INTHODUCCIN

El ROMANTICI SMO COMO Til.ADICIN MODEHNA

RARA vez :-;e habla de tradicin en texto:-; ingleses, se
quejaba T. S. Eliot en 1917
1
Actualmente, debido sobre
todo a la influencia de Eliot, vehemente adversario ele
la tendencia que denuncia, rara vez se habla ele otra cosa.
Pero no hace falta enfrentarse a Eliot para reconocer que
la discusin sobre la tradicin se ha reavivado conside-
rablemente desde la primera guerra mundial, y que aque-
lla palabra que, segn Eliot, rara vez apareca salvo en
frases ele censura, aparece ahora casi siempre en frases
de aprobacin, frases que identifican al defensor ele la
tradicin como un hombre de ideas avanzadas.
Por qu, cabra preguntarse, un trmino que antes
a:-;ocibamos a la ms estril ortodoxia se reviste ahora
del brillo de la novedad? Porque el trmino ha :-;ido usa-
do, con mayor frecuencia e insistencia que antes de 1917,
para recordarnos que la tradicin es esa cosa que no
poseemos, para advertirno:-; de nuestra distancia respec-
to del pasado, o sea, de nuestra modernidad. El trmi-
no nos ayuda a construir esa imagen de nosotros mis-
mos que constituye el sentimiento moderno, una ima-
gen de nosotros mismos como seres emancipados hasta
la desmemoria, hasta ese punto en que cada uno es li-
bre ele aprender por s mismo que la vida, sin tradicin,
carece de sentido.
l. Traditon ami tht: Individual Talt:nt t:n Selccted Hssays, 1917-
1932 (London: Fabt:r and Fabt:r, 1932), p. 13; (New York: Harcourt ,
Br.tce, 1938), p. 3.
[ 6t]
L\ I'()ISiA IJL L\
f C{l/l COilllUCt
Nothi11g with llOthi11g
[Puedo conectar
Nada con nada]
afirma, tras ser seducida, el moderno equivalente eliotiano
de Ofelia. Ofelia es pattica porque su incapacidad de es-
t:.tblecer conexiones es un sntoma de locura. Pero la in-
cap:.tcidad de establecer conexiones de la dama herida que
Eliot retrata es un sntoma de poca. Expresa perfecta-
mente el significado de The \.l'aste La11d, y tambin el de
todos aquellos poemas y novelas que anuncian ms in-
tensamente el advenimiento de una nueva era. Hemos
empleado el contraste con la tradicin no slo para defi-
nir nuestra distancia respecto de la herencia total de Oc-
cidente, sino tambin para indicar nuestra distancia res-
pecto del pasado inmediato, para describir el carcter es-
pecial del siglo veinte como una poca distinta del siglo
diecinueve. Lo curioso de la reaccin del siglo veinte frente
al diecinueve es que hemos acusado a este ltimo de dos
cosas aparentemente opuestas. Por un lado, de no ser su-
ficientemente antitradicional, de esbozar pactos de urgen-
cia con el pasado, de aferrarse mediante un falso senti-
mentalismo a valores en los que ya no crea. Por otro lado,
hemos acusado al siglo diecinueve de romper con el pa-
sado, de rechazar la tradicin, la que Eliot llamara CO-
rriente principal de la cultura cristiana y humanista.
Dicha contradiccin aparente puede superarse, no
obstante, si se admite la naturaleza especial del tradicio-
nalismo moderno, apoyado sobre un rechazo inicial del
pasado que conduce al intento de reconstruir, sobre la
:hiela desolacin creada, un nuevo principio de orden.
Si el siglo diecinueve tuvo que expulsar los residuos sen-
timentalmente acumulados del pasado fue porque dichos
residuos impidieron la contemplacin de las formas real-
mente duraderas de la existencia humana. As pues, The
\l'aste La11d de Eliot y de ]oyce son al mismo tiem-
po ms nihilistas y ms deliberadamente tradicionales que
[ 62 1
,
JymoDI cu" rL co.\lo lllADICi.-.
cualquiera de las obras del siglo diecinueve. En sus des-
cri pciones del presente, Eliot y ]oyce muestran con un
rigor inOexible que el pasado de la tradicin oficial est
muerto, y, en este sentido, conducen el naturalismo
decimonnico hasta su conclusin lgica. Pero tambin
excavan bajo las ruinas de la tradicin oficial con el fin
de descubrir, en el mito, una tradicin subterrnea, un
modelo ineludible e ntimamente psicolgico al que ajus-
tar el presente catico.
En una resea de U,sses para The Dial de noviem-
bre de 1923, Eliot mostr cmo el antitradicionalismo
moderno prepara el terreno del moderno tradicionalis-
mo. En claro desacuerdo con la descripcin condenato-
ria que Richard Aldington hiciera de Joyce como profe-
ta del caos, Eliot describe Ulysses como la expresin
ms importante de nuestra era presente, precisamente
porque )oyce nos ense a ser clsicos en un contex-
to moderno. Nos entreg los materiales del desorden mo-
derno e indic cmo imponer orden en ellos.
En su uso del mito, en su establecimiento de paralelos con-
tinuos entre contemporaneidad y ;mtigedad, joyce practi-
ca un mtodo que otros debern practicar tras l ... Se tra-
ta simplemente de un modo de controlar, de ordenar, de
dar forma y significado a ese inmenso panorama de futili-
dad y anarqua que es la historia contempornea. Se trata
de un mtodo ya intuido por Yeats, y de cuya necesidad
fue Yeats el primer contemporneo consciente. Se trata de
un mtodo que los horscopos auspician. La psit:ologa (tal
cual es, independientemente de nuestra reaccin, cmica
o seria, hacia ella), la etnologa, y Tbe Golde11 Bo11.:b han
contribuido a hacer posible lo que incluso hace pocos ;liios
era 1mposible. En lugar de un mtodo narratil'o, podemos
emplear ahora un mtodo mtico. Se trata, as lo creo se-
riamente, de un paso hacia la habilitacin artstica del mundo
moderno, hacia ese orden y forma invocados tan devota-
mente por Aldington. Y s6lo contribuirn a este avance quie-
nes, en secreto y sin ayuda, hayan alcanzado una discipli-
na propia en un mundo clawmente adverso a su tarea. [1]
[ 631
LA I'OESA DE LA J:XPJ:RIEM.lA
Este pasaje indica la naturaleza especial del tradicio-
nalismo moderno ya que Eliot no se adhiere a ninguna
de las tradiciones pblicamente admitidas. Habla de una
tradicin que el pasado no habra reconocido, de una
tradicin diseada por mentes modernas para un pro-
psito moderno. Y habla, en la llima frase, de un sen-
tido del orden como victoria personal frente al caos.
Lo interesante es comprobar que ambas ideas, la
nocin de pasado y la de individuo superior que ilumi-
na un mundo de otro modo opaco, provienen de ese
romanticismo decimonnico contra el que Eliot reaccio-
na. Sea cual fuere la diferencia entre los movimientos
literarios de los siglos diecinueve y veinte, el hecho es
que se conectan en la visin de un mundo sin sentido,
y en su respuesta a una idntica desolacin. Dicha de-
solacin es el legado de la Ilustracin, del esfuerzo cien-
tfico y crtico de la Ilustracin que, en su deseo de dis-
tinguir los hechos ele los valores en una tradicin en rui-
nas, separaron los unos ele los otros -dejando por he-
rencia un mundo en el cual el hecho es una cantidad
mensurable mientras el valor es ilusorio, un mero pro-
ducto humano. Dicho mundo no ofrece la verificacin
objetiva de esas percepciones que nutren la existencia
humana, percepciones de belleza, bondad y espritu. El
romanticismo naci cuando la literatura tardodiecio-
chesca percibi las peligrosas consecuencias de la visin
cientfica del mundo. Renaci posteriormente al menos
en tres generaciones, cuando los hombres de genio al-
canzaron intelectualmente el final del siglo dieciocho, y
luego, con frecuencia desde una crisis total de persona-
lidad, irrumpi intelectualmente en el siglo diecinueve.
El romanticismo conecta los movimientos literarios de los
siglos diecinueve y veinte como una reaccin de la lite-
ratura contra la visin cientfica del mundo propia del
siglo dieciocho.
Por ejemplo, el siglo diecinueve es al mismo tiem-
po antitradicional y tradicional , igual que el siglo vein-
te. Interpelando a Voltaire en Sartos Resartus, Carlyle re-
chaza y acepta a la vez el siglo dieciocho: Djalo, mi
[ 64 l
h'llU>Ill U]<h: 11. llCl.\IA CCJ.\10 'JlW)JCI" MODin''
muy respetado Herr von Voltaire, dice bajo la mscara
oratoria del profesor alemn Teufelsdrckh,
cierra tu dulce boca; pues la tarea que te encomendaste pa-
rece acabada. Suficientemente has demostrado tal proposi-
cin, razonable o no: Qut: el Mito de la Religin Cristiana
no se presenta en el siglo theciocho como lo haca en el
siglo octavo. Ay. acaso hacan falta tus treinta y seis libros
en cuano, y tus treinta y s<:is mil libros en cuano y en folio,
tu inundacin de pliegos, de manos de papel, de resmas so-
bre ese tema, ya impresos tiempo atrs, y desde entonces,
para convt:ncernos de algo tan sencillo' Y despus: qu? Nos
ayudar;s a encarnar el Espritu Oivino de esa Hcligi>n en
un nuevo Mito, en un nuevo vehculo y vestido, para que
nuestms Almas, dt: mro modo tambin condenadas a pere-
cer, puedan as sobrevivir? Cmo? Que no ests capacitado
para ello? Que slo esgrimes una antorcha para incendiar y
nunca un martillo para construir? Acepta nuestro agntdeci-
miento, entonces, y llvatclo contigo bien lejos. l
As pues, el siglo diecinueve acepta la contribucin
iconoclasta del siglo dieciocho. Se inicia con el reconoci-
miento de que el pasado oficial est muerto. Pero busca
tras las ruinas de la tradicin oficial una verdad durade-
ra, inherente a la naturaleza de la vida misma, que pueda
tomar cuerpo en una nueva tradicin, un nuevo Mito.
El carcter especial del clebre sentimiento romnti-
co del pasado deriva del modo en que los romnticos
usaron el pasado para dar sentido a un mundo claramente
sin sentido. La diferencia entre la visin romntica y cl-
sica del pasado est en que el hombre romntico no con-
cibe el presente como heredero del pasado y, por lo tan-
to, no se vuelve hacia el pasado en busca de autoridad,
convirtindolo en modelo tico. El romntico ve el pasa-
do como algo distinto del presente y lo usa para explo-
2. Ed. C. F. Harrold (New York: Ody>>ey Press, 19,7>, Uhro !1 ,
Cap. IX, pp. 193-91.
[ 65)
LA DE I.A
rar el alcance total de la diferencia, el alcance total, en
suma, de su propia modernidad. De ah la visin del pa-
sado de Scott con su nfasis en las vestimentas, arquitec-
tura y costumbres obsoletas, en la dimensin pintoresca
del pasado.
Por extrao que pueda parecer, este nfasis rescata
del pasado su ncleo vital. Somos tanto ms conscien-
tes de la vida concreta que sobrevive como nico vn-
culo con el pasado cuanto mayor es la diferencia con
respecto al resto de las cosas. A Scott se le acusa con
frecuencia de injertar hombres modernos en la Edad
Media, de hacer a sus personajes conscientes de s mis-
mos como entes histricos. Esta impresin prevalece por-
que al leer a Scott nos descubrimos, con una conciencia
histrica moderna, bajo los vestidos de antao. Desper-
tar dicho sentimiento de vida en una poca pretrita es,
no obstante, el nico propsito con que el romntico
usa el pasado. Porque es nuestra vida la que sentimos
cuando sentimos la vida del pasado.
Al ofrecernos un pasado extremadamente extico, el
romntico nos entrega un pasado ineficaz para el pre-
sente, un mundo que habitamos no tanto para ser alec-
cionados cuanto para ensanchar nuestra experiencia. Slo
porque percibimos las ropas del pasado como disfraz,
como prenda impensable en el presente, nos proyecta-
mos en el disfraz con el fin de sentir lo que significara
vivir en el pasado. En otras palabras, cuando dejamos
de tomar en serio el pasado como tradicin oficial es
cuando comenzamos a romantizarlo, o sea, a rescatar
bajo las ruinas de la tradicin oficial una continuidad ms
fundamental, ese ncleo vital a cuyo derredor Carlyle
edificara su nuevo Mito.
Carlylc usa la expresin Hopa-filosofa para carac-
terizar su filosofa de la Ilistoria. Pretende as sugerir,
segn leemos en su Sclrlor, que los vestidos de cada po-
ca simbolizan sus instituciones, simblicas a su vez de
su mito, de MI fe compartida. Slo a travs del milagro
de la fe compartida puede un hombre vestido de Rojo
elegante arrogarse la autoridad ele condenar a la horca
[ 66 J
h -lltOI>l U:I" ll llO.\I."'IlUS.\10 lliADIU:>. MOIXR'A
a un hombre de tosco A:.wl; y, en cambio, el espectcu-
lo del Duque de Windlestraw desnudo dirigindose a una
desnuda Jlouse of Lords carecera de autoridad o signi-
ficado
1
Con todo, el mito confiere autoridad slo en la
medida en que es objeto de creencia. Cuando deja de
serlo, los vestidos y las instituciones deben modificarse
para ajustarse a la nueva fe. En este sentido, la Ropa-fi-
losofa es una filosofa relativista que enuncia un princi-
pio anti-tradicionalista de discontinuidad en la historia.
Sin embargo, bajo dicha discontinuidad enuncia asi-
mismo una continuidad fundamental, la inexorable ne-
cesidad ele cada poca de vestidos, de instituciones, y
de mitos que le confieran autoridad. Esa necesidad es
la prueba de que los mitos, en su transformacin, ha-
cen evolucionar las formas de una verdad inherente a
la naturaleza de la vida humana. La Ilustracin decret
la muerte del pasado y no ofreci modelo alguno para
el futuro. Carlyle admite que las formas del pasado es-
tn muenas, pero recuerda que la necesidad para cuya
satisfaccin fueron diseadas an debe ser satisfecha. La
muerte del viejo Mito no exime a la humanidad del de-
ber de sustituirlo con uno nuevo. En este sentido, la
Ropa-Fi losofa es tradicionalista y corrige la Ilustracin.
Nos ensea a ser clsicos en un contexto moderno,
como dijo Eliot, y a dar sentido al mundo moderno res-
catando del pasado no tanto el mito hecho dogma cuanto
los cimientos de vida que subyacen, de esa vida que,
expresada en el antiguo mito, habremos nuevamente de
expresar con nuestros propios trminos.
Pero, cmo pretende el tradicionalista moderno for-
jar el nuevo Mito sin recurrir al dogma? Es aqu donde
interviene el individuo superior. Emprende su tarea de
reconstruccin con la herramienta de un intelecto crti-
co o analtico que hereda de la Ilustracin, con esa pre-
cisa facultad que rechaza la tradicin. Pero a su vez trae
:\. l.ihro 1, Cap_ IX, pp. O, 2.
[ 67 J
LA DH L\ 1.\I'IRIC,U \
consigo esa nueva facultad creativa o sinttica que los
romnticos denominaron imaginacin. Individuos supe-
riores de intelecto dieciochesco se convirtieron en ro-
mnticos cuando descubrieron en su interior la nueva
facultad imaginativa. Emprendieron la tarea de recons-
truccin decimonnica slo cuando, enfrentados al mun-
do sin sentido que heredaron ele l a Ilustracin, descu-
brieron en su interior la voluntad y el poder de trans-
formarlo, otorgnclol<.: sentido. El nuevo Mito hubo ele
forjarse, a golpe de intuicin imaginativa, en los tres
mbitos centrales ele la realidad -el pasado, la natura-
leza y el sujeto.
Carlyle, precariamente disfrazado en la autobiogra-
fa de Teufelsclrckh, nos describe su transicin intelec-
tual del siglo dieciocho al diecinueve, mostrando cmo
la cualidad especfica de la mente romntica brota de
una crisis total de personalidad. Nos refiere l o que sig-
nific llegar a las postrimeras del siglo dieciocho, la ex-
periencia ele habitar el universo mecnico de la visin
del mundo newtoniana, un universo casi hostil en su ca-
renda de sentido moral. Lo ms que puedes es creer
en un Diablo, se lamenta Teufelsdrckh. Para m , con-
tina Teufelsdrckh en el pasaje ms conocido ele Sttrtor,
el Universo careca de Vida, ele Propsito, ele Voluntad,
incluso de llostiliclad: era una inmensa, muerta e incon-
mensurable Mquina de Vapor, rodando en su letal in-
diferencia, moliendo cada uno ele mis huesos. El pro-
blema no era simplemente intelectual. La incapacidad ele
hallar sentidos en el mundo conduce a la incapacidad
de responder, ele sentir: Casi hasta donde alcanza mi
memoria, no recuerdo haber derramado una sola lgri-
ma '. Conduce, finalmente, a la prdida del deseo de
vivir.
El perodo de esterilidad emocional que afecta a
Teufelsdrckh encuentra un paralelo en la carrera de
4. Libro 11, Cap. VII, pp. 164-65.
[ 68 l
I YIUODt cu,>,: 11. U ).\tO "lltADJCI ' MODI u''
Wordsworth, quien, al alcanzar el fin del siglo diecio-
cho, pierde la fe en la Revolucin francesa, pierde in-
cluso la capacidad de creer debido a un uso excesivo
del cuchillo analtico, y Abandona, segn nos dice en
Tbe Prelude, desesperado los problemas morales. sta,
dice refirindose al mal analtico del siglo dieciocho,
teas tbe crisis of tbat strOil!{ di sea se,
'Ibis tbe soul 's las/ cmd lotwst ehh. (XI, 305-07) s
[fue la crisis de esa fuerte enfermedad,
la ltima y mas dbil bajamar del alma.]
Una crisis idntica afecta a un racionalista como _lohn
Stuart Mil! cuando, en un estado de debilidad nervio-
sa, plantea en su Autohiop,rajla la pregunta sobre el va-
lor del radicalismo dieciochesco: Supn que todos tus
deseos en la vida se realizasen; supn que todos los cam-
bios que propugnas en las opiniones e instituciones se
materializasen en este mismo instante: supondra ello
un gran motivo de gozo y alegra?. La respuesta, segn
deduce, es: No! Tras lo cual mi corazn se hundi ...
nada pareca justificar mi vida.
La primera ruptura en el perodo de esterilidad emo-
cional de Mili se produjo cuando descubri que era ca-
paz de derramar lgrimas sobre un pasaje conmovedor
de unas memorias. Desde aquel momento se aliger mi
carga. Se despej la sospecha opresiva de que todo sen-
timiento haba muerto en mi interior. Recuper la espe-
ranza: dej de ser un almacn o una piedra
6
. La ruptu-
ra de Teufelsdrckh se produjo, de modo similar, al
descubrir su capacidad ele sentir. El suyo era, empero,
5 Texto de l!l50. Vansc tambin los Libros Xlt y Xlll ,
lmagination and Tastc, How lmp:ured and Hestoretl.
6. Cap. V A Crisis in my Mental llistory (London: Longmans,
1!l73), pp. 133, 134, 141; (New York: Columbia Univ. l'ress, 1944), pp.
94, 99.
[ 691
I>J: I.A IXI'IRJE:-.CJ.\
un sentimiento de odio, de desafo al universo mecni-
co. Si el universo era una mquina muerta, entonces l
era distinto del universo. Porque l, como habra de eles-
cubrir aquel famoso sofocante da de agosto ... en la
sucia y pequea Rue Saint-Thomas de I'Enfer, estaba
vivo y suficientemente libre como para afirmar su supe-
rioridad sobre l.
As pues, por medio del desafo descubri su pro-
pia voluntad. Pero junto a ella descubri en el universo
una voluntad opuesta, un objeto al que desafiar, un No
Eterno. dispuesto a expulsarlo de su mbito en vengan-
za por sus intentos de diferenciarse. El No Eterno ha
dicho: 'Contempla, eres un hurfano, un expulsado, y
el Universo es mo (del Diablo)'; a lo que todo mi Yo
dio como respuesta: 'Yo no soy tuyo, sino Libre, y te
odiar siempre!'. Si an no haba hallado a Dios en el
universo, s al menos al Diablo; y el Diablo estaba vivo
y cargado de sentido. En aquel preciso instante dice
en palabras que recuerdan las de Mili, comenc a ser
un Ilombre
7
Sera errneo pensar que, a estas alturas de sus vi-
das, Carlyle y Mili ingresaban intelectualmente en el si-
glo diecinueve. A estas alturas haban alcanzado un es-
tadio equivalente al del sentimentalismo dieciochesco,
un estadio que podemos llamar romanticismo negativo
o, como diran los alemanes, Tormenta y Ansiedad Es
el estadio de las lgrimas, de aquel diluvio de lgrimas
cuya marea habra de arrasar el siglo dieciocho, dejan-
do terreno libre para el diecinueve H. Se trata del perio-
do de pose desafiante que hiciera clebre a Byron. Se
trata del estadio en el que el individuo, tras un periodo
iconoclasta de rechazo a la tradicin y prdida ele con-
7. SaHu1; Libro 11, Cap. VIl, pp. 166-68
H. Aunque rcsulia ridcula la larca de contar los culx>s de lgri-
mas derramadas en las novelas dd siglo dieciocho, el senlimemalismo
thcci<xhesco es un movimiento de una significacin muy profunda, pues
cqutv;Jlc al dolor de pano de mteslra sensibilidad modern;J,
[ 70 J
hntODI U I''O 1 l. 'JlV\J)JCJ:-.
vicciones, cambia ele rumbo. El cambio ele rumbo co-
mienza cuando descubre sus propios sentimientos y su
voluntad como fuentes de valores en un mundo que,
de otro modo, carecera de sentido. Es un estadio de
lgrimas y amenazas en el que el individuo procede al
hallazgo de su propia vida y libertad por medio de una
exhibicin extrema ele voluntad y emocin. Pero sigue
sin creer en nada salvo en s mismo y en su capacidad
infinita de experiencia, su capacidad de sentir un poco
de esa totalidad que constituye el mundo, y de absor-
ber esa misma totalidad en su propio centro de valor.
Se yergue como un nuevo Adn, avanza y organiza el
mundo segn sus propios criterios, dejando atrs las vie-
jas frmulas al uso. Y, sin embargo, no ser un verda-
dero romntico, un hombre del siglo diecinueve, hasta
que no haya formulado algn criterio positivo, hasta que
no haya iniciado la reconstruccin de un mundo exter-
no en el que poder creer.
As, Teufelsdrckh, tras un periodo de viajes y ex-
periencias, logra percibir un S Eterno en el universo.
No s61o percibe que el mundo est vivo, sino tambin
que el espritu que lo inunda es bueno. El Universo no
es un cadver o un demonio, un sepulcro lleno de es-
pectros; el universo es divino y pertenece a mi Padre '
1
.
Del mismo modo, Mili, tras hallar el sentimiento en su
interior, lee a Wordsworth y lo imita en la formulaci6n
de una tica de los sentimientos. El cultivo de los senti-
mientos pas a ser uno ele los puntos cardinales de mi
credo tico y filosfico. Mili alcanza una posicin deci-
monnica al combinar el racionalismo dieciochesco con
su correctivo necesario, esa deliberada cultura de l os
sentimientos. El placer que me produjeron esws poe-
mas (de Wordsworth) confirmaba que, con este tipo de
cultura, nada haba de temer de los ms reputados mo-
dos de anlisis
10

9. Sortor, Libro 11, Cap. IX, p. l HH.
10. AIIIOI>io.:rapby, pp. 101, 10-l
[ 7 [ 1
LA lll Ll
El mismo Wordswonh, tras abandonar el modo ana-
ltico, retorna al mundo natural que conoci en la in-
fancia, esa poca en la que am sin reflexin, y nos na-
rra en The Prelude todo lo que vi.
1 fe/t, ohserved, cmd pondered; did 1101 judRe,
Yea, ILeWr lhouRhl ojjudging wilh !he RiJi
Ofalllhis gloryfilled aJI(/ salisfied. (XII, lHH-90)
(Sent, observ, consider; jams
juzgu ni lo intent, pues me senta
henchido y satisfecho de esta gloria.!
Pero el retorno del puro sentimiento disociado del
pensamiento es una fase provisional y necesaria para la
cura del hbito opuesto, del pensamiento disociado del
sentimiento. Pronto atraviesa esta fase y adquiere un re-
novado inters en el hombre y una clase de racionali-
dad nueva y superior.
'l7ms moderated, lhtts composed, 1 found
Once more in m a 11 wt ohject of delighl,
Ofpure imagina/ion, wzd of /ove;
Ami, as the horizon of my mind enlarged,
A.gain 1 /ook the llle/leclua/
For my ilzslruclor, sludious more lo see
Great truths, tbwt louch ami handle li"le ones.
(Xfll, 4H-51)
(Moderado y compuesto descubr
en el llombre un objeto de deleite
y de imaginacin pura, de amor;
Y en la amplitud creciente de mi mente
hall de nuevo en el ojo intelectual
mi fuente de instruccin en el estudio,
contemplando la ms grande verdad
despreciando el contacto de la nfima.]
La verdades pequeas son clasificadas y reclasificadas
r 1 2 1
1 \'l ll<llll CU ';: 11. C().\10 TIIADICI\ .\IOllii"A
por el poder analtico. Pero las grandes verdades son
percibidas creativamente en una combinacin de pen-
samiento y sentimiento, en esas dulces deliberaciones
entre cabeza y corazn (XI, 353) que Wordsworth tam-
bin denomina Imaginacin o Razn en su forma ms
exaltada (XIV, 189-92).
Tanto The Prelude como Tilllern A.hhey demuestran
que el inicio del periodo propiamente romntico en la
carrera potica de Wordsworth coincide con la aprehen-
sin de esta clase de racionalidad superior. El poeta no
era un romntico antes de abandonar sus colinas nati-
vas para precipitarse intelectualmente en el siglo diecio-
cho. Tampoco lo era del todo en su primer retorno a la
naturaleza tras el perodo racionalista. En Tintent A.hhey
alcanza esa posicin caracterstica cuando, con ocasin
de volver a las riberas del Wye en l79H, descubre un
sentido moral y religioso en la naturaleza, una msica
todava triste de la humanidad y un sentimiento de pre-
sencia divina, inexistentes cinco aos antes, en su pri-
mera visita, cuando la naturaleza era
Au appelite; ofeelillg anda lave,
That bad 110 11eed of a remoler chorm,
By lhouRhl supplied, 110r cmy i111erest
U1zhorrotced from the
[un apetito, un sentimiento, un amor
indiferente a encantos ms remotos
que tribute el pensamiento, ajeno
a dones que no otorgue la mirada.]
Tinlent plantea un problema biogrfico en la
medida en que Wordsworth parece querer identificar su
experiencia pre-racionalista de la naturaleza con una ex-
periencia que data, segn The Prelude, de sus primeros
esfuerzos por superar el periodo racionalista. Son dos
las posi bles explicaciones. Cabra decir que Tintem Ahhey
no es estrictamente autobiogrfico y que el poeta, en
aras de l a claridad dramtica, hace corresponder su ex-
periencia de 1793 con su experiencia juvenil de la natu-
( 731
...
LA 1 ~ 1 \ 1 \ nr: tA LXrrrur" 1\
raleza, distinta de su experiencia madura de la misma.
Aunque tambin cabe sugerir, como ha hecho un crti-
co, que Wordsworth distingue su experiencia de 1793
de su experiencia pre-racionalista de la naturaleza, juz-
gando la primera enfermiza en tanto que regresiva ". En-
tonces, la naturaleza, dice Wordsworth refirindose a
1793
(The coarser pleasures of my hoyish days,
Amltheirp,lad animal movements al/ !{Oile by)
To me was al/ ll al!.
[(olvidados los placeres groseros
de mi niez y sus instintos suaves)
lo era tocio para m.)
Pero esto no fue conveniente, ya que el JX>eta era en 1793
more like a ma11
F/yillgfrom somethi11g that he dreads thall o11e
ll'ho soup,ht the thill[!, he loved.
[ms parecido a quien
huye de lo que aborrece que al hombre
que busc el objeto amado.)
El objeto del que hua era el pensamiento. Si esta lec-
tura es correcta podemos decir que en 1793 Wordsworth
usaba sentimentalmente la naturaleza, sin otra intencin
que adormecer su mente. Pero ambas lecturas conducen
a una misma conclusin, y es que Wordsworth halla su
tema caracterstico cuando no slo descubre en la natu-
raleza sensaciones y emociones sino tambien un sistema
de ideas, una religin completa.
1 l. C. H. Gray, Nordsworth's First Vist to Tintcrn Ahbey, en
PMt, Marzo 1934.
[ 7 4 l
J \"11!01>1 U .IS: 11. nO.\IA '\"llCIS.\10 < : 0 ~ 1 0 TRAl>ICI" .\IODI:R'<.\
Lo caracterstico no es tanto la formulacin en s
cuanto el retorno a la formulacin. Las formulaciones de
Wordsworth no se agotan en la religin de la naturale-
za. Ya en 1H02 deca, en Resolutio11 a11d illdependellce,
que la naturaleza no es suficiente, que existe algo en el
espritu humano que no debemos a la naturaleza. Se trata
del mismo ao en que compone iltlirnaliolls of Immor-
tality, donde dir que filosofa y fe cristiana son modos
diversos de alcanzar esas verdades que, ele manera
intuitiva, pudo conocer en sus ms tempranas experien-
cias de la naturaleza. Cuando en lHOS (ao en que re-
dacta '/be Prelude) afirma, en las Ele!{iac Stanzas, que la
naturaleza puede ser hostil y que el hombre debe bus-
car su fe en otra parte, tan slo se ha alejado un paso
de la ortodoxia cristiana de los Ecc/esiaslical Sollllets, de
la formulacin de un nuevo Mito mediante el retorno al
mito antiguo. El retorno a la formulacin es el tema de
la mejor poesa de Wordsworth, y ser precisamente en
el periodo en que madura dicho retorno (el periodo que
se abre con el volumen de 179H y se cierra con el volu-
men de 1H07) cuando asistimos a la redaccin ele su poe-
sa ms grande, o lo que es lo mismo, ele su poesa ro-
mntica.
Tanto si el romntico alcanza una nueva formulacin
como si retorna a una formulacin antigua, el gesto es
el mismo. Es en el proceso de rechazo y reafirmacin
donde se diferencia de quien jams rechaz y de quien,
habiendo rechazado, jams reafirm. Pese a que muchas
trayectorias de poetas romnticos semejan un regreso a
lo despreciado inicialmente, sera errneo suponer que
el lugar al que se retorna podr coincidir con el lugar
originalmente abandonado. El lugar al que se retorna es
un espacio elep,ido, una reconstruccin romntica y no
una herencia dogmtica.
Teufelsdrckh, tras descubrir por s mismo el S Eter-
no, exhorta a sus lectores a que cierren su Byron, a apar-
tarse del representante ms espectacular del romanticis-
mo negativo, de la afirmacin pura de la voluntad. Y
los exhorta a abrir su Goethe, a retornar al Goethc de
[ 75 l
L\ l'<li>\ llH lA LXPIRIE!\CI.\
lflilhelm Meister, del trabajo y la auto-renuncia 12. Pero
Carlyle olvid que los compromisos, tanto de su hroe
como del hroe de Goethe, tan slo tienen validez por-
que han sido alcanzados mediante experiencia y auto-
realizacin. El mensaje central del Fausto es que el hom-
bre bueno, como sugiere el Seor en el prlogo, es el
hombre que evoluciona. Si pudieramos aislar una moral
romntica, sera precisamente la que enuncia el viejo
Fausto al alcanzar la formulacin definitiva, ltima de una
vida jalonada de experiencias:
Me entrego enteramente a este designio,
l eccin final de la sabidura:
slo merece libertad y vida
Quien diariamente logra conquistarlas. 11 [2]
La formulacin prohibe la conversin en dogma ele
la formulacin misma, y prescribe su renacer diario de
la experiencia. Debe por lo tanto ser vivida, debe asu-
mir su origen subjetivo, su origen en la experiencia y la
a utorrealizacin.
En el error ele Carlyle caen tambin los tradiciona-
listas del siglo veinte, no slo cuando olvidan el origen
subjetivo ele sus compromisos con el clasicismo y el dog-
matismo cristiano sino tambin cuando pretenden ne-
garle a otros la misma va de compromiso. Al pensar que
han roto con el siglo diecinueve, los tradicionalistas del
siglo veinte cometen el error histrico de identificar ro-
manticismo con negacin subjetiva. Olvidan l a direccin
del pensamiento romntico. Olvidan que al alcanzar una
posicin objetiva no slo no invierten sino que verifi-
can la direccin del pensamiento romntico. Su rebelin
misma contra el siglo pasado pertenece a la tradicin
12. Sartor, Libro 11, Cap. IX, p. 192.
1:\. Parte 11, V, vi. l..:tngbaumLIIili7a la lrdtluccin de llayard Taylor
(New York: Motlern Lihrary, 1930), p. 241. La publicaci6n de la Segun-
da Parte de Fausto es a la redaccin de Sartor.
176 J
J-molll IIIIO.\IA,11CIS,\IO C0.\10
romntica, a una tradicin que fuerza a cada persona y
generacin a empezar de nuevo desde el principio. Y
as, independientemente de l a posicin que alcanzan, aun
suponiendo que dicha posicin incluyese el rechazo de
la va romntica empl eada para alcanzarla, sta perma-
necera en el seno de la tradicin romntica, ya que se
trata de una posicin elegida.
Lo que caracteriza al romntico no es un tipo u otro
de compromiso poltico, filosfico, religioso o incluso es-
ttico. Es, mi'ls bien, la base subjetiva de su compromi -
so, el hecho de que jami'ls olvida que su compromiso
fue el resultado de una eleccin. Consecuentemente, el
compromiso se asimila a una singular atmsfera mental
y emocional, cuyo sentido esencial es que ste, por muy
dogmtico y absolutista que sea, permanece siempre su-
bordinado al el ector. Esta atmsfera mental y emocional
es romi'lntica porque emerge de una experiencia inte-
lectual dieciochesca, y por lo tanto hermana compromi-
so y prudencia crtica.
Por mucho que nos espante reabrir l a polmica so-
bre la definicin de romanticismo, resulta de todo pun-
to imposible discutir un tema de literatura moderna sin
emplear, explcita o implcitamente, alguna definicin
provisional del trmino. Opino que dicha definicin pro-
visional puede alcanzarse con el mnimo acuerdo posible
siempre que admitamos la distincin entre romanticismo
como rasgo perenne y recurrente de personalidades y
periodos artsticos, y romanticismo como el cambio de
mentalidad y sensibilidad que, sin precedentes conoci-
dos, comienza a fines del siglo dieciocho. La primera
acepcin identifica el romanticismo con uno de los po-
los de la eterna oscilacin entre intelecto y emocin, dis-
ciplina y libertad. La segunda acepcin lo describe como
el intento del hombre moderno por reintegrar hecho y
valor, tras haber rechazado los viejos valores en la ex-
periencia de la Ilustracin. El romntico del perodo post-
ilustrado emplea efectivamente la emocin y la libertad,
pero slo como medio accidental del fin principal y, se-
gn parece, histricamente nico del movimiento, que
[ 771
LA 01: LA LXI'IIUISCIA
no e/i el rechazo de intelecto y disciplina liino su reno-
vacin por medios empricos.
El romanticismo post-ilustrado es histricamente ni-
co slo en la medida en que emplea para su objetivo ele
reconstruccin el mismo mtodo emprico o cientfico que
caracteriza al mundo moderno. La formulacin del romn-
tico, como la hiptesis cientfica, nace en la experiencia
y se verifica continuamente en ella. La diferencia radica
en que el experimento cientfico es una experiencia se-
lectiva y sometida a anlisis, mientras que para el romn-
tico la experiencia es, si cabe, ms emprica cuanto me-
nos racionalizada. Tan slo cuenta lo que sucede antes
del anlisis y la seleccin. En este sentido, el romanticis-
mo no es tanto una reaccin contra el empirismo
dieciochesco cuanto una reaccin interna a l, una es-
pecie de empirismo corregido. Se trata, como sugera Mili,
del correctivo necesario para el escptico intelecto analtico.
J\/i, un empirista como Locke nos dice, al enunciar
las consecuencias filosficas de la fsica newtoniana, que
el mundo de nuestra percepcin ordinaria es en gran
medida ilusorio y que l a nica realidad objetiva consis-
te en partculas que circulan en el espacio. Nos ofrece
un mundo sin significado esttico, moral o espiritual. El
romntico impugna esta visin del mundo apelando no
a la tradicin sino a su experiencia concreta ele la natu-
raleza, a su intuicin personal de la vida de las cosas.
La verdadera abstraccin es la materia, mero concepto
terico originado en un anlisis de l a experiencia. La
vida ele las cosas, por el contrario, es aquello que per-
cibimos en los instantes ele experiencia inmediata, sin
ayuda del anlisis.
Un tomo, dice Blake, es una cosa que no exis-
te
1
'. Para Blake, el hecho concreto es la forma o ima-
14. Carta a George Cumlx:rland, 12 de Abril de 1827, J'oelly mtd
!'rose, cd. Geoffrey Keynes (London: Nonesuch Press, 19:\9), p. 927. Vase
tambin Northrup Frye, Fearjul Symmetry: A of lflllllam Blake
(l'rinceton: l'rinceton Universl!y l'n .. ;s, 1917), Cap. 1 11le Ot\C again.'>t Lcxke-.
[ 78 1
hmOill U 11. C0.\10 ll!AOICI' .\IODI I!'A
gen, no el objeto en s sino el objeto percibido. El ob-
jeto en s es una abstraccin, una racionalizacin poste-
rior al hecho, lo que Blake denomina la memoria ele
una imagen, realidad ms incierta que la percepcin
de una imagen [31. Wordsworth viene a decir lo mismo
en The Tahles 7itrned. Asesinamos para diseccionar, se
lamenta, afirmando que la naturaleza es un organismo
vivo cuya verdad, o vida, se disipa en el acto del anli-
sis [4). Tambien Goethe /ie l amenta en el Fausto:
Quien aspira a conocer y describir
alguna cosa viva, le arranca
el espritu primero y en sus manos
slo pedazos acumul a, perdido
para siempre el lazo espiritual. t5 [51
El romntico no se opone a la ciencia. Pretende ni-
camente limitar la aplicacin de sus descubrimientos. Se
opone a lo que Whitehead, en Science alld !he Modern
World, denomina la falacia de la concrecin desplaza-
da - segn la cual el siglo dieciocho pec de debilidad
intelectual en su anl isis ele la realidad, no sabiendo apre-
henderla como un todo, como esa totalidad concreta que
nos permite vivir. To thee le dice Wordswoth a Colericlge
en '!be Prelude
Scieuce appears hut what ill trulh she is,
Not as our glory a11d our ahsolute hoast,
Hui as a succeda/leum and a prop
To our No ojficious s/ave
Art lhozt ofthatfalse secondary power
By which we dislillctions, 1he11
Deem that our pu11y hozmdaries are thi11gs
7bat we perceive, cmd not that we ha ve made.
(11, 211-219)
15. Parte 1, Study. Langbaum utiliza la traduccin de C.
F. Maclntyre (Norfolk, Conn.: New Dlrecllons, 1919), p. 60.
[ 791
U I ~ L S A DE LA rXI'IRII '\(lA
(La ciencia se presenta tal cual es
no como nuestra gloria y arrogancia
sino como el apoyo y substituto
de la flaqueza nuestra. T no eres
esclavo del poder segundo y falso
con que multiplicamos distinciones
juzgando nuestros lmites mezquinos
ser los objetos mismos percibidos
y no la percepcin que fabricamos.)
Segn Goethe un hombre nacido y educado en las
as llamadas ciencias exactas no podr, en las cimas de
su razn analtica, comprender con facilidad que existe
tambin una imaginacin concreta exacta
16
Goethe us
esta imaginacin concreta exacta tanto en su poesa
como en sus investigaciones cientficas.
Emple la misma facultad en la poesa y en la cien-
cia porque, para l, la realidad se alojaba en el smbo-
lo, figura que entenda no como mero signo ele una idea
abstracta sino como lo particular que alberga un signifi-
cado ideal completo. El smbolo para Goethe, como
para Blake la forma o la imagen., es lo nico que real-
mente existe por cuanto combina Jo real y lo ideal. El
smbolo es la revelacin viva de lo insondable que solo
puede ser penetrada por medio de lo que es insonda-
ble en s mismo, y la nica facultad humana realmente
insondable es el amor.
17
. El romanticismo es tanto
idealista como realista, dado que concibe la existencia
de lo ideal siempre en conjuncin con lo real, y la exis-
tencia ele lo real siempre en conjuncin con lo ideal.
Coinciden justamente en un acto de percepcin en el
!6. Citado por Erich l!ellcr, 77Je Dtsittbe11ted ,\f/11{/ (Cambridge:
llowes and llowes, 1 952), p. 26.
17. Ileller <r. !l6), cita el trmino de Goethe Allscbmtllllg, que
.significa el prcx-eso mental ror medio del cual captamos espontnea-
mente, mediante la obseJVacin auxiliada por la intuicin, un objeto en
su integridad. Goethc lo emrlea en oposicin a anlisis.
[So]
h'll!I)Dl'CCI': 11 Rmt.\'\"llCIS.\10 CmtO ll!ADICI.-.: .\tODri!'A
que la racionalidad imaginativa prectplta lo ideal en l o
real, penetrando y poseyendo el mundo externo con el
fin de simultneamente conocerlo y conocerse.
El papel central de Goethe en l a historia de la men-
talidad europea, afirma lleller, radica en el hecho de
que es el ltimo de l os grandes poetas que vivi y tra-
baj en un esfuerzo constante por salvar la vida de la
poesa y la poesa de la vida
1
H. 1 Ieller no est del todo
en lo cierto. Pues aunque es verdad que ningn poeta
despus de Goethe ha osado aventurarse en los mbi-
tos del cientfico, podernos afirmar, no obstante, que los
esfuerzos por salvar la poesa de la vida y la vida de la
poesa persisten y coexisten hasta nuestros das, al me-
nos en el mbito cultural. La imaginacin, en tanto que
instrumento de revelacin, alimenta ambos esfuerzos. La
revelacin ha sido realidad orgnica viviente que la ima-
ginacin percibe a travs de la experiencia inmediata del
mundo externo. Dicha revelacin naturalista proporcio-
na el manantial del que nace el movimiento literario
moderno, desde Goethe a nuestros das, y a cuyo cau-
dal primero ha regresado siempre en busca ele las fuer-
zas espirituales que demanda el mundo post-ilustrado.
Pero, por qu debe la experiencia inmediata pro-
porcionar una realidad viva? Porque el acto ele conoci-
miento espontneo y completo es un acto de proyec-
cin imaginativa en el objeto externo, un acto de
identificacin con el objeto. As, la conciencia viva que
percibimos en el objeto es nuestra propia conciencia.
En mras palabras, mientras el acto de conocimiento ana-
ltico exige asesinar el objeto, creando una realidad aje-
na e inanimada, el acto de conocimiento orgnico exige
la vivificacin del objeto para engendrar una imagen de
nuestra propia conciencia.
En Moveme11ts of 1boup,bt i11 tbe Nilleteellth Celltury,
George Mead describe el pensamiento romntico como
lll. J). 25.
[ St)
LA P O I ~ i DJ: LA LXPJIUE,,CJA
una forma de conocer a travs de juegos de identifica-
cin dramtica. Para Descartes, soy consciente y por lo
tanto existo; para el romntico, soy consciente de mi per-
sona y por lo tanto esta persona, de la que soy cons-
ciente, existe y con ella el objeto que conoce
19
Des-
cartes instituye el yo sobre una base emprica, pero luego
tiene que deducir el objeto. El romntico, en cambio, al
proyectarse como persona dramtica en el objeto, logra
conocerse en el objeto mismo. Adquiere por ende un
conocimiento emprico doble, de s mismo y del objeto,
por medio del proceso recproco de experiencia y auto-
objetivacin. La doctrina de la experiencia concreta no
puede ir ms all. Para conocer un objeto, el romntico
se obstina en serio [6).
El desarrollo de la disposicin proyectiva o de iden-
tificacin dramtica puede datarse, en mi opinin, en el
momento histrico y psicolgico en que la vocacin ico-
noclasta dieciochesca cambia de rumbo y se transforma
en vocacin reconstructiva decimonnica. As, el eman-
cipado intelecto crtico se transforma en intelecto sim-
ptico cuando se libera de los valores tradicionales y trata
de edificar valores nuevos, abierto a cualquier posibili-
dad con un espritu experimental que le impide recha-
zar nada. Sobrevive, no obstante, la terca conciencia cr-
tica de que la persona es distinta del objeto, de que la
identificacin ha sido establecida deliberadamente y es
tan slo provisional. Los juegos de identificacin dram-
tica se explican precisamente a travs de esta combina-
cin de simpata decimonnica y conciencia crtica
dieciochesca. Pues aunque el romntico se proyecte en
el pasado, en la naturaleza o en otra persona, jams ol-
vida que est interpretando. Como consecuencia, la ex-
periencia lo hace ms consciente que nunca de su pro-
pia modernidad y de su diferencia con el mundo externo.
19. Ed. l\1. H. l\loore (Chicago: Chicago Uni\ersitr l'ress, 1944),
pp. !l2-H3.
r s 2 1
h JltOill U:I\: 1.1. HOMAVIJU>.\10 COMO 'JllAJlKI\ MODI H\A
La experiencia es, para el romntico, un proceso de auto-
realizacin, una tenaz expansin de la persona que se
descubre en las huellas que ha impreso en el mundo
externo. Fausto, embarcado en su periplo de experien-
cias, afirma que el placer no es su objetivo. Asegura que
no cerrar su corazn
[a ningn dolor futuro. Y disfrutar
pretendo la herencia de los hombres
poseer sus infiernos y sus cielos
confundir en mi pecho mal y bien
y dilatarme en ellos y quedarme
destrozado con ellos al final.] z() [7]
Cmo puede esta actitud conducir a la ereccin de
valores? El romntico descubre la base emprica de los
valores a travs de la experiencia. Lo logra entregndo-
se de manera tan radical al objeto que ste termina ema-
nando sus propias leyes, creando valores compatibles
con su existencia ms plena. Pero como el romntico
descubre en el objeto los valores que l mismo deposi-
ta, descubre tambin la objetivacin de al menos un as-
pecto de los valores compatible con su ms plena exis-
tencia. La simpata del romntico hada el objeto conduce
a una iluminacin de belleza y verdad en el interior del
objeto -iluminacin que implica a su vez una experien-
cia de anagnrisis, de reconocimiento de una belleza y
una verdad como valores que l ya secretamente cono-
ca. Dicha iluminacin es indudablemente valiosa como
experiencia. Slo cuando la percepcin del valor se abs-
trae de la experiencia inmediata y se ref'ormula para un
uso diverso, cabe considerarla mera teora, y por ende,
problemtica. La formulacin es til en la medida en nos
hace regresar a la experiencia, en la medida en que,
parafraseando a Fausto, la reconquistamos a diario.
20. Parte 1, fall'.t's llardy. p. 55 de la versin citada
[ 83]
LA 1'01 SA DI: L\ LXI'IIUI ;\U.\
El romntico e:,a{t siempre ocupado en la formula-
cin de valores, aunque jams alcanza una formulacin
final. Su recorrido de experiencias culmina, como en
Fausto, con un desenlace natural, la muerte, y no con
un desenlace lgico, la verdad. Lo que, no obstante, s
logra alcanzar como resultado positivo, es una poten-
cialidad creciente para formular valores, un dilatado m-
bito de simpata c intuicin del que emergen valores cada
vez ms refinados, un mbito al que pucde siempre re-
tornar.
Fausto emplea todo el poema en desarrollar una ley
que permita juzgar sus actos. Sus formulaciones evolu-
cionan porque percibe a cada instante que su compren-
sin de la experiencia no sc ajusta a su aprehensin glo-
bal de ella. No prescribe al final ninguna ley general,
aunque el hecho de que logre alcanzar una ltima per-
fcccin indica lo quc ya se confirma en su salvacin tras
la muerte, que toda su trayectoria de experiencias, in-
cluido el dao que inflige a Margarita, incluido el hecho
de que la ltima bendicin nace de un engao, se justi-
fica en una necesidad de auto-realizacin, de auto-ha-
llazgo y auto-evolucin. Pero ha sido, por supuesto,
consciente intuitivamente de ello desde el comienzo, y
de ah que siempre rechace la interpretacin, demasia-
do simplista, que Mefistfeles hace de sus acciones al
juzgarlas malas en s mismas. En su trayectoria vital se
cumple la prediccin que hace el Seor en el Prlogo:
[Un hombre honesto, en un oscuro impulso
tendr, no obstante, conciencia del camino recto.! 21 18)
En su aprehensin global de la experiencia, el hom-
bre honesto ser consciente del camino recto, aunque
su razn esboze a cada instante interpretaciones inexactas
2 1. l'arlt: l , faust's Study, p. 4 de la vt:rsi6n ya citada, utilizada
por Langbaum.
[ 84 l
llHO.\I.\'-"IlCh.\10 CC).\10 MODII('\A
de los hechos. El romntico emplea dos mecanismos de
aprehensin en la formacin de nuevos valores, l a sim-
pata y cl juicio -siendo siempre la simpata anterior al
juicio, adems de certera mientras el juicio es proble-
mtico.
1 !abiendo admitido que el romanticismo nos intere-
sa no como fenmeno recurrente si no como movimien-
to de pensamiento y arte que sucede al siglo dieciocho,
no debe ser difcil definirlo y acordar cules son esas
cualidades especficas que slo pudieron darse tras el
siglo ilustrado. Como tampoco debera ser difcil expli-
car quc di chas cual idades vinieron determinadas por el
intento de responder a la pregunta central formulada por
la Ilustracin - la pregunta por la tradicin, y por el
modo de hallar y justificar valores nuevos tras el derrum-
be de la autoridad que sostena los valores tradiciona-
les. Tan slo si entendemos el romanticismo como un
intento de responder a esta pregunta, en gran medida
como la respuesta de la literatura a la ciencia, podre-
mos interpretarlo esencial mente como una doctrina de
la experiencia, como un intento de rescatar de los ci-
mientos empricos de la ciencia la validez de la percep-
cin individual frente a las abstracciones cientficas.
La ventaja de comprender el romanticismo en su ca-
rcter post-ilustrado, como doctrina de la experiencia,
est en que lo comprendemos como una corriente que
nos devuelve al siglo pasado en lugar de distanciarnos
de l. Porque todava somos hijos de la Ilustracin. Es-
tamos todava intentando abrir una senda en l a selva que
nos ha legado la Ilustracin; buscamos an valores en
un mundo en el que ni la tradicin ni la ciencia pueden
auxiliamos. Todo lo ms, la selva se ha hecho ms sal-
vaje desde el siglo pasado. El paso del tiempo, dos gue-
rras mundiales y una agitacin social universal nos han
alejado an ms del siglo pasado; y mientras, la propa-
gacin de la cul tura tecnolgica consolida el dominio
creciente de la ciencia sobre nuestras vidas. Salvar la dis-
tancia creciente entre conocimiento y valor exige, si nues-
tro juicio es correcto, un romanti cismo an ms extre-
[ 85]
LA I O J : ~ I A I>J: LA LXIIJIUL,CIA
mo y aniculado. Cabe incluso la duda de si en un mun-
do post-ilustrado, en una era democrtica y cientfica, la
literatura, sea cual sea su programa, puede ser otra cosa
que romntica, en el sentido preciso que estamos usan-
do. Y, clespues de todo, acaso los nuevos clasicismos y
los nuevos dogmatismos cristianos no son tambin ro-
manticismos en una era sencillamente incapaz de dotar
a dichas doctrinas de la visin del mundo que requie-
ren, acabando por convertirse, pese a sus pretensiones
de objetividad, en una opinin ms, en la objetivacin
de alguna visin personal?
No sera necesario insistir en esta lnea de continui -
dad con el siglo diecinueve, ele no ser porque el repu-
dio al romanticismo ha sido el argumento esgrimido por
el movimiento literario de nuestro siglo, especialmente
el potico, para declarar su independencia con respecto
a su predecesor novecentista. Las acusaciones centrales
dirigidas contra la poesa romntica han sido que se t ra-
ta de una poesa subjetiva, sentimental, de diccin hin-
chada y falta de forma. En lo que concierne a la prime-
ra acusacin, creo haber advertido suficientemente del
error en que se incurre al acusar al romanticismo de
subjetivismo. Se malinterpreta la direcci!l del pensa-
miento romntico. Pues la subjetividad no es el progra-
ma sino la condicin ineludible del romanticismo. Cuan-
do el siglo dieciocho abandon el individuo a su
aislamiento interior -sin equival entes objetivos para los
valores que perciba en su voluntad y sentimientos-,
en ese preciso instante estall() el romanticismo como mo-
vimiento hacia la objetividad, hacia un nuevo principio
de conexin con la sociedad y la naturaleza mediante la
imposicin de valores en el mundo externo. Wordsworth
escribi The Prelude, el modelo en ingls del poema sub-
jetivo o autobiogrfico, no porque creyese en la poesa
autobiogrfica sino porque deseaba prepararse para un
largo poema filosfico que versase sobre la mente del
hombre. Lo escribi, en un ejercicio de pura humildad,
porque se senta incapaz de una empresa objetiva: De
este modo, al menos, poda estar hasta cierto punto
[86]
( ''ii<Oill U:J:'i: Ll llO.\IA''llCIS.\10 CO'.IO lltAiliCI:'i M()I)JJ<'A
seguro de triunfar, ya que mi tarea no era otra que des-
cribir lo que senta y pensaba
22

La consideracin misma de la objetividad como pro-
blenw, como meta a alcanzar, es de hecho algo espec-
ficamente romntico. La objetividad no supona un pro-
blema en una era de fe como la Edad Media, para la
cual la cosa y su valor estaban simul tneamente dados.
Tampoco supuso un problema en una era crtica y ra-
cionalista como la Ilustracin, cuya aspiracin genuina
era socavar el orden de valores establecidos al decretar
la separaci6n forzada del objeto y su valor. Fueron los
romnticos quienes, en su nueva vocacin reconstructiva,
trataron de salvar la distancia abierta, el abismo hereda-
do entre objeto y valor, descubriendo en la objetividad
,dgo deseado y difcil de alcanzar. El periodo romntico
comienza cuando la subjetividad pasa a ser enfermedad
(lo maladie du siecle). Fjate: el final de esta enferme-
dad es la muerte!, deca Goethe Zj, quien ya en 1774
trataba de librarse del mal escribiendo \'(lerther. Esta queja
.nraves el siglo pasado hasta alcanzar el nuestro. Goethe
estipul que Fausto padeciese la e11jermedad (el
subjetivismo) de la primera parte para sobrevivir en la
salud (la objetivi dad) de la segunda. Coleridge padeca
subjetividad:
Sucb pwshments, 1 said, were due
'l'o 11atures deepliest stai11ed with sill,-
For aye e11tempesting anew
The ttlljathomab/e hell withill
21

