Sunteți pe pagina 1din 10

Arta secret

a actorului
Dicionar
de antropologie teatral
Eugenio Barba Nicola Savarese
Traducere din italian de
VLAD RUSSO
FESTIVALUL INTERNAIONAL
DE TEATRU DE LA SIBIU B U C U R E T I
Aceast carte este dedicat memoriei lui Katsuko Azuma, Fabrizio
Cruciani, Ingemar Lindh, Sanjukta Panigrahi i I Made Pasek Tempo,
fondatori ai ISTA.
Cartea este rezultatul cercetrilor desfurate ntre 1979 i 2004 n cadrul
ISTA (International School of Theatre Anthropology) condus de
Eugenio Barba.
Toate textele neatribuite sunt rodul colaborrii celor doi autori ai crii.
Crile aprute sub egida Festivalului Internaional de Teatru de la
Sibiusunt publicate n cadrul unuiproiect coordonat de Alina Mazilu.
Pentru traducerea n limba romn s-a folosit, pe lng ediia italian Larte
segreta dellattore. Un dizionario di antropologia teatrale, aprut n 2011 la
Edizioni di Pagina, i ediia francez, Lnergie qui danse. Un dictionnaire
danthropologie thtrale, n traducerea semnat de liane Deschemps-Pria,
aprut n 2008 la LEntretemps ditions.
n pagina de titlu: scen din Theatrum Mundi cu dansatorul balinez
I Made Pasek Tempo i actria Roberta Carreri de la Odin Teatret
(ISTA Bologna, 1990).
ISTA International School of Theatre Anthropology
Box 1283, 7500 Holstebro (Danemarca)
Tel. (45) 97424777 Fax (45) 97410482
E-mail: odin@odinteatret.dk
www.odinteatret.dk
2005 Eugenio Barba i Nicola Savarese
Toate drepturile de reproducere, adaptare i traducere
sunt rezervate pentru toate rile
2011 pentru noua ediie italian:
Edizioni di Pagina soc. coop., Bari (Italia)
2012 Eugenio Barba i Nicola Savarese
Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu, 2012,
pentru prezenta versiune romneasc
Prefa
ISTA Eugenio Barba 5
Introducere
Antropologia teatral Eugenio Barba 6
Principii asemntoare, spectacole diferite, p. 6 Lokadharmi
i natyadharmi, p. 7 Echilibrul n aciune, p. 8 Dansul
opoziiilor, p. 10 Avantajele omisiunii, p. 12 Intermezzo,
p. 14 Un corp hotrt, p. 16 Un corp fictiv, p. 17 Un
milion de lumnri, p. 18
Dicionar
De la A la Z 21
Anatomie
Se poate marea nla deasupra munilor? 22
Nicola Savarese
Dilatare
Corpul dilatat Eugenio Barba 24
Puntea, p. 24 Peripeii, p. 26 Principiul negaiei, p. 27
A gndi gndul, p. 29 Logici gemene, p. 30 Teba cea cu
apte pori, p. 31
Spiritul dilatat Franco Ruffini 34
Dramaturgie
Lucrarea aciunilor Eugenio Barba 38
Dramaturgie i spaiu scenic, p. 40
Echilibru 44
Echilibru extra-cotidian, p. 44 Echilibru de lux, p. 44
Tehnica extra-cotidian: cutarea unei noi postri, p. 46
Despre echilibru n general, p. 47 Echilibrul n aciune,
p. 49 Oel i vat, p. 50 Chinestezia, p. 53 Echilibru i
imaginaie, p. 54 Dansul ignorat de Brecht, p. 56
Echivalen 63
Principiul echivalenei, p. 63 Tirul cu arcul n dansul Odissi,
p. 67 Cum se lanseaz o sgeat n teatrul japonez Kyogen,
p. 68 Tirul cu arcul n biomecanica lui Meyerhold, p. 70
Energie 72
Kung-fu, p. 72 Energie i continuitate, p. 74 Koshi, ki-ai,
bayu, p. 75 AnimusAnima, p. 76 Keras i manis, p. 81
