 3431
LA I O ~ S A DE I.A EXPERIENCIA
de citar y no lo retoma jams, posiblemente porque no
poda hacerlo encajar en su sistema.
Pero entonces, cal es su sistema, y cmo encaja
en l su concepcin de l Carcter? Su concepcin deter-
mina que todas las cualidades del Carcter sean normas,
con la salvedad ele la intencin moral, nica variable
posible. El resultado es que el Carcter queda reducido
a cantidad, a peso en la escala moral, quedando excluclo
del juicio (excepto el juicio de su correcin esttica) cual-
quier idiosincrasia personal que no se preste a la medi-
cin moral. Esta conce pcin resulta admirablemente com-
prensible si recordamos que .. Ja Tragedia es esencialmente
una imitacin no ele personas, sino de acciones .. . Por
lo tanto, no actan para imitar los caracteres, sino que
incluyen los Caracteres en aras de la accin
7
(2]. Cuando
la accin es el fin ltimo, se requiere un conflicto ele
intenciones; y para que la accin posea un significado,
las intenciones deben tener valores relativos -debemos
ser capaces de eva luar unas como mejores que otras.
De esto se deduce que la accin ser tanto ms clara e
ininterrumpida cuanto ms radical sea la eliminacin ele
cualidades que confunden las lneas ele fuerza y nuestra
evaluacin de dichas fuerzas. Estas cualidades superfluas
son las idiosincrasias personales, atributos que dotan al
hombre de defectos o encantos pero que nada tienen
que ver con la intencin moral o e l valor.
En Science and tbe Modem World, Whiteheacl llama
a los poetas trgicos gri egos los padres peregrinos de
la imaginacin cientfica .. , porque conceban un orden
moral que operaba con la misma universalidad imper-
sonal ele las leyes ele Newton. Su visin de un destino
implacable e indi fe rente que empuja los incidentes tr-
gicos a su conclusin inevitable es la visin propia de
la ciencia. El Destino ele la tragedia griega se transforma
7. Cap. 6, 145 0:1.
[ 344 J
CoNcwslN: u PoESA DE I.A Exi'UUiiNCIA
en orden natural en el pensamiento moderno
8
. Whi-
tehead parece estar pensando en la idea griega ele byhris
y nemesis, presuponiendo un equilibrio csmico origi-
nal que se trastorna por una desviacin moral del hroe
trgico y que luego se restaura ele manera inevitable,
como el agua busca s u nivel. El hombre puede accionar
el mecanismo csmico mediante la desviacin moral que
Aristteles llama Carcter, pero las consecuencias esca-
pan a su control. Por ello, el argumento trgico perfec-
to, o sea, completamente cientfico .. , es el de Edipo Rey,
donde el mecanismo de justicia es inequvocamente an-
nimo. Lo que Edipo piensa que est ocurri endo tiene
roco que ver con lo que el pblico sabe que est ocu-
rriendo; y la accin misma con la que pretende escapar
al dictamen del orculo le arroja precipitadamente a su
perdicin. Los sucesos se desarrollan de acuerdo con le-
yes propias, independientemente de voluntad humana
alguna. La voluntad de Edipo propicia resul tados con-
ua rios a su intencin; pero nadie es responsable de esta
inversin.
Aristteles no dice nada a este resrecto, posiblemen-
te porque jams reconocera, en el sentido esotrico,
como Destino (a menos que se refiriese a la Gravitacin
como Destino) algo que l consideraba el orden racio-
nal de los acontecimientos, a imitacin del devenir exacto
de lo real. Somos nosot ros, los modernos, q uienes he-
mos arrancado la moral de la naturaleza, del mbito ele
lo objetivo y autnomo, y la hemos psicologizado, con-
virtindola en el estudio de los valores que la gente de-
posita en las cosas - y somos nosotros q uie nes consi-
deramos no-natural y, por consiguiente, sobrenatural el
hecho de que los sucesos elaboren una justicia distinta
de lo que es justicia para Eclipo. Pero si Whitehead est
en lo cierto al atribuir una construccin tan estrictamen-
8. (Ncw York: Macmillan, 1926), p.15; (Cambridgt!: Cambridge
Univcrsity l'rt!s:s, 1926), p.l2.
[ 3451
LA I'OiiSA DE LA EXPEIHENCIA
te mecnica a la tragedia griega, entonces el anlisis ele
Aristteles deviene un sistema an ms coherente, es-
pecialmente en lo concerniente a la subordinacin ele!
Carcter a la accin.
Las leyes de la ciencia son universales porque refle-
jan una abstraccin nica ele los objetos, sus medidas.
La Ley ele la Gravitacin no tiene en cuenta qu tipo ele
objetos cae, ni su valor, ni el por qu ele su cada, ni lo
que acontecer cuando toquen el suelo. Del mismo
modo, el orden moral es universal slo en la medida en
que las personas figuran como cantidades morales. Si
reintegramos la cantidad moral a sus condiciones origi-
nales, en el seno ele las cualidades no mensurables que
componen el grueso de la personalidad humana segn
la concebimos, si tomamos en consideracin la agudeza
de la persona, sus encantos e inteligencia, su fuerza ele
carcter y su biografa completa extendindose hasta la
infancia, o incluso hasta el mismo tero materno, en-
tonces la particularidad del caso nos fuerza a emanar una
ley especfica, una ley slo aplicable a dicho caso. Cual-
quier generalizacin moral resulta entonces inaplicable.
Pero habr de aplicarse una generalizacin moral all
donde los acontecimientos sean objetos ele imitacin y,
por ende, productores de significado. Los acontecimien-
tos no poseen significado en s mismos. Lo p roducen
con arreglo a una pauta moral preestablecida, como ilus-
tracin de una generalizacin moral; y para que as sea,
los acontecimientos debern reducirse a las categoras
que comprende la generalizacin. Si exhiben un signifi-
cado que excede los lmites ele la generalizacin, se debe
a que dichos acontecimientos han sido condicionados
por algn carcter ele manera tan particular que impide
la generalizacin. En tal caso, el significado se deriva del
carcter; los acontecimientos ilustran el carcter ele! agen-
te. Por este motivo, cuando la accin supera al carcter
como objeto primario de imitacin, los acontecimientos
y los agentes deben ofrecer respectivamente el signifi-
cado y el carcter precisos que exige la generalizacin.
Este significado y carcter limitados debern figurar como
[ 346 J
Ct'CLUSJ6N: LA P o r ~ DE LA EXJr.nmt'CIA
cantidades morales en una ecuacin moral, si queremos
que la accin se complete, a nuestro gusto, con una con-
clusin satisfactoria de los acontecimientos y la conse-
cucin de un equilibrio final.
Pero entonces, cmo se determinan las cantidades
morales de los agentes?; en sentido aristotlico, cmo se
Caracterizan los agentes? Es aqu donde cobra relevancia
la regla del decoro. El rango es el reconocimiento pbli-
co y convencional de la jerarqua moral. Las categoras
sociales ele Rey y sbdito, marido y mujer, padres e hi-
jos, son tambin categoras morales por cuanto compor-
tan expectativas sobre el comportamiento, as como un
cdigo definido de privilegios y deberes que pueden usar-
se para medir el grado ele virtud o vicio. La medicin re-
sulta precisa slo porque las propiedades son distintas
para cada rango. En un esclavo, la cobarda se aceptara
como motivo ele mofa, pero en un rey resultara un de-
fecto tan serio que provocara probablemente la desinte-
gracin ele su realeza y, por consiguiente, de su carcter.
Por otro lado, un orgullo excesivo resultara intolerable
en un esclavo, y provocara su expulsin. Y, sin embar-
go, dicha falta sera perfectamente apropiada para un rey,
quien se vera forzado a refrenar su orgullo enteramente
regio. Al prescribir la bondad y el decoro de los Persona-
jes, Aristteles limita el grado en que stos pueden des-
viarse del comportamiento propio de su rango.