22. Carta a Sir George Beaumont, I de />layo de 1!!05, 'fl.w Harty
Lellers of lflil/iam (11/{/ Dorotby \f'ords!l'ortb ( 1787-1805), cd. Ernesl de
Sclincourt (Oxford; Clarendon Press, 1935), r. H9.
23 Citado en Karl Vietor, Goetbe tbe Poet (Cambridge, I>Iass:
llarvard Untvcrsity Press, 1949), r. 2H.
24. 'f1Je Pmus ofS/eep.
[ 87]
f.A DI L\ EXI'I IUI,UA
[Estas penas, repito, eran debidas
a criaturas manchadas de pecado
atormentando el insondable infierno
que poseemos, una y otra vez.)
Hyron, el vagabundo proscrito de su propia mente
oscura, pretendi exorcizar el demonio de la subjetivi-
dad con la risa de Don ]Uall. Carlyle predicaba el Tra-
bajo como huida de l a subjetividad. Arnold hall en su
Hmpedocles el ejemplo del error de la poesa moderna,
su circunscripcin temtica a situaciones
en las que el sufrimienlO no encuentra desahogo en la ac-
cin; en las que un estado continuo de afliccin mental se
prolonga ilimitadamente, sin ser mitigado por ningn su-
ceso, esperanza o resistencia; en las que queda todo por
sufrir, y nada por hacer zs.
Y es una insiMencia militante en la objetividad la que
caracteriza hoy las doctrinas crticas al uso: la mscara
de Yeats, que fuerza al poeta a escribir sobre su antte-
sis y no sobre s mismo; el catalizador de Eliot, que iden-
tifica al poeta con un catalizador que precipita la com-
binacin ele los elementos poticos, permaneciendo l
ajeno al poema; y el correlato ohjetit/O de Eliot, que im-
pide a la emocin presentarse como una descripcin ele
la subjetividad y prescribe su escenificacin en
un grupo de objetos, una situacin, una cadena de sucesos
qut: debe ser la frmula de esa emocin particular, de tal
guisa que cuando concurren los hechos externos, cuya cul-
minacin debe ser una experiencia sensorial, se evoca in-
mediatamente una emocin ... de eMo es precisamente de
lo que adolece llamlet llamlet (el hombre) esta dominado
por una emocim que es inexpresable, porque excede a los
hechos segn se nos presentan 26.
25. Prcfcio a la Edicin de Jil53 de sus Poems (London: Oxford
Univ<:rsily Press, 1945), pp. 2-:1.
26. -Hamlet, en (London: Fabcr and Faber), p. 145;
[ 88 l
h 11<0 1>1 CU'= 1.1. ,, ICIS.\10 'IIIAIJIU' .\IODI n,.\
sto nos recuerda la crtica severa que Arnold hicie-
ra de su l:'!npedocles. Debe haber quedado claro, por l o
tanto, que el deseo de superar la subjetividad y alcan-
zar la objetividad no es en absoluto un rasgo distintivo
del siglo vei nte, sino que ha marcado el rumbo de la
evolucin potica desde el final de la Ilustracin. Es cier-
to que algunos poetas del sigl o veinte han intentado es-
capar a la condicin post-ilustrada mediante la adhesin
de su poesa a ciertos dogmas. Yeats con su cosmologa
de conos y giros, Eliot con su anglo-catolicismo, y el cr-
culo de Auden de los aos treinta con su marxismo, to-
dos trataron de crear para su poesa esa condicin ex-
terna de la que gozaron la Edad Media y el Renacimiento.
Mediante la ereccin de un orden objetivo de valores
intentaron hacer de su poesa no tanto una exterioriza-
cin de sus propias mentes cuanto una imitacin de un
sistema externo de ideas.
Yeats, por ejemplo, una vez que hubo constituido
su cosmologa, dej de verse a s mismo como un crea-
dor de metMoras y comenz a creer que, como Dante,
describa la objetividad. Pero no cabe hablar de xito
en su empresa ya que, despus de todo, la suya no de-
jaba de ser una cosmologa privada. Eliot parece asen-
tarse con firmeza en el bastin del dogma cristiano, pero
su xito es tan caracterstico del movimiento romntico
como el fracaso de los otros. Y es que si los otros fraca-
saron a causa de la condicin romntica, l alcanz apa-
rentemente su xito de acuerdo con la prescripcin ro-
mntica -abrirse cami no intelectualmente desde la
Ilustracin, triunfar en su bsqueda romntica de com-
promiso. Su poesa es romntica en la medida en que
ofrece la historia de dicha bsqueda y es ms consis-
(N<.:w York: llarcourt, Brace), pp. 12i-2S. P:tra la nocin de cataliza-
dor, vas<: :rradition and the tmhvidual <:n el mismo
Para la doctrina de.: la mscara <:n Y<.::tts, vas<: T. H. Hcnn, 71w
Tuuer (London M<:thuen, 1950), y Hkh:trd Ellman, J'eats: 71)e /lfm1 ami
tbe /llasks (New York: .Macmillan, 19lill.
[ 89 J
L\ DE L\ IXI'riUI:.,c:l.\
tente en su desarrollo auto-biogrfico que ninguna otra
poesa en ingls desde Wordswonh.
Si admitimos que la vuelta a la objetividad es una
vocacin comn de la literatura desde l a Ilustracin, en-
tonces podremos considerar que l a poesa ele los lti-
mos ci ento setenta y cinco aos, ms o menos, pertene-
ce a una tradicin nica en continua evolucin, en la
cual el proyecto romntico, lejos de rechazarse, se ma-
terializa permanentemente mediante la extirpacin de
aadidos accidentales -aadidos dieciochescos en el
siglo diecinueve, y aadidos decimonnicos en el siglo
veinte. En este sentido, podemos expli car el sentimen-
talismo y l a diccin hinchada que se imputan al roman-
ticismo como meros aadidos dieciochescos.
El sentimentalismo es un fenmeno dieciochesco por
cuanto pertenece a ese mundo de Locke en el que la
nica realidad la componen las fuerzas de avance y re-
troceso de los tomos. En un mundo as el individuo se
refugi en los sentimientos, si hien hubo de admitir que
stos no refl ejaban la reali dad. Todava hoy el sentimen-
talismo aflora entre los as llamados filisteos -justamente
en aquellos crculos en los que prevalece la visin del
mundo de Locke, en los que el respeto a la belleza es
mnimo y lo real se identifica con lo feo y lo mecnico,
con todo l o que contradice las aspiraciones humanas.
Pero los romnticos se lanzaron precisamente a reani-
mar la cuestin que los sentimentalistas entregaron ne-
gligentemente al olvido. Su proyecto era el de transfor-
mar la realidad para as demostrar que toda la existencia
de sta radicaba en su aprehensin emocional. Cuando
la t ransformacin romntica no se dispara, y la emocin
yace enfrentada a un objeto que jams la devuelve, es
cuando el poema se abisma en sentimentalismo o insin-
ceridad. Debemos, no ohstante, precisar que el sentimen-
talismo es el fracaso de la poesa romntica, no su ras-
go caracterstico. El poema sentimental no alcanza la
fusin romntica, no logra impulsarse ms all del siglo
dieciocho.
Del mismo modo, la diccin hinchada, ciertamente
( 90 1
J:-.moDI'CCI''O 11. 1<0\11\,-11<".\10 TRI\I)ICI'I MODIIt' \
abundante, no fue novedad alguna ni rasgo especfica-
mente novccentista. Todas las innovaciones en la dic-
cin se asociaron, como en Wordsworth, Browning y
Ilopkins, a una voluntad de llaneza y coloquialismo. Los
poetas novccentistas que no innovaron la diccin per-
manecieron sencillamente en la constelacin de Spenser,
J\lilton y los neo-clasicistas que establecieron la norma
estilstica a mediados del siglo dieciocho. Cuando se cri-
tica la diccin romntica se alude normalmente a di-
cho estilo propio de mediados del siglo dieciocho. Sin
embargo, en la medida en que los poetas adoptan un
estil o convencional, habra que hablar de poetas tradi-
cionales, en absoluto ele poetas romnticos.
Podra al egarse que los romnti cos fueron respon-
sables del resurgimiento de una diccin arcaica. Pero
dado que dicho resurgimiento fue el resucitar de lo ya
extinguido y no la supervivencia de lo anticuado, el re-
torno de lo arcaico fue seguramente tan beneficioso para
la renovacin del lenguaje y la ampliacin de sus recur-
sos como l o pudo ser, por ejempl o, la introduccin de
un vocabulario cientfico por parte de los poetas de nues-
tro siglo. El uso de l a diccin arcaica se justifica con cre-
ces en 'fbe Aucient Mariner, al tiempo que Eliot da mues-
tras ele su eficacia en East Coker. In daunsinge, signifying
matrimonie lo cual ha por significado la
concordia), y en esa cita hechicera de Litt/e Giddng Sin
is 13ehovely (El pecado es oportuno).
Queda todava por tratar la imputacin de falta de
forma que se hace contra la poesa romntica. Si enten-
demos que la forma no slo existe en los bordes del
poema sino tambin en la relacin de todas sus partes,
es prcticamente imposible que un poema con signifi-
cado carezca de forma, o de relacin visible entre sus
partes z
7
Es posible que un poema no adopte formas
27. Para una discusin sobre este problema, vase jacques
Barzum, The l'etish of l'orm: An Fxample from .Music, KI!II}WI Re1ieu,
tnVIerno 1950.
( 91 1
L\ l'<)l:sf.\ "" L\ LXI'IIUJ:.,CJA
o que no tenga relacin (aunque es poco
probable) con las formas de otros poemas. Tambin
que un poeta no sea consciente de la relacin
entre un poema suyo y un poema ele otro, o entre su
poesa y la ele sus contemporneos. Es posible que ni
los poetas ni los crticos hayan dado an razonada cuenta
ele un nuevo tipo de poesa.
ste el caso, creo, de la poesa romntica y sus
En el de crear un nuevo tipo de poe-
sa, muchos anunciaron que estaban sacrifi-
cando la forma en aras de la sinceridad. Proclamaron
un ideal de sencillez -Coleridge el poeta per-
fecto en el arpa elica cuya msica hace el viento sin
intervencin del arte; Shelley lo descubra en la alon-
dra, dispuesta a derramar
jit/1 beart
ill proji1se strai11s of 1111premeditated art,
[corazn entero en prdigos
arrebatos ele espontneo arte]
Fausto explicaba a Wagner, pedante clasicista, que
l a sinceridad es la nica retrica efectiva:
[mas no podris crear de corazn
a corazn, si no es de corazn.! zH [9]
Con todo, el estilo anlirretri co es en s mismo una
retrica. Porque entre el sentimiento sincero del cora-
zn y el efecto de sinceridad en la piigina media siem-
pre el acto de comunicacin. El saber literario ha deses-
timado suficientemente la ilusin popular de que la
poesa romntica brota caudalosamente del corazn del
poeta, como algo original, bruto, intocado ( la existencia
2!!. Parte 1, Night, p. 13 de la versin, ya citada, usada por L'lng-
haum Vase nJe Hollrm llarp de Coleridge y Toa Skylark dc Shclley.
[ 92 J
h ' JllOlll CCI': 1.1. lllADIUX ,,tOllJll'\1\
de tal ilusin es un sntoma del xito de la retrica ro-
mntica). Por lo tanto, la clave para comprender la for-
ma de la poesa romntica est en averiguar cmo se
produce el efecto de sinceridad y espontaneidad -de
ah que podamos identificar la historia del romanticis-
mo con la historia del intento de poetas y crticos por
alcanzar tal comprensin. El hecho ele que las supues-
tas reacciones contra el romanticismo, desde la reaccin
victoriana hasta la nuestra, hayan invocado ms objeti-
vidad y ms forma es la prueba de que, en el fondo,
estas reaccion<;s no han sido sino intentos de articular
una forma potencialmente inscrita en la poesa romnti-
ca desde el comienzo.
As pues, lo que vale para la forma vale tambin para
la objetividad. Simultneamente a su ruptura con ambas,
el romntico se esfuerza con una ansiedad desconocida
por recuperarlas. Durante la mayor parte ele su vida,
Goethe fue un clasicista declarado que intent emular
<;n su poesa la abstraccin y el formali smo puro ele la
escullura gri<;ga; y, en general, debemos al romanticis-
mo al emn la glorificacin sin precedentes de Grecia que
tiene lugar hoy. Se olvida con demasiada frecuencia que
el romanticismo fue igualmente responsable de un re-
torno a Grecia y al medievo, siendo ste ltimo el ms
extendido y el de efecto ms duradero. Hay que recor-
dar tambin que el inters por Grecia de l a mayor parte
de los literatos novecentistas se concentraba en los as-
pectos formales de la esttica helnica, distinto del inte-
rs renac<;ntista por la mentalidad ele la cultura griega.
El Renacimiento vio en l a antigua Grecia una alternativa
de vida a la cultura cristiana (en este sentido, el inters
de Shelley por Grecia es renacentista); el siglo diecinue-
ve, en cambio, descubri en la antigua Grecia una obje-
tividad y forma opuestas al subjetivi smo y naturalismo
modernos. El fin de siglo coincidi con el traslado de la
capital esttica ele Grecia a Bizancio o a Japn, propuesto
por quienes viajaban hacia el Este en busca de una esti-
lizacin cada vez ms extrema.
Sailill to Byzcmtium, de Yeats, no es una reaccin
( 931
LA 1>1: L' I:XI'J IUE,UA
contra Ode 011 a G'recit11z Unt, sino una articulacin ex-
trema de la idea esencial que gobierna el poema de
Keats. Mientras Keats slo puede ver una idealizacin
de la naturaleza en la perfeccin formal del arte plsti-
co griego, Yeats descubre una expulsin de la naturale-
za en la abstraccin dorada y bidimensional de los mo-
saicos bizanti nos. Se trata de una diferencia ele grado y
no ele clase. Ambos poetas admiten la escisin lockeana
entre lo real y lo ideal, y ambos entienden que el artista
debe transformar lo real en ideal. La diferencia est en
el grado de transformacin que cada uno estima nece-
sa rio. Yeats precisaba una transformacin ms radical
porque la escisin que vio era ms ancha. El hecho de
que Yeats tuviese que transformar la aceptacin keatsiana
de la escisin entre naturaleza y arte en una actitud be-
ligerante contra la naturaleza, prueba que su romanti-
cismo es el ms extremo, la solucin ms radical al ms
radical ele los problemas. '
Si el romanticismo produjo una poesa de la llane-
za, ele la espontaneidad y la sinceridad, si produjo los
poetas espasmdicos, Whitman y el verso libre, tam-
bin produjo entonces la que es quizs su contribucin
ms duradera, Keats, los pre-rafaelistas y los movimien-
tos estticos y simbolistas, la poesa del arte, e incluso
del artificio y la insinceridad. La doctrina de la insinceri-
dad que caracteriza al movimiento esttico indica la co-
nexin de ese movimiento con el romanticismo y la doc-
trina de la sinceridad. Ninguno de los dos sera
concebible como doctrina clsica. El poeta clsico po-
da permitirse distinguir entre la subjetividad ele su poe-
sa lrica y la objetividad de su poesa dramtica y na-
rrativa, porque no hallaba dificultad en ser objetivo cada
vez que quera. Slo cuando el significado pasa a ser,
en sentido epistemolgico, una creacin personal , es
cuando se disuelve la diferencia entre enunciado subje-
tivo y objetivo, y el poeta siente la urgencia ele enmas-
carar el origen subjetivo de su idea, de gastar arte para
poder objetivarlo. Tanto la llSIZCeridad como su vsta-
go, la mscara de Yeats, alianza que condensa el inten-
[ 94 l
...
1'-;mODl'CCI': IL HO,iA,'TICIS.\10 lltAiliU' MOill'll' \
to literario desde el siglo diecinueve por escapar de la
personalidad, han dado origen a una literatura en la que
la sinceridad y la autobiografa se escriben en clave, de
derecha a izquierda

Para poder hablar con propiedad sobre la forma de
la poesa romntica necesitamos, por consiguiente, una
teora que explique la llaneza y el artificio, la sinceridad
y la insinceridad, la subjetividad y la objetividad, car<tc-
tersticas de la poesa desde la Ilustracin. Necesitamos,
en otras pa labras, una teora que conecte la poesa del
siglo diecinueve con la del veinte, y el romanticismo con
las supuestas reacciones en su contra. Estamos ahora en
disposicin de avanzar dicha teora. Il emos sido testi-
gos de una poesa que decidi diferenciarse de la poe-
sa romntica y podemos, por consiguiente, descubrir ese
ncleo preciso donde se preserva intacta la idea esen-
cial del romanticismo. Dicha idea esencial es, me atrevo
a sugerir, la doctrina de la experiencia -la doctrina que
afirma la primaca y certeza de toda aprehensin imagi-
nativa originada en la experiencia inmediata, y relega a
un segundo lugar los resultados, dudosos, de la reflexin
analtica. As pues, la poesa de los siglos diecinueve y
veinte puede entenderse de manera unitaria como una
poesa de la experiencia -una poesa edificada sobre
el desequilibrio deliberado entre experiencia e idea, una
poesa que se enuncia no como una idea, sino como '
una experiencia de la que pueden abstraerse una o ms
ideas como racionalizaciones problemticas.
Vasta es la leccin que podramos aprender si iden-
tificsemos, y aislsemos, una poesa de la experiencia.
Saldra a la luz por primera vez, no ya esa sensibilidad
y temtica especficamente romnticas que tan bien co-
nocemos, sino una forma potica propia del romanticis-
mo -una forma cuya virtualidad se materializa en las
29. Para una discusin ;obre Lt doctrina de la insinceridad en el
movimiento esttico, en conexin con la doctrina de la mscara de Yeats,
vase Elhnan, l'eals: 71Je Mr111 tllltllhe ,1/asks, Cap VI.
[ 95 J
LA DE 1.1. r.XPFRIE:'\CIA
as llamadas reacciones contra la poesa romntica, o sea,
los monlogos dramticos de los victorianos y los poe-
mas simbolistas de los modernos. Si logrsemos, ade-
ms, entenderla como un cauce de significacin, como
un criterio de validez para el enunciado potico, dicha
forma se convertira en el mejor exponente de una tra-
dicin autnticamente moderna. Qu mejor ndice de
la creencia real ele una cultura que el principio por me-
dio del cual decide la validez ele sus enunciados de va-
lor? Y qu mejor demostracin de su coherencia que el
hecho de que puede engendrar enunciados, enunciados
que amalgaman convicciones silenciosas sobre la natu-
raleza de la verdad, de la bondad, ele la belleza? La for-
ma es mejor exponente de la tradicin que la materia,
porque sta despierta frecuente controversia. La materia
es muchas veces el indicador de lo que la gente piensa
que cree, mientras la forma es un indicador de aquello
que se cree de manera demasiado implcita como para
poder ser discutido.
Ya que toda cultura nueva, como lodo arte nuevo,
nos parece catico hasta que descubrimos su principio
de orden, y dado que el principio que confiere orden a
una cultura se vincula ntimamente al principio que con-
fiere orden a su arte, el crtico que descubre ste ltimo
ayuda, al menos por implicacin, a encontrar el primero.
Y si adems de aislar la poesa de la experiencia como
forma, como modo ele afirmar en una era antidogmtica
y empirista una verdad basada en el desequilibrio entre
experiencia e idea, pudiese el crtico demostrar cmo
emerge de dicho desequilibrio una nueva simetra respec-
tivamente moral y esttica -habra sugerido, de este
modo, por lo menos una lnea ele coherencia con la que
discernir, en la confusa heterogeneidad ele la cultura mo-
derna, una tradicin especficamente moderna. Esta tra-
dicin ofrecera la curiosa paradoja de haber na<.:ido en
el rechazo a la tradicin y en la preocupacin por su pr-
dida. Descubriramos cmo los artistas y pensadores de
los ltimos ciento setema y cinco aos han proclamado
[ 96 l
COMO 11\ADIQN MODERNA
la libertad de la vida moderna al tiempo que establecan
nuevas normas para controlarla, y cmo han proclamado
su carencia ele sentido y desunin al tiempo que le for-
mulaban un significado nuevo y una nueva unidad
30
.
30. La tarea <.le inventariar el 1csoro cuhural <.le los scglos <.lieci-
nueve y veinle, y <.le formular desde ah una lra<.licin moderna, po<.lra
recaer sobre la generacin literaria emergente en la actuali<.lad -una
generacin ya reconocible por su mayor esprilu crtico que creativo
precisamenle porque, en mi opinin, la hemos silenciado debido a mies-
Ira reverencia por el pasado inmedialo, debido a nuestra sensacin de
haber heredado una lradicin moderna, y de lener que dominar un im-
presionante cnon de clsicos modernos antes <.le poder expresarnos
con propiedad.
[ 971
l. EL POEMA LRICO DRAMTICO Y EL DRAMA LRI CO
LOS rasgos de la poesa decimonnica que el siglo veinte
desaprueba brotan principalmente de una disociacin
entre sensibilidad y pensamiento, por usar la clebre
expresin de Eliot. En el siglo diecisiete, afirma Eliot
en su ensayo sobre los poetas metafsicos, Se produjo
una disociacin de la sensibilidad de la que no nos he-
mos recupera do. IIasta aproximadamente la mitad del
siglo diecisiete, los poetas podan sentir y pensar a la
vez; podan, dice Eliot, aprehender el pensamiento de
manera sensorial o recrearlo en forma de sentimiento,
transformndolo en una experiencia que pudiese modi-
ficar la sensibilidad. Y sin embargo, desde entonces, el
poeta ha tenido que pensar y sentir por turnos. La era
sentimental comenz con los poetas que se apartaron
de la opcin puramente cerebral (la elegida por Dryden
y Pope) con la intencin de abrirle camino al sentimiento.
Su eleccin condujo en los siglos dieciocho y diecinue-
ve a lo que Eliot denomina una poesa reflexiva, una
poesa en la que alternan pensamiento y sentimiento y
que debe, por consiguiente, diferenciarse de la poesa
intelectual de Donne, de los dramaturgos isabelinos y
de Dante -de la poesa, en suma, de la tradicin. La
diferencia entre la poesa de Donne y la poesa de
Tennyson y Browning no es una sencilla diferencia de
grado entre poetas. Es algo que le ocurri a la mente
de Inglaterra
1

l. Se/('C/ed 6says (London, Fabcr), p. 273; (New York, Harcourt,
llracc), p. 247.
[ 991
LA I'OI;sA DE LA I.XI'I:IUI 'CIA
Lo que le ocurri fue, como ya he sugerido, Newton,
Locke y la Ilustracin. Pensamiento y emocin ya no eran
complementarios sino que ofrecan informes diversos, e
incluso opuestos, de la realidad. En el conflicto entre
pensamiento y emocin se localiza, segn reconoce Eliot,
la condicin singular de la poesa post-ilustrada. Aun-
que tambin localizamos su forma singular en el intento
de salvar la escisin -un intento que comienza con el
sentimentalismo.
Comienza con aquellos poetas de la poca neoclsica
que al aventurarse en la lrica, en clara respuesta a la
poesa satrica y didctica de su tiempo, consideraron ne-
cesario proporcionar un marco dramtico a sus poemas
lricos, y extraer sus sentimientos y reflexiones ele la ob-
servacin ele una escena particularmente bella y pinto-
resca. El resultado fue un modelo lrico cuyo ejemplo
ms conocido es Elegy in a Cou11try Churcbyard de Gray,
en la que Johnson reconoci un nuevo modelo poti-
co, describindolo como poesa local cuya temtica fun-
damental es un paisaje particular que debe ser potica-
mente descrito, con el aadido de los adornos que pueda
proporcionar la mirada histrica retrospectiva o la me-
ditacin incidental
2
Con este modelo, que se conoce
como topogrfico o meditativo-descriptivo, comienza la
poesa post-ilustrada la bsqueda de su forma correcta.
' Pues lo que persigue el poema meditativo-descriptivo es
la combinacin de pensamiento y emocin mediante el
suministro de una ocasin que pueda dar lugar a am-
bos y que pueda justificarlos en cuanto poseedores de
un correlato objetivo.
Valgan como ejemplo los versos de Denham en su
Cooper's Hil/ (1643), el poema que Johnson estima como
original de este modelo. Johnson cita estos versos por-
que, desde que Dryden los alab, fueron imitados prc-
ticamente por todo poeta durante un siglo.
2. Denham., llws of tbe Eugllsb Poets, ed. G. B. Hill (Oxford:
Clarendon l'ress, 1905), 1, 77.
(lOO)
Et I'OL\tA RICO I>RA.,t"IlCO y 11. DRAMA 111UCO
O could I jlow like tbee, and make thy stream
great example, as it is my theme!
Tboup,h deep, yet tboup,b gentle, yet 1101 dull;
Stronp, wthout rage, witbout o'erjlowingfu/1.
[Oh, si yo pudiese como t fluir, y hacer
de tu corriente mi ejemplo y mi materia
Profunda, pero clara; dcil, pero intensa;
fuerte sin furia, sin derramar tus caudales.]
Dryden debi apreciar la cualidad epigramtica de
estos versos. Pero lo que distingue a este poema del poe-
ma neoclsicoconvencional de enunciado epigramtico
es el intento por parte del poeta de localizar el origen
de su reflexin moral en una emocin que proviene, por
su parte, del ro mismo. ]ohnson elogia los versos por
su cualidad epigramtica, pero seala su mayor defecto:
La mayora de las palabras tan artsticamente contrapues-
tas deben interpretarse literalmente en un lado de la com-
paracin, y metafricamente en el otro; y si existe algn
lenguaje que no exprese intelectualmente operaciones
por medio de imgenes materiales, no podrn ser tra-
ducidas a ese lenguajej. En otras palabras, el ro no deja
de ser un mecanismo retrico, una mera analoga [1]. No
creemos que se trate de un objeto percibido o, lo que
es lo mismo, no creemos que el pensamiento proceda
de la emocin y que ambos, pensamiento y emocin,
procedan del ro. Pensamiento, emocin y objeto cons-
tituyen cantidades discretas en simple yuxtaposicin. El
ro no proporciona jams el significado que esperamos.
De ah que el poema, como la mayora de los poemas
meditativo-descriptivos de los siglos diecisiete y diecio-
cho, no deje de ser sentimental.
Ahora bien, ste era precisamente el tipo ele poesa
que Wordsworth comenz escribiendo y que Coleridge
3. pp. 78-79.
( IOI)
U 1 ~ 1 , 1 \ DI: LA LXI'IIUI .. ,CI.\
admirase en los sonetos de l3owles. La adhesin inicial
de ambos poetas a la poesa sentimental dieciochesca y
su ulterior ruptura con sta permiten descubrir las ra-
ces de la poesa romntica y su contribucin original.
Coleridge condena ese truco continuo de moralizarlo
todo, de conectar las apariencias naturales con e l mun-
do moral por medio de confusas analogas, que Bowles
emplea en su poesa. La Naturaleza, asegura Coleridge,
tiene su propio inters; y el corazn e intelecto de un
poeta deben comhi11arse, combinarse ntimamente e in-
tegrarse en las grandes manifestaciones de la naturale-
za, en lugar de mezclarse torpemente con ella, como en
una inconsistente disolucin, en virtud de smiles for-
males. Un modo vlido de comprender la contribucin
romntica en el terreno de la poesa sera afirmar que el
romanticismo fusiona los elementos de pensamiento, sen-
timiento, y objeto percibido, que en la poesa sentimen-
tal estaban tan slo yuxtapuestos. El gesto intelectual con
que Coleridge rechaz a Bowles tambin propici la dis-
tinci n -expresamente formulada por primera vez en
este pasaje- entre fantasa o facultad acumulativa, la
facultad de una poesa disociada, ya cerebral ya senti-
mental, y la imaginaci n o facultad modificadora o
mezcladora, la facultad de una poesa tradicionalmente
integrada y romnticamente reintegrada '.
La evolucin potica de Wordsworth desde el senti-
mental Descriptive Sketches 0793) hasta el romntico
'l'i11tem Ahbey Cl79H) es una evolucin en el arte de la
fusin. El primer poema, que trata en coplas epigra-
mticas de una excursin del poeta a pie por los Alpes,
4. Le/len, ed. de E. l.. Griggs (Oxford: Clarendon J>ress, 1956);
ed. E. lL Coleridge (lloston antl New York: Houghton Mifnin, IH95), 1,
403-'i. Para la redaccin de este rrrafo me he basado en M.I L Ahr:uns,
Wordsworth ami Coleridgc on Jlictions and Figures. I:'IIMflsb lllstifllte
l<ays 19'52 (New York: Columbia University J>ress, 1915), rr. 193-96.
[ 102 l
El . 1 ~ 1 \lA URJCO DRAM'IlCO y 1 L llltAMA 1 IUCO
combina descripciones del paisaje alpino con reflexio-
nes sobre las virtudes de la naturaleza, sobre la vida na-
tural, la historia de Suiza y la libertad de este pas. Aun-
que la composicin es gil y las descripciones naturales
resultan en muchas ocasiones soberbias, las ideas vie-
nen ya elaboradas desde fuentes externas al poema, por
lo que su superposicin sobre el paisaje nos resulta
alarmantemente superflua, o bien lo reduce a mera me-
tfora.
A 11 what !l ospreys, cormorcmts, herons cry,
A m id tempestttous vapours driviug hy,
Or hoveri11g over wastes too h/eak to rear
'fbtil commo11 growth of ec111b, the foodjitl ear;
\'(lhere the green apple shrivels on the spray,
A11d pilws the zmripe11ed pear i11 summer's ki11dliest ray;
Colltelztment shares the desola/e doma in
\'(lth fltdepe11dence, child of bigh Disdaill.
E:>culti11g 'mid the winter oftbe skies,
Shy as tbe jealous cbamois, Freedom .flies,
A 11d o ji en grasps her sword.
[Las guilas y garzas, los cormoranes chillan
avanzando entre vapores tempestuosos
o cernidas sobre espacios demasiado yermos
para asir la mazorca, el fruto de la tierra;
donde la verde manzana muere entre la espuma,
y perece la pera bajo el rayo del sol;
la Alegra comparte el desolado imperio
con la Independencia, hija del Desprecio.
Radiante en el invierno de los cielos, vuela
la Libertad, cauta cual gamuza vergonzosa,
y con frecuencia empua su espada.)
En un pasaje posterior vemos, sin embargo, una pro-
mesa del Wordsworth romntico.
Swoln witb i1zcessant raillS from hour to how;
Al! day thejloods a deepening murmur pow:
[ 103]
LA I'OI:SA DI: l.A I:XI'l:JUI:NCIA
The sky is veiled, ami every cbeerfitl sight:
Dark is the region as wilh coming night;
Bttt what a sudden hurst of overpowering ligbl!
Triumphanl on the bosom of lbe storm,
Glauces the wheeling eagle's glorious form!
Easlward, in long perspective glillering, shine
The wood-crowned c/iffs thal o'er tbe lake recline;
Tbose lojiy clijjs c1 bundred streams ltllfold,
Al once to pillars turned that jlame wilb gold:
Bebind bis sai/ the peascml shrinks, lo shw
7be west, tbat burns like 011.e di/ated su11,
A cntcible of compass, fe/t
By mountains, glowing ti// tbey seem tome/t.
[Continuamente henchidas de lluvias incesantes,
las aguas precipitan su murmullo profundo:
d cielo ya se oculta, y toda visin grata:
la regin est oscura de noche prematura;
mas, qu estallido ahora de luz sobrepujante!
triunfante sobre el mismo seno de la tormenta
brilla la forma augusta de un guila que gira!
al este resplandecen lejanos precipicios,
coronados de bosques, volcados sobre el lago;
esos riscos sublimes derraman mil arroyos
que semejan columnas inflamadas de oro:
el campesino huye, oculto tras su vela,
de un oeste que arde como un sol dilatado,
un crisol de ancho radio, que hiere las montaas,
que resplandece como si ansiara derretirlas.]
Aqu podemos estar seguros de que el paisaje est
siendo contemplado ya que se presenta en perspectiva,
lo que indica que un observador situado lo contempla
en el momento presente. El pasaje efectivamente evolu-
ciona, y no en relacin a ideas externas sino dramtica-
mente hacia un clmax inesperado. El significado reside
en la intensificacin ele la incandescencia hasta que el
observador la percibe desde el interior de las montaas
-Jugar desde el que es testigo, en otras palabras, de
[ 104 l
EL l'OEMA LfRICO DIIAM"IlCO Y El DRAMA J.IJUCO
una revelacin de su propia sensibilidad en la naturale-
za, de un revelacin de la vida de las cosas.
Este pasaje anticipa muchos episodios de revelacin
sbita en Tbe Prelude. Wordsworth nos narra, por ejem-
plo, cmo de nio rob en una ocasin una barca y
comenz a remar por el lago una noche de luna llena,
y cmo de repente, tras alejarse un poco de la orilla,
descubri una inmensa montaa que pareca seguirle.
Esta sbita aparicin pudo daar hasta tal punto su pers-
pectiva normal, que .crey que la montaa, con volun-
tad propia, se le aproximaba mientras intentaba huir. Ba-
tiendo los remos temblorosamente dio la vuelta y dej
la barca en su sitio. Durante varios das despus ele este
suceso se sinti posedo por un sentimiento de modos
de ser desconocidos, acechado por una atmsfera de
oscuridad y desercin radical O, 393-95). En ot ra oca-
sin, mientras de nio patinaba sobre hielo, le pareca
que las cosas girasen a su alrededor. Al pararse en seco,
las cosas continuaban no obstante girando, y tuvo una
revelacin del movimiento ele la tierra:
yet sti/1 tbe solilary clijjs
Wbeeled by me -even as if the earth bad rolled
visible motion ber diurna/ round!
Bebind medid tbey stretcb i11 solemn train
Feebler mzd feeb/er, and I stood and watcbed
Ti// al/ was tranquil as a dream/ess sleep.
(1,458-63)
[los solitarios cerros an giraban en m,
igual que si la tierra, movindose visible,
desplegara en redondo todo su giro diurno.
Tras de m ellos seguan, en cortejo solemne
a cada vez ms dbil, y yo observaba quieto
hasta callarse todo, como un dormir sin sueos.]
(versin de J. M. Valverde)
En ambos pasajes, la revelacin procede de una ilu-
sin ptica que, al trastornar la apariencia normal de las
[ 105]
LA 1>1' I.A I.XI'IHII:I'CIA
cosas, permite a la imaginacin investirlas de un signifi-
cado. El efecto ele la revelacin es transmitirnos la im-
presin de que una perspectiva tan extraordinaria no es
menos fiel a la realidad del objeto que su perspectiva
normal, y que en cierta medida puede hasta ser ms ve-
raz. Porque a pesar de que la perspectiva extraordinaria
facilita una visin tan limitada como la de la perspectiva
normal, la primera puede al menos, mediante la entrada
de la imaginacin en el objeto, ofrecer una intuicin ele
ste en su realiclacl ltima -en su conexin orgnica con
el observador y, a travs de la concepci n innata que
ste ti ene de la universalidad, con el universo mismo-.
En el caso de Worclsworth, tanto la montaa como el pai-
saje giratorio cobran vicia mediante su conexin orgnica
con la consciencia culpable del poeta y su concepcin
de la Deidad en el primer pasaje, y con su concepcin
del cosmos en el segundo. Pero esta identificacin con
el objeto, este modo ele verlo en su concrecin original
previa a su abstraccin desde los sentidos, slo es posi-
ble cuando, en trminos de Coleridge, levantamos el
velo de familiaridad que cubre nuestros ojos -o como
dice Wordsworth en el Prefacio a Lyrical Ballads, cuan-
do una cierta coloracin de la imaginacin se vierte
sobre las cosas normales, presentndolas ante la mente
bajo un aspecto inusitado.
La perspectiva extraordinaria es indicio ele que la ex-
periencia realmente acontece, de que el objeto es visto
y no slo recordado desde un punto de vista pblico o
abstracto. La experiencia tiene validez slo porque se
dramatiza como suceso cuyo acaecimiento aceptamos, en
lugar ele formularse como idea cuya legitimidad pode-
mos discutir. Worclsworth pasar el resto ele su vida po-
tica intentando comprender estas experiencias de la ni-
ez, aunque sus formulaciones jams se adecuarn a la
percepcin. El hecho ele que la percepcin rechaza for-
mulaciones finales es indicio ele su concrecin, como
tambin lo es el hecho de que, en el instante ele la ex-
periencia, la percepcin se disipa en una borrosa
inexpresin, en una atmifera numinosa.
[ r o6)
E1. 1.n1co Dlv\.\tnco \' 11 DRAMA 1 mco
Incluso cuando Wordsworth plantea un cambio de
ideas, como sucede en Ti11terll Ahhey, dicho cambio es la
articulacin incompleta ele un cambio de percepcin. La
descripcin del paisaje que abre el poema, con su nfasis
en la igualdad fsica de la escena y su nfasis contrapues-
to en los cinco aos que han pasado desde la ltima visita
del poeta, plantea un problema. La percepcin que el poeta
tiene del paisaje excede a su comprensin; hay un cambio
en la percepcin que hace inexplicable la igualdad fsica
de la escena. El resto del poema lo dedicar a intentar
comprender esta percepcin. En primer lugar recordar la
significacin de este paisaje en su vida durante los cinco
aos transcurridos, luego confiar en que el mismo efecto
persista en el futuro. Esto le hace percibir lo mucho que ha
cambiado desde la ltima visita, y entonces comprende que
los nuevos elementos en su percepcin son la todava tris-
te msica de la humanidad y el sentimiento de una pre-
sencia en la naturaleza que lo enaltece moralmente. Su nueva
percepcin de la naturaleza aade a la respuesta emocio-
nal de la ltima visita una respuesta moral e intelectual.
El poema versa, en otras palabras, sobre una sensi-
bilidad disociada del pensamiento y sobre su posterior
reintegracin. Habiendo tenido que abandonar sus in-
tuiciones infantiles en favor del pensamiento, y que de-
poner el pensamiento cuando revivi (en su ltima visi-
ta) una respuesta emocional hacia la naturaleza, el poeta
se las ha arreglado para rehacer su pasado, pues perci-
be en sus intuiciones infantiles el origen de sus convic-
ciones morales y redescubre ambas en su respuesta un-
nime a una escena externa. Por ello, el poeta es
todava, pese a la evolucin de su pensamiento, un
amante de praderas y de bosques, estando bien dis-
puesto a descubrir, concluye en los versos finales de la
seccin principal
fll 11ature alld tbe lcmguage of tbe se11se
Tbe cmchor of my purest thougbts, the llllrse,
The guide, tbe guardia11 of my heart, cmd so u/
Ofal/ my moral being.
[ 107)
I.A llL I.A IXI'IIUENCIA
[en la naturaleza y el lenguaje sensorial
el ancla de mis pensamientos puros, la cura,
la gua y guardia de mi corazn, el alma
de todo mi ser moral.)
No debemos, sin embargo, interpretar estos versos
como la culminacin del poema, relegando a mera
postdata el pasaje final en el que el poeta invoca a su
hermana. Si as fuese, la percepcin original habra sido
completamente formulada y el poema equivaldra a un
enunciado verdadero o falso. Estos versos exhiben, por
el contrario, la formulacin parcial de una percepcin
ms honda y misteriosa, que emerge de la primera -la
percepcin de una benevolente pulsin ele lo real que,
de poder armonizar con ella nuestras vidas, enraizara
nuestra idea ms sofisticada en nuestro impulso ms pri-
mitivo, reconciliando juventud y madurez, lo externo y
lo interno, sensacin e idea, materia y espritu.
Para poder expresar lo que la formulacin abando-
na al silencio, el poeta efecta un movimiento concreto
y dramtico por medio del cual transmite a su hermana
el amor y la alegra con que le inunda la percepcin, y
la visin transferida del paisaje. En su hermana ve aho-
ra lo que l fue, y en la diferencia entre ambos descu-
bre lo que ella ser. Tiene una visin transfiguradora de
ella como una hija de la naturaleza consagrada en to-
dos los estadios ele su vida; y al identificar el futuro re-
cuerdo que su hermana tendr de esta visita con el suyo
propio y con su recuerdo presente de su ltima visita,
el poeta percibe en los estadios diferentes de su evolu-
cin paralela el ritmo y armona de lo real. Todo esto se
condensa en la elegante conclusin del poema, en la que
el poeta se vuelve a contemplar el paisaje:
Nor wilt tbou tben jorget
Tbat ajier many wanderings, many years
Of abse1zce, tbese steep woods and lojiy clijj's
And tbis greell pastorallandscape, wbere to me
More dear, botb jor tbemselves and for tby sake!
[ 1 oS]
Er. POEMA RICO ORAM'IlCO Y l.l DIIAMA l.fRI CO
[ni olvidars que tras tanto viaje
y tantos aos de ausencia, estos bosques
escarpados y riscos majestuosos y este paisaje
verde y pastqril, fueron tanto ms queridos
para m, por ellos mismos y por ti.)
reuniendo as en una visin concreta a s mismo, su
hermana y el paisaje, su amor recproco, el de ambos
por la naturaleza y el de la naturaleza por ellos, el pasa-
do, el presente y el futuro, el tiempo y la eternidad. Slo
porque el poeta descubre todo esto al regresar a su con-
templacin original del paisaje, podemos nosotros me-
dir la distancia que ha recorrido, la percepcin que ha
logrado.
Descubrimos el mismo movimiento circular en el
poema Frost at Midnigbt ele Coleridge, en el que el poeta,
sumido en el silencio artificial de su cabaa, logra per-
cibir afuera la silenciosa tarea de la escarcha:
Tbe Frost performs ils secret ministry,
U11helped by any wind.
[La Escarcha realiza su secreto trabajo
sin ayuda ele viento.)
Al intentar comprender e l Secreto, el poeta recuer-
da su niez solitaria, enclaustrado en un colegio de ciu-
dad; luego, volvindose hacia su hijo dormido cuya res-
piracin, rellenando
tbe interspersed vacancies
And momentary pauses of tbe tbougbt
[los dispersos vacos, momentneas
pausas del pensamiento!)
(versin de J. M. Valverde)
parece parte del mismo proceso misterioso que su-
cede bajo el umbral del silencio, comprende estremec-
[ 109]
LA I'OL">A or LA rxi'UUI '<OA
do que su hijo crecer en un entorno muy distinto al
suyo y que se educar en armoniosa unin con este pro-
ceso natural. Pero la nocin ele una naturaleza educa-
dora no es el objeto del poema; se trata ele un paso ha-
cia una percepcin mayor, una percepcin del proceso
natural en s mismo. El poeta contempla a su hijo en
una visin transfiguradora, similar a la visin que
Worclsworth tuviera de su hermana, y lo ve como un va-
gabundo entre bellezas naturales, un hijo querido de la
naturaleza; y al describir las estaciones, que habrn de
ser benignas para este hijo ele la naturaleza, regresa a
su visin original de la escarcha, con un encanto idnti-
co al de Tintern Ahhey
whether the eave-drops fa//
lleard only in the IIWLces of the hlast,
Or ifthe secret miiListry offrost
Shal/ hang them i11 silelll icicles,
Quietly shini11g lo the quiet Moo11.
[o si las gotas
del canaln se escuchan slo entre el viento en rfagas,
o si el secreto oficio ele la escarcha las deja
colgando en silenciosos carmbanos que brillan
calladamente al pie de la callada Luna.]
(versin de J. M. Valvercle)
El significado del poema reside en el bien atesora-
do desde la visin original, en su incremento de per-
cepcin. Pero el incremento no afecta al objeto compren-
dido sino a la intensidad de la comprensin. El trmino
oficio incluye ahora la visin del hijo de la naturaleza
para generar una comprensin ms intensa que la pro-
ducida en el acontecimiento original de esa cualidad be-
nigna y numinosa del proceso natural. El viento en r-
fagas incluye el sin ayuda de viento y los dispersos
vacos, originando de este modo una comprensin ms
intensa del rea de silencio por donde transcurre el pro-
ceso. Si la visin final contiene algn elemento transfi-
( 1 1 o l
El. POEMA LRICO DRAMTICO Y 1.1. DRAMA IIUCO
gurador se trata del detalle aadido del ltimo verso que
revela, dentro y a travs del misterio del proceso, el mis-
terio an mas profundo de la permanencia. El cambio
en la ubicacin del misterio explica el paso de la e
minscula en la segunda escarcha a la L mayscula
ele la Luna. Y es que aqu, como en Tintern Abhey, la
revelacin no es una idea formulada que disipa el mis-
terio, sino una percepcin que crece en intensidad y
avanza hacia un misterio ms inclusivo, ms ancho, ms
profundo. El crecimiento sbito en intensidad provoca
un efecto dinmico, una sensacin de movimiento y ac-
tividad en la agitada vida del misterio. El propsito lti-
mo del poema, su modo de significacin, es precisamente
el de transmitir esta aprehensin de vida, y transformar
conocimiento en experiencia.
Aludiendo a la forma ms reciente de la narracin
breve, joyce nos ense a denominar este modo de sig-
nificacin con el trmino f!Pj}jlna -una manifestacin
del mundo invisible dentro y a travs del mundo visi-
ble. Con todo, la epifana literaria no se inaugura en los
de Joyce o Chekhov. La epifana es la innova-
cin esencial ele Lyrical Ballads y es el efecto que per-
seguan los poemas del perodo
1
neoclsico. Pues la epifana, en el sentido literario, es
una manera de aprehender el valor cuando ste deja de
ser algo objetivo -cuando deja de pertenecer a la na-
turaleza, o a un conjunto pblicamente admitido de
ideas sobre la naturaleza. La epifana fundamenta el
enunciado de valor en la percepcin; ofrece la idea en
su mismo origen, estableciendo su validez no tanto en
conformidad a un sistema pblico de valores cuanto en
la experiencia genuina de una persona concreta. En otras
palabras, la epifana nos proporciona la idea antes de
que podamos emitir un juicio sobre su verdad o false-
dad, antes de que haya sido abstrada desde la percep-
cin -cuando todava permanece unida a la emocin y
al objeto percibido.
La respuesta unnime de la epifana difiere de la res-
puesta de la poesa tradicional en el hecho de fundarse
( I I I ]
LA 1'01 SfA DE LA LXI'ERIENCIA
victoriosamente sobre la disociacin original ele pensa-
miento y sentimiento. En la poesa tradicional, la respues-
ta unificada pertenece al poeta como un apresto nece-
sario, como una respuesta apropiada a una realidad
objetiva que combi na hecho y valor. Pero en la epifana
la respuesta se produce como la culminacin ele una ac-
cin dramtica, y dura slo un instante. Transcurrido ste,
regresamos bruscamente al mundo de la percepcin ha-
bitual y nos queda la duda sobre la veracidad ele la idea
que derivamos de la experiencia. Y es precisamente en
esta distincin -este nuevo desequilibrio entre el mo-
mento de la intuici n, que es cierta, y la idea dudosa
que de ella abstraemos- donde se cifra la identidad de
una forma de literatura especficamente moderna, una
forma que no imita a la naturaleza ni a un sistema de
ideas sobre la naturaleza sino a la estructura misma de
la experiencia: una poesa de la experiencia.
Lo que el Dr. Johnson identific como loca/. o Cua-
lidad local en el nuevo modelo potico de Denham
es, e n efecto, la caracterstica esencial de la poesa de la
experiencia. As, el enunciado de valor que se localiza
pasa a convertirse en suceso, en cosa que ocurre a al-
guien en un momento y un lugar concretos. Pero hay
un problema en la composicin ele este tipo de poesa,
un problema que no supieron resolver ni Denham ni la
mayora de los poetas meditativo-descriptivos del pero-
do neoclsico, y es e l de mantener el poema localizado
-el de impedir que la situacin drmatica degenere en
un mecanismo retrico y que el paisaje se transforme
en la metfora de una idea abstracta. Los romnticos he-
redaron intacto este problema, junto a la urgencia de re-
solverlo; y su solucin sugiere la tcnica para una poe-
sa de la experiencia, para cua nto hay de nuevo en la
forma de la poesa romntica.
Hemos visto ya que la diferencia entre la poesa
prerromntica y la poesa romntica de Wordsworth resi-
de fundamentalmente en la organizacin de esta ltima
conforme a una perspectiva concreta, o incluso extraor-
dinaria. La perspectiva concreta o, ms enfticamente,
[ l l 2 1
EL 1'01'.\IA 11RICO DllA.\I"IlCO Y 11. DIIAMA 1 fiUCO
extraordinaria deja el paisaje intacto al indicar que se
trata de un paisaje que est siendo observado. Localiza
el poema de manera ms firme al localizar especfica-
mente al hablante en su relacin con todo lo que ve y
oye; y esto instituye la concrecin no slo del paisaje
sino tambin del hablante, a l preservar intacta la situa-
cin dramtica como un intercambio e ntre dos realida-
des idnticas. La validez de la perspectiva se ve obvia-
mente reforzada por la conexin autobiogrfica de la
poesa romntica, por la posibilidad de identificar en los
hablantes a Wordsworth y Colericlge, y en los parajes de
sus poemas lugares concretos que efectivamente visita-
ron.
Pero ms importa nte si cabe, la perspectiva concre-
ta delimita el mbito de existencia del poema. El paisaje
de Tilltem Abbey, a diferencia ele los paisajes en la poe-
sa tradicional, no se contempla como ste es en s mis-
mo, o sea, en su aspecto convencional (en visin fron-
tal y a idntica altura). En los versos iniciales el paisaje
se contempla desde arriba, por lo que debemos ubicar-
nos con e l poeta y tomar prestados sus ojos si quere-
mos reproducir la consistencia de la distorsin:
These plots of cottage-ground, these orchard-tujis, ...
These hedge-rows, hardly hedge-rows, /ittle lilles
Ofsportive wood run wild: ...
and wreaths ofsmoke
Se1tt up, in silence, from among the trees!
[Las tierras de las fi ncas, espesuras de huertos, ...
Setos apenas vivos, lneas diminutas
de unos palos silvestres ...
espirales de humo
Que por entre las ramas ascienden en silencio.]
(versin de Jorge Guilln)
Al tomar prestados sus ojos, el poeta nos presta tam-
bin la experiencia pasada que stos ocultan, lo que nos
permite ver lo que l ve a travs de la visin ltima. No
( I I 3]
LA lll: I.J\
obstante, el contenido y significado de lo que ve cobra
existencia y validez nicamente dentro de las condicio-
nes limitantes de su mirada; por ello, toda idea que po-
damos abstraer del poema para una aplicacin genrica
resulta dudosa. Y es que no se trata slo de la visin
concreta de un paisaje concreto. Pues slamente Words-
worth, en ese instante concreto de su vida, con sus pro-
blemas particulares, sus recuerdos, su hermana junto a
l, puede ver lo que ve y descubri r el significado que
descubre. El nfasis en la particularidad (la conexin
autobiogrfica es un medio entre otros de alcanzarla)
garantiza que el poema sea una experiencia autntica
de la que nace una idea y no la ejemplificacin de una
idea prefabricada.
La perspectiva extraordinaria en Shelley es con fre-
cuencia ascendente. El Mont Blanc es tan alto que la vi-
sin trepadora
tbe very spiritfai/s
Driven like a homeless cloud from steep to steep
Tbat vanisbed amonR tbe viewless gafes!
[El espritu mismo se desmaya y destierra
como nube arrastrada por la fuerza del viento,
que cruza los abismos y hermosamente yerra.]
(versin de L. Panero)
Y la alondra, elevndose como una nube de fuego ,
parece flotar y correr sobre el crepsculo basta perder-
se ele vista, queclndo slo su cancin (2]. Lo que el poe-
ta no ve participa de su experiencia tanto como lo que
ve. Y la limitacin en la visin proporciona tanto mate-
rialidad como espiritualidad a la montaa y al pjaro; como
en Frost at MidniRhl, donde la tarea de la naturaleza co-
bra vicia por medio de lo que Coleridge no oye, o como
el ruiseor en Keats, que se ve precisamente porque no
se ve. En todos estos poemas la perspectiva es el vnculo
que ata al observador y al objeto, y que indica la presencia
de su conciencia perceptiva en el objeto.
( 1 14 )

EJ. I'OUI.\ JJRJCO DRJ\M'llCO \' 11. DltAMJ\ IIIUCO
Keats describe uno de sus pasajes como un acerca-
miento regular de la Imaginacin hacia una Verdad
5
[3].
Esta frase es aplicable en general a la poesa de la ex-
periencia, cuya accin consiste en la penetracin imagi-
nativa del observador en el objeto para alcanzar un sig-
nificado que es, al final, el objeto mismo informado -el
pjaro, la montaa, el paisaje con el observador dentro.
La simetra o equilibrio de esta poesa es dinmico. La
perspectiva extraordinaria es sntoma de un desequili-
brio original entre el objeto en su aspecto convencio-
nal, codificado, y el objeto percibido por el observador,
siendo la tarea de ste la de corregir el desequilibrio,
esto es, la ele comprender su propia percepcin a medi-
da que avanza el poema. Y aqu vuelve a interceder
Keats: La Imaginacin puede compararse al sueo de
Adn -se despert y result ser verdad. El observador
descubre en el mundo externo el conocimiento que l
mismo le ha aportado. Implcita en la frase de Keats so-
bre -el continuo arribar al Espritu con delicada Sorpre-
sa
6
, la frase que tan admirablemente ilustra en su so-
neto al Cbapnum's Homer, en el que Corts 141 contempla
la vastedad exterior mientras sus hombres se miran unos
a otros con Salvaje perplejidad -implcita, efectivamen-
te, en todas la epifanas, no est slo el descubrimiento,
sino tambin la sorpresa del reconocimiento.
Pues el observador, ms que aprender, se transfor-
ma. Cada descubrimiento del mundo externo es un ha-
llazgo de s mismo, de su identidad y diferencia respec-
to del mundo externo. Al penetrar con la imaginacin
en el vuelo de la alondra y en el canto del ruiseor, el
observador en las Odes de Shelley y Keats descubre el
contraste entre la libertad del pjaro y su propia suje-
cin a las condiciones materiales. Keats llama al mundo
S Carta a John Taylor, 30 de Enero de 11l18, en Lel/er.;, ed. M.
lluxton forman (London: Oxford University 195.2), p. 90.
6. Carta a Jlenjamin llailey, 22 de Noviembre de 1817, p. 67.
( 1 15)
LA I'OE.'>IA Dt I.A IJ<I'IRIEI\CIA
valle hacedor de Alma. Llegamos a l como inteligen-
cias o pura potencialidad, puro Dios segn Keats. Para
convertirnos en almas debemos adquirir una existencia
individual o identidad. Y, cmo se forja esta Identidad?
Por medio del Corazn? Cmo podr el corazn Me-
diar si no es e n un mundo de Ci rcunstancias?
7
Cada
encuentro con el mundo externo nos ofrece una opor-
tunidad de proyectarnos simpticamente en el Otro y,
al descubrir ah un rasgo ms de nuestro Yo espiritual,
de desarrollar un alma o identidad. No es una extrava-
gancia afirmar que el tema ltimo de toda poesa de la
experiencia es precisamente dicha evolucin.
La necesidad de circunstancias explica la situacin
esencial de toda poesa de la experiencia: un observa-
dor que deliberadamente busca fuera de s la experien-
cia de su poema. Explica tambin la importancia sin pre-
cedentes de la naturaleza en la poesa romntica, como
circun:o;tancia ms influyente -aunque la circunstancia
natural no es esencial a la poesa de la experiencia. De
hecho, la poesa natural ha perdido importancia desde
el tiempo de los romnticos, en parte porque el xito de
estos ltimos contribuy a la transformacin ele la natu-
raleza en una especie de clich. Lo que importa en la poe-
sa de la experiencia es que la circunstancia pueda pro-
vocar una respuesta original, inesperada, que pueda, en
otras palabras, superar toda formulacin. sto explica la
bsqueda constante en la poesa moderna de nuevos es-
cenarios (o al menos perspectivas) de donde inferir nue-
vos significados, en claro contraste con la preferencia cl-
sica por escenarios y significados tradicionales.
El hecho de que el significado deba inferirse como
incidente aislado en la evolucin de un alma, explica el
equilibrio dinmico en la poesa de la experiencia. Pues
ese objeto informado que, respondiendo a la pregunta
del poema, corrige el desequilibrio entre la percepcin
7. Carta a George y Georgiana Keats, 14 <.le Febrero-3 <.le Mayo
<.le 1819, pp. 334-36.
( I I 6 )
EL 1'01:.\tA RICO OIIAM 11CO y 11. DI!A.\IA IIU(;()
y la comprensin del observador, es l mismo una nue-
va percepcin que supera a la comprensin. Al intentar
en su Ode to a Nigbtillgale comprender los sentimientos
encontrados con que responde al canto del pjaro, Keats
penetra imaginativamente en la cancin -entendindo-
la primero como una experiencia sensorial de intensi-
dad creciente, una experiencia que, desplazndose de
la visin al olfato y de la luz a la oscuridad embalsama-
da, parece ser regresiva y alcanzar su clmax, donde se
reconci lian el gozo y el dolor de su respuesta, e n un
voluptuoso deseo de muerte. Entonces, trascendiendo
sensualidad y muerte, alcanza una nueva intensidad de
comprensin cuando oye la cancin que acude desde
los largos pasadizos del pasado, el triste pasado bblico
de Ruth y el feliz, el pagano pasado de emperador y
bufn -hasta que, en la visin de los tragaluces mgi-
cos, alcanza una penetracin que absorbe todas las otras,
y que, al incluir dolor y gozo y emplazarse tanto dentro
como fuera del mundo sensorial y temporal, result a
finalme nte adecuada a su percepcin original. Pero la
penetracin es en s misma un enigma y dura slo un
instante - la cancin del pjaro languidece rompiendo la
unin entre sujeto y objeto, nos devuelve al mundo de
la percepcin habitual , y nos sume en la incertidumbre:
Was it a visio11, ora waking dream? K \
Fled is tbat music: - Do 1 wake or s/eep? \ l
[ha sido l
una visin, o un sueo con los ojos abiertos? \
Esa msica huy. Duermo o estoy despierto?] l
(Versin de J. M. Valverde)
Se niega entonces el poema a s mismo? Qu nos
queda al final? Nos queda lo mismo que al observador
-un movimiento total del l m ~ un paso adelante en el
proceso de formulacin personal. Como el observador
en La Be/le Dame sans Merci de Keats, no sabemos si el
sueo que el caballero tiene de la bellsima dama es cier-
( II7)
LA DI: I.A LXPI Rll.i'UA
to, como tampoco sabemos si su sueo dentro de un
sueo de plidos y vencidos caballeros es o no verda-
dero. No obstante, s sabemos que su desplazamiento

