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Olivier Mongin
Directeur dEsprit
Resumo: Para que se aprofunde a leitura das obras completas de Claude Lvi-Strauss,
preciso descobrir, por trs da sensibilidade do antroplogo, a sensibilidade de um
verdadeiro escritor. Na verdade, este nunca escondeu seu desejo de escrever (incluindo
uma pea inspirada por Cinna de Corneille) para tentar congelar o tempo que passa.
atravs do estudo das paisagens e de suas variantes (beira-mar, montanhas, foresta
amaznica, cidade europia, americana ou japonesa), da pintura e da msica que
Claude Lvi-Strauss nos traz suas refexes sobre as relaes entre natureza e cultura,
demonstrando a supremacia da primeira sobre a segunda. Ao mesmo tempo, no cessa
de pesquisar o passado inserido no presente a fm de defnir o curso do tempo.

Palavras-chave: paisagem, natureza, cultura
Abstract: In order to deepen the reading of the complete works of Claude Lvi-Strauss,
it is necessary to realize, through the sensitivity of the anthropologist, the sensitivity of
a true writer. Indeed, the latter has never hidden his desire of writing (including a play
inspired by Cinna de Corneille). Through the study of landscapes and its variants (seaside,
mountains, rainforest, European, American and Japanese cities), painting and music,
Claude Lvi-Strauss provides us his thoughts about the relationships between nature
and culture, showing the supremacy of the former over the latter. At the same time, he
continues seeking the masked past in the present in order to identify the course of time.
Keywords: landscape, nature, culture

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Une pense du sensible : les paysages de Claude Lvi-Strauss
Rsum : Pour qui approfondit la lecture de luvre complte de Claude Lvi-
Strauss, force est de dcouvrir, derrire la sensibilit de lanthropologue, la
sensibilit dun vritable crivain. En effet, ce dernier na jamais cach son
envie dcrire (notamment une pice inspire du Cinna de Corneille) pour tenter
de fger le temps qui passe. Cest travers ltude des paysages, et de ses
variantes (bord de mer, haute montagne, fort amazonienne, ville europenne,
amricaine ou japonaise), de la peinture et de la musique que Claude Lvi-
Strauss nous livre ses rfexions sur les rapports entre nature et culture et
dgage la suprmatie de la premire sur la seconde. En mme temps, il ne cesse
de rechercher le pass enfoui sous le prsent afn de cerner le cours du temps.
Mots-cls : paysage, nature, culture
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Pourquoi aborder luvre de Claude Lvi-Strauss par cette double thmatique
du sensible et du paysage ? Dun ct, luvre de Claude Lvi-Strauss est le plus
souvent lue et interprte dans le seul prisme dune rfexion anthropologique
dont le caractre savant est manifeste. On le sait : Claude Lvi-Strauss recourait
aux modles mathmatiques et la linguistique, la prise en compte des carts
diffrentiels, tait le moteur de la grande vague structuraliste dont il fut lun
des acteurs. Mais ce mouvement de pense a souvent, on parlait de coupure
pistmologique, laiss croire un clivage entre labstrait et le concret, entre
la science et la phnomnologie (dautant que Claude Lvi-Strauss voulait
rompre avec les philosophies de la conscience, il le dit vigoureusement au
dbut de Tristes Tropiques). Ce qui ne correspond pas la pense de Claude
Lvi-Strauss qui est une logique du sensible . Mais aujourdhui une nouvelle
gnration de lecteurs ( commencer par les diteurs du volume de la Pliade)
marque son intrt pour la part esthtique et sensible du travail de Claude
Lvi-Strauss. Dailleurs, La Pense sauvage, ce livre qui sen prend Sartre et
aux philosophies de lhistoire nest-il pas ddi au phnomnologue Maurice
Merleau-Ponty, lauteur du Visible et de lInvisible, avec lequel il entretenait
un dialogue permanent ?
Mais Claude Lvi-Strauss nest pas seulement un crivain (lauteur de Tristes
Tropiques qui devait tre lorigine un roman portant ce titre renvoyant aux
tropiques bondes dAsie du sud et aux tropiques vides dAmrique du sud),
un auteur qui a beaucoup crit sur la peinture, la musique, lopra, un auteur
dont on sait quil fut proche New-York des surralistes (Breton, Braque),
quelquun de rceptif la nature ( les couleurs du coucher de soleils, le savant
parfum du lis, le clin dil serein chang avec un chat ) et qui saventurait
dans les galeries dart de Manhattan alors que lart contemporain ntait pas
encore n. Et pour cause : sa pense est avant tout porte par la question de la
luxuriance du sensible. Evoquant J.J. Rousseau Claude Lvi-Strauss en appelait
lui-mme la sensibilit, un renversement de mthode destin valoriser le
sentiment : Dans toute son uvre, Rousseau cherche lunion du sensible et de
lintelligible, ce que jessaye moi-mme de faire par dautres voies et prenant
les choses par lautre bout : par le primat de lintellect au lieu du sentiment ;
mais chez lui et chez moi, le besoin dune rconciliation est le mme (Lvi-
Strauss, 1988 : 232)
1
.
