Sunteți pe pagina 1din 41

EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE

MARTIN HEIDEGGER
Versin espaola de Helena Corts y Artro Leyte en! HEIDEGGER" MARTIN"
Ca#inos de $os%e" Madrid" Alian&a" '(()*

Origen significa aqu aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y tal como
es. Qu es algo y cmo es, es lo que llamamos su esencia. El origen de algo es la fuente de su
esencia. La pregunta por el origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia.
Segn la representacin abitual, la obra surge a partir y por medio de la acti!idad del artista.
"ero #por medio de qu y a partir de dnde es el artista aquello que es$ %racias a la obra& en
efecto, decir que una obra ace al artista significa que si el artista destaca como maestro en su
arte es nicamente gracias a la obra. El artista es el origen de la obra. La obra es el origen del
artista. 'inguno puede ser sin el otro. "ero ninguno de los dos soporta tampoco al otro por
separado. El artista y la obra son en s mismos y recprocamente por medio de un tercero que
!iene a ser lo primero, aquello de donde el artista y la obra de arte reciben sus nombres( el
arte.
"or muco que el artista sea necesariamente el origen de la obra de un modo diferente a como
la obra es el origen del artista, lo cierto es que el arte es al mismo tiempo el origen del artista
y de la obra toda!a de otro modo diferente. "ero #acaso puede ser el arte un origen$ #)nde
y cmo ay arte$ El arte ya no es m*s que una palabra a la que no corresponde nada real. En
ltima instancia puede ser!ir a modo de trmino general ba+o el que agrupamos lo nico real
del arte( las obras y los artistas. ,un suponiendo que la palabra arte fuera algo m*s que un
simple trmino general, con todo, lo designado por ella slo podra ser en !irtud de la realidad
efecti!a de las obras y los artistas. #O es al contrario$ #,caso slo ay obra y artista en la
medida en que ay arte y que ste es su origen$
Sea cual sea la respuesta, la pregunta por el origen de la obra de arte se transforma en
pregunta por la esencia del arte. -omo de todas maneras ay que de+ar abierta la cuestin de
si ay algn arte y cmo puede ser ste, intentaremos encontrar la esencia del arte en el lugar
donde indudablemente reina el arte. El arte se ace patente en la obra de arte. "ero #qu es y
cmo es una obra que nace del arte$
Qu sea el arte nos los dice la obra. Qu sea la obra, slo nos lo puede decir la esencia del
arte. Es e!idente que nos mo!emos dentro de un crculo !icioso. El sentido comn nos obliga
a romper ese crculo que atenta contra toda lgica. Se dice que se puede deducir qu sea el
arte estableciendo una comparacin entre las distintas obras de arte e.istentes. "ero #cmo
podemos estar seguros de que las obras que contemplamos son realmente obras de arte si no
sabemos pre!iamente qu es el arte$ "ues bien, del mismo modo que no se puede deri!ar la
esencia del arte de una serie de rasgos tomados de las obras de arte e.istentes, tampoco se
puede deri!ar de conceptos m*s ele!ados, porque esta deduccin da por supuestas aquellas
determinaciones que deben bastar para ofrecernos como tal aquello que consideramos de
antemano una obra de arte. "ero reunir los rasgos distinti!os de algo dado y deducir a partir
de principios generales son, en nuestro caso, cosas igual de imposibles y, si se lle!an a cabo,
una mera forma de autoenga/o.
,s pues, no queda m*s remedio que recorrer todo el crculo, pero esto no es ni nuestro ltimo
recurso ni una deficiencia. ,dentrarse por este camino es una se/al de fuer0a y permanecer en
l es la fiesta del pensar, siempre que se d por supuesto que el pensar es un traba+o de
artesano. "ero el paso decisi!o que lle!a de la obra al arte o del arte a la obra no es el nico
crculo, sino que cada uno de los pasos que intentamos dar gira en torno a este mismo crculo.
"ara encontrar la esencia del arte, que !erdaderamente reina en la obra, buscaremos la obra
efecti!a y le preguntaremos qu es y cmo es.
1odo el mundo conoce obras de arte. En las pla0as pblicas, en las iglesias y en las casas
pueden !erse obras arquitectnicas, esculturas y pinturas. En las colecciones y e.posiciones
se e.iben obras de arte de las pocas y pueblos m*s di!ersos. Si contemplamos las obras
desde el punto de !ista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas,
comprobaremos que las obras se presentan de manera tan natural como el resto de las cosas.
El cuadro cuelga de la pared como un arma de ca0a o un sombrero. 2na pintura, por e+emplo
esa tela de 3an %og que muestra un par de botas de campesino, peregrina de e.posicin en
e.posicin. Se transportan las obras igual que el carbn del 4ur y los troncos de la Sel!a
'egra. )urante la campa/a los soldados empaquetaban en sus mocilas los imnos de
56lderlin al lado de los utensilios de limpie0a. Los cuartetos de 7eeto!en yacen
amontonados en los almacenes de las editoriales igual que las patatas en los stanos de las
casas.
1odas las obras poseen ese car*cter de cosa. #Qu seran sin l$ Sin embargo, tal !e0 nos
resulte cocante esta manera tan burda y superficial de !er la obra. En efecto, se trata
seguramente de la perspecti!a propia de la se/ora de la limpie0a del museo o del transportista.
'o cabe duda de que tenemos que tomar las obras tal como lo acen las personas que las
!i!en y disfrutan. "ero la tan in!ocada !i!encia esttica tampoco puede pasar por alto ese
car*cter de cosa inerente a la obra de arte. La piedra est* en la obra arquitectnica como la
madera en la talla, el color en la pintura, la palabra en la obra potica y el sonido en la
composicin musical. El car*cter de cosa es tan inseparable de la obra de arte que asta
tendramos que decir lo contrario( la obra arquitectnica est* en la piedra, la talla en la
madera, la pintura en el color, la obra potica en la palabra y la composicin musical en el
sonido. 8"or supuesto8, replicar*n. 9 es !erdad. "ero #en qu consiste ese car*cter de cosa que
se da por sobreentendido en la obra de arte$
Seguramente resulta superfluo y equ!oco preguntarlo, porque la obra de arte consiste en
algo ms que en ese carcter de cosa. Ese algo ms que est en ella es lo que hace que sea
arte. Es !erdad que la obra de arte es una cosa acabada, pero dice algo m*s que la mera cosa(
:llo ;gore<ei. La obra nos da a conocer pblicamente otro asunto, es algo distinto( es
alegora. Adems de ser una cosa acabada, la obra de arte tiene un carcter aadido. 1ener
un car*cter a/adido =lle!ar algo consigo= es lo que en griego se dice sumb>llein. La obra es
smbolo.
La alegora y el smbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mue!e desde ace
tiempo la caracteri0acin de la obra de arte. "ero ese algo de la obra que nos re!ela otro
asunto, ese algo a/adido, es el car*cter de cosa de la obra de arte. -asi parece como si el
car*cter de cosa de la obra de arte fuera el cimiento dentro y sobre el que se edifica eso otro y
propio de la obra. #9 acaso no es ese car*cter de cosa de la obra lo que de !erdad ace el
artista con su traba+o$
Queremos dar con la realidad inmediata y plena de la obra de arte, pues slo de esta manera
encontraremos tambin en ella el !erdadero arte. "or lo tanto, debemos comen0ar por
contemplar el car*cter de cosa de la obra. "ara ello ser* preciso saber con suficiente claridad
qu es una cosa. Slo entonces se podr* decir si la obra de arte es una cosa, pero una cosa que
encierra algo m*s, es decir, slo entonces se podr* decidir si la obra es en el fondo eso otro y
en ningn caso una cosa.