La clesobjetivacin de la moralidad, caracterstica ele
la era moderna, se asocia ntimamente a la desobjeti-
vacin del rango, y ambas han provocado el mismo efec-
to democratizaclor sobre la literatura y la sociedad. As
como no aceptamos la imposicin normativa del juicio
moral (al menos en nuestros instantes contemplativos),
sino que preferimos juzgar a una persona desde la in-
gente particularidad que la norma no contempla, permi-
tindole as emanar la ley con la que lo juzgamos, so-
metindolo, en palabras de Nietzsche, a su propio
examen, ele igual manera no estamos dispuestos a aceptar
el rango como una garanta ele vala moral. De hecho,
todo el esfuerzo de la literatura moderna (y en especial
[ 347 J
LA POESA DE LA EXI'EHJE1\CIA
de ese vehculo especficamente moderno que es la no-
vela) ha estado dirigido a subvertir el rango, delatando
la presunta impostura de la respetabilidad y descubriendo
nobleza en los lugares ms insospechados 9. Los carac-
teres de nuestra literatura seria deben granjearse nuestra
opinin favorable. Ya no basta con etiquetarlos con cate-
goras sociales y morales, y continuar seguidamente con
la trama. Si queremos entender la trama moderna, nos urge
conocerlos ntegramente como individuos singulares .
Sin embargo, un buen argu mento clsico (extrado de
los propios clsicos o de nuestros drama y ficcin popu-
lares) puede resumirse adecuadamente sin dar ms infor-
macin de los caracteres que su rango, precisando asi-
mismo si su comportamiento se adeca a lo que ele dicho
rango se espera. Bastara con hablar ele un buen rey o
de una malvada reina, de una mujer que engaia a su ma-
rido o de una madre que abandona a su hijo, ele un va-
quero errante o ele un detective, para que comprenda-
mos que el significado moral se asocia al comportamiento
que esperamos de una determinada categora moral. 10
Ofrecemos una versin perfectamente comprensible de la
Orestada de Esquilo si decimos que el rey es asesinado
9. Se puede objetar que la inversin constituye una jerarqua en s
misma. Pero slo desrut:s de que la jerarqua antigua es definitivamente
abandonada podemos afinuar qut: el ataqut; que ha recibido se convit:r-
te en ortodoxia . Nuestra mejor literatura suele dirigir sus ataques contra
la ortodoxia ms reciente, aunqut: se trate de un inconformismo de moda,
o del ataque socialmenle aceplado conlra lo ya muerto.
10. Hesulta significalivo que nuestra litt:ratura dt: accin haya tt:-
niclo que retornar a las categoras socialt:s que todava comrortan un
significado moral implcito - las categoras de la familia inmediata (la
pareja de novios, el marido y la mujer, los padres y los hijos) y las
categoras de la reriferia social, entre la lt:y y la ilegalidad (el detective
y el cowboy contra el criminal), o entre nosotros y el enemigo (el sol-
dado). Pero, qu siginificado moral yace implcito en nuestras Gllego-
ras p(blicas m;s usuales -el hombre de negocios, el gr-anjero, el obrero,
o incluso el profesor, el minbtro, el senador' De ah que nuestra gran
literatura no rueda como lo er:1 la antigua, una literatura p!b/ica;
no puede tr.Itar sobre dirigentes y hroes en su fa cera pblica.
( 3 4 8 J
LA uE LA ExPEHIE1'iCIA
por la perversa reina y su amante, usurpador del trono, y
que el prncipe venga a su madre matando a los dos cul-
pables, afianzando as el trono tras un perodo de castigo
por el asesinato ele su madre. Este resumen omite los as-
pectos emociales, aunque no resulta necesario ningn
detalle ms sobre los caracteres (y la triloga ofrece poco
ms aparte de su nombre) para comprender la lgica de
la accin y las valoraciones morales, precisamente por-
que el rango impone su valor a los personajes.
Aunque Hegel concibe la tragedia como un confl ic-
to entre dos bondades, entre dos obligaciones morales
incompatibles (3), las obligaciones no son nunca idnti-
cas. Si lo fuesen, la accin se detendra; no habra mo-
vimiento hacia una conclusin correcta. Aunque Orestes,
como Hamlet, debe invocar toda su fuerza moral para
ejecutar su venganza, el dilema moral que se produce
no es mayor que en Hamlet; la obediencia a un padre y
rey se antepone claramente a la obediencia a una ma-
dre y reina, especialmente si el padre ha sido tan clara-
mente agraviado por la madre. No obstante, la superio-
ridad de rango de Agamenn es lo que permite su
superioridad moral sobre Clitemnestra; pese a que, como
admite e l Coro, la razn asiste a Cl itemnestra en su de-
fensa de sus crmenes, sta no resul ta del todo vlida.
Arguye que ha buscado un amante en venganza por las
relaciones de Agamenn con otras mujeres durante la
guerra de Troya, y que lo ha matado en venganza por
la muerte de su hija, Ifigenia, ofrecida en sacrificio para
asegurar vientos favorables a la flota griega que zarp
hacia Troya. Sin embargo, el nfasis moral de la triloga
nos permite ver que la defensa de Clitemnestra no es
vlida, ya que la traicin de un marido a su mujer es
una ofensa mucho menos seria que la de una mujer a
su marido, y porque un padre y rey puede disponer de
la vida de su hija mientras que una mujer que asesina a
su marido comete una terrible ofensa.
El hecho mismo de que Clitemnestra deba morir por
su crimen, mientras que la accin asesina de Orestes se
compensa con un breve perodo de tormento a manos de
[ 349]
LA POESA DE I.A
las Furias, es una prueba de la diferencia cuantitativa que
existe entre los dos asesinatos; tambin lo es la lgica de
la accin, segn la cual la muerte de Agamenn a manos
efe Clitemnestra representa el punto ms bajo, y el retorno
de Orestes a Argos y la muerte de Clitemnestra represen-
tan una desviacin indudable y una vuelta al equilibrio. El
esquema moral completo de la triloga deviene explcito
en el juicio final de Ore.stes frente a Atenea. Respondien-
do a la defensa ele Orestes: Al matar a su marido mat a
mi padre, su acusador, el Gua ele las Furias, replica: Y
qu? T vives an, mientras que ella pag ya con la muer-
te .. , sugiriendo as que los asesinatos tienen idntico peso
moral. Apolo se apoya luego en la defensa de Orestes para
concluir la triloga, haciendo ver que los crmenes no t\-
nen el mismo peso moral. Como respuesta a la afirmacin
del Gua sobre los derechos de la maternidad:
As pues, a lo que t dices, Zeus fue quien te dict este or:-
culo de ordenar aqu a Orestes que vengase la muerte de su
padre sin tener en nada el amor y reverencia de una madre!
Apolo afirma los derechos superiores de realeza y
hombra:
Mayor, que no igual crimen es hacer que muera un varn
generoso a quien Zeus haba honrado con el cetro; y que
muera a manos de su esposa
as como la superioridad de los derechos de paterni-
dad sobre los de maternidad:
No es la madre engendradora del que llaman su hijo, sino
slo nodriza del germen sembrado en sus entrai'ias. Quien
con ella se junta es el que engendra
11
[4].
(Versin de L. A. de Cuenca)
11. l..angbaum usa The Eumenides, Complete 1'/ays o[ Aeschylus,
traducida con come111arios y notas ror Gilbert Murray (l..ondon: Allen
[ 3 5o)
I.t. DE LA Exi'EniENCIA
La triloga escapa al desnudo mecanicismo median-
re el refuerzo cualitativo ele las diferencias cuantitativas.
As, independientemente del derecho de Agamenn a
disponer ele la vida de su hija, resulta igualmente cierto
que su intencin al sacrificarla era e nteramente desinte-
resada. Lo hizo contra su voluntad, obedeciendo a un
dictamen divino y por el bien ele la nacin. El mvil de
Orestes al matar a Clitemncstra era tambin desi nteresa-
do. Se limitaba a cumplir la orden del orculo de Delfos,
volver y vengar la muerte de su padre. Sin embargo, los
mvi les de Clitemnestra estn cuanto menos mezclados.