Dun autre ct, la dimension du Paysage est centrale dans son uvre. Le
paysage fait cho de nombreux espaces et lieux chers Claude Lvi-Strauss :
le Brsil tout dabord puisque Tristes Tropiques, un rcit qui dcrit des voyages
successifs, est marqu entre autres par larrive Rio, la dcouverte de So
Paulo, puis le voyage dans le Mato Grosso en plein serto qui rappelle certains
paysages de montagne de lcrivain mexicain Juan Rulfo. Dans la squence qui
raconte larrive dans la baie de Rio, Claude Lvi-Strauss distingue le monde
europen, le nouveau Monde (un monde post-europen : celui des grandes
dcouvertes qui est constitu la fois par des socits dites froides sur le
plan historique et par les chercheurs dor, mais aussi lancien monde (lAsie)
o il dcouvre des villes (comme Karachi au Pakistan) en perte de tension en
train de mourir. Mais le voyage, indissociable dun chec qui tient le monde
explorer distance, est une preuve : il tmoigne de limpossibilit de se
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dpouiller de soi-mme, de vivre le bon contact (celui que croyait avoir un
anthropologue comme Robert Lowie par exemple). La ncessit de dcouvrir
passe par une exprience impossible qui rend manifeste un cart , la
diffrence entre lextrieur et lintrieur. Claude Lvi-Strauss est toujours la
lisire, dans lcart, entre-deux mondes. Tout cela nest pas sans cho savant,
on ne stonne donc pas de sa passion pour tous les carts diffrentiels qui font
la langue et la structure.
En effet, un paysage est un ensemble, un horizon sensible, le paysagiste franais
Michel Corajoud ou larchitecte colombien Rogelio Salmona parlent du paysage
comme de lhorizon o le ciel touche la terre et rciproquement. Pour quil y
ait du paysage, il faut de la nature, un regard, un mouvement, un basculement ?
Le paysage est donc un thme rcurrent pour une pense qui sintresse avant
tout aux quilibres et dsquilibres de la nature et de la culture.
Evoquer le paysage chez Lvi-Strauss, dans ses diverses dimensions, cest
bien sr rpondre cette invitation dassurer la prminence du sentiment
sur lintellect (si inextricables soient-ils) et de considrer des variantes de la
confrontation de la nature et de la culture. Cest aussi voir dans le paysage
une structure au sens dun langage en action (un performatif). On sarrtera
donc ici sur diverses formes de paysage, sur la reprsentation picturale, sur les
paysages urbains et sur la musique (indissociable du mythe).
Ce parcours permettra de saisir : 1) que le regard anthropologique est toujours
htrologique , marqu par lautre (la philosophie est, elle, hnologique ,
fascine par lUn), un regard loign parce quil nest jamais au contact, que
lcart diffrentiel, la relation de lextrieur et de lintrieur est primordiale,
2) que cet cart est paralllement celui qui distingue et met en relation nature
et culture alors que celle-ci tend aspirer et vampiriser la premire, et 3) que
le don-quichottisme de Claude Lvi-Strauss le conduit vouloir oprer des
chasss croiss dans le pass ou bien arrter le temps (comme dans le cas
dun coucher de soleil). Car lanthropologie est bien un rappel lquilibre du
monde, un rquilibrage des nergies alors que lentropie contemporaine brise
les ressorts de lhumanit entendu comme la somme des invariants qui nous font
vivre ensemble.
1. Les paysages et la peinture
1.1. A la recherche dun paysage qui ne se drobe pas
Si le thme du paysage est au centre de la rfexion de Claude Lvi-Strauss sur
la peinture, il est dabord dcrit en tant que tel dans Tristes Tropiques. Et pour
cause : le paysage est dabord la rsultante dun dplacement gographique.
Ainsi dans lun des deux recueils de photographies publis en 1996 en portugais
(Saudades do Brasil), il voque lascension du sommet le plus lev du Brsil
(le Mont dItatatiaia, 2800 m) au terme de laquelle le gographe Emmanuel
de Martonne improvisa un expos ( une admirable explication de texte ) :
Je compris quun paysage, regard et analys par un matre, peut tre dune
lecture passionnante aussi propre former lesprit quun commentaire de
Une pense du sensible : les paysages de Claude Lvi-Strauss
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Racine. (1994 : 49) La rfrence un auteur classique, ici Racine, nest pas
anodine puisquun chapitre de Tristes Tropiques raconte la tentative de Claude
Lvi-Strauss dcrire une pice inspire du Cinna de Corneille.
Mais le paysage nest pas seulement ce qui est vu dun sommet, den haut, ce
qui est matris optiquement par lil, mais indissociable dun voyage, dun
parcours, ce dans quoi on pntre, ce qui caractrise la confrontation de la
nature et de la culture. Ds lors le paysage, cest aussi ce qui se drobe, cest
limpossibilit de faire un tout avec des dtails : Je rcuse limmense paysage,
je le cerne, je le restreins jusqu cette plage dargile et ce brin dherbe. Bref,
il se drobe comme lexprience sociologique des Nambikwara elle-mme .
(1994 : 357 et 339) Mais avant de revenir dans la rfexion sur la peinture le
paysage est apprhend sous la forme de paysages parcourus.