Lasya i Tandava, p. 82 Tam, p. 84 Energie n spaiu i
energie n timp, p. 84 Santai, cele trei corpuri ale actorului,
p. 86 Frnarea ritmurilor, p. 88 Prezena actorului, p. 92
Exerciii
Partitur i sub-partitur. Semnificaia exerciiilor
fizice n dramaturgia actorului Eugenio Barba 93
O aciune fizic: cea mai mrunt aciune perceptibil, p. 93
Epoca exerciiilor, p. 93 Interioritate i interpretare, p. 93
Complexitatea emoiei, p. 96 Relaia real, p. 96 Sportul
ca dans, p. 97 Dialogul fizic cu spectatorii, p. 97 Aciunea
real, p. 98 Fisiunea teatral a lui Meyerhold, p. 99 Exer -
ciiul ca model de dramaturgie organic i dinamic, p. 101
Form, ritm, flux, p. 101 Cunoaterea tacit, p. 102
Istoriografie
Limba energic Ferdinando Taviani 103
Henry Irving la microscop, p. 104 Marmur vie, p. 105
Sub costumul lui Arlecchino, p. 107
Sistemul lui Stanislavski Franco Ruffini 108
Stanislavski are cuvntul, p. 108 Natura omului pur i
simplu: corpul-spirit organic, p. 108 Spiritul formuleaz
exigene: trirea scenic, p. 109 Corpul rspunde adecvat:
ntruchiparea, p. 109 Corp-spirit organic, personaj, rol,
p. 110 Condiiile de sens i palierul pre-expresiv, p. 110
Meyerhold: grotescul, adic biomecanica 112
Eugenio Barba
O plastic ce nu corespunde cuvintelor, p. 112 Grotescul,
p. 113 Biomecanica, p. 114
Mini 116
Fiziologia i codificarea minilor, p. 116 Minile ca simpl
sonoritate sau ca tcere, p. 117 Cum se construiesc minile
n micare, p. 120 India: minile i semnificaia, p. 122
Minile i Opera din Beijing, p. 124 Minile i dansul din Bali,
p. 125 Minile i teatrul japonez, p. 126 Minile i baletul
clasic, p. 127 Un exemplu din teatrul occidental, p. 128
Montaj
Montajul actorului i montajul regizorului 130
Eugenio Barba
Montajul actorului, p. 132 Montajul regizorului, p. 132
Primul montaj al actorului, p. 133 Al doilea montaj al acto-
rului, p. 134 Montajul ulterior al regizorului, p. 134
Nostalgie
Nostalgia sau pasiunea ntoarcerilor Nicola Savarese 137
Dansul actorilor, p. 138
Ochi i chip 143
Fiziologie i codificare, p. 143 Privirea concret, p. 146
Aciunea de a vedea (ochii i ira spinrii), p. 149 Marcarea
privirii, p. 150 Chipul natural, p. 154 Chipul provizoriu,
p. 156 Chipul pictat, p. 158
Omisiune 160
Fragmentare i reconstrucie, p. 160 A transforma necesi-
tatea n avantaj, p. 162 Reprezentarea absenei, p. 163
Avantajul omisiunii, p. 164
Opoziii 165
Dansul opoziiilor, p. 165 Linia frumuseii, p. 169
Tribhangi sau trei arce, p. 170 Proba umbrei, p. 173
Afirmare i confirmare, p. 174
Organicitate
Organicitate, prezen, bios scenic Eugenio Barba 176
Natural i organic Mirella Schino 178
Tot natur, dar o natur diferit, p. 179 Limbajul de lucru,
p. 180 Prezena, p. 180 Ax, shinmyong, taksu, p. 181
Matah, mi-juku, kacha, p. 181
Travaliul asupra aciunilor fizice: dubla articulare 182
Marco De Marinis
Prima articulare, p. 182 A doua articulare, p. 183
CUPRINS
Picioare 186
Microcosmmacrocosm, p. 186 Pe poante, p. 187 Gra -
ma tica picioarelor, p. 192
Pre-expresivitate 196
Totalitatea i palierele ei de organizare, p. 196 Tehnica