A pesar ele la posible justificacin ele su venganza, es
indudable que acta tambin para fomentar su amor il-
cito y usurpar el trono.
Pero, qu ocurre cuando la cualidad moral contra-
dice la cantidad moral, en lugar de reforzarla -cuando
los mviles del criminal son mejores que los del no-cri-
minal, o cuando la persona de rango inferior est en su-
perioridad moral, cuando la madre, por ejemplo, ha sido
ofendida por el padre? stas son preguntas caractersti-
camente modernas que inevitablemente se nos ocucren.
La respuesta podra ser que los griegos, y en ese senti-
and Unwin, 1952), pp. 232-35. El hecho de que Gilbert Murray (en su
nota al juicio, pp. 261-62) y H. D. F. Kiuo (en Greek Tragedy, London:
Methuen, 1950, pp. 90-93) se muestren reticentes a wmar en serio este
debat<.: no pmeba que Esquilo no lo tomara en serio, sino que <::1 lector
moderno es incapa7. de hacerlo. No podemos saber la importancia que
le daba Esquilo, aunque s sabemos que no ofrece orra solucin en
trminos del argumento. Aunque es cierto que la votacin del jurado
est igualada y que Atenea decide absolver a Orestes, se trata, despues
de todo, de una decisin tomada por Zeus y expresada a travs de
Atenea, de un argumento original de Apolo, y de una decisin que,
lejos de contradecir el argumento, lo refuerza. El mismo profesor Kitto
lo admite cuando dice, en contra del derecho de Clitemnestra como
madre, que la sociedad organizada es patriarcal. Los reyes reciben sus
cetros de Zeus; asesinar a un rey es asestar un duro golpe a la autori -
dad y el orden. F.l vnculo matrimonial es la clave de arco de la sociedad,
y la autoridad del marido es equivalente a la del rey. (En este debate,
los dos personajes del Olimpo estn a favor del varn.)
( 35 I j
U I'Ot:SA DE I.A liXPJJUEI\:CJA
do todos los pueblos antiguos, o no se plantearon estas
preguntas o no las consideraron apropiadas para la lite-
ratura. En definitiva, dnde hay, en la literatura rracli-
cional, una historia de venganza moralizada en la que
el hijo ejecute su venganza en favor de la madre contra
el padre?
12
Nosotros, modernos, identificamos el caso in-
teresante con el excepcional, generando as una incon-
gruencia entre lo particular y lo general. El inters tradi-
cional estaba, por el contrario, en la congruencia entre
ambos. Para los antiguos, una historia interesante repre-
sentaba lo mismo que un experimento significante para
un cientfico moderno, el caso que, ms ,que impugnar,
ilustra la norma.
Aristteles explica el inters clsico en la congruen-
cia por medio de la distincin entre historia y poesa.
La Historia, afirma, dice lo que ha ocurrido y la poe-
sa lo que podra ocurrir. Y por eso, la poesa es ms
filosfica y de mayor nobleza que la historia, pues la
poesa dice ms bien las cosas generales y la historia
12. La historia no morali zada es algo disti nto -como sucede, por
ejemplo, en l;J situacin edpica arquetpica reflejada en el mito del des-
tronamiento de Urano por Cronos y ele Cronos por Urano, donde se
produce, en ambos casos, el choque entre las dos madres. No se atri-
buye ning(Jn significado moral a estas revoluciones; sirven slo para
ratificar el reino de Zeus, origen del orden moral. La Gua de las Furias
recuerda, para oponerse a la postura de Apolo a favor de la suprema-
da de la paternidad y la realeza, el hecho de que Zeus destron a su
propio padre y rey; no obstante, la victoria de Apolo en la disputa sera
un signo daro de que dicha causa no est en juego. As, el mito morali-
zado se consolida para racionalizar el orden moral de Zeus, para supri-
mir en realidad el mito natural o biolgico. En la antigua leyenda irlan-
desa de Cuchulain, la madre embauca al hijo para que sre perpetre la
venganza materna contra el padre. Cuando el hijo se da cuenta de que
est peleando contra su propio padre, erra clelberadamente el blanco,
y muere a manos de su padre, quien no llega a conocer nunca la iden-
tidad de su agresor. El hijo muere maldiciendo a su madre. (Vase la
versi6n de Lady Gregory, Cucbulain of Muirtbemne, London: j ohn
Murray, 1902, Cap. XVIII).
[ 3 52 l
CO).:CJ.l'SIN: L\ POESA DE LA ExtEJUJ!).:CJ,\
las particulares. Igual que la ci encia moderna, la poesa
emite enunciados sobre verdades universales, y por con-
siguiente describe particulares que resultan congruentes
con la leyes generales. Sus caracteres son asimismo con-
gruentes con los modos ele accin pblicamente admiti-
dos; actan de manera apropiada, conforme a tipos.
Mientras el enunciado singular de la historia refleja qu
hizo Alcibades o qu le ocurri, el enunciado univer-
sal ti ende a exponer que a tal o cual hombre le ocurre
decir o hacer segn lo que es verosmil o necesario a
tales o cuales cosas; a eso tiende la poesa, aunque pone
nombres a los personajes".
Aristteles nos advierle del riesgo de dejarnos lle-
var por los nombres propios, ciando por supuesto que
a los caracteres de la poesa corresponden personas par-
ticulares en luga r de modelos ilustrativos. La funcin ver-
dadera de los nombres propios, asegura, se aclara ac-
tualmente en la Comedia, donde
habiendo compues10 la fbula por medio de cosas veros-
miles, dan a sus personajes nombres tomados al azar, y no
como los poetas ymbicos, que hacen sus obras sobre un
individuo particular. Pero en la tragedia se dedican a nom-
bres de personas que han existido y la causa es que Jo posi-
ble es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, de
ningn modo creemos que sea posible, pero lo que ha su-
cedido es evidente que es posible, pues no habra sucedido
si fuera imposible. Y, no obstante, tambin en algunas tra-
gedias hay uno o dos nombres de personajes ilustres y los
otros inventados; en algunas no hay ninguno: por ejemplo,
en Antea, el e Agatn, pues en esta obr.t ha inventado tanto
los hechos como los nombres, y no agrada menos
1
~ (5)
No agrada menos porque el contenido histrico no
es esencial a la tragedia, aunque ayuda a convencer rne-
13. 9,145 Ih.
[ 3531
LA DE I.A EXI'EIUEI'>CI A
diantc la ilusin de la realidad histrica. La esencia de
la tragedia reside en la secuencia lgica de los aconteci-
mientos, y el lo exige caracteres lgicos (o sea, tpicos)
en lugar de caracteres reales. Ntese que Aristteles des-
cribe la sustitucin de los caracteres particulares por los
tpicos como una innovacin reciente - lo cual resulta
interesante, dado que nosotros consideramos moderno
el movimiento inverso, desde los ti pos hacia los carac-
teres particularizados. Esto se expli ca desde nuestra com-
prensin actual de la literatura como una suerte de con-
trapunto a la ciencia y a la filosofa, y por e llo, y en un
sentido amplio, como una crtica a las formul aciones;
Aristteles, por el contrario, la concibi como una alia-
da ele la ciencia y la filosofa, dirigida siempre a la for-
mulaci n. Nosotros entendemos el progreso li terario
como una huida de la racionalizacin fil osfi ca hacia e l
empiri s mo histrico. Sin embargo, Aristte les parece
haberlo concehido como una huida de lo fctico hacia
lo racional.