La cosa y la obra
#Qu es !erdaderamente la cosa en la medida en que es una cosa$ -uando preguntamos de
esta manera pretendemos conocer el ser=cosa ?la coseidad@ de la cosa. Se trata de captar el
car*cter de cosa de la cosa. , este fin tenemos que conocer el crculo al que pertenecen todos
los entes a los que desde ace tiempo damos el nombre de cosa.
La piedra del camino es una cosa y tambin el terrn del campo. El c*ntaro y la fuente del
camino son cosas. "ero #y la lece del c*ntaro y el agua de la fuente$ 1ambin son cosas, si
es que las nubes del cielo, los cardos del campo, las o+as que lle!a el !iento oto/al y el a0or
que planea sobre el bosque pueden con todo dereco llamarse cosas. Lo cierto es que todo
esto deber* llamarse cosa si tambin designamos con este nombre lo que no se presenta de
igual manera que lo recin citado, es decir, lo que no aparece. 2na cosa seme+ante, que no
aparece, a saber, una Acosa en sB, es por e+emplo, segn Cant, el con+unto del mundo y asta
el propio )ios. Las cosas en s y las cosas que aparecen, todo ente que es de alguna manera,
se nombran en filosofa como cosa.
El a!in y el aparato de radio forman parte oy da de las cosas m*s pr.imas, pero cuando
mentamos las cosas ltimas pensamos en algo muy diferente. Las cosas ltimas son la muerte
y el +uicio. En definiti!a, la palabra cosa designa aqu todo aquello que no es finalmente nada.
Siguiendo este significado tambin la obra de arte es una cosa en la medida en que, de alguna
manera, es algo ente. "ero a primera !ista parece que este concepto de cosa no nos ayuda nada
en nuestra pretensin de delimitar lo ente que es cosa frente a lo ente que es obra. "or otra
parte, tampoco nos atre!emos del todo a llamar a )ios cosa y lo mismo nos ocurre cuando
pretendemos tomar por cosas al labrador que est* en el campo, al fogonero ante su caldera y
al maestro en la escuela. El ombre no es una cosa. Es !erdad que cuando una ciquilla se
enfrenta a una tarea desmesurada decimos de ella que es una DcositaE demasiado +o!en, pero
slo porque en este caso pasamos asta cierto punto por alto su condicin umana y creemos
encontrar m*s bien lo que constituye el car*cter de cosa de las cosas. 5asta !acilamos en
llamar cosa al cier!o que para en el claro del bosque, al escaraba+o que se esconde en la ierba
y a la propia bri0na de ierba. "ara nosotros, ser*n m*s bien cosas el martillo, el 0apato, el
aca y el relo+. "ero tampoco son meras cosas. "ara nosotros slo !alen como tal la piedra, el
terrn o el le/o. Las cosas inanimadas, ya sean de la naturale0a o las destinadas al uso. Son las
cosas de la naturale0a y del uso las que abitualmente reciben el nombre de cosas.
,s, emos !enido a parar desde el m*s amplio de los *mbitos, en el que todo es una cosa
?cosa F res F ens F un ente@, incluso las cosas supremas y ltimas, al estreco *mbito de las
cosas a secas. A, secasB significa aqu, por un lado, la pura cosa, que es simplemente cosa y
nada m*s y, por otro lado, la mera cosa en sentido casi despecti!o. Son las cosas a secas,
e.cluyendo asta las cosas del uso, las que pasan por ser las cosas propiamente dicas. "ues
bien #en qu consiste el car*cter de cosa de estas cosas$ , partir de ellas se debe poder
determinar la coseidad de las cosas. Esta determinacin nos capacita para distinguir el
car*cter de cosa como tal. ,s armados, podremos caracteri0ar esa realidad casi tangible de
las obras en la que se esconde algo distinto.
Es bien sabido que, desde tiempos remotos, en cuanto se pregunta qu pueda ser lo ente,
siempre salen a relucir las cosas en su coseidad como lo ente por antonomasia. Segn esto,
debemos encontrar ya en las interpretaciones tradicionales de lo ente la delimitacin de la
coseidad de las cosas. ,s pues, slo tenemos que asegurar e.presamente este saber
tradicional de la cosa para !ernos descargados de la fastidiosa tarea de buscar por nuestra
cuenta el car*cter de cosa de las cosas. Las respuestas a la pregunta de qu es la cosa se an
!uelto tan corrientes que nadie sospeca que se puedan poner en duda.
Las interpretaciones de la coseidad de la cosa reinantes a lo largo de todo el pensamiento
occidental, que ace muco que se dan por supuestas y se an introducido en nuestro uso
cotidiano, se pueden resumir en tres.
2na mera cosa es, por e+emplo, este bloque de granito, que es duro, pesado, e.tenso, maci0o,
informe, *spero, tiene un color y es parte mate y parte brillante. 1odo lo que acabamos de
enumerar podemos obser!arlo en la piedra. )e esta manera conocemos sus caractersticas.
"ero las caractersticas son lo propio de la piedra. Son sus propiedades. La cosa las tiene. #La
cosa$ #En qu pensamos aora cuando mentamos la cosa$ "arece e!idente que la cosa no es
slo la reunin de las caractersticas ni una mera acumulacin de propiedades que dan lugar al
con+unto. La cosa, como todo el mundo cree saber, es aquello alrededor de lo que se an
agrupado las propiedades. Entonces, se abla del ncleo de las cosas. "arece que los griegos
llamaron a esto tG Hpo.eImenon. Esa cualidad de las cosas que consiste en tener un ncleo
era, para ellos, lo que en el fondo y siempre subyaca. "ero las caractersticas se llaman tJ
snmbeb./ta, es decir, aquello siempre ya ligado a lo que subyace en cada caso y que aparece
con l.
Estas denominaciones no son nombres arbitrarios, porque en ellas abla lo que aqu ya no se
puede mostrar( la e.periencia fundamental griega del ser de lo ente en el sentido de la
presencia. "ero gracias a estas denominaciones se funda la interpretacin, desde aora rectora,
de la coseidad de la cosa, as como la interpretacin occidental del ser de lo ente. Ksta
comien0a con la adopcin de las palabras griegas por parte del pensamiento romano=latino.
Hpo.eImenon se con!ierte en sub+ectum& Hp/stasiL se con!ierte en substantia& snmbeb./L
pasar* a ser accidens. Esta traduccin de los nombres griegos a la lengua latina no es en
absoluto un proceso sin trascendencia, tal como se toma oy da. "or el contrario, detr*s de
esa traduccin aparentemente literal y por lo tanto conser!adora de sentido, se esconde una
tras=lacin de la e.periencia griega a otro modo de pensar. El modo de pensar romano toma
prestadas las palabras griegas san la correspondiente e.periencia originaria de aquello que
dicen, sin la palabra griega. -on esta traduccin, el pensamiento occidental empie0a a perder
suelo ba+o sus pies.
Segn la opinin general, la determinacin de la coseidad de la cosa como substancia con sus
accidentes parece corresponderse con nuestro modo natural de !er las cosas. 'o es de e.tra/ar
que esta manera abitual de !er las cosas se aya adecuado tambin al comportamiento que se
tiene corrientemente con las mismas, esto es, al modo en que interpelamos a las cosas y
ablamos de ellas. La oracin simple se compone del su+eto, que es la traduccin latina =y
esto quiere decir reinterpretacin= del Hpo.eImenon, y del predicado con el que se enuncian
las caractersticas de la cosa. #Quin se atre!era a poner en tela de +uicio estas sencillas
relaciones fundamentales entre la cosa y la oracin, entre la estructura de la oracin y la
estructura de la cosa$ 9 con todo, no nos queda m*s remedio que preguntar si la estructura de
la oracin simple ?la cpula de su+eto y predicado@ es el refle+o de la estructura de la cosa ?de
la reunin de la substancia con los accidentes@. #O es que esa representacin de la estructura
de la cosa se a dise/ado segn la estructura de la oracin$
#Qu m*s f*cil que pensar que el ombre transfiere su modo de captar las cosas en oraciones
a la estructura de la propia cosa$ Esta opinin aparentemente crtica, pero sin embargo
demasiado precipitada, debera acernos comprender de todos modos cmo es posible esa
traslacin de la estructura de la oracin a la cosa sin que la cosa se aya eco ya !isible
pre!iamente. 'o se a decidido toda!a qu es lo primero y determinante, si la estructura de la
oracin o la de la cosa. Mncluso es dudoso que se pueda llegar a resol!er esta cuestin ba+o
este planteamiento.
En el fondo, ni la estructura de la oracin da la medida para dise/ar la estructura de la cosa ni
sta se refle+a simplemente en aqulla. ,mbas, la estructura de la oracin y la de la cosa,
tienen su origen en una misma fuente m*s originaria, tanto desde el punto de !ista de su
gnero como de su posible relacin recproca. En todo caso, la primera interpretacin citada
de la coseidad de la cosa ?la cosa como portadora de sus caractersticas@, no es tan natural
como aparenta, a pesar de ser tan abitual. Lo que nos parece natural es slo,
presumiblemente, lo abitual de una larga costumbre que se a ol!idado de lo inabitual de
donde surgi. Sin embargo, eso inabitual caus en otros tiempos la sorpresa de los ombres
y condu+o el pensar al asombro.
La confian0a en la interpretacin abitual de la cosa slo est* fundada aparentemente.
,dem*s, este concepto de cosa ?la cosa como portadora de sus caractersticas@ no !ale slo
para la mera cosa propiamente dica, sino para cualquier ente. "or eso, con su ayuda nunca se
podr* delimitar a lo ente que es cosa frente a lo ente que no es cosa. Sin embargo, antes de
cualquier consideracin, el simple eco de permanecer alerta en el *mbito de las cosas ya
nos dice que este concepto de cosa no acierta con el car*cter de cosa de las cosas, es decir,
con el eco de que stas se generan espont*neamente y reposan en s mismas. , !eces,
seguimos teniendo el sentimiento de que ace muco que se a !iolentado ese car*cter de
cosa de las cosas y que el pensar tiene algo que !er con esta !iolencia, moti!o por el que
renegamos del pensar en lugar de esfor0arnos porque sea m*s pensante. "ero #qu !alor puede
tener un sentimiento, por seguro que sea, a la ora de determinar la esencia de la cosa, cuando
el nico que tiene dereco a la palabra es el pensar$ "ero, con todo, tal !e0 lo que en ste y
otros casos parecidos llamamos sentimiento o estado de *nimo sea m*s ra0onable, esto es,
m*s recepti!o y sensible, por el eco de estar m*s abierto al ser que cualquier tipo de ra0n,
ya que sta se a con!ertido mientras tanto en ratio y por lo tanto a sido malinterpretada
como racional. ,s las cosas, la mirada de reo+o acia lo ir=racional, en tanto que engendro de
lo racional impensado, a prestado curiosos ser!icios. Es cierto que el concepto abitual de
cosa sir!e en todo momento para cada cosa, pero a pesar de todo no es capa0 de captar la cosa
en su esencia, sino que por el contrario la atropella.
#Es posible e!itar seme+ante atropello$ #)e qu manera$ "robablemente slo es posible si le
concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda mostrar de manera inmediata su
car*cter de cosa. "re!iamente abr* que de+ar de lado toda concepcin y enunciado que pueda
interponerse entre la cosa y nosotros. Slo entonces podremos abandonarnos en manos de la
presencia imperturbada de la cosa. "ero no tenemos por qu e.igir ni preparar este encuentro
inmediato con las cosas, ya que !iene ocurriendo desde ace muco tiempo. Se puede decir
que en todo lo que aportan los sentidos de la !ista, el odo y el tacto, as como en las
sensaciones pro!ocadas por el color, el sonido, la aspere0a y la dure0a, las cosas se nos meten
literalmente en el cuerpo. La cosa es el aNsyt/n, lo que se puede percibir con los sentidos de
la sensibilidad por medio de las sensaciones. En consecuencia, m*s tarde se a tornado
abitual ese concepto de cosa por el cual sta no es m*s que la unidad de una multiplicidad de
lo que se da en los sentidos. Lo determinante de este concepto de cosa no cambia en absoluto
porque tal unidad sea comprendida como suma, como totalidad o como forma.
"ues bien, esta interpretacin de la coseidad de las cosas es siempre y en todo momento tan
correcta y demostrable como la anterior, lo que basta para dudar de su !erdad. Si nos paramos
a pensar a fondo aquello que estamos buscando, esto es, el car*cter de cosa de la cosa, este
concepto de cosa nos !ol!er* a de+ar perple+os. -uando se nos aparecen las cosas nunca
percibimos en primer lugar y propiamente dico un cmulo de sensaciones, tal como pretende
este concepto, por e+emplo, una suma de sonidos y ruidos, sino que lo que omos es cmo
silba el !enda!al en el tubo de la cimenea, el !uelo del a!in trimotor, el Oercedes que pasa
y que distinguimos inmediatamente del ,dler. Las cosas est*n muco m*s pr.imas de
nosotros que cualquier sensacin. En nuestra casa omos el ruido de un porta0o pero nunca
meras sensaciones acsticas o puros ruidos. "ara or un ruido puro tenemos que acer odos
sordos a las cosas, apartar de ellas nuestro odo, es decir, escucar de manera abstracta.
En el concepto de cosa recin citado no se encierra tanto un atropello a la cosa como un
intento desmesurado de lle!ar la cosa al *mbito de mayor inmediate0 posible respecto a
nosotros. "ero una cosa +am*s se introducir* en ese *mbito mientras le asignemos como su
car*cter de cosa lo que emos percibido a tra!s de las sensaciones. Oientras que la primera
interpretacin de la cosa la mantiene a una e.cesi!a distancia de nosotros, la segunda nos la
apro.ima demasiado. En ambas interpretaciones la cosa desaparece. "or eso, ay que e!itar
las e.ageraciones en ambos casos. 5ay que de+ar que la propia cosa repose en s misma. 5ay
que tomarla tal como se presenta, con su propia consistencia. Esto es lo que parece lograr la
tercera interpretacin, que es tan antigua como las dos ya citadas.
Lo que le da a las cosas su consistencia y solide0, pero al mismo tiempo pro!oca los distintos
tipos de sensaciones que confluyen en ellas, esto es, el color, el sonido, la dure0a o la masa, es
lo material de las cosas. En esta caracteri0acin de la cosa como materia ?Pl@ est* puesta ya la
forma ?morfQ@. Lo permanente de una cosa, su consistencia, reside en que una materia se
mantiene con una forma. La cosa es una materia conformada. Esta interpretacin de la cosa se
apoya en la apariencia inmediata con la que la cosa se dirige a nosotros por medio de su
aspecto ?eRdoL@. La sntesis de materia y forma nos aporta finalmente el concepto de cosa que
se adecua igualmente a las cosas de la naturale0a y a las cosas del uso.
Este concepto de cosa nos capacita para responder a la pregunta por el car*cter de cosa de la
obra de arte. El car*cter de cosa de la obra es manifiestamente la materia de la que se
compone. La materia es el sustrato y el campo que permite la configuracin artstica. "ero
seme+ante constatacin, tan esclarecedora como sabida, ubiramos podido aportarla ya desde
el principio. #"or qu damos entonces este rodeo a tra!s de los dem*s conceptos de cosa en
!igor$ "orque tambin desconfiamos de este concepto de cosa que representa a la cosa como
materia conformada.
"ero #acaso esta pare+a de conceptos, materia=forma, no es la que se usa corrientemente en el
*mbito dentro del que debemos mo!ernos$ Sin duda. La diferenciacin entre materia y forma
es el esquema conceptual por antonomasia para toda esttica y teora del arte ba+o cualquiera
de sus modalidades. "ero este eco irrefutable no demuestra ni que la diferenciacin entre
materia y forma est suficientemente fundamentada ni que pertene0ca originariamente al
*mbito del arte y de la obra de arte. ,dem*s, ace muco tiempo que el *mbito de !alide0 de
esta pare+a de conceptos rebasa con muco el terreno de la esttica. Sorma y contenido son
conceptos comodn ba+o los que se puede acoger pr*cticamente cualquier cosa. Si adem*s se
le adscribe la forma a lo racional y la materia a lo ir=racional, si se toma lo racional como lo
lgico y lo irracional como lo carente de lgica y si se !incula la pare+a de conceptos forma=
materia con la relacin su+eto=ob+eto, el pensar representati!o dispondr* de una mec*nica
conceptual a la que nada podr* resistirse.
"ero si la diferenciacin entre materia y forma nos lle!a a este punto, #cmo podremos aislar
con su ayuda el *mbito especfico de las meras cosas a diferencia del resto de los entes$ 1al
!e0 esta caracteri0acin segn la materia y la forma !uel!a a recuperar su poder de
determinacin si damos marca atr*s y e!itamos la e.cesi!a e.tensin y consiguiente prdida
de significado de estos conceptos. Es cierto, pero esto supone saber de antemano cu*l es la
regin de lo ente en la que tienen !erdadera fuer0a de determinacin. Que dica regin sea la
de las meras cosas no de+a de ser por aora m*s que una suposicin. La alusin al empleo
e.cesi!amente generoso de este entramado conceptual en el campo de la esttica, podra
lle!arnos a pensar que materia y forma son determinaciones que tienen su origen en la esencia
de la obra de arte y slo a partir de all an sido transferidas nue!amente a la cosa. #)nde
tiene el entramado materia=forma su origen, en el car*cter de cosa de la cosa o en el car*cter
de obra de la obra de arte$
El bloque de granito que reposa en s mismo es algo material ba+o una forma determinada
aunque tosca. Sorma significa aqu la distribucin y el ordenamiento de las partculas
materiales en los lugares del espacio, de lo que resulta un perfil determinado( el del bloque.
"ero tambin el c*ntaro, el aca y los 0apatos son una materia comprendida dentro de una
forma. En este caso, la forma en tanto que perfil no es ni siquiera la consecuencia de una
distribucin de la materia. "or el contrario, la forma determina el ordenamiento de la materia.
9 no slo esto, sino tambin asta el gnero y la eleccin de la misma( impermeable para el
c*ntaro, suficientemente dura para el aca, firme pero fle.ible para los 0apatos. ,dem*s, esta
combinacin de forma y materia ya !iene dispuesta de antemano dependiendo del uso al que
se !ayan a destinar el c*ntaro, el aca o los 0apatos. )ica utilidad nunca se le atribuye ni
impone con posterioridad a entes del tipo del c*ntaro, el aca y los 0apatos. "ero tampoco es
alguna suerte de finalidad colgada en algn lugar por encima de ellos.
La utilidad es ese rasgo fundamental desde el que estos entes nos contemplan, esto es,
irrumpen ante nuestra !ista, se presentan y, as, son entes. Sobre esta utilidad se basan tanto la
conformacin como la eleccin de materia que !iene dada pre!iamente con ella y, por lo
tanto, el reino del entramado de materia y forma. Los entes sometidos a este dominio son
siempre producto de una elaboracin. El producto se elabora en tanto que utensilio para algo.
"or lo tanto, materia y forma abitan, como determinaciones de lo ente, en la esencia del
utensilio. Este nombre nombra lo confeccionado e.presamente para su uso y
apro!ecamiento. Oateria y forma no son en ningn modo determinaciones originarias de la
coseidad de la mera cosa.
2na !e0 elaborado, el utensilio, por e+emplo el 0apato, reposa en s mismo como la mera cosa,
pero no se a generado por s mismo como el bloque de granito. "or otra parte, el utensilio
presenta un parentesco con la obra de arte, desde el momento en que es algo creado por la
mano del ombre. "ero, a su !e0, y debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte
se parece m*s bien a la cosa generada espont*neamente y no for0ada a nada. 9 con todo, no
contamos las obras entre las meras cosas. Las cosas propiamente dicas son, normalmente, las
cosas del uso que se allan en nuestro entorno, las m*s pr.imas a nosotros. 9, as, si bien el
utensilio es cosa a medias, porque se alla determinado por la coseidad, tambin es m*s( es al
mismo tiempo obra de arte a medias& pero tambin es menos, porque carece de la
autosuficiencia de la obra de arte. El utensilio ocupa una caracterstica posicin intermedia
entre la cosa y la obra, suponiendo que nos est permitido entrar en seme+antes c*lculos.
"ero el entramado materia=forma que determina en primer lugar el ser del utensilio aparece
f*cilmente como la constitucin inmediatamente comprensible de todo ente, porque en este
caso el propio ombre que elabora est* implicado en el modo en que un utensilio llega al ser.
)esde el momento en que el utensilio adopta una posicin intermedia entre la mera cosa y la
obra, resulta f*cil concebir tambin con ayuda del ser=utensilio ?esto es, del entramado
materia=forma@ los entes que no tienen car*cter de utensilio, las cosas y las obras y, en
definiti!a, todo ente.
La tendencia a considerar el entramado materia=forma como la constitucin de cada uno de
los entes recibe sin embargo un impulso muy particular por el eco de que, debido a una
creencia, concretamente la fe bblica, nos representamos de entrada la totalidad de lo ente
como algo creado, o lo que es lo mismo, como algo elaborado. La filosofa de esta fe puede
permitirse asegurar que nos debemos imaginar toda la acti!idad creadora de )ios como algo
diferente al queacer de un artesano, pero cuando al mismo tiempo o incluso pre!iamente
pensamos el ens creatum a partir de la unidad de materia y forma =siguiendo la presunta
prederminacin de la filosofa tomista para la interpretacin de la 7iblia= entonces
interpretamos la fe a partir de una filosofa cuya !erdad reposa en un desocultamiento de lo
ente completamente diferente a ese mundo en el que cree la fe.
La idea de creacin basada en la fe podra perder f*cilmente aora su fuer0a rectora de cara al
saber de lo ente en su totalidad, pero con todo, una !e0 iniciada su marca, la interpretacin
teolgica de todo ente ?tomada de una filosofa e.tra/a@, esto es, la concepcin del mundo
segn la materia y la forma, puede seguir su camino. Esto ocurre en el tr*nsito de la Edad
Oedia a la Edad Ooderna. La metafsica de la Edad Ooderna reposa en parte sobre el
entramado materia=forma acu/ado en la Edad Oedia, que ya slo recuerda a tra!s de los
nombres la sepultada esencia del eRdoL y la Tl. 9 as es como la interpretacin de la cosa
segn la materia y la forma =ya sea ba+o la formulacin medie!al o la Uantiana=trascendental=
se a !uelto completamente abitual y se da por supuesta. "ero no por eso de+a de ser un
atropello al ser=cosa de la cosa, e.actamente igual que las restantes interpretaciones de la
coseidad de la cosa.
)esde el momento en que llamamos meras cosas a las cosas propiamente dicas, nos estamos
traicionando claramente. En efecto, DmerasE significa que est*n despo+adas de su car*cter de
utilidad y de cosa elaborada. La mera cosa es una especie de utensilio, pero uno despro!isto
de su naturale0a de utensilio. El ser=cosa consiste precisamente en lo que queda despus. "ero
este resto no est* determinado propiamente en su car*cter de ser. Sigue siendo cuestionable si
el car*cter de cosa de la cosa puede llegar a aparecer alguna !e0, desde el momento en que se
despo+a a la cosa de todo car*cter de utensilio. )e esta manera, la tercera interpretacin de la
cosa, la que se gua por el entramado materia=forma, se re!ela como un nue!o atropello a la
cosa.
Los tres modos citados de determinacin de la coseidad conciben la cosa como portadora de
caractersticas, como unidad de una multiplicidad de sensaciones, como materia conformada.
, lo largo de la istoria de la !erdad sobre lo ente se fueron entreme0clando las citadas
interpretaciones, aunque aora se pasa esto por alto. )e este modo, se refor0 an m*s la
tendencia a la e.tensin que ya las distingua, de manera que terminaron !aliendo igualmente
para la cosa, el utensilio y la obra. ,s es como surge de ellas ese modo de pensar por el cual
no pensamos slo sobre la cosa, el utensilio y la obra en particular, sino sobre todo ente en
general. Este modo de pensar que se a tornado abitual ace tiempo, anticipa toda
comprensin inmediata de lo ente. )ica comprensin anticipada impide la meditacin sobre
el ser de todo ente. 9, de este modo, ocurre que los conceptos dominantes de cosa nos cierran
el camino acia el car*cter de cosa de la cosa, as como al car*cter de utensilio del utensilio y
sobre todo al car*cter de obra de la obra.
"or esto es por lo que es necesario conocer dicos conceptos de cosa( para poder meditar con
pleno conocimiento sobre su origen y su pretensin desmedida, pero tambin sobre su
aparente incuestionabilidad. Este conocimiento es tanto m*s necesario por cuanto intentamos
traer a la !ista y a la palabra el car*cter de cosa de la cosa, el car*cter de utensilio del utensilio
y el car*cter de obra de la obra. "ues bien, para ello slo se precisa de+ar reposar a la cosa en
s misma, por e+emplo en su ser=cosa, pero sin incurrir en la anticipacin ni el atropello de
esos modos de pensar. #Qu m*s f*cil que de+ar que el ente slo sea precisamente el ente que
es$ #O, por el contrario, dica tarea nos introduce en la mayor dificultad, sobre todo si
seme+ante propsito ?de+ar ser al ente como es@ representa precisamente lo contrario de
aquella indiferencia que le da la espalda a lo ente en beneficio de un concepto no probado del
ser$ )ebemos !ol!ernos acia lo ente, pensar en l mismo a partir de su propio ser, pero al
mismo tiempo y gracias a eso, de+arlo reposar en su esencia.
Este esfuer0o del pensar parece encontrar la mayor resistencia a la ora de determinar la
coseidad de la cosa, pues de lo contrario #cu*l es el moti!o del fracaso de los intentos ya
citados$ Es la cosa, la que en su insignificancia, escapa m*s obstinadamente al pensar. #O
ser* que este retraerse de la mera cosa, este no !erse for0ada a nada que reposa en s mismo,
forma precisamente parte de la esencia de la cosa$ #,caso aquel elemento cerrado de la
esencia de la cosa, que causa e.tra/e0a, no debe con!ertirse en lo m*s familiar y de m*s
confian0a para un pensar que intenta pensar la cosa$ Si esto es as, no debemos abrir por la
fuer0a el camino que lle!a al car*cter de cosa de la cosa.
"rueba indiscutible de que la coseidad de la cosa es particularmente difcil de decir y de que
pocas !eces es posible acerlo, es la istoria de su interpretacin aqu esbo0ada. Esta istoria
coincide con el destino que a guiado asta aora el pensamiento occidental sobre el ser de lo
ente. "ero no nos limitamos a constatarlo. En esta istoria !emos tambin una se/al. #O es
producto del a0ar el que de todas las interpretaciones de la cosa sea +ustamente la que se a
guiado segn la materia y la forma la que a alcan0ado un predominio m*s destacado$ Esta
determinacin de la cosa tiene su origen en una interpretacin del ser=utensilio del utensilio.
Este ente, el utensilio, est* particularmente pr.imo al modo umano de representar, porque
llega al ser gracias a nuestra propia creacin. Este ente que nos resulta m*s familiar en su ser,
el utensilio, ocupa al mismo tiempo una peculiar posicin intermedia entre la cosa y la obra.
3amos a de+arnos guiar por esta se/al y buscar en primer lugar el car*cter de utensilio del
utensilio. 1al !e0 esto nos proporcione alguna pista sobre el car*cter de cosa de la cosa y el
car*cter de obra de la obra. Vnicamente, debemos e!itar precipitarnos en con!ertir a la cosa y
a la obra en nue!as modalidades de utensilio. Sin embargo, !amos a ol!idarnos de que
tambin, segn como sea el utensilio, e.isten diferencias esenciales en su istoria.
"ero #qu camino conduce al car*cter de utensilio del utensilio$ #-mo podremos saber qu
es el utensilio en realidad$ E!identemente, el procedimiento que !amos a seguir aora debe
e!itar esos intentos que conducen nue!amente al atropello de las interpretaciones abituales.
La manera m*s segura de e!itarlo es describiendo simplemente un utensilio prescindiendo de
cualquier teora filosfica.
1omaremos como e+emplo un utensilio corriente( un par de botas de campesino. "ara
describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un e+emplar de ese tipo de til. 1odo el
mundo sabe cmo son, pero puesto que pretendemos ofrecer una descripcin directa, no estar*
de m*s procurar ofrecer una ilustracin de las mismas. , tal fin bastar* un e+emplo gr*fico.
Escogeremos un famoso cuadro de 3an %og, quien pint !arias !eces las mentadas botas de
campesino. "ero #qu puede !erse all$ 1odo el mundo sabe en qu consiste un 0apato. , no
ser que se trate de unos 0uecos o de unas 0apatillas de esparto, un 0apato tiene siempre una
suela y un empeine de cuero unidos mediante un cosido y unos cla!os. Este tipo de utensilio
sir!e para cal0ar los pies. )ependiendo del fin al que !an a ser destinados, para traba+ar en el
campo o para bailar, !ariar*n tanto la materia como la forma de los 0apatos.
Estos datos, perfectamente correctos, no acen sino ilustrar algo que ya sabemos. El ser=
utensilio del utensilio reside en su utilidad. "ero #qu decir de sta$ #-apta ya la utilidad el
car*cter de utensilio del utensilio$ "ara que esto ocurra #acaso no tenemos que detenernos a
considerar el utensilio dotado de utilidad en el momento en que est* siendo usado para algo$
"ues bien, las botas campesinas las lle!a la labradora cuando traba+a en el campo y slo en
ese momento son precisamente lo que son. Lo son tanto m*s cuanto menos piensa la labradora
en sus botas durante su traba+o, cuando ni siquiera las mira ni las siente. La labradora se sos=
tiene sobre sus botas y anda con ellas. ,s es como dicas botas sir!en realmente para algo.
Es en este proceso de utili0acin del utensilio cuando debemos toparnos !erdaderamente con
el car*cter de utensilio.
"or el contrario, mientras slo nos representemos un par de botas en general, mientras nos
limitemos a !er en el cuadro un simple par de 0apatos !acos y no utili0ados, nunca
llegaremos a saber lo que es de !erdad el ser=utensilio del utensilio. La tela de 3an %og no
nos permite ni siquiera afirmar cu*l es el lugar en el que se encuentran los 0apatos. En torno a
las botas de labran0a no se obser!a nada que pueda indicarnos el lugar al que pertenecen o su
destino, sino un mero espacio indefinido. 'i siquiera aparece pegado a las botas algn resto
de la tierra del campo o del camino de labor que pudiera darnos alguna pista acerca de su
finalidad. 2n par de botas de campesino y nada m*s. 9 sin embargo...
En la oscura boca del gastado interior del 0apato est* grabada la fatiga de los pasos de la
faena. En la ruda y robusta pesade0 de las botas a quedado apresada la obstinacin del lento
a!an0ar a lo largo de los e.tendidos y montonos surcos del campo mientras sopla un !iento
elado. En el cuero est* estampada la umedad y el barro del suelo. 7a+o las suelas se
despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el 0apato tiembla la
callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigm*tica renuncia de
s misma en el yermo barbeco del campo in!ernal. , tra!s de este utensilio pasa todo el
callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegra por aber !uelto a !encer la
miseria, toda la angustia ante el nacimiento pr.imo y el escalofro ante la amena0a de la
muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El
utensilio puede llegar a reposar en s mismo gracias a este modo de pertenencia sal!aguardada
en su refugio.
"ero tal !e0 todas estas cosas slo las !emos en los 0apatos del cuadro, mientras que la
campesina se limita sencillamente a lle!ar puestas sus botas. WSi fuera tan sencillo como
parece8 -ada !e0 que la labradora se quita sus botas al llegar la noce, llena de una dura pero
sana fatiga, y se las !uel!e a poner apenas empie0a a clarear el alba, o cada !e0 que pasa al
lado de ellas sin ponrselas los das de fiesta, sabe muy bien todo esto sin necesidad de
mirarlas ni de refle.ionar en nada. Es cierto que el ser=utensilio del utensilio reside en su
utilidad, pero a su !e0 sta reside en la plenitud de un modo de ser esencial del utensilio. Lo
llamamos su fiabilidad. %racias a ella y a tra!s de este utensilio la labradora se abandona en
manos de la callada llamada de la tierra, gracias a ella est* segura de su mundo. "ara ella y
para los que est*n con ella y son como ella, el mundo y la tierra slo est*n a de esa manera(
en el utensilio. )ecimos AsloB y es un error, porque la fiabilidad del utensilio es la nica
capa0 de darle a este mundo sencillo una sensacin de proteccin y de asegurarle a la tierra la
libertad de su constante afluencia.
El ser=utensilio del utensilio, su fiabilidad, mantiene a todas las cosas reunidas en s, segn su
modo y su e.tensin. Sin embargo, la utilidad del utensilio slo es la consecuencia esencial de
la fiabilidad. ,qulla palpita en sta y no sera nada sin ella. El utensilio singular se usa y
consume, pero al mismo tiempo tambin el propio uso cae en el desgaste, pierde sus perfiles y
se torna corriente. ,s es como el ser=utensilio se !aca, se reba+a asta con!ertirse en un mero
utensilio. Esta !aciedad del ser=utensilio es la prdida progresi!a de la fiabilidad. "ero esta
desaparicin, a la que las cosas del uso deben su aburrida e insolente !ulgaridad, es slo un
testimonio m*s a fa!or de la esencia originaria del ser=utensilio. La gastada !ulgaridad del
utensilio se con!ierte entonces, aparentemente, en el nico modo de ser propio del mismo. 9a
slo se !e la utilidad escueta y desnuda, que despierta la impresin de que el origen del
utensilio reside en la mera elaboracin, que le imprime una forma a una materia. "ero lo
cierto es que, desde su autntico ser=utensilio, el utensilio !iene de muco m*s le+os. Oateria
y forma y la distincin de ambas tienen una ra0 muco m*s profunda.
El reposo del utensilio que reposa en s mismo reside en la fiabilidad. Ella es la primera que
nos descubre lo que es de !erdad el utensilio. "ero toda!a no sabemos nada de lo que
est*bamos buscando en un principio( el car*cter de cosa de la cosa. 9 sabemos toda!a menos
de lo nico que de !erdad estamos buscando( el car*cter de obra de la obra entendida como
obra de arte.
#O tal !e0 ya emos aprendido algo acerca del ser=obra de la obra sin darnos cuenta y como
de pasada$
9a emos dado con el ser=utensilio del utensilio. "ero #cmo$ )esde luego, no a sido a
tra!s de la descripcin o e.plicacin de un 0apato que estu!iera !erdaderamente presente&
tampoco por medio de un informe sobre el proceso de elaboracin del cal0ado& an menos
gracias a la obser!acin del uso que se les da en la realidad a los 0apatos en este u otro lugar.
Lo emos logrado nica y e.clusi!amente plant*ndonos delante de la tela de 3an %og. Ella
es la que a ablado. Esta pro.imidad a la obra nos a lle!ado bruscamente a un lugar distinto
del que ocupamos normalmente.
5a sido la obra de arte la que nos a eco saber lo que es de !erdad un 0apato. Si
pretendiramos que a sido nuestra descripcin, como queacer sub+eti!o, la que a pintado
todo eso y luego lo a introducido en la obra, estaramos enga/*ndonos a nosotros mismos de
la peor de las maneras. Si ay algo cuestionable en todo esto ser* nicamente el eco de que
ayamos aprendido tan poco en la pro.imidad a la obra y que lo ayamos e.presado de
manera tan burda e inmediata. "ero en todo caso, la obra no a ser!ido nicamente para
ilustrar me+or lo que es un utensilio, tal como podra parecer en un principio. "or el contrario,
el ser=utensilio del utensilio slo llega propiamente a la presencia a tra!s de la obra y slo en
ella.
#Qu ocurre aqu$ #Qu obra dentro de la obra$ El cuadro de 3an %og es la apertura por la
que atisba lo que es de !erdad el utensilio, el par de botas de labran0a. Este ente sale a la lu0
en el desocultamiento de su ser. El desocultamiento de lo ente fue llamado por los griegos
;lQeia. 'osotros decimos A!erdadB sin pensar suficientemente lo que significa esta palabra.
-uando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cmo es,
es que est* obrando en ella la !erdad.
En la obra de arte se a puesto manos a la obra la !erdad de lo ente. A"onerB quiere decir aqu
erigirse, establecerse. 2n ente, por e+emplo un par de botas campesinas, se establece en la
obra a la lu0 de su ser. El ser de lo ente alcan0a la permanencia de su aparecer.
Segn esto, la esencia del arte sera ese ponerse a la obra de la !erdad de lo ente. "ero asta
aora el arte se ocupaba de lo bello y la belle0a y no de la !erdad. "or eso, a las artes que
producen este tipo de obras se las denomina bellas artes, en oposicin a las artes artesanales,
que elaboran utensilios. 'o es que el arte sea bello en el campo de las bellas artes, sino que
dicas artes reciben ese nombre porque crean lo bello. "or el contrario, la !erdad pertenece al
reino de la lgica, mientras la belle0a est* reser!ada a la esttica.
#O es que al decir que el arte es el ponerse a la obra de la !erdad !uel!e a cobrar !ida aquella
opinin ya superada segn la cual el arte es una imitacin y copia de la realidad$ "ero la
reproduccin de lo a presente e.ige coincidencia con lo ente, la adaptacin a ste o
adaequatio, como se deca en la Edad Oedia y XmoI!siL como ya deca ,ristteles. La
coincidencia con lo ente se considera desde ace muco tiempo como la esencia de la !erdad.
"ero #acaso opinamos que el mencionado cuadro de 3an %og copia un par de botas
campesinas y que es una obra porque a conseguido acerlo$ #,caso pensamos que la tela es
copia de algo real que l a sabido con!ertir en un producto de la produccin artstica$ 'ada
de esto.
,s pues, en la obra no se trata de la reproduccin del ente singular que se encuentra presente
en cada momento, sino m*s bien de la reproduccin de la esencia general de las cosas. "ero
#dnde est* y cmo es esa esencia general con la que coinciden las obras de arte$ #-on qu
esencia de qu cosa puede coincidir un templo griego$ #Quin podra afirmar algo tan
in!erosmil como que en el edificio concreto est* representada la idea de templo en general$
9, sin embargo, es precisamente en una obra seme+ante, siempre que sea obra, donde est*
obrando la !erdad. Si no, pensemos en el imno de 56lderlin AEl 4inB. #Qu le a sido dado
aqu al poeta y cmo le a sido dado, para que a continuacin aya podido reproducirlo en el
poema$ "or muco que en el caso de este imno y otros poemas seme+antes la idea de una
relacin de copia entre la obra real y la obra de arte pare0ca fallar manifiestamente, la opinin
de que la obra copia parece confirmarse de modo admirable en una obra como el poema de -.
S. Oeyer ALa fuente romanaB.