incul turaiei i tehnica aculturaiei, p. 199 Fiziologie i
codificare, p. 201 Codificarea ntre Orient i Occident,
p. 202 Corpul fictiv, p. 205 Arte mariale i teatralitate
n Orient, p. 207 Arte mariale i teatralitate n Occident,
p. 210 Arhitectura corpului, p. 213 Pre-interpretarea
spec tatorului, p. 214
Reconstituirea comportamentului
Reconstituirea comportamentului Richard Schechner 215
Bharata Natyam, p. 216 Chhaudin Purulia, p. 217 Trans
i dans n Bali, p. 219
Ritm 221
Timpul incizat, p. 221 Jo-ha-kyu, p. 223 Micri biologice
i micro-ritmuri ale corpului, p. 224 Meyerhold: ritmul
esenial, p. 225
Scenografie i costum 228
Costumul creeaz scenografia, p. 228 mbrcminte coti-
dian, costum extra-cotidian, p. 235 Mnecile de ap, p. 236
Teatru euro-asiatic
Teatrul euro-asiatic Eugenio Barba 238
Zorile, p. 238 Teatrul euro-asiatic, p. 238 Antitradiia,
p. 238 De ce?, p. 238 Rdcini, p. 239 Satul, p. 240
A interpreta un text sau a crea un context, p. 240 Specta -
torul, p. 240
Nenelegeri i descoperiri. De la Drumul Mtsii
la Seki Sano Nicola Savarese 242
Tehnic
Noiuni despre tehnicile corpului Marcel Mauss 248
Enumerarea biografic a tehnicilor corpului, p. 248 ira spi-
nrii: prghia energiei, p. 254 Urletul mut, p. 256
Legi pragmatice Jerzy Grotowski 258
Sats, p. 258 Logos i bios, p. 259
Text i scen
Text i scen Franco Ruffini 260
Civilizaia textului i civilizaia scenei, p. 261 Text srac
i scen bogat, p. 261 Despre dramaturgie, p. 263 Rol
i personaj, p. 264
Training
De la a nva la a nva s nvei Eugenio Barba 266
Mitul tehnicii, p. 266 O etap decisiv, p. 266 Prezena
fizic, p. 267 Perioada de vulnerabilitate, p. 268
Trainingul n perspectiv intercultural 269
Richard Schechner
Training i punct de plecare Nicola Savarese 271
Consideraii preliminare, p. 271 Modele de exerciiu, p. 271
Acrobatica, p. 272 Antrenamentul cu maestrul, p. 276
Ucenicie
Exemple occidentale Fabrizio Cruciani 278
Prinii fondatori din secolul XX, p. 278 Proces creator,
coal de teatru i cultur teatral, p. 278 Pedagogia de
autor, p. 280
Exemple orientale Rosemary Jeanes Antze 282
Guru ca printe sau ca preceptor venerat, p. 282 Guru-kula,
ucenicia n casa maestrului, p. 283 Guru-daksina, daruri i
compensaii, p. 284 Ekalavya, discipolul extraordinar,
p. 285 Guru-sisya-parampara, p. 285
Viziuni
Cele dou viziuni: viziunea actorului,
viziunea spectatorului Ferdinando Taviani 286
Viziunea ca art secret 298
Bibliografie 300
Referine 310
Indice analitic 312
4 CUPRINS
Cercettorii sunt n genere obinuii cu omonimiile pariale; ca
atare, ei nu le confund cu omologiile. De pild, pe lng antropo-
logia cultural, exist, alturi de alte discipline, antropologia juridic,
antropologia filozofic, antropologia fizic, antropologia paleoan-
tropic. n toate prezentrile sale, ISTA subliniaz n repetate rn-
duri c, n cazul su, termenul antropologie nu e utilizat n sensul
de antropologie cultural, ci reprezint un nou domeniu de studii
care se apleac asupra fiinei umane aflate n situaii de reprezentaie
organizat.