El teatro griego resulta congruente slo en la med i-
da en que tenemos en cuenta la precisa visin del mundo
que sostienen sus caracteres y acontecimientos. Si pe r-
demos de vista la visin del mundo desde donde se es-
criben las obras dramticas, nuestra lectura ele stas se
tornar psicolgica, si milar a nuestra lectura de las obras
de Shakespeare. En otras palabras, si damos primaca a
los personajes sobre la accin, invertimos la posicin
aristotlica. Todo el anlisis de Aristteles, la defensa de
la primaca de la accin sobre los caracteres en virtud
ele la congruencia y el decoro, se viene abajo cuando
consideramos a los caracteres como gente, en el sentido
democ rti co, y no como categoras jerrqui cas ele
personas . Tenemos que descartar la funcin de los
no mbres propios y contemplar los asesinatos ele la
Orestada como actos perpetrados contra una hija, un
rey y marido, una madre, y tenemos que ser consci en-
tes ele los grados distintos de lealtad debida a un rey-
marido frente a una hija, o a un rey-padre frente a una
madre, si queremos ser capaces ele hacer la discri-
[ 3 54 ]
L' POESA 1)1: I.A EX1'EI<IENCIA
minacin moral justa entre los crmenes cometidos por
Clitemnestra y Orestes, como ele segui r la lgica de la
accin, la cada y ascenso de sus dest inos respectivos .
Por consiguiente, e l significado de la triloga tendremos
que buscarlo en los caracteres ms que en la accin.
Nosotros s que diferenciamos los asesinatos, quizs
no desde un punto de vista moral sino psicolgico. Y
lo interesante es que aquello que eleva moralmente a
Orestes, e l hecho de que acta por una razn abstracta
de justicia, es lo que lo degrada cuando dejamos de sentir
la autoridad de la sancin moral; nos sorprende su san-
gre fra al actuar -desprovisto de mviles psicolgicos,
mvi les que podramos comprender desde la simpata.
Perdida de vista la nocin ele rango, e l asesinato que el
hijo comete el e su madre nos parecer probablemente
ms horrible que el asesinato del marido por parte de
su mujer, puesto que el primero atenta contra las leyes
naturales -en especial , s i consideramos que la vengan-
za contra la madre en favor del padre viola la hostilidad
natu ral del hijo hacia e l padre en favor de la madre.
Clitemnestra, por su parte, moralmente degradada al ac-
tuar movida por la lujuri a y el inters personal, sale fa -
vorecida en una lectura psi colgica precisamente por
dejarse llevar por dichos mviles. Y es que se trata ele
mviles psico lgicos con los que podemos simpatizar;
convierte n e l asesinato de Agamenn e n un crime
passionnel.
La relaci n moral e ntre ambos crmenes queda in-
vertida desde el momento en que los juzgamos, no ya
en vi rtud ele la jerarqua externa de valores socia les y
morales que la accin se limita a ilustrar, sino atendien-
do a la habilidad de Orestes y Clitemnestra para provo-
car s impata. El significado completo ele la Orestada,
incluclo el anlisis aristot lico ele su estructura, queda
radicalmente trastocado cuando perdemos de vista la
visin de l mundo jer rquica desde la que se escribe, y
permitimos q ue la s impata se convi erta en la ley de in-
terpretacin. l-Iemos experimentado suficientemente la
lectura psicolgica de Shakespeare como para compren-
[ 355 l
L\ POESA DE LA EXI'I'RIENCIA
cler el modo en que, con la simpata como nica ley,
Clitemnestra se impone como fi gura central slo porque
es la figura ms apasiomJ a e impulsiva, la iniciadora
ele la accin.
Cli temnestra se convierte en la herona existencial,
y la Orestada pasa a ser su tragedia -la tragedia de
una mujer forzada a decidi r entre ma rido y amante, y la
ele una madre transformada en asesina por el dolor ele
una hija perdida, cleslinacla finalmente a descubrir en la
mano de su hijo el arma que la habr de matar. He ma-
nipulado deliberadamente la perspectiva ele los aconte-
cimientos para mostrar la manera en que esta obra sera
una tragedia en el sentido moderno, una imitacin ele
los caracteres y no de la accin. Cuando las distincio-
nes morales ele la accin pierden autoridad, compren-
demos que el confli cto se desarroll a en el interior ele
Clitemnestra, lo que nos aleja ele la accin y nos mueve
a atender slo al problema ele la herona al enfrentarse
a dicha accin. Al fi nal, el conflicto interno nada prueba
desde un punto de vista moral; si rve slo para implicar
a Clitemnestra en su a ndadura emocional. Como es tpi-
co de la tragedia moderna, esta obra versa sobre las pa-
radojas ele la voluntad desbocada, sin llegar a probar
nada sobre la realidad externa -en lugar ele versar, como
es tpico ele la tragedia griega, sobre la unin misteriosa
e indivisible entre voluntad y destino, que fuerza a la
voluntad a comportarse, incluso contra s misma, como
agente del destino, ilustrando ele este modo, y a pesar
de su enorme libertad, el proceder inevitablemente mo-
ral ele las cosas.
Comprese, por ejemplo, la posicin ele Aristteles
segn la cual la tragedia es mmesis no ele hombres,
sino ele acciones y ele vida, con la distincin que Pound
establece entre los momentos ele revelacin de carcter
que constituyen la parte potica del drama, y el resto,
la parte escrita en prosa y, por lo tanto, carente de inte-
rs. O comprense las palabras de Aristteles con las de
Wordsworth, cuando ste afirma que el sentimiento all
desarrollado da importancia a la accin y a la situacin,
l3 56 1
L\ l'or;sA DE LA Exrr:ruEKCrA
y no la accin y situacin al sentimiento, o a las de
Browning cuando dice puse el nfasis en los incidentes
de la evolucin de un alma; poco ms resulta digno de
estudio .. o
En lugar de recurrir a una maquinaria externa de inciden-
tes para crear y desarrollar la crisis que pretendo producir,
me he atrevido a exhihir con cierta minuciosidad el estado
de nimo mismo en su nacimiento y progreso, y he forza-
do a que el factor que lo influencia y determina sea
discernible slo en sus efectos, y a que est continuamen-
te subordinado, o totalmente excluido. H
Y comprese la regla del decoro aristotl ica con la
descri pcin que Browning hace en Bishop Bloup,tam del
inters moderno en el personaje, cuyo efecto es definir
una regla de impropiedad (o fa lta de decoro):
Our interest on the danp,erous edge ofthinp,s.
7be honest thie; the te1tder murderer,
The superstitious atheist, demirep
That /oves and saves her soul in new French books-
We watch whi/e these i11 equilibrium keep
The p,iddy lille one step aside,
'Jbey'1e classed and do11e with.
[Nuestro inters en el borde peligroso ele las cosas.
El honrado ladrn y el asesi no tierno,
el ateo supersticioso y la mujer perdida
que ama y salva su alma entre libros franceses-
Contemplamos cmo logran mantenerse en equilibrio
sobre la lnea central vertiginosa, cmo un simple
paso en falso y se ordenan, y pierden para siempre.)
14. Letters de Pouncl (vid. nota 9 en el C.tptulo 2) y Prefacios a
L y rica// Ballads, Sorde/lo y !'a
[ 357 1
LA POESA DE I.A l'.XPEiliEI\"CIA
Se pierden porque exhiben el carcter preciso que
la trama exige; por el contrario, nosotros concebi mos el
carcter como el elemento que excede las exigencias ele
la trama, el elemento que llamamos individual porque
elude y desafa la clasificacin
15
. El desafo paradjico a
la cl asificacin no describe el elemento individual me-
diante la creacin de una categora nueva y ms refina-
da, sino que alude simblicamente a su naturaleza enig-
mtica ltima -a esa oscura regin que se extiende tras
el agente aristotlico, una regin que logramos entrever
y que nos permi te comprender el sentido exacto de la
expresin vida del personaje. Esta regin p roporciona
la dimensin misteriosa y vivificante de esos personajes
tridimensionales de que tanto hablan los analistas ele
la ficcin. Es el lugar e n el que existe ese ncleo irre-
ductible de carcter que Blake postulaba ele manera in-
dependiente de la distincin primaria entre virtud y vi-
cio ele Aristteles, e independientemente, por lo tanto,
de una accin que, lejos de proporcionar sentido al per-
sonaje, lo recibe de l.