1. 2 Le bord de mer, la montagne, la fort : Des formes plus ou moins
concentres
Dans le chapitre 32 de Tristes Tropiques, Claude Lvi-Strauss dcline trois
grands paysages quil affectionne plus ou moins : le bord de mer, la haute et
la moyenne montagne, la fort amazonienne. Comme ce sera le cas avec lart,
Claude Lvi-Strauss cherche dans ces paysages naturels une concentration des
lments naturels mais aussi une confrontation de lextrieur et de lintrieur,
de la nature et de la culture. Il est la recherche dun paysage susceptible de
se drober de moins en moins.
Ce nest pas le cas du bord de mer (voir les travaux dAlain Corbin (2005) pour
comprendre que la mer et locan ont t longtemps dvaloriss) : celle-ci offre
un paysage trop dlay, distendu, fuide et donc dconcentr (un paysage
o Claude Lvi-Strauss se promne cependant la recherche de coquillages
quil rassemble pour faire des collages ou des collections comme un homme de
la Renaissance Benvenuto Cellini), la diffrence de la montagne qui est un
univers concentr. Elle
est concentre au sens propre puisque la terre plisse et plie y rassemble plus de
surface pour une mme tendue. Les promesses de cet univers plus dense sont aussi
plus lentes spuiser () Il me semblait que ce paysage debout tait vivant. Au
lieu de se soumettre passivement ma contemplation, la manire dun tableau
dont il est possible dapprhender les dtails distance, et sans y mettre du sien, il
minvitait une sorte de dialogue o nous devrions, lui et moi, fournir le meilleur de
nous-mmes. Leffort physique que je dpensais la parcourir tait quelque chose
que le lui cdais et par quoi son tre me devenait prsent (1962 : 363-364).
Si un transfert de substance du moi au monde et rciproquement seffectue
dans le cas de la montagne, si le paysage ne se drobe plus, si lexprience est
prouve, quasi gologique, les interlocuteurs restent cependant extrieurs
lun lautre. Ce nest pas le cas de la fort qui permet une intime et profonde
confrontation car elle constitue un univers en quelque sorte referm sur lui-
mme. Excitant les sens plus proches de lme , loue et lodorat , la
fort permet lexprience du passage de lextriorit lintriorit :
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Moins tendu que celui des grandes chanes, son horizon vite clos enferme un univers
rduit qui isole aussi compltement que des chappes dsertiques () Lintimit
avec le monde vgtal concde ce que la mer maintenant nous refuse et ce dont la
montagne fait payer trop chrement le prix.
Vue du dehors, la fort amazonienne semble un amas de bulles fges, un entassement
vertical de boursoufures vertes : on dirait quun trouble pathologique a uniformment
affig le paysage fuvial. Mais quand on crve la pellicule et quon passe au-dedans,
tout change : vue de lintrieur, cette masse confuse devient un univers monumental.
La fort cesse dtre un dsordre terrestre ; on la prendrait pour un nouveau monde
plantaire, aussi riche que le ntre et qui laurait remplac.
Cette prminence de la fort est intressante : dun ct elle rappelle que le
peuple dit sauvage est celui de la fort (silva et sauvage
2
), voire sans nom (Guyane,
de lindien guaino, veut dire fort et sans nom) ce qui contraste avec la tradition
occidentale (voir les travaux de lhistorien du Moyen Age Jacques Le Goff qui
oppose lespace urbain la fort et au dsert ou La Sorcire de Michelet) ; et dun
autre ct la luxuriance des signes au sein de la fort caractrise analogiquement
lexprience urbaine (la ville comme espace forestier ferm : une ville sans
lumire et ciel, une ville nocturne, une ville de flm en noir et blanc).

Que retenir de cette traverse de trois paysages ? Deux choses : quun paysage
est dautant plus puissant et signifcatif quil enveloppe le voyageur, quun
paysage est dautant plus riche quil est concentr (un concentr de formes et
de signes), fourmille dobjets et alimente les sens dans leur pluralit. La vision
de haut, celle quon a depuis le sommet nest pas la meilleure approche dun
paysage. Dun ct on a des rythmiques au sens musical, de lautre un geste
et un regard, celui de la reprsentation picturale, celui de lil distance
(Claude Lvi-Strauss voque peu larchitecture si ce nest la cathdrale, cette
uvre collective, propos de la fort).
1.3 La peinture et le recul de la nature
Mais alors quen est-il de la peinture qui sest tablie dans la tradition europenne
sur le primat de lil et a consacr la thmatique du paysage (le paysage nat
au fond dun tableau) (Quattrocento) ? Pour Claude Lvi-Strauss lvolution
de la peinture moderne marque un recul du paysage comme thme pictural,
ce qui exprime un retrait de la nature devant la culture. Cette exprience de
la confrontation entre nature et culture lie au paysage, Claude Lvi-Strauss
lanalyse doublement : dans la peinture et dans le paysage urbain. Reste que
dans les deux cas le paysage va l encore progressivement se drober.