Singura afinitate cu antropologia cultural const n faptul c
adreseaz ntrebri evidenei (propriei tradiii), ceea ce implic
deplasarea, cltoria, o strategie a ocolului care permite nelegerea
mai precis a propriei culturi. Confruntndu-se cu ceea ce-i apare
strin, privirea noastr nva s participe i s se detaeze. Prin
urmare, n-ar trebui s existe nici un echivoc: antropologia teatral
nu se ocup de palierele structurale care permit aplicarea paradig-
melor antropologiei culturale la teatru i dans. Ea nu reprezint
studiul spectacolului ca fenomen n acele culturi care sunt tradiio-
nal obiect de studiu pentru antropologi. n sfrit, antropologia
teatral nu trebuie confundat nici cu antropologia spectacolului.
nc o dat: antropologia teatral reprezint studiul comporta-
mentului fiinei umane care-i folosete prezena fizic i mental
n conformitate cu principii diferite de cele ale vieii cotidiene, n
situaii de reprezentaie organizat. Aceast utilizare extra-coti-
dian a corpului este ceea ce numim tehnic.
O analiz transcultural a teatrului arat c travaliul actorului
este rezultatul fuziunii a trei aspecte referitoare la trei paliere struc-
turale distincte:
1. Personalitatea actorului, sensibilitatea sa, inteligena sa artis-
tic, persoana sa social, care-l fac unic i irepetabil.
2. Caracterul particular al tradiiilor i contextului cultu-
ral-is toricprincaresemanifestpersonalitateairepetabilaunui
actor.
3. Utilizarea fiziologiei potrivit unor tehnici corporale extra-
cotidiene. n aceste tehnici se regsesc principii recurente i trans-
culturale, care constituie ceea ce antropologia cultural definete
drept cmp al pre-expresivitii.
Primul aspect este individual. Al doilea e comun tuturor celor
care aparin aceluiai gen de spectacol. Doar al treilea i privete pe
toi actorii din toate timpurile i culturile: el se poate numi palie-
rul biologic al teatrului. Primele dou aspecte determin trecerea
de la pre-expresivitate la expresie. Al treilea reprezint nucleul inva-
riabil care subntinde diferitele variante individuale, stilistice i cul-
turale.
Principiile recurente n cadrul palierului biologic al teatrului
permit diferitele tehnici ale actorului, adic utilizarea particular a
prezenei sale scenice i a dinamismului su. Aplicate unora dintre
factorii fiziologici (greutate, echilibru, poziie a coloanei vertebrale,
direcie a privirii), aceste principii produc tensiuni organice pre-
expresive. Noile tensiuni genereaz o calitate diferit a energiei,
corpul devine teatralmente hotrt, viu, actorul i manifest
prezena, bios-ul su scenic, atrgnd atenia spectatorului nainte
de intervenia unei expresii personale oarecare. Evident, e vorba de
un nainte logic, nu cronologic. Pentru spectator i n cadrul spec-
tacolului, diferitele paliere structurale sunt inseparabile. Ele pot fi
separate numai prin abstractizare, n contextul unei cercetri ana-
litice i n cadrul travaliului tehnic de compoziie realizat de actor.
Domeniul de activitate al ISTA este studiul principiilor acestei
utilizri extra-cotidiene a corpului i al aplicrii lor la activitatea
creatoare a actorului i dansatorului. Dinacest studiuia natere ospo-
rire a cunotinelor, cu consecine imediate n planul practicii pro-
fesionale. n genere, transmiterea experienei ncepe cu asimilarea
unor cunotine tehnice: actorul nva i personalizeaz. Prin
cunoaterea principiilor care guverneaz bios-ul scenic actorul nu
nva otehnic, ci nvasnvee. Lucrude enorm importan pen-
trutoi aceia care aleg s depeasc limitele unei tehnici specializate,
sau sunt constrni s-o fac.
Teatrologia occidental a privilegiat adesea teoriile i utopiile,
neglijnd abordarea empiric a problematicii actorului. ISTA i
ndreapt atenia ctre acest teritoriu empiric n perspectiva
depirii specializrilor disciplinare, tehnice i estetice. Problema nu
e de a nelege tehnica, ci secretele tehnicii, care trebuie s fie nsuite
pentru a fi depite.
Eugenio Barba
ISTA
International School of Theatre
Anthropology
Antropologia teatral
Eugenio Barba
n ce direcii se poate ndrepta un actor sau un dansator pentru
a elabora bazele materiale ale artei sale? Iat ntrebarea la care
ncearc s rspund antropologia teatral. Ea nu va rspunde,
aadar, nici nevoii de a analiza tiinific limbajul actorului, nici
ntrebrii, fundamental pentru cei care fac teatru sau dans: cum
se poate deveni un bun actor sau un bun dansator?