sueo a sueo le ha proporcionado una revelacin,

imero ele belleza y luego de su terrible ambivalencia,
que algo le ha sucedido. Nunca volver a ser el mis-
mo -como tampoc lo ser el marinero de Colericlge,
sea cual sea la verdad ele su narracin: y Lycius, en Lamia
de Keats, no puede vivir tras contemplar la belleza, ilu-
soria o real, de Lamia. Tampoco podr permanecer in-
variable el observador, en caso de haberlo. El invitado
a la boda en el poema de Coleridge se marcha t ras or
la historia del marinero,
like one thal hath heen stwmed,
And is ofsellseforlom.
[Se fue como aturdido,
se fue como extraviado en sus sentidos:]
(versin de]. M. Valverde)
Estos versos son igualmente aplicables al lector, par-
tcipe junto al observador de la experiencia del poema.
La ambigedad en la circunstancia es un elato revelador
del modo ele comunicacin de la poesa de la experien-
cia -del hecho de que no comunica como verdad sino
como experiencia, permitiendo que la cicunstancia sea
ambiguamente objetiva para poder atribuirla enfticamen-
te a la experiencia ele alguien. Esto explica la importan-
cia del observador, narrador o personaje central no slo
como instrumento de percepcin y construccin del sig-
nificado sino tambin como artfice de la validez del poe-
ma. Pues existe diferencia de grado de realidad entre el
observador y el objeto o circunstancia, siendo este lti-
mo real en la medida en que se observa o experimenta.
Dado que el observador cumple la misma funcin al
margen de que su nombre coincida o no con el del poe-
ta, no debemos -en aquellos poemas en que ste es
Worclsworth, Keats o Shelley- pensar que se trata de la
[ 1 18 l
E1. I'OLMA tmco DRA.Mm:o Y n. DIIAMA 1huco
persona que sus amigos conocieron y de la que escri-
bieron sus bigrafos; debemos, ms bien, concebirlo
como un personaje en una accin dramtica, un perso-
naje al que el poeta asigna las cualidades necesarias para
que el poema le ocurra.
.Jacques Barzun habla de la visin de dramaturgo
del poeta lrico romntico: Se trata en efecto de un dra-
maturgo que usa su propia persona como una pelcula
sensible donde se impresiona todo movimiento molecular
o espiritual que proviene del mundo externo H. Y
Frederick Pottle demuestra cmo incluso aquellos poe-
mas de Wordsworth que tienen una base en la expe-
riencia personal exhiben una manipulacin tal de la au-
tobiografa que el sujeto termina por no corresponder
a nada que \XIordsworth haya visto jams con su mirada
sensorial Su cotejo de 1 Wandered y Resolutioll
a11d flldependence con la evidencia biogrfica que se des-
prende del diario de Dorothy y de una carta de
Wordsworth, revela la misma conexin autobiogrfica que
podemos encontrar al descubrir el embrin de un dra-
ma o una novela. No obstante, la ilusin autobiogrfica
resulta importante como argumento -el argumento del
desarrollo de un individuo con el que el lector puede
identificarse, convirtiendo as el poema en un incidente
de su propio desarrollo. La poesa de la experiencia es
autobiogrfica tanto para el escritor como para el lector,
no por lo que en ella ocurre sino por lo que significa.
El observador es por l o tanto un personaje, no en el
sentido aristotlico de una fuerza moral que debe juz-
garse moralmente, sino en el sentido moderno de un
polo de simpata -el medio por el que escritor y lector
H. Roman/tcism Clllll /be Modern t:go (london. Seckcr ami
\Varhurg, 19+0; (Boston: llllc, Brown, 1914),pp. 97-9H.
9. Thc Eyc and thc Objcc! in !he l' octry of Wordsworth,
Wordstmrtb: CeJt/elwry Studies, ed. G. T Dunklin ( l'rincc!on: l'rinceton
Univcrsi!y l'rcss, 195 1), p. 24.
[ 119]
LA I ~ U , f A I)E '"' EXI'EIUI:NCIA
se proyectan en el poema, uno para comunicar, y el otro
para aprehenderlo como experiencia.
Es esta naturaleza dramtica de la lrica romntica
lo que la distingue no slo de los poemas lricos de an-
tiguos poetas, sino tambien de los poemas lricos tradi-
cionales de los poetas romnticos. Si comparamos Ode
to Duty ele Worclsworth con su dramatizacin ele una idea
similar en Resolution and Independence, o si compara-
mos la descripcin de Keats de la experiencia esttica
en Ode on Melcmcholy con su dramatizacin de dicha
experiencia en Ode to a Nightiugale o en Ode to a
Crecan Urn, percibimos la diferencia entre el poema l-
rico tradicional, donde el poeta representa epigramtica
o lgicamente una idea ya formulada (planteando una
pregunta y contestndola), y ese otro tipo de poema l-
rico en el que el poeta descubre su idea mediante un
intercambio dialctico con el mundo externo. La visin
ms extendida es que el poema lrico clsico es objeti-
vo, mientras el poema lrico romntico es subjetivo; pero
esta visin es slo parcialmente correcta. En realidad, el
poema lrico clsico (valgan Safo, Pndaro, Catulo y
Horado como ejemplos) es ya objetivo, ya subjetivo. El
poeta habla, como en una conversacin, tanto sobre s
mismo como sobre otro o alguna otra cosa; y dialoga,
como en la vida misma, a veces con su propia persona,
y otras con otra persona o cosa.
Por su parte, el poema lrico romntico o poema de
la experiencia es subjetivo y objetivo a la vez. El poeta
(
habla de s mismo al hablar de un objeto; y habla de un
objeto al hablar de s mismo. No interperla ni al objeto
ni a su persona sino a ambos a la par. Interpela al obje-
to con el fin de decirse algo a s mismo; ahora bien,
aquello que se dice proviene del objeto. Shelley, en Mont
Blanc dice que su mente
Now renders and receives fast injluencings,
Holding an unremitting interchance
With the c/ear universe of things around
[ 120 1
EL IDEMA RICO I)RAM llCO Y I.L DRAMA LfiUCO
[Mi ser se comunica con el Poder que alienta
en tus hondas entraas, y tu vida es la ma!)
(Versin de L. Panero)
No conozco mejor manera de describir el modo pe-
culiar de enunciacin del poema lrico especficamente
romntico que parangonarlo a la mitad de un dilogo,
quedando la otra mitad sobreentendida en el efecto que
produce. El poeta habla a travs del observador del poe-
ma lrico romntico del mismo modo que un dramatur-
go habla por medio de uno de sus personajes -en la
medida en que el observador avanza a travs de una
serie de oscilaciones intelectuales hacia un objetivo del
que no es consciente en ningun punto del proceso.
Cuando consideramos la intensidad dramtica del
poema lrico romntico, su distribucin de los sucesos,
el papel de su observador y el modo dialogal de su enun-
ciacin, comenzamos a cuestionar la pertinencia del ad-
jetivo lrico -y la posibilidad de concebir la poesa de
la experiencia como un gnero nuevo que abole la
distincin entre poesa subjetiva y objetiva, y entre los
gneros lrico y dramtico o narrativo. Si entendemos que
Ti11tent Abhey es un poema lrico dramatizado, cmo
hemos de entender entonces un poema como Resolutioll
a11d flldependence? Pertenece a la misma clase que
Ti11tent Abbey o se trata de una narracin con cualida-
des lricas?
Resolution and I ndependence no es slo una narra-
cin sobre el encuentro entre dos personas, sino tam-
bin un poema lrico sobre la evolucin de un observa-
dor mediante la visin, en continua transformacin, de
un anciano. Existe la misma diferencia de realidad entre
el observador y el anciano que la que hay entre el ob-
servador de Tiutem Abbey y el paisaje. El anciano no es
ni inequvocamente objetivo ni la personificacin de una
idea abstracta. No es ni lo uno ni lo otro porque su pre-
sencia y significado particulares slo pueden ser capta-
dos por este observador concreto, cuya alegra se true-
ca en desesperacin al pasar de una identificacin inicial
[ 121 1
LA f)L lA IXI'IIUI:\CI.\
con la naturaleza a la conciencia de su diferencia res-
pecto de ella.
As pues, el aspecto del anciano evoluciona con la
comprensin que el observador tiene de l. Al principio
se presenta mitad inanimado, mitad animado -como un
guijarro extraamente colocado cuya condicin vital se
comparase a la de un animal marino escasamente
distinguibl e de la concha en que reposa.
Such seemed tbis Jlltt11, not al! alive 110r dead,
Nor al/ asleep -in bis extreme old CJRe.
(As v al Hombre, ni vivo ni muerto,
ni dormido -en su extrema ancianidad.]
La ambigedad hace que la existencia del anciano
resulte misteriosa. Pero la penetracin del observador en
el misterio desplaza la ambigedad desde la potencia vital
ms dbil a la ms intensa, hacia esa lnea que demarca
naturaleza y espritu.
The old Mctll sti/l stood talkinR by my side;
But IIOW bis voice lo me was like a stream
Scarce heard; 110r wordfrom word could 1 divide;
A11d tbe whole of the Man did seem
Like Dile whom 1 had met with in a dream;
Or like a mallfrom so me jr reRiOil sent,
To Rive me buma1t strenRth, by apt admollishmellt.
(El Anciano sigui hablando a mi lado;
pero era ya su voz como un arroyo
lejano que funda sus palabras;
y al contemplar su cuerpo pareca
alguien a quien hubiera visto en sueos;
o alguno que viniese de muy lejos
a hacerme ms humano y advertirme.]
La respuesta a la pregunta inicial del observador so-
bre la relacin del hombre con la naturaleza se presen-
1 1 2 2 l
Er. r.RICO DltMtAnco v u. DltA\1' 1 i111co
ta como el mayor de los misterios -en la visin
arquetpica del anciano, de modo parecido a la visin
de Dorothy como hi ja de la naturaleza en Ti11tern Abbey
1berefore let the 1110011
Sbi11e 011 thee i11 thy so/itmy walk;
Ami/el the misty mowttain-wi11ds be free
To blow aRaimt thee.
[Por lo tanto permite que la luna
ilumine tu cuerpo en tu marcha solitaria;
permi te que los vientos y nieblas de los montes
te ahrazen libremente.]
Pero sta es u na visin de la disonancia trgica y
triunfante del Hombre y la naturaleza:
While he u;as talkillR tbus, the place,
The old Man's shape, cllld speecb -al/ trouhled me:
In my mi11d's e:rye 1 seemed to see him pace
Ahout the weary moors
WcntderillR ahout alo11e mul
[Mientras hablaba, todo, ese paraje
desolado, su forma, sus palabras
me trastornaron, en mi mente lo v
recorriendo los pramos eternos,
vagando silencioso y solitario.]
Por un lado, el poema es la narracin de un hom-
bre que aprende su leccin por medio de un encuentro
providencial. Concluye adems con una moraleja:
God, said 1, he my belp alld stay secure
1'11 thi11k of the Leech-Ralberer 011 the moor!
lSei'lor, grit, aydame y no temas:
jams olvidar al sanguijuelero
sobre aquel pramo desolador.]
[ 123)
LA 1'01"\fA J)J: I.A I.XI'I Hll
Por otro lado, es un poema sobre un cambio en la
percepcin, como Ti11tem Ahhey y Ode toa Nihtingale,
quedando la moraleja como abstraccin dudosa y mera-
mente parcial de la penetrante visin final. La moraleja
nos devuelve al mundo de la percepcin habitual, como
Keats al preguntar Duermo o estoy despierto?.
Incluso Micbael de Wordsworth, un poema indiscu-
tiblemente narrativo, evoluciona desde la percepcin
afectiva del narrador de un plll'iaclo de toscas piedras
en un idlico escenario natural, y nos devuelve al final a
ese mismo puado de piedras, a ese instante del pre-
sente en el que el poema comienza. La moraleja sobre
la bondad del campo y la maldad de la ciudad se absor-
be en el cambio total de percepcin que nos permite
detectar un nuevo significado en el puado ele piedras
en el escenario natural -un ritmo o proceso natural en
el que los sucesos humanos tienen lugar armnicamente.
El narrador viaja en la historia y regresa, con una nueva
penetracin intuitiva, a la misteriosa percepcin original,
como los observadores de Tintenz Ahhey y Frost al
Midnight recorren una secuencia ele recuerdos y asocia-
ciones y retornan con una nueva intuicin al paisaje y a
la escarcha. El significado de los tres poemas es sustan-
cialmente el mismo, una aprehensin inmediata [5] de la
vida ele las cosas. No importa realmente que la poesa
ele la experiencia comience lrica o dramticamente, que
trate de un objeto humano o natural o que la historia
emane ele una percepcin personal de un objeto huma-
no o natural, ya que en la medida en que esta poesa
imita la estructura de la experiencia, en la medida en
que su significado es un movimiento ele percepcin, su
efecto final ser el mismo -tanto lrica como dramtica,
objetiva y subjetiva: una poesa que versa sobre el ob-
jeto y sobre el ojo que lo percibe.
Wordsworth subray la doble naturaleza de su nue-
va poesa al titular su volmen de 179R Lyrica/ Ballads.
El sentimiento aqu desarrollado, explica en su Prefa-
cio a la segunda edicin, concede importancia a la ac-
cin y a la situacin, y no la situacin y la accin al
[ 1 2 4 l
EL I'OLMA IUCO DIIJ\M"llCO Y Ll DM.\tA J.iJUCO
sentimiento. Lo estim como una ruptura revoluciona-
na, lo que nos sorprende ya que en Wordsworth vemos
siempre a un poeta lrico. Pero l se consideraba un na-
rrador de cuentos, al menos en Lyrica/ Ballads. La rup-
tura resida precisamente en la palabra lrico, cuyo sig-
nificado no poda ser que tales baladas fueran cantadas
sino que eran lricas en el sentido ele subjetivas, priman-
do el sentimiento sobre la accin
10