La peinture intervient dabord chez Claude Lvi-Strauss avec les masques
des Caduveos (Tristes Tropiques) qui sont lexpression dune sorte de
ddoublement infni. Mais, loccasion de textes divers et disparates, il a
loccasion de prciser sa conception de lhistoire de la peinture et de juger les
limites de la peinture moderne, celle qui justement prtend se rapprocher de
la peinture des populations dites primitives. Or, Claude Lvi-Strauss observe
trois diffrences entre la peinture moderne et lart primitif. Do ces trois
critres : la distinction entre production individuelle et production collective,
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lopposition entre un art qui vise un caractre de plus en plus reprsentatif et
de moins en moins signifcatif (lart primitif signife beaucoup, mais ne fgure
pas, ne reprsente pas), et la situation par rapport aux grands matres. On peut
les rsumer ainsi : individualisme, reprsentationnisme et acadmisme.
Ces trois carts dfnissent lart moderne de manire historique : les
impressionnistes se librent des matres et les cubistes de la reprsentation. Les
impressionnistes, qui se librent des Acadmies (la reproduction) ne smancipent
pas de la reprsentation parce quils peignent des paysages qui sont pour Claude
Lvi-Strauss de moins en moins naturels. Ils ne sintressent quau paysage pauvre
du monde industriel, avec eux la nature se soumet la culture : La rvolution de
limpressionnisme sest trouve limite cette dernire opposition, le retour
lobjet pur et nu, non plus lobjet vu travers les matres. Ds lors, les cubistes
vont-ils devenir des peintres dobjets comme les peintres primitifs ? Certes les
cubistes sattaquent la seconde diffrence et, sloignant de la reprsentation,
retrouvent la vrit smantique de lart dont lambition essentielle est de signifer
et non pas de reprsenter, lart primitif lemportant sur lart de la reprsentation
issu du Quattrocento europen. Cependant, si les cubistes retrouvent le souci
de la signifcation et se librent de la reprsentation, il leur manque la fonction
collective de lart, ce qui empche de les mettre en concidence avec les arts
primitifs, alors mme que les cubistes se sont inspirs des arts primitifs.
De mme que les cubistes consacrent lindividualisme (lenvers de linscription
dans le collectif) et consacrent lartiste protiforme (Picasso), lobsession
des objets de lart moderne (voir le ready made) nest pas lindice dune
renaturation de lart. Bien au contraire : lacadmisme du signif (celle
de la peinture classique fgurative) succde lacadmisme du signifant, une
production artistique individualiste o les objets dfgurs sont solitaires, et
non pas solidaires organiques car hors nature. Dans A un jeune peintre,
prface un catalogue dexposition des aquarelles dAnita Albus (1980), Claude
Lvi-Strauss crit que lart moderne a dissous lobjet et, par l mme, perdu le
monde. Pour lui, limpressionnisme avait ouvert cette voie en oubliant que le
peintre doit seffacer devant lobjet et sincliner devant linpuisable richesse
du monde. Le cubisme rend manifeste lopration nihiliste de la modernit en
se dtournant du paysage au proft des objets fabriqus.
Cest loccasion pour Claude Lvi-Strauss de prolonger sa rfexion par rapport
la nature et au paysage : dune part les impressionnistes perdent un rapport
fort la nature, et dautre part les cubistes proposent des collages et des
collections dobjets auxquels manquent la relation la nature. La culture prend
le dessus sur la nature en mme temps que lart perd sa signifcation collective
(Georges Charbonnier : 1969 : 119) :
La nature est tout de mme tellement plus riche que la culture ; on a si vite fait le
tour des objets manufacturs, en comparaison de la fantastique diversit des espces
animales et vgtales.
Mais le paysage est toujours au centre des interrogations puisque, allant contre
ses propres propos, Claude Lvi-Strauss valorise le paysage pictural fguratif au
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sens o celui-ci est plus riche naturellement que le paysage le plus rel. Il y a
chez Claude Lvi-Strauss une recherche de la surralit qui dpasse lopposition
du naturel et de lartifce, de la signifcation et de la reprsentation.
Jimagine parfaitement que je puisse vivre devant un grand paysage. Vous allez tre
choqu parce que je vais citer des peintres mineurs, les tableaux de Joseph Vernet
qui reprsentent les ports de mer de la France du 18
e
sicle. Jimagine trs bien de
vivre devant ces tableaux et que les scnes quils prsentent deviennent pour moi plus
relles que celles qui mentourent. Le prix quelles ont pour moi tient ce quelles
moffrent le moyen de vivre cette relation entre la mer et la terre qui existait encore
lpoque, cette installation humaine qui ne dtruisait pas compltement, mais
amnageait les rapports naturels. (Georges Charbonnier : 1969 : 119).
La question nest donc pas de savoir si un paysage est naturel ou artifciel
(lartialisation) puisque cest le lien de la nature et de la culture qui est
llment dcisif. Ny a-t-il pas meilleure manire de comprendre que la pense
de Claude Lvi-Strauss relve doublement et simultanment du sensible et de
lintelligible ? Alors que la musique passe de la culture la nature sans matire,
la peinture passe de la nature (les couleurs) la culture au risque quil ny
ait plus que de la culture. Tout est dans le rapport, la tension du naturel et
du culturel. Ce que va confrmer la rfexion sur les paysages urbains qui met
laccent sur la question du temps et du pass.