Se ele!a el corro y al caer rebosa
la redonde0 toda de la marmrea conca,
que cubrindose de un medo !elo desborda
en la cuenca de la segunda conca&
la segunda, a su !e0 demasiado rica,
desparrama su flu+o borboteante en la tercera,
y cada una toma y da al mismo tiempo
y fluye y reposa.

Sin embargo, en este poema ni se est* reproduciendo poticamente una fuente
!erdaderamente e.istente ni la esencia general de una fuente romana. 9, con todo, la !erdad
obra en la obra. #Qu !erdad ocurre en la obra$ #9 acaso puede ocurrir la !erdad y ser por lo
tanto istrica$ Segn se suele decir, la !erdad es algo intemporal y supratemporal.
7uscamos la realidad de la obra de arte para encontrar de !erdad en ella el arte que all reina.
La base de cosa a demostrado ser lo m*s pr.imo a la obra. "ero para captar lo que la obra
tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa, pues stos tampoco consiguen dar
con la esencia del car*cter de cosa. El concepto predominante de cosa, la cosa como una
materia conformada, ni siquiera tiene su origen en la esencia de la cosa, sino en la esencia del
utensilio. 1ambin emos comprobado que ace muco tiempo que el ser=utensilio ocupa un
lugar pri!ilegiado en la interpretacin de lo ente. Este pri!ilegio, sobre el que nunca se a
refle.ionado propiamente, a sido el que nos a dado la pista para replantearnos una !e0 m*s
la pregunta por el car*cter de utensilio e!itando las interpretaciones tradicionales.
5emos eco que fuera una obra la que nos di+era qu es el utensilio. )e este modo tambin
a salido a la lu0 lo que obra dentro de la obra( la apertura de lo ente en su ser, el
acontecimiento de la !erdad. "ues bien, si la realidad de la obra slo se puede determinar por
medio de aquello que obra en la obra, #qu ay de nuestro propsito de buscar la !erdadera
obra de arte en su realidad$ Mbamos por mal camino cuando en un principio creamos que la
realidad de la obra se encontraba en su base de cosa. ,ora nos encontramos ante un
sorprendente resultado de nuestras refle.iones, si se puede llamar a esto un resultado. )os
asuntos est*n claros(

"rimero( los medios para captar lo que la obra tiene de cosa, esto es, los conceptos reinantes
de cosa, no bastan.
Segundo( lo que queramos captar con ello como realidad m*s pr.ima a la obra, la base de
cosa, no forma parte de la obra ba+o esta modalidad.

En cuanto contemplamos la obra desde esta perspecti!a la estamos considerando sin querer
como un utensilio al que le concedemos una superestructura en la que se supone se encierra lo
artstico. "ero la obra no es un utensilio dotado de un !alor esttico a/adido. La obra no es eso
en la misma medida en que la mera cosa no es tampoco un utensilio al que slo le falta lo que
constituye el autntico car*cter de utensilio( la utilidad y la elaboracin.
'uestra manera de preguntar por la cosa se a !enido aba+o, porque no est*bamos
preguntando por la obra, sino en parte por una cosa y en parte por un utensilio. Slo que fue la
esttica la que desarroll esta manera de preguntar y no nosotros. La manera en que sta
contempla de antemano la obra de arte est* dominada por la interpretacin tradicional de todo
ente. "ero lo esencial no es el desmoronamiento de este planteamiento abitual. )e lo que se
trata es de empe0ar a abrir los o+os y de !er que ay que pensar el ser de lo ente para que se
apro.imen m*s a nosotros el car*cter de obra de la obra, el car*cter de utensilio del utensilio y
el car*cter de cosa de la cosa. , este fin, primero tienen que caer las barreras de todo lo que se
da por sobreentendido y se deben apartar los abituales conceptos aparentes. Esta es la ra0n
por la que emos tenido que dar un rodeo, rodeo que nos de!uel!e enseguida al camino capa0
de lle!arnos a una determinacin del car*cter de cosa de la obra. 'o ay por qu negar el
car*cter de cosa de la obra, pero puesto que forma parte del ser=obra de la obra, dico car*cter
de cosa abr* de ser pensado a partir del car*cter de obra. Si esto es as, el camino acia la
determinacin de la realidad de cosa que tiene la obra no conducir* de la cosa a la obra, sino
de la obra a la cosa.
La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este
desencubrimiento, la !erdad de lo ente, ocurren en la obra. En la obra de arte se a puesto a la
obra la !erdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la !erdad. #Qu ser* la !erdad
misma, para que a !eces aconte0ca como arte$ #Qu es ese ponerse a la obra$