Wordsworth y Colericlge colaboraron en Lyrical
Ba//ads precisamente para experimentar con la mezcla
de gneros. Segn describe Coleridge en el captulo XIV
de su Bioraphia Literaria, el plan trazado exiga que
Wordsworth comenzase con lo natural y Coleridge con
lo sobrenatural, si bien ambos deban concluir con el
mismo tipo de poema. Para que as fuese, los poemas,
al margen de su punto de partida, deban ofrecer una
experiencia. El poeta nos da una experiencia de lo na-
tural al excitar nuestra mirada sensitiva y simptica, una
mirada de la que se ha arrancado el velo de familiari-
dad y afn egosta, para poder excitar un sentimiento
anlogo al sobrenatural. Y nos otorga una experiencia
de lo sobrenatural cuando transfiere desde nuestra na-
turaleza interna un inters humano y una apariencia de
verdad suficientes para procurar a estas sombras ele la
imaginacin esa suspensin voluntaria y momentnea de
la incredulidad que constituye la fe potica -cuando
10. Para conocer la gravedad de la ruptura, baMa con considerar
lo que Kittredge dice;: sobre la objt:tividad de las antiguas baladas: No
slo es invisible d autor de una balada, ... sino que td narrador de un
cuento no participa en absoluto en ste. A diferencia de lo que ocurre
con otras canciones, la balada no pretende expresar los sentimientos o
el estado dt: nimo del cantante. La primera persona no aparece;: jams,
exct:pto en los discursos de los diversos personajes. Por ltimo, no tie-
nen los comentmios o renexiones del narrador. ni diseccio-
na ni psicologi7.a ... Si fuese posible concebir un cuento que;: se cueuta
a s sin la intervencin dtd hablante consciente, ese cuento se-
ra la balad:t. (Introduccin a F. J. Child, Hugltsb all(/ Scoulsb Popular
Baffads, lloston and New York: Houghton Mifflin, 1904, p. xi.)
[ 125 J
LA I'()L\.\ 1>1: I.A PWI IUE:-. CI.\
confiere a lo equvoco validez psicolgica como hecho
objetivo. As, el sobrenaturalismo de Coleridge difiere del
de las baladas antiguas en el desequilibrio que crea en-
tre lo sobrenatural como hecho y como experiencia. El
poema es tanto natural como sobrenatural en la medida
en que le sucede a alguien, al observador en Tintern
Ahhey y al comensal en Tbe A1zcient Afari12er. Pues el
observador, al exteriorizar sus sentimientos, imprime una
huella sobrenatural en el mundo externo al tiempo que
hace de lo sobrenatural un incidente natural en su bio-
grafa.
Si la presencia del poeta en el poema lrico romn-
tico lo transforma en dramtico, su presencia en la na-
rracin y drama romnticos lo transforma en lrico. El
poeta asume el nombre y personaje del narrador o h-
roe de la narracin y drama romnticos por la misma
razn por la que da su nombre y personaje al observa-
dor del poema lrico romntico -para dar significado al
poema. Es un lugar comn que Childe Ilarold y Fausto
son seudnimos de 13yron y Goethe. Pero esta observa-
cin resulta equvoca a menos que percibamos que es-
tos personajes ficticios se relacionan y aslan de su crea-
dores como los observadores de los poemas lricos
romnticos -y que la narracin de Byron y el drama
de Goethe son tambin poemas de la experiencia.
Ambos poemas tratan de la evolucin de un alma,
de un hombre a la bsqueda de conocimiento a travs
de la auto-realizacin, y en ambos poemas la verdad po-
tica es lo que el hroe llega a ser. Es significativo que
ambos sean poemas de v i j ~ y que el hroe, como el
observador en el poema lrico dramtico, salga al en-
cuentro de incidentes. Esto implica que no hay ninguna
secuencia necesaria entre los incidentes (estos ocurren
simplemente a voluntad del hroe) ni tampoco un final
en el sentido lgico. Childe 1/aro/d y su continuacin,
Don.fuaJt, concluyen al ser interrumpidos por la muerte
de su autor; por su parte, Fausto, que Goethe concluye
poco antes de morir, finaliza con la muerte del hroe.
Aunque f-austo alcanza al final su momento de felicidad,
[ 12 6 1
EL 1'()[\IA liRICO DHA.\I11CO y I:L DIIA.\IA IUCO
ste se basa en un engao y ni puede juzgarse propicia-
do por los incidentes que lo preceden, ni puede ofrecer
la verdad objetiva que Fausto anhelaba. El significado
de Fausto no es, a mi juicio, que Fausto ha descubierto
la verdad sino que ha vivido su vida, que ha logrado
evolucionar. Los lmites a la narracin o drama de la ex-
periencia no son lgicos sino naturales. El poema con-
cluye porque existe un lmite a la cantidad de experiencia
que un hombre puede soportar; y un lmite a la vida
misma, tanto del hroe como del autor.
En este sentido, podemos conjeturar que la estruc-
tura de la narracin o drama de la experiencia se aproxi-
ma a un conjunto de poemas lricos dramticos conec-
tados en orden biogrfico. De hecho, la identidad nica
del observador da a los poemas lricos dramticos de
Wordsworth, o al menos a aquellos que exhiben una cla-
ra evolucin en pensamiento y sentimiento, un orden
biogrfico parecido al del drama lrico. Cuando
Wordswonh nos comenta en el Prefacio a The Excursiou
que todos sus poemas deben considerarse como partes
de una catedral gtica, con el poeta como principio de
unidad, est diciendo Jo mismo que Hyron cuando ste
adviene en el Prefacio a Childe Harold que introdujo su
personaje ficticio [ ... ] por mor de la consistencia interna
de la pieza.
La perspectiva visual extraordinaria, ndice en el poe-
ma lrico dramtico de la funcin organizativa del ob-
servador, halla su contrapartida en la poesa narrativa en
el ojo sensitivo del narrador de Wordsworth que puede
contemplar la historia en un puado de piedras, y en
esa especial sensibilidad del comensal de Coleridge que
mueve al marinero a reconocerlo como a alguien a quien
debe contar su historia. Y en lo que toca al marinero
mismo, a Childe Ilarold o a Fausto, la perspectiva visual
extraordinaria tiene su equivalente en la perspectiva
moral extraordinaria ele estos personajes. Reconocemos
dicha perspectiva moral extraordinaria cuando hablamos
del hroe satnico del drama romntico. Pues el hroe
romntico no es exactamente el mismo que el hroe sa-
[ 127]
LA DE LA
tnico del drama isabelino y jacobeo. A pesar de que el
hroe romntico, como el hroe isabelino o jacobeo, se
asla de la comunidad humana por algn crimen terri-
ble, dicho crimen le proporciona no slo la ventaja tea-
tral que confiriese a su predecesor, sino tambin una cier-
ta superioridad filosfica y moral. Como el pacto ele
Fausto con el diablo, el crimen es la prueba ele que el
romntico ha atravesado intelectualmente el siglo diecio-
cho. Lo aliena de toda tradicin o convencin, dejndo-
lo as apto para ejercer como agente de la experiencia.
El crimen es tambin, como el descubrimiento de
Carlyle del No Eterno, el medio por el que el hroe
romntico descubre su voluntad y, por ende, su capaci-
dad para la experiencia y para hallar, por medio de sta,
una moral nueva y ms genuina, un S Eterno. El dra-
ma romntico, a diferencia del isabelino y jacobeo, no
tiene como preocupacin principal exhibir la iniquidad
del hroe satnico y su cada ltima. Se ocupa ms bien
de su redencin, ele las experiencias que lo conducen
tras su negativa inicial a una nueva afirmacin. Como
Fausto o Karl Moor de Schiller, puede que acabe descu-
briendo un principio moral. O como el Manfred y el Can
de Byron, puede que construya una moral ele su propia
negativa, de la furiosa afirmacin del yo frente a la usur-
pacin del principio.
fausto descubre que la ley moral siempre se deriva
del imperativo; y Karl Moor, el capitn ladrn del drama
en prosa de Schiller, The Rohhers, la descubre cuando
se da cuenta de que los hombres como yo derrumba-
ran todo el edificio del orden moral
11
Pero a Manfrecl
y Can slo les queda el remordimiento para poder jus-
tificarse, y resisten toda tentacin de ceder a un com-
promiso externo. Manfred muere triunfante porque su
moral es autosuficiente y hace innecesaria la maquina-
ria celeste e infernal. Al Abad que le ofrece consuelo de
salvacin, le dice:
11. \f'IJrks. .Lirly Dramas tlllll Roma11ce, trad. por llenry G. Bohn
( London: Gcorgc Bell . 1873), V, 11, p. 129.
[ I 2 8 j
Et I'OEMA l.fRICO DRAMllCO y 1:1. iJIUCO
The itmate tortures oftbat deep despair,
\flbicb is remorse witbout tbe fear qf be//,
But al/ in al/ sufficiellt to itse/f
W'ould make a bell ofbeaven. (Ill, i, 70-73)
[Las torturas innatas del profundo tormento
de un arrepentimiento sin miedo al infierno,
que se basta a s mismo, sin embargo, podra
transformar al mismo cielo en otro vasto infierno.)
Y expulsa los demonios que acuden a conducirlo al
infierno:
1 hear witbin
A torture wbicb could notbing gainfrom tbine.
[LLevo dentro un tormento que no puede ganar
por el tuyo.)
(versin de J. M. Valverde)
Es, si cabe, ms autnomo que Fausto, al responsa-
bilizarse completamente de su poder mgico y de su pe-
cado:
Tbe mind wbicb is immortal makes itsef.f
Requitalfor its good or evil tbougbts,-
Is its own origin of ill and end-
And its own place and time. (III, iv. 127-32)
[la mente, que es inmortal, se acusa
a s misma sus buenos o malos pensamientos,
ella es su origen para el mal y el fin: su propio
lugar, su propio tiempo y su sentido innato.)
(versin de J. M. Valverde) [6)
Tampoco Can se postrar ante Dios o Lucifer. Mien-
tras el Can bblico se queja de la severidad del castigo
y Dios se lo mitiga al marcarle la frente a modo de pro-
teccin, en el poema de Byron es Dios quien marca por
[ 129)
LA I ( ) I ~ ~ I A DE LA LXI'IHII:\CIA
decisin propia, y es Can quien suplica un castigo ms
drstico, escogiendo el camino ms desolador, el cami-
no del exilio.
El juicio ltimo queda en ambos dramas sin resol-
ver. Ya se fue, dice el Abad refirindose a Manfred
muerto. A dnde ir? pregunta en el ltimo verso, me
da miedo pensarlo -pero se march. Y cuando la viu-
da de Can dice de Abe! muerto, Que descanse en paz!,
Can responde en el ltimo verso, pero conmigo. No
obstante, slo resulta dudoso el juicio cristi ano. En lo
que respecta al juicio existencial , el juicio que nos hace
simpatizar con Manfred y Can, stos estn indudable-
mente legitimados. Podemos incluso afirmar que si no
estn l egitimados en el sentido crist iano la culpa no es
suya sino de Dios. Al quedar as exento de juicio exter-
no, el hroe del drama romntico resulta un personaje
no en el sentido aristotlico, sino en el mismo sentido
que el observador en el poema lrico dramtico -no
como agente de la accin, que debe ser juzgado moral-
mente, sino como polo de simpata que determina lo que
vemos y el significado de lo que vemos.
Como el observador en el poema lrico dramtico,
el hroe del drama romntico gana autoridad al impo-
nernos su perspectiva extraordinaria. Cuando en el dra-
ma de 13yron descubrimos que la historia de Can no se
nos narrar desde una perspectiva oficial sino desde la
del propio Can, o cuando vemos que en el drama de
Goethe el rechazo de Fausto a las normas tradicionales
cuenta con la sancin divina, es cuando perdemos de
vista las indicaciones convencionales, y nos internamos
en una desolacin vaca de seales, con Can y Fausto
como nicos guas. La nica salida es edificar junto a
ellos una nueva moral , ver lo que ellos ven y aprender
lo que ellos aprenden con la misma simpata incondi-
cional que profesamos a Wordswonh en Tinten Ahhey
o Resolutio11 ami fzdepelldellce.
La diferencia de grado de realidad que existe entre
el hroe del drama romntico y el mundo externo (los
incidentes y el resto de los personajes) es de hecho la
[ 1 30 l
El. I'()EMA lli<ICO DIIAMA"IlCO y 1 l. lli!AM.\ I.IUCO
misma que hay entre Wordswonh y el paisaje o el an-
ciano. Como el objeto en el poema lrico dramtico, los
incidentes y el resto de los personajes parecen proce-
der de la necesidad que el hroe tiene de aprender ob-
jetivamente lo que ya conoce en potencia. As, el Mefis-
tfeles de Goethe y el Lucifer de 13yron no son meros
antagonistas de Fausto y Can. Existen porque stos as
lo desean, y articulan la razn y la duda, el elemento
dieciochesco de la mente de los hroes. :rhou speak'st
LO me, dice Can a Lucifer
of things which lo11g ha ve swu111
In visiolls through my thought. (l, i, 164-65)
[Me hablas de cosas que hace
mucho tiempo en visiones flotan ante mi mente.]
(Versin de J. M. Valverde)
Fausto y Can dialogan con el diablo con el mismo
objetivo con que Wordsworth dialoga con el paisaje y
el anciano, para apreciar la contradiccin entre ambos
por medio de un incremento de percepcin. En los dra-
mas tambin se establece la contradiccin entre formu-
lacin y percepcin, representando el diablo la primera;
el hroe sabe que hay una parte residual del caso que
el diablo no alcanza a comprender, pero tiene que ave-
riguar cul. Emplea un modo de enunciacin similar al
del poema lrico dramtico, ya que parece situarse a am-
bos lados en su dilogo con el diabl o, e interpelar, para
su propio beneficio, sus propias palabras desde fuera.
Fausto y Can alcanzan a comprender sus diferen-
cias respectivas y sus diferencias con el diablo a travs
de sus crmenes. Al padecer un remordimiento que nada
tiene que ver con un perjuicio personal provocado por
sus crmenes, responden de una manera impensable para
la inteligencia distanciada. De este modo, comprenden
que adems de la inteligencia crtica del diablo poseen
un instinto justo que el diablo ni comparte ni entiende.
Tengo sed de bondad, afirma Can al comienzo del
[ 131 l
L\ I'OESfA DE I.A EXI'EIUI.NCIA
poema para advertir la diferencia de motivo que distin-
gue su rebelda intelectual de la de Lucifer (II, ii, 238).
Y Dios predice en el Prlogo que Fausto sacar prove-
cho de su trayectoria de libertad:
[Un hombre honesto, en un oscuro impulso,
tendr, no obstante, conciencia del camino recto.]
El hecho de que el instinto justo del hroe se mani-
fieste como remordimiento indica que l mismo ha infe-
rido la ley moral que impone una limitacin a su liber-
tad. Pero la evolucin resultara imposible sin una
combinacin de instinto justo e inteligencia crtica -ra-
zn por la cual el Dios de Goethe cre al diablo:
[La actividad del hombre decae fcilmente.
Muy pronto se abandona al sosiego total.
Y por ello me apresto a darle un compaero
que estimule y hostigue, que acte como diablo.]
12
[7]
De hecho, slo la inteligencia crtica es perversa. El
ser humano completo, con capacidad para la simpata y
consecuentemente para la experiencia y el desarrollo, no
puede ser perverso. Pues el remordimiento que padece
cuando hace dao al prjimo convierte su acto ilci to
en un episodio de su evolucin moral, un incidente que
no puede ser juzgado hasta que la historia haya sido
contada. En Tbe Rohhers, Schiller contrasta dos tipos de
rebelda criminal -la del hroe, Karl Moor, hombre de
instinto justo que se hace ladrn en protesta a un mun-
do injusto, y la de su hermano, Franz, fsica y moral-
mente deforme, que comete crmenes de egosmo bajo
una apariencia de respetabilidad. En el Prefacio, Schiller
llama monstruo a Franz, porque su vicio es el que des-
truye los sentimientos virtuosos al anatomizados y enar-
12. Pan 1, p. 4 de la misma edicin citada.
[ 1 3 2 l
E1. I O I ~ \ t A mco DRAMll<X> Y u. DRAMA lituco
bola el discurso sincero de la religin para mofa y es-
carnio, el vicio de quien fortalece su entendimiento a
expensas de su alma. La mente de Karl es, por el con-
trario, Una mente para la que los grandes crmenes slo
ofrecen encantos, por la gloria que les atribuye, la ener-
ga que requiere su preparacin, y los peligros que los
acechan. Un personaje notable e importante, suficiente-
mente dotado de la capacidad de convertirse en Bruto
o Catilina, segn dicte el poder. Tiene que darse cuen-
ta de que nociones errneas sobre la actividad y el po-
der, una fuerza tan exuberante que hace estallar las ba-
neras de la ley, habrn necesariamente de chocar con
las normas de la vida social .1. Advertimos as la dife-
rencia entre el remordimiento romntico de Karl por el
dao inl1igido a otros y el arrepentimiento de Franz
Christian, pronunciado al borde de la muerte como una
proteccin racionalista, o sea, por si despus de todo
resulta que hay algo de verdad en la doctrina cristiana
del cielo y el infierno.
Tbe Borderers de Wordsworth, que muestra influen-
cias de la obra de Schiller, establece un contraste simi-
lar entre Oswald y el hroe, Marmaduke, quienes co-
meten crmenes parecidos aplicando lo que estiman que
es la justicia. La diferencia entre ellos es que Marmaduke
padece remordimiento, mientras Oswald lo reprime, con-
virtindose en una inteligencia independiente, e incita a
Marmaduke a hacer lo mismo:
You have obeyed the only law tbat sense
Submits to recognize; tbe immediate law,
From tbe c/ear ligbt of circttmstances, jlashed
Upoll an independellt bttellect. (III, 1493-96)
[Te has entregado a la nica ley que el sentido
somete a aprobacin; la inmediata ley que emana
13. Htlrly Dramas, p. xiv.
( 133]
LA Dt: I.A rx 1'1 1111"n'
del resplandor ele las circunstancias, e ilumina
la Inteligencia inclepencliente.)
La diferencia entre Marmaduke y Oswalcl, Karl y Franz,
Fausto y Mefistfeles, Can y Lucifer, es la diferencia entre
la rebelda racionalista dieciochesca, que niega el alma y
conduce a la destruccin moral, y la rebelda romntica
novecentista, que afirma el alma y conduce a la recons-
truccin moral. La diferencia no estriba en lo que los per-
sonajes hacen, sino en lo que son Simpatizamos con el
hroe porque es una imagen ele nosotros en tanto que ser
humano completo.
1 fallamos nuestro equivalente en el hroe y nunca en
la mujer que ste ama, porque suele tratarse ele una jo-
ven justa y piadosa. Si el villano representa la inteligen-
cia crtica separada del instinto recto, la herona encarna
el instinto recto desprovisto ele inteligencia crtica. La he-
rona no ha atravesado intelectualmente el siglo diecinue-
ve. La mente ele la Margarita ele Fausto o la de Ada, es-
posa y hermana ele Can, est en armona con la fe, el
dogma y el instinto. Por contra, la mente del lector post-
ilustrado est presumiblemente enfrentada a la fe, al dog-
ma y al instinto. Por ello, el equivalente de nuestra con-
ciencia escindida lo hallamos nicamente en el hroe
satnico, que habr de alcanzar una nueva armona entre
mente e instinto a travs de la experiencia.
Esta disposicin fuerza al hroe a pugnar contra abs-
tracciones opuestas, propiciando as un nuevo tipo de ale-
gora en la que vi llano y herona representan aspectos
enfrentados del yo del hroe, cuya misin ser reconci-
liar su conflicto interno a travs del desarrollo personal.
Con todo, la alegora ser operativa slo si la obra es un
monodrama, como Fausto, Call y Mal!/red -slo si uno
de los personajes es inequvocamente real, relegando la
accin y el resto ele los personajes a la funcin de meras
ocasiones de auto-expresin y desarrollo personal, de ins-
trumentos ele objetivacin de una accin que esencialmen-
te es interna. El episodio de Margarita, por ejemplo, debe
entenderse como un incidente en la trayectoria vital de
[ 1 34 1
EL I.IIICO DllA.\I"IlCO y u. DI!AMA I.I!ICO
Fausto, no de Margarita; de otro modo, resultara intole-
rable la manera en que abandona la escena de su muerte
para embarcarse en experiencias de ms envergadura y
valor. Siendo como es un acto intolerable, y en la medi-
da en que tanto Margarita como la accin exigen un inte-
rs y significado propios, se podra argumentar que di-
cho episodio impugna el significado general del poema,
que es un melodrama que promulga un sistema de valo-
res en clara discrepancia con el monodrama en cuyo in-
terior sucede.
El drama romntico no puede ser trgico en el senti-
do dsico. Su tendencia es derivar ya en monodrama ya
en melodrama. No en vano, las oposiciones polares in-
ternas al monodrama resultan meramente extravagantes
o efeclistas cuando se exteriorizan, como en Tbe Rohhers
y The Borderers, en un argumento de tal complejidad que
la accin y el resto de los personajes se muestran tan rea-
les como el hroe. Margarita y Mefistfeles tienen una sig-
nificacin vlida como polos de un conflicto interno cuyo
sentido vara en funcin de la evolucin de Fausto. Pero
tomados independientemente, como personajes objetivos
con significacin al margen de Fausto o de su evolucin,
representaran categoras absolutas del Bien y el Mal, con-
tradiciendo por consiguiente las palabras de Dios en el
l'rlogo sobre la naturaleza relativa del Bien y el Mal. En-
carnaran una posicin moral en la que presumiblemente
ya no creemos, por mucho que la aceptemos por mor
del argumento. ste es el precio que el autor dramtico
paga en una cultura relalivista por un argumento a la an-
tigua usanza, por una accin inequvocamente externa.
La accin deviene una mera concesin a las exigencias
teatrales y no ilustra la significativa carga moral que pue-
da haber en las ideas y personajes. /
La accin slo es significativa cuando el drama ro- .
mntico es lrico y dramtico a la vez --cuando la accin
sirve de vehculo de auto-expresin al personaje central,
cuando no es la ilustracin ele una verdad ya elaborada
sino la historia de la elaboracin de una verdad, como
sucede en el poema lrico dramtico. Dicho drama es
( I 35 )
LA I'O!:SIA 1>1: U\ I:XP!:RII:SC!A
monodramtico porque existe como percepcin de un
observador nico, y exhibe el desequilibrio de realidad
entre el observador y su percepcin, rasgo caractersti-
co de la poesa de la experiencia.
Este desequilibrio traza una lnea de parentesco que
va desde los poemas lricos dramticos y los dramas l-
ricos romnticos a los monlogos dramticos y poemas
simbolistas de la llamada reaccin contra el romanticis-
mo. El smbolo moderno se aproxima ms al objeto
wordsworthiano que a los smbolos de Dante o Spenser,
dado que existe un descquilihrio entre el smbolo mo-
derno y sus significados posibles. En la poesa alegrica
de la Edad Media y el Renacimiento, el smbolo refiere
unvocamente a una idea externa o a un sistema ele ideas.
El smbolo moderno, por el contrario, existe como ob-
jeto para la penetracin imaginativa. Pese a que ideas
diversas pueden concurrir en el smbolo como inter-
pretaciones dudosas, su significado ltimo est en l mis-
mo, en su propia vida, esto es, en la vida del observa-
dor que alienta en su seno.
La aspiracin ele Mallarm de conciliar msica y ver-
so, o la de Hopkins de describir el concepto de inscape,
no difieren de la aspiracin de Wordswonh de ver en
el interior ele la vida de las cosas. Al hablar de msica,
Mallarm no aluda al sonido musical, sino al significado
musical. lnscape significaba para Ilopkins la individua-
lidad o tbisness opuesto al categrico whatness, su
seijiwss [8) como algo percibido a travs ele esa sensa-
cin de m mismo, de mi Yo por encima y dentro de
todas las cosas
11
. En otras palabras, los tres se propu-
sieron rebasar el significado categrico del objeto mismo,
y alcanzar ese grado de percepcin en que el objeto se
percibe desde su interior porque se percibe junto al yo
en una experiencia concreta.
En esta aspiracin reside la diferencia entre un sm-
14. V-JM: el libro de F.leanor Huggles, Gerard Ma11/ey Hopkt11s
(New York: Norton, 1944), p. 137; (London, john Lane, 1947), p. 107.
[ l 36)
El IIICO DKMITICO y u ()RAMA IUCO
bolo usado por Dante y ese mismo smbolo adoptado
por Eliot. F. O. Matthiessen menciona el deseo de Eliot
de alcanzar una precisin paradjica en la vaguedad.
Mientras Dante usa las tres fieras, Beatriz, y el monte del
Purgatorio para apuntar (aunque sea de manera oscura)
a ideas definidas, Eliot, en Asb Wednesday, presenta tres
leopardos, la Dama y la escalera de caracol, con una pre-
cisin aprendida en Dante, si bien deja que SUS asocia-
ciones indefinidas se desplieguen diversamente en la
mente de distintos lectores
15
Los smbolos de Eliot, a
diferencia ele los de Dante, invitan a la penetracin por-
que despliegan una atmsfera de significacin ilimita-
da [91. Esta atmsfera, que es la msica o magia de la
poesa moderna, es la que alcanza la percepcin cuan-
do la mente envuelve el objeto en asociaciones perso-
nales. De la atmsfera de este terreno misterioso brota
el smbolo en el yo del poeta, y con ella se comunica
dicho smbolo en el yo del lector.
Cul es la concepcin moderna del Arte? se pre-
guntaba Baudelaire. Crear una magia sugerente que in-
cluya simultneamente sujeto y objeto, el mundo exte-
rior al artista y al artista mismo G. Lo curioso es que la
magia sugerente se logra mediante la descripcin ms
individualizadora posible, la huella del ojo del poeta en
el objeto. Ya sea Blake mirando el incendio interior de
su Tigre, Wordsworth contemplando una vista infinita
dentro y a travs de un paisaje o una figura solitaria, o
llopkins detectando en la individualidad o inscape de
un objeto su proyecto o modelo
17
, la poesa moder-
15. 7be Acbievemelll ofT. S. Hllot (lloston & New York: Houghton
Mifflir.; London: Oxford University l'ress, 1935), p. 116.
16. Citado en W. H. AL1den, 71Je Hllcbafed Flood (New York:
Random House, 1950), p. 61; ( London: Faber and Faber, 1951), p. 58.
17. Pero la meloda, como el aire, es l o que ms me impresiona
de la mllsit-J, y en el caso de la pintura, es el dL\ei'lo, y as, el diseno, el
modelo o lo que acostumbro a llamar irL\Cape es mi objetivo ltimo
en la poesa. Bridges, 15 de Febrero de 1879, 7be Lellers
of Gemd Ma11/ey Hopkills 1t1 Robert Brldges, ed. C. C. Abbou (London:
Oxford University'Press, 1935), p. 66.)
( 137 )
LA l ~ ) l ~ i A DE LA EXI'IIUL\CJA
na parece aspirar a construir puentes desde el objeto
individual hasta su arquetipo, esquivando la categora ra-
cional de tipo.
La diferencia entre Wordsworth, por una parte, y
Blake y Hopkins, por otra, estriba en nuestra percep-
cin variable de la propensin que estos poetas tienen
a exhibirse en el acto de transferir valor al objeto.
Reso/utioll and lndependellce no slo muestra al poeta
alcanzando la posicin en que puede discernir la signi-
ficacin del anciano, sino que hace explcita la transi-
cin de una percepcin habitual a una percepcin ex-
traordinaria:
The Old Man stil/ tal kili!{ hy my side;
But now bis voice lo me was like u slream
Scarce heard; nor wordfrom word could 1 divide.
[El Anciano sigui hablando a mi lado;
pero era ya su voz como un arroyo
lejano que funda.sus palabras;]
The Windhover de Hopkins, por el contrario, comien-
za ya con el objeto informado, ccm'"'el poeta dentro del
pjaro, sintiendo su vida poderosa.,,exultante, y cons-
ciente de su significado como principio activo:
/
1 caught Ibis momiug morni1'tg's miltion, king-
dom qf daylight's dauphbz, dapple-dawn-druwn Fa/con, ilt
bis riding
Qfthe rol/in!{ levelzmdemeath him sfeady air, and stridillg
Iligh there, how he mng lljXJiltbe rei1z qa wimpling wing
In bis ecstasyl 1
[Sorprend a este valido del alba, alba, delfn
de los imperios de la luz, llalcn arrastrado hacia la torda
madrugada, cabalgando
el ondulado mbito y lo eleva firme aire, y escalando
all arriba, cmo se cerna exttico, en la rienda de un ala
alabeada!]
[ 13 8 l
EL POEMA LiJUCO DRAMllCO Y lL DRAMA 1 huco
y el significado avanza a travs de las transforma-
ciones del objeto mismo.
No obstante, tambin aqu permanece el poeta en el
poema -no slo en la primera palabra sino en el con-
traste, que emerge en Jos ltimos versos de la octava, en-
tre la participacin del poeta en la vida agresiva del pja-
ro y su conciencia de su propia pasividad o retraimiento:
My heart i11 hiding
Stirred for a hird, -the achieve, the mastery of the tbillgl
[Mi corazn en retirada
qued abrumado por un ave -qu triunfo, qu ser
majestuoso!)
El conflicto en la unin es una percepcin que es-
capa al entendimiento del poeta, un misterio que
Il opkins, como Jos poetas romnticos, resuelve intensi-
ficando cada extremo de la cont radicci n hasta trascen-
derla -en un avance perceptivo hacia un mbito del
ser e n donde Jo pasivo y lo activo, ser y no ser, son
una misma cosa. El misterio se resuelve en un misterio
an ms profundo.
As, en el preciso momento en que el pjaro, ha-
biendo rechazado al gran viento, alcanza la cima de su
maestra en una suprema ostentacin de su presencia,
comienza el sexteto:
Bnlle heauty and valour a11d acl, oh, a ir, pride, plume, here
Bucklel AND thefire that hreaksfrom thee the11, a hillion
Times told louelier, more dangerous, O my chevalier!
[Urutal belleza, valor y acto, oh, aire, orgullo, plumaje,
fndete ahora! Y el fuego que desprendes habr en-
tonces, billones
de ocasiones narrado con ms gracia y peligro, Caba-
llero mo!]
El fuego es la revelacin que el poeta trata de com-
[ 1391
LA 1'01"<;1" DE LA I:XI'ERJEI\OA
prender, a medida que se prolonga en las analogas de
los tres ltimos versos:
No wonder of it; sber pld makes plougb dow1z sil/ion
Sbine, and hlue-bleak emhers, ah my dear,
Fall, gall themselves, and gash gold-vermilion.
[Sin duda; el puro afn hace brillar un hondo arado
surco, y derramar, amado mo, ascuas cenicientas
que se hienden, sajando y coagulando oro-bermelln.)
El instante en que el poeta es ms intensamente
consciente de la vida activa del pjaro coincide con la
conciencia ms acerba de su pasividad vital, y comprende
que actividad y pasividad extremas son manifestaciones
igualmente autojustificativas de una gloria nica, y que
ambas se contienen mutuamente. Tambien parece exis-
tir una violencia esplndida y necesaria en la unin de
los opuestos mediante la cual se alcanza la gloria. As,
incluso de la agresin que el arado ejerce sobre el sue-
lo puede emerger brillo; y las ascuas mortecinas son tanto
agresoras como vctimas, desprendindose voluntaria-
mente e hirindose en el oro triunfante y en el berme-
lln de sangre y martirio. Coagulando oro-bermelln
transforma el regio crepsculo de los versos iniciales en
otra explosin de luz ms misteriosa, aquella que con-
tiene el conflicto entre sujeto y objeto y, por lo tanto, el
significado acumulado del poema.
El hecho de que ste sea esencialmente el modelo
que gobierna las lecturas usuales de Tbe Windbover es
indicativo del modo en que se produce la comunicacin
en la poesa simbolista, si bien difcilmente coinciden dos
lecturas en la atribucin de un significado al modelo. El
subttulo, To Cbrist our Lord, y lo que sabemos sobre
Hopkins, sugiere una alegora de la relacin entre Cris-
to y el poeta, entre Tigre y Cordero, las dos caras de
Cristo, entre lo activo y lo pasivo, entre los rasgos ex-
ternos e internos de la virtud cristiana. Pero nada en el
poema decreta la inexorabilidad de tal lectura, y no pue-
[ 140 1
EL 1 ' 0 1 ~ ' 1 IUCO DllAM llCO y El. ()llAMA LI IUCO
de ciertamente identificarse con el significado. Mucho ms
inmediatas y evidentes son las alegoras de conquista y
unin sexual (por ejemplo, el simbolismo flico en el
vuelo del pjaro y la explosin de brillo), las alegoras
de la vida esttica y biolgica frente a la vida moral , e
incluso la alegora del proceso mismo de percepcin.
Pero como el poema ocupa simultneamente ambos ex-
tremos de cualquier oposicin que queramos hallar, cada
formulacin tiene una validez meramente tentativa que,
lejos de ayudarnos a trascender el poema explicndolo,
nos permite retornar a la experiencia misma. Por ello,
estas alegoras son parcialmente correctas slo si proce-
den de la misma aprehensin.
No obstante, las alegoras contiguas no son, como
sucede en la poesa de Dante, niveles de significacin.
Es decir, las alegoras ni refieren a ideas discretas ni con-
tribuyen al significado, sino que aluden de manera in-
adecuada al poema completo. Tampoco se trasciende el
significado, como sucede al alcanzar Dante la beatfica
visin final. Esta visin beatfica no llega a presentarse
en la poesa de Dante dado que excede a la formula-
cin dogmtica. Pero precisamente porque Hopkins pre-
senta ms de lo que formula o de lo que puede ser for-
mulado, es por lo que resulta, pese a su catolicismo
ortodoxo, un poeta moderno.
Y es que, despus de todo, Ilopkins est realizando
la aspiracin de Wordsworth, o incluso superndola. Si
admitimos que la aspiracin de Wordsworth y de los ro-
mnticos es alcanzar la experiencia que precede a las
ideas, entonces Hopkins parece tocar los confines del
lenguaje inteligible al sugerir la simultaneidad de pala-
bra y experiencia. Simultaneidad absoluta es lo que el
poema trata de sugerir por medio de las imgenes, la
sintaxis y el tiempo verbal. La transicin del pasado de
la octava al presente del sexteto sugiere que el poema
completo sucede en el momento de la comprensin. Asi-
mismo, el lenguaje captura la inmediatez del instante
antes de que la sintaxis convencional separe analtica-
mente sujeto de objeto, transformando la experiencia en
[ 141 1
LA I'OL,IA 1)1. I.J\ I.XI'IIUU\CIA
memoria. Tambin existe, segn insiste Ilopkins, un
'inscape' del lenguaje. La poesa [. .. ) es lenguaje atra-
pado para ser odo por el placer de ser odo y por un
inters incluso superior al del significado.
18
La conexin entre romanticismo y simbolismo se ob-
serva mejor en Blake, quien logr ser simbolista antes
de que el romanticismo estallase como corriente litera-
ria en Inglaterra. El simbolismo de Blake es ms romn-
tico que tradicional no slo porque se opone a Newton,
Locke, y a los neoclsicos, sino porque su teora y prc-
tica difcilmente podran concebirse, y menos an com-
prenderse, antes de que el advenimiento de la Ilustra-
cin exigiese la reconstruccin de un mundo escindido
entre hecho y valor. Ulake sutura la herida al concebir
la verdad como una cualidad e intensidad de la percep-
cin, en lugar ele identificarla con el objeto percibido.
As, Blake interpreta todos los mitos y ritos como sm-
bolos de una misma ver<.htd, de modo que todo aque-
llo en lo que podemos creer es una imagen de la ver-
dad
19
Slo en este sentido, un sentido que hemos
aprendido a comprender desde la Ilustracin, podremos
hablar de significado en /he Tyger de Blake:
Tygerl Tygerl hunzi11g hright
In the forests of the Jtight,
What immorta/ hmtd or eye
Cou/d frame thy feclljitl symmetry?
(Tigre!Tigre! Ardiente resplandor
en las selvas de la noche;
qu inmortal mano o qu ojo
pudo enmarcar tu temida simetra?]
IH. l'oclry and Vcr..c, A llopkiiiS Reader, cd. john l'ick (New York
and London: Oxford Univers1ly l'rcss, 1953), [>. 83.
19. nJe Marr/age cif lfelll'r!ll mullie/1, l'rovcrbs of 1 Icll.
( 14 2 l
EL 1 0 1 ~ 1 A IKICO DIIA.'1AllCO y 11. DIIAMA I.IUCO
o en 1be Sick Rose,
O Rose, thou art sick!
The invisible worm
That jlies in the night,
In the howling storm,
!las fowzd thy bed
Of crimson joy,
And bis dark secret /ove
Does tby /ife destroy.
[Ay Rosa, ests enferma!
El gusano invisible
que vuela en la noche,
entre el aullar de la tormenta,
ha encontrado tu lecho
ele carmn alegre:
y su amor oscuro y secreto
en verdad destruye tu vida.)
o en Ah, Sun-jlower.
Ah, Stm-jlowerl weary oftime,
Who cou11test the steps of tbe Stm,
Seeking ajier that sweet golden c/ime
Where the travel/er's joumey is dalle:
Wbere the Youth pined away with desire
And the pale Vir[!,in shrouded in snow
Arisefrom their graves, a11d aspire
Wbere my Sun-jlower wishes to go.
[Ah, girasol, cansado por el tiempo,
cuentas los pasos del sol
en pos de aquel lugar dulce y dorado
donde acaba l a jornada del viajero.
All donde el joven consumido de deseo
[ 143 1
LA I'OCSIA DE 1.11 EXI'EWI:NCIA
y la plida virgen amortajada de nieve
se levantan de sus tumbas y anhelan
aquel lugar donde desea ir mi girasol.)
(versiones de]. L. Carams y S. Gonzlez Corugedo)
Slo necesitamos comparar estos smbolos con la
pulga de Donne [10) para distinguir la novedad del sim-
bolismo de Blake. El smbolo ele Donne permanece ex-
terno al poeta y al significado. Se trata, pues, de una
analoga. Pero el smbolo de Blake es el poema mismo,
cuyo significado comprendemos penetrando en el sm-
bolo hasta ese grado ele intensidad en el que los opues-
tos se encuentran -en el que la fiereza del Tigre en-
cuentra la mansedumbre del Cordero (Acaso quien cre
el Cordero te cre a li?), en el que la Rosa encuentra su
amoroso destructor, y en el que la aspiracin del Gira-
sol encuentra la aspiracin ele la Joven Virgen muerta
para alcanzar una regin que tr-ascienda la vida y la muer-
te. No basta con indicar que The Tyger alaba la energa
revolucionaria mientras que The Sick Rose y Ah, Sun-
jlower condenan la frust racin sexual; pues las oposi-
ciones nos empujan, ms all ele la alabanza o la con-
dena, hacia un fundamento de vida que se legitima
suficientemente por s solo, al margen de estos y otros
significados posibles, incluidos los significados hipos-
tasiados en la mitologa privada de Blake.
El caso de Blake prueba que, dada la necesidad de
reaccionar contra la Ilustracin, el simbolismo era posi-
ble desde el comienzo -ya fuese alcanzado mediante
la hipstasis de la percepcin individual, ya derivado ele
una poesa ocupada en la gnesis de la percepcin in-
dividual. Pese a que ni el observador ni el objeto estn
localizados, los objetos de Blake exhiben, como los de
los poemas lricos dramticos, la huella del ojo del ob-
servador; adems, el estilo de interpelacin por medio
del cual Blake se lee a s mismo en el objeto es el mis-
mo estilo de los poemas lricos dramticos. Si sustitui-
mos el objeto natural por un objeto humano, percibi-
mos la relacin del poema lrico dramtico no slo con
[ 144 1
Et I O I ~ \ 1 1 1 1.mco I)RAMllCO Y 11. DIIMM thuco
el poema simbolista, sino tambin con ese otro produc-
to de la reaccin anti-romntica -el monlogo dramti-
co, igualmente posible desde el comienzo.
Cuando Hopkins se lee a s mismo en el personaje
de Harry Ploughman, como ya lo hiciera en el cernca-
lo, el poema deviene lo que podramos llamar un mo-
nlogo dramtico mudo:
Hard as hurdle arms, with a broth ofgoldish jlue
Breathed round; the racks of ribs; the scooped flan k; larzk
Rope-over thigh; knee-nave; and barre/led shank-...
He leans to it, Harry bends, look. Back, elbow, and liquid
waist
fu him, al/ quail to the walloing o'the plough: 's chhek
crimsons; curls
Wag or crossbrid/e, in a wind /ifted, windlaced-
See bis wind- liiylocks -laced.
[Firme como brazos ele caizo, con un caldo de pe-
lusa de carpa
exhalado en torno; la parrilla costal; el flanco hueco;
flaco
muslo con la soga encima, rodilla-eje; pierna embarri-
lada-...
[Harrys se inclina, encorva, mira. Espalda, codo, cin-
tura t1exible
todo retrocede ante el revuelco del arado; se enrojecen
sus mejillas; sus rizos
oscilan o despliegan, elevados al viento, al viento en-
trelazados-
Contempla sus blancos cabellos al viento entrelazados.)
El significado es simi lar al de la octava en The
Windhover. El poema es una evocacin de fuerza; el sig-
nificado deriva de nuestra experiencia de la percepcin
que el poeta tiene de la diferencia entre s mismo y
Harry, y simultneamente de lo que siente al ser Harry.
[ 145 1
LA 1'01.,1.\ 1)1. I.A I:XI'IIUI'I\CI.\
Como objeto informado, Harry restituye el significado de
manera pictrica. Si lo hiciese por medio de un enun-
ciado (como incluso un objeto natural lo hace en The
Cloud de Shelley), el poema sera un monlogo dram-
tico.
Wordsworth muestra l a conexin entre el poema l-
rico dramtico y el monlogo dramtico al apuntar su
mirada visionaria a una figura solitaria con el mismo efec-
to transfigurador que si la apuntase a un objeto natural.
En algunas ocasiones, como en Her Eyes Are Wild y The
Last of tbe Flock, la percepcin visual introduce lo que
de ah en adelante ser un monlogo dramtico. Pero
como el genio de Wordsworth es preponderantemente
visual, sus presentaciones visuales penetran ms hondo
en sus personajes que sus propias manifestaciones ver-
bales. Esto explica por qu Wordsworth nunca descu-
bri conscientemente el monlogo dramtico, pese a que
siempre se mantuvo al borde de esta forma. Wordsworth
acierta en poemas como The Solitary Reaper, en el que
la nia canta en una lengua que el observador no com-
prende; as, el observador se lee a s mismo en sta -
reproduciendo no el lenguaje de l a nia sino su per-
cepcin del mismo mediante un juego de imgenes
donde, como en llopkins o 13lake, se combinan los
opuestos.
El mejor ejemplo del puente entre el poema lrico dra-
mtico y el monlogo dramtico lo ofrece uno de los peo-
res poemas de Wordsworth, 7be Emigrant Mother, donde
el monlogo dramtico se introduce del siguiente modo:
Once h v i ~ t g seen her clasp with fond embrace
This Child, 1 chanted to myselfa /ay,
Endeavouring, i11 our English tongue, to trace
Such tbilzgs as she unto the Babe might say:
A11d thus, frorn wbat 1 heard and knew, or guessed,
My song the workings of ber heart expressed.
[Cuando la vi abrazar al Nio con afecto
Improvis al momento una tierna balada,
[ '4 6]
EL POEMA LRICO DIIAMllCO Y 1 L IJIII\MA I.IUCO
Tratando, en lengua inglesa, de calcar los acentos,
y ternuras que al odo del Cro susurrara:
Y as, segn yo pude sentir o adivinar,
mi cancin expresaba el sn de su corazn.]
Lo que distingue al monlogo dramtico de otros
enunciados en primera persona, en los que el hablante
no es el autor, es el modo en que la formulacin del
significado parece retornar desde el objeto informado.
No obstante, Wordsworth es incapaz de expresar su con-
ciencia proyectada a travs slo de l as palabras del ha-
blante. De ah que poemas como 'fbe Complaint of a
Forsaken !ndiwz Woman y The Aj}liction ofMargaret - ,
carentes de observador, no sean an monlogos dram-
ticos en el sentido moderno, ya que el efecto que pro-
ducen es sustancialmente el mismo que el ele los lamen-
tos y quejas de la poesa tradicional. Los hablantes ele
los tres poemas son simples portavoces de una emocin.
No hay manera de ingresar en estos poemas, dado que
no somos conscientes del poeta que hay en su interior.
Nada podemos aprehender mediante simpata, ningn
meollo de la personalidad detrs de lo que el poeta dice,
y, por consiguiente, ningn desequilibrio entre el enun-
ciado del hablante y el significado del poema
20
.
En la medida en que usemos el trmino para aludir
a una forma especficamente moderna, el monlogo dra-
mtico serft un poema de la experiencia. Slo cuando
lo conectamos a todas las formas de la poesa de l a ex-
periencia, comprendemos lo que el poeta y crtico ame-
ricano, Ranclall Jarrcll , quiso decir en una conferencia
en Harvard en 1950 cuando afirm que el monlogo dra-
mtico se ha convertido de una manera u otra en la nor-
ma de la poesa moderna:
20. Las notas introductori;h que \X'ordsworth redact para estos
poemas son ms expresivas que los poemas mismos, ya que en dichas
not:IS el poeta se vuelve hacia los hablantes, pre>tndoles atencin.
[ 147 l
L\ I'OJ:sfA DE 1.1\ EXI'[RIENOA
Cmo pudo nuestra poesa evolucionar as (demasiado di-
fcil) -cmo el romanticismo se purific, se exager y
corrigi en el modernismo; cmo los poetas condujeron
toda posible tendencia hasta sus lmites, con algo ms que
fervor cientfico; cmo el monlogo dramtico, cuyo efecto
resida antes en el desvo de la norma potica, se ha con-
vertido ahora de una manera u otra en la norma ... -sta
es una historia enormemente complicada e interesante.
21
Dado que el monlogo dramtico ofrece conexio-
nes mas obvias que el poema simbolista tanto con el
poema lrico dramtico como con el drama lrico del ro-
manticismo, y ya que, en la relacin que establece entre
accin y personaje y entre estructura dramtica y efecto
lrico, posee conexiones con el drama y ficcin moder-
nos, en particular con la narracin breve moderna que
se origin contemporneamente -el monlogo dram-
tico parece el mejor vehculo posible para estudiar las
transformaciones del romanticismo a travs de la evolu-
cin de una poesa de la experiencia.
Debemos, por lo tanto, desplazar nuestra atencin
hacia el monlogo dramtico. En primer lugar, habre-
mos de estudiar su temtica y efecto caractersticos y vin-
cularlos a la cultura decimonnica y a la de este siglo; y
despus estudiaremos su estructura dramtica relacionn-
dola con la disolucin del drama tradicional, tal y como
dicha disolucin se presenta en la reinterpretacin
decimonnica, psicologizante y lrica, ele Shakespeare.
Ello nos conducir a una reflexin sobre el efecto lrico
del monlogo dramtico -una reflexin en la que el
monlogo dramtico, con su combinacin de elementos
lricos y dramticos, se nos presentar como una imita-
cin de la experiencia y como la forma representativa
de una poesa ele la experiencia. Para concluir, y tras
21. The Obscurity of the l'oet, en Poetryand tbe Age (New York:
Knopf, 1953), p.13; (London: Faber and Faber, 1955),p. 23.
[ 14 8 1
EL I'OEMA RICO DRA. \\ llCO Y LL DRAMA RICO
comparar las versiones que Aristteles y Nietzsche dan
de la tragedia griega, comprenderemos a travs de la in-
versin nietzscheana de las definiciones aristotlicas que
la poesa de la experiencia (la poesa dionisaca en
Nietzsche) es en realidad un nuevo gnero romntico
que sustituye y combina los gneros, sancionados por
la tradicin, de la poesa y el drama.
[ 1491
LA 1 0 1 ~ \ I A lll: I.A LXPIRII 'CIA
complejo como los hechos mismos, el juicio atraviesa
las categoras convencionales, frecuentemente instaladas
en la paradoja -el ladrn honesto, el tierno asesino. Y
sobre todo, no trae consigo un criterio prefijado, sino
que permite al caso establecerse en su particularidad, y
ser juzgado conforme al criterio generado por su parti-
cularidad.
En otras palabras, el juicio resulta ampliamente
psicologizado e historizaclo. Adoptamos la perspectiva de
un hombre y de su tiempo con el fin de juzgarlo -lo
que hace que el juicio sea relativo, limitado en aplica-
cin a las condiciones particulares del caso. Este es el
tipo de juicio que encontramos en el monlogo dram-
tico, forma, por consiguiente, adecuada para una poca
emprica y relativista, una poca que ha aprendido a con-
siderar el valor como una realidad en continua evolu-
cin, sometida a las cambiantes exigencias individuales
y sociales del proceso histrico. Para esta poca, el juicio
no ser{t nunca un juicio final sino algo que ha cambiado
y volver a cambiar; debe siempre ser contrastado con
el hecho, siempre anterior al juicio y ms seguro que
ste.
[ 196 l
3. 1iu: l?JSG AND Tlll! B OOK: UN POEMA HELATIVISTA
EN el mismo sentido en que podemos asegurar que el
gran poema ele Dante deriva su significado de una men-
tal idad catlica, y que el significado del poema de Milton
brota de una mentalidad protestante, as cabe avenLurar
que The Ri11g cmd the Book, de Browning, extrae su sig-
nificado del ethos relativista predominante en la cultura
occidental desde la Ilustracin. El primer ndice de
relativismo en el poema est en el uso por parte de
Urowning del monlogo dramtico para contar su histo-
ria. Aunque su xito no es total, su propsito, al narrar
la misma historia once veces en diez monlogos dram-
ticos y su propia versin en el Libro 1, era el de sustituir
por puntos de vista esa visin objetiva de Jos aconteci-
mientos caracterstica del drama y la narracin tradicio-
nales. Dicho mtodo slo puede justificarse desde la pre-
suncin relativista segn la cual la verdad no es
aprehensible en s misma, sino que debe inducirse des-
de puntos de vista particulares, perspectivas lo suficien-
temente diversas como para asegurar el inters de cada
repeticin y su importancia como hecho psicolgico.
Otro signo de relativismo es que Urowning estima-
ba una virtud de su poema el que estuviese basado en
el hecho puro y duro. Los hechos figuran como oro
puro en la analoga del anillo, empleada por Browning
para justificar el sello de la interpretacin sobre los he-
chos. La imaginacin del poeta, ese algo exclusivamen-
te mo, se asocia a la aleacin que el orfebre usa para
transformar el oro en un anillo. Una vez hecho el ani-
llo, no obstante, el orfebre lo sumerge en cido para Ji-
[ 1971
L\ J>J lA LXI'J nu:.,uA
berar el oro de la aleacin; al final, se nos asegura, la
forma permanece;
Gold as it ll'CIS, is, sba/1 he et'ermore:
Prime nature witb C/11 added artistry. (1, 2R-29)
[Oro como era, como es, como siempre ser:
naturaleza pura con un arte aadido.)
Resulta significativo que 1:3rowning sintiese la nece-
sidad de justificar una libertad de interpretacin ele la
que los poetas han gozado siempre. Pero era precisa-
mente una imputacin de licencia potica, ele abando-
nar la obra al mbito del capricho, entretenido pero irre-
levante, lo que el poeta trataba de evitar. Su verdad deba
ser tomada en serio, lo que en una poca positivista sig-
nifica que deba basarse en los hechos y emerger ele
ellos. Respondiendo a la difcil pregunta Por qu usar
la va artstica para probar tanto?, 1:3rowning, hablando
de nuevo desde su propia voz en el pasaje final del poe-
ma, afirma que la va artstica es la mejor para criticar
una visin enteramente falsa de las cosas. Puesto que la
falsedad es una formulacin que se ha alejado demasia-
do de los hechos, atacarla con otra supone propiciar una
resistencia y exponer tu formulacin a ser juzgada como
falsa mediante el criterio lgico que estableciera la for-
mulacin falsa. Pero el Arte, dice
may te/la truth
Ohlique{)', do the sha/1 hreed the tbougbt,
Nor wrOilf!, tbe thoup,bt, the media/e word.
So you nwy paint your picture, twice show trlllh,
BeyoJUl mere 011 tbe ua/1,-
So, 110/e hy note, musicjiom your mind,
Deeper tbau ever e'e11 Beetbow11
So write a hook sballnu!tlll heyo11d tbe facts,
Sujji'ce tbe <}'e allll sme tbe soul heside.
(XI!, H59-67)
!podr decir verdad ele modo
oblicuo, y la cosa engendrar el pensamiento,
( l 98)
"Tm HJ\(; A\D 'JHE nooK": t:N JU.J.AllVJSJA
sin traicionarlo, ni usar el verbo mediador.
Podrs pintar tu cuadro y doblemente mostrar
la verdad tras las imgenes en la pared-
Y as, nota tras nota, arrancars de tu mente,
msica ms honda que un abismo de 1:3eethoven.
Y as, escribir un libro ser dejar los hechos
atrs, llenar la vista y salvar tambin el alma.)
El Arte es, entonces, ms veraz que el discurso filo-
sfico por su proximidad mayor a los hechos, por tener
en cuenta un mayor nmero de complejidades, dando
lugar al pensamiento con mayor precisin. Manifiesta do-
blemente la verdad al mostrar los hechos fsicos y el sig-
nificado metafsico subyacente -abriendo una dimen-
sin nueva tras ... la pared, por cuanto entrega al
proceso de comprensin el recurso ms profundo de la
mente, la imaginacin, lo que Wordswonh llamara la
razn en su estado ms exaltado. Y sobre todo, el arte
es ms convincente que el discurso filosfico porque, al
confrontar formulaciones falsas y hechos, nos empuja a
comenzar de nuevo con los hechos y a construir la ver-
dad por nosotros mismos.
Con todo, los juicios de Tbe Rillf!, a11d tbe Book no
son en absoluto relativos -si entendemos por dicho
trmino que ninguno es ni bueno ni malo sino un poco
de ambos. Pompilia, la joven asesinada por su esposo,
el conde Guido, se nos presenta en el juicio final poco
menos que como una santa, mientras que Guido es la
encarnacin misma del mal. Su maldad resulta ser el mo-
tivo real, el nico que puede explicar todos los hechos
de su comportamiento -cuando, tras dos monlogos
que suman ms de 4.500 versos, los estratos complejos
de sus motivaciones racionalizadas han sido finalmente
desenterrados. Lo que alcanza a comprender, y nosotros
con l, es que ha odiado a Pompilia slo porque ella es
buena. Que nadie, afirma
tbink to hear tbat look
Ofsteady e11dured as
[ 1991
LA 1)1 I.A
- Throuh what sustailllnent ofdeludin hope? ...
This to the ul/ermost,
How does it dif/er i11 auht, save degree,
From the lerrihle palience ofGod?(Xl, 1373-80)
!crea poder soportar esa mirada
de continua culpa, firmemente sostenida
-Mediante qu de ilusas esperanzas?
Acaso es posible llegar a distinguir
este extremo autodominio en algo, salvo en grado,
de esa terrible paciencia que es slo de Dios?
Y exclama en un momento imprevisto:
Aai11, how she is al me wilh !hose eyes!
Away witb tbe empty stare! Be holy still,
Allll stupid ewr! (XI, 2076-78)
[Nuevamente, cmo esos ojos me persiguen!
Retira esa mirada hueca! Mantnte pura
an, y estpida toda tu vida!)
La odia, nos confiesa, porque ella no le responda
con su odio, porque no deseaba su dao. Pero slo al
final, cuando ht Hermandad ele la Muerte viene con sus
capuchos negros a conducirlo a su ejecucin, cuando
ni el rencor ni la injuria sirven ya, ni tampoco los argu-
mentos en continua transformacin, en clara retirada ha-
cia la confesin final de su condicin ele lobo -slo en
ese instante extremo se desnuda violentamente en un
desesperado grito de clemencia. Invoca, en un orden psi-
colgicamente ascendente, al abad y al cardenal que lo
asistieron en la cmara de muerte, y luego a Cristo, a
Mara, a Dios, y en el verso final:
Pompilia, will you letthem murder me? (XI, 2427)
[Pompilia, vas a dejar que me maten?)
Ese grito es su salvacin, pues reconoce por vez pri-
mera, sin reservas ni defensas, la bondad ele Pompilia y
[ 200 1
"TIIr. H"G A'll '11 11' IIOOK": li>l IU.I.Ail\ISH
su propia maldad. De ah podemos deducir que muere
arrepentido.
Entre Jos polos morales de Pompilia y Guido, el resto
de los personajes carecen de lugares definidos.
Caponsacchi, el joven sacerdote que ayuda a Pompilia
a escapar de Guido, posee virtudes heroicas distintas de
las sagradas; posee, adems, la debilidad del personaje
heroico cuando est potencialmente en paro -el dan-
dismo y la galantera con las mujeres. Sin embargo, al
ser bueno al modo puramente humano, Caponsacchi tie-
ne una capacidad de desarrollo que no requiere la in-
mutable perfeccin de Pompilia. Ella es para l la donna
cmgelicata, que le proporciona la oportunidad crucial de
su vida -la oportunidad de la hazaa heroica y la opor-
tunidad de reconocer en ella la bondad encarnada, lo
que le empuja a retomar sus votos sagrados y el signifi-
cado verdadero del cristianismo.
Igualado en posicin moral a Caponsacchi se en-
cuentra el Papa, que encarna la culminacin moral de
la sabidura humana, del mismo modo que Caponsacchi
representa la cumbre de la hombra y la valenta. Lejos
de ser, como Pompilia, depositarios de la gracia divina ,
les cabe al menos la distincin de ser los nicos (con la
salvedad de Guido en el ltimo verso) en reconocer la
preeminencia de sta y de aprender de ella. El Papa,
ltimo tribunal ele apelacin en el caso de Guido, pro-
nuncia todos los juicios autorizados del poema -el l-
timo 1 Juicio salvo el tuyo (1, 1220-21) lo llama Browning,
dirigindose al lector. Pero si el lector ha ledo correcta-
mente, sus juicios deben coincidir con los del Papa; y
para prevenir posibles errores, Browning narra los acon-
tecimientos centrales de la historia con su voz propia
en el Libro 11, con el fin de modelar nuestra opinin so-
bn.: los hablantes antes de conocerlos. Obviamente, los
juicios del poema no pretenden ser relativos -si en-
tendemos con ello iudefillidos u opinables.
Existen ciertamente personajes de posicin moral in-
definida. Habitan el mundo en el que tiene lugar la ac-
cin significativa del poema; son los vulgares ladrillos
[ 201 1
L\ 1'01.\IA DI' I.A I.XI'UUU\CIA
del poema, su coro ambiental. Browning aade al mun-
do su doblaje sonoro por medio de los tres hablantes
que representan las tres lneas de la opinin romana, el
personaje en favor de Guido, el personaje en favor de
Pompilia, y el personaje imparcial; por medio de los dos
abogados, la acusacin y la defensa; y por medio de los
padres de Pompilia, los Comparini, quienes, aunque nun-
ca hablan, cometen el error de involucrar a su hija en la
tragedia debido a su confusin de motivaciones y a su
constante mezquindad. Sin embargo, aunque estos per-
sonajes son en s mismos indefinidos, el juicio que me-
recen es bastante preciso. El Papa condena a los
Comparini en trminos lo suficientemente genricos
como para poder aplicarlos a todos los habitantes del
mundo, como los de alma estrecha y moral indefinida.
Naturalezas tristemente mezcladas, llama a los Com-
parini, apiados
somewhere 'twixt the hest a11d worst,
Where crowd the illdi}ferelll product, al/ too poor
Alakeshift, starved samples of humanity! (X,12 1 3-15)
[en algn sitio entre lo mejor y lo peor,
donde se hacina la masa indiferente, pobres
temporeros, hambrientas muestras de la humanidad)
Su indefinicin constitutiva no los hace menos cul-
pables:
White sha/1 1zot 11eutra/ize the black, nor good
Compensate had ilt ma11, ahsolve him so:
Lij'e's husi11ess beillgjust the terrible choice. (X,1236-3H)
IEl blanco no borrar el negro, tampoco el bien
podr compensar el mal del hombre ni absolverlo:
La vida no es ms que esta terrible alternativa.]
Lo que el Papa comprende de la trgica historia de
Pompilia, y lo que Guido habr de reconocer en sus ins-
[ 2 02 l
"TIIE R I ~ A'D '1)11' II<X>K": liN I'()I.MA IU.I.Ail\ISTA
tantes finales, es que resulta un milagro autntico que
precisamente esta vez el bien haya sido vindicado y el
verdadero mrito de Pompilia admitido. Todas las insti-
tuciones establecidas para distinguir lo correcto ele lo fal-
so -la ley, la iglesia, la autoridad de padres y marido--,
roelas se han equivocado, y en caso de acertar en algo
han ignorado la cuestin central, la bondad absoluta de
Pompilia y la maldad de Guido. Los tribunales, los abo-
gados, representantes del sector imparcial de la opinin
romana, han incurrido todos en la falacia relativista de
presumir que el bien y el mal deben existir en ambas
partes. Caponsacchi se queja ante el tribunal ele su tor-
peza relativista. Si insisto, afirma, en que mis motivos
para ayudar a Pompilia a escapar eran enteramente pu-
ros y cristianos, gritis absurdo!. Pero si yo
ow1t jlaws i' the jlesh, agree
To go with the herd, he hog IZO more 1zor less,
Why, hogs ill commo11 herd have ill commo1z ri[!,hts:
(VI, 1722-24)
!poseo las flaquezas de la carne y accedo
a marchar con la grey, ser tan slo una oveja,
pues en la grey el derecho es comn:!
por qu sois, entonces, indulgentes con lo que consicle-
r{tis mi peccadi//o con una mujer hermosa? Para el Papa,
sta es precisamente la moraleja de la historia, el hecho
de que el bien sea vindicado justamente por un sacerdo-
te dandy que hace lo que sus votos y las leyes de la igle-
sia y del Estado prohiben, huir con una mujer casada.
Algrate, dice el Papa apostrofando a Caponsacchi,
thou hast let /ight into the world
ibrozt[!,h that irregular breach o' the howzdary.
(X,1205-06)
[has arrojado luz sobre el mundo
con esa irregular transgresin del lmite.)
[ 203)
L\ I'OlSIA IX I.A LXI'IIUI .:'-oUA
Y ello nos conduce al sentido preciso en que 7be
RillR a/l{l the Book puede llamarse un poema relativista.
Es relativista en la medida en que los absolutos sociales
y religiosos no son instrumentos adecuados para la com-
prensin de lo justo y lo incorrecto en el poema; supo-
nen fundamentalmente barreras a la comprensin.
Pompilia resulta falsamente guiada por las autoridades
constituidas, por padres insensatos y por un mal ma-
rido, como asegura el Papa, as como por la iglesia y el
Estado en las personas del arzobispo y el gobernador
de Arezzo, quienes la devuelven a Guido cuando acude
a ellos en busca de clemencia. Pompilia es adems pre-
sentada como el fruto del vicio, pues Violante Compari ni
alega en el poema que la compr a su madre verdade-
ra, una prostituta romana. Pero a pesar de todas las erra-
das influencias externas, Pomilia halla el camino recto
porque su instinto es recto. El Papa queda abrumado
ante el florecimiento ms que insospechable de este
ejemplo refulgente de bondad, concedido como regalo
a su reino, mientras las plantas tan cuidadosamente ali-
mentadas por la iglesia y la respetabilidad quedan redu-
cidas a nada:
\'(lbile-see bow this mere chmzce-soum cleft-nursed seed
That SfJrtiJZR up by the wayside 'ueath the foot
Ofthe e11emy, this breaks a/l into ct blaze,
Spreads itselj; oue wide glory of desire
To i11corporate the who/e great su u it /oves
From tbe illch-height whence it looks and longs!
(X, 1041-46)
[Y mientras, observad esta semilla al azar
plantada, y curada, que ha crecido al borde
de un camino a la sombra del enemigo, cmo
estalla su luz, cmo se extiende en ancha
gloria de deseo, y cmo absorbe, tan pequea,
todo ese sol que adora, persigue y apetece.]
Del mismo modo, el Papa comprende que Capon-
[ 204 l
"TIIE RI'G "'1) TIII!IIOOK": 1' ' I'OL'IA IUI.All\1'U
sacchi estaba en disposicin de captar rpidamente el
sentido del grito real slo porque se haba extraviado,
con su mano de espada en el lad, haciendo guardia
de centinela ante el portal de alguna puta. Poda, pues,
percibir con facilidad el grito moral opuesto, mientras
que los cristianos pos eran ya demasiado duros/de odo,
por exceso de rdenes cumplidas (X, 1562-65). Capon-
sacchi obr correctamente al no tratar de argumentar los
mritos del caso de Pompilia y explorar con apasionada
espontaneidad en su percepcin inmediata de la bondad.
Ciego?, pregunta el Papa,
Ay, as a mmz wou/d he iuside the su1z,
De/irious with the plellilude of light
Should illlerjitse him to the finger-ends-
Let him rush straight, c111d how sha/1 he go wroug?
(X, 1562-65)(1 O)
[Ciertamente, como lo estara un hombre dentro
del sol, delirante en una plenitud de luz
que lo inunda hasta la misma punta de sus dedos-
Dejad que se abalance sin dudarlo, puede
acaso un hombre tan audaz equivocarse?]
El mismo Caponsacchi explica al tribunal cmo, en
su intento ele salvar a Pompilia, alcanz a comprender
que lo que la moral oficial denominaba pecado era en
este caso virtud, y que la muerte era en este caso vida,
salvacin:
Death was the heart of /ife, a11d al/ tbe htmn
Aly fo//y had croucbed to avoid, 110w proved a wi/
1-lidiug al/ gaill my wisdom strove to r a ~ p
(VI, 954-56)
[La muerte era el centro de la vida, y el dolor
que mi locura quiso evitar fue slo un velo
cubriendo todo lo que mi mente deseaba.]
Los juicios de The Ri11g and the Book no son slo
independientes de la moral oficial sino que la mayora
[ 205]
LA lll. 1.1\ EXI'II!IU,Cii\
est en abierto conflicto con sta, siendo en este senti-
do relativos a las condiciones particulares del poema y
a las motivaciones y cualidad de los personajes.
Browning no est diciendo que todas las esposas des-
contentas deban ser rescatadas de sus maridos, tan slo
esta esposa particular de este especfico marido. Por qu?
Por aquello que alcanzamos a comprender de la perso-
nalidad de Pompil ia y Guido, por lo que creemos que
stos so11. De ah el uso de la repeticin y del monlo-
go dramtico -no porque los juicios sean materia opi-
nable sino porque debemos juzgar lo que se dice por
quin lo dice. En rigor, bastara decir que todo hablante
explota su elocuencia hasta incurrir en error, constru-
yendo la causa para que cuadre con sus propios prejui-
cios y con aquellos hechos a los que tiene acceso. Nues-
tros juicios dependen, por lo tanto, de nuestra capacidad
ele entender a estos hablantes como personas -con sus
motivaciones, su sinceridad y su cualidad moral innata.
En otras palabras, el juicio se articula por debajo del ni-
vel de argumentacin y, por consiguiente, tambin el
monlogo dramtico, lo que nos permite aprehender al
hablante en su totalidad, y subordinar sus palabras a
aquellos rasgos ele su carcter que conocemos a travs
de la simpata.
Haciendo uso de su propia voz en el Libro 1,
Browning precisa que los juicios del mundo son inade-
cuados debido a las insuficiencias personales de los
hablantes mundanos. El hablante que representa a la
mitad de Roma que apoya a Guido es suficientemente
honesto en su percepcin de la verdad desvanecida,
pero cohija igualmente en dicha percepcin un germen
oculto ele fracaso, ciertos prejuicios que causan
1be illStillctive whellce afact
Looks to tbe eye as tbe likes tbe /ook. (1, 863-6,1)
(Ese proceso instintivo de la mente que provoca
que un hecho se contemple como lo quiere el ojo.!
Cuando Browning reconoce la inevitabilidad de la
[ 206 l
"T111: M'D n1r: IIOOK": tl.'l POIMA nn.AIWIS.IA
distorsin personal, ello no implica, me parece, que nie-
gue la existencia de la verdad, sino que asume que la
verdad depende de la naturaleza del proceso mental y,
en ltima instancia, de la naturaleza del alma que se pro-
yecta en dicho proceso. Despus de todo, Browning jus-
tifica con la analoga del anillo su propia teorizacin ins-
tintiva de la causa romana por asesinato, y existe
disparidad entre las descripciones de dos personajes tan
admirahles como Pompilia y Caponsacchi. No obstante,
el hablante en favor de Guido del monlogo titulado
HctliRome revela un prejuicio difcilmente adecuado a
la comprensin de la historia de Pompilia. Hacia el final
del poema confiesa que es un marido preocupado por
la fidelidad de su esposa, y que toda su narracin, con
nfasis en la justa venganza de Guido, discurre a modo
de advertencia que pretende trasladar a su rival.
El hablante en favor de Pompilia en el monlogo
titulado Tbe Otber HaliRome es, por el contrario, un sol-
tero sentimental, aunque no por ello ms apto para ejer-
cer de juez. Representa
tbe oppositefeel
For trutb witb a /ike swerve, like tmsuccess,-
Or if success, by no skill hut more /u e k
Tbis time, sidinu ratber witb tbe wife,
Beca use a fancy-fit inclilled tbat way,
Tban witb tbe bushand. (1 ,883-88)
[la percepcin opuesta
de la verdad con igual tendencia al extravo,
y especial tendencia a acertar cuando la suerte
le asiste, ya que no su razn, como cuando
se inclina por la esposa en un sbito arrebato
y condena al marido.]
Algunos crticos han censurado esta presentacin
desfavorable de un hablante que, a lo largo del mon-
logo, nos sorprende por su inteligencia, sensibilidad y
sinceridad; y habremos de admitir que probablemente
[ 207)
LA I'OI"'>I\ 1>1 1.1\
seramos incapaces de las limitaciones del ha-
blante en favor de Pompilia a menos que pusisemos
atencin especfica en descubrirlas. Pero Browning em-
plea la primera persona en el Libro I precisamente para
llamar nuestra atencin; quiere que comprendamos que
el inters del hablante en Pompilia es ms sentimental y
literario que moral, y, por ende, un caprichoso arreba-
to. El hablante concibe a Pompilia como la bella hero-
na maltratada de los que denomina libros de roman-
ces. La describe como
the belpless, simple-sweet
Or silly-sootb, Ullskilled to break 011e blow
Al her !{Oodfame, by puttill{jtll!{er forth.
(lll, 805-07)(14)
[la desamparada, cndida,
o inocente, incapaz de mover siquiera un dedo
que pudiese daar su alta reputacin.]
Esto supone ignorar la esencia moral de la santa, di-
solvindola en una debilidad ftil y negativa; tal con-
cepcin coincide efectivamente con la visin que Guido
tiene de Pompilia, transformada en agua tras su muerte,
en una suerte de metamorfosis ovidiana (XI, 2050-55) [1].
El hablante est preocupado por la belleza de
Pompilia y por el efecto teatral de la escena que tuvo
lugar en su lecho de muerte. Como el resto del mun-
do, el hablante es inadecuado para juzgar la relacin
entre Pompilia y Caponsacchi:
Men are me11: why the11 11eed 1 say one word
More tban that our mere ma11 the CallOil here
Saw, pitied, loved Pompilia? (III, 880-82)
[Despus de todo, un hombre no deja de ser hombre:
Qu necesidad habr entonces de explicar
que nuestro cura, un hombre, vio y sinti piedad
y amor hacia Pompilia?]
[ 208 l
"T111. R"G 1\1\D 1111: IKX)K": llr< MI\ IU 1.1\llVISI/\
aunque su conocimiento de las convenciones de la
literatura romancesca es vasto como para su-
poner, como hace el resto, que su amor no ha sido tc-
nicamente inocente:
oh, called innocent !ove, 1 k11ow!
such scarlet fiery ilulOcence
As most folk wottld try lo mujjle up ill sbade.
(III, 894-96)
[Oh, lo llaman amor inocente, lo s!
Tan slo esa inocencia ardiente y escarlata
Que cualquier otro habra intentado sofocar.]
Del mismo modo en que reparte a Pompilia y
Caponsacchi los papeles de hroe y herona de romance,
a veces adjudica a Guido el papel de villano, y otras el
de cmico cornudo -y en ambos papeles Guido ser ob-
jeto de odio de acuerdo con la convencin literaria. l
mismo es consciente de la antipata literaria que despier-
ta el marido traicionado, y se lamenta de la opinin ad-
versa que le tributan los precedentes literarios y escnicos.
El hablante de 1be Other 1/aiFRome est tan absorto en
el barniz melodramtico de la historia, y tan poco en su
significado moral, que no hace distincin moral alguna
entre l'ompilia y los Comparini, caracterizando igualmen-
te a padres e hija como inocentes corderos atacados por
los lobos de los Franceschini, o sea, Guido y su familia.
Podemos cuestionar el xito de Urowning en su dra-
matizacin de las limitaciones del hablante en favor de
Pompilia, pero es incuestionable que 1be Other
Rome supone, al menos en su intencin, el golpe ms
fuerte del poema. Pues, aun a riesgo de confundirnos
del todo, el poeta anticipa el argumento fcil que un lec-
tor casual presumiblemente esboza; el poeta se yergue
no contra juicios errneos sino tambin contra jui-
vlidos apoyados en bases equivocadas. As pues,
escucha, dice al concluir su presentacin del hablante
en favor de Pompilia,
[209)
LA I'<>L,A nr LA LXI'JRII::-.n'
how, lo the other halfofRome,
Pompilia seemed a saint and martyr hoth!
(I, 90H-09)
!cmo, para la otra mitad de Roma,
Pompilia pareca santa y mrtir a la vez.)
y se percibe, en el contexto de lo que precede, una
nota de sarcasmo en el ltimo verso. No obstante, el l-
timo verso no difiere del ltimo juicio del Papa sobre
Pompilia. Volviendo a nuestro tema, lo que explica el
uso del monlogo dramtico en este poema es que los
juicios son distintos porque los hombres que los pro-
nuncian son diferentes.
En los dos primeros monlogos, los hablantes ro-
manos se equivocan por culpa de sus prejuicios. Tertium
Quid, representante de la opinin romana culta, yerra
en su intento de escapar totalmente al juicio moral.
Browning nos lo presenta con evidente sarcasmo:
!!ere, ajier iMilOrance, instructio11 speaks;
He re, clarily of candour, history's so u/,
The critica/ mind in short.
(1, 924-26)
[Aqu, tras la ignorancia, la educacin se expresa;
Aqu el docto candor, y del alma la historia,
la mente crtica, en resumen.]
La asuncin del hablante segn la cual ni lo recto
ni lo injusto concurren en el caso, sino slo motivacio-
nes egostas por ambas partes, es en s misma un pre-
juicio que hace que, al final, ste quede tan lejos de la
verdad como los otros dos.
Pese a que ni la ley ni los abogados pueden ser ig-
norados, dado que componen el mecanismo institucional
mediante el cual el mundo juzga, se los incluye tan slo
para satirizarlos. Ignorar la ley?, se pregunta Browning
con fingida sorpresa,
[ 2 1 o 1
.. T111: R"G A'll 111L IIOOK"; 1,., I'()LM.\ RU.All\'ISH
tbe reCOMilized machine,
Elahorate display ofpipe and whee/
Framed to tmcboke, mmp up cmd pour apace
Tmtb ti// a sha/1 wash the world?
/be patent lrltlb-extractillM process, -ha?
(1, 1110-14)
lla reputada mquina,
minucioso despliegue de tubos y de ruedas,
ideada para desahogar, bombear y derramar
la verdad, hasta que una espuma floreada
lave el mundo? El evidente proceso
de extraccin de la verdad, -eh?)
La ley es demasiado mecnica para tratar adecuada-
mente temas morales, mientras que los abogados que-
dan automticamente descalificados como jueces debi-
do a la ndole profesional de sus motivaciones. Alquilan
su palabra y subordinan el proceso de extraccin de la
verdad a su objetivo de ganar el caso y escalar en su
profesin. Arcangeli, el Procurador de los Pobres que
defiende a Guido, no debe slo ganar el caso sino tam-
bin
Al/ kind of ilzterests lo keep intact,
More than one ejficacious personaMe
To trcmquilize, concilia/e aud secure,
And ahoue al/, puhlic anxiety
To quiet,
(1,11 3H-42)
[Dejar intactos todo tipo de intereses,
Tranquilizar, conciliar, dar confianza
a m{ts de un poderoso personaje, y calmar,
sobre todo, los miedos colectivos.)
y para hacer an ms absurda su mezcla de mOvt-
les, tiene adems deberes domsticos que cumplir, la pre-
paracin de un banquete de cumpleaos para su nico
[ 211 1
LA DI' 1.\ IXI'IIUI.,CIA
hijo, La paternidad en sonriente lucha con la ley O,
1146).
Su oponente, el fiscal Bottini, mientras procesa a
Guido se descubre a s mismo como
Pompilia's patron hy tbe cbance oftbe bour
To-morrow ber persecut01; (1, 1173-74)
[protector de Pompilia por un sencillo azar
y maana su perseguidor)
su perseguidor, segn se nos indica en un jJOst
scrzptum al poema en el ltimo Libro, cuando tras la
muerte de Pompilia inicia un litigio por sus propieda-
des, lo que le fuerza a demostrar que fue una mujer per-
dida. No obstante, acusando a Guido cumple con su tra-
bajo, que no es otro que vindicar la fama de Pompilia;
pero incluso entonces, empeado en tal vindicacin, la
amplitud de sus imputaciones contra Pompilia es tal que
su mejor defensa -como refiere el monje agustino que
oye la l!ima confesin de l'ompilia- es en s misma
una calumnia. Su condicin de soltero le libera de los
deberes domsticos que acosan a Arcangeli, pero, a cam-
bio, le preocupa el efecto de su propia elocuencia e in-
genuidad, as como la conciencia dolorosa de que su
argumentacin magistral ser slo leda por la corte y
no gozar jams de las ventajas de una exposicin ora l.
Las preocupaciones adicionales de l3ottini, como las de
Arcangeli, enturbian la problemtica moral:
ah, tbe ofeloquellce!
l.cmuuaue tbat uoes, uoes, easy as ct glove,
O'er uood and evil, smootbeus hoth to one.
(1, 1179-81)(21)
[ah, el don de la elocuencia!
Palabras que avanzan, suavemente, y se ajustan
como un guante, palabras que avanzan y resbalan
sobre el bien y el mal, disolvindolos en una sola cosa.)
Arcangeli y l3ottini se descalifican no slo como abo-
gados sino tambin como hombres, y probablemente
[ 2 1 2 1
"T111. !("e; Tlll i IKX>K": IS IU LAllWiiA
Browning enmarca sus alegaciones en escenarios priva-
dos y dramticos para poner de relieve sus insuficien-
cias personales. (Arcangeli elabora en casa una primera
versin de su alegacin; tambin en casa, l3ottini ensa-
ya la suya en voz alta.) Arc.:angeli es demasiado ordina-
rio, gordo, domstico y manso como para apreciar la in-
tensidad emocional y moral del caso; Bottini, por su
parte, es el joven viejo, cuyo desarrollo emocional est
en clara desproporcin con su evolucin intelectual, un
nio con una mente anciana y corrupta:
Jusi so compou11ded is the outside mcm,
Blue juvenile pure and pippill cheek,
A11d hrow al! soil!!d c111d seamed
\Vitb sttddeu aue, hright detastated hair. (1,1196-99)
[Tan armnica resulta su apariencia externa,
ojo puro azul juvenil, mejilla camuesa,
ceja tempranamente sucia y arrugada
por la sbita edad, claro y devastado pelo.)
Su virtuosismo intelectual le permite manipular pa-
siones y significados morales que todava no alcanza a
comprender. Como los abogados, los representantes de
la opinin romana hablan para exhibir su virtuosismo.
Todos ellos revelan, al final de sus monlogos, esos pre-
cisos mviles egostas que los desacreditan como jueces
en un dilema moral. El hablante en favor de Guido tie-
ne un inters oculto en la autoridad del vnculo matri-
monial; el hablante en favor de Pompilia es un soltero
que muestra un inters sentimental, y a veces prctico,
en las violaciones melodramticas de dicho vnculo;
Tertium Quid, por su parte, revela en los dos ltimos
versos que ha hablado durante todo el tiempo para im-
presionar a ciertos prncipes y cardenales:
(You 'I/ see, 1 ha ve 1101 so advwzced myselj;
Ajier my teacbillg tbe two idiots bere!)
(IV, 1639-40)
[ 2 13)
I.A DI : lA
[Quiero que lo entendis, ningn provecho saco
de la leccin que he dado a estos dos idiotas.]
murmura al ver marchar a Su Excelencia y a Su Al-
teza.
Los conocers por sus mviles: ste es el manda-
miento constante que dicta la poesa de Browning. En
abierto contraste con las mviles inadecuados del mun-
do, se nos presenta la altiva seriedad del Papa mientras
se sienta
tbe dim
Droop oftl sombre Fehruury duy (I, 1235-36)
[el oscuro
declinar de un lbrego da de Febrero]
\fltb winter iu my soul heyo11d the world's. (X, 213)(24)
[y en mi alma un invierno ms largo que el del mundo]
El Papa es consciente de su responsabilidad como
vicario de Cristo al emitir el juicio final, y sabe tambin
que su juicio es falible. Pese a todo, est seguro de s
mismo, pues incluso en el supuesto de que se haya equi-
vocado juzgando a Guido, sabe que ha juzgado de acuer-
do con la luz que lo asiste, y que sus motivaciones son
puras:
For 1 c11n ware it is tbe seed ofuct,
Cod boltls appraising ilt His bollow palm,
Not act grown great tbe11ce 011 the world he/low,
Leafage a11d hra11cbage, vulgar admire.
Therefore 1 sta11d 011 my illfe.:rity,
No fear af al/. (X, 272-77)
[Pues s que es la semilla del acto lo que Dios
sobre su hueca palma estima, y no es el acto
que va creciendo de ella en un mundo inferior,
[ 2 14 l
"TIIE Rl!\(; A'\1) 1111: IK)()"": IU.lAil\lA
hojarascas, ramajes que slo el vulgo admira.
Me mantengo, por eso, firme en mi integridad
Y nada temo.]
A la solemnidad de las mviles del Papa se aaden
sus ochenta y seis aos y su conviccin de que la muerte
de Guido preceder a la suya, lo que transforma su jui-
cio sobre Guido en su ltimo acto oficial, ntimamente
unido a su propia salvacin. La confianza del Papa en
su juicio no descansa en la suposicin de que la verdad
es aprehensihle de modo directo o fcil; aunque tampo-
co descarta que la verdad pueda hallarse en las alega-
ciones y contra-alegaciones que le presentan:
Truth, nowbere, lies yet everywbere i11 tbese-
Not absoluteZy in a portio11, yet
Evolvih/e from the whole: evo/ved at /ast
Painjitlly, he/d by me. (X, 229-32)
[La verdad no yace en ninguna sino en todas-
ninguna porcin la tiene entera, y sin embargo,
se deduce del todo: se despliega por fin
no sin esfuerzos, y tenazmente la aferro.]
La verdad no reside en ninguno de los argumentos
sino que puede inducirse de los puntos de vista parti-
culares, igual que Browning espera que la induzcamos
de los diez monlogos dramticos. As, los juicios que
el Papa pronuncia como si fuesen una verdad deducida
son el tipo de juicios que ofrece el monlogo dramtico
-juicios de personalidad. El Papa no contrapesa argu-
mentos o hechos, sino que atraviesa los hechos hacia
una aprehensin simptica de las motivaciones y de las
cualidades esenciales y morales que los acontecimien-
tos esconden. Al emitir sus juicios, el Papa no se apoya
en la lgica sino en el talento, la intuicin, la penetra-
cin, virtudes de su personalidad adquiridas tras una lar-
ga experiencia vital y contacto con la gente:
( 215 1
LA DI: L\ J:XJ>J RIJ:"CIA
dark, dijficult
Tbe bumall spbere, yet p,row sbarp hy use,
I jlnd tbe trlllb, dispar/ tbe sbine from sbade,
As a mere mcm may,
[oscura, bien difcil es la esfera
humana, pero la vista se aguza con el uso,
descubro la verdad, separo el resplandor
de la sombra, como lo hara cualquiera,]
con una inteligencia casi arruinada, si lo que el pue-
blo afirma sobre su senilidad es cierto, pero Y qu?
Tbroup,b harcl lahour and p,ood wi/1,
AIUI hahitude that giues a hlind man sigbt
Al tbe practised finp,er-ends of him, 1 do
Discenz, and da re decree in consequence,
W'hatever prove the peri/ of mistake. (X, 1241-52)
[Mediante duro esfuerzo y buena voluntad,
y la costumbre, que permite ver a un ciego
por las puntas de sus diestros dedos, discierno
y me atrevo a decretar en consecuencia,
por maysculo que sea el riesgo de mi error.]
As, decreta lo siguiente:
First oftbejlrst,
Such 1 pronounce Pompilia, then as JlOW
Perfect i11 whitelless: (X, 1004-06)
[La primera entre las primeras,
as proclamo a Pompilia, antes como ahora
perfecta en su blancura.]
Caponsacchi se present como el hroe, y a pesar
del cariz comprometedor de los hechos ,
( 2 l 6]
" T111 Hl'G A'D lliH IW)()K": l ,, KrL\11\'ISIA
In thoup,bt, word and deed,
How throup,hout al! thy warfare tbou wast pure,
!.fi'nd il easy to helieve: (X, 1169-71)
[En pensamiento, palabra y obra,
te mantuviste pura en medio de tu suerte
adversa: lo encuentro fcil de creer.]
mientras que, a pesar de los argumentos y derechos
legales que Guido pudo aducir, ningn mvil permisi-
ble empuja a ese hombre (X, 537).
Todos los personajes moralmente significativos del
poema atraviesan los hechos del mismo modo. Tan pron-
to como Pompilia y Caponsacchi cruzan sus miradas, re-
conocen la distincin de quien les mira. Y su relacin
futura avanza gracias a estas percepciones intuitivas.
Guido inventa cartas de grosera solicitacin y las enva
para comprometer a Pompilia. Pero los dos saben que
el otro es incapaz de tales cartas. As como yo, dice
Caponsacchi,
Recop,nized her, al pote11cy oftrutb,
So she, hy the crystalline soul, knew me,
Never mistook the sip,llS. (VI, 931-34)(28)
[la reconoc, en pleno ardor de la verdad,
tambin ella, con su alma cristalina, supo
conocerme y nunca errar los signos.]
Su relacin evoluciona, por medio de las cartas, en
direccin contraria a la intencin que stas expresan. Su-
mida en el proceso de recibir las cartas y contestar con
negativas , Pompilia termina por darse cuenta de que
Caponsacchi es un hombre de honor en el que puede
confiar para que la rescate, al tiempo que l descubre
que ella es una mujer virtuosa cuyo rescate no sera pe-
cado. El mismo Guido atraviesa sus propias defensas fal-
sas para acabar contemplando la verdad moral. Por esta
razn, se convierte en un candidato ms firme para la
[ 217)
L\ POL .. "'iiA DI: LA I:.XI'IRJE!\(1.\
salvacin que cualquiera de los habitantes del mundo.,
esos que ignoran la verdad final al simplificar la proble-
mtica moral.
As pues, la verdad deviene psicolgica en la medi-
da en que los hechos no logran revelarla, ni puede ser
alcanzada por medio de criterios externos, ya sean jur-
dicos, cristianos o convencionales. Los juicios morales
son definitivos y extremos, aunque dependen de nues-
tra aprehensin total de los personajes mismos. Lo que
al final alcanzamos no es la verdad, sino la verdad vista
por los personajes ms dignos del poema.
La verdad tambin se torna histrica, y el significa-
do histrico avanza paralelamente al psicolgico. Del mis-
mo modo que los hechos y argumentos no revelan ade-
cuadamente el problema moral entre Pompilia y Guido,
el aparato jurdico y eclesistico de la poca se muestra
incapaz ele revelar y juzgar la problemtica moral. Al Papa
le inquieta el fracaso del aparato instituido ya que esti-
ma su significacin en trminos de dialctica histrica.
Nos hemos acostumbrado demasiado a la luz. (X, 1794),
afirma al comparar su poca, en la que el cristianismo es
respetable y necesario para vivir, con la poca de los aps-
toles, cuando como secta minoritaria slo atraa a quie-
nes estaban comprometidos con su significado esencial.
La poca es H9H, casi el final del siglo xv11 y del pon-
tificado de Inocencio XII (muerto en 1700); casi el final,
segn apunta el Papa, del periodo triunfal del cristianis-
mo, una poca en la que la autoridad del cristianismo era
incontestable, inmune a herejas y disputas teolgicas. El
Papa prev el advenimiento de una nueva poca, que ha-
br de coincidir con su muerte, y se pregunta si la mi-
sin de dicha poca ser la de hacer temblar
Tbis torpor qj'assurallcefrom our creed,
Re-i11troduce tbe douht discarded, hrillM
Thatformidahle hack, we droue
to the dislaltce cmd the dark? (X, 1 H53-57)
[este aptico aplomo de nuestra religin,
[ 2 18 J
"TIII Hl\!; A\1> '1111: IIOOK": l \ l'OI.MA IIII.Ail\I!)IA
reintroducir la duda descartada, y hacer
que vuelva ese riesgo formidable, perdido
y confinado en las mazmorras del pasado.]
La causa de Pompilia le produce tanto desespera-
cin como esperanza. Por un lado, su causa signific un
desafo que el aparato instituido no supo abordar. El apa-
rato del cristianismo demostr estar a estas alturas com-
pletamente enfrentado al significado del cristianismo.
Acaso la virtud no asisti a Caponsacchi despus de que
ste osase transgredir las normas cristianas, y acaso no
pregunta el Papa dnde estaban los cristianos en su pa-
noplia? Arrojados a las esquinas! (X, 1566-71). Por otro
lado, existe an esperanza en el hecho de que l'ompilia
y Caponsacchi descubriesen el camino recto a pesar de
los consejos externos equivocados. Incluso en la era
anrquica que nos espera, cuando el hombre habr de
rechazar los dogmas y declarar una nueva ley para s,
habr una Pompilia que mantendr vivo el cristianismo
esencial gracias a su instinto radicalmente justo:
At least some 011e Pompilia leji the world
\flill say . k11ow the place by joot 's feel,
. took it mtd treadfirm there; wherejore chmtMe?
(X,1HH5-H7)
[Al menos una cierta l'ompilia que dej
el mundo dir: conozco el sitio justo
por el roce de mi pie, lo tom y all
anduve firmemente; para qu cambiar?]
idnticamente a como Eurpides, en el pasado, anti-
cip la moral cristiana sin la ayuda de la revelacin cris-
tiana. De esta manera, el Papa alcanza a comprender que
la verdad es distinta del sistema que los hombres em-
plean para entenderla. Comprende aquello que San Juan
deca en A Dealb i1z the Desert de Urowning -que las
pruebas cambian, que el mito, el dogma y el aparato
cambian, pero la verdad permanece, nunca en armona
[ 2 19]
L\ I"(JL.SiA DE l.!\ LXPI UII;,,U.\
con la maquinaria y, a veces, en abierto conflicto con
sta. Extrae un consuelo dialctico de este desequilibrio
necesario, pues la injusticia revela la inadecuacin de la
vieja maquinaria y ayuda
to evo/ve,
By 11ew machinery in COllllterpart,
The moml qualilies of mcllt. (X, 137H-80)
[a desarrollar
con un nuevo aparato con!rapuesto
las cualidades morales del hombre.]
En otras palabras, al intentar adaptar el aparato de
comprensin a la verdad, siempre sta por delan!e, el
hombre evoluciona en comprensin moral. Paralelamente
a como, en el plano psicolgico, la verdad sobre un hom-
bre es superior y se halla siempre por delante de la com-
prensin formulada que de l tenemos, de igual mane-
ra, desde un punto de vis!a his!rico, la verdad es ms
amplia y avanza ms rpida que las formulaciones e ins-
tituciones de cualquier poca. Fra Celestino, monje agus-
tino y l!imo confesor de Pompilia, impulsa esta idea
ms all de su posibilidad de consuelo dialctico en un
sermn, algunos de cuyos pasajes se citan como exe-
crables en una carta a Bouini en el Libro XII. Que nadie
suponga, dice el agustino en su sermn, que la vindica-
cin de Pompilia sea una prueba de la capacidad hu-
mana para discernir la verdad y acertar en sus juicios.
Debemos, ms bien, extraer de dicho caso la leccin con-
traria: Dios es verdadero y todos los hombres mienten.
Pues el hecho de que es!a causa nos ocupe debe ad-
vertirnos de todas las Pompilias que han muerto anni-
mamente vctimas de la injusticia. Tampoco puede su vin-
dicacin reforzar nuestra confianza en las instituciones
humanas, la opinin pblica o
1be i1wdequacy and inaptilude
Q/tbat set;:same machine, that very /aw
MCIIl l'CllllliS, (XII, 576-78)
( 2 2 o J
" T111: Rr,(; '"n 111r: IKX>K" : e-. I'OL\1" RrrxmrsH
[la inadecuacin e ineptitud de esa concre!a
mquina, de esa precisa ley que el hombre
ostenta,)
sino el efecto ele la intuicin milagrosa del Papa, un
don que Dios le ha dado, como la bondad de Pompilia:
lflbat 1 ca/1 ba11d, -you, perhaps,- rnere chclllce
Ofthe tme instincl ofcm o/d p,ood mc111
lflho happens lo bate darkness and loue lip,ht,-
Iu whom too was the that saw, not di m,
1be JUitttralforce to do the thing he saw,
Nowise abated, -hoth hy miracle. (XII,592-97)(32)
[Lo que llamo la mano de Dios y ! quizs
puro azar en el certero instinto de un viejo
bueno, que odia la oscuridad y ama la luz-,
cuya mirada !ambin vio, jams confusa,
la fuerza natural para hacer lo que vio,
jams debilitada, -por medio de un milagro.)
La conclusin que podemos extraer de la percep-
cin dialctica que el Papa tiene del desequilibrio cre-
ciente entre verdad y aparato, y de la percepcin algo
antinmica que Fra Celestino tiene de su eterna oposi-
cin, es que tanto los principios fijos como las institu-
ciones que los encarnan no son nunca adecuados para
juzgar la verdad. El juicio debe ser siempre, como el del
Papa, una cuestin de talento, de pene!racin, la cuali-
dad esencialmente moral del juez. O como ocurre en el
monlogo dramtico, el juicio debe ser siempre el re-
sultado de una aprehensin total, a la cual se subordina
la formulacin conceptual, en parcial desequilibrio con
aquella. En otras palabras, la verdad es relativa -psico-
lgicamente, a la naturaleza del juez y de la persona juz-
gada; histricamente, al grado de desequilibrio que, en
cada poca, existe entre la verdad y las insti!uciones
mediante las cuales la verdad se comprende.
No slo muestra Browning la inadecuacin ele la ma-
( 221 1
LA t'OrsiA DE '' ntmu 'u'
yora de la gente para juzgar a Pompilia, sino que tam-
bin enmarca la accin en un detallado escenario hist-
rico cuya finalidad es hacer patente el alto grado de eles-
equilibrio entre verdad y aparato hacia 169H. Todas las
partes coinciden en que la iglesi a se ha convertido en
un centro de riqueza y poder, atrayendo a su servicio
personas cuyos intereses no son precisamente religio-
sos. Los dos hermanos menores de Guido son sacerdo-
tes por ser ste el nico medio de subsistencia para los
hijos menores de una familia noble empobrecida, y
Guido no lo es por la simple razn de que era necesa-
rio proporcionar un heredero a la familia. Sin embargo,
tom las ordenes menores y sirvi durante treinta aos
como adulador de un cardenal con la esperanza de ama-
sar una fortuna. Y precisamente cuando pierde dicha es-
peranza se casa con Pompilia por su dinero. Al Papa le
parece indicativo ele la condicin de la iglesia el hecho
ele que Guido tenga la desfachatez de exigir un privile-
gio clerical al recurrir frente al Papa la decisin de la
corte seglar de Roma. El Papa se da cuenta de que el
priviligio clerical est siendo usado ahora para proteger
el crimen. Guido esperaba tambin poder acogerse a un
privilegio de nobleza: Quin, de acuerdo con la anti-
gua licencia, pudo 1 imaginar el dao? (XI , 780), se la-
menta; y refiere, como ejemplo del precedente que tie-
ne en mente, la brutal historia de Felice, un establero
que durante el reinado del ltimo Papa fue decapitado
por atreverse a golpear a un duque que haba raptado a
su hermana. Ah, pero los tiempos cambian, se queja
Guido,
tbere's quite cmotber Pope,
1 do tbe Duke's deed, take Fe/ice 's place. (XI, 276-77)
[y el Papa es bien distinto,
Obrando como el Duque, me toman por Felice.]
Tanto Guido como el Papa son conscientes de que
la corrupcin generalizada de su poca deba haber ga-
[ 2 2 2 1
""Tttt: H.t'G A") nw I ICX>K": l'' I'OL\IA IU I.All\'1'1.'
rantizado la proteccin de Guido, y ele que, en este caso
concreto, la justicia resulta un milagro inexplicable, mera
.suerte l a llama Guido:
\f/bat was tbere walztillf.t toa masterpiece
Excepttbe /uck tbatlies heyo11d tbe mall?(XI,1566-67)
[Acaso adoleca de algo mi obra de arte
salvo de mera suerte, al hombre inaccesible?]
El Papa sabe que una extorsin rutinaria indudable-
mente habra proporcionado a Guido el salvoconducto
necesario para abandonar Roma a caballo y huir a su
Toscana nativa, donde le aguardara la proteccin legal
del Gran Duque, fuera de la jurisdiccin de la corte
papal. El Papa slo puede interpretar como una accin
divina el hecho de que Guido, residente durante treinta
aos en Roma y conocedor de sus entraas, haya evita-
do recurrir a una contingencia tan obvia. Y Guido com-
pleta la historia al narrar cmo, en su esfuerzo frentico
de exwrsin para obtener caballos sin el necesario salvo-
conducto, su mala suerte le hizo toparse precisamente con
el nico tipo escrupuloso de toda Roma (XI, 1639).
Resulta, con todo, una afortunada coincidencia el he-
cho de que la misma corrupcin que deba haber prote-
gido a Guido haya servido al final para acabar con l.
As, en el monlogo del Papa y en el segundo monlo-
go de Guido se nos comunica que los cuatro campesi-
nos de la finca de Guido que participaron en el crimen
estaban planeando asesinarlo en el camino de Roma a
Arezzo, porque no les haba pagado la cantidad prome-
tida. Aunque en su primer monlogo Guido habla de la
fidelidad feudal y de su agudo conocimiento del honor
de su seor, que les habra empujado a ofrecerse vo-
luntarios para vengar la infidelidad de su esposa, el Papa
revela que la fidelidad feudal y el honor les eran tan
indiferentes como a su seor. Todo se hace estrictamente
por la paga, afirma el Papa,
[ 223]
L\ I'OESA DE I.A I:XI'Eit!El"CIA
whicb, eanzed,
And 1l0tfortbcoming at the instant, makes
Religiolt beresy, and tbe lord o' the land
Fit suhjectfor a murder in bis tum. (X, 925-55)
(la cual, una vez ganada,
y no cobrada al instante, logra transformar
la religin en hereja, y al seor mismo
de las tierras en digno objeto de un crimen.)
Y Guido, lamentndose de su mala suerte en el se-
gundo monlogo, dice que aunque todo lo dems hu-
biese salido bien, estos .. cuatro rsticos de la familia, cer-
dos idiotas estaban planeando cortarle el pescuezo. En
este segundo monlogo retorna Guido a la historia del
asesinato, esta vez para mostrar que no haba cometido
un crimen si no una equivocacin; y es que la prcti-
ca de su poca, distinta de sus ideales expresos, le asis-
ta con razones suficientes para proceder del modo en
que lo hizo. Se queja ele su juicio en trminos que trans-
parentan su falta de respeto hacia el aparato jurdico de
la poca. Acaso no eran sus abogados lo suficientemente
imbciles para satisfacer la imbecilidad instituida para
resolver la causa? Carecan los abogados del dominio
ele la ley, el latn, la lgica? Se negaron acaso a fingir y
adular, y acaso los jueces no se sintieron conmovidos
por dicha adulacin? Cmo pudo la decisin perjudi-
carle? Y al apelar en ltima instancia al Papa, acaso no
tena motivos para esperar indulgencia ele un anciano a
punto de morir, que se vanagloriaba ele ser la fuente y
asiento de la piedad? Y lo que es ms relevante, tena
motivos suficientes para esperar
A lillle iudulgence to rank, privilege,
From Olte wbo is tbe tbing persouijled,
Rank, privlege, indulgence, growu beyond
Eartb's hewing, even, ask]ansenus else!
(XI, 1778-81)
luna mnima indulgencia al rango, al privilegio,
[ 2 2 4 J
"T!!E RI:-<G ANO TIIE llOOK' : UN I O E ~ 1 A IU'.I./{11\%"1:.\
de quien todo ello personifica, indulgencia
rango, privilegio, ms all ele los lmites,
si cabe, ele la Tierra, irreguntadle a .Janscnio!]
De hecho, Guido y el Papa hacen las mismas obser-
vaciones histricas, aunque por razones opuestas y con
juicios opuestos. Ambos perciben una poca corrupta de
pies a cabeza, lo que inquieta al Papa y estimula a Guido,
al tiempo que ven en la causa por asesinato un sntoma
claro de dicha corrupcin. Pero tambin perciben en di-
cha causa signos ele que la corrupcin del antiguo or-
den est dando paso al nacimiento ele un nuevo y rege-
nerado orden, lo que conforta al Papa y entristece a
Guido. El origen ltimo del crimen, localizado en la po-
breza y vicio en que nace Pompilia, y en el sistema ele
propiedad que empuj a los Comparini a adquirir a
Pompilia con el fin ele preservar su derecho a una he-
rencia, el cnico trueque matrimonial del dinero ele
Pompilia por el ttulo de Guido, los precedentes ele in-
justicia y abuso de privilegios en que se apoyaba Guido
y que eran ampliamente suscritos por la decisin de la
corte toscana en su favor, el fracaso ele la iglesia y de
las autoridades del estado en su intento de ayudar a
Pompilia, forzndola a retornar a Caponsacchi, la ver-
gonzosa conducta del convento romano que dio cobijo
a Pompilia, y que luego, tras su muerte, trat de man-
char su nombre con e l fin ele heredar su propiedad, la
presencia en la iglesia de personas como Guido y sus
hermanos, la brutalidad ele los campesinos de Guido,
usados en un principio en su favor y luego enfrentados
a l -stos son signos ele que las sanciones feudales y
eclesisticas ya no estn vigentes, y de que el orden an-
tiguo ha fenecido, por mucho que su extinto aparato to-
dava gire. Por otro lado, los accidentes inesperados de
los que se queja Guido, la sentencia parcialmente co-
rrecta de la corte romana y los dictmenes absolutamente
correctos ele Fra Celestino y el Papa, o incluso los es-
crpulos excepcionales del oficial que se neg a pro-
porcionar los caballos a Guido -stos son signos de que
[ 225 J
LA I'OESA [)E I.A EXI'ERU:NCIA
en el seno de las instituciones antiguas laten las semi-
IIas ele la regeneracin.
En el plano psicolgico, el instinto justo de Pompilia
y Caponsacchi es una garanta ele que la verdad se man-
tiene en el corazn humano a pesar de la historia, del
cambio externo. Pero en el plano histrico, la causa por
asesinato es una prueba de que la verdad se mantiene
por medio de la historia. La corrupcin generalizada que
hizo posible el crimen de Guido lo habra finalmente des-
truido a l tambin, tal y como destruye el antiguo orden
en el que se apoyaba. Adems, su crimen despert la
adormilada conciencia de la poca, que procedi a con-
denarlo junto al antiguo orden. El hecho de que Pompilia
hallase el camino recto a pesar ele la poca, del mismo
modo que Eurpicles lo hall en una era pre-cristiana y
una nueva Pompilia lo habr ele encontrar en una prxi-
ma era post-cristiana, significa que la verdad es diferente
y anterior a cualquiera de sus expresiones culturales, y
que stas deben renovarse en una confrontacin conti-
nua con la fuente de la verdad en el corazn humano. Y
as, el antiguo orden contribuye a la verdad apelando a
su propia conci encia, y decretando su condena a muerte.
Mediante el aislamiento de una verdad interior enfrenta-
da consigo misma, el antiguo orden entrega la verdad
esencial para que se encarne en el nuevo orden.
El significado histrico del poema queda simboli za-
do en las referencias al molinosismo, que se repiten
como un leilmotifa todo lo largo del poema
1
El molino-
sismo era una secta ele moda en Italia en las dcadas el e
1670 y 1680; la secta para un cuarto ele hora , la Ilama
13rowning. Dado que fue declarada hertica y que su l-
de r, Molinos, fue condenado y hecho preso en 1687, era
indudablemente una causa perdida hacia 1698, ao del
proceso por asesinato, de la cual todo el mundo quera
desvincularse si admitimos como cierta la popularidad
l. Vase A. K. Cook, Molinos and the Molinists, A Commentmy
Upolt Tbe Ring cmd tbe Book (London: Oxford Unvcrsity
Press, 1920), Apndice VIII.
[ 2 2 6 1
" TIIE RI NG AND ' lliE llOOK": UN POEMA
tan extendida que Browning le atribuye. No ohstante, la
precisin histrica ele l3rowning al dar tanta importancia
al molinosismo en 1698, es ndice ele que esta he reja
pasajera le facilitaba la construccin del significado his-
trico en su poema. En primer lugar, la vida restringida
ele la hereja y su oscuridad en la memoria moderna ayu-
dan a ubicar histricamente el poema, ofreciendo una
circunstancia ajustada slo a esta poca y lugar, una cir-
cunstancia autntica, pues el molinosismo existi aunque
ahora est casi olvidado. En segundo lugar, la naturale-
za ele la hereja sugiere una agitacin en el seno de la
iglesia que anuncia el advenimi ento del nuevo orden.
Al ser Molinos un qui etista que predicaba la aprehen-
sin directa ele Dios, ajena al ritual y a la iglesia, e in-
cluso en ocasiones la contemplacin mediada ele la hu-
manidad de Cristo [21, la hereja ofrece afinidades no slo
con el protestantismo evanglico, sino tambin, y lo que
es ms relevante para nosotros, con esa modalidad ele
cristianismo esencial que el Papa descubre en Pompilia,
Eurpiclcs , y la futura Pompilia ele la era post-cristiana.
De hecho, el poema no nos dice nada sobre la doc-
trina de Moli nos, al menos de manera directa; captamos
su funcin en el poema ele modo indirecto, a travs de
los personajes que condenan como molinosistas acciones
que nos llaman la atencin por su fidel idad al espritu
del cristianismo, y su oposicin a su dogma y aparato.
Este uso peyorativo del molinosismo, ndice ele que los
tiempos no son buenos, como chivo expiatorio al que
imputar los males ele la poca, supone la tercera ventaja
y la ms importante del poema. El molinosismo y la causa
por asesi nato estn relacionados como signos de que el
Anticristo ya viene y el Juicio Final se acerca, mientras
el crimen de Guido germina
!' the course of nature when Molinos' tares
Are sownforwhectt. (ll, 175-76)
(en la corriente natura l, cuando se siembra
la cizaa de Molinos como trigo.]
[ 227 J
L\ POESA DE LA EXPEIUEXCIA
Podramos establecer u na jerarqua moral de perso-
najes por su grado de preocupacin por el molinosismo
y la medida en que lo usan como chivo expiatorio. Por
una parle, Guido, los abogados, y el hablante e n favor
ele Guido de descubren molinosistas debajo
de cada piedra. Guido descubre una conexin molino-
sista en la causa abierta contra l; Arcangeli, al defender
a Guido, califica de doctrina molinosista aquella que "Pro-
hibe la venganza, privilegio natural del hombre; Bottini,
el fiscal, describe el sermn ele Fra Celestino como moli -
nosismo puro y duro! El viejo y cnico obispo de Capon-
sacchi, consciente del uso que se hace ele las imputa-
ciones de molinosismo, lo acusa medio en broma ele
convenirse al molinosismo porque durante todo el da
en la iglesia desatiende los deberes mundanos que se
le encomiendan -los deberes de un sacerdote de so-
ciedad y apstol ele mujeres ricas. CA lo que Caponsacchi
responde, Seor, y si me hago cristiano?) Tambin
Pompilia es acusada en broma de arrojarse a lecturas
molinosistas, pues se muestra reticente a entregarse a
los fros abrazos ele Guido.
Por otro lado, Pompilia, Caponsacchi, Fra Celestino
y el hablante en favor de Pompilia en ibe Otber Half-
Rorne hablan poco sobre el molinosismo y no lo critican;
el Papa llega incluso a defenderlo:
Leave tbem alone ... tbose Molinists!
Who have other lip,ht thcm we perceiue.
(I, 31 5-16)
liDejadlos en paz ... esos Molinosistas!
Quizs su luz sea otra, y no la percibamos.)
En los molinosistas ve el Papa a los heraldos ele una
nueva era, que rompen con la fe en la doctrina para
retornar a la fe en el hecho [3]. El Papa recuerda cmo
el cristianismo rompi con la Vieja fe en el mundo, y
se pregunta si la nueva era exigir que todas las perso-
nas rechacen las verdades admitidas, como hacen aho-
ra los molinosistas, en favor de
[ 2 2 8 )
"Ti lE MI) 'll iE BOOK": US POEMA REI.A'IlVIS'I;\
sorne truth
Unrecognized yet, hut perceptible?-
Correct the p01-tmit hy the living fa ce,
Man's God, hy God's God iu the mind ofman?
(X, 1871-74)(39)
[alguna verdad
an no reconocida, pero ya perceptible?-
corregir el retrato con el rostro viviente,
el Dios humano con el Dios divino
que mora en la mente del hombre?)
As como Guido y el Papa hacen gala de la misma
comprensin histrica de la poca, tanto los personajes
que condenan como los que no condenan el molino-
sismo lo comprenden de igual manera -como un intento
de purificar la religin y como un heraldo de los cambios
que habrn de llegar. Sea cual fuere la doctrina real de
Molinos, el molinosismo representa para Browning una
aproximacin a la religin anticlogmtica, emprica y
relativista, psicolgica e histrica. La fe en la doctrina
debe sustituirse por la fe en el hecho real; y lo real, la
verdad no formulada aunque perceptible, el Dios ele
Dios en la mente humana, est ms all ele la verdad
formul ada, el Dios del hombre. La fuente ltima de la
verdad est en la mente individual; as, los juicios ele
vcrclacl residen en juicios de personalidad. Por consiguien-
te, al Papa le impresiona el molinosismo porque sus
seguidores pronuncian sus negativas .. a ri esgo ele su cuer-
po y alma, mientras las motivaciones de los cristianos or-
todoxos son cuestionables ya que se trata de una orto-
doxia que custodia prudentemente el cuerpo y el alma.
Tampoco es el molinosismo de Browning una hereja
anti-histrica que condena e l pasado como error. Enun-
cia su protesta dentro del limitado contexto histrico ele
1698, una poca en la que el desequilibrio entre hecho
y doctrina se ha agravado en exceso. El Papa ve en el
molinosismo y en la era post-cristiana que anuncia el
modo que la historia tiene de producir de nuevo
[ 229 J
L\ I'OLSh 1>1 1 . \ I.WI HII .,U\
!he Christiall acl so possihle
lflben i11 !he uay slood Nero's cross and slclk<-"'-
So bard ILOW when !he uorld smiles Right Wld wisel
(X,lH32-)I)
(el acto cristiano, tan fci l cuando la cruz
y estaca de Nern cerraban el camino,-
tan difcil ahora cuando el mundo sonre
'justo y sabio'.]
La caza de herejes organizada por la iglesia impide
el proceso histrico al oscurecer la verdad, aunque tam-
bin hace avanzar la historia al precipitar la cada del
antiguo orden. Pues el Papa comprende que mientras la
iglesia concentra su atencin en la frontera entre orto-
doxia y hereja, se hunde ese tan incuestionable conti-
nente interno del cristianismo (X, 1605-13). La relevan-
cia histrica de sto es que en tiempos de Nern la
hereja no era necesaria, pues resultaba difcil que al-
gui en profesase el dogma cristiano careciendo de fe,
como tampoco ser{t necesaria en la nueva era, cuando
nuevamente se disuelva la disparidad entre dogma y fe.
No sabemos de ningn nuevo dogma molinosista que
sustituya el dogma de la antigua iglesia. El molinosismo
de llrowning parece depositar la verdad en su fuente,
la mente individual, para que pueda desarrollarse all
donde es descubierta por el hombre de instinto justo.
Por consiguiente, The Ring aml !he Book, tanto en
su propuesta terica como prctica, tanto en sus ideas
como en su estructura, alcanza su significado al satisfa-
cer las condiciones del moderno relativismo psicolgico
e histrico. Si el poema de llrowning no brinda el mis-
mo tipo de satisfaccin que el de Dante o Milton, o, en
este sentido, el de 1 lo mero o Virgilio, debemos recordar
que el poeta ingls comienza con un conjunto casi
opuesto de condiciones, condiciones sin precedentes en
la gran poesa anterior a Faus/o.
En primer lugar, Browning partl! dl! la condicin
goethiana segn la cual el poema no debe extraer su
[ 2 30 1
"TIII Rl'<; "'" ' 1111' IIC)OK" : l' 1'01 ~ \ RII..\11\ISI.\
significado de ninguna norma externa de juicio, sino que
debe ser el suelo emprico en donde crezca su propia
norma de juicio. (Fausto se pasa todo el poema desa-
rrollando la ley mediante la cual sus actos habrn ele
ser juzgados, por lo que nos fuerza a suspender el jui-
cio hasta el final). En segundo lugar, llrowning impone
a la de Goethe una segunda condicin an ms dura,
en la medida en que no parte de las categoras tradicio-
nales y no le otorga, como hace Goethe, un significado
nuevo al viejo mito, sino que extrae su significado del
hecho puro y duro. Adopta la historia como punto de
partida, pero ni si quiera la historia oficial, con sus
incrustaciones mticas, sino esos despojos de la vida in-
morales y ahistricos que bullen bajo la piel de la histo-
ria en un escndalo antiguo y olvidado.
No me cansar de subrayar la importancia que
Browning conceda a la cualidad cruel y srdidamente
realista de su historia, ya que l mismo retorna una y
otra vez a esta facticidad, slida y basal, en el Libro 1,
como si fuese incapaz de disfrutarla lo suficiente. Exul-
tante, arroja el Viejo Libro Amarillo al aire, lo vuelve a
coger y lo dobla por sus arrugadas pastas de pergami-
no, y todo ello porque se trata del hecho puro y duro,
similar al oro puro de un anillo. Tiene la forma de un
libro, afirma retornando al tema inicial, pero es
real/y, pure crude fact
Seoeted from ma1t 's /ife when hearts heal hard,
A11d hmi11s, bigb-hlooded, ticked two cenluries si/lee.
Give it me ha e k! '!be lhi11g 's restoralive
1' !he touch t111C/ sighl. (l, HG-90)
[en realidad, el hecho puro y duro,
secrecin de una vida cuando los corazones
latan con fuerza, y los cerebros, encendidos,
golpeaban desde dos siglos. Devulvemelo!
Este objeto regenera tacto y vista.]
Y de nuevo, con cndido estupor, como si apenas
pudiese creer en su buena suerte:
[ 231 1
L\ 1>1. L\
So, i11 tbis hook /ay ahsoluteZy trtllb,
Fa11ciless fact, tbe docume11ts indeed,
Primal)' lmvyer-pleadiiiRS ...
real summed-up circumstauce. (1, 143-46)
[La verdad absoluta yace en este libro,
el hecho prosaico, los documentos puros,
las alegaciones primarias de abogados ...
circunstancias reales resumidas.]
El libro es exponente de una situacin vital ms am-
plia, y la euforia ele Urowning responde al hecho de que
ha encontrado un tema extrado de la vida, y no ele la
literatura, para la composicin de su pera magna. En
una experiencia de sbita iluminacin, Urowning supo
ver ms allft del laberinto de hechos, y alcanzar as la
verdad de la situacin vital real. Con este fin emple la
aleacin de la imaginacin, no como una funcin inter-
pretativa sino proyectiva: Fund mi alma viva con esa
materia inerte
Tbe lije ill me aholisbed tbe deatb of tbiugs,
Deep callillR 111110 deejJ: as tben cmd tbere
Acted itse(l ouer aRai11 o u ce more
Tbe piece. (1, 520-23)
!La vida en mi interior supo abolir la muerte
de las cosas, y me abism en otro abismo:
en aquel instante, en aquel sitio, se inici
de nuevo la tragedia.]
Para lograr la separacin entre aleacin y oro una
vez que el anillo ha adquirido forma, Browning afirma
que preserv el sentido y estilo de Jos documentos:
1 disappeared; tbe hook Rrew al/ in al/;
Tbe lmvyers' pleadings suelled hack lo tbeir size,-
Douhled i11 two, tbe crease upou tbem yet;
(!, 6R7-R9)
[ 2 3 2 J
'"T11r R1:-.G ""n n11: B<X)K": t:s POI.MA lli.IAilVISIA
[Yo desaparec; el libro iba creciendo;
las alegaciones recobraron su tamao
propio, y desdoblaron en su pliegue primero.]
porque la intencin de Urowning era la de que pu-
disemos revivir su experiencia de contemplacin de la
verdad a travs de Jos hechos.
Su propsito al dar forma literaria a la historia no
era imponer la verdad sino hacerla accesible, idnti-
camente a como el herrero hace accesible el oro al dar-
le forma de anillo. Pues aunque la verdad yace estable-
cida en el registro de los hechos, qu nos llega a
nosotros de ella? Quin recuerda a Guido y a Pompilia?
Was tbis tnttb ojforce?
Ah/e lo take its OWil par/ as truth sbould,
Sujj/cient, self-sustainilzg?, Wby, if so-
Yollder's a Jire, into it goes m y hook,
As wbo sba/1 say me nay, and wbat tbe loss?
(!, 372-76)
[La verdad de la fuerza?
Capaz de hacerse con su parte, como debiera
de hacer la verdad, suficiente y autnoma?
Arde ms all un fuego, arrojo en l mi libro,
Nadie lo impedir, y se pierde algo acaso?]
No hay prdida porque el poeta nada aade a la ver-
dad. Al imitar en justa proporcin la creatividad divina,
el hombre no crea, sino que, en todo caso, resucita.
.Man, hozmded, yeami12g to he free,
May so project bis surplusage ofsoul
in searcb of hocZy, so add self lo se!f
By owning wbat /ay oumer/ess hefore,-
So j"i1zd, so fi/L jii/1, so appropriate form!Y-
Tbat, a/tbougb lwtbillg Ll'hicb bad llever lije
Sball gel /ifefrom bim, he, 1101 baving heeu,
Yet, sometbing dead m ay gel to /iue agctill,
[ 2331
LA I'()I:MA lll: I.A LXI'I Rll '(]\
Sometbing wilb too mucb life or 1101 enough,
Which, either way irnperfect, ended once:
A n end wherat m a n 's impulse ilztervenes,
Makes new hegimzi11g, starts tbe dead aliue,
Completes the illcomplete anct saves the thin?,.
(1, 718-34)
[El homhre, confinado, lucha por ser lihre,
podr proyectar el sobreexceso de su alma
en busca del cuerpo, y dohlar su identidad
al hacer suyo un objeto que no tiene dueo,-
y encontrar y llenar y apropiarse de formas-
de tal modo que, aunque jams dar vida
a lo que nunca la tuvo, ni podr dar un ser
a lo que no fue jams, sin emhargo lo muerto
podr resucitar, y tambin lo que tuvo
o demasiada vida o no la suficiente,
y que en su imperfeccin hubo de perecer:
un final que el impulso del hombre manipula,
sellando un nuevo inicio, resucita la vida,
completa lo incompleto y rescata el objeto.]
He aqu la nueva teora decimonnica sobre la na-
turaleza y funcin de la poesa. El poeta no es ni el crea-
dor de una teora potica tradicional, ni tampoco el es-
pejo o imitador de otra. El poeta slo manipula hechos
existentes, y el significado que produce no es una reali-
dad que preexistiese al poema como un objeto a imitar.
El poeta debe hallar este significado devolviendo a los
hechos una concrecin que han perdido durante el pro-
ceso de su conversin en hechos, de abstraccin de su
situacin original, histrica y humana. As, el poeta
resucitador resulta el psiclogo e historiador ms efi-
caz, el archiempirista que pugna por una mayor concre-
cin, y no por esas verdades generales que buscaba la
teora potica tradicional. Su talento reside en la
sobreabundancia de su alma, que le permite proyec-
tarse en los hechos y aprehenderlos simpticamente,
apresando de este modo su vida. Su poema establece
[ 2 3 4 1
'"TIIL RI'G A ~ U Tlll: IKX)K": UN I ~ I . M A IU Lt\llVISIA
un polo para la simpata, de modo que tambin el lec-
tor pueda proyectarse en los hechos y aprehender su
vida. Para ambos, poeta y lector, ver -en el interior de la
vida de las cosas es captar su significado. El significado
no proviene de una interpretacin terica sino de la
concrecin ms intensa posible.
Por consiguiente, el significado no es separable de
los hechos, y en este sentido es psicolgico e histrico,
coextensivo a los hechos que configuran el personaje y
el entorno. Cualquier formulacin del significado en tr-
minos aplicables ms all de las condiciones del poema
no deja de ser una versin parcial y cuestionable del
poema. Incluso la interpretacin que el Papa hace de
los acontecimientos resulta presumiblemente parcial y
cuestionable, aunque la valoremos por encima de otras
interpretaciones porque aprehendemos algo sobre l
como persona. De ah que Browning emplee los mon-
logos dramticos para dejar claro que ningn punto de
vista es identificable con la verdad. El mismo asunto,
dijo 13rowning del poema, percibido desde distintos
puntos de vista, o miradas en un espejo
2
. Del mismo
modo en que percibimos una tercera dimensin porque
cada mirada ofrece una perspectiva distinta, el efecto de
verosimilitud, de cercana a la vida, se logra mediante la
disparidad de puntos de vista. El significado es nuestra
aprehensin de la integridad del cuadro tridimensional.
Pero cuando intentamos racionalizar nuestra aprehensin,
fragmentarla en juicios morales, legales, o incluso juicios
sobre hechos, nos quedamos con visiones pardales, las
jaspeadas refracciones de la verdad en el espejo.
Estas son las condiciones sin precedentes de 'fbe
l<i11g cmd tbe Book -no slo que el poema no deba ser
una mera ilustracin de un principio externo del cual
los hechos extraeran su significado, sino que los hechos
2. Citado en Betty Miller, Robert Brotvllillg- A l'ortmll (London:
John l\lurray, 1952), p. 231.
[ 235 1
DE I.A LXI'EHJE:\CIA
mismos deban de proporcionar el significado, pero to-
cios ellos, en su arbitrariedad, tal y como alcanzan nuestra
mirada (su sordidez, por dems, era una garanta eficaz
de su arbitrariedad). Se podra objetar que Browning no
deja que los hechos hablen enteramente por s mismos;
pues no slamente hablan desde su voz personal en los
Libros I y XII, sino que construye la imagen ele un Papa
demasiado autoritario
1
En rigor, vale como crtica a The
RinR and the Book el hecho de que el bien y el mal no
estn los suficientemente mezclados. El juicio del lector
se va condicionando, guiando desde el comienzo, cuan-
do lo que resultara peculiarmente genial de un poema
que modula diversos puntos de vista de una misma his-
toria es que manejase imparcialmente cada punto de vis-
ta, consintiendo que el juicio se engendrase en la ms
radical ambigedad.
Aunque tal crtica plantea la duela sobre la posibili-
dad de que los hechos realmente puedan hablar por s
mismos, o ele que un poeta, provisto de una mera acu-
mulacin de datos prosaicos y de un estilo medio acep-
table y productivo que rara vez se eleva a pasajes que
puedan ser denominados poticos, sea capaz ele alcan-
zar el alto significado trascendental que Browning de-
seaba. Pues lo nico que deseaba era retratar en Pompilia
una santidad exaltada (imagino que la Beatrice de Dante
era un modelo ciertamente cercano), revelndose entre
y por medio de los mviles y juicios humanos, normal-
mente viciosos. La poesa, iluminacin total, reside en
el dinamismo del esquema ntegro, o ms bien en la mi-
rada retrospectiva del lector, en su sensacin de haber
recorrido un largo camino.
3. 1 lenry que entendi 77Je Rlng fiJI(/tbe Book como una
novela de punto de considera la posibilidad de expulsar al Papa de
su versin hipotticamente no\'elada -al tratarse de alguien situado fun-
cional e demastado por encima de la conexin rora! como
para ubiGtrlo en sta dram:ricamente. (The Novel in 'The Hing and thc
llook', Notes rm Noue/ists, London: J. M. Dent, 1914, p. 316.)
[ 2 36 J
''TIIt: RtNG A1\l) lliE IIOOK": UN POlMA Rli.ATIVIS'IA
Independientemente ele cmo valoremos el logro de
Browning, su propsito -arrancar poesa de la prosa y
espiritualidad de la comn arcilla del mundo, o sea, sa-
tisfacer las condiciones de la conviccin moral e inte-
lectual moderna, como no lo hicieron Tennyson en Jdyls,
Arnold en Sobrah y Morris en SiRurd- habra de ser,
creo, el propsito de una literatura genuinamente mo-
derna. Si su mtodo parece estar ms cerca de la novela
que de la poesa, ello ciertamente refuerza mi argumen-
to. Pues para juzgar adecuadamente el poema de
Browning, deberamos inquirir si algn otro poeta, con
la misma proporcin de arcilla, ha logrado elevar tanto
el significado; o si el poema largo es, en ese sentido, el
vehculo apto para sublimar un pui'lado de arcilla.
Las condiciones relativistas de la fe moderna podran
explicar, por ejemplo, la decadencia del poema largo y
el surgimiento de la novela en el siglo xrx, as como la
retirada casi universal de los poetas de este siglo hacia
el poema corto -hacia una poesa de la iluminacin s-
bita en la que sta se hace posible a travs de un repu-
dio provisional de los hechos, o ms bien del sistema
de ideas dominante que nos permite percibir los hechos.
Las condiciones relativistas hacen ciertamente ardua la
consecucin de las virtudes de la narrativa clsica y de la
poesa dramtica. El peso de la arcilla dificulta lo que Ar-
nold, protestando contra el efecto en la poesa de la cultu-
ra moderna, llamaba el estilo grande; mientras, los pun-
tos de vista diferenciados, las jaspeadas refracciones en el
espejo, son, ele acuerdo con la nueva ars poetica, una vir-
tud -aunque una virtud muy alejada de aquella unidad
de visin que Arnold tanto admirase y envidiase en
S6focles, quien vio la vida firmemente, y la vio entera.
[ 2371
4. EL I'Lf:O\IFI'ITO VllAMTICO: U\ VEIU)AD COMO PEHSPFCllVA
CONTEMPLAR la vida en su firmeza e integridad, como
Arnold nos dice que Sfocles la percibi, supone con-
templar su significado moral y emocional interno. Pero
es propio de la condicin moderna el rechazo de cual-
quier verdad moral o emocional pblicamente acepta-
da, permitiendo slo perspectivas que la asedien -esos
significados parciales que los individuos pueden entre-
ver en momentos particulares pero que se tornan
cuestionables cuando se formulan como ideas para otras
personas y pocas. El empirismo del monlogo dram-
tico, patente en el desequilibri o entre simpata y juicio,
demuestra que no imita la vida sino una perspectiva par-
tiCLdar sobre la vida, la experiencia que alguien ti ene de
ella.
La perspectiva panicular es especialmente llamativa
en el monlogo dramtico, en cuya lectura adoptamos
claramente el punto de vista del hablante, tanto visual
como moral, como entrada nuestra en el poema. De el lo
resulta una limitacin o incluso distorsin de la verdad
fsica y moral, fenmeno que cuenta entre los placeres
m{ts significativos del poema. Si lo respetamos de prin-
cipio a fin, el ngulo particular de visin nos ofrece una
perspectiva inusual de cosas familiares, lo que nos per-
mite aprehender su significado al tiempo que nos ad-
vierte sobre su realidad fsica; adems, una distorsin
consistente da unidad al poema, pues garantiza la sin-
gularidad del punto de vista. Y lo que es ms importan-
le, la perspectiva particular es la expresin visual del
poema y, en su alejamiento de la visin habitual, pasa a
ser testimonio de la presencia del hablante y de esa nue-
[ 2391
LA 1'01 SIA llli LA I:XI'IIUU,CIA
va realidad que el poema dicta. Al ver lo que el poeta
ve, podemos identificarnos con l, ocupar su puesto y,
consecuentemente, ocupar tambin ese interior del poe-
ma en el que reside el significado. Puesto que el salto
proyectivo resulta tanto ms llamativo cuanto ms nos
distanciamos de nuestra visin propia, la comunicacin
es tanto ms enftica cuanto ms particular y extraordi-
naria es la perspectiva.
De ah que el monlogo dramtico se especialice en
el personaje reprensible, pues su perspectiva moral es
extraordinaria; y, por la misma razn, se especializa en
la perspectiva visual extraordinaria como contrapartida
objetiva de la perspectiva moral extraordinaria. St Simeon
Stylites de Tennyson contempla el mundo, visual y mo-
ralmente, desde lo alto de una columna, mientras que
Caliban de Browning lo contempla, visual y moralmen-
te, desde el fondo de una cinaga. En ambos poemas
adoptamos una visin del mundo que rompe con nues-
tra idea habitual de ste. La visin de St Simeon no solo
est distorsionada por su posicin elevada entre el pra-
do y la nube, sino tambin porque al volverse medio
sordo y casi ciego,
So tbat 1 scarce call hear tbe people hum
Ahout tbe column's hase ...
Alld scane ca/l reco.:11ize thefields 1 know;
[que apenas puedo or el murmullo de la gente
al pie de la columna, ...
y apenas si distinguo los campos conocidos.]
todos los detalles se hacen borrosos. Caliban, por
lsu parte, contempla, con una extraordinaria perspicacia
de detalle, esa faz cenagosa y brutal de la naturaleza que
rara vez percibimos:
Yo11 otte1; sleek-wet, lilbe as a leech
Yoll mtk, Ollefire-eye i11 a hall ojfoam,
Tbat jloats mzd feeds; a certai1z bad.:er hrozVIz
[ 240 1