2. Les paysages urbains
Cependant la rfexion sur les paysages urbains montre quun paysage peut
tre artifciel (Claude Lvi-Strauss lcrit propos de New-York), mais elle se
dmarque dune approche qui se prsente dans les termes dune opposition
nature/culture. Dans ce cas, la relation de Claude Lvi-Strauss au paysage
est indissociable dune exprience du temps que ne rsume pas par hasard la
saudade (lennui li la succession linaire du temps) brsilienne/portugaise
ou lawa japonaise. Tout dabord le voyage ne permet pas le contact, la relation
lautre, il exprime limpossibilit de se dpartir de son propre monde quil
nen faut pas moins mettre entre parenthses. Ensuite, il traduit une nostalgie
qui peut devenir morne ennui. Ds lors, il ny a que deux moyens dchapper
la saudade : celle daller dans tous les sens (en termes de temps et despace),
de produire des chasss croiss (et non pas les courts-circuits de surralistes) ;
ou celle de suspendre le temps (le thme de la machine voyager dans le
temps suppose de pouvoir larrter.) Bref, il y deux voies possibles pour qui
veut surmonter lvanescence de linstant prsent : soit son immobilisation,
soit un mouvement rebours renversant lirrversibilit du fux temporel. On
peut vaincre le cours du temps , soit en le parcourant en tous sens, soit en
le suspendant.
La premire issue est justement rendue possible par les paysages urbains, la
seconde par lexprience musicale dont la proximit avec lopra est manifeste
dans les Mythologiques.
La ville renvoie donc une exprience dcisive, celle qui associe justement
nature et culture, mais aussi le prsent et le temps pass.
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Ce nest pas de faon mtaphorique quon a le droit de comparer () une ville une
symphonie ou un pome ; ce sont des objets de mme nature. Plus prcieuse peut-
tre encore la ville se situe au confuent de la nature et de lartifce () Elle est la
fois objet de nature et sujet de culture ; individu et groupe ; vcue et rve : la chose
humaine par excellence. (1962 : 228)
Quelle est concrtement cette ville ? Une certaine image de la ville europenne
dont Claude Lvi-Strauss ne parle quallusivement (peu de noms de villes
europennes sont cits). Et ce nest pas un hasard sil y revient, comme par
contraste, dans les chapitres fnaux de Tristes Tropiques consacrs lpuisement
urbain (la ville en perte dnergie), la ville en train de mourir que symbolise
par exemple Karachi et ses corps meurtris ou les villes dInde marqus par la
pourriture.
Quil sagisse des villes momifes de lAncien Monde ou des cits ftales du Nouveau,
cest la vie urbaine que nous sommes habitus associer nos valeurs les plus hautes
sur le plan matriel et spirituel. (1962 : 113)
2.1. La ville europenne
Tristes Tropiques offre un tableau des villes multiples qui ne consacre pas une
ville modle. Ce tableau est historique, diachronique : il part de lOrient (le
monde musulman et bouddhiste dont il part pour y revenir) pour transiter par
le monde europen et dcouvrir le Nouveau monde : aussi bien Rio et So Paulo
(avant les villes de lintrieur brsilien) comme Cuiaba que New-York et Tokyo.
Aujourdhui la notion de paysage urbain est valorise et nombreux sont les
urbanistes et paysagistes qui affrment que le Site prcde le programme .
Mais Claude Lvi-Strauss parle de la Ville, non pas au sens o il y a des Sites ou
des Paysages, mais comme dune rythmique, dune musique. Lespace urbain est
un langage musical : une ville nest pas un espace ferm ou circonscrit, mais un
espace en mouvement, un mouvement qui sera diffremment rythm (comme
le dit lcrivain Julien Gracq dans La forme dune ville
3
, Paris, Jos Corti d.,
1985, o il saisit dans lensemble urbain un double mouvement permanent
la fois centrifuge et centripte (dystole/systole, centre/priphrie). Ce dont il
faut profter pour augmenter la ralit et ne pas seulement le troubler.
En cela la ville europenne est pleine d issues drobes . Mais la surralit de
Claude Lvi-Strauss nest pas identique au moment surraliste du pote Andr
Breton (le court-circuit de Nadja/la femme/Nantes/la ville). Si lexprience de
la surralit consiste dans le cas de Claude Lvi-Strauss chapper un instant
une temporalit univoque oriente par un crasement des diffrences, il y
a par contraste deux temps chez Andr Breton. En effet, chez Lvi-Strauss, la
surralit, plus rel que le rel lui-mme comme le tableau paysager, est un
remde contre la saudade, une manire de sapproprier toutes les dimensions du
temps et de ntre pas victime de son irrversibilit. Comme il le signale comme
voyageur, quand il arrive au fond de la baie de Rio, propos Jean de Lry :
Sur place, il y avait quelques restes, des tessons de poteries, et mme un vase entier.
En les contemplant, je me disais que jtais peut-tre l le premier revenir depuis
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Une pense du sensible : les paysages de Claude Lvi-Strauss
le temps de Lry. Tout est dans cette motion () La lecture de Lry ma aid
mchapper de mon sicle.