La obra y la !erdad
El origen de la obra de arte es el arte. "ero #qu es el arte$ El arte es real en la obra de arte.
"or eso buscamos primero la realidad de la obra. #En qu consiste$ Las obras de arte
muestran siempre su car*cter de cosa aunque sea de manera muy diferente. 5emos fracasado
en el intento de captar ese car*cter de cosa de la obra con ayuda de los conceptos abituales
de cosa, y no slo porque tales conceptos no capten dico car*cter, sino porque con la
pregunta por la base de cosa de la obra obligamos a sta a adentrarse en un concepto pre!io
que nos bloquea cualquier acceso al ser=obra de la obra. 'o se podr* determinar nada sobre el
car*cter de cosa de la obra mientras no se aya mostrado claramente la pura subsistencia de la
misma.
"ero #acaso la obra puede ser accesible en s misma$ "ara que pudiera serlo, sera necesario
aislarla de toda relacin con aquello diferente a ella misma a fin de de+arla reposar a ella sola
en s misma. #9 acaso no es sta la autntica intencin del artista$ %racias a l la obra debe
abandonarse a su pura autosubsistencia. "recisamente en el gran arte, que es del nico del que
estamos tratando aqu, el artista queda reducido a algo indiferente frente a la obra, casi a un
simple puente acia el surgimiento de la obra que se destruye a s mismo en la creacin.
"ues bien, tenemos que las propias obras se encuentran en las colecciones y e.posiciones.
"ero #est*n all como las obras que son en s mismas o m*s bien como ob+etos de la empresa
artstica$ En estos lugares se ponen las obras a disposicin del disfrute artstico pblico y
pri!ado. )eterminadas instituciones oficiales se encargan de su cuidado y mantenimiento. Los
conocedores y crticos de arte se ocupan de ellas y las estudian. El comercio del arte pro!ee el
mercado. La in!estigacin lle!ada a cabo por la istoria del arte con!ierte las obras en ob+eto
de una ciencia. En medio de todo este tra+n, #pueden salir las propias obras a nuestro
encuentro$
Las Aesculturas de EginaB de la coleccin de Ounic, la ,ntgona de Sfocles en su me+or
edicin crtica, an sido arrancadas fuera de su propio espacio esencial en tanto que las obras
que son. "or muy ele!ado que siga siendo su rango y fuerte su poder de impresin, por bien
conser!adas y bien interpretadas que sigan estando, al despla0arlas a una coleccin se las a
sacado fuera de su mundo. "or otra parte, incluso cuando intentamos impedir o e!itar dicos
traslados yendo, por e+emplo, a contemplar el templo de "aestum a su sitio y la catedral de
7amberg en medio de su pla0a, el mundo de dicas obras se a derrumbado.
El derrumbamiento de un mundo o el traslado a otro es algo irremediable, que ya no se puede
cambiar. Las obras ya no son lo que fueron. 'o cabe duda de que siguen siendo ellas las que
contemplamos, pero es que ellas mismas son esas que an sido. -omo esas que ya an sido,
nos acen frente en el *mbito de la tradicin y la conser!acin. , partir de ese momento ya
slo pueden ser tales ob+etos. -iertamente, su manera de acernos frente es toda!a
consecuencia de su anterior modo de subsistencia, pero ya no es e.actamente eso mismo. Eso,
a uido fuera de ellas. 1oda empresa en torno al arte, asta la m*s ele!ada, la que slo mira
por el bien de las obras, no alcan0a nunca m*s all* del ser=ob+eto de las obras. ,ora bien, el
ser=ob+eto no constituye el ser=obra de las obras.
"ero #acaso la obra sigue siendo obra cuando se encuentra fuera de toda relacin$ #,caso no
es propio de la obra encontrarse implicada en alguna relacin$ )esde luego que s, pero falta
preguntar en qu relacin.
#-u*l es el lugar propio de una obra$ El nico *mbito de la obra, en tanto que obra, es aquel
que se abre gracias a ella misma, porque el ser=obra de la obra se ace presente en dica
apertura y slo all. )ecamos que en la obra est* en obra el acontecimiento de la !erdad. ,l
poner como e+emplo el cuadro de 3an %og intentamos darle nombre a ese acontecimiento. ,
ese fin se plante la pregunta sobre qu es la !erdad y cmo puede acontecer la !erdad.
,ora !amos a plantear esa misma cuestin de la !erdad teniendo en cuenta la obra, pero para
familiari0arnos con lo que encierra la cuestin ser* necesario !ol!er a acer !isible el
acontecimiento de la !erdad en la obra. , este propsito elegiremos con toda intencin una
obra que no se inscribe dentro del arte figurati!o.
2n edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente est* a, se al0a en
medio de un escarpado !alle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de
su oculto asilo de+a que sta se proyecte por todo el recinto sagrado a tra!s del abierto
peristilo. %racias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en s
misma la e.tensin y la prdida de lmites del recinto como tal recinto sagrado. "ero el
templo y su recinto no se pierden flotando en lo indefinido. "or el contrario, la obra=templo es
la que articula y rene a su alrededor la unidad de todas esas !as y relaciones en las que
nacimiento y muerte, desgracia y dica, !ictoria y derrota, permanencia y destruccin,
conquistan para el ser umano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones
abiertas es el mundo de este pueblo istrico& slo a partir de ella y en ella !uel!e a
encontrarse a s mismo para cumplir su destino.
,ll al0ado, el templo reposa sobre su base rocosa. ,l reposar sobre la roca, la obra e.trae de
ella la oscuridad encerrada en su soporte informe y no for0ado a nada. ,ll al0ado, el edificio
aguanta firmemente la tormenta que se desencadena sobre su teco y as es como ace
destacar su !iolencia. El brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del
sol, son los que acen que se torne patente la lu0 del da, la amplitud del cielo, la oscuridad de
la noce. Su seguro al0arse es el que ace !isible el in!isible espacio del aire. Lo inamo!ible
de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aqulla la que pone en e!idencia
la furia de stas. El *rbol y la ierba, el *guila y el toro, la serpiente y el grillo slo adquieren
de este modo su figura m*s destacada y aparecen como aquello que son. Esta aparicin y
surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente
S<siL. La fisis ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser umano funda su
morada. 'osotros lo llamamos tierra. )e lo que dice esta palabra ay que eliminar tanto la
representacin de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronmica,
que la !e como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento !uel!e a dar acogida a
todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge.
La obra templo, a al0ada, abre un mundo y al mismo tiempo lo !uel!e a situar sobre la
tierra, que slo a partir de ese momento aparece como suelo natal. Los ombres y los
animales, las plantas y las cosas, nunca se dan ni se conocen como ob+etos inmutables para
despus proporcionarle un marco adecuado a ese templo que un buen da !iene a sumarse a
todo lo presente. Estaremos m*s cerca de aquello que es si pensamos todo a la in!ersa, a
condicin, claro est*, de que estemos preparados pre!iamente para !er cmo se !uel!e todo
acia nosotros de otra manera. "orque pensar desde la perspecti!a in!ersa, slo por acerlo,
no aporta nada.
Es el templo, por el mero eco de al0arse a en permanencia, el que le da a las cosas su
rostro y a los ombres la !isin de s mismos. Esta !isin slo permanece abierta mientras la
obra siga siendo obra, mientras el dios no aya uido de ella. Lo mismo le ocurre a la estatua
que le consagra al dios el !encedor de la luca. 'o se trata de ninguna reproduccin fiel que
permita saber me+or cu*l es el aspecto e.terno del dios, sino que se trata de una obra que le
permite al propio dios acerse presente y que por lo tanto es el dios mismo. Lo mismo se
puede decir de la obra eca con palabras. En la tragedia no se muestra ni se representa nada,
sino que en ella se luca la batalla de los nue!os contra los antiguos dioses. )esde el
momento en que la obra de la palabra se introduce en los relatos del pueblo, ya no abla sobre
dica batalla, sino que transforma el relato del pueblo de tal manera que, desde ese momento,
cada palabra esencial luca por s misma la batalla y decide qu es sagrado o profano, grande
o peque/o, atre!ido o cobarde, noble o uidi0o, se/or o escla!o ?!id. 5er*clito, frag. YZ@.
Entonces #en qu consiste el ser=obra de la obra$ Sin apartar nunca nuestra mirada de lo que
acabamos de indicar de manera bastante imperfecta, !amos a comen0ar por aclarar un poco
dos rasgos esenciales de la obra. , tal fin, partiremos de eso tan conocido que sobresale en la
superficie del ser=obra, el car*cter de cosa, el cual proporciona un punto de apoyo a nuestro
proceder abitual respecto a la obra.
-uando se lle!a una obra a una coleccin o e.posicin tambin se suele decir que se instala la
obra. "ero este instalar es esencialmente diferente a una instalacin en el sentido de la
construccin de un edificio, la ereccin de una estatua o la representacin de una tragedia con
ocasin de una fiesta. Ese instalar es erigir en el sentido de consagrar y glorificar. Mnstalar no
significa aqu lle!ar simplemente a un sitio. -onsagrar significa sacrali0ar en el sentido de
que, gracias a la ereccin de la obra, lo sagrado se abre como sagrado y el dios es llamado a
ocupar la apertura de su presencia. )e la consagracin forma parte la glorificacin, en tanto
que reconocimiento de la dignidad y el esplendor del dios. )ignidad y esplendor no son
propiedades +unto a las cuales o detr*s de las cuales se encuentre adem*s el dios, sino que es
en la dignidad y en el esplendor donde se ace presente el dios. En los destellos de ese
esplendor brilla, es decir, se aclara, aquello que antes llamamos mundo. Erigir quiere decir
abrir la rectitud, en el sentido de esa medida que orienta a lo largo del trayecto y ba+o cuya
forma lo esencial nos da las directrices. "ero #por qu la instalacin de la obra es un erigirse
que consagra y glorifica$ "orque la obra e.ige tal en su ser=obra. #-mo es que la obra e.ige
seme+ante instalacin$ "orque es ella misma instaladora en su ser=obra. #Qu instala la obra
en tanto que obra$ ,l0*ndose en s misma, la obra abre un mundo y lo mantiene en una
reinante permanencia.
Ser=obra significa le!antar un mundo. "ero #qu es eso del mundo$ 9a lo indicamos al ablar
del templo. "or el camino que tenemos que seguir aqu, la esencia del mundo slo se de+a
insinuar. Es m*s, esta le!e indicacin se tendr* que limitar a apartar todo aquello que pudiera
confundir la !isin de lo esencial.
2n mundo no es una mera agrupacin de cosas presentes contables o incontables, conocidas o
desconocidas. 2n mundo tampoco es un marco nicamente imaginario y supuesto para
englobar la suma de las cosas dadas. 2n mundo ace mundo y tiene m*s ser que todo lo
aprensible y perceptible que consideramos nuestro ogar. 2n mundo no es un ob+eto que se
encuentre frente a nosotros y pueda ser contemplado. 2n mundo es lo inob+eti!o a lo que
estamos sometidos mientras las !as del nacimiento y la muerte, la bendicin y la maldicin
nos mantengan arrobados en el ser. )onde se toman las decisiones m*s esenciales de nuestra
istoria, que nosotros aceptamos o desecamos, que no tenemos en cuenta o que !ol!emos a
replantear, all, el mundo ace mundo. La piedra carece de mundo. Las plantas y animales
tampoco tienen mundo, pero forman parte del !elado aflu+o de un entorno en el que tienen su
lugar. "or el contrario, la campesina tiene un mundo, porque mora en la apertura de lo ente.
-on su fiabilidad, el utensilio le proporciona a este mundo una necesidad y pro.imidad
propias. )esde el momento en que un mundo se abre, todas las cosas reciben su parte de
lentitud o de premura, de le+ana o pro.imidad, de amplitud o estrece0. En el eco de acer
mundo se agrupa esa espaciosidad a partir de la cual se concede o se niega el fa!or protector
de los dioses. 5asta la fatalidad de la ausencia del dios es una de las maneras en las que el
mundo ace mundo.
)esde el momento en que una obra es una obra, le ace sitio a esa espaciosidad. 5acer sitio
significa aqu liberar el espacio libre de lo abierto y disponer ese espacio libre en el con+unto
de sus rasgos. Este disponer surge a la presencia a partir del citado erigir. La obra, en tanto
que obra, le!anta un mundo. La obra mantiene abierto lo abierto del mundo. "ero le!antar un
mundo es slo uno de los rasgos esenciales del ser=obra de la obra que ay que citar aqu. El
rasgo que falta por nombrar intentaremos acerlo !isible de la misma manera, a partir de lo
que m*s sobresale en la superficie de la obra.
-uando se lle!a a cabo una obra a partir de ste o aquel material =piedra, madera, metal, color,
lengua+e, sonido=, se dice tambin que la obra est* eca de tales materiales. "ero as como la
obra e.ige una instalacin en el sentido de un erigir consagrador y glorificador, porque el ser=
obra de la obra consiste en le!antar un mundo, de la misma manera resulta necesaria la
elaboracin, porque el propio ser=obra de la obra tiene el car*cter de la elaboracin. La obra,
como obra, es en su esencia elaboradora. "ero #qu elabora la obra$ Slo lo sabremos si nos
fi+amos en eso sobresaliente y que comnmente se llama elaboracin de obras.
Le!antar un mundo forma parte del ser=obra. #-u*l es, desde la perspecti!a de esta
determinacin, la esencia de la obra que normalmente se denomina material$ )ebido a que se
encuentra determinado por la utilidad y el pro!eco, el utensilio toma a su ser!icio aquello en
lo que l consiste( la materia. , la ora de fabricar un utensilio, por e+emplo, un aca, se usa
y se gasta piedra. La piedra desaparece en la utilidad. El material se considera tanto me+or y
m*s adecuado cuanto menos resistencia opone a sumirse en el ser=utensilio del utensilio. "or
el contrario, desde el momento en que le!anta un mundo, la obra=templo no permite que
desapare0ca el material, sino que por el contrario ace que destaque en lo abierto del mundo
de la obra( la roca se pone a soportar y a reposar y as es como se torna roca& los metales se
ponen a brillar y destellar, los colores a relucir, el sonido a sonar, la palabra a decir. 1odo
empie0a a destacar desde el momento en que la obra se refugia en la masa y peso de la piedra,
en la firme0a y fle.ibilidad de la madera, en la dure0a y brillo del metal, en la luminosidad y
oscuridad del color, en el timbre del sonido, en el poder nominal de la palabra.
,quello aca donde la obra se retira y eso que ace emerger en esa retirada, es lo que
llamamos tierra. La tierra es lo que ace emerger y da refugio. La tierra es aquella no for0ada,
infatigable, sin obligacin alguna. Sobre la tierra y en ella, el ombre istrico funda su
morada en el mundo. )esde el momento en que la obra le!anta un mundo, crea la tierra, esto
es, la trae aqu. )ebemos tomar la palabra crear en su sentido m*s estricto como traer aqu. La
obra sostiene y lle!a a la propia tierra a lo abierto de un mundo. La obra le permite a la tierra
ser tierra.
"ero #por qu traer aqu la tierra tiene que suponer que la obra se retire dentro de ella$ #Qu
es entonces la tierra, para que acceda al desocultamiento de seme+ante manera$ La piedra pesa
y manifiesta su pesade0. "ero al confrontarnos con su peso, la pesade0 se !uel!e al mismo
tiempo impenetrable. Si a pesar de todo partimos la roca para intentar penetrarla, !eremos que
sus peda0os nunca muestran algo interno y abierto, sino que la piedra se !uel!e a refugiar en
el acto en la misma sorda pesade0 y masa de sus peda0os. Si intentamos captar la pesade0 de
otra manera =esto es, depositando la piedra sobre una b*scula=, lo nico que conseguiremos es
introducirla en el mero c*lculo de un peso. Esta determinacin de la piedra, tal !e0 muy
e.acta, no es m*s que un nmero, mientras que el peso se nos a urtado. El color luce y slo
quiere lucir. Si por medio de sabias mediciones lo descomponemos en un nmero de
!ibraciones, abr* desaparecido. Slo se muestra cuando permanece sin descubrir y sin
e.plicar. ,simismo, la tierra ace que se rompa contra s misma toda posible intromisin.
-on!ierte en destruccin toda curiosa penetracin calculadora. "or muco que dica
intromisin pueda adoptar la apariencia del dominio y el progreso, ba+o la forma de la
ob+eti!acin tcnico=cientfica de la naturale0a, con todo, tal dominio no es m*s que una
impotencia del querer. La tierra slo se muestra como ella misma, abierta en su claridad, all
donde la preser!an y la guardan como sa esencialmente indescifrable que uye ante
cualquier intento de apertura& dico de otro modo, la tierra se mantiene constantemente
cerrada. 1odas las cosas de la tierra, y ella misma en su totalidad, fluyen en una recproca
consonancia. "ero este fluir no es una manera de borrarse. Lo que aqu fluye es la corriente de
la delimitacin que reposa en s misma y limita en su presencia a todo lo que se presenta. ,s,
cada una de las cosas que se cierran en s mismas se desconocen en la misma medida. La
tierra es aquello que se cierra esencialmente en s mismo. 1raer aqu la tierra significa lle!arla
a lo abierto, en tanto que aquello que se cierra a s mismo.
,l retirarse ella misma a la tierra, la obra trae aqu la tierra. "ero el cerrarse de la tierra no es
uniforme e inm!il, sino que se despliega en una inagotable cantidad de maneras y formas
sencillas. Es !erdad que el escultor usa la piedra de la misma manera que el alba/il, pero no la
desgasta. En cierto modo esto slo ocurre cuando la obra fracasa. 1ambin es !erdad que el
pintor usa la pintura, pero de tal manera que los colores no slo no se desgastan, sino que
gracias a l empie0an a lucir. 1ambin el poeta usa la palabra, pero no del modo que tienen
que usarla los que ablan o escriben abitualmente desgast*ndola, sino de tal manera que
gracias a l la palabra se torna !erdaderamente palabra y as permanece.
En ningn lugar de la obra est* presente algo seme+ante a un material. 5asta es dudoso si
cuando determinamos esencialmente al utensilio, caracteri0ando como materia aquello de lo
que se compone, acertamos con su esencia de utensilio.
Le!antar un mundo y traer aqu la tierra son dos rasgos esenciales del ser=obra de la obra.
,mbos pertenecen a la unidad del ser=obra. 'osotros buscamos dica unidad cuando
pensamos la subsistencia de la obra e intentamos decir esa cerrada quietud propia del reposar
en s mismo.
,unque los citados rasgos esenciales tienen su parte de acierto, lo nico que emos logrado
a sido dar a conocer un acontecer de la obra, pero en absoluto su reposo. En efecto, #qu es
el reposo, sino lo contrario del mo!imiento$ "ero ay que tener en cuenta que no se trata de
una manera de ser lo contrario que e.cluya al mo!imiento, sino que lo incluye. Slo lo que se
mue!e puede alcan0ar el reposo. Segn sea el mo!imiento, as ser* el reposo. -ierto que en el
mo!imiento entendido como mero cambio de lugar de un cuerpo el reposo no es m*s que el
caso lmite del mo!imiento, pero si el reposo incluye el mo!imiento tambin puede aber un
reposo constituido por una interna agrupacin de mo!imiento, es decir, m*.ima mo!ilidad,
siempre que el tipo de mo!imiento e.i+a seme+ante reposo. El reposo de la obra que reposa en
s misma es de este tipo. "or eso, nos podremos apro.imar a este reposo siempre que
consigamos captar en una unidad la mo!ilidad del acontecer en el ser=obra. "reguntaremos(
#qu relacin guarda en la propia obra le!antar un mundo y traer aqu la tierra$
El mundo es la abierta apertura de las amplias !as de las decisiones simples y esenciales en el
destino de un pueblo istrico. La tierra es la aparicin, no obligada, de lo que siempre se
cierra a s mismo y por lo tanto acoge dentro de s. Oundo y tierra son esencialmente
diferentes entre s y, sin embargo, nunca est*n separados. El mundo se funda sobre la tierra y
la tierra se al0a por medio del mundo. "ero la relacin entre el mundo y la tierra no !a a morir
de ningn modo en la !aca unidad de opuestos que no tienen nada que !er entre s.
4eposando sobre la tierra, el mundo aspira a estar por encima de ella. En tanto que eso que se
abre, el mundo no tolera nada cerrado, pero por su parte, en tanto que aquella que acoge y
refugia, la tierra tiende a englobar al mundo y a introducirlo en su seno.
Este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate. -onfundimos con demasiada
ligere0a la esencia del combate asimil*ndolo a la discordia y la ri/a y por lo tanto
entendindolo nicamente como trastorno y destruccin. Sin embargo, en el combate esencial,
los elementos en luca se ele!an mutuamente en la autoafirmacin de su esencia. La
autoafirmacin de la esencia no consiste nunca en afirmarse en un estado casual, sino en
abandonarse en el oculto estado originario de la procedencia del propio ser. En el combate,
cada uno lle!a al otro por encima de s mismo. )e este modo, el combate se torna cada !e0
m*s combati!o, m*s propiamente eso que !erdaderamente es. -uanto m*s duramente se
supera a s mismo y por s, tanto m*s implacablemente se abandonan los contendientes a la
intimidad de un simple pertenecerse a s mismo. "ara aparecer ella misma como tierra en el
libre aflu+o de su cerrarse a s misma, la tierra no puede prescindir de lo abierto del mundo.
"or su parte, el mundo tampoco puede desacerse de la tierra s es que tiene que fundarse
sobre algo decidido como reinante amplitud y !a de todo destino esencial.
)esde el momento en que la obra le!anta un mundo y trae aqu la tierra, se con!ierte en la
instigadora de ese combate. "ero esto no sucede para que la obra redu0ca y apague de
inmediato la luca por medio de un inspido acuerdo, sino para que la luca siga siendo luca.
,l le!antar un mundo y traer aqu la tierra, la obra enciende esa luca. El ser=obra de la obra
consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra. Es precisamente porque la luca
llega a su punto culminante en la simplicidad de la intimidad por lo que la unidad de la obra
ocurre en la disputa del combate. La disputa del combate consiste en agrupar la mo!ilidad de
la obra, que se supera constantemente a s misma. "or eso, es en la intimidad del combate
donde tiene su esencia el reposo de la obra que reposa en s misma.
Slo podemos llegar a saber qu es lo que obra en la obra a partir de este reposo de la obra.
5asta aora, decir que era la !erdad la que operaba en la obra de arte era una afirmacin
preconcebida. #5asta qu punto ocurre en el ser=obra de la obra, o me+or dico aora, asta
qu punto ocurre en la disputa del combate entre el mundo y la tierra la !erdad$ #Qu es la
!erdad$
La negligencia con que usamos esta palabra fundamental nos indica lo peque/o e imperfecto
que es nuestro conocimiento sobre la esencia de la !erdad. -uando decimos !erdad solemos
referirnos a esta y aquella !erdad, es decir, a algo !erdadero. 2n conocimiento e.presado en
una frase puede ser !erdadero. "ero no nos limitamos a decir que una frase es !erdadera, sino
que tambin lo decimos de una cosa, del oro !erdadero por oposicin al oro falso. 3erdadero
significa en este caso lo mismo que autntico, oro efecti!amente real. #Qu quiere decir aqu
eso de real$ "ara nosotros es real lo que es de !erdad. Es !erdadero lo que corresponde a algo
real y es real lo que es de !erdad. 2na !e0 m*s, el crculo se a cerrado.
#Qu significa Dde !erdadE$ La !erdad es la esencia de lo !erdadero. #En qu pensamos aqu
cuando decimos esencia$ 'ormalmente entendemos por esencia eso comn en lo que coincide
todo lo !erdadero. La esencia se presenta en un concepto de gnero y generalidad que
representa ese uno que !ale igualmente para mucos. "ero esta esencia de igual !alor ?la
esencialidad en el sentido de essentia@ slo es la esencia inesencial. #En qu consiste la
esencia esencial de algo$ "robablemente reside en lo que lo ente es de !erdad. La !erdadera
esencia de una cosa se determina a partir de su !erdadero ser, a partir de la !erdad del
correspondiente ente. Lo que ocurre es que aora no estamos buscando la !erdad de la
esencia, sino la esencia de la !erdad. 'os encontramos ante un curioso enredo. #Se trata slo
de un asunto curioso, tal !e0 incluso slamente de la !aca sutile0a de un +uego de conceptos,
o se trata por el contrario de un abismo$
3erdad significa esencia de lo !erdadero. "ensamos la !erdad recordando la palabra que
usaban los griegos. ,lQyeia significa el desocultamiento de lo ente. "ero #es esto una
definicin de la esencia de la !erdad$ #'o estaremos aciendo pasar una mera transformacin
en el uso de la palabra =desocultamiento en lugar de !erdad= por una caracteri0acin del
asunto$ En efecto, no de+a de ser un simple intercambio de nombres mientras no nos
enteremos de qu es lo que a ocurrido para que aya sido necesario decir la esencia de la
!erdad con la palabra desocultamiento.
#Es necesario para ello una reno!acin de la filosofa griega$ En absoluto. Suponiendo que
fuera posible seme+ante imposibilidad, una reno!acin no nos ser!ira de nada, porque la
istoria oculta de la filosofa griega consiste desde sus inicios en que no permanece conforme
a la esencia de la !erdad ilustrada mediante la palabra ;lQyeia y por lo tanto su saber y decir
sobre la esencia de la !erdad tiene que trasladarse cada !e0 en mayor medida a la e.plicacin
de una esencia, deri!ada, de la !erdad. La esencia de la !erdad como ;lQyeia permanece
impensada tanto en el pensamiento griego como, sobre todo, en la filosofa posterior. "ara el
pensar, el desocultamiento es lo m*s oculto de la e.istencia griega, pero al mismo tiempo es
lo que desde muy temprano determina toda la presencia de lo presente.
"ero #por qu no nos conformamos con la esencia de la !erdad que nos resulta familiar desde
ace siglos$ 3erdad significa oy y desde ace tiempo concordancia del conocimiento con la
cosa. Sin embargo, para que el conocer y la frase que conforma y enuncia el conocimiento
puedan adecuarse a la cosa, para que la propia cosa pueda llegar a ser la que fi+e pre!iamente
el enunciado, dica cosa debe mostrarse como tal. #9 cmo se puede mostrar si no es
emergiendo ella misma de su ocultamiento, si no es situ*ndose en lo no oculto$ La
proposicin es !erdadera en la medida en que se rige por lo que no est* oculto, es decir, por lo
!erdadero. La !erdad de la proposicin es y ser* siempre nicamente esa correccin. Los
conceptos crticos de !erdad, que desde )escartes parten de la !erdad como certe0a, son
simples transformaciones de la determinacin de la !erdad como correccin. ,ora bien, esta
esencia de la !erdad que nos resulta tan abitual y que consiste en la correccin de la
representacin, surge y desaparece con la !erdad como desocultamiento de lo ente.
-uando aqu y en otros lugares entendemos la !erdad como desocultamiento, no nos estamos
limitando a refugiarnos en una traduccin m*s literal de una palabra griega. Estamos
indagando qu elemento no conocido y no pensado puede subyacer a esa esencia de la !erdad,
en el sentido de correccin, que nos resulta familiar y por lo tanto est* desgastada. En algunos
momentos consentimos en confesar que, desde luego, a fin de demostrar y comprender lo
correcto ?la !erdad@ de un enunciado, no nos queda otro remedio que apelar a algo que ya es
e!idente. Este presupuesto es, en efecto, ine.cusable. Oientras ablemos y opinemos as,
seguiremos entendiendo la !erdad nicamente como una correccin que, ciertamente, precisa
de un presupuesto que nosotros mismos imponemos slo )ios sabe cmo y por qu ra0n.
"ero no es que nosotros presupongamos el desocultamiento de lo ente, sino que ste mismo
?el ser@ nos instala en una esencia tal que en nuestra representacin siempre permanecemos
inmersos en el seno del desocultamiento y supeditados a l. 'o es slo aquello por lo que se
gua un conocimiento lo que de alguna manera debe estar no oculto, sino que todo el *mbito
en el que se mue!e este Aguiarse segn algoB, as como aquello por lo que la adecuacin de la
proposicin a la cosa se torna e!idente, deben tener lugar como totalidad en lo no oculto.
'osotros mismos, con todas nuestras e.actas representaciones, no seramos nada y ni siquiera
podramos presuponer que ay algo manifiesto por lo que nos guiamos, si el desocultamiento
de lo ente no nos ubiera e.puesto ya en ese claro en el que entra para nosotros todo ente y
del que todo ente se retira.
"ero #cmo sucede esto$ #-mo ocurre la !erdad en tanto que desocultamiento$ ,ntes de
contestar ay que decir con mayor claridad qu es el desocultamiento mismo.
Las cosas y los seres umanos son, los dones y los sacrificios son, los animales y las plantas
son, el utensilio y la obra son. Lo ente est* en el ser. 2na !elada fatalidad suspendida entre lo
di!ino y lo contrario a lo di!ino recorre el ser. %ran parte de lo ente escapa al dominio del
ombre& slo se conoce una peque/a parte. Lo conocido es una mera apro.imacin y la parte
dominada ni siquiera es segura. El ente nunca se encuentra en nuestro poder ni tan siquiera en
nuestra capacidad de representacin, tal como sera f*cil imaginar. "arece que si pensamos
toda esta totalidad en una unidad, podremos captar todo lo que es, aunque sea de manera
bastante burda.
9 sin embargo por encima y m*s all* de lo ente, aunque no le+os de l, sino ante l, ocurre
otra cosa. En medio de lo ente en su totalidad se presenta un lugar abierto. 5ay un claro.
"ensado desde lo ente, tiene m*s ser que lo ente. ,s pues, este centro abierto no est* rodeado
de ente, sino que el propio centro, el claro, rodea a todo lo ente como esa nada que apenas
conocemos.
Lo ente slo puede ser como ente cuando est* dentro y fuera de lo descubierto por el claro.
Este claro es el nico que proporciona y asegura al ombre una !a de acceso tanto al ente que
no somos nosotros mismos como al ente que somos nosotros mismos. %racias a este claro lo
ente est* no oculto en una cierta y cambiante medida. "ero incluso oculto lo ente slo puede
ser en el espacio que le brinda el claro. 1odo ente que se topa con nosotros y camina con
nosotros mantiene este e.tra/o antagonismo de la presencia, desde el momento en que al
mismo tiempo se mantiene siempre retrado en un ocultamiento. El claro en el que se
encuentra lo ente es, en s mismo y al mismo tiempo, encubrimiento. "ero el encubrimiento
reina en medio de lo ente de dos maneras.
Lo ente se niega a nosotros asta ese punto nico, y en apariencia mnimo, que nos
encontramos particularmente cuando ya no podemos decir de lo ente m*s que es. El
encubrimiento como negacin no es slo ni en primer lugar el lmite que se le pone cada !e0
al conocimiento, sino el inicio del claro de lo descubierto. "ero, al mismo tiempo, dentro de lo
descubierto por el claro tambin ay encubrimiento, aunque desde luego de otro tipo. Lo ente
se desli0a ante lo ente, de tal manera que el uno oculta con su !elo al otro, que ste oscurece a
aqul, que lo poco tapa a lo muco, que lo singular niega el todo. ,qu, el encubrir no es un
simple negar( lo ente aparece, pero se muestra como algo diferente de lo que es.
Este encubrir es un modo de disimular. Si lo ente no disimulara a lo ente no podramos errar
ni equi!ocarnos en lo relati!o a l, no podramos desorientarnos y perdernos y, por
consiguiente, nunca nos equi!ocaramos de medida. El eco de que lo ente pueda
enga/arnos como apariencia es la condicin para que nosotros podamos equi!ocarnos y no a
la in!ersa.
El encubrimiento puede ser una negacin o una mera disimulacin. 'unca tenemos la certe0a
directa de que sea lo uno o lo otro. El encubrimiento se encubre y disimula a s mismo. Esto
quiere decir que el lugar abierto en medio de lo ente, el claro, no es nunca un escenario rgido
con el teln siempre le!antado en el que se escenifique el +uego de lo ente. ,ntes bien, el
claro slo acontece como ese doble encubrimiento. El desocultamiento de lo ente no es nunca
un estado simplemente dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento ?la !erdad@ no es ni
una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones.
En el *mbito m*s pr.imo de lo ente nos creemos en casa. Lo ente es familiar, seguro, inspira
confian0a. "ero sin embargo ay un constante encubrimiento que recorre el claro ba+o la doble
forma de la negacin y el disimulo. Lo seguro en el fondo no es seguro, sino algo
completamente inseguro. La esencia de la !erdad, esto es, la esencia del desocultamiento est*
completamente dominada por una abstencin. ,ora bien, esta abstencin no es un defecto ni
un fallo, como si la !erdad fuera un !ano desocultamiento que se ubiera desprendido de todo
lo oculto. Si pudiera ser eso, la !erdad de+ara de ser ella misma. , la esencia de la !erdad en
tanto que esencia del desocultamiento le pertenece necesariamente esta abstencin segn el
modo de un doble encubrimiento. La !erdad es en su esencia no=!erdad. )ecimos esto as
para mostrar de un modo ta+ante, y tal !e0 algo cocante, que la abstencin ba+o el modo del
encubrimiento forma parte del desocultamiento como claro. "or el contrario, el enunciado que
re0a( la esencia de la !erdad es la no=!erdad, no quiere decir que la !erdad sea en el fondo
falsedad. ,simismo, tampoco quiere decir que la !erdad nunca sea ella misma, sino que, en
una representacin dialctica, siempre es tambin su contrario.
La !erdad se presenta como ella misma en la medida en que la abstencin encubridora es la
que, como negacin, le atribuye a todo claro su origen permanente, pero como disimulo, le
atribuye a todo claro el incesante rigor de la equi!ocacin. -on la abstencin encubridora se
pretende nombrar a esa contrariedad que se encuentra en la esencia de la !erdad y que, dentro
de ella, reside entre el claro y el encubrimiento. Se trata del enfrentamiento de la luca
originaria. La esencia de la !erdad es, en s misma, el combate primigenio en el que se disputa
ese centro abierto en el que se adentra lo ente y del que !uel!e a salir para refugiarse dentro
de s mismo.
Ese espacio abierto acontece en medio de lo ente. Ouestra un rasgo esencial que ya
nombramos. , lo abierto le pertenece un mundo y la tierra. "ero el mundo no es simplemente
ese espacio abierto que corresponde al claro, ni la tierra es eso cerrado que corresponde al
encubrimiento. ,ntes bien, el mundo es el claro de las !as de las directrices esenciales a las
que se a+usta todo decidir. "ero cada decisin se funda sobre un elemento no dominado,
oculto, desorientador, pues de lo contrario no sera nunca tal decisin. La tierra no es
simplemente lo cerrado, sino aquello que se abre como elemento que se cierra a s mismo.
Oundo y tierra son en s mismos, segn su esencia, combatientes y combati!os. Slo como
tales entran en la luca del claro y el encubrimiento.
La tierra slo se al0a a tra!s del mundo, el mundo slo se funda sobre la tierra, en la medida
en que la !erdad acontece como luca primigenia entre el claro y el encubrimiento. "ero
#cmo acontece la !erdad$ 'uestra respuesta es que acontece en unos pocos modos
esenciales. 2no de estos modos es el ser=obra de la obra. Le!antar un mundo y traer aqu la
tierra supone la disputa de ese combate =que es la obra= en el que se luca para conquistar el
desocultamiento de lo ente en su totalidad, esto es, la !erdad.
En ese al0arse a del templo acontece la !erdad. Esto no quiere decir que el templo presente
y reprodu0ca algo de manera e.acta, sino que lo ente en su totalidad es lle!ado al
desocultamiento y mantenido en l. El sentido originario de mantener es guardar. En la
pintura de 3an %og acontece la !erdad. Esto no quiere decir que en ella se aya reproducido
algo dado de manera e.acta, sino que en el proceso de manifestacin del ser=utensilio del
utensilio llamado bota, lo ente en su totalidad, el mundo y la tierra en su +uego recproco,
alcan0an el desocultamiento.
En la obra la que obra es la !erdad, es decir, no slo algo !erdadero. El cuadro que muestra el
par de botas labriegas, el poema que dice la fuente romana, no slo re!elan qu es ese ente
aislado en cuanto tal =suponiendo que re!elen algo=, sino que de+an acontecer al
desocultamiento en cuanto tal en relacin con lo ente en su totalidad. -uanto m*s sencilla y
esencialmente apare0ca sola en su esencia la pare+a de botas y cuanto menos adornada y m*s
pura apare0ca sola en su esencia la fuente, tanto m*s inmediata y f*cilmente alcan0ar* con
ellas m*s ser todo lo ente. ,s es como se descubre el ser que se encubre a s mismo. La lu0
as configurada dispone la brillante aparicin del ser en la obra. La brillante aparicin
dispuesta en la obra es lo bello. La belle0a es uno de los modos de presentarse la !erdad como
desocultamiento.
,ora ya emos captado con mayor claridad la esencia de la !erdad a algunos respectos. Si
esto es as, debera estar m*s claro qu es lo que obra en la obra, pero ocurre que el ser=obra
de la obra !isible en estos momentos toda!a no nos dice nada sobre la realidad m*s pr.ima
e imperiosa de la obra, sobre el car*cter de cosa de la obra. -asi parece como si con la
intencin e.clusi!a de captar de la manera m*s pura posible la subsistencia de la obra
ubiramos ol!idado por completo el eco de que una obra es siempre una obra, es decir,
algo efectuado. Si ay algo que distingue a la obra en cuanto obra es, desde luego, el eco de
que la obra a sido creada. )esde el momento en que la obra es creada y el crear precisa de un
medio a partir del cual y en el cual ste crea, tambin el car*cter de cosa entra a formar parte
de la obra. Esto es indiscutible, pero toda!a sigue abierta la pregunta de cmo entra a formar
parte de la obra el eco de ser algo creado, su ser=creacin. Esto slo puede aclararse
anali0ando dos cuestiones(