EL lli!M1.\'11CO: 1/1 \'IIU)AIJ CO.\t() l'lll'il'l:cii\'A
He batb uatcbed btmt with that slcnlf zchite-u;ed.:e
By moo111i.:ht; mzd the pie witb lo11.: tougue
That pricks deep i1zto oakuctrts for a uorm,
AIUI says a plaill zcord whell she fiuds her prize,
But wi/11101 eat the tlllfs; mul the wlls themse/ues
UJat build a ll.lall ofseeds aiUI sett/ed
Ahotlt their bofe.
[la nutria, lisa , mojada, blanda cual ventosa;
el alea, bajo la espuma el fuego de sus ojos,
que flota y que devora; y ese tejn marrn
que ha visto cazar con su antifaz blanco y doblado
a la luz de la luna; la urraca con su lengua
perforando los corchos en busca de lombrices,
que entona su voz hueca al encontrar el premio,
dejando a las hormigas; y esas mismas hormigas
que levantan su muro de semillas y tallos
alrededor de su agujero.]
La inusual minuciosidad y precisin en el detalle prxi-
mo es un claro signo ele miopa, como lo es el desdibujarse
de los detalles dbtantes; dicha miopa hace que ambos hablan-
tes sean poetas soberbios, y explica esa percepcin visual ex-
traordinaria de la que su pensamiento no es sino una conse-
cuencia. El difuminarse de los detalles fsicos provoca
la vvida percepcin que St Simeon tiene del ngel que
acude con una corona celestial:
What 's tbere? a sbape, a shade
A./lash of light. /s tbat the a11.:el there
n1at bolds tt crown? Come, hlessed hrother, come/
1 know tby glitteringface. 1 waited lo11g;
JI.Z)' brows are ready. deny it llOW?
Nay, draw, drau', dmu 11igh. So 1 cl11tcb it. Cbristl
Tis .:one: 't is bere a.:ain; tbe crownl the crownl
So llOW 'tis fitted mz all{/ .:rows to me,
Alldfrom it melt the dews ofParadise,
Sueetl stwet/ spikemml, c111d ha/m. a11d frankilzcense
r 241 1
LA POESA DE I.A EXI'EIUEI'CIA
[qu es sto? una
una fulguracin. Es aquel de allr un ngel
portando una corona? Ven aqu, hermano mo!
Conozco tu rostro resplandeciente. Esper
largo tiempo. Dispuesta est mi frente. Cmo?
Me la niegas ahora? No, ven, ven, ven aqu.
La agarro con mis manos. Jess! Se ha ido:
Aqu est ele nuevo: la corona!, la corona!
Ahora se encaja y ajusta bien a mi persona,
Haciendo derramar rocos de Paraso,
Dulce!clulce! es picanardo, incienso, blsamo]
mientras que la concrecin que caracteriza la per-
cepcin ele Caliban explica que ste atribuya al dios
Setebos los valores estticos y mora les que rigen en la
cinaga. No slo iguala la creacin de Setebos al loda-
zal, sino que considera a Setebos menos hermoso que
las criaturas all enfangadas, a las que l habra creado
para forjar lo que l en cierto modo, estara dispuesto
a ser. Setebos atormenta y recompensa caprichosamen-
te a las criaturas porque las envidia y desea demostrar
su poder sobre ellas; como si Caliban, ansi oso ele poseer
alas, moldease un pjaro de arci lla, y luego se deleitase
repitindose a s mismo que se trata tan slo ele una crea-
cin de la que puede disponer como le plazca. No con-
sideres, dice Caliban refi rindose a s mismo con la ter-
cera persona del verbo, como prueba quizs de su mente
rudimentaria, aunque tambin, creo, para satirizar su ab-
surda aspiracin a la objetividad:
su.cb shows nor right nor wrong in Him,
Nor ki11d, 1t0r cruel: He is strong and Lord.
strong myselfcompared to yonder crabs
That march now from the moulltain to the sea
'Let twe11ty pass, and sto11e the twenty-first,
Louiug Jt ot, hating not, fust choosing so.
'Stty, !he jirst straggler tbat boasts purple spots
Shallfon thejlle, one pincer twisted ojJ
'Say, Ibis bruisedfel/ozu shall receiue a worm,
[ 2 4 2 l
EL llCO: I.A VERDAD C0.\10 Pf.llSI'I:CIWA
Alld two worms he whose nippers end i11 red
As it likes me each time, 1 do: so He.
[esos actos suyos ni justos ni equivocados,
ni amistosos ni crueles: l es fuerte y Seor.
Fuerte tambin soy yo si miro esos cangrejos
que caminan desde las montaas hacia el mar;
deja pasar a veinte, machaca el veintiu no,
sin amor y sin odio, decidiendo al azar.
Por ejemplo, el primer rezagado que presuma
ele lunares purpreos tendr el mismo destino,
y una pinza quebrada. O por ejemplo este pobre
herido recibir un gusano y habr dos
para aqul de las tenazas rojas, cada vez
se me antoja una cosa, y la hago: como l.]
En rigor, ambos poemas son efectivos porque, lejos
de arrojar nuestro juicio meramente contra las ideas ele
los hablantes, demasiado arbitrarias en s mismas para
suscitar un juicio, lo dirigimos contra una completa or-
ganizacin visual del mundo en la que hemos participa-
do con simpata y regocijo, permitindo as la ereccin
de un escudo que repele los impactos ele nuestro juicio
adverso. Antes ele derribarlo, habr que erigir el punto
de vista del hablante, si es que queremos que exista una
tensin adecuada entre nuestro disfrute del punto ele vis-
ta , por s mismo y desde fundamentos empricos, y el
juicio que sobre ste emitamos desde los fundamentos
de la verdad y la moral. La perspectiva particular es el
recurso que permite este desequilibrio entre simpata y
juicio, pues nos aleja del juicio, ele las ideas generales,
hacia la ms intensa concrecin. Se trata del recurso por
medio del cual la vida se proyecta en los hechos, ya que
los hechos constituyeron el objeto original de contem-
placin, limitados y distorsionados en la visin ele una
persona particular en un ti empo y lugar particulares. El
propsito nico del monlogo dramtico es presentar en
su concrecin originaria, evocar, una persona, una idea
o un perodo histrico. La perspectiva particular es la
[ 2431
L\ I'OE!>i\ DE I.A EXI'[JU[>(Ii\
condicin ele di cho propsito, y la consecuencia es el
desequilibrio entre simpata y juicio.
El desequilibrio y la perspectiva particular no son
necesariamente criterios del xito del poema, pero s de
su xito como monlogo dramtico; son tamo ms lla-
mativos cuanto ms logrado resulta en el poema el efecto
caracterstico del monlogo dramtico. Rabbi Ben Ezra
es un monlogo dramtico en virtud slo de su ttulo,
pues el enunciado potico slo resulta aprehensible por
medios intelectuales, y no existe distancia entre su vali-
dez como aprehensin personal y su va lidez objetfva
como idea. l a causa de la falta ele desequilibrio est en
la ausencia ele perspectiva particular; el enunciado no
est condicionado por una persona particular en un tiem-
po y lugar particulares; el poema no est ubicado y nada
ele lo que en l se enuncia ha sido visto. Hazte viejo
conmigo ... acepta luego cada desaire ... As, toma tu
obra y sala .. . Deja que la edad acepte la juventud y
que la muerte las complete -son mximas que se ofre-
cen con aplicacin universal, y que derivan su validez
ele la conexin lgica que hay entre ellas. No difieren
ele los enunciados de un sermn o del Essay on Mcm de
Pope. Si el poema ele Pope se ti tulase Bolinghroke (ele
quien derivan muchas de sus ideas) [1], tendramos un
poema parecido a Rabbi Ben Ezra.
No obstante, sera un error suponer que Rabhi Ben Ezra
no es un monlogo dramtico slo porque versa sobre ideas.
Hemos visto que los monlogos dramticos pueden ofrecer
las ideas ms abstrac1<1s y, sin embargo, el enunciado que pro-
ducen no es discutible en la medida en que su aplicacin se
limita a las condiciones del poema. la ide-d general emerge slo
como inferencia, y jams se identifica con lo que dice el ha-
blante. Qu poema podra ser ms abstracto que Abt Vogler
ele 13rowning, en el que la msica se presenta como una ex-
presin del Absoluto, como una emanacin del ansia ms pro-
funda del alma, y por consiguiente, ele la Voluntad Divina?
Con tocio, el poema es un monlogo dramtico y no un enun-
ciado filosfico, dado que el enunciado brota ele una ilusin,
de una organizacin visual del mundo limitada en duracin
[ 24 4 l
Et DIIMIAnco: I.A vmmAD cm1o PERSPI:CI'IVA
al exttico momento de inspiracin que posee al hablante
mientras improvisa al rgano.
A medida que su msica asciende hacia un clmax,
Abt Vogler percibe una visin acumulativa ele totalidad
-primeramente, a modo ele palacio que se yergue des-
ele la sordi dez del hecho hacia lo subl ime, construido
por los genios ascendentes y descendentes que invocan
sus notas musicales:
And one wou/d hury bis brow wilh a blind plunge
down to hell,
Burrow awhile and build, broad on the roots ofthings,
7/:;en up agaill swim into sight, baving based me my
palace well,
Founded il, fearless ojjlame, jlat on the nether springs.
[y uno, en ciega inmersin, se hundir en el infierno,
minar y construir, en las races del mundo,
y nadar hacia la luz, tras cimentar mi palacio,
que se yergue seguro, desafiando las llamas,
sobre los manantiales ele agua subterrnea.]
A nd another would mount and march, like the excellenl
minion he was,
Ay, another and yet another, one crowd but with many
a crest,
Raising my rampired walls ofgold as transparentas glass, ...
Up, the pinnacled glory reached, and the pride of my
soul was in sight
[y habr otro que ascienda y desfile, un elegido,
luego otro y otro ms, multitud coronada,
erigiendo mis muros fortificados ele oro,
transparentes como el cristal ...
hacia arriba, apresada la gloria en las almenas,
hasta dejar a la vista el orgullo de mi alma.]
y luego, como unin csmica total en la que cielo y
tierra comparten un recproco deseo:
[ 245)
U POESA IJE LA EXI'EIUENCJA
In siuht? Not ha{j! jor it seemed, it was ce11ain, to match
mau's birth,
Nature in tunt collceived, obeyiug an impulse as 1;
And the emulous heaven yearned down, made fijfort to
reach the earth,
As the earth had do !le her hest, iu my pass ion, to sea/e
thesky:
Novel :.plendours hurst jonh, wew )a miliar and dwelt wth
mine,
Not ct pohtt norpeak hut.fowtd and jixed its wandering
stctt;
Meteor-moons, balls of blaze: and they did not pale nor
pine,
For eartb bad attai11ed to heauen, there was no more
11ear norjar
[A la vista? Jams! pues quera emular
el nacimiento del hombre, la naturaleza
reaccion concibiendo, como yo poseda
de un impulso feroz, y ese cielo rival
se agach en un esfuerzo para buscar la tierra
como la tierra quiso hacer cumbre en el cielo:
surgieron esplendores, hermanos ele los mos,
cada cumbre apres una estrella fugaz;
meteoros, fulgores que jamas se apagaban
pues la tierra era el cielo, y no haba distancias!
una unin csmica en la que no slo el espacio re-
sulta aniquilado, sino tambin el tiempo, para que los
espritus c.le los que an no han nacido y de los que
llevan mucho tiempo muertos puedan pasear en este
universo recreado, en el que posibilidad y realidad son
una misma cosa:
What ueuer had heell, was now; wbat was, as it shall be
ClllOil;
And what is,-sbal/ 1 say, matched hoth? for 1 wa.s made
per:fect too.
( 246 J
EL EI.EMEVIO DHAM11CO: LA VERDAD O ~ I O I'EI\SI'ECIIVA
(Lo que no fue jams ahora fue y lo que fue
seguir siendo ahora y lo que es, dir acaso
que se ajusta a ambos? Tambin yo fui perfecto.)
Abt Vogler reconoce en su visin una realidad Abso-
luta, porque la reconoce como el anhelo de su alma des-
bordada Visiblemente hacia delante; y puesto que dicho
anhelo se satisface completa e instantneamente -sin
.causa discernible para el efecto, sin arte- Abt Vogler
reconoce e n su anhelo un instrumento de la Voluntad Di-
vina y en su msica una materializacin del "dedo ele Dios,
un fogonazo ele un querer que es poder ...
Su importancia resulta tan trascendente debido a la
cualidad transitoria e irrecuperable ele la msica, y es-
pecialmente de la msica improvisada. La pintura, la poe-
sa, y presumiblemente la msica escrita, permanecen
como objeto ele anlisis, como algo que debe explicarse
mediante las leyes del arte, mientras que esa indivisa
absorcin en el instante ele la msica de Abt Vogler pro-
voca una totalidad que es reflejo del Absoluto. Paralela-
mente, la absorcin en el instante ele la visin de Abt
Vogler -su alejamiento de las leyes habituales de la ex-
periencia que han sido abstradas como normas desde
una multipl icidad ele instantes- es lo que provoca su con-
crecin dramtica. Decimos que este poema evoca una
rapsodia musica l, y con ello queremos decir que slo
creemos en su parLe ms fantst ica, su visin en el ins-
tante esttico de un universo transformado; pues la vi-
sin es semejante a la msica, y por lo ta nto la evoca.
Cuando concluye el instante esttico (Bien, por fo
pas, el palacio de msica que levant), Abt Vogler juzga
que su visin ha sido ilusoria, aunque restablece su va-
lidez con un sentimiento moral, la sospecha ele que la
ilusin era la imagen ele una bendicin futura:
Ou the eartb the hrokeu ares; in the heaven, a perfect
round.
All we have willed or hoped or dreamed ofgood shall exist;
Not its semhlance, but itse!f
( 247 J
LA I'OESfA IJE I.A EXPEIUEI'CIA
[Sobre la tierra, arcos cados; y en el cielo
una esfera perfecta. Todo el bien que quisimos,
ese sueo que amamos se tendr que cumpl ir;
no ser una apariencia sino la realidad.]
El hablante se ha desplazado hacia una perspectiva
ms habitual y se adentra , paralelamente, en un instan-
te ms ordinario. La visin que se eriga ante nuestros
ojos existe ahora slo en el pasado, mediada por el re-
cuerdo. nicamente su significado moral, y no su reali-
dad emprica, puede ser generalizado, modulado en la
C mayor de nuestra vida; y su significado moral es pro-
blemtico. Sin embargo, incluso estas estrofas finales es-
tn condicionadas por la vinculacin emocional entre el
hablante y su visin (Se ha ido! y las lgrimas comien-
zan, los elogios que llegan demasiado lentamente), con
lo cual el significado moral emerge de una nueva pers-
pectiva particular, y resulta tan dramticamente concre-
to que llegamos a compa rtir la emocin del hablante.
En otras palabras, no estamos ante una visin loca-
lizada en el tiempo, seguida de una especul acin sin lo-
calizacin temporal; se trata , ms bien, de una especu-
lacin en s misma dramatizada, condicionada por el
instante nostlgico que sucede al extsis. Estamos ante
dos perspectivas particulares y consecuentemente dos
tiempos verbales presentes, siendo la perspectiva parti-
cular el signo visual del tiempo presente. Estamos, e11
conclusin, ante dos monlogos dramticos sobre un
mismo hecho, aunque cada uno acontece en instantes
separados temporal y psicolgicamente. Y, como suce-
da en The Ring a11d the Book, nuestro juicio bascula en-
tre ambos puntos de vista en funcin ele sus intensida-
des relativas.
Pues la visin es el centro ele certeza, el dato emp-
rico del que emerge la totalidad del poema. Tendemos
a identificarnos ms ntimamente con el hablante, acep-
tando su punto de vista sin reserva alguna, dentro de la
perspectiva del xtasis; as, su desplazamiento hacia una
perspectiva ms habitual deja, tanto a nosotros como a
[ 248 J
)
EL ELEMENTO DHAMTICO: I.A VEllDAll C O ~ I O I'Eil'il'ECI'IVA
l, el terreno abonado para el debate y la especulacin.
De hecho, su duela final sobre la validez objetiva de la
visin refuerza su validez como hecho de experiencia,
puesto que dicha evolucin imita la estructura de nues-
tra propia experiencia, caracterizada por una ardiente ilu-
minacin central que provoca certeza, seguida de un
paulatino ensombrecimiento en la ambigedad y la duela.
El instante de incertidumbre de Abt Vogler da credibili-
dad al instante exttico al proporcionarle un escenario
reconocible, y al mismo tiempo lo act iva, mostrando su
incompatibilidad con el juicio ordinario. Lejos de debi li-
tar nuestra creencia e n la visin, la incompatibilidad nos
devuelve a ese instante de mayor instensidacl que cons-
tituye la certeza primaria; por el contrario, el juicio que
se deriva del instante menos intenso aparece como una
especulacin dudosa. Aunque en Ahl Vogler el desequi-
librio entre juicio y simpata se estructura en tres esta-
dios de intensidad decreciente en lugar ele los dos habi-
tuales, este poema comparte con otros la absorcin del
enunciado potico en el interior de una perspectiva par-
lindar -y cuanto ms particular o extraordinaria sta
sea, ms positivo y convincente resultar el enunciado;
e invadimos el mbito de la especulacin, rebasando fi-
nalmente los confines del enunciado potico, a medida
que la perspectiva se aproxima y alcanza por fin el es-
pacio de lo habitual, ele lo no particular.
Mediante el alejamiento ele la verdad general hacia
lo excntricamente particular, el monlogo dramtico lo-
gra comunicar con precisin y concrecin las ideas ms
clelicaclas y genricas -haciendo tangibles realidades tan
intangibles como el espritu de una poca, de una obra
de arte, de una visin del mundo [2]. Quizs el mejor
ejemplo del poder evocativo de la experiencia particu-
lar sea el poema Master Hugues of Saxe-Cotha ele
l3rowning, que evoca la atmsfera no slo msical sino
tambin histrica de una vieja, seca, polvorienta y dfci l
fuga para rgano. Y lo estimo el mejor ejemplo porque
la msica no es evocada mediante una visualizacin de
lo invisible, como ocurre en Abt Vogler, donde el trmi-
( 2491
L\ POESA DE I.A LXPEIUE:'\CIA
no p erspectiva posee un valor meramente fi gurativo, sino
mediante una visin particular, menos espiritual de lo
habitual, de una iglesia -y as la perspectiva se usa, como
en una fotografa angulacla al mximo, para extraer un
significado inusual de una escena convencional, por
medio de la exageracin ele sus rasgos realistas o fami-
liares.
Tras perma necer algunas horas en la iglesia, y pre-
senciar cmo el sacristn apaga las velas mientras lo dis-
pone todo para la noche, nos sentamos con el viejo or-
gani sta frente a su instrumento, sobre las "escaleras ele
podridos peldaos, acribillada por las ratas, y bajo el
techo tapizado de tel araas; desde la posicin privile-
giada del organista, la iglesia es nuestra inmensa casa
de sonidos; pues la escena que se extiende tras los tres
teclados est dominada por aquel bosque de ca ones
mientras que la nuestra incluye al compositor, Master
Hugues, y el enigma sobre las enredadas fugas de rga-
no que el organista ha pasado toda una vida tratando
ele penetrar. El organista ve a Master Hugues atisbando
las sombras del bosque de caones, y contempl a su ros-
tro en las rayas de comps y notas de su partitura. Al
comenzar el poema, el organista pide al sacrist n cinco
minutos ms de luz, y luego comienza de nuevo a tocar
una de las fugas del maestro, mientras le implora que
por una vez explique su significado, antes ele que se
extinga mi veJa ...
Tanto la cal iclad de la fuga como la personalidad del
organista quedan revelados simul tneamente a travs de
los detalles inusuales propios ele la visin de los asis-
tentes a una iglesia, y de la visin distorsionada desde
el desvn donde se encuentra el rgano. Todos los de-
talles transmiten decadencia y abandono, polvo, xido,
ratas y telaraas; la visin de la iglesia como espacio para
interpretar msica se combina con la visin de sta como
lugar a barrer. Para el organista, la vida de la iglesia em-
pieza de noche, cuando tan slo l y el sacristn
deambulan por ell a, y asume que la iglesia tiene vida
propia a esas horas en que no hay nadie. Es entonces
[ 2 50 l
Et r:r.r-.\IENTO DHA.\ITrco: rA vErillAD CO!'>!O PI'RSI'E<:rrvA
cuando los santos escul pidos abandonan sus pedestales
y, .con la luna para ser admirada hacen su ronda como
fieles privilegiados en la iglesia, hacen que ratas y rato-
nes salgan a la fuga ..
Order thirigs hack to their place,
Have a sharp eye test the candlestck ntst,
I<uh the church-plate, daru the sacmment-lace,
Clear the desk-velvet ofdust.
[Vuelve a poner las cosas en su sitio,
Aguza tu vista y no permitas
que el xido suba a los candelabros,
saca brillo al plato, remienda el pao
del altar, quita el polvo al terciopelo]
A pesar de los detalles groseros, en esta visin se
hace gala de una gran imaginacin - la misma imagina-
cin que logra percibir vida tras la desfasada aricle7. de
la msica ele Maste r IIugues. As, los detalles ele deca-
dencia y abandono se aplican repetidamente a la msi-
e<t , pa rangonada en ms de una ocasin a una intrinca-
da tela de araa:
So your fugue broadens aml thickens,
Createns alld deepens wtd lengthens,
Till we e:xclaim- But where's music, the dickeus?
Blot ye tbe gold, wbile your spder-weh streugthens
- hlacked to the stoutest of tckens?
(Y as tu fuga se ensancha y engorda,
se acrecienta, profundiza y alarga,
hasta exclamar nosotros: pero, diablos,
dnde est la msica?manchas acaso
el oro y refuerzas la telaraa,
lo ensombreces con el ms fuerte ritmo?l
El Oro es el significado que yace oscurecido tras la
estrucLUra formal de la msica, de modo similar a como
[ 251 l
LA I'OESA DE lA EXI'I:RIEI'CIA
el tejado dorado ele la iglesia est eclipsado por la tela-
raas, o a como los dos viejos andrajosos yacen desam-
parados en el abandono ele la iglesia, fundidos con el
espritu del lugar (3]; sin conciencia ele s mismo, y con
el olvidado compositor como nica compaa, el orga-
nista penetra en la vida de ste. Pero aunque el orga-
nista cree que la msica de Master Hugues tiene un sig-
nificado, jams ha logrado averiguar cal es. Piensa que
est a punto ele captarlo esta vez mientras interpreta de
nuevo la fuga -alcanzando el techo dorado bajo las te-
laraas, segn describe- cuando el sacristn apaga la
ltima vela y el organista detiene la ejecucin para mur-
mura r enfadadado: obviamente quieres encontrarme
muerto una maana, cuando vengas a limpiar, al pie ele
tu escalera ele podridos peldaos, acribillada por las ra-
tas. Con qu luz se supone que podr bajar? Acaso
llevo, se lamenta en el ltimo verso, .. (a luna en mi bol-
sillo? ..
Soberbia pregunta, pues efectivamente el organista
porta consigo su propia luz. Los santos esculpidos y la
msica han sido engendrados en la luz de luna de su
imaginacin. Pese a la evidente familiaridad de sus ele-
tal les, la visin del organista es objetivamente tan cues-
tionable como la ele Abt Vogler. Lo que es indudable es
la fuerza y la consistencia de la imaginacin, ele la pa-
sin o la ilusin del maestro, revelada por el organista
inconscientemente a traves de su absorcin en su pers-
pectiva particular.
Dicha absorcin en la perspectiva particular hace que
la auto-revelacin del hablante resulte accidental para su
propsito; y es esa naturaleza incidental ele la auto-re-
velacin lo que distingue al monlogo dramtico de la
forma con que con ms frecuencia se confunde, el soli-
loquio. La diferencia est en que el hablante ele! solilo-
quio es l mismo su propio tema, mientras que el ha-
blante del monlogo dramtico dirige su atencin al
exterior. Dacio que el discurso sobre uno mismo nece-
sariamente exige una actitud objetiva, el hablante ele! so-
liloquio habr ele verse a s mismo desde una perspecti-
[ 2 52 l
El. E I E M E ~ T O l)ltMIA'IlCO: LA Vl:llllAD COMO I'F.RSPECIWA
va general. No le bastar con pensar sus pensamientos
y sentir sus sentimientos, sino que habr de describirlos
como lo hara un observador; pues est tratando de com-
prenderse a s mismo del mismo modo en que el lector