La dambulation (le voyage urbain comme le voyage ethnographique) permet
de remonter le temps, de faire jouer la mmoire.
2.2. Tokyo
Cest aussi le cas de Tokyo. Alors quon lui a prsent un Tokyo catastrophique -
une vielle surpeuple, anarchique, sans beaut, crasante par son gigantisme,
entirement reconstruite aprs les bombardements de 1945, traverse en
tous sens par des voies express surleves qui se croisent dans le vacarme des
niveaux diffrents (entretien accord au Magazine littraire) - il dcouvre en
1977 et en 1986 une ville contraste o la varit des espaces fait cho des
mmoires diffrentes. Autant dcarts diffrentiels :
Je me suis aperu quil suffsait de quitter les grandes artres et de senfoncer dans
des voies transversales pour que tout change. Trs vite, on se perdait dans des ddales
de ruelles () Jadmirais cette facult laisse aux habitants de la plus grande ville du
monde de pouvoir pratiquer des styles de vie diffrents.
Cest la ville palimpseste, mais aussi la ville paysage au sens dun paysage du
peintre/dessinateur Hokusai, un paysage plus rel que la ralit sensible.
2.3. Les villes du Nouveau monde : So Paulo et New-York
Mais comme Tokyo, les Cits ftales du Nouveau Monde ont grandi. Et elles ont
grandi trs vite, cest dabord ce qui frappe Claude Lvi-Strauss dans le cas des
villes du front maritime au Brsil. Le diffrentiel entre lEurope et le Nouveau
Monde porte sur la rapidit des transformations, cest--dire sur le caractre plus
ou moins tnu et fragile de la mmoire (le mouvement vers lavant est le plus
fort).
En mme temps, cette allure saccompagne dune capacit dapprhender le
pass le plus lointain. Claude Lvi-Strauss le voit dans les muses de New-York.
Alors que la ville europenne a rig des monuments, amass de la mmoire, les
villes neuves misent sur le Muse pour faire mmoire de ce qui disparu : cest la
surprise que Claude Lvi-Strauss prouve New-York (1983 : 349-350) :
Ainsi New-York offrait simultanment limage dun monde dj rvolu en Europe, et
celle dun autre monde dont nous ne souponnions pas alors combien il tait proche
de lavenir. Sans que nous nous en rendions compte, une machine capable tout la
fois de remonter et de devancer le temps nous imposait une srie ininterrompue de
chasss-croiss entre des priodes antrieures la premire guerre mondiale, et celle
qui, chez nous, suivraient de peu la seconde.
Cest aussi lexprience quil va connatre Tokyo, cette ville quil voit se
transformer en quelques dcennies et dont le caractre palimpseste va seffacer
progressivement. En tmoignent cette remarque (1962 : 91) :
62
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En visitant New York ou Chicago en 1941, en arrivant So Paulo en 1935, ce nest
donc pas la nouveaut qui ma tonn, mais la prcocit des ravages du temps ()
puisquaussi bien, la seule parure quoi ils pourraient prtendre serait celle dune
jeunesse, fugitive pour eux comme des vivants.
Mais New-York est un paysage artifciel, ce qui signife bien que lartifce peut,
l encore, comme dans le cas du tableau de J. Vernet, tre un facteur de
renaturation (1962 : 72) :
La beaut de New York ne tient donc pas sa nature de ville, mais sa transposition
() de la ville au niveau dun paysage artifciel o les principes de lurbanisme ne
jouent plus : le seules valeurs signifcatives tant le velout de la lumire, la fnesse
des lointains, les prcipices sublimes au pied des gratte-ciels, et des valles ombreuses
parsemes dautomobiles multicolores, comme des feurs.
Une description qui nest pas sans faire cho la Cit des sciences de Dientsatdt
(la ville de Volkswagen) imagine rcemment par larchitecte Zaha Hadid (un
btiment tout de bton et ignorant le vgtal qui fgure des paysages).
2.3. Les invariants anthropologiques de lart dhabiter
Deux critres interviennent ici pour valuer un paysage urbain, une
agglomration: les carts diffrentiels quil entretient en son sein sur le double
plan de la temporalit et de lespace. Ils ne sont pas indiffrents : si le langage
est un invariant anthropologique chez Claude Lvi-Strauss, il en est de mme de
la relation que lhumain entretient lespace. Le chapitre de Tristes Tropiques
sur lorganisation de lespace chez les Nambikwaras souligne les critres sans
lesquels lhumain nhabite pas. Rappelant que le fonctionnement de lespace
bti par les socits humaines articule nature et culture, lhistorienne de
lurbanisme Franoise Choay (2009) rappelle lapport de Claude Lvi-Strauss
concernant le rle anthropogntique de lespace dif. Selon elle, Claude
Lvi-Strauss rfchit lart dhabiter, une anthropologie de lespace dans
le sillage de deux seuls penseurs : le Renaissant italien Alberti (necessitas,
commoditas, venustas) et le britannique John Ruskin (qui anticipe lopposition
de Riegl entre valeur historique et valeur mmorielle, la mmoire ayant une
dimension (monument renvoie au latin monere qui signife avertir, rappeler)
collective. Si le paysage urbain va de pair avec la possibilit de vivre ensemble
dans un espace commun, si lart dhabiter et ses invariants a une dimension
anthropologique (les rgles universelles de lhabitat), la disparition du paysage
urbain est lindice dun trouble anthropologique.