[. #Qu quiere decir aqu ser=creacin y crear a diferencia de fabricar y ser algo fabricado$
\. #-u*l es la esencia m*s ntima de la propia obra, aquella nica esencia a partir de la cual es
posible sopesar asta qu punto el ser=creacin le pertenece y en qu medida es lo que
determina el ser=obra de la obra$

,qu, crear siempre se a pensado en relacin con la obra. El acontecimiento de la !erdad
forma parte de la esencia de la obra. La esencia del crear la determinamos por adelantando a
partir de su relacin con la esencia de la !erdad como desocultamiento de lo ente. La
pertenencia del ser=creacin a la obra slo puede salir a la lu0 aclarando la esencia de la
!erdad de modo an m*s originario. 3uel!e a replantearse la pregunta por la !erdad y su
esencia.
1enemos que replantear esa pregunta si queremos que la frase que dice que es la !erdad la que
obra en la obra no sea una mera afirmacin gratuita.
En realidad es slo aora cuando debemos plantearla de manera m*s esencial( #en qu medida
se encuentra en la esencia de la !erdad una tendencia acia algo como la obra$ #Qu esencia
tiene la !erdad para que pueda ponerse a la obra o incluso, ba+o determinadas condiciones,
tenga que ponerse a la obra a fin de ser como !erdad$ "ues bien, este ponerse a la obra de la
!erdad lo determinamos como la esencia del arte, de modo que nuestra ltima pregunta re0a
as(

Qu tiene que ser la !erdad, para que pueda acontecer o incluso tenga que acontecer como
arte$ #En qu medida ay arte$