0
comprende -o sea, ele manera racional, relacionan-
do sus pensamientos y sentimientos con verdades ge-
nerales.
Por ello es por lo que asistimos, en el soliloquio, al
aulO-anlisis y a l debate interno, y no en el monlogo
dramtico. El hablante del soliloquio est preocupado
por la verdad, y trata de encontrar el punto de vista co-
rrecto; el hablante del monlogo dramtico, en cambio,
parte de un punto de vista establecido, y no le preocu-
pa su verdad sino el intento de imprimirla en el mundo
externo. El significado del soli loquio es equivalente a lo
que su hablante revela y comprende, siendo el enun-
ciado potico todo lo que ha logrado racionalizar o ver
en trminos de la perspectiva general. Sin embargo, el
signifi cado del monlogo dramtico est en desequili-
brio con lo que el hablante revel a y comprende. La des-
cripcin que el hablante hace de su punto de vista no
nos ayuda a comprenderlo; hemos ele ver lo que l ve y
juzgar las limitaciones y distorsiones de lo que ve si que-
remos entender dicho punto ele vista. El resultado es que
comprendemos, si no ms, s al menos algo distinto de
lo que el hablante comprende, y el significado se pro-
duce tanto por lo que el hablante oculta y distorsiona
como por lo que revela.
El poema Eloise to Abelard de Pope es un buen ejem-
plo. Pese a que normalmente se cita como un monlo-
go dramtico y aunque trata ambigedades morales y
emocionales apropiadas al monlogo dramtico, es esen-
cialmente un soliloquio porque est escrito desde una
perspectiva general -o, como dice el profesor Tillotson,
porque Elosa es la 'artista' de la emocin en lugar ele
1. Twickenham, edicin de Pope, vol. 11: 7be Rape of lhe Lock
rll/(f olber Poems, ed. Geoffrey Tillo1son (London: Methren; Ncw Hawen:
Yalc University Press, 1954), p. 289.
[ 2531
LA I'OESA DE I.A f>XI'EIUEI"CIA
su experimentadora '. Elosa escribe una carta a AbeJar-
do desde el convento, rogndole que venga y explicn-
clole cmo se debate entre el amor y las obligaciones
religiosas. Le narra cmo, durante la noche, sus sueos
pecaminosos revelan sus deseos verdaderos, y cmo la
imagen d e Abelardo se insina en sus rezos para
arrebatar una devocin originalmente volcada a Dios.
Hasta su arrepentimiento es sospechoso, puesto que no
sabe si suspira por sus pecados o por su amor perdido:
Assist me beav'u but whence arase tbat pray'r?
Sprung it from piety, or from despair?
Ev 'n he re, wbere frozen chastity retires,
Lovefinds an altar for forbiddeJtfires.
[Auxiliadme cielos: ele dnde provienen
las plegarias estas? Son acaso hijas
de la piedad o brotan ele la pesadumbre?
Tambin aqu, lugar que ha sido abandonado
por la fra pureza, puede hallar el amor
un altar consagrado a los fuegos prohibi dos.]
Abandona a veces la autoclescripcin para implorar
a Abelarclo que venga por motivos que alternan con sus
emociones. l debe acudir como amante, para seducirla
y alejarla ele sus obligaciones religiosas; ah, no, debe ve-
nir para instruirla en sus obligaciones religiosas. Final-
mente, cuando su arrepentimiento es sincero y la gracia
brota en su alma, le ruega que acucia para arrebatarla
de la salvacin. Luego, retrocediendo horrorizada ante
su blasfemo pensamiento, le pide que la abandone y re-
nuncie a ella por el bien ele ambas almas. El poema con-
cluye con la reconcili acin ele Elosa con sus obligacio-
nes religiosas. Su nica esperanza es la salvacin de
ambos y su entierro juntos en el Monasterio de l'araclete,
donde dictarn una advertencia a fllturos amantes, y don-
ele viajeros soli darios puede que se apiaden conmovi-
dos y los perdonen. Espera tambi n que algn bardo
futuro se inspire en su amor desgraciado para narrar su
historia.
[ 2 54 J
E1. 1 UIWJknco: LA VEnDAD PEilSPECIWA
El poema es un soliloquio y no un monlogo dram-
tico ya que la paradoja no reside tanto en la personali-
clad ele Elosa cuanto en el problema moral, esto es, dacio
que la paradoja, en lugar de escenificarse, se enunci a.
J ought to grieve, hut camzol what J ought;
J mourll the lover, not lament the fault
[Debo apenarme, pero no puedo Jo que debo;
sufro por el amante, y la falta no condeno.)
esto no corresponde al lenguaje de una mujer su-
mida en un confli cto interno, sino al de quien ha deja-
do claramente atrs la experiencia, dado que es capaz
ele escindirla analticamente en dos alternativas bien de-
finidas. El estilo epigramtico no es en s mismo una
prueba ele que el poema no sea un monlogo dramti-
co; ms bien sirve para confirmar lo que captamos del
contenido -que Elosa lo comprende todo, incluso aque-
llos engaos que se autoinflige y sus motivaciones se-
cretas, y que se comprende tal y como un observador
la comprendera. El hecho de que pueda debatirse en-
tre el amor y las obligaciones rel igiosas significa que no
se ha comprometido con ninguna alternativa lo bastan-
te como para que condicione su punto ele vista, por lo
que juzga mediante un tercer principio, la perspecti va
general.
Al final elige las obligaciones religiosas porque son
idnticas a la perspectiva general. La prueba de ello es
que la alternativa religiosa ha vencido desde el princi-
pio, como ponen ele manifiesto los valores asignados a
las alternativas. Del amor siempre se habla como peca-
do y de la religin como virtud. Elosa ciertamente alu-
de a un tiempo en el que deseaba maldeci r toda ley
que no naciese del amor; y si el poema hubiese tenido
luga r entonces, podra haber sido un monlogo dram-
tico, pues el amor se habra elevado desde su propia
visin del mundo moral e intelectual. Pero en el poema
se alude a dicho tiempo por medio del recuerdo y des-
[ 2551
LA DE LA EXI'EIU!;NCIA
de la perspectiva ele una ley ciertamente distinta a la que
desde entonces cumple. La descripcin ntegra que Elosa
hace ele su conflicto emocional es un recuerdo, y ele ah
que pueda comprender tocio lo relacionado con ello. As,
como afirma en una ca na, no est absorta en sus e mo-
ciones; las juzga desde la perspectiva correcta. Est di-
ciendo la verdad sobre ellas.
sto no implica que los monlogos dramticos no
puedan discurrir sobre acciones pasadas. No obstante,
los enunciados sobre el pasado habrn ele poseer una
significacin estratgica en el marco ele una situacin
presente. El enunciado debe quedar condicionado por
el efecto que el hablante desee crear en ese instante,
por lo que el problema ele la verdad pierde inters, su-
peditndose al de su xito como estrategia. La distor-
sin o desviacin de la verdad que se produce en la
perspectiva particular es el ndice ele la absorcin del
hablante en su estrategia y, por consiguiente, la prueba
ele que el enunciado, aunque verse sobre el pasado, est
1
en tiempo presente.
Andrea del Sarto, el personaje ele Browning, refiere
a su mujer, Lucrecia, los largos aos de conflicto entre
su conciencia artstica y su amor hacia ella. Pero tras la
descripcin se esconde el verdadero propsito ele
Ancl rea, hacer el amor a Lucrecia, persuadida para que
se quede a pasar la noche en su casa en lugar de ir a
encontrarse con el Primo que la llama silbando desde
la calle. Intenta, por un lacto, impresionarla deta llando
todos los sacrificios que ha hecho por ella en perjuicio
de su produccin artstica y, por otro lacio, explicndo-
le su imponancia como pintor a pesar de todo. Obvia-
mente, comprendemos que sus divagaciones sobre el arte
y su autocompasin no interesan a la dama, pues habla
demasiado sobre s mismo para hacer el amor con xi-
to. Tambin l se da cuenta:
You don 't understand
Nor care to understand about my art,
[ 2 56 1
El. ll.EMOfi'O DllA.\1'I1CO: I.A VEIU)AD Pl:llSI'EC'IIVA
[T no entiendes
Ni haces por entender lo que atae a mi arte]
(versin ele S. Mas)
y demuestra ser consciente del inters puramente pe-
cuniario que su mujer manifiesta hacia el arte, cuando
le asegura que si se sentase cada noche junto a l,
1 should work better, do you comprehend?
1 mea11 that 1 should ear11 more, give you more.
[Trabajara yo mejor comprendes?
Quiero decir que ganara ms, que te dara ms.]
(versin de S. Mas)
De lo que no se da cuenta, sin embargo, es de que
est ms interesado en abandonarse a la autocompasin
que en hacer el amor -de que disfruta degradndose a
s mismo frente a su mujer, dando claras muestras ele
saber que el Primo espera en la calle y que ella se
queda con l slo por el dinero prometido, un dinero
con el que pagar por el antojo ele ese Primo. No se da
cuenta de que d isfruta convirtindola en vctima, para
as subrayar que ha renunciado a su deseo y que puede
reprocharle su fracaso moral en el arte. Y ele no haberte
impacientado t, le sugiere en una frase tmida e
inacabacla, l no habra abandonado la proteccin del
rey galo Prancisco, con quien haba realizado sus mejo-
res obras. Y si e lla le hubiese exigido la obra toda, el
meollo y el alcance, valores de los que su trabajo ac-
tual carece pese a su perfeccin tcnica,
liad enjoined them 011 me, given me soul,
We rnight have risell to Rafael, 1 and you!
(I-Iubirasme puesto en el deber, dclomc nimo,
Habramos estado a la altura de Rafael, t y yo!]
(versin de S. Mas)
( 2571
LA POESA DE Li\ EXI'EI!IENCI A
Si ella, como modelo suyo, con todas sus perfeccio-
nes fsicas intactas, hubiese
hut brought a mind!
Sorne women do so. Had the mouth there urged
God tmd the glory! uever care for gain.
The present hy thefuture, what is that?
Livefor fa me, side hy side with Aguo/o!
Rafael is waiting: up to God, al/ th1ee!
1 might ha ve done it for yo u.
[concitado una voluntad!
Mujeres hay que lo hacen. Hubieran exhortado as
los sabios:
Dios y la gloria! No te importe el lucro.
El presente por el futuro, eso qu es?
Vive para la fama, al par de Angel!
Rafael espera: hasta Dios, los tres!
Lo habra conseguido acaso gracias a ti.)
(versin ele S. Mas)
Ni siquiera tiene coraje moral para hacer su acusa-
cin y oponerse di rectamente a ella, obl igndola a que
se defienda. Cada vez que la acusa se desdice inmedi a-
tamente despus, concentrando sobre s la culpa de un
modo que no invalida la acusacin, y que lo hace sen-
tirse una persona justa, autocastigada, e infinitamente
herida. Pues parece, conti nua
Perhaps not. Al/ is as God over-rules.
Beside, incentives come from the soul's se(,:
The 1est avail not. Why do 1 need you?
What wife had Rafael, or has Agnolo?
[O quizs no. Todo es como Dios dispone.
A ms, los incentivos vienen del propio ser del alma;
Lo dems no sirve. Por qu te necesito en realidad?
Qu esposa tuvo Rafael , o tiene Angel ?)
(versin de S. Mas)
[ 2 58 l
El. i)HAMTICO: I.A VEil()AI) COMO I'EilSI'ECfiVA
La pregunta es ambigua, y al menos uno de sus sig-
nificados es desfavorable para Lucrecia. Se trata del mis-
mo significado que Andrea retoma al final, cuando su
fantasa lo transporta al cielo, a competir con Leonardo,
Rafael y Miguel Angel:
the tbree first without a wife,
While 1 have mine! So -sti/1 tbey overcome
Because there's still Lucrecia, -as 1 choose.
Again the Cousin's whistle! Go, my Love.
[-los tres primeros sin esposa,
Mientras que yo tengo la ma! Total -superados una
vez ms
Porque an est Lucrecia, -es mi eleccin.
Otra vez el silbido del Pri mo! Ancla, mi Amor.]
(versin ele S. Mas)
Se engai'ia a s mismo al reconocer que ha elegido.
Pues esa pretensin de comprenderse a s mismo le im-
pide percibir la amplitud de lo que ha elegido -que ha
elegido, o compuesto como para un cuadro, todos los
detalles del poema. Empieza describi endo el escenario
del poema del modo en que le gustara pintarlo -un
fulgor de crepsculo en el que un gris igualitario viste
todo de pl ata y el otoo se impone: otoo en todo,
mientras Lucrecia hara el papel de luna, hermosa y cruel-
mente inexpresiva. Pero no se da cuenta de que es un
sibarita que slo busca crear las condiciones ideales ele
su placer -ele que el momento, segn lo percibe, di-
suelve con una hechizante vaguedad todo problema
moral, mientras que tanto el instante como la estacin
le provocan una suave pena y autocompasin. En se-
mejante cuadro, el Primo, smbolo de la degradacin
de Andrea, no es en absoluto una figura indeseable;
Andrea, por su parte, no es consciente ele que introdu-
ce y reintrocluce al "Primo deliberadamente, y de que
[ 2591
LA I'Ol:SA 1)[ EXI'I'IU[:-;CIA
al fina l, en el ltimo verso, llega incl uso a uti lizarl o, en
su placer extremo y ltimo, para sel lar esa particul ar vic-
toria sobre Lucrecia que acontece en los cuatro versos
fina les.
Autoengao a una escala simi lar no se encuentra en
el poema de Pope, por lo que estos poemas deben ser
ledos de manera disti nta. No podemos comprender a
Elosa igua l que a Anclrea, de modo distinto a como ella
se comprende a s misma; no olvidemos que su
autodescripcin es verdadera y expositiva. sto es tanto
el resul tado como la prueba ele que ella no emplea la
autodescri pcin como estrategia pa ra mani pular a Abe-
lardo, como hace Andrea al manipular a Lu crccia y ga-
rantizar su propia gratificacin. Los nicos pasajes del
poema ele Pope que se corresponden al enunciado ele
Anclrea son aquell os en los que .Eiosa abandona la
autoclescripcin para rogar a Ahela rdo que venga. En
ellos interpela una situacin presente y, durante ese lapso
ele tiempo, cae significativamente vctima ele su propio
engao. Pide a Abelardo que venga por un puado de
razones en las que cree mientras las pronuncia, aunque
nosotros captamos aquell o que ella, durante esos ins-
tantes, no puede percibi r, que todas sus razones son
meras racionalizaciones del mismo motivo sexual. Cuan-
do Elosa dice
Oh come! oh leacb me 11ature lo subdue,
ReltOU/lce my /ove, my l[j'e, my se(/-etlld you.
Fil/ my fond bearl wilb God alone, for be
Alo1te ca1t rival, can succeed lo tbee
[Ven, y mustrame cmo domar mi condicin,
renuncia r a mi amor y vida, a m, a ti.
Llena mi tierno corazn slo de Dios:
ese nico rival que te puede vencer.)
(Versin ele S. Mas)
supone que ha logrado abrirse paso hacia la razn
correcta, despus de haber rogado que Abelardo acuda
urgentemente para convertirse en su amante. Pero no-
[ 260 J
E1. DltAMknco: LA vmoAD coMo PD!SPECIWA
sotros seguimos entreviendo el motivo mencionado, ya
que difcilmente podr Abelarclo ser su ms eficaz ins-
tructor de castidad.
En estos escasos pasajes el poema deviene un mo-
nlogo dramtico, y lo sera en su totalidad si la estrate-
gia de estos pasajes se reforzase en lugar de verse con-
trarrestada por la autodescripcin. Al describirse a s
misma, Elosa muestra ciertamente una comprensin no-
table, equivalente a la nuestra, del engao en que se pre-
cipita en el pasaje anterior. Es precisamente ella quien, un
epigrama tras otro, nos alerta sobre la ubicuidad de ese
amor que no cesa de usurpar una emocin originalmente
religiosa: : ru imagen se abre paso entre mi Di os y yo.
Es probable que la prueba ms concluyente ele que
el compromiso de Elosa con su estrategia es incomple-
to -esto es, ele que su absorcin en la perspectiva par-
tiCLdar es deficiente- est en el hecho de que, al fina l
del poema, cambia ele idea. Primero contemporiza de
varias maneras con su deseo ele que Abelardo venga, y
luego lo invierte, le ruega que se marche, que renuncie
a ella, y alca nza as la conclusin correcta. Resulta sig-
nificativo que los hablantes ele los monlogos dramti-
cos nunca ca mbien de idea. Incluso cuando parece que
estn a punto ele hacerlo, como el caso ele Don Juan en
Fijze, se trata tan slo ele una jactancia, seguida de una
afirmacin an ms osada que la postura original. Esta
autoafirmacin fina l, innecesaria y casi superflua, susti-
tuye en el mon logo dramtico a ese tipo de clmax que,
en el poema de Pope, provoca la conversin. As, Don
Juan prueba a Elvira, su mujer, que sus fli rteos con la
gitana Pifi ne no son incompatibles con su amor conyu-
gal. Luego, en un sorprendente final, retorna a Pifine du-
rante cinco minutos, poniendo ele manifiesto que dicha
relacin ha ido mucho ms lejos de lo que habamos
supuesto. No obstante, no se trata de una inversin, pues
la sorpresa procede ele una intensificacin de lo que ya
sabamos; esto es, Don Juan se limita a ser l mismo,
aunque ele un modo ms vehemente de lo que haba-
mos calculado.
[ 261 J
LA DE LA I'XI'EIUENCIA
Cuando en los dos versos y medio finales el duque
ele My lctst Ducbess hace su pausa insolente, trivial, egos-
ta e hiperesttica, frente a la estatua ele bronce de Claus
ele Innsbruck, logra as aadir una nueva conmocin a
las muchas que ya hemos sufrido. Conocamos la cata-
dura del duque, aunque jams habamos s ido testigos
de una condensacin similar de sus virtudes. Tambin
en e l poema 11 Forgiveness de 13rowning, en e l cual el
marido engaado perdona a su mujer tras un largo pe-
rodo de odio, no existe vuelta atrs en el modo de su
perdn. La mujer habr de ganar su perdn dejando es-
capar la sangre ele sus venas, para que ele este modo e l
odio ele su marido se sacie y se torne amor. Por otra
parle, al narrar la historia muestra an ser la misma per-
sona vengativa. La na rra en acto de confesin, segn lee-
mos en la ltima estrofa, a un monje que ha identifica-
do como el amante ele su esposa, para evitar que ste
escape a mi venganza en la soledad del claustro. Tam-
poco en los monLogos dramticos religiosos se convier-
ten los hablantes .. El ya incmodo paganismo de Karnish
y Clcon se hace an ms d ifcil tras su contacto con e l
cristianismo. PtoJt otra parte, e l nico efecto sobre el
Rizpah ele Tennyson de las enseilanzas evanglicas de
la dama es el' de reforzar su creencia de que e l amor
hacia su hijo es ms importante que la religin.
Andrea del Sarro deja claro desde el comienzo que
su esperanza ele pasar la noche con Lucrecia es nula y
que, en su conflicto interno, nuevamente vencer el amor
sobre las exigencias ele la conciencia artstica. Ambas
expectativas se cumplen, aunque la esperada victoria ele
Andrea no tiene el mismo efecto que la anunciada vic-
toria ele la perspectiva general en e l poema Eloisa lo
Abelard. No hay inversin en el poema ele Browning, y
s en el de Pope. Pese a que en este ltimo la perspecti-
va gene ral dicta su juicio desde el principio, Elosa no
cesa ele combatirlo hasta que final mente cambia ele idea;
por el contrario, el poema ele 13rowning cmpiezt y aca-
ba con la perspectiva ele Anclrea.
Andrea comienza rindindose a Lucrecia en el pri-
( 262)
Er. EJ.E.\IEN'f'O DitAM'll CO: J.A coMo rr;usrr .CI IVA
mer verso: Pero no regaemos ms, y la culpa ele su
prdida de integridad artstica:
J'll work thenfor yourji-iend'sji-iend, neverfear,
ireat bis own suhject ajier bis own way,
Fix bis own time, accept too bis own price,
Ami sbut tbe money i1llo Ibis small band
(Trabajar para el amigo ele tu amiga, no temas,
Trabajar su propio asunto a su propia manera,
Me amoldar a su tiempo, aceptar tambin su precio
Y dejar el dinero en esa manita.]
(versin de S. Mas)
y concluye asumiendo su derrota artstica, incluso la
que le infli gen en el cielo, Porque an est Lucrecia, es
mi eleccin. El proceso constituye un simple aumento
de intensidad. El salto inesperado que precipita el cl-
max no se produce como un cambio de direccin, sino
mediante una revelacin final que sbitamente reaviva
nuestra sospecha acumulada, arrastrndonos ele golpe a
la ceneza. Nuestra simpata hacia Andrea (la autocom-
pasin es uno de los mejores polos para la .simpata,
como demuestra la sentida predileccin ele los lectores
por Werther, Childe Ilarolcl y Prufrock) borra la percep-
cin que tenemos ele .su culpa, hasta que, ele repente,
confiesa la comisin ele delitos ms propiamente crimi-
nales que las simples debilidades que hasta ahora ha-
bamos constatado. Admite haber estafado al rey Fran-
cisco y permitido que sus padres mu ri esen e n la
indigencia. Sin embargo, se atreve incluso a rechazar la
responsabilidad c riminal ele estos crmenes: Me
arrepiento ele poco, y cambiara si cabe menos (4]. Cierto
es, afirma refirindose al dao que infligi a Francis, y
tocio se ha dicho -como si bastase con la admisin
ele su culpa. Que algn buen hijo dice, refirindose al
dao que caus a sus padres,
Paint my two b1mdred pictures -/et him t1y!
No douht, tbere's somethinP, strikes tbe bala1tce.
( 263]
LA DE I.A EXI'[IliENCII\
(Pinte mis doscientos cuadros -que lo intente!
Sin duela hay algo que obra un equilibrio.]
(versin de S. Mas)
Ese algo .. no es slo su arte. Se inviste de un nuevo
significado en el siguiente verso, cuando vuelve a justi-
ficarse, conforme al esquema estahlecido en el poema,
mediante una sutil transicin hacia Lucrecia. S, dice,
cambiando abruptamente de tema, T me has querido
mucho, lo parece esta noche. Ahora hien, ese S que
aparece aislado entre dos versos cumple una doble
funcin. Primeramente lo usa para responder a lo que
parece una impaciente splica de Lucrecia para marcha r-
se. Pero tambin lo utiliza pa ra confirmar su especula-
cin personal, el sin duela. del verso anterior, ponin-
dolo en conexi6n con lucrecia y su ruego. S, afirma
al tiempo que le da permiso para traicionarlo, ella es
ese algo que obra un equilibrio, el precio que debe
pagar por sus pecados.
Nuestra sospecha se agrava, y se transforma en cer-
teza, cuando vemos que traslada a Lucrecia la culpa, no
ya de sus impotencias, sino esta vez de sus crmenes;
ahora comprendemos con claridad el uso que ha hecho
ele Lucrecia a lo largo del poema, como la penitencia
que ofrece a cambio de su responsabilidad moral.
lnduso en el cielo, ai'iade, elegira a Lucrecia. Ni si-
quiera en el cielo dara los pasos oportunos para salvar-
me. Despus de todo, dicha posicin es inexpugnable.
Combina autohumillaci6n y orgullo, orgullo en la humi-
llacin personal , lo que constituye el herosmo del d-
bil. Sirve para explicar la concepcin, a la vez heroica y
pattica, que Andrea tiene ele s mismo cuando ejecuta
ese ltimo acto ele rendicin: el si lbido del Primo! Ancla,
mi Amor. Este gesto dramatiza todo el fundamento ele
su justificacin personal y, sin introducir ninguna otra
perspectiva - dehiclo a lo absorto que est en la suya-,
se revela a s mismo como un ser an ms despreciable
y tambin ms atractivo (su absorcin es atractiva, un polo
para la simpata) de Jo que l mismo es consciente.
[ 2 64 J
El. II.EMENTO IJHAMTICO: I.A VEIU)AO I'EitWECIIVA
Este tipo de clmax, que consiste en una repeticin
intensificada y sucintamente dramatizada de algo ya di-
cho, es el clmax ms efectivo que ofrecen los monlo-
gos dramticos. La razn es que el dramtico
se organiza alrededor ele una percepCion un1ca y debe,
por Jo tanto, avanzar en una nica direccin. La inver-
sin, como en el cambio ele actitud de Elosa, exige la
introduccin de otra perspectiva por medio de la cual
el personaje juzgue la suya propia y acabe convirtin-
dose. Una inversin provoca la conclusin correcta, pero
sta no puede originarse si contamos slo con la pers-
pectiva del hablante. Un proceso de auto-revelacin as-
cendente alcanza su clmax en una auto-revelacin lmi-
te que llega a desenmascarar el mecanismo mismo ele la
auto-revelacin, sacando a la luz su estrategia y, conse-
cuentemente, revelando al personaje con un grado de
concrecin superior al que estimbamos posible.
Entiendo que Eloisa lo Abeiard es un soliloquio, y
no un monlogo d ramtico, precisamente porque posee
esta correccin, ese significado independiente del per-
sonaje mediante el cual se le juzga. En el poema ele Pope,
la relacin entre personaje y significado es igual a la que
existe en una obra de teatro, dado que Elosa habla por
s misma slo una parte mnima del tiempo, y el resto
lo hace desde una perspectiva o significado general. De-
sea que Abelardo venga, y al mismo tiempo insiste en
la impropiedad de su deseo, y en la conveniencia de
cambiar finalmente ele idea. El resultado es que Elosa
usa con ms frecuencia el soliloquio que el dilogo tea-
tral. Ms que perseguir su propia estrategia, se vuelca
en la exposicin ele su significado. La prueba final la te-
nemos en la conclusin del poema, en la que Eiosa ex-
hibe la lucidez retrospectiva propia de quien narra his-
torias sobre la fama futura ele los amantes -una
perspectiva que ciertamente no la caracteriza.
Por otra parte, a pesar ele su semejanza obvia con
el soliloquio, el monlogo dramtico corresponde, por
su modo de enunciacin, al dilogo, en el que cada ha-
blante est absorto en su propia estrategia. En los dilo-
[ 265 J
LA I'OESA UE 1.1\ EXI'EIUEI\CI/1
gos ms tpicos, un hablante se ve contrarrestado por
otro, por lo que no prevalece jams una p erspectiva ni-
ca, como sucede en el monlogo dramtico. No obstan-
te, el modo ele interp elacin es el mismo, dado que los
hablantes del dilogo y del monlogo dramtico se co-
munican indirectamente con el pblico. Para bien de la
audiencia, los hablantes ni la interpelan ni se preocu-
pan por ofrecerle una verdadera descripcin de s mis-
mos; les preocupa nicamente ejercer su fuerza sobre
la escena que les rodea. Sin embargo, el pblico, lejos
de fisgonea r, se ve ciertamente interpelado por los
hablantes, pues stos comunican algo que no correspon-
de exactamente a lo que dicen en la escena dramtica.
A pesar ele su absorcin, los hablantes se comunican
efectivamente con el pblico; es ms, dicha absorcin
figura, por su intensidad y direccin, entre las cosas que
comunican.
El modo de enunciacin es mucho ms complejo en
el dilogo y el monlogo dramtico que en el soliloquio.
El hablante del soliloquio, como e l hablante del poema
lri co tradicional, utiliza el mismo modo de enunciacin
que e l de la conversacin normal. Cuando quiere co-
municar algo, se vuelve a la audiencia, y cuando quiere
describirse, se desdobla y habla sobre su persona. No
hay diferencia entre lo que dice y lo que quiere decir.
Es tan consciente como nosotros del signi ficado de su
enunciado, por lo que la verdad de ste puede ser juz-
gada idnticamente a como juzgamos los enunciados el e
la conversacin normal.
Se aprecia un cambio notable en el modo de enun-
ciacin entre aquellos pasajes en los que Elosa pronun-
cia la verdad sobre s misma y esos otros que se abren
con un Ven!, escasos instantes e n los que est tan en-
simismada en su plan para estar con Abelardo que com-
prendemos lo que dice mejor incl uso que ella misma.
Pero Andrea persevera en su modo de enunciacin ya
que se encuentra permanentemente absorto en el plan
en el que desea involucrar a Lucrecia. Por la misma ra-
zn, Soliloquy of the Spanish Cloister de Browning no es
( 266]
El. Dlt/1,\l"IlCO: I.A VERDAD C0.\10 I'ERSI'ECIW/1
en absoluto un soli loquio, si no un monlogo dramti-
co. Aunque el hermano Lawrence no alcanza a or los
insultos que le dirigen, e l hablante est enteramente ab-
sorto en ellos, y consigue comunicar algo sobre s mis-
mo y sobre el hermano Lawrence muy distinto a lo que
en realidad pretende. Aunque nadie las oye, las pala-
bras del St.Simeon de Tennyson tambin constituyen un
monlogo dramtico; su discurso es tambin estratgico
(St.Simeon est rezando y abrindose paso dialcticamen-
te hacia el cielo) y debe entenderse de modo distinto al
que pretende. El sesgo particular en el modo de enun-
ciacin corresponde a la especificidad ele la perspecti-
va. Ambos de jan claro que sus enunciados no deben
entenderse como verdaderos o fal sos, sino como carac-
tersticos. Y ambos nos exigen una doble aprehensin,
dentro y fuera del sesgo o perspectiva, nuestra aprehen-
sin por medio ele la simpata y el juici o.
Tanto el modo de enunciacin como la perspectiva
ponen ele relieve que el enunciado es incompleto, e im-
piden adems que el monlogo dramtico a lcance la
perfeccin lgica que tradicionalmente asociamos a la
poesa dramtica. El monlogo dramtico carece ele la
perfeccin lgica del sol iloquio y del dilogo porque,
en rigor, su modo de enunciacin se constituye como
una de las voces en un dilogo. Carece de la voz dis-
crepante del dilogo y, por consiguiente, de ese juicio
fina l que pueda resolver el conflicto. El juicio rinal, im-
posible en dilogos con una nica voz, halla su contra-
partida en la inversin, impensable cuando slo conta-
mos con una perspectiva nica. Sin inversin o juicio final
no habr ni perfeccin lgica ni conclusin con-ecta.
Elosa resuelve el problema del poema cuando cam-
bia finalmente ele idea; tenemos la sensacin ele que el
problema no volver a presentarse. Sin embargo, Andrea
ya ha hablado antes ele esta manera con Lucrecia, y vol-
ver a hacerlo nuevamente con idntico resultado. Del
mismo modo, el duque de My Last Duchess ha estado
mostrando a los visitantes el retrato de la duquesa y con-
tinuar hacindolo, y e l hablante de The Spanish Cloister
( 267]
LA POESA OE lA I:XI'EIUENCIA
ha regaado siempre, y seguir regaando, al Hermano
Lawrence. Si St.Simo Styltes no sigue pleiteando con
Dios y el obispo de Browning no contina ordenando
la ereccin de su tumba, ser porque han muerto. El
objetivo fundamental del monlogo dramtico no es pre-
sentar la accin completa aristotlica, sino la accin ha-
bitual.
Ello implica que el monlogo dramti co no tiene un
comienzo y un fi nal necesarios, sino tan slo lmites ar-
bitrarios, lmites que no desconectan a la accin ele los
sucesos que la preceden o suceden, sino que se con-
fu nden con dichos sucesos, y que sugieren mucho so-
bre la vida y experiencia del hablante. Son lmites natu-
rales, impuestos no por una necesidad lgica si no por
condiciones fsicas como la ubicacin, la perspectiva y,
finalmente, por las limitaciones fsicas de la vida y la ex-
periencia. Dacio que slo la muerte del hablante pone
un fi nal defini tivo al monlogo dramtico, ste no debe
leerse como una unidad cerrada, como una accin com-
pleta, sino como un episodio caracterstico y caracteri-
zante en la carrera del hablante.
The Ring and the Book y el poema Maud ele
Tennyson narran sin duda una histori a completa. Sin
embargo, logra n esa plenitud mediante recursos ajenos
al mbito del monlogo dramtico. Maud alcanza la con-
clusin correcta por medio de una inversin; el hablan-
te renuncia a la reflexin y se marcha a combatir en la
guerra ele Crim<.!a. Esta conclusin resultara bastante ab-
surda en una narracin o en una obra ele teatro, ya que
abandona el problema en lugar de resolverlo. Sin em-
bargo, dicho abandono es caracterstico del monlogo
dramt ico, en la medida en que el hablante abandona
tanto su personaje como el problema. La inversin prue-
ba, en efecto, que Tennyson no habra podido alcanzar
una conclusin correcta haciendo uso del monlogo dra-
mtico. Era necesa ria una fuerza externa, equivalente al
milagro ele la gracia en e l poema de Pope; abandonado
a su propia lgica, el pe rsonaje del hablante habra su-
cumbido a la locura y el suicidio - una conclusin don-
[ 2 68 l
El. U.EME):'I o DRAM'IlCO: I.A VEI!DAI> COMO I'EilSPI:CIIV,\
de slo se revela personalidad, y nada se prueba relati-
vo a la moral.
The Ring and !he Book alcanza su plenitud median-
re la yuxtaposicin de monlogos dramticos, generan-
do as un contexto matri z en cuyo interior stos habrn
de ser ledos. No obstante, esta organizacin total impi-
de la existencia ele una perspectiva nica, y obstaculi za,
consecuentemente, la organizacin de cada monlogo
dramtico. Y la ntzn es que la yuxtaposicin de mon-
logos dramticos los convierte en un dilogo; no basta
ya con estar enteramente de acuerdo con una perspctiva
nica, sino que se impone la adopcin ele una perspec-
tiva general con la que podamos juzgar los enunciados.
Al abandonar enteramente el monlogo dramtico,
Browning ayuda a crear esta perspectiva general: el poeta
emplea su propia voz en los Libros primero y ltimo con
el fin de enuncia r los juicios correctos, y conduce el poe-
ma a una conclusin correcta en ese monlogo del Papa
que es, segn la distincin que propongo, un soliloquio
y no un monlogo dramtico. El Papa no slo se inter-
pela a s mismo, sino que lucha con la verdad en lugar
de seguir una estrategia. Sus juicios, incluso los que se
refieren a s mismo y a sus intereses, resultan, en el seno
del contexto matriz, superiores a los ele una persona co-
mn. Son juicios claramente conectos y, por consiguiente,
expositivos.
Llamamos soliloquio al monlogo del Papa por cuan-
to Tbe Ring and 'J'l:Je Book roza la condicin de drama,
pues exhibe una perspectiva general que confiere auto-
ridad al Papa, su portavoz, lo que la diferencia del resto
de los puntos de vista y la convierte en la resolucin
del poema. No obstante, en la medida en que el Papa
no se inviste ele autoridad mediante una moral que apro-
bamos por razones ajenas al poema, en la medi da en
que toda su autoridad descansa en una superioridad
mental y ele carcter, entendemos que el poema no est
moralmente resuelto, y que las palabras del Papa cons-
tituyen un monlogo dramtico. Como suceda en Maud,
sto vuelve a demostrar que en algn momento se ha-
[ 269]
LA POESIA DE LA F.XI'ERIENCIA
br de renunciar al monlogo dramtico si se desea al-
canzar la perfeccin lgica.
Demuestra tambin que el drama, en su acepcin
clsica de accin completa, resulta imposible si no su-
ministramos al poema una moral efectiva. Sugiere que
nuestra habilidad para leer monlogos dramti cos de-
pende de la costumbre moderna de permiti r que la obra
literaria establezca sus propios juicios morales. Dicha
costumbre es ciertamente necesaria para leer literatura
moderna, donde los juicios morales son imprevisibles,
aunque habra sorprendido a nuestros antepasados, acos-
tumbrados a descubrir, en la literatura dramtica al me-
nos, la Verdad y no meros puntos ele vista. La estructura
completa del drama tradicional es s igno ele que imita o
ilustra una idea completa; por su parte, la estructura in-
completa del monlogo dramtico indica que proyecta
una idea problemtica o parcial, un punto ele vista. Re-
sulta significativo que cuando malinterpretamos obras ele
teatro antiguas obedece normalmente a nuestra ignoran-
cia del horizonte moral en que fueron compuestas, y que
casi siempre malinterpretamos ele la misma manera. En
Jugar ele subordinar los puntos de vista de los persona-
jes a la perspectiva general, permitiendo as que el argu-
mento determine nuestros juicios, nos dejamos embau-
car por el personaje central; a travs de su punto ele vista,
vemos la obra como un simple episodio en su trayectoria
vital. Transformamos un drama completo en algo incom-
pleto. Lo convertimos en un monlogo dramtico.
( 2 7 o )
5. LA OPOSICIN PERSONAJE-ACCIN EN SHAKESI'EARE
MERECE la pena revisar la reinterpretacin o, como di-
ran algunos crticos, malinterpretacin de Shakespeare
en el siglo XIX, no slo por la luz que arroja sobre ese
esquivo objeto que es el Shakespeare real, sino tambin
porque ilumina la diferencia ele mentalidad en Europa
antes y despus de la Il ustracin. Los lectores deci mo-
nni cos lea n a Shakespeare igual que a su propia
literatura contempornea porque haban perdido ele vista
ese horizonte moral tradicional del que nos separ la
Ilustracin. No lo lean como drama en el sentido aris-
totlico tradicional, como una literatura de accin exter-
na en la que los acontecimientos derivan su significado
ele su relacin a una moral pblicamente admitida, sino
como una literatura de la experiencia, en la que los su-
cesos significan en la medida en que proporcionan al
personaje central un motivo ele experiencia -una oca-
sin para la expresin y hallazgo de su persona. La lec-
tura aristotlica sugiere que el drama depende estructu-
ralmente de la creencia en un nico sist ema moral
objet ivo, y que sin esta creencia se deshace en mono-
drama -en el sustituto decimonnico del drama potico,
el monlogo dramtico.
La lectura decimonnica de Shakespeare concede,
por consiguiente, mucha importanci a a los soliloquios,
a esos precisos instantes en los que el punto de vista
del personaj e central parece obliterar la pers pectiva ge-
neral de la obra. El modelo fundamental del monlogo
dramtico es el soliloquio shakespereano. En l descu-
brieron los poetas decimonnicos la forma precisa me-
1 [ 271)
6. EL ELEMENTO LRICO: EL PERSONAJE COMO CANTO
PARA apreciar la victoria del personaje sobre la acc1on
en el monlogo dramatico necesitamos slo considerar
los mviles que e mpujan a los personajes a hablar. Aun-
que el enunciado es dramtico por ser enteramente es-
tratgico, entendemos que el motivo para hablar no se
adeca al enunciado, o sea, que el enunciado es bsi-
camente gratuito -que no deba haber ocurrido jams.
El resultado es que la situacin dramtica, en s misma
incompleta, cumple una funcin en ltima instancia auto-
expresiva o lrica, lo que le da su firmeza.
Por qu, por ejemplo, elige Browning como testigo
de la historia del duque al mensajero de su futura espo-
sa, y no a otra persona? Las palabras del duque son in-
dudablemente estratgicas, ya que no narra la historia
por amor a la verdad ni para aumentar la informacin
del mensajero, sino claramente para impresionar, para
manipular al mensajero. Sin embargo, la historia no be-
neficia en absoluto al duque; ms bien perjudica el ne-
gocio que trae entre manos, los preparativos de la boda
y la dote. El mvil del duque no puede explica rse recu-
rriendo a la situacin dramtica. Resulta del todo miste-
rioso. Todo lo que podemos decir es que su mvil con-
siste e n la afirmacin de su punto de vista, con la
fina lidad, radicalme nte ajena a la situacin dramtica, de
subyugar al mensajero envolvindolo en su rbi ta mo-
ral. Con ello, el duque logra hacerlo partcipe de su or-
ganizacin del mundo , aunque no para forza r su con-
versin (el mensajero, como nosotros, est muy lejos de
convertirse), sino para transmitirle esa misma sensacin
[ 301 l
L\ DE I.A EXJ>EIUENCIA
que el poema provoca en los lectores, la sensacin de
una existencia real y acuciante como la del duque.
Incluso en aquellos momentos en que los mviles
ele los hablantes se acercan al asunto real - como cuan-
do e l obispo trata de convencer a sus hijos para que
levanten la magnfica tumba que ha proyectado, o cuan-
do del Sarto intenta persuadir a Lucrecia para
que pase la noche con l- subsiste no obstante una
sobreabundancia de expresin, ms palabras, ingenui-
dad y argumento de lo que precisa el objetivo. Browning
ha sido criticado por esta sobreabundacia. Sin embargo,
la naturaleza gratuita de sus constituye jus-
tamente el Canto de los hablantes, pues los hablantes
de los monlogos dramticos prorrumpen en enuncia-
dos en el mismo sentido en que dicho verbo se usa con
el canto. Idnticamente a como el cantante de opera
aguarda slo la ocasin para prorrumpir en una cuya
expresividad difcilmente se justifica por la situacin dra-
mtica, as, en el monlogo dramtico, la situacin dra-
mtica no es i<J causa adecuada sino la ocasin para una
emanacin total del alma, la expresin de la vida ntegra
del hablante hasta ese momento. Tanto el obispo como
Anclrea reconstruyen la trayectoria de sus vidas -todas
sus esperanzas, todos sus logros y fracasos, incluso las
ilusiones que proyectan en eternidad. Y todo eso, para
qu? Para no lograr de ninguna manera iluminar o con-
vencer a unos hijos que tantas veces habrn escuchado
su deseo; y con menos razn si cabe (despus de todo,
el obispo habla desde su lecho de muerte) para enza r-
zarse en una pelea rutinaria con la indiferenre Lucrecia.
La impresin ele gratuidad se intensifica por el he-
cho de que los hablantes jams consiguen nada con sus
palabras, y parecen saber desde el comienzo que nada
lograrn. En efecto, Lucrecia se marcha y resulta claro
que los hijos jams levantarn la tumba que el obispo
desea. El recelo ele los hablantes se expresa en tono de
splica: como cuando Andrea ruega pero no regaemos
ms , s paciente, por una vez, conmigo, todo se har
cual t deseas, o el obispo inqui ere .. est Anselmo por
[ 3 02 J
EJ. [LJ'.IIE1\-IU liiUCO: EL PEUSONIIJE C0.\10 CANTO
ah atrs?, .. J-lijos mos, no querris ser mi muerte?, .. No,
muchachos, vosotros me queris. El permiso que Andrea
finalmente da a Lucrecia para marchar es la consecuencia
obvia del desarrollo previo, y tarda en drselo el tiempo
exacto que necesita para expresarse. Y el obispo formula
finalmente el miedo que le ha posedo siempre, el miedo
a no ser inmortalizado e n los materiales eternos de su
tumba y a disolverse en la perecedera
Stone--
GI'itstone, a-crumble! Clammy squares which sweat
As (l the corpse they keep were oozing througb--
And no more lapis to delight the world!
(Piedra-
iArenisca, desmoronadiza! Losas glaciales que trasminan
Tal si el cadver que cobijan rezumara por ellas-
iY no ms lapis para delectacin del mundo!]
(versin de S. Maso)
fra Lippo Lippi consigue, efectivamente, persuadir
a los guardias que lo han pa rado en la calle tras el to-
que de queda para que le dejen pasar, pero para eso
no haca falta narrar su biografa , ni tampoco exponer
una teora completa sobre el arte y la relacin entre la
realidad fsica y la espiritual. Bastaba con la mencin ini-
cial que hace a un cierto Cosimo de Meclici, amigo suyo.
Como tambien es cierto que Don Juan convence a su
esposa de que su amor conyugal no se ve comprometi-
do por su coqueteo con Fifine, aunque a un coste
exculpatorio que excede las exigencias tanto del lector
como de Elvira. Para que luego Don Juan niege sus pro-
pias razones y retorne finalmente a Fifi ne.
Una de las estrategias favoritas ele Browning es ha-
cer que el hablante niege al final su propia argumenta-
cin. Desde una convincente lgica, Cleon prueba que
la humanidad ha alcanzado un nivel de autoconciencia
en el que la existencia resulta insoportable sin una ga-
ranta de inmortalidad personal mediante la revelacin
[ 303 J
LA POESA DE LA EXPERIENCIA
directa, pero termina despreciando a Pablo, el brbaro
judo, el supuesto portador ele dicha revelacin. El ha-
blante ele How It Strikes a Contemporary percibe, achni-
ra, e incluso exagera las virtudes trascendentales del poe-
ta, aunque aclara en los dos ltimos versos su negativa
a participar ele dichas virtudes:
Well, 1 could never write a verse, -could you?
Let's to the Prado and make the most oj time.
[En fin, jams pude escribir un verso -y t?
Vmonos al Prado y aprovechemos el tiempo.]
13lougram, el obispo, debilita su argumentacin cris-
tiana cuando demuestra al final que su mvil no ha sido
convertir a Gigabdis, convencerlo del contenido ele la
argumentacin, sino impresionarlo, hacerle ver que el
obispo no est dominado por la iglesia sino que, con
ojos tan abiertos como los ele Gigabclis, escoge la mejor
ganga. Y tocio para que Gigabdis
To discontinue -not detesting, not
Defaming, hut at least- despising me!
(Deje -no ya de detestarme o ele esparcir
infamias contra m, si no- de despreciarme!]
El obispo concluye con un desafo directo a Gigab-
dis . Le proporcionar cartas para todas las revistas
catlicas y algunas no catlicas de Londres, Dublin y New
York; le asistir con medios para publicar sus bocetos
vivaces, e incluso para exponer la excnrrica confiden-
cia presente, con el fin de probar primeramente que,
desde su posicin aventajada en la igl esia, el obispo
detenta ms poder que Gigabclis en su mundo ele pe-
riodismo, y en segundo lugar, que Gigabclis no puede
infligirle dao alguno al obispo, tal es la inexp ug-
nabiliclad ele su posicin. Por consiguiente, el obispo re-
vela que ha confi ado en Gigabdis para ejercer una afren-
( 3 04 J
El. IJitlCO: El. COMO
ra, para mostrar desprecio a su juicio; de un modo idn-
tico a como el duque denigra el juicio del mensajero. La
intencin del obispo para con Gigabdis es, en efecto,
similar a la del duque. Pues el obispo cuestiona la vali-
dez ele su argumentacin con el nico fin ele poner ele
relieve que lo ha empleado para sojuzgar a Gigabdis
mediante una pura exhibicin ele virtuosismo personal.
El rechazo del hablante a la argumentacin resulta
extremo en Mr Sludp,e, The Medium, donde el hablante
es el personaje ms despreciable de Browning y sin duela
el menos creble. Sludge se presenta desde el comienzo
como un canalla poco fiable, nos incita a mejorar nuestra
opinin sobre l mediante una argumentacin persuasi-
va, y fina lmente se descubre como un ser todava ms
run y vicioso de lo que pareca originalmente. El poema
se abre con Sluclge arrodillado frente a su patrn, Hiram
I I. Horsefall ele Boston, quien acaba de descubrirlo ha-
ciendo trampas en una sesin. Sludge ruega que no lo
delate, tratando de convencerlo al referirse al aliento ele
la madre muerta de Horsefall que asegura sentir sobre
su mejilla. Horsefall no se deja engaar ele nuevo, y en
un arrebato de ira casi estrangula a Sluclge. Seguidamente,
el meclium se ofrece a explicar sus trucos a condicin
de que Horsefall le pague un billete a Inglaterra y no lo
delate; y tras algo de regateo sobre el precio, se cierra
el trato.
Horsefall accede al trato por pura curiosidad, ya que
no le hace falta la confesin como prueba de la culpa-
bilidad de Sluclge. A estas alturas del poema, su papel
deviene menos dramtico, no tanto el de un oponente
activo cuanto el de un oyente interesado, y la larga ar-
gumentacin que sigue ofrece en su totalidad un cierto
carcter gratuito. Dado que existe un acuerdo inicial so-
bre la discreta marcha ele Sludge a Inglaterra, ste eles-
pliega ms inventiva y adopta una diccin ms elevada
y difcil ele lo que su objetivo apa rente requiere.
Admite ser un farsante, pero se embarca en un ex-
tenso repaso a su carrera para probar que, lejos de ha-
ber estafado a Horsefall y sus amigos, l ha sido la vc-
( 305]
LA 1>1. lA IXI'I.HII::>.Ut\
tima de stos. Ellos lo indujeron al negocio del espiritis.
mo debido a su impaci ente credulidad y a las opulentas
recompensas que le ofrecieron por que les dijese lo que
queran or. Ellos fueron los agentes ms agresivos de
su impostura, haciendo proselitismo de su persona y de-
fendindolo frente a todas las objeciones racionales, pero
dejaron que l pagase el precio moral de su comodidad
espiritual.
Todo esto es suficientemente convincente, y de he-
cho Sludge podra haberlo dejado aqu. Pese a que ha
estado ms ocupado en la defensa de su persona que
en la explicacin de sus trucos, sto es todo lo que est
dispuesto a contar en cumplimiento de su parte del tra-
to. No obstante, espoleado a la autoexhibicin por la
impresin que parece hacer en Horsefall (Cmo logras
hacrmelo confesar todo!, se lamenta recatadamente en
respuesta a las preguntas que Horsefall ha comenzado
a formularle), y movido aparentemente por un deseo ge-
nuino de autoconocimiento (De veras, quiero iluminar
mi propia mente), Sludge acomete la prueba suprema
de su ingenio -la de restablecer la validez de su activi-
dad, cada en descrdito.
1 don 't 1111say
A silz{le word: 1 cbemed wben 1 could,
[No desdigo
ni una palabra: Enga cuanto pude,)
y sin embargo
Tbis tmde of 111i11e -don 't Jmow, ca11 't he su re
Hu/ tbere Ll'{IS somelbill!{ in it, lricks wu/ al/!
lEste negocio mo -No s, no estoy seguro
pero haba algo en l, pese a los trucos!)
Pues, a pesar de su intencin, logra ele algn modo
manipular la verdad:
[ .?06 J
EL IHMISIO I.IIUCO: 11. l'lllSOI'AJI:
l'w told my lie,
Alld see11 tmtb follow, nwrvels 11011e of mine.
[1 le dicho mi mentira y visto
cmo sucede la verdad, y no es prodigio mo.]
El hecho es que posee un sexto sentido que no acier-
ta a entender. Aunque usa trucos para dar comienzo a
la sesin, luego la situacin parece conducirse sola, de
un modo que no puede comprender. Quizs se ha per-
suadido a s mismo de que engaa, ya que morira de
miedo si supiese qu mano gua la suya. En su mentira
late un germen de verdad, dado que no sustituye a la
verdad sino que la hace accesible. Compara su engao
a la auto-profanacin en busca de un final digno, el
autosacrihcio extrao, dulce y secreto que ejecuta el
iniciado en ciertos ritos egipcios para alcanzar un esta-
do de pureza. Y lo compara al arte del poeta que des-
conoce los hechos, o al prosista que los manipula deli-
beradamente, todo para que la verdad reluzca. Dado que,
durante sus sesiones, hace operativas las visiones que
el hombre tiene de lo ideal -la Edad de Oro, el viejo
Paraso/ O la nueva Utopa-, Sludge es superior a los
poetas, pues l ejecuta los libros que ellos escriben.
De este modo, Sludge construye el mnimo argumen-
to posible en favor de la existencia real del espritu.
Como sucede en Ulougram, la argumentacin supera al
mvil, y la verdad en cuesrin supera a ambos, aunque
Sludge logra entrever la verdad desde un nivel inferior
si cabe al de Blougram. Se sita en algn lugar entre
Ulougram y Caliban en cuanto al relativo desajuste en-
tre, por una parte, su mente y experiencia y, por otra,
la verdad en cuestin, y sus palabras son menos fiables
que las de ellos porque l se muestra menos desintere-
sado -pues tiene que convencerse a s mismo porque
est entre la espada y la pared. No obstante, tomamos
en serio su argumentacin debido a su mriro intrnse-
co (despus de todo, resulta similar a otros argumentos
de Browning que tomamos en serio), y a que en ella
[ 307]
LA l'()f.;.A lll. LA LXI'IIUJ.\CIA
subsiste el elemento superfluo -Sludge no necesita con-
tar todo eso para salirse con la suya. No nos sorprende
que Horsefall le conceda al final todo lo que solicita, e
incluso ms, en forma de dinero, pues el trato se cerr
nada ms empezar y la gratificacin extra no forzaba a
Sludge a decir la ltima palabra para salir victorioso. Pero
llorsefall se detiene ah. Cuando, hacia el final, Sludge
pone a prueba la medida de su xito, aludindo de nue-
vo a la santa madre de Ilorsefall con el fin de compro-
bar si ha vuelto a dominarlo, Ilorsefall deja bien claro
que no lo ha conseguido. As pues, a pesar de su prolijo
discurso, Sludge retorna a l punto de partida. Es
justamente la ineficacia de su estrategia lo que nos hace
rechazarla al juzgar su argumentacin, pues sta resulta
inconmensurable en tamao e inventiva respecto del
efecto proyectado. Lo juzgamos tambin independiente-
mente de su estrategia. As, e l carcter superfluo de su
argumentacin indica que se deja arrastrar por ella, que
la revelacin personal carece de intencin y es, por lo
tanto, sincera.
De ah que nos sorprenda el modo en que Sludge,
tras la marcha de Horsefall, repudia su propia argumen-
tacin con una vehemencia superior a la de ningn otro
personaje de Hrowning. Maldice a Ilorsefall de una ma-
nera tan viciosa que nos sorprende, y sin demora algu-
na pasa a planear la venganza ms daina posible. Ha-
biendo abusado ya de la devocin de Ilorsefall hacia su
madre difunta, Sludge planea culpar a Horsefall de la
muerte de su madre y asegurar que ste lo atac cuan-
do procedi a acusarlo de asesinato, que fue balido por
Sludge y que le rog, como gesto de clemencia, que
abandonase el pas para librarlo de la desgracia. Con esta
historia y el dinero que Horsefall le ha dado, Sludge pla-
nea volver a ejercer su oficio de medium en Inglaterra.
Acaso es llorsefall, se pregunta en el ltimo verso, el
nico imbcil del Este ltimo verso basta para
demostrar que su argumentacin, preada de implica-
ciones trascendentales, era pura estrategia. Llega inclu-
so a lamentarse de que fuese una estrategia:
[ 308 1
EJ. 111 .\IJ'\. 10 IIIUCO: 1 J. PI HSO'IAJI CA\10
Where uas my head? 1 ougbt to have prophesied
He'// die ill ayear and join ber: tbat's the way.
[En qu estara pensando? Deb profetizar
que en un ao estara muerto y junto a ella: as.]
Consigue, como nico efecto, despertar sospechas
y acumular dudas sobre la argumentacin. No obstante,
la argumentacin emite una luz propia que no hace sino
poner en cuestin la confesin del mvil que hace
Sludge. Pues, por mucha que sea la verdad, belleza, y
sinceridad que la argumentacin contenga, proviene,
despus de todo, del mismo gusano, vil y resentido, que
ahora la repudia. Por consiguiente, el hablante y su enun-
ciado entran, si no en contradiccin, si al menos en des-
equilibrio recproco; al mismo tiempo, hablante y enun-
ciado estn en desequilibrio con el asunto tratado, la
situa<.:in dramtica. Como consecuencia, slo cabe ais-
lar cada elemento y juzgarlo intrnsecamente; y entre tan-
to, su significado, su relacin recproca, persiste como
incgnita.
Lejos de constituir un defecto, este desequi librio es
precisamente el rasgo genial del monlogo dramtico,
el objetivo de la accin potica. Este desequilibrio de
estructura es justamente lo que diferencia a un monlo-
go dramtico de un discurso en un drama o en una na-
rracin. El rostro superfluo e inexplicable del monlogo
dramtico resulta antittico a la estructura del drama o
la narracin, donde lo que se busca es precisamente eco-
noma y sentido. Si hablamos de un enunciado dram-
tico, es porque suponemos que revelar justo lo que ne-
cesitamos saber sobre el carcter de un personaje, y que
hallar su justificacin y significado en la situacin a la
que estratgicamente responde, as como en el efecto
que provoca sobre dicha situacin. Suponemos que un
monlogo dramtico provocar una cierta alteracin, y
que al final nos dejar un poco ms all de donde em-
pezamos.
El poema lrico, por el contrario, surge como una
[ 309)
l.A I>J IXI'rJW:XCJ.\
expresin de pura voluntad, una expresin para la que
la situacin dramtica proporciona, si acaso, la ocasin.
Oado que no se constitll}' e corno respuesta estratgica-
mente limitada a una situacin especfica, el poema lri-
co busca ser total en su expresin -pretende expresar,
seglin sugiere llrowning en su Essay 011 Shelley, el alma
entera de su hablante corno el reflejo ms cercano. de
la Mente absoluta. Sin embargo, la expresin total del
poema lrico no conduce a ninguna parte; parafraseando
a Browning, el poema lrico excava, all donde se en-
cuentra, lo ms profundamente que puede. Pese a su
afinidad con el drama , el monlogo dramtico exhibe
una afinidad con el poema lrico en el aspecto preciso
en que el poema lrico es antittico al drama.
Pero, por qu se expresa a s mismo el hablante
del monlogo dramtico? Con el fin de aprender algo
sobre su persona como medio para aprender algo so-
bre la realidad (esa Mente absoluta de llrowning). Ya
sea el hablante SI. Simeon elevando la suma de sus mor-
tilkaciones, o Ulises exponiendo sus razones persona-
les para emprender un viaje a marineros que de todos
modos iban a emprenderlo, o Rizpah repitiendo los he-
chos traumticos de la ejecucin de su hijo, y el robo
que ella hizo de sus huesos, a la evanglica dama que
ya conoce la historia y quiere slo escuchar como Ripzah
confiesa su arrepentimiento, o Andrea del Sarto inter-
pretando sus emociones a la indiferente Lucrecia, o
Sludge ilumi11ando su propia mente -el caso es que el
hablante no utiliza sus palabras para exponer un signi-
ficado sino para asediarlo, un significado que finalmen-
te comparece ante l con la sorpresa de la revelacin.
La persecucin ele significado que emprende el hablan-
te explica el tono de improvisacin que recorre los me-
jores monlogos dramticos, as como la arrebatada ab-
sorcin del hablante en sus propias palabras y la extraa
falta de contacto con quien le escucha. El significado que
persigue es precisamente su Cancin, el de
su vida. Para prolongar esa msica iluminadora, dilata
sus palabras -perdiendo de vista tanto su motivacin
[ 3 1 o J
E1. 1 1 1 .'11""10 wuco: 1 1. P1 Jtso,AJI: c,,.m
ostensible como al oyente al que ostensiblemente se di-
rige.
A la bsqueda de su Canto, su Cancin de Amor,
atraviesa Alfred Prufrock, el personaje de Eliot, las calles
semidesiertas, henchido de presagios sexuales, hada esa
sala de recepcin donde la conversacin de las damas
en torno a Angel hace ms bien imposible que se
llegue <l hablar de por lo que Prufrock finalmente
se retira a las cmaras marinas de su fantasa, donde pa-
sar el resto de sus das escuchando el canto de las sire-
nas. El demento lrico, que constituye un aadido en otros
monlogos dramticos, es la del poema de Eliot;
Prufrock no slo habla ms de lo que la situacin requiere,
sino que sus palabras no interpelan en absoluto dicha si-
!lladn. Ni siquiera son contemporneas, en tiempo ver-
bal, con la situacin, pues no habla para modificarla sino
para extraer de ella la pauta de su vida. Mientras en otros
monlogos dramticos la vida entera del hablante, pasa-
da y futura, emerge como una inferencia de su estrategia
en la situacin verbalmente presente, en Prufrock inferi-
mos la situacin verbalmente y la estrategia del
hablante de un enunciado cuyo tiempo verbal es, casi en
su totalidad, el pretnto perfecto y el futuro.
la situacin crucial del poema, la introduccin de
la temti<:a sexual, se presenta como anticipacin: ha-
br tiempo, Y cmo iba a empezar?, y como recuer-
do: Y habr valido la pena, despus de todo? -pero
nunca realmente. Hasta detalles del t se pre-
sentan como partes de una pauta: Y he conocido ya
los ojos. Y he conocido ya los brazos. lle medido mi
vida con cucharillas de caf. Y en el momento en que
Prufrock abandona la reunin, desaparece toda situacin,
no subsiste ni la implicacin de un tiempo verbal pre-
sente, slo la pauta permanece. Hay una pauta para el
futuro: Me pondr pantalones blancos de franela y
pasear por la playa, fundida con la pauta del pasado:
IIe odo a las sirenas cantndose unas a otras, para
acabar destilando en los ltimos versos una vida
significativamente desprovista de presente:
( .)II)
L\ llL U\ lcXI'I:RIEI\CIA
We ha ve li11Mered ll tbe cbamhers of tbe sea
By sea-M iris wreatbed witb seaweed red cmd hrown
Ti// human voices wake us, aud we droum.
[Nos hemos demorado en las cmaras del mar
junto a ondinas enguirnaldadas de algas, en rojo y
pardo
hasta que nos despierten voces humanas y nos aho-
guemos]
(Versin de J. M. Valverde)
Prufrock habla claramente en beneficio suyo. Si n em-
bargo, a diferencia del hablante del soliloquio, l no se
interpela a s mismo; interpela su otro yo -el t del
primer verso, Vamos entonces, t y yo, y l a segunda
partida del nosotros en Nos hemos demorado en las
cmaras del mar. El otro yo de Prufrock figura como el
oyente que contempla la actuacin de Prufrock en la re-
unin de t y a quien Prufrock narra Jo que aprende en
la actuacin sobre su vi da. Al introducir el otro yo del
hablante como oyente, Eliot explicita lo que quedaba im-
plcito en todos Jos monlogos dramticos. Todos esos
enunciados ineficaces e inadecuadamente moti vados se
dirigen en l tima instancia, a travs de la situacin dra-
mtica y del oyente manifiesto, a una cierta proyeccin
del hablante, destinatario nico del elemento superfluo
del enunciado. Por esta razn, y en la medida en que l a
atencin del hablante se dirige hacia fuera, resulta indi-
ferente que el monlogo dramtico tenga o no un oyente
manifiesto; y es que, en ltima instancia, el hablante ha-
bla para entender algo sobre s mismo.
El objetivo ltimo del hablante expli<:a el curioso
modo de enunciacin del monlogo dramtico. El ha-
blante no slo proyecta su enunciado hacia el exterior,
como en un dilogo, si no que su modo de enunciacin
produce el efecto de un circui!O cerrado, en el que el
hablante interpela una mbito externo con el fin ele que
su enunciado retorne cargado de un significado del que
no era consciente al enviarlo. 1 labio de un circuito ce-
( 3 I 2 1
E1. J.JL\UXro uJuco: 1 L c0.\10 CNno
rrado porque parece que el enunciado se dirige slo de
manera oblicua al oyente manifiesto, y no parece alcan-
zar jams su objet i vo final en ste. Tampoco se produce
el intercambio esencial con el oyente, pues, i ncluso all
donde se implica l a opinin del oyente, el hablante ja-
ms deriva de ella enseanza alguna y no logra alterar
el significado del enunciado. Si el hablante representa
una de las voces de un dilogo, entonces su otro yo es
la segunda voz esencial por cuanto devuelve su propia
voz con una diferencia.
De este modo, Prufrock alcanza a ver la pauta de
su vida a travs de una serie de revelaciones que culmi-
nan en la visin de las sirenas. Pero hemos de compren-
der que las revelaciones atraviesan un enuciado estrat-
gico implcito, para darnos cuenta de que Prufrock no
describe la pauta de su vida, sino que la descubre. Al
omitir el enunciado estratgico y permitir slo un inter-
cambio esencial entre Prufrock y su otro yo, Eliot condu-
ce a su lmite el elemento lrico del monlogo dramtico.
Si se va un poco ms lejos, y se elimina la implicacin
de una situacin en tiempo presente, el poema deja de
ser un monlogo dramtico. Se convierte en un poema
lrico tradicional, el recuerdo lgicamente reelaborado de
una idea ms que la presentacin dram:."'tica del modo
en que, por medio de una situacin dialctica particular,
una idea llega a ser percibida.
Con todo, resulta interesante sealar qu poca si-
tuaCin dram{Ltie<L hasta para convertir un poema en un
monlogo dramtico. Nada sabemos acerca de la dama
de l'rufrock, de su relacin con ella, de la pregunta que
quiere formul ar, o de lo que sucede entre ellos durante
el t. La si tuacin dramtica, aunque escasa, es la preci-
sa para servir de trampoln hacia la autorreal izaci n y
autorrevelacin de Prufrock. Una vez ms, Eliot se limi-
ta aqu a llevar al extremo un rasgo de todos los mon-
logos dramticos, pues el desequilibrio caracterstico del
monlogo dramtico se consigue precisamente subordi-
nando la situacin al beneficio que el hablante extrae
en forma de experiencia. Tanto la inadecuacin del m-
[ 313]
L\ I'OI:S.\ DI: 1.\ L\PUUL'U \
vil del hablante como su repudio del enunciado colabo.
ran a envolver de ambigedad la situaci6n, lo que pro--
voca nuestra imposibilidad de juzgarla como un simple
medio que el hablante usa para aprender lo que nos dice
sobre su persona.
No obstante, Eliot no subordina la situaci6n a la ex-
periencia de una manera tan extrema como hace
Browning en Cbilde Ro/a)l(/ lo 1/.?e Dark 'J'ouer Came
Eliot implica al menos una situaci6n precisa, sobre la que
prefiere ocultar algunos detalles; por el contrario, el poe-
ma de Browning versa sobre la bsqueda, emprendida
por un caballero, cuyo objetivo y desenlace ignoramos.
se es todo el objetivo del poema, indicarnos que no
hay nada ms que saber, que el poema versa sobre la
pura bsqueda -la experiencia y no la situacin. No
tiene sentido investigar la adecuacin o inadecuacin del
mvil, ya que el caballero no halla otra motivacin que
la bsqueda misma. El fracaso, destino de otros caballe-
ros que lo precedieron, supondr para l un xito sufi-
ciente, pues habr encontrado al menos una conclusin
para su viaje. El movimiento hacia adelante es automti-
co, mgico; conduce al fracaso, pero es en s mismo un
modo de xito. No implica, sin embargo, ningn pro-
greso. Cuando el caballero alcanza finalmente la Torre
Oscura, no es porque el movuniento hacia adelante lo
haya conducido all, sino porque su conciencia se ha
transformado.
Su viaje a travs de un paisaje devastado debe inter-
pretarse como experiencia, ya que no puede ser juzga-
do moral o lgicamente. Las categoras morales se can-
celan recprocamente, y expulsan el viaje fuera del
mbito del bien y el mal. Es un tullido canoso el que
indica la direccin al caballero
11110 lbat ormzous tract bicb, al! ap,ree,
Hieles lbe Dark Tower.
[Hacia esa ominosa regin en donde, dicen,
se oculta la Torre Oscura.]
[ 314 1
EL 111 \11 ,.11) LIIUCO: 1 L l'lllSCl'A.IE C0\10 C"'IO
El primer pens.uniento del caballero es que el llllli-
do le prepara una trampa. Pero resulta que el tullido ha
dicho la verdad. Con todo, la sospecha del caballero est{l
wmhin justificada; pues la Torre Oscura se le presenta
con el mismo sonido duro y seco que hace una trampa
al cerrarse. El tullido le muestra su destino y lo condu-
ce a la concl usin triunfante de su bsqueda.
El viaje no puede ser juzgado lgicamente, ya que
sus pormenores no constituyen progreso alguno. Si algo
significan es siempre lo mismo -derrota, esterilidad,
muerte; y dado que su existencia misma no es explica-
ble, no se presentan como el desarrollo esperado ele un
tenu, sino siempre como una sorpresa sbita, como una
experiencia nica. Detalles como el rgido caballo cie-
go ... que sin embargo all arareci o el sbito peque-
i'to ro ... inesperado como una serpiente, o la rata de
agua que el caballero atraviesa con su lanza al cruzar el
ro (ah! son como el chillido de un beb), o el sal-
vajc atropello de una antigua pelea, inexplicable en tal
lugar y adems
No foot-prinlleodinp, lo thctl borrid mews
Non e oul of il
[Ninguna huella conduce al hrrido maullido,
Ninguna de l proviene.]
o los abandonados instrumentos de LOrtura, o el
cnorme pjaro negro que frota la capa del caballero con
su ala, el gua que buscaba, quizs -todos estos deta-
lles, con la posible excepcin del ltimo (el paso del
p{tjaro parece abrir los ojos del caballero), se presentan
por su valor sensacionaL Si el poema construye un pai-
saje infernal, como apuntan algunos intrpretes, no se
trata ele un infierno alegrico con significacin moral;
se trata ele un infierno psicolgico cuyos detalles no de-
sarrollan una nocin de infierno sino que suministran
duracin a la experiencia.
Cuando finalmente se alcanza la Torre Oscura, el ca-
( 3 l 5 )
LA I'()LSIA I)J' I.XI'IIUI 'CI"
ballero no va hacia ella; se le impone, sbita e inexpli-
cablemente, como una iluminacin. En su !Iandhook to
the Works ofRohert BroumiiiR, Mrs. Orr opina que el poe-
ma deviene misterioso por el hecho de que La Torre
est mucho ms prxima y es mucho ms accesible de
lo que Childe Roland haba pensado
1
Lo califica de dis-
crepancia, pero es perfectamente correcto, incluso ne-
cesario, que as sea si asumimos que el poema se ajusta
a la estructura de una experiencia y no de una situa-
cin. Pues slo cuando el caballero ha decidido que se
encuentra ms lejos que nunca del final, se produce el
paso del pjaro y su visin se transforma. Misteriosamen-
te y a pesar del crepsculo, el caballero se da cuenta ele
que la llanura se ha transformado en montaas que lo
rodean; ste no es el camino, piensa, y luego escucha
el cierre seco de la trampa -y ve.
it cc11ne 011 me a/1 at once,
7bis was the place!
[Una frvida revelacin me sacudi,
ste era el sitio!)
Viejo imbcil, se acusa como si aquello hubiese es-
tado frente a l todo el tiempo,
a-doziug at the wry llOilce,
Ajier alife spe11t trainingfor the
\flhat in the midst !ay hut tbe Tozver itseij?
Tbe round squat turre!, hlind as thefool's heart,
Built of hrow1z sto1ze, without a cozmterpart
In the wbole world.
1 (London Bdl, 1937). Sus sobre Cbilde Ro/a/1(/
en pp. 273-74.
[ 3 r 6)
EL llLMI\TO I.IIUCO: 11. l'l llSONAJi i COMO CA VIO
[precisamente ahora somnoliento,
tras una vida entera esperando esta visin!
Qu yaca all en medio sino la Torre misma?
La Torreta redonda y rechoncha, ciega
como el corazn de un necio, hecha de piedra
parda, sin igual en el mundo entero.)
No son sus alrededores fsicos lo que ve, sino una
transformacin de los mismos, a medida que la oscuri-
dad cede a la luz y el silencio al ruido, a medida que
las montaas se tornan espectadores gigantes de su
destruccin, y escucha en el taer de las campanas los
nombres e historias de los amigos que lo precedieron
en la bsqueda, los contempla en una sbana de fuego
que se extiende a su encuentro.
Not see? beca use of 1tight perhaps? -why, day
Came hack that! ...
Not bear? wheu 110ise was euelywhere! it tolled
Increasiug like a he/l. Names iu my ears
0/ allthe lost advenlltrers m y peers, -
How such a one was stro11g, a11d such was hold,
Ami such was fortwzate, yet each of o/d
Lost, lost! o1ze moment k11elled the woe ofyectrs.
1bere they stood, a11ged alOIIR the hi/1-sides, met
To view the last ofme,
For o11e more picture! ill a sheet ojjlume
1 saw them awl 1 k11ew them a/l. A11dyet
Dawlfless the to my lips 1 set,
A11d hlew.
(Childe Roland to the Dark rower came.)
[No podas ver? acaso te cegaba la noche?
Un nuevo da se apresur a nacer! ...
Cmo pudisre no or un estruendo tan vasto?
El taido creca como el de una campana.
Resonaban los nombres de mis iguales: todos
l317 1
L\ DI l.\ 1.\1'1 IUI ,,U\
los caballeros perdidos -record la fuerza
de uno, el arrojo de otro, la fortuna de aquel,
y ahora todos perdidos, perdidos, de repente
la pesadumbre del pasado toc a muerto.
Ah estaban, en fila sobre las laderas,
para asistir a mi final, un marco vivo
para otro cuadro ms! Los vi y reconoc
a todos dibujando una sbana de fuego.
Impvido, apoy el olifante en mis labios
y sopl.
(Rolalldo lleRa a la Torre Oscura)
Acaso no es sto una experiencia de comprensin
en el proceso de destilarse de aquello que se compren-
de? Con mirada retrospectiva, deberamos ser capaces de
comprender en las estrofas finales que todo lo que las
precede elabora la experiencia del misterio ominoso que
al final se resuelve. No apuntamos una interpretacin
alegrica si afirmamos que el poema versa sobre la ex-
periencia del destino, como presagio fatal, como com-
prensin fatal aunque triunfal de lo peor.
Cbilde Nolcllld no es una alegora en la medida en
que nada afirma sobre la naturaleza del destino ni tam-
poco, sospecho, sobre el valor moral de la confronta-
cin humana con el destino. El triunfo final me parece
ms existencial que moral. Pues la jornada ha sido abo-
rrecible, el caballero ha detestado cada piedra del reco-
rrido, y la Torre Oscura no slo resulta siniestra, sino
tambin odiosa -rechoncha. El soplido de la dbi l
trompa no supone ganancia alguna, ni es la justa recom-
pensa a una noble bsqueda. No existe recompensa, y
difcilmente podremos calificar como noble esta gesta,
pues ha sido emprendida sin motivo alguno y, segn se
vislumbra al final, con un fin bastante indigno. El sopli-
do es, creo, un soplido de desafo, por cuanto contiene
tanto el elogio del caballero a su propia persona por
haber logrado resistir y descubrir, como su desprecio a
cuanto ha resistido y descubierto. El triunfo no es en s
mismo moral, ya que el bien no ha presidido ni la in-
[ 318 l
EL 1.1ruco: n . C"To
teno<>n ni el resultado; se trata de un triunfo de la pro-
pia personalidad del caballero. Ila incorporado una nue-
va faz a su naturaleza, ha ejercitado y expandido su vo-
luntad y conciencia, ha transmutado una execrable
realidad en experiencia y, por ende, en una adquisicin
triunfal. Los detalles del poema no son alegricos por-
que no son representativos de una idea, sino de una
percepcin. Son evocativos -estan ah para hacernos
ver lo que el caballero ve, para que respondamos con
l, y participemos de este modo en la expansin de su
conciencia.
No es sta una lectura innovadora, ya que la crtica
se ha mostrado siempre unnime al juzgar impractica-
ble la lectura alegrica de Cbilde Rolaud. El propio
llrowning asegur que el poema acudi a su mente
Como una especie de sueo que se vi empujado a
escribir i11 silu y al instante: No supe entonces lo que
quise decir, y me cabe la certeza de no saberlo an
2
111. DeVane califica el poema de fantasa, que casi po-
dra llamarse pesadilla. William Lyon Phelps habla de
ste como ele un poema enteramente romntico que
nada significa de modo especfico, salvo un cierre triun-
fal a una estremecedora experiencia J. Por su parte, Mrs.
Orr, ms preocupada por la organizacin interna del poe-
ma, afirma:
No hay forma de conectar la nocin de una bsqueda o
hallazgo definidos con una serie de hechos tan inaniculados,
tan prximos al sueiio: y es ms difcil si cabe extraer de
ah una enseanza moral concreta; no nos queda sino acep-
tar el poema como un s1mple producto de la fantasa, cons-
truido a base de impresiones pintorescas que, de manera
:uslada o colectiva, se han originado en la mente del autor.
2. Citado en DeVane, Brrmllfll/>t Hmrdbook (New York: A[l[llt!ton-
Century-Crofls), [l. 229. (London: john Jl.turray), [l. 204
Bmll'lliiiR, How to KIIOUJ 11/m, (tndianapotis: Bobbs-Merrit,
t9:m. rr. 237, 232.
[ 319]
I.A I ~ I ~ A DI: L\ I.XPIIUI '(]A
No obstante, estas citas deben dejar patente la ven-
taja de leer el poema a la luz de nuestro contexto parti-
cular. Pues una cosa es rechazar el poema como mera
experiencia, y otra muy distinta aplicarle el concepto sis-
temtico de poesa de la experiencia -descubrir, me-
diante comparacin con otros monlogos dramticos,
que el poema se ajusta a una pauta estructural, que po-
see una razn en su irracionalidad, y un orden en su
desorden.
As pues, las discrepancias percibidas por Mrs. Orr
en las cercanas geogrficamente ambiguas y en la acce-
sibilidad de la Torre, en el ambiguo significado moral
del hombre de apariencia sini estra, que parece mentir
pero dice la verdad, y en la dudosa objetividad de las
tierras que el caballero atraviesa (en la descripcin que
hace del pas que recorre, resulta evidente que la mitad
de los horrores referidos son hijos de su propia y ar-
diente imaginacin, o de alguna indefinida inOuencia del
lugar mismo) -estas discrepancias son ndices de
ambigedad mediante los cuales el monlogo dramti-
co busca envolver la situacin dramtJca. Y como siem-
pre sucede, la ambigedad provoca aqu un desplaza-
miento de atencin desde la situacin hacia el hablante,
para impedir as juicio alguno sobre la situacin; ello nos
incita a buscar la racionalidad del poema en el hablan-
le, al tiempo que la situacin se nos vuelve del todo
problemtica, como una proyeccin del hablante, el me-
dio de su revelacin personal.
Carente de ntimo significado moral , emprendida a
travs de un pas del que slo tenemos lo certeza visual
del caballero, la bsqueda no puede leerse como una
cadena integrada de sucesos sino como una fuente de
informacin sobre el hablante; por otro lado, la proxi-
midad y accesibilidad de la Torre hacen que el final de
la bsqueda parezca ms una iluminacin que la con-
clusin de un viaje. La discrepancia geogrfica imita,
en el efecto provocado, el fenmeno psicolgico de la
iluminacin, pues convierte la inmediatez y el sentido del
hallazgo en la transfiguracin de algo ya conocido [2).
( 3 2 o l
EL ILI.Ml:'iH) LIIUCO: 11. PI llSO,AJL COMO CA'-10
El recorrido completo del poema, del presagio a la
iluminacin, ilustra el movimiento caracterstico del mo-
nlogo dramtico, como una lnea recta, que se encami-
n.t hacia la reformulacin intensificada de algo que ya
h.t sido dicho. Dicha iluminacin de lo ya conocido pro-
n>ca un efecto singular: en lugar de presentarse como
el resultado de una situacin dramtica, l a iluminacin
parece proceder de una intencin privada del hablante
que atraviesa esta situacin. Dado que ni el plan del du-
que para el mensajero, ni el plan de Andrea para
Lucrecia, ni el de Sludge para Ilorsdal, parecen desviar-
Jos del inevitable sendero de la revelaci n personal -una
revelacin que no ayuda a sus intenciones estratgicas-,
el enunciado resulta, en su efecto ltimo, un dilogo pri-
vado del hablante consigo mismo que lo conduce a una
ilumi nacin privada. El descubrimiento de la Torre en
Cbilde Rola11d es comparable, en su efecto de ilumina-
cin, al final de Karshish (El mismo Dios!, pinsalo,
Abib) que revienta en nuestra mirada con el mismo clat,
y revela que Karshish no ha parado de hablar consigo
mismo, avanzando hacia esta iluminacin -pese a que,
de manera ostensible, interpela a su profesor en una lnea
de pensamiento totalmente diversa.
Esto nos conduce al estilo de enunciacin, motivo
de constante perplejidad para los intrpretes de Childe
Roland, que resul ta difcilmente comprensible sin una
confrontacin sistemtica con el estilo de interpelacin
de otros monlogos dramticos. Mrs. Orr concl uye que
el caballero debe haber escapado al destino comn de
sus predecesores, ya que, despus de todo, ste logra
sobrevivir para narrar su historia. J>helps, por su parte,
confiando ms en la sensibilidad, prefiere pensar que
el caballero solitario murmura su monlogo mientras
avanza por su camino crecientemente oscuro '. El razo-
namiento de Mrs. Orr es falaz, pues no hay nada en el
~ IJrOil'llillg, How to K11ow 1/1111, p. 233.
( 321 l
LA DE LA EXI'EI!IEl\CI A
poema que indique la supervivencia del caballero -ms
bien afirma que sus predecesores se alinean para asis-
tir a mi final, y nada indica que el poema se narre a
persona alguna, o que verse sobre una situacin pre-
sente pese a estar en tie mpo verbal pasado. Phelps se
acerca ms a la verdad, s bien su versin desposee al
enunciado de cualquier intencin o cualidad dialgica.
Resulta indispensable una confrontacin con otros mo-
nlogos dramticos, con el poema lrico dramti co y con
el drama lrico, para percibir que el caballe ro se clrge a
una proyeccin externa de su persona, y que con s us
palabras no busca narrarse lo que ya conoce ele manera
articulada, sino avanzar hacia una realizacin articulada
de lo que conoce slo a modo ele presagio.
Phelps, obviamente consciente del efecto presente
del e nunciado, no logra explicar el hecho ele que ste
se conjuge en tiempo pasado. Creo que sto puede ex-
plica rse comparando Childe Roland con Prufrock, en el
que el origen de la percepcin en un contexto presente
se dramati za por medio de un enunciado casi entera-
mente pasado o futuro. Tanto en Cbilde Roland como
en Prufrock la disparidad temporal entre enunciado y
situacin ocasiona un desequil ibrio recproco; produce
un enunciado que no interpela la si tuacin, que no pre-
tende siqui era alte rarla, sino que se vuelca sobre s mis-
mo buscando extraer de la situacin un modelo ele com-
prensin personal. La elaboracin ele! modelo es un
proceso presente que necesariamente reduce la situacin
al pasado, con lo cual la dispariclacl temporal asla el di-
logo ele! caballero consigo mismo, constructor del mo-
delo, del asunto dramtico;.
Sin embargo, la estructura ele Cbilde Roland o de
5. Podramos decir que el enunciado entero liene lugar en la men-
te del cal>allero durante el momento ele l a iluminacin, si no fuese ror-
que dicho enunciado evoluciona, como en otros monlogos dramti-
cos, sin orden preestablecido -el caball ero no parece conocer el
resultado final , al menos de una forma articulada.
[ 3 2 2 J
E1. ELEMr"ro wuco: 1:1. I'EI!SO:-cAJE CAl\'10
prufrock no puede interpretarse como una pauta racio-
nal que conduce a una idea deducible. La estructura in-
terna es ms bi en el brillo que desprenden los aconte-
cimientos, la vi bracin es pecia l que nos per mite
reconocer su expresividad y, en ese mismo sentido, su
carga de significacin. El modelo es el Canto que eles-
prenden los sucesos, la emanacin o aspiracin hacia la
naturaleza puramente expresiva ele la msica. Cbile
Roland es el cuerpo que 13rowning da a ese salvaje frag-
mento ele canci n en KnR Lear, del que el poema toma
su ttulo
6
. Este simple verso no significa nada como idea,
pero s significa, de manera intensa e inclusiva, como
destilacin expresiva de muchas ideas posibles. Browning
proyecta una de estas posibi lidades en las circunstan-
cias de su poema; no obstante, stas son slo parcial-
mente sustanciales, la me ra proyeccin de una posibil i-
dad -en sentido tradicional, significan slo a medias,
de manera inconclusa, mientras el resto significa en el
sentido en que el ttulo siRiliJica, a modo ele vibracin [3].
As pues, las circunstancias amenazan a cada instante con
convertirse en Canto, lo que ocurre al fina l cuando el
caballero alcanza a formular, no ya una idea -una res-
puesta limitada a las circunstancias-, sino una respues-
ta que, sin responder nada, desborda ampliamente las
circunstancias: el sonido del Canto, de ese preciso Can-
6. Vf:ase la cancin de Eclgar en Lear, dice llrowning bajo el
ttulo. La c:tncin tiene lugar al final de l a escena IV del Acto tercero, y
mere(c la pena consi dcrarl<l en su contexto. Edgard est disfrazado como
un loco desnudo, l'oor Tom. Lear se lo encuentra en el descamraclo,
bajo Ltna fuerte tormenta, cuando el orden moral est a runto de res-
quebrajarse para Le<lf. Lear se ha estado dirigiendo a Poor Tom como
filsofo. y finalmente lo llama buen ateniense. Gloucester dice a Lear:
callad, callad, silencio!. Y es entonces cuando Edgar, sin motivo y en
respuesta ;1 mtda, sino con el objeto aparente de pronunciar l a anttesb
de l a filosofa y las pal ab ras, dice: Rolando lleg a la Torre Oscura.
Slo este verso es sublime; los dos liltimos son slo un IZOIZ-sequilury,
en cualquier caso, sigll/jlcall poco: Uf, fuera, y humo! Huelo la sangre
de un ingls.
[ 323]
J., I'Ot:SiA DI I.A I.XI'Filii'CIA
to que precipita e l poema. El poema comienza en Can-
to y avanza entre circunsta ncias para disolverse nueva-
mente en Canto.
Dado que el caballero elabora MI modelo mientras
COillempla la vibracin significativa del paisaje, su rela-
cin con el poema habr ele ser idntica a la del poeta,
pues descubre en las circunstancias el Canto exacto con
que l mismo las ha transfigurado. Por consiguiente, el
Canto es la naturaleza misma del caballero, que ste ex-
terioriza a travs de las circunstancias; as, el Canto es
tanto la pregunta como la respuesta, el resultado ele la
bsquecla y el mvil que lo empuja a emprenderla. El
caballero atraviesa las ci rcunstancias para descubrir en
la experiencia ese otro yo que ya conoce en el presa-
gio; de manera idntica, Prufrock embarca su otro yo
en una odisea para contar a su persona la historia de s
mismo.
Tanto Prufrock como el caballero saben desde el
principio que habrn ele fracasar. Pero Prufrock debe es-
cenificar su fracaso con el fin de escucharlo en e l canto
ele las sirenas, hijas ele su fantasa. Y el caballero habr
de interpretar su propia msica, tras descubrir la Torre
en su visin transfigurada. El hecho de que se produzca
un progreso, de que el Canto sea distinto al final que al
comienzo, prueba que los hablantes necesitan las circuns-
tancias para revelarse a s mismos. Ambos hablantes
adoptan al final del poema un tono ele autorrevelacin
que es el equivalente dramtico del estallido final del
Canto, y esta actitud -el me hago viejo de Prufrock y
la intrepidez del caballero- slo puede auspiciarse me-
diante las circunstancias. La combinacin ele actitud y
Canto, dramti ca y lrico respectivamente, constituye el
significado del poema, que no es otra cosa que cuanto
el hablante revela y descubre sobre su persona.
De un lado, el Canto produce las circunstancias; ele
otro, las circunstancias no slo proporcionan una oca-
sin para la expresin, sino que tambin suministran las
palabras -el hablante barrunta la forma del Canto a tra-
vs de las ci rcunstancias. Un cotejo con otros monlo-
[ 3 2 4 J
E1. rusu T IJim:o: 11. PmsONAJI. COMO CA 'H>
gos dramticos ilumina la trayectoria externa de la enun-
ciacin y el hallazgo en Prufrock y Childe Ro/cmd. Pero
la iluminacin se derrama en ambas direcciones. El enun-
ciado que Prufrock dirige a su otro yo, y el descubri-
miento que el caballero hace de aquello que ya conoce,
arrojan luz sobre la trayectoria esencialmente circular de
todos los monlogos dramticos. Nos ayudan a apreciar
el efecto concreto que persiguen, en el poema, los me-
canismos de desestabilizacin, esa tcnica precisa del
monlogo dramtico que permite enfrentar dos elemen-
tos del poema con el fin de poner en tela de juicio la
validez y el significado de cada uno de ellos, con el pro-
psito de restar trascendencia a las circunstancias e ideas,
estorbando as el progreso normal del drama y hacin-
dcmos retornar al hablante a cada instante, en busca de
la sustancia racional del poema.
El movimiento centrfugo del poema se convierte as
en un ardid para regresar a su interior, y el contexto dra-
mtico deviene mera ocasin para la expresin lrica. As,
el hablante dirige su enunciado hacia el exterior con el
fin de interpelar a su persona, y hace un descubrimien-
to objeti vo para descubrirse a s mismo. No importa la
carga dramtica del monlogo dramtico, ni el alcance
de su trayectoria externa. Su desarrollo es lrico porque
el hablante no evoluciona externamente hacia una idea
fornea, ni altera su direccin moral a causa de las cir-
cunstancias. El hablante transforma las circunstancias en
una parte de s mismo a medida que evoluciona inter-
namente hacia una manifestacin ms intensa de su pro-
pia naturaleza.
El objetivo nico del monlogo dramtico es que el
peso completo del poema recaiga sobre el hablante. Oe
ah que la totalidad ele su tcnica persiga la consecu-
cin de un desequilibrio, la proyeccin de circunstan-
cias e ideas que ni logran ergui rse en el poema ni con-
siguen ser reflejos adecuados de su significado. Se
persigue, en definitiva, la institucin de la existencia del
hablante, no tanto su dignidad moral cuanto su pura exis-
tencia, esa realidad singular e incontrovertible sobre la
[ 325 J
L\ 1'01.>1\ DI 1 Wl Rll ,,CI \
que puede descansar el poema y de la que puede ex-
traer su esencia, su nica razn de ser. Se logra as que
el hablante no sea nicamente una parte del poema, un
elemento ms entre ci rcunstancias e ideas, sino que sea
el poema.
Como el poema, el hablante es ms amplio que la
situacin, y la incluye; no slo interviene como agente
en la situacin, sino que contiene en su persona, como
sentimiento, ese residuo de significacin que la situacin
no dramatiza. Oado que este residuo de significado es
el componente lrico del monlogo dramtico, el hecho
de que el hablante corri ja el desequilibrio entre si tua-
cin y significado desde su posicin externa a la situa-
cin, indica que el monlogo dramtico no se resuelve
dramtica sino lricamente, no mediante la plenitud de
la situacin sino desde la que reside en el interior del
hablante.
En el monlogo dramtico, la caracterizacin no debe
entenderse slo como un rasgo de l a dimensin dram-
tica, sino como la fuente del componente lrico. Ello quie-
re decir que el monlogo dramtico emplea al mismo
tiempo dos mtodos opuestos de caracterizacin. Utili-
za el mtodo del drama, en el que el personaje se ma-
nifiesta a travs del enunciado y la accin, y viene de-
terminado por lo que Aristteles llama ethos o inclinacin
moral. Pero tambin usa el mtodo del poema lrico,
donde la manifestacin de personalidad no constituye,
segn criterios aristotl icos, caracterizacill alguna, ya
que no es total sino determinada y, por consiguiente,
ms autoexpresiva y autojustificativa que teleolgica o
moral. En la medida en que la caracterizacin es lrica,
no podemos juzgar al hablante del monlogo dramtico
o descubrir en sus palabras el reflejo de lo que sobre l
comprendemos. La caracterizacin lrica manifiesta un
rea ele existencia fuera del poema, una regin que per-
cibimos mediante l a simpata y a la que suministramos
nuestra propia existencia.
En las/ Duchess nos vemos forzados a buscar la
solucin en esa vida del duque que es ajena al poema,
[ 3 2 6 1
EL IJDIL,,O IIRICO: 11. l'lll'iO,Ajl: CA,'IO
ya que la razn que el duque aduce para narrar su his-
toria no es adecuada. Tampoco la situacin se resuelve
del todo, puesto que el enunciado no se dirige realmente
al oyente y est lejos de ser persuasivo o eficaz. Inter-
pretamos la situacin como el episodio de una vida que
est an en el proceso de formularse, y cuya objetivi-
dad es slo equvoca, pues existe nicamente para ha-
cer avanzar el proceso ele autoformulacin. El poema es
un monlogo dramtico, y no una narracin en primera
persona, justamente en la medida en que la historia se
subordina a la formulacin personal.
Prufrock dispone de su otro yo y lo proyecta en el
papel de amante durante el t, mientras l permanece
fuera, escptico y alerta, presto a detectar la calva inci-
piente del futuro amante. Sera errneo afirmar que
l'rufrock se limita a descubrir su condicin de antihroe,
ya que, en rigor, su Canto final es insuficientemente sa-
trico y demasiado sentimental para ello. La disparidad
entre su deseo y la realizacin dramtica de ste lo hace
an ms consciente del impulso primordial que consti-
tuye su vida. Aprende a formular su vida interpretando
un papel inadecuado, ajustndose una mscara, como
dira Yeats, una mscara que, segn el poeta irlands,
no slo sera inadecuada sino tambin opuesta a
Prufrock. ste se aleja an m{ts de su deseo original al
renunciar al futuro amante en el t y convertirse en el
tmido y anciano caballero en blancos pantalones de fra-
nela. No obstante, gracias precisamente a la fantasa del
tmido y viejo caballero l ogra Prufrock entonar su Can-
cin de amor. Todos los hablantes ele monlogos dra-
mticos estn inadecuadamente representados en sus
caracterizaciones dramticas; sin embargo, el xito de un
monlogo dramtico depende de la capacidad de la ca-
racterizacin dramtica para sugerir la totalidad de la vida
de sus personajes.
As pues, el objetivo de la caracterizacin en el mo-
nlogo drantico es forzosamente el de evocar con la
mayor fuerza posible la vida del hablante fuera del poe-
ma, y hacernos as conscientes de la inadecuacin de la
[ 327 l
LA I'()L,A DI: L4, LWI Kll '<lA
caracterizaci n dramtica, incitndonos a mirar ms all.
Esta necesidad explica el tipo de hablantes que encon-
tramos en los mejores monlogos dramticos, personas
que destacan por su pasin, voluntad o virtuosismo in-
telectual -por coraje existencial, el coraje de ser ellos
mismos. Todas las cualidades que necesita el hablante
para su xito son existenciales, esto es, son lo suficien-
temente extraordinarias en su desarrollo como para des-
pertar nuestra admiracin hacia ellas consideradas aisla-
damente, independientemente de la direccin moral que
tomen. En otras palabras, el hablante debe manifestar
ms vida de lo que la situacin requiere, y as evocar
una vida que desborda el poema y lo hace ms amplio
que la situacin.
Existe un tipo de jerarqua existencial merced al cual
el hablante se justifica, no porque tenga ms razn que
otros personajes -rara vez la tiene- sino porque est
ms vivo que ellos. El monlogo dramtico se edifica so-
bre una desproporcin fundamental, en tamao y vitali-
dad, entre el hablante y el resto ele los personajes, una
desequilibrio tan abrupto en los mejores monlogos dra-
mticos que arroja al personaje a un orden existencial
completamente nuevo. Se trata del nico personaje cuya
caracterizacin es lrica y, por lo tanto, del nico perso-
naje que conocemos desde dentro --en cuyo seno senti-
mos el pulso de una vida como la nuestra, por la sencilla
razn de que su vida no deriva tanto de la situacin cuanto
de un caudal de existencia que nosotros suministramos.
Por esta razn, el hahlante es el nico personaje comple-
tamente concreto del poema, siendo la suya un reflejo
ele nuestra concrecin. Por el contrario, los otros perso-
najes derivan su vida ele la del hablante. Existen slo en
la mirada y las palabras ele ste, por lo que su existencia
participa de la naturaleza problemtica de una construc-
cin visual e intelectual.
Por ello es por lo que resulta intrascendente que la
clama evanglica tenga menos razn que Rizaph, o que
el duque tenga ms razn que la dulce duquesa. Impor-
ta, s, que los hablantes ele ambos poemas estn ms
[ 3 2 8 l
EL LLI \11XIO U RICO: 11. PI KSOVJE C0\10 CA VIO
vivos y sean ms interesantes que sus oponentes. Importa
que los hablantes sean la vida que el poema escenifica,
mientras sus oponentes existen como construcciones
pragmticas que hacen posible la revelacin personal de
los hablantes. Ms de una vez hemos sido testigos del
modo en que, en una pieza dramtica, un determinado
personaje adquiere una dimensin y vitalidad despro-
porcionadas en relaci n al resto de los personajes, ya
sea por voluntad propia del autor o por un error de in-
terpretacin del lector. Si recordamos, la obra entera se
convierte en un instrumento ele su revelacin personal,
al tiempo que, debido justamente a esta revelacin, que-
da exonerado del juicio que se dicta sobre los otros per-
sonajes. El drama se transmuta en un drama lrico y, fi-
nalmente, en un monlogo dramtico. Si se invierte el
esquema, y el hablante del monlogo dramtico descrihe
personajes que son ms reales que l o que no lo son
claramente menos, el hablante deviene narrador y el poe-
ma se torna narracin en primera persona. As sucede
en '/be ofthe Duchess de Browning, un poema que,
pese a sus muchos aciertos, no destaca como monlo-
go dramtico, porque el hablante -aunque es uno de
los personajes masculinos ms nobles de Browning-
pertenece a la misma rbita existencial que el resto de
los personajes. Su vida no es lo suficientemente amplia
como para inundar y rebosar los bordes del poema.
En primer lugar, no constituye un personaje para-
djico, siendo la personalidad paradjica del hablante
el ndice de su amplitud desproporcionada. Si la para-
doja es la forma en que logra expresarse lo inexpresa-
ble, el hecho de que el hablante, como el duque de
Last Duchess, sea simultneamente un villano y un esteta,
o un plebeyo y un estela como el obispo que ordena la
ereccin de su tumba, o que, como Rizaph o el amante
de Porfiria, sea un criminal por culpa del amor que sien-
te, o un santo, como St Simeon, por culpa del amor que
no ha sentido nunca, o que tenga razn con r azones
incorrectas, como Blougram, o que, como Sludge, con
un puado de buenas razones no la tenga -todas estas
[ 329]
LA I'OL'tiA OJ: J_ \ I:.XtIJUI
contradicciones indican que la verdad ntegra sobre el ha-
blante reside en un mbito ajeno al de los hechos, en un
rea de existencia donde se resuelve toda contradiccin.
No obstante, las cualidades contradictorias no cons-
tituyen la paradoja fundamental. Nos limitamos a selec-
cionarlas por ser el nico medio a nuestro alcance
para formular nuestra percepcin de la paradoja funda-
mental. de todo, cualidades contradictorias pue-
den convivir dentro de una caracterizacin dramtica. La
paradoja fundamental, por el contrario, nace de la coli-
sin entre dos modos de caracterizacin incompatibles.
Por una parte, el hablante se caracteriza como una per-
sonalidad articulada que participa en una accin moral,
claramente distinto a nosotros y susceptible de juicio.
Por otra parte, se caracteriza (si es que podemos em-
plear esta palabra) como una pura conciencia, como una
vida que se justifica sola, primordial e inarticulada, que
compartimos con que le suministramos. El hablante
puede o no identificarse con nosotros, y puede ser juz-
gado o no por nosotros. El hablante se formula a s mis-
mo, y se involucra en acciones slo para disolver ac-
cin y autoformulacin en la corriente de su vida no
formulada; aprende su leccin para llegar a ser l mis-
mo ms que nunca. La sensacin que nos invade al leer
un monlogo dramtico, la explicacin de ese efecto
particular que provoca nuestra reflexin sobre la forma,
reside en la promiscua ubicacin del hablante, con un
pie dentro y otro fuera del poema, simult<'tneamente
agente y espectador, como nosotros, de la trama.
Esto no quiere decir que vuelque sobre s la pers-
pectiva moral genrica del poema, como hace el hablante
del soliloquio. Pues es precisamente en asuntos de jui-
cio moral donde el hablante se muestra ms olvidadizo
y ms comprometido con su estrategia personal. Se pa-
rece a nosotros, no por el juicio que hace de la situa-
cin, sino por la razn que le empuja a participar en
sta, porque entra en la situacin por la misma razn
que nosotros leemos el poema -deliberadamente, para
disfrutar de una experiencia. De hecho, si queremos que
[ 330 1
E1 1 u .. \II:.'TO uruco: IL Pnt-><>'AJ'' co.\lo C\'\TO
la situacin valga como experiencia para ambos, noso-
tros y l, y no como la ilustracin de un principio, su
perspectiva habr de ser lo ms diversa posible de la
general. Al impedir la aplicacin de la generalizacin ca-
tegrica, la perspectiva particular del hablante nos hace
retornar a la menos categrica de las generalizaciones
posibles -la vida indiferenciada comn a todos noso-
tros. La situacin se convierte en experiencia gracias a
esta referencia a una vida concreta (y no a un principio
abstracto) que palpita fuera del poema. De igual mane-
ra, la presentacin del hablante es tan panicular, y su
caracterizacin mediante cualidades contradictorias hace
tan inaplicables las categoras pblicamente reconocidas
de la personalidad, que hallamos en l un polo de sim-
pata -pues entre las categoras mismas es donde des-
cubrimos un equivalente a nuestra vida.
La particularidad paradjica del hablante lo univer-
saliza, en otras palabras, como sensibilidad, precisamente
porque hace impracticable su generalizacin como con-
cepto. Como ndice de su particularidad, la perspectiva
particular es, por consiguiente, el signo de su universa-
lidad y de la contradiccin fundamental entre sus dos
modos de caracterizacin. La perspectiva particular mues-
tra al hablante involucrado en la situacin y distante de
ella, como algo demasiado particular y excesivamente
universal para un significado categrico. Por un lado, la
desintegracin y distorsin de la visin muestran al ha-
blante severamente limitado en su dimensin fsica. Por
otro, ofrecen una situacin vista slo desde un ngulo
parcial y equvoco, instndonos a abandonar el poema
para completar el significado. La perspectiva particular
es la senda visible entre las caracterizaciones lrica y dra-
mtica, entre el Canto y la situacin. Al tiempo que de-
fine la situacin y al hablante como actor en ella, traza
la ruta circular mediante la cual situacin y actor llegan
a ser, y gracias a la cual regresarn.
La perspectiva particular dibuja tambin la trayecto-
ria inversa por medio de la cual el hablante comprende
el poema. Si el hablante revela su persona trasladndo-
[ 331 1
LA POESA ()!; I.A IXI'I Rll 'CIA
se a las situaciones, habr de ser en estas mismas con-
diciones, en la visin que el hablante obtiene dentro de
los lmites de su perspectiva, donde percibamos la tota-
lidad de su vida y, por ende, de la nuestra. La perspec-
tiva particular es el cauce en el que la vida que compar-
timos con el hablante adopta una forma diversa de la
nuestra. Y arrojamos nuestra vida a este cauce por la
misma razn que el hablante arroja la suya, para obte-
ner una mayor conciencia de dicha vida, para crecer en
experiencia.
Al ser ste el objetivo, el xito ser tanto mayor cuan-
to ms angosto sea el canal y cuanto ms particular sea
la perspectiva. Pues cuanto ms conscientes seamos de
la inadecuacin de la caracterizacin dramtica, de la dis-
paridad entre sta y la caracterizacin lrica, tanto ma-
yor resultar nuestro conocimiento de esta ltima. Para-
lel amente, cuanto ms conscientes seamos de la
disparidad entre nosotros y la caracterizacin, de la dis-
tancia a que nos proyectamos, y de la limitada manifes-
tacin de nuestra vida que dicha proyeccin supone, tan-
to ms conscientes seremos de la vida que hemos dejado
atrs y de la distancia recorrida por el hablante, dado
que ste deriva de esa misma vida. En otras palabras,
all donde la caracterizacin dramtica ofrece la mnima
justificacin posible para la simpata, all donde el ha-
blante se distingue lo ms posible ele nosotros, all es
donde se agudiza al mximo nuestra conciencia de la
vida que compartimos con l, lo que despierta y explica
nuestra simpata -y nuestra conciencia, tambin, de su
propia vida tras descubrir la nuestra en su interior.
De ah que el efecto caracterstico del monlogo dra-
mtico sea mas evidente en un poema como Last
Duchess que en Rizaph, por ejemplo. No es fcil darse
cuenta de que nuestra simpata hacia Rizaph no depen-
de de nuestro juicio moral favorable a su persona, sino
que la vida del duque, vida ele justificarse a s misma,
se nos impone contra todos los hechos y todas las con-
clusiones que podamos derivar de ellos, contra Jo que
normalmente consideramos el significado. El hablante
[ 3 3 2 1
EL 1 U RICO: n . l'rRSO'IAJE C"10
est tanto ms vivo cuanto menor es su significacin.
De igual manera, la vitalidad de aquello que el hablante
ve es tanto ms intensa cuanto mayor es su distorsin y
desintegracin, hasta el extremo de excluir ideas por Jo
excepcional de su apariencia y por la concrecin mxi-
ma con que se ve11. Esta huida lejos del significado ra-
cional hacia la concrecin ms intensa, explica la cuali-
dad evocativa del monlogo dramtico. El monlogo
dramtico no hace declaraciones sobre ideas, lugares o
pocas, sino que evoca su espritu, precisamente por-
que excluye de su significado la regin intermedia de
las ideas, trazando la senda ms estrecha que encuentre
entre el hecho ms particular y la vida ms ancha posi-
bles.
Cmo figuran, entonces, las ideas en el monlogo
dramt ico? El monlogo dramtico trata sobre ideas ms
que ninguna otra forma potica -pues es el instrumen-
to apropiado de una poca de ideas, de una cultura lle-
na de s misma cuyos rasgos han sido, en su totalidad,
abstrados y sometidos, como ideas, a una comparacin
recproca. No obstante, es justamente en este tipo de cul-
turas donde las ideas son ms susceptibles de entregar-
se como contenidos literarios -de actuar como fuerzas
encontradas, como dramatis pers01zae-- si bien no de-
terminan el significado. Para determinarlo, las ideas de-
ben cosechar ese asentimiento unnime que hoy en da
slo damos a las ideas cientficas sobre la naturaleza.
Cuando no existe dicha anuencia y las ideas resultan pro-
hlcmticas, debemos buscar el significado retornando al
proceso gentico o perceptivo que hace evolucionar las
ideas, regresando a la psicologa e historia en el caso
del pensamiento especulativo, y al personaje y la bio-
grafa en el caso de la lite ratura.
Las ideas de Blougram acerca de la Iglesia, y las de
Caliban en torno a la naturaleza de Dios, no constitu-
yen el significado de dichos poemas. Las ideas se tor-
nan equvocas, o acaso se anulan, en el interior de am-
bos poemas. Con todo, el significado no es que tanto
Bl ougram como Caliban estn equivocados; el inters ele
[ 3331
LA POESA DE LA EXI'miEI'>CIA
estos poemas sera escaso si presentasen ideas slo para
refutarlas. El significado es un movimiento tota l de la
percepcin, y las ideas consti tuyen, junto a los objetos
observados, los datos de personalidad con que se cons-
truye la nueva percepcin.
Por lo tanto, las ideas se usan con el mismo fin y
efecto que el personaje y la perspectiva -no para sig-
nificar, sino para evocar, engendradas como aspectos de
una vida que se articula gracias a la percepcin. De ah
que las ideas equivocadas ayuden ms que las correctas
en el proceso ele referirnos a una vida externa al poe-
ma, por la misma razn que tambin nos emplaza a ella
el personaje reprensible y la perspectiva extraordinaria
-debil itando as nuestra relacin raciona l con e l poe-
ma y fortaleciendo en cambio la relacin simptica, atenta
a la vida, que nos ata a ste. Cuando nos abandonamos
a ideas errneas, el inters que stas despiertan en no-
sotros no es, en tanto que ideas, un inters lgico, si no
claramente gentico, pues representan una posible arti-
culacin que la vicia adopta. Las ideas ms descarriadas
se presentan como dignos obstculos para nuestro jui-
cio, y nuestra renuencia a aceptarlas sirve slo para re-
forzar la necesidad de su existencia, pues valen como
cualidades caractersticas.
El significado del monlogo dramtico es lo que lo-
gra percibir el hablante. Pero lo que alcanza a percibir
es algo ms que la suma ele lo que ve y piensa. Consti-
tuye tambin un nuevo manantial ele vida, un paso ade-
lante en la caracterizacin dramtica inicial debido a la
influencia sobre sta ele la caracterizaci n lrica -esa
precisa porcin de la vida del hablante que, aunque ex-
terna al poema, ha conseguido articular a travs de lo
que ve y piensa a lo largo de sus versos. El significado
de Blougram es la fuerza ele voluntad e intelecto que
Blougram revela a travs de su manipulacin del argu-
mento cristiano. Y el significado de Calihan en la per-
sistencia de la vida, la vitalidad biolgica y la astucia que
Caliban infiere en el mundo del pantano sobre la natu-
ral eza del dios Setebos. El significado lo constituye
[ 3 3 4 1
EL wuco: EL PmsoNAJE CANTO
Caliban, revelado en lo que ve y p iensa. Pero es e l
Caliban transfigurado ele nuestra impresin final, el
Caliban que se nos precipita al final como una revela-
cin, con intensidad y amplitud desconocidas, el que lo
justifica como ms dueo que nunca de s mismo. Por
ello es por lo que el monlogo dramtico alcanza su cl-
max en una reformulacin sucintamente dramatizada de
algo que ya ha sido dicho.
El signifi cado es el Canto de Caliban, la expresin
del al ma toda ele Cal iban, de un alma rebosante que
transgrede los confines del poema. De hecho, el dbil
soplido del olifante a l final ele Chlde Roland representa
la conclus in de todos los monlogos dramticos; todos
culminan con un triunfo del hablante sobre las condi-
ciones del poema, en su adquisicin del poema como
una nueva faz ele su propia naturaleza. El monlogo dra-
mtico es esencialmente un poema de aprendizaje, pues
hace que se sepa ms al final que al comienzo, y lo que
se aprende posee validez e importancia no en s mismo
sino como una adquisicin del hablante . En este senti-
do, podemos afirmar que el desequilibrio del monlogo
dramtico es un equilibrio dinmico. El hablante logra
al final rehacer la vida completa de la que el poema
emerge, resuelve el poema l ricamente al aprender su
Canto. La situacin o argumento concluye en un impas-
se; sin embargo, la solucin procede de la irrupcin en
un {tmbito nuevo de visin, del desplazamiento del ar-
gumento hacia un contexto ms amplio, hacia un nivel
ms profundo ele intensidad.
En rigor, todos los monlogos dramticos, as como
todos los poemas lricos dramticos y todos los dramas
lricos, ofrecen en ltima instancia la misma ensei1anza.
Todos significan lo mismo -la mayor fuente posible ele
vida. Pero previa a la ltima instancia, podemos distin-
gui r la vida de Blougram de la Caliban, pues la percep-
cin final trascendente es posible slo por medio de la
perspectiva caracterstica. El odio a la vicia y la borrosa
visin de la gente agolpada al pie de su columna expli-
can la visin vvidamente alucinatoria que St.Simeon tiene
[ 335 1
LA I'OI!SIA DE LA EXI'EIUENCIA
del angel portador de la corona celestial, y ello nos em-
puja a percibir en la alucinacin la irrupcin atropella-
da de su ms hondo deseo, el significado de su vida
entera y, por ende, del poema. Y es la visin ntima que
el organista tiene de la iglesia, su devocin al polvo y
las telaraas, lo que explica su percepcin transfiguradora
de la rida y vieja fuga de rgano de Master Hugues, y
ello nos lleva a percibir la msica que yace bajo los
sofismas contrapuntsticos -pues percibimos el amor e
imaginacin que colaboran en la percepcin del orga-
nista, sentimos la vida que late tras su gastada aparien-
cia externa.
Aunque Abt Vogler ofrece una secuencia invertida,
por cuanto la percepcin ordinaria sucede a la percep-
cin trascendente, nuestra impresin inicial de que la
rapsdica visin ele quien improvisa es temporal e ilu-
soria, y, por lo tanto, caracterstica (una impresin que
se confirma al extinguirse la visin), nos hace percibirla
como la contrapartida de la msica improvisada, como
una expresin extrema de su alma.
Como sucede en toda poesa de la experiencia, la
percepcin final es una fusin de sujeto y objeto, un
instante en el que el hablante ve el objeto y lo com-
prende porque, al verlo a travs de su perspectiva per-
sonal, se ve y se comprende a s mismo en l. No obs-
tante, la percepcin no puede detenerse en este
penltimo paso; no puede ser extrada como una enti-
dad objetiva, como una idea que conduce a otras ideas.
No puede ser completa ya que permanece vinculada al
hablante por medio de la perspectiva, gozando ele la tr-
mula existencia que le otorga el hecho pasajero de la
percepcin, para acabar rindindose a la necesidad que
la vida autoarticulada del hablante tiene de completarse
a s misma, mediante la absorcin en s de esta nueva
percepcin. Slo cuando la vida establecida por la per-
cepcin particular se torna en un impulso tan poderoso
que le hace perder su fuerza, puede el hablante alcan-
zar su apoteosis de percepcin y autopercepcin, afir-
mndose ms que nunca en su propia identidad slo
( 3 36]
EL FJ.EMENTO umco: EL PEtlSON,\JE COMO CANTO
para disolver su particularidad y la particularidad de lo
que ve en la corriente general del ser.
( 3371
CONCLUSIN
LA POF$A DE LA EXPEIUENCIA
COMO conclusin a nuestra discusin sobre la poesa
de la experiencia, nada mejor, creo, que subrayar la dis-
tancia entre sta y la prctica literaria tradicional. La Po-
tica de Aristteles, descripcin clsica de dicha prctica,
tiene mucho que ensearnos sobre la literatura moder-
na -precisamente porque, ele manera ejemplar e ilumi-
nadora, jams se aplica. Si contemplamos todas las con-
secut.:ncias que pueden derivarse ele la teora de
Aristteles, nos damos cuenta de que, efectivamente, es-
cribir una nueva Potica que describa la gran literatura
del perodo postilustraclo equivaldra a invertir drsti-
camente la posicin aristtelica. Diversamente ocurre con
nuestra literatura popular, y es todo un tributo a la
validez eterna de los principios aristotlicos el hecho de
que nicamente los rechace una literatura que persigue
la verdad ele la situacin moderna, la verdad ele una
cultura desprovista ele una moral metafsicamente obje-
tiva. Cuando el placer esttico se compra y se ignora la
verdad, cuando escritor y lector, vidos de diversin,
estn dispuestos a asumir la objetividad de una moral
sentimental o meramente legal, podemos decir que,
entonces, la literatura de accin descrita por Aristteles
todava florece - como sucede en la profusa d iversidad
del melodrama, desde la pieza dramtica lograda y el
best-seller, hasta la novela policaca, el Western, y el
COl11iC .
Dado que la victoria del personaje sobre la accin
es el signo distintivo de la gran literatura actual, el me-
jor ndice de su diferencia respecto ele la literatura de
[ 339]
LA POESA DE I.A EXPERIENCI A
accin podr encontra rse e n la descripcin que
Aristteles hace de los dramatis personae como agen-
tes del argumento. Lo que Aristteles llama Carcter
(ethos) es slo una ele las dos cualidades distintivas del
agente, siendo la otra el Pensamiento (dianoia). El Ca-
rcter es aquello que nos hace adscribir cualidades mo-
rales a los agentes, afirma Aristteles [1].
Carcter en una obra es aquello que revela la intencin
moral de los agentes, o sea, el tipo de realidades que bus-
can o e vitan, cuando no resulta obvio -po r ello, no hay
lugar para el Carcter en un discurso sobre un tema del
todo indi ferente. Por otro lado, el Pensamiento se mani-
fiesta en todo aquello que dicen cuando prueban o rt:cha-
zan algn aspecto especfico, o cuando enuncian una pro-
posicin universal.
1
El Carcter es la direccin e n la que el agente ejer-
ce su fu erza; por su parte, el Pensamiento parece ser el
utillaj e retrico e intelectual que emplea para exponer y
defe nde r su orientacin mora l. No obstante, el Carcter
es revelador slo ele las intenciones que suponen un pro-
greso en el argumento. De ah que slo revele intencio-
nes que no son obvias, y que jams comparezca en dis-
cursos sobre temas del todo indiferellles. Una intencin
condici onada biolgica o sociolgicamente (el deseo de
vivir o ele tener buena fama) resultara presumible mente
obvia y, por ende, ni moral ni caracterst ica. Para que
as fuese, la intencin habra de alejarse de la norma
como una distorsin pe rsonal; la intencin debe ser par-
ticular, el resul tado de una eleccin personal. En otras
palabras, el Carcter se revela ni camente cuando el
agente ele la accin concibe y desarrolla una estrategia
que hace avanzar la trama. Dado que un discurso sobre
l. Langbaum ut il iza la traduccin de lngram llywatcr en Vol. IX
de las Works, ed. H.D. Hoss, Oxford: Clarendon Press, 1924, Car. 6. f'lf'l .
145 Oa-145 Ob.
[ 340 J
CoNct.us16N: LA l'o1;siA DE LA EXPERIENCIA
Wl tema del todo indiferente no contribuira al progreso
de la estrategia del agente, este discurso no podra re-
velar al agente corno un carcter sino slo como un re-
trico -corno un portavoz de la Verdad, cuyo estilo e
inteligencia podrn someterse a juicio, pero nunca su
moral.
Con dicha concepcin, Aristteles parece aludir a una
suerte de caudal retri co, originario y correcto que, des-
viado hacia un objetivo particular, sirve para revelar el
Carcter, pero que, manteni do en su curso, revela slo
las ideas correctas desde las que fluye -la Verdad y el
significado de la obra. La concepcin aristotlica de la
retrica correcta queda patente en el hecho de que e n
su Potica no ofrece reglas para el Pensamiento, remi-
tindonos e n cambio a su Retrica, ya que el Pensamien-
to pertenece con mayor propiedad a dicha rama de la
investigacin
2
Y en otro lugar afirma que el Pensamien-
to es aquello que, en los discursos de la Tragedia, co-
rresponde a las artes de la Poltica y la Retrica; pues
los poetas antiguos hacen que sus personajes hable n
como polticos, y los poetas nuevos como retricos ... Sor-
prende la ausencia d e ideas sobre el discurso caracte-
rsti co, aunque Aristteles nos advierte del peligro ele
confundirlo (el Pensamiento) con el Esta n-
tida separacin prueba, una vez ms, que las palabras e
ideas del agente no son concebidas en s mi smas como
caractersticas sino como correctas. El poeta aprende di-
cha correccin o rectitud consultando una Retrica o Po-
ltica; por el contrario, la diferencia entre agentes debe-
r residi r en los fines con que se moviliza el aparato
retrico e intelectual correcto.
Esta concepcin nos resulta extraa, dado que no-
sotros entendemos que las palabras y las ideas de un
personaje son sus seas de identidad. As, tendemos a
confundir al personaje con la idiosincrasia personal,
2. Cap. 19, 145 6a.
3. Ca[). 6, 145 Ob.
[ 341 J
LA I'OESA I)E 1.11 EXI'EIUE:-ICIII
cuando en realidad Aristteles lo conceba estrictamen-
te como una cantidad moral. Los agentes, afirma, son
necesariamente o buenos o malos -pudiendo casi siem-
pre reducir la diversidad de caracteres humanos a dicha
distincin primaria, ya que la lnea que separa vicio y
virtud divide a la humanidad entera.
4
Para poder apre-
ciar su distancia respecto de la concepcin moderna de
personaje hasta considerar la crtica que Blake hace a la
posicin de Aristteles.
Aristteles afirma que los Caracteres son Buenos o Malos;
ahora bien, Bondad y Maldad nada tienen que ver con Ca-
rcter: un Manzano, un Peral, un Caballo, un Len son Ca-
racteres, y sin embargo un Manzano Bueno o uno Malo no
deja de ser un Manzano; un Caballo no resulta un poco ms
Len por el hecho de ser un Caballo Malo: se es su Carc-
ter: su Bondad o Maldad es una consideracin distinta 5
Podemos concluir, con Aristteles, que la relatividad
ele lo bueno y lo malo, o sea, la desviacin del ideal
moral, supone la desviacin mayor, la dstinciu prima-
ria, mediante la cual definimos el carcter -mientras que
el resto de las cualidades son slo normas. Es ms, cabe
afirmar que el grado de desviacin moral parece
restringirse en el caso de Personajes correctamente re-
tratados; cuando Aristteles menciona las cuatro cosas
que el poeta debe perseguir al construi r un Personaje,
alude a "la primera principal, que sean buenos,
En la olmt halm un componente de carcter si (como ya
se ha dicho) lo que dice o hace un personaje revela una
cierta intencin moral; y habr un componente bueno ele
carcter si la intencin que se revela es una buena inten-
cin. Dicha bondad es posible en cualquier tipo de perso-
naje, incluso en una mujer o un esclavo, pese a que la
priemra sea inferior y el segundo resulte un ser completa-
mente indigno.
4 Cap. 2, 144 7b.
5. On Homer's Poetry,. Poetry allll Prose, ed. Keynes, p. 5H2
[ 34 2 l
LA DE 1.11 EXI'ImiEJ\CJA
Esta forzada concesin final nos conduce al
do punto al que el poeta debe tender, el decoro, lo que
hace que un Personaje exhiba cualidades apropiadas a
su condicin social. As, se nos indica que no se ajusta
al decoro que un Carcter femenino se comporte como
un hombre, o de manera inteligente; podramos asimis-
mo inferir que no resulta apropiado que un esclavo se
comporte de modo altivo, o que un rey sea servil. Aun-
que se acepta que la bondad puede existir en todos los
niveles sociales, el decoro impone, para las cualidades
no morales, una norma de correccin acorde con la con-
dicin social que se corresponde con las normas retri-
cas de correccin adecuadas a la intencin. Ms que ca-
racterizar, las cualidades no morales catcgorizan; su
func in es la ele identificar el Carcter con su categora
en lugar de distanciarlo de sta, como pretende la ca-
racterizacin moderna. As pues, la consistencia, el cuarto
punto a tener en cuenta, que nos advierte del peligro
de saltar ele una categora a otra a mitad de la obra, ayu-
dar tambin a mantener al Personaje en su categora
con el fin ele que sea racionalmente comprensible.
El inters del tercer punto reside, como el mismo
Aristteles reconoce, en su carcter excepcional: El ter-
cero es que sean como la realidad misma, lo que no es
igual a que sean buenos a adecuados, segn hemos ex-
plicado,
6
. Este punto expresa perfectamente la concep-
cin del carcter propia de lllake, y resultara el prime-
ro y ms importante en cualquier normativa moderna ele
caracterizacin. Lo interesante es que Aristteles estima
la realidad del Carcter como algo distinto de las cate-
goras usadas para comprender e l Carcter. No queda
claro si establece o no una oposicin directa entre la
realidad y dichas categoras. El tercer punto se enuncia
en esa precisa frase, cargada de vaguedad, que acabo
6. 15, 1454a.
[ 3431
LA I O ~ S A DE I.A EXPERIENCIA
de citar y no lo retoma jams, posiblemente porque no
poda hacerlo encajar en su sistema.
Pero entonces, cal es su sistema, y cmo encaja
en l su concepcin de l Carcter? Su concepcin deter-
mina que todas las cualidades del Carcter sean normas,
con la salvedad ele la intencin moral, nica variable
posible. El resultado es que el Carcter queda reducido
a cantidad, a peso en la escala moral, quedando excluclo
del juicio (excepto el juicio de su correcin esttica) cual-
quier idiosincrasia personal que no se preste a la medi-
cin moral. Esta conce pcin resulta admirablemente com-
prensible si recordamos que .. Ja Tragedia es esencialmente
una imitacin no ele personas, sino de acciones .. . Por
lo tanto, no actan para imitar los caracteres, sino que
incluyen los Caracteres en aras de la accin
7
(2]. Cuando
la accin es el fin ltimo, se requiere un conflicto ele
intenciones; y para que la accin posea un significado,
las intenciones deben tener valores relativos -debemos
ser capaces de eva luar unas como mejores que otras.
De esto se deduce que la accin ser tanto ms clara e
ininterrumpida cuanto ms radical sea la eliminacin ele
cualidades que confunden las lneas ele fuerza y nuestra
evaluacin de dichas fuerzas. Estas cualidades superfluas
son las idiosincrasias personales, atributos que dotan al
hombre de defectos o encantos pero que nada tienen
que ver con la intencin moral o e l valor.
En Science and tbe Modem World, Whiteheacl llama
a los poetas trgicos gri egos los padres peregrinos de
la imaginacin cientfica .. , porque conceban un orden
moral que operaba con la misma universalidad imper-
sonal ele las leyes ele Newton. Su visin de un destino
implacable e indi fe rente que empuja los incidentes tr-
gicos a su conclusin inevitable es la visin propia de
la ciencia. El Destino ele la tragedia griega se transforma
7. Cap. 6, 145 0:1.
[ 344 J
CoNcwslN: u PoESA DE I.A Exi'UUiiNCIA
en orden natural en el pensamiento moderno
8
. Whi-
tehead parece estar pensando en la idea griega ele byhris
y nemesis, presuponiendo un equilibrio csmico origi-
nal que se trastorna por una desviacin moral del hroe
trgico y que luego se restaura ele manera inevitable,
como el agua busca s u nivel. El hombre puede accionar
el mecanismo csmico mediante la desviacin moral que
Aristteles llama Carcter, pero las consecuencias esca-
pan a su control. Por ello, el argumento trgico perfec-
to, o sea, completamente cientfico .. , es el de Edipo Rey,
donde el mecanismo de justicia es inequvocamente an-
nimo. Lo que Edipo piensa que est ocurri endo tiene
roco que ver con lo que el pblico sabe que est ocu-
rriendo; y la accin misma con la que pretende escapar
al dictamen del orculo le arroja precipitadamente a su
perdicin. Los sucesos se desarrollan de acuerdo con le-
yes propias, independientemente de voluntad humana
alguna. La voluntad de Edipo propicia resul tados con-
ua rios a su intencin; pero nadie es responsable de esta
inversin.
Aristteles no dice nada a este resrecto, posiblemen-
te porque jams reconocera, en el sentido esotrico,
como Destino (a menos que se refiriese a la Gravitacin
como Destino) algo que l consideraba el orden racio-
nal de los acontecimientos, a imitacin del devenir exacto
de lo real. Somos nosot ros, los modernos, q uienes he-
mos arrancado la moral de la naturaleza, del mbito ele
lo objetivo y autnomo, y la hemos psicologizado, con-
virtindola en el estudio de los valores que la gente de-
posita en las cosas - y somos nosotros q uie nes consi-
deramos no-natural y, por consiguiente, sobrenatural el
hecho de que los sucesos elaboren una justicia distinta
de lo que es justicia para Eclipo. Pero si Whitehead est
en lo cierto al atribuir una construccin tan estrictamen-
8. (Ncw York: Macmillan, 1926), p.15; (Cambridgt!: Cambridge
Univcrsity l'rt!s:s, 1926), p.l2.
[ 3451
LA I'OiiSA DE LA EXPEIHENCIA
te mecnica a la tragedia griega, entonces el anlisis ele
Aristteles deviene un sistema an ms coherente, es-
pecialmente en lo concerniente a la subordinacin ele!
Carcter a la accin.
Las leyes de la ciencia son universales porque refle-
jan una abstraccin nica ele los objetos, sus medidas.
La Ley ele la Gravitacin no tiene en cuenta qu tipo ele
objetos cae, ni su valor, ni el por qu ele su cada, ni lo
que acontecer cuando toquen el suelo. Del mismo
modo, el orden moral es universal slo en la medida en
que las personas figuran como cantidades morales. Si
reintegramos la cantidad moral a sus condiciones origi-
nales, en el seno ele las cualidades no mensurables que
componen el grueso de la personalidad humana segn
la concebimos, si tomamos en consideracin la agudeza
de la persona, sus encantos e inteligencia, su fuerza ele
carcter y su biografa completa extendindose hasta la
infancia, o incluso hasta el mismo tero materno, en-
tonces la particularidad del caso nos fuerza a emanar una
ley especfica, una ley slo aplicable a dicho caso. Cual-
quier generalizacin moral resulta entonces inaplicable.
Pero habr de aplicarse una generalizacin moral all
donde los acontecimientos sean objetos ele imitacin y,
por ende, productores de significado. Los acontecimien-
tos no poseen significado en s mismos. Lo p roducen
con arreglo a una pauta moral preestablecida, como ilus-
tracin de una generalizacin moral; y para que as sea,
los acontecimientos debern reducirse a las categoras
que comprende la generalizacin. Si exhiben un signifi-
cado que excede los lmites ele la generalizacin, se debe
a que dichos acontecimientos han sido condicionados
por algn carcter ele manera tan particular que impide
la generalizacin. En tal caso, el significado se deriva del
carcter; los acontecimientos ilustran el carcter ele! agen-
te. Por este motivo, cuando la accin supera al carcter
como objeto primario de imitacin, los acontecimientos
y los agentes deben ofrecer respectivamente el signifi-
cado y el carcter precisos que exige la generalizacin.
Este significado y carcter limitados debern figurar como
[ 346 J
Ct'CLUSJ6N: LA P o r ~ DE LA EXJr.nmt'CIA
cantidades morales en una ecuacin moral, si queremos
que la accin se complete, a nuestro gusto, con una con-
clusin satisfactoria de los acontecimientos y la conse-
cucin de un equilibrio final.
Pero entonces, cmo se determinan las cantidades
morales de los agentes?; en sentido aristotlico, cmo se
Caracterizan los agentes? Es aqu donde cobra relevancia
la regla del decoro. El rango es el reconocimiento pbli-
co y convencional de la jerarqua moral. Las categoras
sociales ele Rey y sbdito, marido y mujer, padres e hi-
jos, son tambin categoras morales por cuanto compor-
tan expectativas sobre el comportamiento, as como un
cdigo definido de privilegios y deberes que pueden usar-
se para medir el grado ele virtud o vicio. La medicin re-
sulta precisa slo porque las propiedades son distintas
para cada rango. En un esclavo, la cobarda se aceptara
como motivo ele mofa, pero en un rey resultara un de-
fecto tan serio que provocara probablemente la desinte-
gracin ele su realeza y, por consiguiente, de su carcter.
Por otro lado, un orgullo excesivo resultara intolerable
en un esclavo, y provocara su expulsin. Y, sin embar-
go, dicha falta sera perfectamente apropiada para un rey,
quien se vera forzado a refrenar su orgullo enteramente
regio. Al prescribir la bondad y el decoro de los Persona-
jes, Aristteles limita el grado en que stos pueden des-
viarse del comportamiento propio de su rango.
La clesobjetivacin de la moralidad, caracterstica ele
la era moderna, se asocia ntimamente a la desobjeti-
vacin del rango, y ambas han provocado el mismo efec-
to democratizaclor sobre la literatura y la sociedad. As
como no aceptamos la imposicin normativa del juicio
moral (al menos en nuestros instantes contemplativos),
sino que preferimos juzgar a una persona desde la in-
gente particularidad que la norma no contempla, permi-
tindole as emanar la ley con la que lo juzgamos, so-
metindolo, en palabras de Nietzsche, a su propio
examen, ele igual manera no estamos dispuestos a aceptar
el rango como una garanta ele vala moral. De hecho,
todo el esfuerzo de la literatura moderna (y en especial
[ 347 J
LA POESA DE LA EXI'EHJE1\CIA
de ese vehculo especficamente moderno que es la no-
vela) ha estado dirigido a subvertir el rango, delatando
la presunta impostura de la respetabilidad y descubriendo
nobleza en los lugares ms insospechados 9. Los carac-
teres de nuestra literatura seria deben granjearse nuestra
opinin favorable. Ya no basta con etiquetarlos con cate-
goras sociales y morales, y continuar seguidamente con
la trama. Si queremos entender la trama moderna, nos urge
conocerlos ntegramente como individuos singulares .
Sin embargo, un buen argu mento clsico (extrado de
los propios clsicos o de nuestros drama y ficcin popu-
lares) puede resumirse adecuadamente sin dar ms infor-
macin de los caracteres que su rango, precisando asi-
mismo si su comportamiento se adeca a lo que ele dicho
rango se espera. Bastara con hablar ele un buen rey o
de una malvada reina, de una mujer que engaia a su ma-
rido o de una madre que abandona a su hijo, ele un va-
quero errante o ele un detective, para que comprenda-
mos que el significado moral se asocia al comportamiento
que esperamos de una determinada categora moral. 10
Ofrecemos una versin perfectamente comprensible de la
Orestada de Esquilo si decimos que el rey es asesinado
9. Se puede objetar que la inversin constituye una jerarqua en s
misma. Pero slo desrut:s de que la jerarqua antigua es definitivamente
abandonada podemos afinuar qut: el ataqut; que ha recibido se convit:r-
te en ortodoxia . Nuestra mejor literatura suele dirigir sus ataques contra
la ortodoxia ms reciente, aunqut: se trate de un inconformismo de moda,
o del ataque socialmenle aceplado conlra lo ya muerto.
10. Hesulta significalivo que nuestra litt:ratura dt: accin haya tt:-
niclo que retornar a las categoras socialt:s que todava comrortan un
significado moral implcito - las categoras de la familia inmediata (la
pareja de novios, el marido y la mujer, los padres y los hijos) y las
categoras de la reriferia social, entre la lt:y y la ilegalidad (el detective
y el cowboy contra el criminal), o entre nosotros y el enemigo (el sol-
dado). Pero, qu siginificado moral yace implcito en nuestras Gllego-
ras p(blicas m;s usuales -el hombre de negocios, el gr-anjero, el obrero,
o incluso el profesor, el minbtro, el senador' De ah que nuestra gran
literatura no rueda como lo er:1 la antigua, una literatura p!b/ica;
no puede tr.Itar sobre dirigentes y hroes en su fa cera pblica.
( 3 4 8 J
LA uE LA ExPEHIE1'iCIA
por la perversa reina y su amante, usurpador del trono, y
que el prncipe venga a su madre matando a los dos cul-
pables, afianzando as el trono tras un perodo de castigo
por el asesinato ele su madre. Este resumen omite los as-
pectos emociales, aunque no resulta necesario ningn
detalle ms sobre los caracteres (y la triloga ofrece poco
ms aparte de su nombre) para comprender la lgica de
la accin y las valoraciones morales, precisamente por-
que el rango impone su valor a los personajes.
Aunque Hegel concibe la tragedia como un confl ic-
to entre dos bondades, entre dos obligaciones morales
incompatibles (3), las obligaciones no son nunca idnti-
cas. Si lo fuesen, la accin se detendra; no habra mo-
vimiento hacia una conclusin correcta. Aunque Orestes,
como Hamlet, debe invocar toda su fuerza moral para
ejecutar su venganza, el dilema moral que se produce
no es mayor que en Hamlet; la obediencia a un padre y
rey se antepone claramente a la obediencia a una ma-
dre y reina, especialmente si el padre ha sido tan clara-
mente agraviado por la madre. No obstante, la superio-
ridad de rango de Agamenn es lo que permite su
superioridad moral sobre Clitemnestra; pese a que, como
admite e l Coro, la razn asiste a Cl itemnestra en su de-
fensa de sus crmenes, sta no resul ta del todo vlida.
Arguye que ha buscado un amante en venganza por las
relaciones de Agamenn con otras mujeres durante la
guerra de Troya, y que lo ha matado en venganza por
la muerte de su hija, Ifigenia, ofrecida en sacrificio para
asegurar vientos favorables a la flota griega que zarp
hacia Troya. Sin embargo, el nfasis moral de la triloga
nos permite ver que la defensa de Clitemnestra no es
vlida, ya que la traicin de un marido a su mujer es
una ofensa mucho menos seria que la de una mujer a
su marido, y porque un padre y rey puede disponer de
la vida de su hija mientras que una mujer que asesina a
su marido comete una terrible ofensa.
El hecho mismo de que Clitemnestra deba morir por
su crimen, mientras que la accin asesina de Orestes se
compensa con un breve perodo de tormento a manos de
[ 349]
LA POESA DE I.A
las Furias, es una prueba de la diferencia cuantitativa que
existe entre los dos asesinatos; tambin lo es la lgica de
la accin, segn la cual la muerte de Agamenn a manos
efe Clitemnestra representa el punto ms bajo, y el retorno
de Orestes a Argos y la muerte de Clitemnestra represen-
tan una desviacin indudable y una vuelta al equilibrio. El
esquema moral completo de la triloga deviene explcito
en el juicio final de Ore.stes frente a Atenea. Respondien-
do a la defensa ele Orestes: Al matar a su marido mat a
mi padre, su acusador, el Gua ele las Furias, replica: Y
qu? T vives an, mientras que ella pag ya con la muer-
te .. , sugiriendo as que los asesinatos tienen idntico peso
moral. Apolo se apoya luego en la defensa de Orestes para
concluir la triloga, haciendo ver que los crmenes no t\-
nen el mismo peso moral. Como respuesta a la afirmacin
del Gua sobre los derechos de la maternidad:
As pues, a lo que t dices, Zeus fue quien te dict este or:-
culo de ordenar aqu a Orestes que vengase la muerte de su
padre sin tener en nada el amor y reverencia de una madre!
Apolo afirma los derechos superiores de realeza y
hombra:
Mayor, que no igual crimen es hacer que muera un varn
generoso a quien Zeus haba honrado con el cetro; y que
muera a manos de su esposa
as como la superioridad de los derechos de paterni-
dad sobre los de maternidad:
No es la madre engendradora del que llaman su hijo, sino
slo nodriza del germen sembrado en sus entrai'ias. Quien
con ella se junta es el que engendra
11
[4].
(Versin de L. A. de Cuenca)
11. l..angbaum usa The Eumenides, Complete 1'/ays o[ Aeschylus,
traducida con come111arios y notas ror Gilbert Murray (l..ondon: Allen
[ 3 5o)
I.t. DE LA Exi'EniENCIA
La triloga escapa al desnudo mecanicismo median-
re el refuerzo cualitativo ele las diferencias cuantitativas.
As, independientemente del derecho de Agamenn a
disponer ele la vida de su hija, resulta igualmente cierto
que su intencin al sacrificarla era e nteramente desinte-
resada. Lo hizo contra su voluntad, obedeciendo a un
dictamen divino y por el bien ele la nacin. El mvil de
Orestes al matar a Clitemncstra era tambin desi nteresa-
do. Se limitaba a cumplir la orden del orculo de Delfos,
volver y vengar la muerte de su padre. Sin embargo, los
mvi les de Clitemnestra estn cuanto menos mezclados.
A pesar ele la posible justificacin ele su venganza, es
indudable que acta tambin para fomentar su amor il-
cito y usurpar el trono.
Pero, qu ocurre cuando la cualidad moral contra-
dice la cantidad moral, en lugar de reforzarla -cuando
los mviles del criminal son mejores que los del no-cri-
minal, o cuando la persona de rango inferior est en su-
perioridad moral, cuando la madre, por ejemplo, ha sido
ofendida por el padre? stas son preguntas caractersti-
camente modernas que inevitablemente se nos ocucren.
La respuesta podra ser que los griegos, y en ese senti-
and Unwin, 1952), pp. 232-35. El hecho de que Gilbert Murray (en su
nota al juicio, pp. 261-62) y H. D. F. Kiuo (en Greek Tragedy, London:
Methuen, 1950, pp. 90-93) se muestren reticentes a wmar en serio este
debat<.: no pmeba que Esquilo no lo tomara en serio, sino que <::1 lector
moderno es incapa7. de hacerlo. No podemos saber la importancia que
le daba Esquilo, aunque s sabemos que no ofrece orra solucin en
trminos del argumento. Aunque es cierto que la votacin del jurado
est igualada y que Atenea decide absolver a Orestes, se trata, despues
de todo, de una decisin tomada por Zeus y expresada a travs de
Atenea, de un argumento original de Apolo, y de una decisin que,
lejos de contradecir el argumento, lo refuerza. El mismo profesor Kitto
lo admite cuando dice, en contra del derecho de Clitemnestra como
madre, que la sociedad organizada es patriarcal. Los reyes reciben sus
cetros de Zeus; asesinar a un rey es asestar un duro golpe a la autori -
dad y el orden. F.l vnculo matrimonial es la clave de arco de la sociedad,
y la autoridad del marido es equivalente a la del rey. (En este debate,
los dos personajes del Olimpo estn a favor del varn.)
( 35 I j
U I'Ot:SA DE I.A liXPJJUEI\:CJA
do todos los pueblos antiguos, o no se plantearon estas
preguntas o no las consideraron apropiadas para la lite-
ratura. En definitiva, dnde hay, en la literatura rracli-
cional, una historia de venganza moralizada en la que
el hijo ejecute su venganza en favor de la madre contra
el padre?
12
Nosotros, modernos, identificamos el caso in-
teresante con el excepcional, generando as una incon-
gruencia entre lo particular y lo general. El inters tradi-
cional estaba, por el contrario, en la congruencia entre
ambos. Para los antiguos, una historia interesante repre-
sentaba lo mismo que un experimento significante para
un cientfico moderno, el caso que, ms ,que impugnar,
ilustra la norma.
Aristteles explica el inters clsico en la congruen-
cia por medio de la distincin entre historia y poesa.
La Historia, afirma, dice lo que ha ocurrido y la poe-
sa lo que podra ocurrir. Y por eso, la poesa es ms
filosfica y de mayor nobleza que la historia, pues la
poesa dice ms bien las cosas generales y la historia
12. La historia no morali zada es algo disti nto -como sucede, por
ejemplo, en l;J situacin edpica arquetpica reflejada en el mito del des-
tronamiento de Urano por Cronos y ele Cronos por Urano, donde se
produce, en ambos casos, el choque entre las dos madres. No se atri-
buye ning(Jn significado moral a estas revoluciones; sirven slo para
ratificar el reino de Zeus, origen del orden moral. La Gua de las Furias
recuerda, para oponerse a la postura de Apolo a favor de la suprema-
da de la paternidad y la realeza, el hecho de que Zeus destron a su
propio padre y rey; no obstante, la victoria de Apolo en la disputa sera
un signo daro de que dicha causa no est en juego. As, el mito morali-
zado se consolida para racionalizar el orden moral de Zeus, para supri-
mir en realidad el mito natural o biolgico. En la antigua leyenda irlan-
desa de Cuchulain, la madre embauca al hijo para que sre perpetre la
venganza materna contra el padre. Cuando el hijo se da cuenta de que
est peleando contra su propio padre, erra clelberadamente el blanco,
y muere a manos de su padre, quien no llega a conocer nunca la iden-
tidad de su agresor. El hijo muere maldiciendo a su madre. (Vase la
versi6n de Lady Gregory, Cucbulain of Muirtbemne, London: j ohn
Murray, 1902, Cap. XVIII).
[ 3 52 l
CO).:CJ.l'SIN: L\ POESA DE LA ExtEJUJ!).:CJ,\
las particulares. Igual que la ci encia moderna, la poesa
emite enunciados sobre verdades universales, y por con-
siguiente describe particulares que resultan congruentes
con la leyes generales. Sus caracteres son asimismo con-
gruentes con los modos ele accin pblicamente admiti-
dos; actan de manera apropiada, conforme a tipos.
Mientras el enunciado singular de la historia refleja qu
hizo Alcibades o qu le ocurri, el enunciado univer-
sal ti ende a exponer que a tal o cual hombre le ocurre
decir o hacer segn lo que es verosmil o necesario a
tales o cuales cosas; a eso tiende la poesa, aunque pone
nombres a los personajes".
Aristteles nos advierle del riesgo de dejarnos lle-
var por los nombres propios, ciando por supuesto que
a los caracteres de la poesa corresponden personas par-
ticulares en luga r de modelos ilustrativos. La funcin ver-
dadera de los nombres propios, asegura, se aclara ac-
tualmente en la Comedia, donde
habiendo compues10 la fbula por medio de cosas veros-
miles, dan a sus personajes nombres tomados al azar, y no
como los poetas ymbicos, que hacen sus obras sobre un
individuo particular. Pero en la tragedia se dedican a nom-
bres de personas que han existido y la causa es que Jo posi-
ble es convincente; en efecto, lo que no ha sucedido, de
ningn modo creemos que sea posible, pero lo que ha su-
cedido es evidente que es posible, pues no habra sucedido
si fuera imposible. Y, no obstante, tambin en algunas tra-
gedias hay uno o dos nombres de personajes ilustres y los
otros inventados; en algunas no hay ninguno: por ejemplo,
en Antea, el e Agatn, pues en esta obr.t ha inventado tanto
los hechos como los nombres, y no agrada menos
1
~ (5)
No agrada menos porque el contenido histrico no
es esencial a la tragedia, aunque ayuda a convencer rne-
13. 9,145 Ih.
[ 3531
LA DE I.A EXI'EIUEI'>CI A
diantc la ilusin de la realidad histrica. La esencia de
la tragedia reside en la secuencia lgica de los aconteci-
mientos, y el lo exige caracteres lgicos (o sea, tpicos)
en lugar de caracteres reales. Ntese que Aristteles des-
cribe la sustitucin de los caracteres particulares por los
tpicos como una innovacin reciente - lo cual resulta
interesante, dado que nosotros consideramos moderno
el movimiento inverso, desde los ti pos hacia los carac-
teres particularizados. Esto se expli ca desde nuestra com-
prensin actual de la literatura como una suerte de con-
trapunto a la ciencia y a la filosofa, y por e llo, y en un
sentido amplio, como una crtica a las formul aciones;
Aristteles, por el contrario, la concibi como una alia-
da ele la ciencia y la filosofa, dirigida siempre a la for-
mulaci n. Nosotros entendemos el progreso li terario
como una huida de la racionalizacin fil osfi ca hacia e l
empiri s mo histrico. Sin embargo, Aristte les parece
haberlo concehido como una huida de lo fctico hacia
lo racional.
El teatro griego resulta congruente slo en la med i-
da en que tenemos en cuenta la precisa visin del mundo
que sostienen sus caracteres y acontecimientos. Si pe r-
demos de vista la visin del mundo desde donde se es-
criben las obras dramticas, nuestra lectura ele stas se
tornar psicolgica, si milar a nuestra lectura de las obras
de Shakespeare. En otras palabras, si damos primaca a
los personajes sobre la accin, invertimos la posicin
aristotlica. Todo el anlisis de Aristteles, la defensa de
la primaca de la accin sobre los caracteres en virtud
ele la congruencia y el decoro, se viene abajo cuando
consideramos a los caracteres como gente, en el sentido
democ rti co, y no como categoras jerrqui cas ele
personas . Tenemos que descartar la funcin de los
no mbres propios y contemplar los asesinatos ele la
Orestada como actos perpetrados contra una hija, un
rey y marido, una madre, y tenemos que ser consci en-
tes ele los grados distintos de lealtad debida a un rey-
marido frente a una hija, o a un rey-padre frente a una
madre, si queremos ser capaces ele hacer la discri-
[ 3 54 ]
L' POESA 1)1: I.A EX1'EI<IENCIA
minacin moral justa entre los crmenes cometidos por
Clitemnestra y Orestes, como ele segui r la lgica de la
accin, la cada y ascenso de sus dest inos respectivos .
Por consiguiente, e l significado de la triloga tendremos
que buscarlo en los caracteres ms que en la accin.
Nosotros s que diferenciamos los asesinatos, quizs
no desde un punto de vista moral sino psicolgico. Y
lo interesante es que aquello que eleva moralmente a
Orestes, e l hecho de que acta por una razn abstracta
de justicia, es lo que lo degrada cuando dejamos de sentir
la autoridad de la sancin moral; nos sorprende su san-
gre fra al actuar -desprovisto de mviles psicolgicos,
mvi les que podramos comprender desde la simpata.
Perdida de vista la nocin ele rango, e l asesinato que el
hijo comete el e su madre nos parecer probablemente
ms horrible que el asesinato del marido por parte de
su mujer, puesto que el primero atenta contra las leyes
naturales -en especial , s i consideramos que la vengan-
za contra la madre en favor del padre viola la hostilidad
natu ral del hijo hacia e l padre en favor de la madre.
Clitemnestra, por su parte, moralmente degradada al ac-
tuar movida por la lujuri a y el inters personal, sale fa -
vorecida en una lectura psi colgica precisamente por
dejarse llevar por dichos mviles. Y es que se trata ele
mviles psico lgicos con los que podemos simpatizar;
convierte n e l asesinato de Agamenn e n un crime
passionnel.
La relaci n moral e ntre ambos crmenes queda in-
vertida desde el momento en que los juzgamos, no ya
en vi rtud ele la jerarqua externa de valores socia les y
morales que la accin se limita a ilustrar, sino atendien-
do a la habilidad de Orestes y Clitemnestra para provo-
car s impata. El significado completo ele la Orestada,
incluclo el anlisis aristot lico ele su estructura, queda
radicalmente trastocado cuando perdemos de vista la
visin de l mundo jer rquica desde la que se escribe, y
permitimos q ue la s impata se convi erta en la ley de in-
terpretacin. l-Iemos experimentado suficientemente la
lectura psicolgica de Shakespeare como para compren-
[ 355 l
L\ POESA DE LA EXI'I'RIENCIA
cler el modo en que, con la simpata como nica ley,
Clitemnestra se impone como fi gura central slo porque
es la figura ms apasiomJ a e impulsiva, la iniciadora
ele la accin.
Cli temnestra se convierte en la herona existencial,
y la Orestada pasa a ser su tragedia -la tragedia de
una mujer forzada a decidi r entre ma rido y amante, y la
ele una madre transformada en asesina por el dolor ele
una hija perdida, cleslinacla finalmente a descubrir en la
mano de su hijo el arma que la habr de matar. He ma-
nipulado deliberadamente la perspectiva ele los aconte-
cimientos para mostrar la manera en que esta obra sera
una tragedia en el sentido moderno, una imitacin ele
los caracteres y no de la accin. Cuando las distincio-
nes morales ele la accin pierden autoridad, compren-
demos que el confli cto se desarroll a en el interior ele
Clitemnestra, lo que nos aleja ele la accin y nos mueve
a atender slo al problema ele la herona al enfrentarse
a dicha accin. Al fi nal, el conflicto interno nada prueba
desde un punto de vista moral; si rve slo para implicar
a Clitemnestra en su a ndadura emocional. Como es tpi-
co de la tragedia moderna, esta obra versa sobre las pa-
radojas ele la voluntad desbocada, sin llegar a probar
nada sobre la realidad externa -en lugar ele versar, como
es tpico ele la tragedia griega, sobre la unin misteriosa
e indivisible entre voluntad y destino, que fuerza a la
voluntad a comportarse, incluso contra s misma, como
agente del destino, ilustrando ele este modo, y a pesar
de su enorme libertad, el proceder inevitablemente mo-
ral ele las cosas.
Comprese, por ejemplo, la posicin ele Aristteles
segn la cual la tragedia es mmesis no ele hombres,
sino ele acciones y ele vida, con la distincin que Pound
establece entre los momentos ele revelacin de carcter
que constituyen la parte potica del drama, y el resto,
la parte escrita en prosa y, por lo tanto, carente de inte-
rs. O comprense las palabras de Aristteles con las de
Wordsworth, cuando ste afirma que el sentimiento all
desarrollado da importancia a la accin y a la situacin,
l3 56 1
L\ l'or;sA DE LA Exrr:ruEKCrA
y no la accin y situacin al sentimiento, o a las de
Browning cuando dice puse el nfasis en los incidentes
de la evolucin de un alma; poco ms resulta digno de
estudio .. o
En lugar de recurrir a una maquinaria externa de inciden-
tes para crear y desarrollar la crisis que pretendo producir,
me he atrevido a exhihir con cierta minuciosidad el estado
de nimo mismo en su nacimiento y progreso, y he forza-
do a que el factor que lo influencia y determina sea
discernible slo en sus efectos, y a que est continuamen-
te subordinado, o totalmente excluido. H
Y comprese la regla del decoro aristotl ica con la
descri pcin que Browning hace en Bishop Bloup,tam del
inters moderno en el personaje, cuyo efecto es definir
una regla de impropiedad (o fa lta de decoro):
Our interest on the danp,erous edge ofthinp,s.
7be honest thie; the te1tder murderer,
The superstitious atheist, demirep
That /oves and saves her soul in new French books-
We watch whi/e these i11 equilibrium keep
The p,iddy lille one step aside,
'Jbey'1e classed and do11e with.
[Nuestro inters en el borde peligroso ele las cosas.
El honrado ladrn y el asesi no tierno,
el ateo supersticioso y la mujer perdida
que ama y salva su alma entre libros franceses-
Contemplamos cmo logran mantenerse en equilibrio
sobre la lnea central vertiginosa, cmo un simple
paso en falso y se ordenan, y pierden para siempre.)
14. Letters de Pouncl (vid. nota 9 en el C.tptulo 2) y Prefacios a
L y rica// Ballads, Sorde/lo y !'a
[ 357 1
LA POESA DE I.A l'.XPEiliEI\"CIA
Se pierden porque exhiben el carcter preciso que
la trama exige; por el contrario, nosotros concebi mos el
carcter como el elemento que excede las exigencias ele
la trama, el elemento que llamamos individual porque
elude y desafa la clasificacin
15
. El desafo paradjico a
la cl asificacin no describe el elemento individual me-
diante la creacin de una categora nueva y ms refina-
da, sino que alude simblicamente a su naturaleza enig-
mtica ltima -a esa oscura regin que se extiende tras
el agente aristotlico, una regin que logramos entrever
y que nos permi te comprender el sentido exacto de la
expresin vida del personaje. Esta regin p roporciona
la dimensin misteriosa y vivificante de esos personajes
tridimensionales de que tanto hablan los analistas ele
la ficcin. Es el lugar e n el que existe ese ncleo irre-
ductible de carcter que Blake postulaba ele manera in-
dependiente de la distincin primaria entre virtud y vi-
cio ele Aristteles, e independientemente, por lo tanto,
de una accin que, lejos de proporcionar sentido al per-
sonaje, lo recibe de l.
Toda felicidad o miseria humana, dice Aristteles
adopta la forma de accin; la finalidad de nuestra vida es
algn tipo de actividad, no una cualidad. El carcter nos
confi ere cualidades, pero somos felices o infelices slo en
nuestr;ls acciones --en Jo que hacemos. Por consiguiente,
en una obra no actan pa ra imitar Jo caracteres, sino que
incluyen los caracteres en aras de la accin. IG
Pero la gran literatura de la poca moderna parte
de un presupuesto tico opuesto. Esta es la pregunta,
asegura J ohn Dewey en su Ethics,
15. l(esulw un signo de seriedad criticar como carentes ele ca-
racterizacin esas obras el e teatro y novelas, bien hechas, en las C]U<:!
los personajes se centran en la misin de ejercer una fuerza moral, y se
comportan de manera apropiada a su clase social.
!6. 6, 1450a
[ 3 58 1
Cm;cJ.UsJ :"': l..A PorsiA DE LA EX1'ERIENCJA
que surge al final en cualquier situacin genuinamente mo-
ral: Qu debe ser el agente? Qu tipo de carkter debe
asumir? Aparentemente, la pregunta que se formula con-
cierne a lo que debe bacer, si debe actuar con este u otro
fin. No obstante, la incompatibilidad ele fi nes nos obliga a
retornar a la pregunta por el ti po ele identidades, o agen-
tes, involucradas en cada fin respectivo ... Cuando los fi-
nes resultan genuinamente incompatibles, no es posible
hallar un denominador comn a menos que decidamos
qu tipo de carcter se valora ms, para concederle su-
prema ca.
17
La incompatibil idad entre fines surge cuando nos re-
sulta imposib le juzgarlos de acuerdo a un criterio moral
externo. En e l mbito literario, cuando ya nos es impo-
sible tomar realmente en serio el deber hamletiano de
la venganza, resulta difcil juzgar un modo ele accin
como superior a otro. Por ello, el inters reside en lo
que Hamlet decide ser para resolver la situacin; lo (mi-
co que lo justifi ca es la sensibilidad y complejidad de
su respuesta, a pesar de que convierte la venganza e n
una chapuza. Por esa misma razn, no podemos saber
lo que Hamlet es atendiendo a su rango ele prncipe y a
su papel de hroe de un drama de venganza. Pero s
podemos, usando la accin como objeto de penetracin
y no de juicio, llegar a conocer a ese Hamlet que, como
una imagen de nosotros mismos, empuja a la accin al
1-Iamlet escnico -no tanto para ejecutar la venganza
cu<(nto para experimentarla. Desde un contexto moder-
no, podemos comprender la obra invirtiendo la posicin
aristotlica, haciendo que la accin nos conduzca a la
pura respuesta, a lo que Aristteles denomina cualidad.
Puesto que la respuesta o cual idad es, segn la dis-
tincin tradicional de gneros, el objeto preciso del poe-
17. En colaboracin con James 11. Tufts (New York: llenry Holt,
190!!; London: George Bell , 1909), p. 210.
l 359l
\.
i
LA POESA DE LA EXPEIUE:-;CIA
ma lrico, la inversin de la economa aristotlica de me-
dios supeditados a fines convierte al Hamlet final en el
sujeto de un drama lrico, un monodrama, un monlo-
go dramtico titulado Hamlet indeciso o Hamlet atormen-
tado. Este poema no es, sin embargo, un poema lrico
en el sentido tradicional; es un poema de la experien-
cia. Y la razn es que la respuesta, al igual que el valor
moral, no puede ser ni nombrada ni referida como una
categora objetiva . No puede ser descrita; debe ser dra-
matizada. Necesitamos un Hamlet escnico para poder
aprehender el Hamlet final. Como el hablante en el poe-
ma lrico tradicional, el I-lamlet final no pued e interpe-
lamos de manera directa, describiendo lo que siente. Ello
supondra atribuir funciones distintas al hablante y al lec-
tor, de manera que el hablante comunicara al lector, que
no lo conoce an, aquello que ya concoce. Pero es jus-
tamente en virtud de la naturaleza del Hamlet final, re-
flejo de nosotros mismos, como entablamos con l una
relacin idntica a la que l entabla con el Hamlet
escnico. Captamos el significado del poema si ntiendo
y aprendiendo lo que el Hamlet final siente y aprende.
Un pjaro cantando en una rama sin razn apa ren-
te, o un gato listo para saltar sin que sepamos por qu,
cada uno tomado independientemente, aislado en su
extrema intensidad, sin ms significado que s mismo,
constituye un poema lrico. Si introducimos un suceso
posterior, como el salto del gato sobre el pjaro, tanto
el canto del primero como e l brinco del segundo sern
interpretados en funcin ele los sucesos; pues ambos es-
tn conectados por un significado mora l, o al menos l-
gico. Por consiguiente, lo que nos queda es un drama.
A menos que -y de este modo nos desplazaramos ha-
cia el drama lrico, el monodrama y el monlogo dra-
mtico- la perspectiva hacia los sucesos estuviese so-
metida a una distorsin tal que stos perdiesen todos
sus rasgos distintivos, fundindose finalmente en uno,
como una funcin, ya del canto del pjaro, ya del movi-
miento del gato. Si concentramos toda la atencin en el
pjaro, el ga to se d iluye en una suerte de mancha
[ 360 1
Co!\CI.IJSiN: LA l'OESIA DE I.A EXJERIENCIA
perifrica, y lo importante pasa a ser que el canto del
pjaro se transforma, no ya que el gato haya sido el res-
ponsable ele dicha transformacin; por el contrario, si
atendemos slo al gato, la importancia recae en el salto
mismo, y no ya en aquello sobre lo que salta. No se
trata de aliarse con el pjaro en contra del gato, sino de
admirar la transicin, en el canto del pjaro, ele la ale-
gra al terror, o la soberbia economa que exhibe el mo-
vimiento del felino. As es como puede perpetuarse el
inters lrico en el canto o en el movimiento, tomados
en s mismos, independientemente del sentido. Lo mis-
mo ocurre en el poema sobre el Hamlet final, donde los
sucesos se disipan a medida que nos adentramos en ese
autoexpresivo Canto que entona el prncipe dans.
En una era en la que no existe un principio moral
vlido que nos permita conectar los sucesos, en la que
nicamente es vlido adoptar perspectivas frente a los
sucesos, una literatura que trate de explicar la situacin
moderna habr de aproximarse necesariamente al mo-
nlogo dramtico -como ha sucecliclo, incluso en el m-
bito ele la prosa, con los cuentos de Chejov y .Joyce, con
las novelas de punto de vista de j ames, Conrad y Proust,
con la piezas teat rales de Chejov o las novelas ele
V.Woolf, o con el Ulysses ele ]oyce, donde aparecen,
como en The Ring aml the Book y The Wasteland, varios
monlogos dramticos yuxtapuestos. La literatura
perspectivista tiende al monlogo dramtico debido a
que slo nos es posible adoptar la perspectiva de un
nico personaje a la vez. Nuestra proyeccin simptica
slo puede proporcionar a un personaje a la vez ese
orden concreto de existencia mediante el cual vemos los
acontecimienros, no ya desde fuera, como unidades dis-
cretas conectadas lgicamente, sino desde dentro, lo que
nos permite verlas en sus efectos aislados, como su-
giere Browning, efectos que existen en la conciencia de
un slo personaje y que, por lo tanto, se presentan a
modo de flujo o corriente.
La descomposicin analtica de la experiencia en su-
cesos es el resultado de una anticipacin lgica, de una
[ 361]
LA POESA DE 1.11 I'.XI'EIUEl':CIA
prediccin que atribuye una estructura, un significado y
una intencin propia a los sucesos; en rigor, la expe-
riencia recibe su forma de la corriente ele la conciencia,
ele aquello que Browning llama el modo propio en su
origen y evolucin, quedando los sucesos como meras
inferencias. La autoexpresin del Hamlet final es, en este
sentido, una Cancin, ya que brota a modo de destila-
cin de los sucesos, como una mera respuesta, una pura
corriente de emocin. Con todo, para que sea percepti-
ble, dicha corriente debe canalizarse a travs de los su-
cesos, y terminar abismndolos, dada su falta de defini-
cin, en una plenitud que nada significa porque lo
significa todo.
El desequilibrio entre la plenitud de la corriente de
la conciencia o vida, y la imperfeccin de los sucesos
que emergen de la corriente slo para sumirse nueva-
mente en ella, ofrece una forma nueva a la literatura. La
poesa de la experiencia rompe con la continuidad ele
los sucesos impuesta preceptivamente por Aristteles, y
logra as alcanzar la condicin de poema lrico. Dicha
ruptura se produce mediante la violacin de esas nor-
mas aristotlicas que perseguan la perfeccin lgica o
el significado limitado. Con todo, el poema sigue sien-
do tan dramtico como lrico, ya que tiene que ser dra-
mtico para poder ser lri co -pues hace uso ele un sig-
nificado limitado, si no para resolver el poema, s al menos
como un episodio en el poema, un suceso destinado a
anegarse en una marea de significacin ilimitada.
En la disolucin de los gneros tradicionales pode-
mos percibir, por lo tanto, un sntoma de la disoluci n
del significado en e l sentido tradicional; as, la poesa
de la experiencia puede entenderse como el instrumen-
to ele una era que debe aventurar una literatura sin sig-
nificados objetivamente verificables -una literatura que
se vuelve sobre s misma, generando sus valores pro-
pios slo para disolverlos en la eventualidad de un jui-
cio, transformndolos en material biogrfico, manifesta-
ciones ele una vida que, como tal, buscar su propia
justificacin. Esta literatura no nos ofrece ese tipo de sig-
[ 3 62 l
CoNCLUSIN: LA l o 1 ~ ~ A I)E LA ExPEHIENCIA
nificaclo que podemos abstraer, como si de una idea com-
pleta se tratase, para luego conectarla lgicamente a otras
ideas. Esta literatura se resuelve sumergiendo su idea
inacabada en una progresiva corriente ele vida -despla-
zando la integridad del argumento hacia el contexto de
una vida ms amplia y ms intensa, hacia una nueva
perspectiva, hacia una nueva fase en la trayectoria vital
del hablante. El s iguiente episodio no ser una conti-
nuacin lgica del anterior, sino que se constituir como
un nuevo monlogo dramtico que vuelve a comenzar
ele cero en la experiencia, por lo que la nica evolucin
posible tendr lugar en la amplitud e intensidad del ha-
blante.
Por consiguiente, la poesa ele la experiencia se opo-
ne a lo que a esta a lturas ya podramos denominar la
poesa del significado -la poesa descrita por Aristteles,
y aplicable al drama y a la literatura de accin. En la
poesa ele la experiencia, la idea es problemtica e in-
completa ya que debe ceder a la exigencia de una co-
r-riente de vida que busca completarse. Por el contrario,
y si el anlisis de Aristteles es correcto, la corriente de
vida en la tragedia griega, tal y como aparece en las fuer-
zas que ejercen los agentes, es problemtica e incom-
pleta ya que debe ceder a la exigencia de una idea o
significado que busca completarse.
Y resulta sintomtico ele la necesaria oposicin en-
tre poesa de la experiencia y poesa del significado el
hecho ele que el ms feroz adversario del anlisis aristo-
tlico ele la tragedia griega se viese forzado, en su pro-
pio anlisis, a convertir la tragedia griega en una poesa
de la experiencia. Estoy hablando de Nietzsche, quien
ya en el ttulo original de su libro, El OriRen de la Tra-
gedia a travs del Espritu de la Msica
18
, declara que la
tragedia no es la ilustracin ele una idea sobre el mun-
lll. Ttulo que l uego transforma en lil Nacimleuto de la Tragedia,
o Helenismo y Pesimismo.
[ 363]
LA POESlA DE I.A
do, de un sistema objetivo ele valores, sino un nacimien-
to, un crecimiento natural desde las fuentes de una vida
informe, desde lo que denomina la Unidad Primordial.
o dolor primordial que se expresa a travs ele la msi-
ca. El elemento musical o dionisaco ele la tragedia es,
ele acuerdo con la clebre dicotoma ele Nietzsche, la base
emprica del elemento dramtico o apolneo. La trage-
dia se origina en el ditirambo o canto del coro, que evoca
la situacin dramtica a modo de formulacin parcial y
dudosa de s mismo: Hemos comprendido que, en el
fondo, el escenario junto con la accin, fue pensado ori-
ginariamente como una visin, que la nica realidad es
cabalmente el coro, el cual genera ele s la visin '9 [6].
El coro, como el hablante del monlogo dramtico,
se convierte as en el principio creativo del poema, pro-
porcionndonos una entrada e n la situacin dramtica;
creemos en la accin porque sta es lo que el coro ve.
E, igual que el hablante del monlogo dramti co, el coro
genera la visin para comprender su propio canto. No
podemos extraer el significado final ele la situacin dra-
mtica: la tragedia, alcanza en cuanto totalidad un efec-
to que est ms all ele todos los efectos artsticos y
apolneos
20
. La situacin dramtica, que sobrevive como
una realidad ambigua, a punto siempre ele desaparecer,
se disuelve finalmente en el canto mismo ele donde pro-
cede; as, la tragedia concluye en un canto y no en un
drama -siendo su significado final no tanto una idea
cuanto la vida en toda su concrecin, lo que Nietzsche
denomina el corazn del mundo. El mito lleva el mun-
do de la apariencia a los lmites en que ese mundo se
niega a s mismo e intenta refugiarse de nuevo en el
seno ele las realidades verdaderas y nicas
2
I Y es que
19. Langbaum la traduccin de \Y/. A. Haussmann, Vol. III
de Complete Works en la traduccin inglesa autori7.ada, ed. Dr. Osear
Levy (Edinburgh and London: T. N. Foulis, 1909), p. 69.
20. En la versin inglesa usada, p. 166
21. En la versin inglesa usada, p. 168
[ 364 l
COI'CI.USI:-1: LA Dll .. ,, EXJ'EIUf.NCIA
. Ja msica es la autntica Idea del mundo, el drama es
tan slo un reflejo de esa idea
22
.
En el efecto de conjunto de la tragedia lo dionisaco reco-
bra la preponderancia; la tragedia concluye con un acento
que jams podra brotar del reino del ane apolneo. Y con
esto el engao apolneo se muestra como lo que es, como
el velo que mientras dura la tragedia recubre el autntico
efecto dionisaco: el cual es tan poderoso, sin embargo, que
<tl final empuja al drama apolneo mismo hasta una esfera
en que comienza a hablar con sabidura dionisaca y en
que se niega a s mismo y a su visibilidad apolnea