Toda felicidad o miseria humana, dice Aristteles
adopta la forma de accin; la finalidad de nuestra vida es
algn tipo de actividad, no una cualidad. El carcter nos
confi ere cualidades, pero somos felices o infelices slo en
nuestr;ls acciones --en Jo que hacemos. Por consiguiente,
en una obra no actan pa ra imitar Jo caracteres, sino que
incluyen los caracteres en aras de la accin. IG
Pero la gran literatura de la poca moderna parte
de un presupuesto tico opuesto. Esta es la pregunta,
asegura J ohn Dewey en su Ethics,
15. l(esulw un signo de seriedad criticar como carentes ele ca-
racterizacin esas obras el e teatro y novelas, bien hechas, en las C]U<:!
los personajes se centran en la misin de ejercer una fuerza moral, y se
comportan de manera apropiada a su clase social.
!6. 6, 1450a
[ 3 58 1
Cm;cJ.UsJ :"': l..A PorsiA DE LA EX1'ERIENCJA
que surge al final en cualquier situacin genuinamente mo-
ral: Qu debe ser el agente? Qu tipo de carkter debe
asumir? Aparentemente, la pregunta que se formula con-
cierne a lo que debe bacer, si debe actuar con este u otro
fin. No obstante, la incompatibilidad ele fi nes nos obliga a
retornar a la pregunta por el ti po ele identidades, o agen-
tes, involucradas en cada fin respectivo ... Cuando los fi-
nes resultan genuinamente incompatibles, no es posible
hallar un denominador comn a menos que decidamos
qu tipo de carcter se valora ms, para concederle su-
prema ca.
17
La incompatibil idad entre fines surge cuando nos re-
sulta imposib le juzgarlos de acuerdo a un criterio moral
externo. En e l mbito literario, cuando ya nos es impo-
sible tomar realmente en serio el deber hamletiano de
la venganza, resulta difcil juzgar un modo ele accin
como superior a otro. Por ello, el inters reside en lo
que Hamlet decide ser para resolver la situacin; lo (mi-
co que lo justifi ca es la sensibilidad y complejidad de
su respuesta, a pesar de que convierte la venganza e n
una chapuza. Por esa misma razn, no podemos saber
lo que Hamlet es atendiendo a su rango ele prncipe y a
su papel de hroe de un drama de venganza. Pero s
podemos, usando la accin como objeto de penetracin
y no de juicio, llegar a conocer a ese Hamlet que, como
una imagen de nosotros mismos, empuja a la accin al
1-Iamlet escnico -no tanto para ejecutar la venganza
cu<(nto para experimentarla. Desde un contexto moder-
no, podemos comprender la obra invirtiendo la posicin
aristotlica, haciendo que la accin nos conduzca a la
pura respuesta, a lo que Aristteles denomina cualidad.
Puesto que la respuesta o cual idad es, segn la dis-
tincin tradicional de gneros, el objeto preciso del poe-
17. En colaboracin con James 11. Tufts (New York: llenry Holt,
190!!; London: George Bell , 1909), p. 210.
l 359l
\.
i
LA POESA DE LA EXPEIUE:-;CIA
ma lrico, la inversin de la economa aristotlica de me-
dios supeditados a fines convierte al Hamlet final en el
sujeto de un drama lrico, un monodrama, un monlo-
go dramtico titulado Hamlet indeciso o Hamlet atormen-
tado. Este poema no es, sin embargo, un poema lrico
en el sentido tradicional; es un poema de la experien-
cia. Y la razn es que la respuesta, al igual que el valor
moral, no puede ser ni nombrada ni referida como una
categora objetiva . No puede ser descrita; debe ser dra-
matizada. Necesitamos un Hamlet escnico para poder
aprehender el Hamlet final. Como el hablante en el poe-
ma lrico tradicional, el I-lamlet final no pued e interpe-
lamos de manera directa, describiendo lo que siente. Ello
supondra atribuir funciones distintas al hablante y al lec-
tor, de manera que el hablante comunicara al lector, que
no lo conoce an, aquello que ya concoce. Pero es jus-
tamente en virtud de la naturaleza del Hamlet final, re-
flejo de nosotros mismos, como entablamos con l una
relacin idntica a la que l entabla con el Hamlet
escnico. Captamos el significado del poema si ntiendo
y aprendiendo lo que el Hamlet final siente y aprende.
Un pjaro cantando en una rama sin razn apa ren-
te, o un gato listo para saltar sin que sepamos por qu,
cada uno tomado independientemente, aislado en su
extrema intensidad, sin ms significado que s mismo,
constituye un poema lrico. Si introducimos un suceso
posterior, como el salto del gato sobre el pjaro, tanto
el canto del primero como e l brinco del segundo sern
interpretados en funcin ele los sucesos; pues ambos es-
tn conectados por un significado mora l, o al menos l-
gico. Por consiguiente, lo que nos queda es un drama.
A menos que -y de este modo nos desplazaramos ha-
cia el drama lrico, el monodrama y el monlogo dra-
mtico- la perspectiva hacia los sucesos estuviese so-
metida a una distorsin tal que stos perdiesen todos
sus rasgos distintivos, fundindose finalmente en uno,
como una funcin, ya del canto del pjaro, ya del movi-
miento del gato. Si concentramos toda la atencin en el
pjaro, el ga to se d iluye en una suerte de mancha
[ 360 1
Co!\CI.IJSiN: LA l'OESIA DE I.A EXJERIENCIA
perifrica, y lo importante pasa a ser que el canto del
pjaro se transforma, no ya que el gato haya sido el res-
ponsable ele dicha transformacin; por el contrario, si
atendemos slo al gato, la importancia recae en el salto
mismo, y no ya en aquello sobre lo que salta. No se
trata de aliarse con el pjaro en contra del gato, sino de
admirar la transicin, en el canto del pjaro, ele la ale-
gra al terror, o la soberbia economa que exhibe el mo-
vimiento del felino. As es como puede perpetuarse el
inters lrico en el canto o en el movimiento, tomados
en s mismos, independientemente del sentido. Lo mis-
mo ocurre en el poema sobre el Hamlet final, donde los
sucesos se disipan a medida que nos adentramos en ese
autoexpresivo Canto que entona el prncipe dans.
En una era en la que no existe un principio moral
vlido que nos permita conectar los sucesos, en la que
nicamente es vlido adoptar perspectivas frente a los
sucesos, una literatura que trate de explicar la situacin
moderna habr de aproximarse necesariamente al mo-
nlogo dramtico -como ha sucecliclo, incluso en el m-
bito ele la prosa, con los cuentos de Chejov y .Joyce, con
las novelas de punto de vista de j ames, Conrad y Proust,
con la piezas teat rales de Chejov o las novelas ele
V.Woolf, o con el Ulysses ele ]oyce, donde aparecen,
como en The Ring aml the Book y The Wasteland, varios
monlogos dramticos yuxtapuestos. La literatura
perspectivista tiende al monlogo dramtico debido a
que slo nos es posible adoptar la perspectiva de un
nico personaje a la vez. Nuestra proyeccin simptica
slo puede proporcionar a un personaje a la vez ese
orden concreto de existencia mediante el cual vemos los
acontecimienros, no ya desde fuera, como unidades dis-
cretas conectadas lgicamente, sino desde dentro, lo que
nos permite verlas en sus efectos aislados, como su-
giere Browning, efectos que existen en la conciencia de
un slo personaje y que, por lo tanto, se presentan a
modo de flujo o corriente.
La descomposicin analtica de la experiencia en su-
cesos es el resultado de una anticipacin lgica, de una
[ 361]
LA POESA DE 1.11 I'.XI'EIUEl':CIA
prediccin que atribuye una estructura, un significado y
una intencin propia a los sucesos; en rigor, la expe-
riencia recibe su forma de la corriente ele la conciencia,
ele aquello que Browning llama el modo propio en su
origen y evolucin, quedando los sucesos como meras
inferencias. La autoexpresin del Hamlet final es, en este
sentido, una Cancin, ya que brota a modo de destila-
cin de los sucesos, como una mera respuesta, una pura
corriente de emocin. Con todo, para que sea percepti-
ble, dicha corriente debe canalizarse a travs de los su-
cesos, y terminar abismndolos, dada su falta de defini-
cin, en una plenitud que nada significa porque lo
significa todo.