La !erdad y el arte
El origen de la obra de arte y del artista es el arte. El origen es la procedencia de la esencia, en
donde surge a la presencia el ser de un ente. #Qu es el arte$ 7uscamos su esencia en la obra
efecti!amente real. La realidad de la obra a sido determinada a partir de aquello que obra en
la obra, a partir del acontecimiento de la !erdad. "ensamos este acontecimiento como la
disputa del combate entre el mundo y la tierra. En la din*mica de esta luca est* presente el
reposo. ,qu es donde se funda el reposo de la obra en s misma.
En la obra obra el acontecimiento de la !erdad. "ero lo que obra en la obra est*, por lo tanto,
en la obra. "or consiguiente, aqu ya se presupone la obra efecti!amente real como soporte del
acontecimiento. )e inmediato resurge ante nosotros la pregunta por aquel car*cter de cosa de
la obra dada. 9 as, ay algo que por fin queda claro( por muco y muy insistentemente que
nos preguntemos por la subsistencia de la obra, nunca daremos plenamente con su realidad
efecti!a mientras no nos decidamos a tomar la obra como algo efectuado. Lo m*s normal es
tomarla as, porque en la palabra obra resuena ya el trmino DefectuadoE. El car*cter de obra
de la obra reside en el eco de aber sido creada por un artista. "uede parecer e.tra/o que
ayamos esperado asta aora para dar esta definicin de la obra, que adem*s de aclarar todo
es la m*s lgica.
"ero, manifiestamente, el ser=creacin de la obra slo se puede entender desde el proceso del
crear. 9 as, por la fuer0a de las cosas, nos !emos obligados a introducirnos en la acti!idad
del artista para dar con el origen de la obra de arte. El intento de determinar el ser=obra de la
obra nica y e.clusi!amente a partir de ella misma, a demostrado ser irreali0able.
,unque aora de+emos a un lado la obra e indaguemos en la esencia del crear, no por ello
debemos ol!idar lo que di+imos anteriormente sobre el cuadro de las botas labriegas o el
templo griego.
"ensamos el crear como un producir o traer delante. "ero tambin la fabricacin de un
utensilio es una produccin, una manera de traer algo delante. Es !erdad =Wcuriosa parado+a
del lengua+e8= que el traba+o artesano no crea obras ni siquiera cuando distinguimos entre el
producto !erdaderamente artesano y el ob+eto de f*brica. "ero entonces #en qu se diferencia
el traer delante que es creacin del traer delante que es fabricacin$ 4esulta tan f*cil
distinguir con palabras entre la creacin de obras y la fabricacin de utensilios, como difcil
seguir ambas maneras de traer algo delante en sus respecti!os rasgos esenciales. En
apariencia, la acti!idad del alfarero y el escultor, la del ebanista y el pintor siguen un
comportamiento idntico. La creacin de obras e.ige de por s el queacer artesano. Lo que
m*s estiman los grandes artistas es la capacidad artesanal. Son los primeros que e.igen su
cuidado a partir de una total maestra. Ellos, m*s que nadie, son los que se esfuer0an por
formarse cada da m*s a fondo en el oficio. 9a se a dico repetidas !eces que los griegos,
que algo entendan de obras de arte, usaban la misma palabra, tW.n, para designar un oficio
artesano y el arte y que nombraban al artesano y al artista con el mismo nombre, tW.nItL.
"or eso, parece aconse+able determinar la esencia del crear desde su lado artesanal. "ero la
mencin al uso que acan los griegos de estas palabras, un uso que pone de manifiesto su
e.periencia del asunto, nos debe aber de+ado meditabundos. "or abitual y esclarecedora que
pueda ser la alusin a la forma en que los griegos designaban abitualmente los oficios
artesanos y el arte utili0ando la misma palabra, tW.n, no de+a de ser superficial y asta errada,
porque tW.n no significa ni oficio manual ni arte y muco menos lo tcnico en sentido actual,
puesto que no significa nunca ningn tipo de reali0acin pr*ctica.
La palabra tW.n nombra m*s bien un modo de saber. Saber significa aber !isto, en el sentido
m*s amplio de !er, que quiere decir captar lo presente como tal. Segn el pensamiento griego,
la esencia del saber reside en la ;lQyeia, es decir, en el desencubrimiento de lo ente. Ella es la
que sostiene y gua toda relacin con lo ente. ,s pues, como saber e.perimentado de los
griegos, la tW.n es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente
como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto& tW.n
nunca significa la acti!idad de un acer.
El artista no es precisamente un tW.nItL porque tambin sea un artesano, sino porque tanto
el eco de producir o traer aqu obras como el de producir o traer aqu utensilios acontece en
ese traer algo delante que, de antemano, ace que llegue lo ente a su presencia a partir de su
aspecto. "ero todo esto ocurre en medio de lo ente, que sale a la lu0 y se genera
espont*neamente en medio de la f<siL. El eco de llamar tW.n al arte no es ninguna prueba
a fa!or de que el queacer del artista sea comprendido a partir del traba+o manual. Lo que
dentro de la creacin de obras tiene aspecto de fabricacin artesana tiene otra naturale0a. Este
queacer est* completamente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en
ella.
"ero entonces, #qu ilo conductor podremos seguir para pensar la esencia del crear si no es
el del oficio manual$ #-mo pensarla si no es contemplando aquello que ay que crear, la
obra$ , pesar de que la obra slo se torna efecti!amente real en el proceso de creacin y por
lo mismo depende de dico proceso en su realidad efecti!a, la esencia del crear est*
determinada por la esencia de la obra. ,unque el ser=creacin de la obra tenga una relacin
con el crear, tanto el ser=creacin como el crear deben determinarse a partir del ser=obra de la
obra. ,ora ya no nos asombraremos por aber tratado primero durante tanto tiempo
nicamente de la obra sin detenernos a anali0ar el ser=creacin asta el ltimo momento. Si el
ser=creacin forma parte de la obra de manera tan esencial como resuena en la propia palabra
obra, tendremos que procurar comprender m*s esencialmente lo que se a podido determinar
asta aora como ser=obra de la obra.
1eniendo en cuenta la delimitacin recin alcan0ada de la esencia de la obra, segn la cual en
la obra est* en obra el acontecimiento de la !erdad, podemos caracteri0ar el crear como ese
de+ar que algo emer+a con!irtindose en algo trado delante, producido. El llegar a ser obra de
la obra es una manera de de!enir y acontecer de la !erdad. En la esencia de la !erdad reside
todo. "ero #qu es la !erdad para tener que acontecer en algo creado$ #5asta qu punto tiene
la !erdad una tendencia acia la obra en el fondo de su esencia$ #Se puede comprender esto a
partir de la esencia de la !erdad tal como a sido aclarada asta aora$
La !erdad es no=!erdad, en la medida en que le pertenece el *mbito de procedencia de lo an=
no?des=@desocultado en el sentido del encubrimiento. En el des=ocultamiento como !erdad
est* presente al mismo tiempo el otro AdesB de una segunda negacin o restriccin. La !erdad
se presenta como tal en la oposicin del claro y el doble encubrimiento. La !erdad es el
combate primigenio en el que se disputa, en cada caso de una manera, ese espacio abierto en
el que se adentra y desde el que se retira todo lo que se muestra y retrae como ente. Sea cual
sea el cu*ndo y el cmo se desencadena y ocurre este combate, lo cierto es que gracias a l
ambos contendientes, el claro y el encubrimiento, se distinguen y separan.
,s es como se disputa el espacio abierto donde tiene lugar la luca. La apertura de este
espacio abierto, esto es, la !erdad, slo puede ser lo que es, concretamente esta apertura, si
ella misma se establece y mientras se mantenga instalada en su espacio abierto. Es por eso por
lo que en dico espacio abierto debe aber siempre y en cada caso un ente en el que la
apertura gane su firme0a y estabilidad. )esde el momento en que la apertura ocupa el espacio
abierto, lo mantiene abierto y dispuesto. )isponer y ocupar se an pensado siempre aqu a
partir del sentido griego de la yWsiL, que significa poner en lo no oculto.
-uando alude a ese establecerse de la apertura en el espacio abierto, el pensar toca una regin
que no podemos detenernos a e.plicar toda!a. )iremos simplemente que si la esencia del
des=ocultamiento de lo ente pertenece de alguna manera al propio ser ?!id. ASer y 1iempoB,
par*grafo ]]@, es ste, a partir de su esencia, el que permite que se produ0ca el espacio de
+uego de la apertura ?el claro del aqu@ y lo lle!a como tal a todo lugar en el que un ente sale a
la lu0 a su manera.
La !erdad acontece de un nico modo( establecindose en ese combate y espacio de +uego que
se abren gracias a ella misma. En efecto, puesto que la !erdad es la oposicin alterna del claro
y el encubrimiento, le pertenece aquello que aqu emos dado en llamar su establecimiento.
"ero la !erdad no est* ya presente de antemano en algn lugar de las estrellas para !enir
despus a instalarse en algn lugar de lo ente. Esto es imposible, aunque slo sea porque es la
apertura de lo ente la primera que concede la posibilidad de que apare0ca ese lugar cualquiera,
ese lugar lleno de presencia. El claro de la apertura y el establecimiento en el espacio abierto
son inseparables, se pertenecen mutuamente. Son la misma y nica esencia del
acontecimiento de la !erdad. 1al acontecimiento es istrico de mucas maneras.
2na de las maneras esenciales en que la !erdad se establece en ese ente abierto gracias a ella,
es su ponerse a la obra. Otra manera de presentarse la !erdad es la accin que funda un
Estado. Otra forma en la que la !erdad sale a la lu0 es la pro.imidad de aquello que ya no es
absolutamente un ente, sino lo m*s ente de lo ente. Otro modo de fundarse la !erdad es el
sacrificio esencial. Sinalmente, otra de las maneras de llegar a ser de la !erdad es el cuestionar
del pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su cuestionabilidad, o lo que es lo
mismo, como digno de ser cuestionado. Srente a esto, la ciencia no es ningn tipo de
acontecimiento originario de la !erdad, sino siempre la construccin de un *mbito de la
!erdad, ya abierto, por medio de la fundamentacin y la apreensin de aquello que se
muestra e.acto dentro de su crculo de un modo posible y necesario. -uando y en la medida
en que una ciencia !a m*s all* de lo e.acto para alcan0ar una !erdad, esto es, un
des!elamiento esencial de lo ente en cuanto tal, dica ciencia es filosofa.
-omo forma parte de la esencia de la !erdad tener que establecerse en lo ente a fin de poder
llegar a ser !erdad, por eso, en la esencia de la !erdad reside una tendencia acia la obra que
le ofrece a la !erdad la e.traordinaria posibilidad de ser ella misma en medio de lo ente.
El establecimiento de la !erdad en la obra es un modo de traer delante eso ente que antes no
era toda!a y despus no !ol!er* a ser nunca. Este traer delante sita a eso ente en lo abierto
de manera tal que aquello que tiene que ser trado delante sea precisamente lo que aclare la
apertura de eso abierto en lo que aparece. ,ll donde dico traer delante trae e.presamente la
apertura de lo ente, es decir, la !erdad, lo trado delante ser* una obra. Seme+ante modo de
traer delante es el crear. En tanto que un modo de traer, es m*s bien un recibir y tomar dentro
de la relacin con el desocultamiento. Si esto es as, #en qu consiste el ser=creacin$ Lo
aclararemos a tra!s de dos determinaciones esenciales.
La !erdad se establece en la obra. La !erdad slo se presenta como el combate entre el claro y
el encubrimiento en la oposicin alternante entre mundo y tierra. La !erdad, en tanto que
dico combate entre mundo y tierra, quiere establecerse en la obra. El combate no debe ser
apagado ni concluido en un ente trado delante propiamente para este fin, sino que debe
abrirse a partir de este ente. Siendo esto as, dico ente debe albergar en su seno los rasgos
esenciales del combate. En el combate se conquista la unidad de mundo y tierra. ,l abrirse, un
mundo le ofrece a una umanidad istrica la decisin sobre !ictoria y derrota, bendicin y
maldicin, se/oro y escla!itud. El mundo en eclosin trae a primer plano lo an no decidido,
lo que an carece de medida y, de este modo, abre la oculta necesidad de medida y decisin.
"ero desde el momento en que un mundo se abre, la tierra comien0a a al0arse. Se muestra
como aquella que todo lo soporta, como aquella que se esconde en su ley y se cierra
constantemente a s misma. El mundo e.ige su decisin y su medida y ace que lo ente
alcance el espacio abierto de sus !as. Oientras soporta y se al0a la tierra aspira a mantenerse
cerrada confi*ndole todo a su ley. El combate no es un rasgo en el sentido de una
desgarradura, de una mera grieta que se rasga, sino que es la intimidad de la mutua
pertenencia de los contendientes. Este rasgo separa a los contrincantes lle!*ndolos acia el
origen de su unidad a partir del fundamento comn. Es el rasgo o plano fundamental. Es el
rasgo o perfil que dibu+a los tra0os fundamentales de la eclosin del claro de lo ente. Este
rasgo no rasga o separa en dos a los contrincantes, sino que lle!a la contraposicin de medida
y lmite a un rasgo o contorno nico.
La !erdad como combate slo se establece en un ente que ay que traer delante de tal manera
que la luca se abra en ese ente, esto es, que el propio ente sea conducido al rasgo. El rasgo
bosque+a en una unidad todos los rasgos( el perfil y el plano fundamental, el corte y el
contorno. La !erdad se establece en lo ente, pero de un modo tal, que es el propio ente el que
ocupa el espacio abierto de la !erdad. ,ora bien, esta ocupacin slo puede ocurrir de tal
manera que aquello que a de ser trado delante, el rasgo, se confe a eso que se cierra a s
mismo y se al0a en lo abierto. El rasgo debe retirarse de nue!o a la persistente pesade0 de la
piedra, la callada dure0a de la madera, el oscuro brillo de los colores. Slo en la medida en
que la tierra !uel!e a albergar dentro de s al rasgo, es trado ste a lo abierto, es situado, es
decir, puesto, en aquello que se al0a en lo abierto en tanto que aquello que se cierra a s
mismo y resguarda.
El combate lle!ado al rasgo, restituido de esta manera a la tierra y, con ello, fi+ado en ella, es
la figura. El ser=creacin de la obra significa la fi+acin de la !erdad en la figura. Ella es el
entramado por el que se ordena el rasgo. El rasgo as entramado es la disposicin del aparecer
de la !erdad. Lo que aqu recibe el nombre de figura debe ser pensado siempre a partir de
aquel situar y aquella com=posicin, ba+o cuya forma se presenta la obra en la medida en que
se erige y se trae aqu a s misma.
En la creacin de la obra, debe restituirse a la tierra el combate como rasgo y la propia tierra
debe ser trada a la presencia y ser usada como aquella que se cierra a s misma. Este uso no
desgasta ni malgasta la tierra como un material, sino que, por el contrario, es el que la libera
para ella misma. Este uso de la tierra es un obrar con ella que parece una utili0acin artesanal
del material. )e a la apariencia de que la creacin de obras es tambin una acti!idad
artesana, cosa que no es +am*s. "ero la fi+acin de la !erdad en su figura sigue teniendo
siempre algo de uso de la tierra. "or el contrario, la fabricacin de utensilios no es nunca
inmediatamente la reali0acin del acontecimiento de la !erdad. Que un utensilio est
terminado significa que est* conformado un material como algo preparado para el uso. Que el
utensilio est terminado significa que es abandonado a su utilidad pasando por encima de s
mismo.
'o ocurre lo mismo con el ser=creacin de la obra. Esta afirmacin quedar* muy clara a tra!s
de la segunda caracterstica que aora se/alaremos.
Que el utensilio est terminado y la obra aya sido creada coinciden en el eco de que en
ambos casos algo a sido trado delante o producido. "ero el que la obra aya sido creada,
esto es, su ser=creacin, se distingue frente a cualquier otra manera de traer delante o producir
por ser algo creado dentro de lo creado. "ero #no se aplica tambin esto a cualquier elemento
trado delante y que a llegado a ser de algn modo$ Sin duda, todo elemento trado delante
est* dotado de ese aber sido trado delante, si es que se le a dotado de alguna manera. "ero
en la obra, el ser=creacin a sido creado e.presamente dentro de lo creado, de tal manera,
que lo trado delante de este modo se al0a y destaca de una forma particular a partir de l. Si
esto es as, tambin podremos llegar a conocer e.presamente el ser=creacin en la obra
misma.
Que el ser=creacin sobresalga respecto a la obra no significa que deba ad!ertirse que la obra
a sido eca por un gran artista. Lo creado no tiene que ser!ir para dar testimonio de la
capacidad de un maestro y lograr su pblico reconocimiento. 'o es el '.'. fecit lo que se
debe dar a conocer, sino que el simple Afactum estB de la obra debe ser mantenido en lo
abierto. Lo que se debe dar a conocer es que aqu a acontecido el desocultamiento de lo ente
y que en su calidad de eso acontecido sigue aconteciendo por primera !e0& que dica obra es
en lugar, m*s bien, de no ser. El impulso que emerge de la obra acindola destacar como tal
obra y lo incesante de ese imperceptible destacar, es lo que constituye la perdurabilidad del
reposar en s misma de la obra. Es precisamente donde el artista y el proceso y circunstancias
de surgimiento de la obra no llegan a ser conocidos, donde sobresale del modo m*s puro ese
impulso que ace destacar a la obra, este Aque esB de su ser=creacin.
Es !erdad AqueB el eco de aber sido fabricado es algo que tambin forma parte de todo
utensilio disponible y en uso. "ero en lugar de aparecer en el utensilio, este AqueB desaparece
en la utilidad. -uanto m*s mane+able resulta un utensilio tanto menos llama la atencin, como
le ocurre por e+emplo al martillo, y tanto m*s e.clusi!amente se mantiene dico utensilio en
el *mbito de su ser=utensilio. En realidad, podemos obser!ar que todo lo dado es, pero se trata
de una simple obser!acin superficial que inmediatamente se ol!ida como ocurre con todo lo
que es abitual. #9 qu m*s abitual que esto( que lo ente es$ "or el contrario, en la obra lo
e.traordinario es precisamente que sea como tal. Ese acontecimiento que consiste en que la
obra aya sido creada no se limita a seguir !ibrando en la obra, sino que es el mismo
acontecimiento de que la obra sea como tal obra el que proyecta a sta ante s misma y la
mantiene proyectada en torno a s. -uanto m*s esencialmente se abre la obra, tanto m*s sale a
la lu0 la singularidad de que la obra sea en lugar, m*s bien, de no ser. -uanto m*s
esencialmente sale a lo abierto este impulso que emerge de la obra acindola destacar, tanto
m*s e.tra/a y aislada se torna la obra.
En el traer delante de la obra reside ese ofrecimiento que consiste en Aque seaB.
La pregunta por el ser=creacin de la obra debera apro.imarnos al car*cter de obra de la obra
y con ello a su realidad efecti!a. El ser=creacin se a des!elado como esa fi+acin del
combate en la figura por medio del rasgo. "or otra parte, el propio ser=creacin a sido
e.presamente creado dentro de la obra y se encuentra en lo abierto como el callado impulso
=que ace destacar a la obra= del AqueB. "ero la realidad efecti!a de la obra tampoco se agota
en el eco de aber sido creada. "or el contrario, la contemplacin de la esencia de su ser=
creacin nos capacita para consumar ese paso al que tenda todo lo dico asta aora.
-uanto m*s solitaria se mantiene la obra dentro de s, fi+ada en la figura, cuanto m*s
puramente parece cortar todos los !nculos con los ombres, tanto m*s f*cilmente sale a lo
abierto ese impulso =que ace destacar a la obra= de que dica obra sea, tanto m*s
esencialmente emerge lo inseguro y desaparece lo que asta aora pareca seguro. "ero este
proceso no entra/a ninguna !iolencia, porque cuanto m*s puramente se queda retirada la obra
dentro de la apertura de lo ente abierta por ella misma, tanto m*s f*cilmente nos adentra a
nosotros en esa apertura y, por consiguiente, nos empu+a al mismo tiempo fuera de lo
abitual. Seguir estos despla0amientos significa transformar las relaciones abituales con el
mundo y la tierra y a partir de ese momento contener el acer y apreciar, el conocer y
contemplar corrientes a fin de demorarnos en la !erdad que acontece en la obra. )etenerse en
esta demora es lo que permite que lo creado sea la obra que es. )e+ar que la obra sea una obra,
es lo que denominamos el cuidado por la obra. Es slo por mor de ese cuidado por lo que la
obra se da en su ser=creacin como aquello efecti!amente real, o, tal como podemos decir
me+or aora, como aquello que est* presente con car*cter de obra.
En la misma medida en que una obra no puede ser sin aber sido creada, pues tiene una
necesidad esencial de creadores, tampoco lo creado mismo puede seguir siendo sin sus
cuidadores.
"ero cuando una obra no encuentra cuidadores o no los encuentra inmediatamente tales que
correspondan a la !erdad que acontece en la obra, esto no significa en absoluto que la obra
pueda ser tambin obra sin los cuidadores. En efecto, si realmente es una obra, siempre
guarda relacin con los cuidadores, incluso o precisamente cuando slo espera por dicos
cuidadores para solicitar y aguardar la entrada de estos mismos en su !erdad. El propio ol!ido
en que puede caer la obra no se puede decir que no sea nada& es toda!a un modo de cuidar. Se
alimenta de la obra. -uidar la obra significa mantenerse en el interior de la apertura de lo ente
acaecida en la obra. ,ora bien, ese mantener en el interior del cuidado es un saber.
Efecti!amente, saber no consiste slo en un mero conocer o representarse algo. El que sabe
!erdaderamente lo ente, sabe lo que quiere en medio de lo ente.
El querer aqu citado, que ni aplica un saber ni lo decide pre!iamente, a sido pensado a partir
de la e.periencia fundamental del pensar en ASer y 1iempoB. El saber que permanece un
querer y el querer que permanece un saber, es el sumirse e.t*tico del ombre e.istente en el
desocultamiento del ser. La resolucin pensada en ASer y 1iempoB no es la accin deliberada
de un su+eto, sino la liberacin del )asein fuera de su aprisionamiento en lo ente para lle!arlo
a la apertura del ser. "ero en la e.istencia el ser umano no sale de un interior acia un
e.terior, sino que la esencia de la e.istencia consiste en estar dentro estando fuera,
acontecimiento que ocurre en la escisin esencial del claro de lo ente. 'i en el caso del crear
anteriormente citado ni en el del querer del que ablamos aora, pensamos en la acti!idad y
en la accin de un su+eto que se plantea a s mismo como meta y aspira a ella.