De ah que el hroe trgico est siempre justificado,
pues emana ele una vida autojusqficante, ajena a la si-
tuacin dramtica y a su juicio moral. Dado que, origi-
nalmente, el coro ditirmbico evocaba al propio Dionisos,
los hroes trgicos son en realidad mscaras o aspectos
del dios -o sea, manifestaciones provisionales y par-
ciales de la fuente de vida primordial. Adoptan una na-
turaleza individual con el fin de formular dicha vida me-
diante una accin moral. Pero la accin culmina siempre
con un crimen; en el mbito de los conceptos morales,
la fuente de vida se manifiesta como ticamente perver-
sa, debido a que debe romper con las categoras con-
vencionales. Aqu reside la paradoja trgica, y la expli-
cacin de la naturaleza paradj ica del hroe trgico -en
la escisin entre lo que llamo sus caracterizaciones lri-
cas y dramticas, entre nuestra simpata hacia l y nues-
tro juicio sobre l.
Y de este modo la dualidad del Prometeo de Esquilo, su
naturaleza a la vez dionisaca y apolnea, podra ser expre-
sada, en una frmula conceptual, del modo siguiente: Todo
22. En la versin inglesa usada, p. 165.
23. F.n la versin inglesa usada, pp. 166-67.
[ 365]
LA DE LA EXI'EIUEI(CIA
lo que existe es justo e injusto, y en ambos casos est igual-
mente just ificado
La paradoja se resuelve con la destruccin del h-
roe trgico; y sto, junto a la disolucin ele la situacin
dramtica, nos produce placer porque nos hace retor-
nar al mbito en el que el hroe est justi ficado.
Nietzsche descubre el significado de la concepcin aria
o trgica, opuesta a la semtica o moral, en la idea su-
blime del p ecado activo como virtud genuinamente
prometeica: con lo cual ha sido encontrado a la vez el
sustrato tico de la tragedia pesimista, como justifica-
cin del mal humano
25
. La tragedia alcanza este signifi-
cado porque la destruccin del hroe conduce la accin
hacia un contexto ms a mplio, el contexto ele lo que
Nietzsche denomina la vida eterna de la voluntad o la
instintivamente inconsciente sabidura clionisaca:
La alegra metafsica por lo trgico es una trasposicin ele
la sabidura dionisiaca instintivamente inconscieme al len-
guaje de la imagen: el hroe, apariencia suprema ele la vo-
luntad, es negado, para placer nuestro, porque slo es apa-
riencia , y la vida eterna ele la voluntad no es afectada por
su aniquilacin
26
.
Nietzsche est describiendo un poema ele la expe-
riencia - un poema que nace en un canto y que avanza
provisionalmente a travs ele un drama con el objetivo
de formular el canto y hacernos retornar a ste en bus-
ca ele significado. Como emisor del canto, el coro con-
tiene la vida y significado del drama; al generar la vi-
sin del hroe trgico, lo inviste con su vida. As, el coro
corresponde al poeta y al poeta-cum-hablante de la poe-
sa de la experi encia. Convierte al hroe en un objeto
24. En la versin ingles; usada, >. 80
25. En la versin i ngles usada, >. 178.
26. En la versin inglesa usada, >. 127.
[ 366]
LA PoESA DE LA EXPEHIENCIA
de simpata, y el pblico, inicialmente identificado con
el coro, se identifica tambin con el hroe, y percibe en
l esa vida que busca justificarse a s misma. El pblico
comprende e l drama del mismo modo y por la misma
razn que el coro lo genera y que el hroe lo recorre
con sus pasos, con el objeto de percibir esa vida que
comparten coro, hroe y pblico.
Pero si Nietzsche nos presenta el drama como algo
lrico, no es menos cierto que nos ofrece la dimensin
dramtica del poema lrico. El poema lrico es una evo-
cacin apolnea o dramtica, una imagf!!!:._onrica sim-
blica, de una percepcin dionisaca o musical; y el Yo
del poema lrico es slo un actor de esta imagen de sue-
o -una mscara, igual que el hroe trgico, de la vida
esencial del poeta y, por consiguiente, de la vida co-
mn a todos nosotros. As pues, el poeta lrico no es
subjetivo, sino que
ha abandonado su subjetividad: la imagen que su unidad
con el corazn del mundo le muestra ahora es una esce-
na onrica, que hace sensibles aquella contradiccin y aquel
dolor primordiales junto con el placer primordial propio
de ht apariencia. El yo del lrico resuena, pues, desde el
abismo del ser: su subjetividad, en el sentido de los es-
tticos modernos, es pura imaginacin.
Aunque el Yo comporte el nombre, el carcter y la
personalidad del poeta, su identidad es slo superficial:
En verdad Arquloco, el hombre que arde de pasin, que
ama y odia con pasin, es tan slo una visin del genio,
el cual no es ya Arquloco, s ino e l genio del mundo, que
expresa simblicamente su dolor primordial en ese sm-
bolo que es el hombre Arquloco, cuyos deseos y apeti-
tos son subjetivos, no puede ni podr ser jams poeta.
No obstante, el poeta lrico puede hacer uso de una
identidad distinta a la suya para dramatizar la fuente ele
vida:
[ 367 ]
LA POESA DE LA EXPEIUEI\'CI ,\
Sin embargo, no es necesario en modo alguno que el lri-
co vea ante s, como reflejo del ser eterno, nica y preci-
samente el fenmeno de l hombre Arquloco; y la tragedia
demuestra hasta qu punto el mundo visionario del lrico
puede alejarse de este fenmeno, que es el e todos modos
e l que aparece en primer lugar.
En otras palabras, el mismo arte de evocacin que
genera la visin del hombre Arquloco, como una ms-
cara ele Arquloco, el genio del mundo o manifestacin
ele la fuente de vi da, genera tambin la visin del hroe
trgico como una mscara de Dionisos. El mismo arte
que genera la imagen de sueo del poema lrico genera
asimismo la situacin dramtica de la tragedia. La distin-
cin convencional entre poeta subjetivo y objetivo re-
sul ta consecuentemente intil. El hombre subjetivo es el
no-poeta; el poeta como poeta debe ser objetivo, libre
ele tocio deseo privado. La nica distincin vlida se es-
tablece entre el poeta apolneo o pico, que contempla
las imgenes como realidades di stintas a s mismo, que
est protegido contra el unificarse y fundirse con sus
pensamientos, y el poeta di onisaco o lrico-dramtico,
que est en lo que contempla, que proyecta su vida
clionisaca en las imgenes apolneas con el fi n ele ha-
llarse en ellas, cuyas imgenes no son, en efecto,
otra cosa que l mismo, y slo distintas objetivaciones su-
yas, por as decirlo, por lo cual a l, en cuanto centro mo-
tor de aq uel mu ndo, le es lcito decir YO: slo que esta
unidad no es la misma que la del hombre despierto, em-
prico-real, sino la nica yoidad verdaderamente existen-
te y eterna, que reposa en el fondo de las cosas
27