El desequilibrio entre la plenitud de la corriente de
la conciencia o vida, y la imperfeccin de los sucesos
que emergen de la corriente slo para sumirse nueva-
mente en ella, ofrece una forma nueva a la literatura. La
poesa de la experiencia rompe con la continuidad ele
los sucesos impuesta preceptivamente por Aristteles, y
logra as alcanzar la condicin de poema lrico. Dicha
ruptura se produce mediante la violacin de esas nor-
mas aristotlicas que perseguan la perfeccin lgica o
el significado limitado. Con todo, el poema sigue sien-
do tan dramtico como lrico, ya que tiene que ser dra-
mtico para poder ser lri co -pues hace uso ele un sig-
nificado limitado, si no para resolver el poema, s al menos
como un episodio en el poema, un suceso destinado a
anegarse en una marea de significacin ilimitada.
En la disolucin de los gneros tradicionales pode-
mos percibir, por lo tanto, un sntoma de la disoluci n
del significado en e l sentido tradicional; as, la poesa
de la experiencia puede entenderse como el instrumen-
to ele una era que debe aventurar una literatura sin sig-
nificados objetivamente verificables -una literatura que
se vuelve sobre s misma, generando sus valores pro-
pios slo para disolverlos en la eventualidad de un jui-
cio, transformndolos en material biogrfico, manifesta-
ciones ele una vida que, como tal, buscar su propia
justificacin. Esta literatura no nos ofrece ese tipo de sig-
[ 3 62 l
CoNCLUSIN: LA l o 1 ~ ~ A I)E LA ExPEHIENCIA
nificaclo que podemos abstraer, como si de una idea com-
pleta se tratase, para luego conectarla lgicamente a otras
ideas. Esta literatura se resuelve sumergiendo su idea
inacabada en una progresiva corriente ele vida -despla-
zando la integridad del argumento hacia el contexto de
una vida ms amplia y ms intensa, hacia una nueva
perspectiva, hacia una nueva fase en la trayectoria vital
del hablante. El s iguiente episodio no ser una conti-
nuacin lgica del anterior, sino que se constituir como
un nuevo monlogo dramtico que vuelve a comenzar
ele cero en la experiencia, por lo que la nica evolucin
posible tendr lugar en la amplitud e intensidad del ha-
blante.
Por consiguiente, la poesa ele la experiencia se opo-
ne a lo que a esta a lturas ya podramos denominar la
poesa del significado -la poesa descrita por Aristteles,
y aplicable al drama y a la literatura de accin. En la
poesa ele la experiencia, la idea es problemtica e in-
completa ya que debe ceder a la exigencia de una co-
r-riente de vida que busca completarse. Por el contrario,
y si el anlisis de Aristteles es correcto, la corriente de
vida en la tragedia griega, tal y como aparece en las fuer-
zas que ejercen los agentes, es problemtica e incom-
pleta ya que debe ceder a la exigencia de una idea o
significado que busca completarse.
Y resulta sintomtico ele la necesaria oposicin en-
tre poesa de la experiencia y poesa del significado el
hecho ele que el ms feroz adversario del anlisis aristo-
tlico ele la tragedia griega se viese forzado, en su pro-
pio anlisis, a convertir la tragedia griega en una poesa
de la experiencia. Estoy hablando de Nietzsche, quien
ya en el ttulo original de su libro, El OriRen de la Tra-
gedia a travs del Espritu de la Msica
18
, declara que la
tragedia no es la ilustracin ele una idea sobre el mun-
lll. Ttulo que l uego transforma en lil Nacimleuto de la Tragedia,
o Helenismo y Pesimismo.
[ 363]
LA POESlA DE I.A
do, de un sistema objetivo ele valores, sino un nacimien-
to, un crecimiento natural desde las fuentes de una vida
informe, desde lo que denomina la Unidad Primordial.
o dolor primordial que se expresa a travs ele la msi-
ca. El elemento musical o dionisaco ele la tragedia es,
ele acuerdo con la clebre dicotoma ele Nietzsche, la base
emprica del elemento dramtico o apolneo. La trage-
dia se origina en el ditirambo o canto del coro, que evoca
la situacin dramtica a modo de formulacin parcial y
dudosa de s mismo: Hemos comprendido que, en el
fondo, el escenario junto con la accin, fue pensado ori-
ginariamente como una visin, que la nica realidad es
cabalmente el coro, el cual genera ele s la visin '9 [6].
El coro, como el hablante del monlogo dramtico,
se convierte as en el principio creativo del poema, pro-
porcionndonos una entrada e n la situacin dramtica;
creemos en la accin porque sta es lo que el coro ve.
E, igual que el hablante del monlogo dramti co, el coro
genera la visin para comprender su propio canto. No
podemos extraer el significado final ele la situacin dra-
mtica: la tragedia, alcanza en cuanto totalidad un efec-
to que est ms all ele todos los efectos artsticos y
apolneos
20
. La situacin dramtica, que sobrevive como
una realidad ambigua, a punto siempre ele desaparecer,
se disuelve finalmente en el canto mismo ele donde pro-
cede; as, la tragedia concluye en un canto y no en un
drama -siendo su significado final no tanto una idea
cuanto la vida en toda su concrecin, lo que Nietzsche
denomina el corazn del mundo. El mito lleva el mun-
do de la apariencia a los lmites en que ese mundo se
niega a s mismo e intenta refugiarse de nuevo en el
seno ele las realidades verdaderas y nicas
2
I Y es que
19. Langbaum la traduccin de \Y/. A. Haussmann, Vol. III
de Complete Works en la traduccin inglesa autori7.ada, ed. Dr. Osear
Levy (Edinburgh and London: T. N. Foulis, 1909), p. 69.
20. En la versin inglesa usada, p. 166
21. En la versin inglesa usada, p. 168
[ 364 l
COI'CI.USI:-1: LA Dll .. ,, EXJ'EIUf.NCIA
. Ja msica es la autntica Idea del mundo, el drama es
tan slo un reflejo de esa idea
22
.
En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisaco reco-
bra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento
que jams podra brotar del reino del ane apolneo. Y con
esto el engao apolneo se muestra como lo que es, como
el velo que mientras dura la tragedia recubre el autntico
efecto dionisaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que
<tl final empuja al drama apolneo mismo hasta una esfera
en que comienza a hablar con sabidura dionisaca y en
que se niega a s mismo y a su visibilidad apolnea
De ah que el hroe trgico est siempre justificado,
pues emana ele una vida autojusqficante, ajena a la si-
tuacin dramtica y a su juicio moral. Dado que, origi-
nalmente, el coro ditirmbico evocaba al propio Dionisos,
los hroes trgicos son en realidad mscaras o aspectos
del dios -o sea, manifestaciones provisionales y par-
ciales de la fuente de vida primordial. Adoptan una na-
turaleza individual con el fin de formular dicha vida me-
diante una accin moral. Pero la accin culmina siempre
con un crimen; en el mbito de los conceptos morales,
la fuente de vida se manifiesta como ticamente perver-
sa, debido a que debe romper con las categoras con-
vencionales. Aqu reside la paradoja trgica, y la expli-
cacin de la naturaleza paradj ica del hroe trgico -en
la escisin entre lo que llamo sus caracterizaciones lri-
cas y dramticas, entre nuestra simpata hacia l y nues-
tro juicio sobre l.
Y de este modo la dualidad del Prometeo de Esquilo, su
naturaleza a la vez dionisaca y apolnea, podra ser expre-
sada, en una frmula conceptual, del modo siguiente: Todo
22. En la versin inglesa usada, p. 165.
23. F.n la versin inglesa usada, pp. 166-67.
[ 365]
LA DE LA EXI'EIUEI(CIA
lo que existe es justo e injusto, y en ambos casos est igual-
mente just ificado
La paradoja se resuelve con la destruccin del h-
roe trgico; y sto, junto a la disolucin ele la situacin
dramtica, nos produce placer porque nos hace retor-
nar al mbito en el que el hroe est justi ficado.