Querer es la lcida resolucin de un ir m*s all* de s mismo en la e.istencia que se e.pone a
la apertura de lo ente que aparece en la obra. ,s es como se encamina lo que est* dentro
acia la ley. El cuidado por la obra es, como saber, el lcido internarse en lo inseguro de la
!erdad que acontece en la obra.
Este saber, que como querer abita familiarmente en la !erdad de la obra y slo de este modo
sigue siendo un saber, no saca a la obra fuera de su subsistencia, no la arrastra al crculo de la
mera !i!encia ni la reba+a al papel de una mera pro!ocadora de !i!encias. El cuidado por la
obra no asla a los ombres en sus !i!encias, sino que los adentra en la pertenencia a la !erdad
que acontece en la obra y, de este modo, funda el ser para los otros y con los otros como
e.posicin istrica del ser=a a partir de su relacin con el desocultamiento. Sinalmente, el
conocer al modo del cuidado est* le+os de ese conocimiento guiado e.clusi!amente por el
mero gusto por lo formal de la obra, sus cualidades y encantos en s. Saber en tanto que aber=
!isto es estar decidido& es estar dentro en el combate dispuesto por la obra en el rasgo.
La nica que crea y muestra pre!iamente cu*l es la correcta manera de cuidar la obra es la
propia obra. El cuidado ocurre en diferentes grados del saber, cada uno de los cuales tiene
diferente alcance, consistencia y claridad. -uando se ofrecen las obras a un mero deleite
artstico no por eso se demuestra que estn cuidadas como obras.
En cuanto el impulso que ace destacar a la obra, dirigido acia lo inseguro, queda atrapado
en lo corriente y ya conocido, se puede decir que a comen0ado la empresa artstica en torno a
las obras. 'i la m*s cuidadosa transmisin de obras, ni los ensayos cientficos para
recuperarlas, consiguen alcan0ar ya nunca el propio ser=obra de la obra, sino un simple
recuerdo del mismo. "ero tambin este recuerdo puede ofrecerle toda!a a la obra un lugar
desde el que puede seguir contribuyendo a configurar la istoria. "or el contrario, la realidad
efecti!a m*s propia de la obra slo es fecunda all donde la obra es cuidada en la !erdad que
acontece gracias a ella.
La realidad efecti!a de la obra se determina en sus rasgos esenciales a partir de la esencia del
ser=obra. ,ora podemos retomar de nue!o la pregunta que introdu+o estas cuestiones( #qu
ocurre con ese car*cter de cosa de la obra, que debe ser garanta de su inmediata realidad
efecti!a$ Ocurre que ya no nos planteamos la pregunta por el car*cter de cosa de la obra,
pues, mientras sigamos plante*ndola, estaremos tomando inmediata y definiti!amente por
adelantado la obra como un ob+eto dado. )e esta manera nunca preguntaremos a partir de la
obra, sino a partir de nosotros mismos. , partir de nosotros, que no le de+amos a la obra ser
una obra, sino que tendemos a represent*rnosla como un ob+eto que debe pro!ocar en
nosotros determinados estados.
Sin embargo, en el sentido de los conceptos abituales de cosa, lo que !erdaderamente
presenta car*cter de cosa en la obra tomada como ob+eto, es =entendido desde la obra= el
car*cter terrestre de la misma. La tierra se al0a en la obra porque la obra como tal se presenta
all, donde obra la !erdad, y porque la !erdad slo se presenta establecindose en un ente.
"ues bien, es en la tierra, como aquella que se cierra esencialmente a s misma, en donde la
apertura del espacio abierto encuentra su mayor resistencia y, por lo mismo, el lugar de su
estancia constante en la que debe fi+arse la figura.
Siendo esto as, #estaba de m*s intentar resol!er la pregunta por el car*cter de cosa de la
cosa$ En absoluto. Es !erdad que el car*cter de obra no puede determinarse a partir del
car*cter de cosa, pero a partir del saber sobre el car*cter de obra de la obra puede introducirse
por buen camino la pregunta por el car*cter de cosa de la cosa. Esto no es poco si recordamos
cmo desde la ,ntig^edad el abitual modo de pensar a atropellado el car*cter de cosa de la
cosa y le a dado la supremaca a una interpretacin de lo ente en su totalidad que es incapa0
de comprender la esencia del utensilio y de la obra y que adem*s nos a cegado para la !isin
de la esencia originaria de la !erdad.
"ara la determinacin de la coseidad de la cosa no basta tener en cuenta el soporte de las
propiedades ni la multiplicidad de los datos sensibles en su unidad, as como tampoco el
entramado materia=forma que se representa para s y se deri!a del car*cter de utensilio. Esa
mirada que puede darle peso y medida a la interpretacin del car*cter de cosa de las cosas
debe adentrarse en la pertenencia de las cosas a la tierra. "ero la esencia de la tierra, como
aquella que no est* obligada a nada, es soporte de todo y se cierra a s misma, slo se des!ela
cuando se al0a en un mundo dentro de la oposicin recproca de ambos. Este combate queda
fi+ado en la figura de la obra y se manifiesta gracias a ella. Lo que es !*lido para el utensilio
=que slo comprendamos propiamente el car*cter de utensilio del utensilio a tra!s de la
obra=, tambin !ale para el car*cter de cosa de la cosa. Que no tengamos un saber inmediato
del car*cter de cosa, o al menos slo uno muy impreciso, moti!o por el que precisamos de la
obra, es algo que nos demuestra que en el ser=obra de la obra est* en obra el acontecimiento
de la !erdad, la apertura de lo ente.
"ero =podramos aducir finalmente= #acaso antes de ser creada y para serlo la obra no debe
por su parte !erse puesta en relacin con las cosas de la tierra, con la naturale0a, si es que
debe empu+ar correctamente el car*cter de cosa acia lo abierto$ "ues bien, alguien que sin
duda lo saba, ,lberto )urero, pronunci esta conocida frase( A"ues, !erdaderamente, el arte
est* dentro de la naturale0a y el que pueda arrancarlo fuera de ella, lo poseer*B.
,rrancar significa aqu e.traer el rasgo y tra0arlo con la plumilla en el tablero de dibu+o. "ero
enseguida surge la pregunta contraria( #cmo !amos a e.traer el rasgo, a arrancarlo, si el
proyecto creador no lo lle!a pre!iamente a lo abierto en tanto que rasgo, es decir, si no lo
lle!a en tanto que combate entre la medida y la desmesura$ 'o cabe duda de que en la
naturale0a se esconde un rasgo, una medida, unos lmites y una posibilidad de traer algo
delante ligada a ellos( el arte. "ero tampoco cabe duda de que tal arte slo se manifiesta en la
naturale0a gracias a la obra, porque originariamente reside en la obra.
Los esfuer0os por alcan0ar la realidad efecti!a de la obra deben preparar el terreno para que
podamos encontrar el arte y su esencia en la obra efecti!amente real. La pregunta por la
esencia del arte, por el camino acia el saber de ella, debe ser primera y nue!amente dotada
de un fundamento. -omo toda respuesta autntica, la respuesta a la pregunta no es m*s que la
salida m*s e.trema al ltimo paso de una larga serie de pasos en forma de preguntas. Las
respuestas slo conser!an su fuer0a como respuestas mientras siguen arraigadas en el
preguntar.
La realidad efecti!a de la obra no slo se a tornado m*s !isible para nosotros a partir de su
ser=obra, sino tambin esencialmente m*s rica. ,l ser=creacin de la obra le pertenecen con
igual carga esencial los cuidadores que los creadores. "ero es la obra la que, por su esencia,
ace posible a los creadores y necesita a los cuidadores. Si el arte es el origen de la obra, esto
quiere decir que ace que sur+a en su esencia aquello que se pertenece mutuamente y de
manera esencial dentro de la obra( los creadores y los cuidadores. "ero #qu es el propio arte,
para que podamos llamarlo con todo dereco un origen$
En la obra obra el acontecimiento de la !erdad precisamente al modo de una obra. En
consecuencia, emos determinado pre!iamente la esencia del arte como ese poner a la obra de
la !erdad. "ero esta determinacin es conscientemente ambigua. "or una parte, dice que el
arte es la fi+acin en la figura de la !erdad que se establece a s misma. Esto ocurre en el crear
como aquel traer delante el desocultamiento de lo ente. "ero, por otra parte, poner a la obra
significa poner en marca y acer acontecer al ser=obra. Esto ocurre como cuidado. ,s pues,
el arte es el cuidado creador de la !erdad en la obra. "or lo tanto, el arte es un llegar a ser y
acontecer de la !erdad. #Quiere decir esto que la !erdad surge de la nada$ Efecti!amente, si
entendemos por nada la mera nada de lo ente y si nos representamos a ese ente como aquello
presente corrientemente y que debido a la instancia de la obra aparece y se desmorona como
ese ente que slo pretendidamente es !erdadero. La !erdad nunca puede leerse a partir de lo
presente y abitual. "or el contrario, la apertura de lo abierto y el claro de lo ente slo ocurre
cuando se proyecta esa apertura que tiene lugar en la cada.
La !erdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el momento en que se
poeti0a. 1odo arte es en su esencia poema en tanto que un de+ar acontecer la llegada de la
!erdad de lo ente como tal. La esencia del arte, en la que residen al tiempo la obra de arte y el
artista, es el ponerse a la obra de la !erdad. Es desde la esencia potica del arte, desde donde
ste procura un lugar abierto en medio de lo ente en cuya apertura todo es diferente a lo
acostumbrado. %racias al proyecto puesto en obra de ese desocultamento de lo ente que recae
sobre nosotros, todo lo abitual y normal asta aora es con!ertido por la obra en un no ente,
perdiendo de este modo la capacidad de imponer y mantener el ser como medida. Lo curioso
de todo esto es que la obra no acta en absoluto sobre lo ente e.istente asta aora por medio
de relaciones causales. El efecto de la obra no pro!iene de un efectuar. -onsiste en una
transformacin, que ocurre a partir de la obra, del desocultamiento de lo ente, o lo que es lo
mismo, del ser.
"ero el poema no es un delirio que in!enta lo que le place ni una di!agacin de la mera
capacidad de representacin e imaginacin que acaba en la irrealidad. Lo que despliega el
poema en tanto que proyecto esclarecedor de desocultamiento y que proyecta acia adelante
en el rasgo de la figura, es el espacio abierto, al que ace acontecer, y de tal manera, que es
slo aora cuando el espacio abierto en medio de lo ente logra que lo ente brille y resuene. Si
contemplamos la esencia de la obra y su relacin con el acontecimiento de la !erdad de lo
ente se torna cuestionable si la esencia del poema, lo que significa tambin la esencia del
proyecto, puede llegar a ser pensada adecuadamente a partir de la imaginacin y la capacidad
de in!enti!a. )ebemos seguir pensando la esencia del poema =aora comprendida en toda su
amplitud, pero no por ello de manera indeterminada=, como algo digno de ser cuestionado,
que debe ser pensado a fondo.
Si todo arte es, en esencia, poema, de a se seguir* que la arquitectura, la escultura, la
msica, deben ser atribuidas a la poesa. Ksta parece una suposicin completamente arbitraria.
9 lo es, mientras sigamos opinando que las citadas artes son !ariantes del arte del lengua+e, si
es que podemos bauti0ar a la poesa con este ttulo que se presta a ser mal entendido. "ero la
poesa es slo uno de los modos que adopta el proyecto esclarecedor de la !erdad, esto es, del
poeti0ar en sentido amplio. -on todo, la obra del lengua+e, el poema en sentido estricto, ocupa
un lugar pri!ilegiado dentro del con+unto de las artes.
"ara !er esto slo es necesario comprender correctamente el concepto de lengua+e. Segn la
representacin abitual, el lengua+e pasa por ser una especie de comunicacin. Sir!e para
con!ersar y ponerse de acuerdo y, en general, para el entendimiento. "ero el lengua+e no es
slo ni en primer lugar una e.presin !erbal y escrita de lo que a de ser comunicado. El
lengua+e no se limita a conducir acia adelante en palabras y frases lo re!elado y lo oculto,
eso que se a querido decir( el lengua+e es el primero que consigue lle!ar a lo abierto a lo ente
en tanto que ente. En donde no est* presente ningn lengua+e, por e+emplo en el ser de la
piedra, la planta o el animal, tampoco e.iste ninguna apertura de lo ente y, por consiguiente,
ninguna apertura de lo no ente y de lo !aco.
En la medida en que el lengua+e nombra por !e0 primera a lo ente, es este nombrar el que
ace acceder lo ente a la palabra y la manifestacin. Este nombrar nombra a lo ente a su ser a
partir del ser. Este decir es un proyecto del claro, donde se dice en calidad de qu accede lo
ente a lo abierto. "royectar es de+ar libre un arro+ar ba+o cuya forma el desocultamiento se
somete a entrar dentro de lo ente como tal. El anunciar que proyecta se con!ierte de inmediato
en la renuncia a toda sorda confusin en la que lo ente se oculta y retira.
El decir que proyecta es poema( el relato del mundo y la tierra, el relato del espacio de +uego
de su combate y, por tanto, del lugar de toda la pro.imidad y le+ana de los dioses. El poema
es el relato del desocultamiento de lo ente. 1odo lengua+e es el acontecimiento de este decir
en el que a un pueblo se le abre istrica=mente su mundo y la tierra queda preser!ada como
esa que se queda cerrada. El decir que proyecta es aquel que al preparar lo que se puede decir
trae al mismo tiempo al mundo lo indecible en cuanto tal. Es en seme+ante decir en donde se
le acu/an pre!iamente a un pueblo istrico los conceptos de su esencia, esto es, su
pertenencia a la istoria del mundo.
El poema est* pensado aqu en un sentido tan amplio y al mismo tiempo en una unidad
esencial tan ntima con el lengua+e y la palabra, que no queda m*s remedio que de+ar abierta
la cuestin de si el arte en todos sus modos, desde la arquitectura a la poesa, agota
!erdaderamente la esencia del poema.
El propio lengua+e es poema en sentido esencial. "ero como el lengua+e es aquel
acontecimiento en el que se le abre por !e0 primera al ser umano el ente como ente, por eso,
la poesa, el poema en sentido restringido, es el poema m*s originario en sentido esencial. El
lengua+e no es poema por el eco de ser la poesa primigenia, sino que la poesa acontece en
el lengua+e porque ste conser!a la esencia originaria del poema. "or el contrario, la
arquitectura y la escultura acontecen siempre y nicamente en el espacio abierto del decir y
del nombrar. Kstos son los que las dominan y guan. "or eso siguen siendo caminos y modos
propios de establecer la !erdad en la obra. Son, cada una para s, una forma propia de poeti0ar
dentro de ese claro del ente que ya a acontecido en el lengua+e aunque de forma
desapercibida.
En tanto que el poner a la obra de la !erdad, el arte es poema. 'o es slo la creacin de la
obra la que es potica, sino tambin, aunque de otra manera, el cuidado de la obra. En efecto,
una obra slo es efecti!amente real como obra cuando nos desprendemos de nuestros *bitos
y nos adentramos en aquello abierto por la obra para que nuestra propia esencia pueda
establecerse en la !erdad de lo ente.
La esencia del arte es poema. La esencia del poema es, sin embargo, la fundacin de la
!erdad. Entendemos este fundar en tres sentidos( fundar en el sentido de donar& fundar en el
sentido de fundamentar y fundar en el sentido de comen0ar. "ero la fundacin slo es
efecti!amente real en el cuidado. "or eso, a cada modo de fundacin corresponde un modo de
cuidado. ,ora slo podemos acer e!idente la estructura esencial del arte en unas pocas
pinceladas y nicamente en la medida en que la anterior caracteri0acin de la esencia de la
obra nos ofre0ca una primera indicacin a tal fin.
El poner a la obra de la !erdad ace que se abra bruscamente lo inseguro y, al mismo tiempo,
le da la !uelta a lo seguro y todo lo que pasa por tal. La !erdad que se abre en la obra no
puede demostrarse ni deri!arse a partir de lo que se admita asta aora. La obra rebate la
e.clusi!idad de la realidad efecti!a de lo admitido asta aora. Lo que el arte funda no puede
nunca, precisamente por eso, !erse contrarrestado por lo ya dado y disponible. La fundacin
es algo que !iene dado por a/adidura, un don.
El proyecto potico de la !erdad, que se establece en la obra como figura, tampoco se !e
nunca consumado en el !aco y lo indeterminado. Lo que ocurre es que la !erdad se !e
arro+ada en la obra a los futuros cuidadores, esto es, a una umanidad istrica. ,ora bien, lo
arro+ado no es nunca una desmesurada e.igencia arbitraria. El proyecto !erdaderamente
potico es la apertura de aquello en lo que el )asein ya a sido arro+ado como ser istrico.
,quello es la tierra y, para un pueblo istrico, su tierra, el fundamento que se cierra a s
mismo, sobre el que reposa con todo lo que ya es, pero que permanece oculto a sus propios
o+os. "ero es su mundo, el que reina a partir de la relacin del )asein con el desocultamiento
del ser. "or eso, todo lo que le a sido dado al ser umano debe ser e.trado en el proyecto
fuera del fundamento cerrado y establecido e.presamente sobre l. Slo as ser* fundado
como fundamento que soporta.
"or ser dica e.traccin, toda creacin es una forma de sacar fuera ?como sacar agua de la
fuente@. -laro que el sub+eti!ismo moderno malinterpreta de inmediato lo creador en el
sentido del genial resultado logrado por el su+eto soberano. La fundacin de la !erdad no slo
es fundacin en el sentido de la libre donacin, sino tambin en el sentido de ese fundar que
pone el fundamento. El proyecto potico !iene de la nada desde la perspecti!a de que nunca
toma su don de entre lo corriente y conocido asta aora. Sin embargo, nunca !iene de la
nada, en la medida en que aquello proyectado por l, slo es la propia determinacin del
)asein istrico que se mantena oculta.
La donacin y fundamentacin tienen el car*cter no mediado de aquello que nosotros
llamamos inicio. ,ora bien, el car*cter no mediado del inicio, lo caracterstico del salto fuera
de lo que no es mediable, no slo no e.cluye, sino que incluye que sea el inicio el que se
prepare durante m*s tiempo y pasando completamente desapercibido. El autntico inicio es
siempre, como salto, un salto pre!io en el que todo lo !enidero ya a sido de+ado atr*s en el
salto, aunque sea como algo !elado. El inicio ya contiene de modo oculto el final. )esde
luego, el autntico inicio nunca tiene el car*cter primeri0o de lo primiti!o. Lo primiti!o
carece siempre de futuro por el eco de carecer de ese salto y salto pre!io que donan y
fundamentan. Es incapa0 de liberar algo fuera de s, porque no contiene nada fuera de aquello
en lo que l mismo est* atrapado.
"or el contrario, el inicio siempre contiene la plenitud no abierta de lo inseguro, esto es, del
combate con lo seguro. El arte como poema es fundacin en el tercer sentido de pro!ocacin
de la luca de la !erdad, esto es, es fundacin como inicio. Siempre que, como ente mismo, lo
ente en su totalidad e.ige la fundamentacin en la apertura, el arte alcan0a su esencia istrica
en tanto que fundacin. Esta ocurri por !e0 primera en Occidente, en el mundo griego. Lo
que a partir de entonces pas a llamarse ser, fue puesto en obra de manera normati!a. Lo ente
as abierto en su totalidad se con!irti a continuacin en lo ente en sentido de lo creado por
)ios. Esto ocurri en la Edad Oedia. Lo ente se transform nue!amente al principio y en el
transcurso de la Edad Ooderna. Lo ente se con!irti en un ob+eto dominable por medio del
c*lculo y e.aminable asta en lo m*s recndito. En cada ocasin se abri un mundo nue!o
con una nue!a esencia. -ada !e0, la apertura de lo ente ubo de ser instaurada en lo ente
mismo por medio de la fi+acin de la !erdad en la figura. -ada !e0 aconteci un
desocultamiento de lo ente. El desocultamiento se pone a la obra y el arte consuma esta
imposicin.
Siempre que acontece el arte, es decir, cuando ay un inicio, la istoria e.perimenta un
impulso, de tal modo que empie0a por !e0 primera o !uel!e a comen0ar. 5istoria no significa
aqu la sucesin de determinados sucesos dentro del tiempo, por importantes que stos sean.
La istoria es la retirada de un pueblo acia lo que le a sido dado acer, introducindose en
lo que le a sido dado en erencia.
El arte es el poner a la obra de la !erdad. En esta frase se esconde una ambig^edad esencial,
puesto que la !erdad puede ser tanto el su+eto como el ob+eto de ese poner. "ero aqu, su+eto y
ob+eto son nombres poco adecuados. Mmpiden pensar esa doble esencia, tarea que ya no debe
formar parte de estas refle.iones. El arte es istrico y en cuanto tal es el cuidado creador de
la !erdad en la obra. El arte acontece como poema. Kste es fundacin en el triple sentido de
donacin, fundamentacin e inicio. -omo fundacin el arte es esencialmente istrico. Esto
no quiere decir nicamente que el arte tenga una istoria en el sentido e.terno de que, en el
transcurso de los tiempos, l mismo apare0ca tambin al lado de otras mucas cosas y l
mismo se transforme y desapare0ca ofrecindole a la ciencia istrica aspectos cambiantes. El
arte es istoria en el esencial sentido de que funda istoria.
El arte ace surgir la !erdad. El arte salta acia adelante y ace surgir la !erdad de lo ente en
la obra como cuidado fundador. La palabra origen _2r=sprung` significa acer surgir algo por
medio de un salto, lle!ar al ser a partir de la procedencia de la esencia por medio de un salto
fundador.
El origen de la obra de arte, esto es, tambin el origen de los creadores y cuidadores, el )asein
istrico de un pueblo, es el arte. Esto es as porque el arte es en su esencia un origen( un
modo destacado de cmo la !erdad llega al ser, de cmo se torna istrica.
"reguntamos por la esencia del arte. #"or qu preguntamos tal cosa$ Lo preguntamos a fin de
poder preguntar de manera m*s autntica si el arte es o no un origen en nuestro )asein
istrico y si puede y debe serlo y ba+o qu condiciones.
2na refle.in seme+ante no puede obligar al arte ni a su de!enir. "ero este saber refle.i!o es
la preparacin preliminar, y por lo tanto imprescindible, para el de!enir del arte. Este saber es
el nico que le prepara a la obra su espacio, que le dispone al creador su camino y al cuidador
su lugar.
Es en este saber, que slo puede crecer muy lentamente, en donde se decide si el arte puede
ser un origen y, por lo tanto, debe ser un salto pre!io, o si debe quedarse en mero apndice y,
por lo tanto, slo podemos arrastrarlo como una manifestacin cultural tan corriente como las
dem*s.
#Estamos en nuestro )asein istricamente en el origen$ #Sabemos o, lo que es lo mismo,
tomamos en consideracin la esencia del origen$ #O, por el contrario, en nuestra actitud
respecto al arte nos limitamos a in!ocar conocimientos ilustrados acerca del pasado$
"ara solucionar este dilema e.iste un signo que no enga/a. 56lderlin, el poeta cuya obra an
es una tarea por resol!er por parte de los alemanes, nombr este signo cuando di+o(