3. Le paysage musical
3.1. Lopra et les mythes
Si Claude Lvi-Strauss aime, lui qui ne veut pas cder la nostalgie, les machines
remonter le temps (indissociable de retrouvailles avec la nature), il na dautre
choix que de les remonter en tous sens comme on vient de le voir, de traquer et
rendre possible des moments de surralit. Mais il y a une autre issue : arrter
la machine, immobiliser fctivement le temps. Cest ici quintervient la musique
63
Une pense du sensible : les paysages de Claude Lvi-Strauss
va de pair avec la rfexion sur les mythes, elle est la rponse la volont
darrter le temps qui passe. Alors que la peinture peut favoriser une rencontre
miraculeuse et instantane entre le sensible et lintelligible, la musique consiste
en un rapport entre des idalits sonores. En outre la peinture, parce quelle
reste lie lusage des couleurs, mme dans la peinture abstraite, risque de
vouloir imiter un modle naturel, tandis que la musique qui ne recourt qu des
bruits articuls entre eux, est tout entire dans la culture. Alors que la peinture
veut imiter la nature par la culture, grce lusage des couleurs, la musique
prend ses lments dans la culture sous forme de bruits articuls, et les enracine
dans la nature sous forme dmotions esthtiques.
Comme elle est le lieu o le ddoublement du son et du sens parvient sa limite
au point o un son na pas de sens en lui-mme (il ny a pas de reprsentation
en musique) mais seulement dans lensemble de ses rapports avec les autres
sons, la musique a une qualit spcifque. Elle rend possible lexprience dune
transformation singulire puisque de purs rapports (et non pas un rapport
tendu nature/culture) produisent une sensation ou une motion.
Le mythe et la musique, qui ont pour caractre commun dtre des langages qui
transcendent, chacun sa manire, le plan du langage articul, requirent comme lui,
et loppos de la peinture/paysage, une dimension temporelle pour se manifester,
mme si le mythe exprime cette temporalit sous forme logique qui consiste
supprimer le temps. (Frdric Keck, 2004)
Ds lors, la musique est au plus proche de la pense de Claude Lvi-Strauss et de
ses intuitions. Cest pourquoi le paralllisme entre musique et mythe simpose
et que Claude Lvi-Strauss voit dans lopra ce qui a succd aux mythes.
La musique organise intellectuellement, au moyen de la culture, une nature qui lui
tait dj prsente comme organisation sensible. La musique parcourt un trajet
exactement inverse : car la culture lui tait dj prsente avant quau moyen de la
nature elle lorganise intellectuellement.
La musique porte donc en elle une dynamique puissante (lieu o les inversions
entre nature et culture peuvent se penser autrement que comme des imitations)
et Claude Lvi-Strauss la choisit comme modle pour illustrer la dmonstration
des Mythologiques, cet opra en quatre parties (Wagner). La musique nous
prend aux tripes, la mythologie au groupe.
Tout se passe comme si la musique et la mythologie navaient besoin du temps que
pour lui infiger un dmenti. Lune et lautre sont, en effet, des machines supprimer
le temps () laudition de luvre musicale, du fait de lorganisation interne de celle-
ci a donc immobilis le temps qui passe.
Lopra est assimil un voyage resserrant entre trois ou quatre heures
une vaste musique, aussi varie que le spectacle du monde et pourtant une
(1983 : 116). Comment ne pas penser ds lors, aprs ce que nous a dit Claude
Lvi-Strauss de la fort, au Teatro Amazonas de Manaus, la soprano Isabelle
Sabri, ce collage signifcatif de lopra et de la fort ? et au flm Fitzcaraldo
(1982) de Werner Herzog ?
64
Synergies Brsil n spcial 2 - 2010 pp. 53-65
Olivier Mongin
3.2. Le coucher de soleil
De mme que lopra aime la fort, il est concevable darrter le temps qui passe
dans le paysage. Celui-ci peut tre une petite musique, un espace hors-temps .
Ainsi le coucher de soleil, ce paysage vanescent, une ligne trouble, poreuse,
associe-t-il lapproche temporelle et lapproche sensible. Cest peut-tre le
rve de Claude Lvi-Strauss, comme une volont proustienne darrter le temps,
comme la volont du structuraliste de rassembler tous les carts diffrentiels en
un moment unique, en un espace-temps immortel. L encore, cela nest pas sans
lien avec la saudade : le thme du coucher de soleil ouvre Tristes Tropiques, un
livre inaugural, et ferme le quatrime tome des Mythologiques.