La dicotoma nietzscheana entre lo dionisaco y lo
apolneo equivale a nuest ra distincin entre una poesa
del significado, que el lector comprende por medio del
27. En la edicin inglesa usada, pp. 45-47.
[ 368 J
Cl<CUJSIN: LA POESA DE LA EXI'ERIEI'CIII
juicio, mediante la contemplacin de imgenes o suce-
sos como objetos completos y significativos, y una poe-
sa de la experiencia, que el lector comprende a travs
ele una combinacin de simpata y juicio, mediante el
hallazgo, en un esfue rzo de intuicin creativa, de su pro-
pia vida en las imgenes o sucesos que de otro modo
resultaran incomple tos. La distincin no enfrenta una
poesa objetiva del significado a una poesa subjetiva de
la experiencia. Enfrenta una poesa del significado, que
es tanto objetiva como subjetiva en la medida en que el
poeta habla, como en e l discurso normal, ele su perso-
na o ele otras cosas, ttarando indistintamente el objeto
de su poema como una abstraccin de la experiencia,
como un objeto completo con su significado propio -y
una poesa ele la experiencia, que es simultneamente
subjetiva y objetiva, ya que el poeta alude a su persona
y a otras cosas, sin descubrir el significado en ninguna
de ellas sino ms bi en extrayndolo mediante un inter-
cambio y fusin final e ntre ambas. El poema l rico y el
drama se funden en un nico gnero dionisaco en el
mismo sentido en que se funden en el monllogo dra-
mtico, como gnero nico de la poesa ele la experien-
cia. Y la relacin que e ntablan, en la poesa dionisaca,
hroe trgico y YO lrico con el poeta y la vida comn
a todos equivale a la relacin, caracterstica del mon-
logo dramtico, entre poeta, hablante y lector.
La disolucin de los gneros, como la distincin en-
tre poeta y su material y entre poeta y su lector, se ex-
pl ica de manera satisfactori a media nte lo que se conoce
como teora orgnica de la poesa - la teora, que co-
mienza a esbozarse en el perodo romntico, segn la
cual el poema no es una deliberada construccin retri-
ca si no un organismo cuasi natural, un nacimientO di-
ra Nietzsche, una especie de planta que la mente en-
28. Una descripci n detall ada de la reora orgnica se encuentra
en M. 11. Abr-Jms, 11Je Mirror amltbe Lamp: Romanlfc Tbeory a11d Critica/
TraditiOII (New York: Oxford Universily l'ress, 1953).
[ 369]
LA I'OESA DE W\ EXI'I:IUEI\CIA
gendra de acuerdo con las leyes de su propia naturale-
za26. Esta teora destruye la antigua teora ele los gne-
ros. Por una parte, sugiere que debe haber tantos gne-
ros como poetas, e incluso como poemas; y por otra
parte, sugie re que slo puede haber un gnero, ya que
el movi miento dramtico desde e l poeta hacia e l poema
y el movimiento lrico de retorno desde el poema hacia
el poeta, es siempre el mismo movimiento. La teora or-
gnica destruye asimismo la disti ncin entre el poeta y
su asunto, dado que el asunto es aquello que el poeta
engendra; destruye igualmente la distincin entre poeta
y lector, ya que para aprehender el poema el lector debe
colocarse en el lugar del poeta -debe convertir el poe-
ma en el fruto ele su propia mente.
As, Wordsworth describe la poesa en Lyricu/ Bulluds
como un espontneo derrame de sentimientos podero-
sos, como una excrecencia del exceso de vida del poe-
ta. Y Coleridge - mediante una analoga caracterstica
que describe perfectamente el desequili brio o equilibrio
dinmico en la poesa de la experiencia- compa ra la
mente a una planta viva que, absorbiendo en su inte-
ri or la atmsfera que ha contribuido a crear con su pro-
pia respiracin, consigue crecer hacia una percepcin
de sta
29
. Su descripcin ele la funcin ele la imagina-
cin en la poesa es probablemente la formulaci n ms
cle bre de la teora orgnica. Segn Coleridge , el poe-
ma no extrae su unidad de la consistencia entre sus ele-
mentos sino de la imaginacin del poeta que Se revela
en el equil ibrio o reconciliacin entre cualidades opuestas
o discordantes ... O sea, el significado no reside en los
e lementos del poema sino en cierto tono y espritu de
unidad que mezcla y, por as decir, fusiona unos ele-
mentos con otros; el significado reside en nuestra con-
ciencia del poder sinttico y mgico del poeta, en nues-
29. "lbe Statesmcm 's Manual (London: Cal e and Fenner, 1816),
Appendix, pp. xiv-xv.
[ 370 J
L\ I'OESiA DE I.A EXI'EHIENCIA
tra percepcin de la presencia del poeta en el poema.
Los elementos en conflicto existen slo para ser recon-
ciliados, como signos del poder conciliador del poeta
30
.
Para Wordsworth y Coleridge, como para Nietzsche,
el poema existe no tanto para imitar o describi r la vida
cuanto para ponerla de manifiesto. La unidad de la poesa
ele la experiencia reside precisamente en esta voluntad
de evocacin -desde los poemas romnticos de
\Xforclsworth y Browning, con sus hablantes y objetos
inclividuali zaclos, hasta los poemas simbolistas de Yeats
y El iot, con sus habla ntes y objetos arquetpicos. Dado
que el arque tipo es un concepto diseado precisamente
para eludir e l concepto racionalista ele tipo, la percep-
cin arquetpica no es menos psicolgica ni menos em-
prica que la percepcin individualizada -aunque pro-
cede de un nivel ms p rofundo de la conciencia, un nivel
donde la percepcin del yo se funde con la percepcin
genrica de la vida, donde e l acontecimiento individual
se anega en el mito. La esencia de la poesa de la expe-
rienci a es siempre una, a pesar ele que los actores y los
sucesos puedan ser varios, tanto Dionisos como sus ms-
caras dramticas o a utobiogrficas, tanto los sucesos
mticos propios de Dionisos como los sucesos dramti-
cos o autobiogrficos propios de las mscaras indiviclua-
lizaclas. En cualquier caso, conocemos el poema a tra-
vs de la sensibi lidad , y el signi ficado del poema es la
sensibi lidad que el poema hace consciente.
Independientemente ele la validez ele la lectura esen-
cia lmente psicolgica que Nietzsche hizo de la tragedia
griega -y considero que, junto a Coleridge y otros te-
ricos romnticos, comete el error de intentar aplicar a
toda literatura un anlisis que describe la literatu ra post-
ilustrada- independientemente de su validez, su lectu-
ra, como la lectura psicolgica de Shakespeare, es inclu-
30. BioRmpbicl Litemria, Chap. XIV, ed. J. Shawcross (London:
Oxford University l'ress, 1907), 11, 12.
[ 371 J
LA POESA DE LA EXPERIENCIA
dablemente vlida como descripcin de la literatura de-
cimonnica y posterior. Resulta significativo que
Nieztsche no ofrezca una aplicacin de su lectura a nin-
guna tragedia especfica. l mismo admite que no resul-
tara aplicable a Sfocles y Eurpides (los dramaturgos
que Aristteles tena precisamente en mente), ya que s-
tos sucumbieron a la fuerza que habra de destruir toda
la tragedia -lo que Nieztsche llamaba el socratismo,
esa visin del mundo moral y terica, opuesta a la vi-
sin del mundo trgica. Nietzsche apuntala sus argumen-
tos con alusiones genricas a Esquilo y a las ms que
hipotti cas tragedias anteriores a Esquilo, rechazando
como no trgico casi todo lo que entendemos como pro-
pio ele la tragedia griega.
Sin embargo, deja claro con suficiente contundencia
dnde s es aplicable su lectura. Nos dice que ha em-
prendido la bsqueda del nacimiento ele la tragedia con
el fin de saludar su renacimiento -que resulta inminente
en los msico-dramas de Richard Wagner, y ms tardo
en la poesa encerrada, aunque slo potencialmente, en
el grueso de la cultura post-kantiana. Kant y Schopen-
hauer, aade, han asestado un golpe defi nitivo a la cul-
tura socrtica al demostrar las limitaciones ele la ciencia
lgica y emprica. Han vuelto a hacer posible, en defi ni-
tiva, un modo de percepcin que es concreta porque
puede abrazar contradicciones morales y lgicas.
Con este conocimiento se introduce una cultura que yo
me atrevo a denominar trgica: cuya caracterstica ms im-
portante es que la ciencia queda reemplazada, como mera
suprema, por la sabidura, la cual, sin que las seductoras
desviaciones de las ciencias la engaen, se vuelve con mi-
rada quieta hcia la imagen rotal del mundo e imenta apre-
hender en ella, con un sentimiento simptico ele amor, el
sufrimiento eterno como sufrimiento propio ~ r [7)
31. En la versin inglesa usada, p. 140.
[ 3 7 2 l
CoNcwsrr.;: LA PoESA DE LA ExrEnrENCIA
Puede que trgica no sea la palabra adecuada para
describir esa fuerza presente en nuestra cultura, que se
acumul originalmente bajo la bandera del romanticis-
mo, y que lucha todava por contrarrestar la fuerza
socrtica. Como tampoco resulta verosmil que los
antirracional istas modernos se conci ban a s mismos
como adversarios de una herencia tan arcaica como la
socrtica; su preocupacin inmediata es combatir la he-
rencia legada por Newton y la Ilustracin. En cualquier
caso, el antirracionalismo moderno difiere de la situa-
cin clionisaca originaria que Nietzsche usa como hip-
tesis. En ella, el movimiento iba desde la fuente de vida
hacia la formulacin (despus de todo, la tragedia lrica
evolucion hacia la tragedia de Sfocles). Por el contra-
rio, el antirracionalista moderno, estadio ulterior de la
historia, persigue la inversin del proceso histrico, la
recuperacin a travs de la historia de una concrecin
en la visin que la historia ha destruido progresivamen-
te. Ah radica la diferencia entre su modalidad de sim-
pata autoconsciente, su tentativa deliberada de recupe-
rar un sentimiento de vinculacin, y el sentimiento de
vinculacin, instintivo, casi biol gico, que atribuimos a
la situacin dionisaca originaria. Ah radica la moderni-
dad del moderno movimiento antirracionalista -y tam-
bin su posible racionalidad.
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