)ifcilmente abandona su lugar
lo que mora cerca del origen.
?)ie aanderung, !ol. M3& 5ellingrat, p. [bc@.

Eplogo
Las refle.iones precedentes tratan del enigma del arte, el enigma que es el propio arte. Le+os
de nuestra intencin pretender resol!er el enigma. 'uestra tarea consiste en !er el enigma.
-asi desde que se inici una consideracin e.presa del arte y los artistas, sta recibi el
nombre de esttica. La esttica toma la obra de arte como un ob+eto, concretamente un ob+eto
de la aRsysiL, de la percepcin sensible en sentido amplio. 5oy, llamamos a esta percepcin
!i!encia. El modo en que el ombre !i!e el arte es el que debe informarnos sobre su esencia.
La !i!encia no es la fuente de la que emanan las normas que rigen solamente sobre el deleite
artstico, sino tambin sobre la creacin artstica. 1odo es !i!encia, pero qui0*s sea la
!i!encia el elemento en el que muere el arte. La muerte a!an0a tan lentamente que precisa
!arios siglos para consumarse.
Es !erdad que se abla de las obras inmortales del arte y del propio arte como de un !alor
eterno. Se abla as en ese lengua+e que no es tan e.acto con ninguna de las cosas esenciales
porque teme que tom*rselas !erdaderamente en serio acabe significando( pensar. #9 qu
mayor temor oy da que el temor a pensar$ #1iene algn contenido y alguna consistencia esa
carla sobre las obras inmortales y el !alor eterno del arte$ #O se trata slo de un mero modo
de ablar, pensado slo a medias, un modo propio de una poca en la que el gran arte, +unto
con su esencia, an uido del ombre$
En la meditacin m*s detallada =por aber sido pensada desde la metafsica= que posee el
mundo occidental acerca de la esencia del arte, en las ALecciones sobre EstticaB de 5egel, se
encuentran las siguientes frases(
A"ara nosotros, el arte ya no es el modo supremo en que la !erdad se procura una e.istenciaB
?Obras -ompletas, !ol. d, [, p. [Z]@ ASeguramente cabe esperar que el arte no de+ar* nunca
de ele!arse y de consumarse, pero su forma a cesado de ser la e.igencia suprema del
esprituB ?ibid., p. [ZY@. AEn todos estos aspectos, en lo tocante a su supremo destino, el arte
es y permanece para nosotros un pasadoB ?O. -., !ol. d, [, p. [b@.
'o es posible liquidar la sentencia emitida por 5egel en estas frases arguyendo que desde la
ltima !e0 que se pronunciaron las ALecciones sobre EstticaB de 5egel en la uni!ersidad de
7erln, concretamente en el in!ierno de [e\ef\g, emos asistido al nacimiento de mucas y
muy no!edosas obras de arte y orientaciones artsticas. 5egel nunca pretendi negar esa
posibilidad. "ero, sin embargo, sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo toda!a un
modo esencial y necesario en el que acontece la !erdad decisi!a para nuestro )asein istrico
o si ya no lo es. Si ya no lo es, an queda la pregunta de por qu es esto as. ,n no a abido
un pronunciamiento decisi!o sobre las palabras de 5egel, porque detr*s de esas palabras se
encuentra todo el pensamiento occidental desde los griegos, un pensamiento que corresponde
a una !erdad de lo ente ya acontecida. El pronunciamiento ltimo sobre las palabras de 5egel
!endr*, si es que !iene, a partir de la !erdad de lo ente y sobre ella. 5asta que esto ocurra, las
palabras de 5egel seguir*n siendo !*lidas. 9 por eso es necesaria la pregunta de si la !erdad
que dicen esas palabras es definiti!a y qu puede ocurrir de ser eso as.
Estas preguntas, que nos ata/en en parte de modo directo y en parte le+anamente, slo se
pueden plantear si meditamos pre!iamente la esencia del arte. Mntentamos dar algunos pasos
en esa direccin planteando la pregunta por el origen de la obra de arte. Se trata de atraer la
mirada sobre el car*cter de obra de la obra. El significado que tiene aqu la palabra origen a
sido pensado a partir de la esencia de la !erdad.
La !erdad de la que aqu se a ablado no coincide con aquello que normalmente se conoce
ba+o ese nombre y que se le atribuye a modo de cualidad al conocimiento y la ciencia a fin de
diferenciarla de lo bello y lo bueno, que son los nombres que se usan para designar a los
!alores del comportamiento no terico.
La !erdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente. La !erdad es la !erdad del ser. La
belle0a no aparece al lado de esta !erdad. Se manifiesta cuando la !erdad se pone en la obra.
Esta manifestacin =en tanto que ser de la !erdad dentro de la obra y en tanto que obra=, es la
belle0a. ,s, lo bello tiene su lugar en el acontecer de la !erdad. 'o es algo relati!o al gusto,
en definiti!a, un mero ob+eto del gusto. "or el contrario, lo bello reside en la forma, pero
nicamente porque anta/o la forma all su claro a partir del ser como entidad de lo ente. En
aquel entonces el ser aconteci como eRdoL. La NdWa se ordena en la morfQ. El s<nolon, la
totalidad unida de la morfQ y la Hle, esto es, el hrgon, es al modo de la inirgeia. Este modo de
presencia se con!ierte en actualitas del ens actu. La actualitas llega a ser a su !e0 realidad
efecti!a. La realidad efecti!a se torna ob+eti!idad. La ob+eti!idad pasa a ser !i!encia. En ese
modo en que lo ente es como efecti!amente real para el mundo determinado por Occidente, se
esconde una peculiar manera de ir siempre +untas la belle0a y la !erdad. , la transformacin
de la esencia de la !erdad corresponde la istoria de la esencia del arte occidental. Ksta se
comprende tan poco a partir de la belle0a tomada en s misma como a partir de la !i!encia,
suponiendo que el concepto metafsico del arte pueda llegar asta su esencia.

,pndice
En las p*ginas YY y b\ al lector atento se le plantea una dificultad esencial ante la impresin
aparente de que las palabras Afi+acin de la !erdadB y Ade+ar acontecer la llegada de la
!erdadB nunca pueden llegar a estar de acuerdo. En efecto, en la palabra Afi+acinB est*
implcito un querer que le cierra las puertas a la llegada y, por lo tanto, la ace imposible. "or
el contrario, en el de+ar acontecer se anuncia un plegarse, esto es, un no querer, que permite
toda libertad de mo!imientos.
Esta dificultad se resuel!e cuando pensamos la fi+acin en el sentido en el que est* entendida
a lo largo de todo el te.to y sobre todo en la determinacin directri0 del Aponer a la obraB. ,l
lado de AsituarB y AponerB tambin debe entrar AdepositarB, pues estas tres palabras estaban
englobadas toda!a de modo unitario en el latn ponere.
)ebemos pensar el trmino AsituarB en el sentido de la yWsiL. "or e+emplo, en la p*gina Y\ se
dice as( A)isponer y ocupar se an pensado siempre aqu ?W@ a partir del sentido griego de la
yWsiL, que significa poner en lo no ocultoB. El AponerB griego quiere decir situar, en el
sentido de de+ar surgir, por e+emplo, de+ar surgir una estatua, es decir, poner, depositar una
ofrenda sagrada. Situar y depositar tienen el sentido del alem*n 5er _acia aqu`, !or _ante,
delante` y bringen _traer`, es decir, traer acia lo no oculto o traer a la presencia, en definiti!a,
traer delante( D5er!orbringenE. Situar y poner no significan aqu nunca esa manera
pro!ocadora de ponerse en frente de ?del 9o=su+eto@ tal como lo concibe la modernidad. El
al0arse de la estatua ?es decir, la presencia del resplandor que nos contempla@ es diferente del
al0arse de eso que se al0a enfrente al modo del ob+eto. AErigirse, establecerseB es ?!id. p. \g@
la constancia del resplandecer. "or el contrario, en el conte.to de la dialctica de Cant y del
Mdealismo alem*n, tesis, anti=tesis y sntesis significan una manera de situar dentro de la esfera
de la sub+eti!idad de la conciencia. En consecuencia, 5egel interpret la yWsiL griega =desde
su punto de !ista con toda la ra0n= en el sentido de un poner inmediato del ob+eto. Si, para l,
este poner sigue siendo no !erdadero es porque no est* mediado toda!a por la anttesis y la
sntesis ?!id. 5egel und die %riecen, en aegmarUen, [gbc@.
-on todo, tengamos presente el sentido griego de la yWsiL en este ensayo sobre la obra de
arte( de+emos que ya0ca ante nosotros en su resplandor y presencia y, as, la Afi+acinB no
tendr* nunca el sentido de algo rgido, inamo!ible y seguro.
ASi+oB significa rodeado de un contorno, dentro de unos lmites ?pWraL@, introducido en el
contorno ?p. Y]@. 1al como se entiende en griego, los lmites no cierran todas las puertas, sino
que son los que acen que resplande0ca lo presente mismo en tanto que trado delante l
mismo. El lmite pone en libertad en lo no oculto& gracias a su contorno ba+o la lu0 griega, la
monta/a se al0a acia lo alto y reposa. El lmite que fi+a es aquello que reposa =concretamente
en la plenitud de la mo!ilidad= y todo esto es !*lido para la obra en el sentido griego del
hrgon, cuyo AserB es la inirgeia, que agrupa dentro de s infinitamente m*s mo!imiento que
las AenergasB modernas.
"or lo tanto, la Afi+acinB de la !erdad, pensada con!enientemente, no puede de ninguna
manera entrar en oposicin con el Ade+ar acontecerB. En efecto, por un lado este Ade+arB no es
ningn tipo de pasi!idad, sino el queacer supremo ?!id. A3ortrRge und ,ufsRt0eB, [gY], p.
]g@ en el sentido de la yWsiL, un A efectuarB y un AquererB que en el presente ensayo, !ase la
p*gina Ye, es caracteri0ado como el Asumirse e.t*tico del ombre e.istente en el
desocultamiento del serB. "or otro lado, este AacontecerB del de+ar acontecer de la !erdad, es
el mo!imiento que reina en el claro y el encubrimiento, y m*s e.actamente en su unidad,
concretamente es el mo!imiento del claro del autoencubrimiento como tal, del que procede a
su !e0 todo lo que se ilumina. Este Amo!imientoB e.ige incluso una fi+acin en el sentido del
traer delante, un traer que ay que comprender en el sentido e.plicado en la p*gina YZ en la
medida en que el traer delante creador Aes m*s bien un recibir y tomar dentro de la relacin
con el desocultamientoB.
-onforme a lo que se acaba de e.plicar puede determinarse el significado de la palabra Acom=
posicinB, mencionada en la pagina YY, es la agrupacin del traer delante ?del producir@, esto
es, del de+ar=!enir=aqu=delante ?de+ar aparecer@ al rasgo como contorno ?pWraL@. "or medio de
la Acom=posicinB, as pensada, se aclara el sentido griego de morfQ en tanto que figura.
Efecti!amente, la palabra Acom=posicinB, utili0ada m*s tarde como palabra cla!e para la
esencia de la tcnica moderna, est* pensada a partir de aquella com=posicin citada ?y no en el
sentido de arma0n, dispositi!o, andamia+e, monta+e, etc.@. Esta cone.in es esencial, puesto
que determina el destino del ser. En tanto que esencia de la tcnica moderna, la com=posicin
procede de la concepcin griega del ser de ese de+ar=yacer=ante=nosotros, esto es, el logoL, as
como del griego poIsiL y yWsiL. En el poner de la com=posicin, esto es, en el mandato que
obliga a asegurar todo, abla la aspiracin de la ratio reddenda, es decir, del logon did/nai, de
tal manera que oy esta aspiracin de la composi=cin se ace cargo de la dominacin de lo
incondicionado y que =bas*ndose en el sentido griego de la percepcin= la represen=tacin
?poner=delante@ toma su forma como un modo de fi+ar ?poner=fi+o@ y asegurar ?poner=seguro@.
-uando en el ensayo sobre AEl origen de la obra de arteB omos las palabras fi+acin y com=
posicin debemos, por una parte, apartar de nuestra mente el significado moderno de poner
?Stellen@ y arma0n ?%estell@ pero, sin embargo, no debemos pasar por alto el eco de que el
ser que determina la Edad Ooderna en tanto que com=posicin pro!iene del destino occidental
del ser, que no a sido pensado por los filsofos, sino pensado para los que piensan ?!id.
A3ortrRge und ,ufsRt0eB, [gY], pp. \e y ]g@.
Lo que sigue siendo difcil es e.plicar las determinaciones dadas bre!emente en la p*gina Y\
acerca del AestablecerB y Aestablecer de la !erdad en lo enteB. 2na !e0 m*s, debemos e!itar
entender el trmino Aestablecer, instalarB en el sentido moderno, como en la conferencia sobre
la tcnica, esto es, como un Aorgani0arB y poner a punto. "or el contrario, este Aestablecer,
instalarB piensa en la Atendencia _de la !erdad` acia la obraB citada en la p*gina YZ, que ace
que la !erdad que se encuentra en medio de lo ente, y que es ella misma con car*cter de obra,
alcance el ser ?p. YZ@.
)ebemos pensar en qu medida la !erdad en tanto que desocultamiento de lo ente no dice otra
cosa m*s que la presencia de lo ente como tal, es decir, del ser ?!id. p. b\, y de este modo el
discurso acerca del establecerse de la !erdad =es decir, del ser=dentro de lo ente, tocar* la
parte cuestionable de la diferencia ontolgica ?!id. AMdentitRt und )ifferen0B, [gYc, pp. Zc y
ss.@. "or eso, en AEl origen de la obra de arteB ?p. Y\@ se dice cautamente( A-uando alude a
ese establecerse de la apertura en el espacio abierto, el pensar toca una regin que no podemos
detenernos a e.plicar toda!aB. 1odo el ensayo sobre AEl origen de la obra de arteB se mue!e,
a sabiendas aunque t*citamente, por el camino de la pregunta por la esencia del ser. La
refle.in sobre qu pueda ser el arte est* determinada nica y decisi!amente a partir de la
pregunta por el ser. El arte no se entiende ni como *mbito de reali0acin de la cultura ni como
una manifestacin del espritu( tiene su lugar en el Ereignis, lo primero a partir de lo cual se
determina el Asentido del serB ?!id. ASer y 1iempoB@. Qu sea el arte es una de esas preguntas
a las que no se da respuesta alguna en este ensayo. Lo que parece una respuesta es una mera
serie de orientaciones para la pregunta. ?3id. las primeras frases del Eplogo.@
2na de estas orientaciones la tenemos en dos importantes indicaciones que se acen en las
p*ginas b[ y bb. En ambos lugares se abla de una Aambig^edadB. En la p*gina bb se abla
de una Aambig^edad esencialB respecto a la determinacin del arte como el Aponer en obra de
la !erdadB. ,qu, la !erdad es tanto Asu+etoB como Aob+etoB de la frase. ,mbas
caracteri0aciones son AinadecuadasB. Si la !erdad es Asu+etoB, la definicin que abla de un
Aponer a la obra de la !erdadB quiere decir en realidad el Aponerse a la obra de la !erdadB
?!id. pp. b[ y \g@. "or lo tanto el arte es pensado como Ereignis. Sin embargo, el ser es una
llamada eca a los ombres y no puede ser sin ellos. En consecuencia, el arte tambin a
sido determinado como un poner a la obra de la !erdad, esto es, aora la !erdad es Aob+etoB y
el arte consiste en la creacin y el cuidado umanos.
Es dentro de la relacin umana con el arte donde se da la segunda ambig^edad del poner a la
obra de la !erdad, que en la p*gina b[ es nombrada como creacin y cuidado. Segn lo que
puede leerse en las p*ginas b\ y ]e, la obra de arte y el artista reposan Aal tiempoB en lo
esencial del arte. En la frase Aponer a la obra de la !erdadB =en la que queda sin determinar
pero es determinable quin o qu de qu manera AponeB=, se esconde la relacin del ser y la
esencia del ombre, relacin que en este caso a sido pensada de manera inadecuada.
-iertamente se trata de una dificultad muy considerable y que !eo con toda claridad desde
ASer y 1iempoB, abindola e.presado despus en mucos lugares ?!id. por ltimo Ajur
SeinsfrageB y en la p*gina Y\ del presente ensayo, el te.to que empie0a( A)iremos
simplemente que...B@.
1odo lo que resulta cuestionable aqu se congrega, a partir de este momento, en el autntico
lugar de la e.plicacin, all donde se tocan de pasada la esencia del lengua+e y la poesa, una
!e0 m*s con la mirada dirigida e.clusi!amente acia la mutua pertenencia del ser y el decir.
El lector, que como es lgico llega a este ensayo desde fuera, se !er* constre/ido al ine!itable
esfuer0o de detenerse primero durante largo tiempo a tratar de representarse e interpretar los
asuntos tratados sin acudir al callado *mbito de donde brota lo que ay que pensar. "or su
parte, el autor se a !isto obligado a ablar el lengua+e que pareca m*s adecuado para cada
uno de los diferentes itos del camino.
Oartin 5eidegger

S-ar putea să vă placă și