Nietzsche descubre el significado de la concepcin aria
o trgica, opuesta a la semtica o moral, en la idea su-
blime del p ecado activo como virtud genuinamente
prometeica: con lo cual ha sido encontrado a la vez el
sustrato tico de la tragedia pesimista, como justifica-
cin del mal humano
25
. La tragedia alcanza este signifi-
cado porque la destruccin del hroe conduce la accin
hacia un contexto ms a mplio, el contexto ele lo que
Nietzsche denomina la vida eterna de la voluntad o la
instintivamente inconsciente sabidura clionisaca:
La alegra metafsica por lo trgico es una trasposicin ele
la sabidura dionisiaca instintivamente inconscieme al len-
guaje de la imagen: el hroe, apariencia suprema ele la vo-
luntad, es negado, para placer nuestro, porque slo es apa-
riencia , y la vida eterna ele la voluntad no es afectada por
su aniquilacin
26
.
Nietzsche est describiendo un poema ele la expe-
riencia - un poema que nace en un canto y que avanza
provisionalmente a travs ele un drama con el objetivo
de formular el canto y hacernos retornar a ste en bus-
ca ele significado. Como emisor del canto, el coro con-
tiene la vida y significado del drama; al generar la vi-
sin del hroe trgico, lo inviste con su vida. As, el coro
corresponde al poeta y al poeta-cum-hablante de la poe-
sa de la experi encia. Convierte al hroe en un objeto
24. En la versin ingles; usada, >. 80
25. En la versin i ngles usada, >. 178.
26. En la versin inglesa usada, >. 127.
[ 366]
LA PoESA DE LA EXPEHIENCIA
de simpata, y el pblico, inicialmente identificado con
el coro, se identifica tambin con el hroe, y percibe en
l esa vida que busca justificarse a s misma. El pblico
comprende e l drama del mismo modo y por la misma
razn que el coro lo genera y que el hroe lo recorre
con sus pasos, con el objeto de percibir esa vida que
comparten coro, hroe y pblico.
Pero si Nietzsche nos presenta el drama como algo
lrico, no es menos cierto que nos ofrece la dimensin
dramtica del poema lrico. El poema lrico es una evo-
cacin apolnea o dramtica, una imagf!!!:._onrica sim-
blica, de una percepcin dionisaca o musical; y el Yo
del poema lrico es slo un actor de esta imagen de sue-
o -una mscara, igual que el hroe trgico, de la vida
esencial del poeta y, por consiguiente, de la vida co-
mn a todos nosotros. As pues, el poeta lrico no es
subjetivo, sino que
ha abandonado su subjetividad: la imagen que su unidad
con el corazn del mundo le muestra ahora es una esce-
na onrica, que hace sensibles aquella contradiccin y aquel
dolor primordiales junto con el placer primordial propio
de ht apariencia. El yo del lrico resuena, pues, desde el
abismo del ser: su subjetividad, en el sentido de los es-
tticos modernos, es pura imaginacin.
Aunque el Yo comporte el nombre, el carcter y la
personalidad del poeta, su identidad es slo superficial:
En verdad Arquloco, el hombre que arde de pasin, que
ama y odia con pasin, es tan slo una visin del genio,
el cual no es ya Arquloco, s ino e l genio del mundo, que
expresa simblicamente su dolor primordial en ese sm-
bolo que es el hombre Arquloco, cuyos deseos y apeti-
tos son subjetivos, no puede ni podr ser jams poeta.
No obstante, el poeta lrico puede hacer uso de una
identidad distinta a la suya para dramatizar la fuente ele
vida:
[ 367 ]
LA POESA DE LA EXPEIUEI\'CI ,\
Sin embargo, no es necesario en modo alguno que el lri-
co vea ante s, como reflejo del ser eterno, nica y preci-
samente el fenmeno de l hombre Arquloco; y la tragedia
demuestra hasta qu punto el mundo visionario del lrico
puede alejarse de este fenmeno, que es el e todos modos
e l que aparece en primer lugar.
En otras palabras, el mismo arte de evocacin que
genera la visin del hombre Arquloco, como una ms-
cara ele Arquloco, el genio del mundo o manifestacin
ele la fuente de vi da, genera tambin la visin del hroe
trgico como una mscara de Dionisos. El mismo arte
que genera la imagen de sueo del poema lrico genera
asimismo la situacin dramtica de la tragedia. La distin-
cin convencional entre poeta subjetivo y objetivo re-
sul ta consecuentemente intil. El hombre subjetivo es el
no-poeta; el poeta como poeta debe ser objetivo, libre
ele tocio deseo privado. La nica distincin vlida se es-
tablece entre el poeta apolneo o pico, que contempla
las imgenes como realidades di stintas a s mismo, que
est protegido contra el unificarse y fundirse con sus
pensamientos, y el poeta di onisaco o lrico-dramtico,
que est en lo que contempla, que proyecta su vida
clionisaca en las imgenes apolneas con el fi n ele ha-
llarse en ellas, cuyas imgenes no son, en efecto,
otra cosa que l mismo, y slo distintas objetivaciones su-
yas, por as decirlo, por lo cual a l, en cuanto centro mo-
tor de aq uel mu ndo, le es lcito decir YO: slo que esta
unidad no es la misma que la del hombre despierto, em-
prico-real, sino la nica yoidad verdaderamente existen-
te y eterna, que reposa en el fondo de las cosas
27
La dicotoma nietzscheana entre lo dionisaco y lo
apolneo equivale a nuest ra distincin entre una poesa
del significado, que el lector comprende por medio del
27. En la edicin inglesa usada, pp. 45-47.
[ 368 J
Cl<CUJSIN: LA POESA DE LA EXI'ERIEI'CIII
juicio, mediante la contemplacin de imgenes o suce-
sos como objetos completos y significativos, y una poe-
sa de la experiencia, que el lector comprende a travs
ele una combinacin de simpata y juicio, mediante el
hallazgo, en un esfue rzo de intuicin creativa, de su pro-
pia vida en las imgenes o sucesos que de otro modo
resultaran incomple tos. La distincin no enfrenta una
poesa objetiva del significado a una poesa subjetiva de
la experiencia. Enfrenta una poesa del significado, que
es tanto objetiva como subjetiva en la medida en que el
poeta habla, como en e l discurso normal, ele su perso-
na o ele otras cosas, ttarando indistintamente el objeto
de su poema como una abstraccin de la experiencia,
como un objeto completo con su significado propio -y
una poesa ele la experiencia, que es simultneamente
subjetiva y objetiva, ya que el poeta alude a su persona
y a otras cosas, sin descubrir el significado en ninguna
de ellas sino ms bi en extrayndolo mediante un inter-
cambio y fusin final e ntre ambas. El poema l rico y el
drama se funden en un nico gnero dionisaco en el
mismo sentido en que se funden en el monllogo dra-
mtico, como gnero nico de la poesa ele la experien-
cia. Y la relacin que e ntablan, en la poesa dionisaca,
hroe trgico y YO lrico con el poeta y la vida comn
a todos equivale a la relacin, caracterstica del mon-
logo dramtico, entre poeta, hablante y lector.
La disolucin de los gneros, como la distincin en-
tre poeta y su material y entre poeta y su lector, se ex-
pl ica de manera satisfactori a media nte lo que se conoce
como teora orgnica de la poesa - la teora, que co-
mienza a esbozarse en el perodo romntico, segn la
cual el poema no es una deliberada construccin retri-
ca si no un organismo cuasi natural, un nacimientO di-
ra Nietzsche, una especie de planta que la mente en-
28. Una descripci n detall ada de la reora orgnica se encuentra
en M. 11. Abr-Jms, 11Je Mirror amltbe Lamp: Romanlfc Tbeory a11d Critica/
TraditiOII (New York: Oxford Universily l'ress, 1953).