Oui, cest le couchant (), le ciel vire du bleu lgrement verdi au gris blanchtre,
et vers la gauche, tapi sur les pentes de lautre rive, samoncelle un nuage bruntre,
dun rose comme mort () du ciel seulement, du ciel de toutes les couleurs qui
dfaillent - bleu-blanc, vert encore bleutre, gris ple entre le bleu et le vert, vagues
tons distants de couleurs de nuages qui nen sont pas, au jaune indcis obscurci dune
pourpre mourante. Et tout cela est une vision qui steint au moment mme o elle
est perue, un entracte entre rien et rien, ail, suspendu tout l-haut, en tonalits de
ciel et de meurtrissure, prolixe et indfni. (Pessoa Fernando, 1988).
Mais la vague, celle qui rythme le paysage du bord de mer, ce paysage dvalu
par rapport la fort o le coucher de soleil est aussi une lueur, un moment
moins visible que sur lhorizon marin, peut galement tre vue comme ce
moment impossible, immatrisable, comme ce moment toujours immortel.
Monsieur Palomar voit une vague se lever au loin, grandir, sapprocher, changer de forme
et de couleur, senrouler sur elle-mme, se rompre, svanouir, refuer () Mais il est
trs diffcile disoler une vague, de la sparer de la vague qui suit immdiatement, qui
semble la pousser, qui parfois la rejoint et lemporte ; tout comme de la sparer de la
vague qui la prcde et qui semble la traner derrire elle vers le rivage, quitte peut-
tre se retourner ensuite contre elle pour larrter (Italo Calvino, 1997 :11-12).
Conclusion
Jai voulu rendre hommage lcrivain, mais sans oublier que cette passion
du sensible nest pour lui, lorsquelle est pousse son comble, quune
incandescence, un moment dune raret infgurable. Celle de la vague dans
Palomar dItalo Calvino ou dans le dessin du japonais Hokusai (1760-1849). Celle
du coucher du soleil chez Pessoa. Don-quichottesque, obsd par le personnage
de Cinna (il crit une variante de la pice de Corneille en Amazonie), Claude
Lvi-Strauss cherche immobiliser (immortaliser) le temps qui passe. Quest-
ce quun paysage ? Une limite poreuse, indiscernable, l o le ciel tombe sur
la terre, une limite impossible dont le coucher de soleil (beaucoup plus que
le lever car on se souvient de la journe, on regarde vers larrire) est une
mtaphore inoubliable.
Le don-quichottisme, cest, pour lessentiel, un dsir obsdant de retrouver le pass
derrire le prsent. Si daventure un original se souciait un jour de comprendre quel
fut mon personnage, je lui offre cette cl (1988 :134).
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Une pense du sensible : les paysages de Claude Lvi-Strauss
Notes
1
En montrant, travers ltude patiente dinnombrables ralits ethnographiques, quon peut
tendre la logique des qualits premires dont la science stait exclusivement occupe (tendue,
masse, mouvement) aux qualits secondes quelle avait rejetes hors de son domaine (saveur,
odeur, couleur), le travail anthropologique de Claude Lvi-Strauss fait plus que rconcilier le plaisir
et lintellection ; il souligne que leur union est plus relle et profonde que leur sparation. Lentre
dune telle pense dans la bibliothque de la Pliade peut ainsi se lire comme la reconnaissance
des effets de lanthropologie sur la littrature. Vincent Debaene, in Claude Lvi-Strauss, 1988,
uvres, Vincent Debaene, Frdric Keck, Marie Mauz et Martin Rueff ds. Paris : Gallimard,
Pliade, p. XXX.
2
Lvi-Strauss appelle sauvage cette pense symbolique ou logique du sensible : le terme
ne renvoie pas, comme au XVIIIe sicle, une pense immerge dans la nature, perdue dans
les confusions dans laffectivit, manquant des catgories conceptuelles propres lintelligence
moderne, mais des socits si attentives leur environnement naturel (sauvage vient de silva, la
fort). F. Keck in Claude Lvi-Strauss, Hatier, Paris, 2004, p. 116 .
3
Gracq Julien, 1985, La forme dune ville. Paris : Jos Corti.
Bibliographie
Calvino Italo, 1997 [traduction], Palomar. Paris : Seuil.
Charbonnier Georges, 1969, Entretiens avec Claude Lvi-Strauss. Paris : 10/18.
Choay Franoise, 2009, Claude Lvi-Strauss et lamnagement des territoires ,
Urbanisme, n 365, mars-avril.
Corbin Alain, Richard Hlne, 2005, La mer, terreur et fascination. Paris : Bibliothque
nationale de France.
Keck Franois, 2004, Claude Lvi-Strauss. Paris : Hatier.
Lvi-Strauss Claude 1962, Tristes Tropiques. Paris : dition 10/18.
Lvi-Strauss Claude, 1964, Le cru et le cuit. Paris : Plon.
Lvi-Strauss Claude, 1983, Le regard loign. Paris : Plon.
Lvi-Strauss Claude, 1988, De prs et de loin. Entretiens avec Eric Eribon. Paris : Odile
Jacob.
Lvi-Strauss Claude, 1993, Regarder,couter, lire. Paris : Plon.
Lvi-Strauss Claude 1994, Saudades do Brasil. Paris : Plon.
Magazine Littraire, 1994, juin, n 311.
Pessoa Fernando, 1988, Le Livre de lintranquillit. Paris : Christian Bourgois.