[ 369]
LA I'OESA DE W\ EXI'I:IUEI\CIA
gendra de acuerdo con las leyes de su propia naturale-
za26. Esta teora destruye la antigua teora ele los gne-
ros. Por una parte, sugiere que debe haber tantos gne-
ros como poetas, e incluso como poemas; y por otra
parte, sugie re que slo puede haber un gnero, ya que
el movi miento dramtico desde e l poeta hacia e l poema
y el movimiento lrico de retorno desde el poema hacia
el poeta, es siempre el mismo movimiento. La teora or-
gnica destruye asimismo la disti ncin entre el poeta y
su asunto, dado que el asunto es aquello que el poeta
engendra; destruye igualmente la distincin entre poeta
y lector, ya que para aprehender el poema el lector debe
colocarse en el lugar del poeta -debe convertir el poe-
ma en el fruto ele su propia mente.
As, Wordsworth describe la poesa en Lyricu/ Bulluds
como un espontneo derrame de sentimientos podero-
sos, como una excrecencia del exceso de vida del poe-
ta. Y Coleridge - mediante una analoga caracterstica
que describe perfectamente el desequili brio o equilibrio
dinmico en la poesa de la experiencia- compa ra la
mente a una planta viva que, absorbiendo en su inte-
ri or la atmsfera que ha contribuido a crear con su pro-
pia respiracin, consigue crecer hacia una percepcin
de sta
29
. Su descripcin ele la funcin ele la imagina-
cin en la poesa es probablemente la formulaci n ms
cle bre de la teora orgnica. Segn Coleridge , el poe-
ma no extrae su unidad de la consistencia entre sus ele-
mentos sino de la imaginacin del poeta que Se revela
en el equil ibrio o reconciliacin entre cualidades opuestas
o discordantes ... O sea, el significado no reside en los
e lementos del poema sino en cierto tono y espritu de
unidad que mezcla y, por as decir, fusiona unos ele-
mentos con otros; el significado reside en nuestra con-
ciencia del poder sinttico y mgico del poeta, en nues-
29. "lbe Statesmcm 's Manual (London: Cal e and Fenner, 1816),
Appendix, pp. xiv-xv.
[ 370 J
L\ I'OESiA DE I.A EXI'EHIENCIA
tra percepcin de la presencia del poeta en el poema.
Los elementos en conflicto existen slo para ser recon-
ciliados, como signos del poder conciliador del poeta
30
.
Para Wordsworth y Coleridge, como para Nietzsche,
el poema existe no tanto para imitar o describi r la vida
cuanto para ponerla de manifiesto. La unidad de la poesa
ele la experiencia reside precisamente en esta voluntad
de evocacin -desde los poemas romnticos de
\Xforclsworth y Browning, con sus hablantes y objetos
inclividuali zaclos, hasta los poemas simbolistas de Yeats
y El iot, con sus habla ntes y objetos arquetpicos. Dado
que el arque tipo es un concepto diseado precisamente
para eludir e l concepto racionalista ele tipo, la percep-
cin arquetpica no es menos psicolgica ni menos em-
prica que la percepcin individualizada -aunque pro-
cede de un nivel ms p rofundo de la conciencia, un nivel
donde la percepcin del yo se funde con la percepcin
genrica de la vida, donde e l acontecimiento individual
se anega en el mito. La esencia de la poesa de la expe-
rienci a es siempre una, a pesar ele que los actores y los
sucesos puedan ser varios, tanto Dionisos como sus ms-
caras dramticas o a utobiogrficas, tanto los sucesos
mticos propios de Dionisos como los sucesos dramti-
cos o autobiogrficos propios de las mscaras indiviclua-
lizaclas. En cualquier caso, conocemos el poema a tra-
vs de la sensibi lidad , y el signi ficado del poema es la
sensibi lidad que el poema hace consciente.
Independientemente ele la validez ele la lectura esen-
cia lmente psicolgica que Nietzsche hizo de la tragedia
griega -y considero que, junto a Coleridge y otros te-
ricos romnticos, comete el error de intentar aplicar a
toda literatura un anlisis que describe la literatu ra post-
ilustrada- independientemente de su validez, su lectu-
ra, como la lectura psicolgica de Shakespeare, es inclu-
30. BioRmpbicl Litemria, Chap. XIV, ed. J. Shawcross (London:
Oxford University l'ress, 1907), 11, 12.
[ 371 J
LA POESA DE LA EXPERIENCIA
dablemente vlida como descripcin de la literatura de-
cimonnica y posterior. Resulta significativo que
Nieztsche no ofrezca una aplicacin de su lectura a nin-
guna tragedia especfica. l mismo admite que no resul-
tara aplicable a Sfocles y Eurpides (los dramaturgos
que Aristteles tena precisamente en mente), ya que s-
tos sucumbieron a la fuerza que habra de destruir toda
la tragedia -lo que Nieztsche llamaba el socratismo,
esa visin del mundo moral y terica, opuesta a la vi-
sin del mundo trgica. Nietzsche apuntala sus argumen-
tos con alusiones genricas a Esquilo y a las ms que
hipotti cas tragedias anteriores a Esquilo, rechazando
como no trgico casi todo lo que entendemos como pro-
pio ele la tragedia griega.
Sin embargo, deja claro con suficiente contundencia
dnde s es aplicable su lectura. Nos dice que ha em-
prendido la bsqueda del nacimiento ele la tragedia con
el fin de saludar su renacimiento -que resulta inminente
en los msico-dramas de Richard Wagner, y ms tardo
en la poesa encerrada, aunque slo potencialmente, en
el grueso de la cultura post-kantiana. Kant y Schopen-
hauer, aade, han asestado un golpe defi nitivo a la cul-
tura socrtica al demostrar las limitaciones ele la ciencia
lgica y emprica. Han vuelto a hacer posible, en defi ni-
tiva, un modo de percepcin que es concreta porque
puede abrazar contradicciones morales y lgicas.
Con este conocimiento se introduce una cultura que yo
me atrevo a denominar trgica: cuya caracterstica ms im-
portante es que la ciencia queda reemplazada, como mera
suprema, por la sabidura, la cual, sin que las seductoras
desviaciones de las ciencias la engaen, se vuelve con mi-
rada quieta hcia la imagen rotal del mundo e imenta apre-
hender en ella, con un sentimiento simptico ele amor, el
sufrimiento eterno como sufrimiento propio ~ r [7)
31. En la versin inglesa usada, p. 140.
[ 3 7 2 l
CoNcwsrr.;: LA PoESA DE LA ExrEnrENCIA
Puede que trgica no sea la palabra adecuada para
describir esa fuerza presente en nuestra cultura, que se
acumul originalmente bajo la bandera del romanticis-
mo, y que lucha todava por contrarrestar la fuerza
socrtica. Como tampoco resulta verosmil que los
antirracional istas modernos se conci ban a s mismos
como adversarios de una herencia tan arcaica como la
socrtica; su preocupacin inmediata es combatir la he-
rencia legada por Newton y la Ilustracin. En cualquier
caso, el antirracionalismo moderno difiere de la situa-
cin clionisaca originaria que Nietzsche usa como hip-
tesis. En ella, el movimiento iba desde la fuente de vida
hacia la formulacin (despus de todo, la tragedia lrica
evolucion hacia la tragedia de Sfocles). Por el contra-
rio, el antirracionalista moderno, estadio ulterior de la
historia, persigue la inversin del proceso histrico, la
recuperacin a travs de la historia de una concrecin
en la visin que la historia ha destruido progresivamen-
te. Ah radica la diferencia entre su modalidad de sim-
pata autoconsciente, su tentativa deliberada de recupe-
rar un sentimiento de vinculacin, y el sentimiento de
vinculacin, instintivo, casi biol gico, que atribuimos a
la situacin dionisaca originaria. Ah radica la moderni-
dad del moderno movimiento antirracionalista -y tam-
bin su posible racionalidad.
[ 3731