Antropologia teatral nu caut principii universal valabile, ci
indicaii utile. Nu are modestia unei tiine, ci ambiia de a iden -
tifica cunotinele utile travaliului actorului sau dansatorului.
Nu vrea s descopere legi, ci s studieze reguli de compor -
tament.
La origine, nelesul termenului antropologie era acela de stu-
diu al comportamentului uman deopotriv la nivel sociocultu-
ral i la nivel fiziologic. Prin urmare, antropologia teatral studiaz
comportamentul fiziologic i sociocultural al omului n situaii
de reprezentaie.
Principii asemntoare, spectacole diferite
Printre multiplele principii proprii fiecrei tradiii, fiecrei ri,
diferii actori i dansatori s-au slujit, n diferite locuri i epoci, i
de anumite principii asemntoare. Cercetarea acestor principii-
care-revin reprezint primul obiectiv al antropologiei teatrale.
Principiile-care-revin nu constituie dovada c exist o tiin
a teatrului sau anumite legi universale, ci constituie ndrumri
deosebit de utile, indicaii ce pot deveni cu mare probabilitate utile
practicii scenice.
Caracteristica ndrumrilor utile este c pot fi urmate sau
ignorate. Nu sunt imperative ca legile, sau, mai degrab, pot fi res-
pectate tocmai pentru a fi nclcate i depite.
Actorul occidental contemporan nu are un repertoriu orga-
nic de ndrumri pe care s se sprijine i dup care s se orienteze.
n genere, punctul su de plecare este un text sau indicaiile unui
regizor. i lipsesc ns acele reguli de aciune care, fr s-i res-
trng libertatea artistic, l ajut la atingerea propriului obiec-
tiv. Dimpotriv, actorul tradiional din Orient se bazeaz pe un
corpus organic, trecut prin filtrul experienei, de ndrumri
absolute, adic de reguli artistice care seamn cu un cod de legi:
ele codific un stil de aciune nchis n sine, cruia toi actorii de
un anumit gen trebuie s i se supun.
Firete, actorul care se mic n cadrul unei reele de reguli
codificate are o mai mare libertate dect acela care precum
actorul occidental e prizonierul arbitrarului i al lipsei de reguli.
Dar actorul oriental pltete libertatea sa sporit cu o specializare
ce-i limiteaz posibilitile de a evada din teritoriile pe care le
cunoate. S-ar prea c un complex de reguli practice utile i pre-
cise pentru actor nu poate exista dect cu condiia ca acestea s
fie reguli absolute, nchise fa de influene i experiene exte-
rioare. Aproape toi maetrii teatrului oriental i mpiedic ele-
vii s se ocupe de forme ale spectacolului diferite de forma
practicat de ei. Uneori le interzic chiar s se duc s vad alte
forme de teatru sau dans, pretinznd c numai aa se poate ps-
tra puritatea stilului actorului sau dansatorului, i numai aa se
poate demonstra totala druire fa de propria art.
Totul se petrece ca i cum regulile comportamentului teatral
s-ar simi ameninate de nsi relativitatea lor evident, ca i
cum ar suferi c nu sunt legi n toat puterea cuvntului. Acest
mecanism de aprare are totui avantajul de a evita tendina pato-
logic manifestat adesea odat cu contiina relativitii reguli-
lor: lipsa total a regulilor i arbitrarul.
Astfel, e simptomatic faptul c, aa cum un actor Kabuki poate
ignora cele mai preioase secrete ale teatrului N, tienne
Decroux poate singurul maestru european care a elaborat un
complex de reguli comparabile cu cele ale tradiiei orientale a
ANTROPOLOGIA TEATRAL
Principii asemntoare i spectacole diferite: (1) dansator aztec; (2) menestrel euro-
pean din Evul Mediu; (3) dansatoare din Bali; (4) actor Kabuki japonez; (5) dansa-
toare indian Odissi; (6) dansatoare de balet clasic. Principiile care guverneaz
comportamentul scenic al actorilor i dansatorilor n diferite culturi sunt asemn-
toare, dar spectacolele sunt diferite.
1 2
3 4
5 6
ncercat s transmit propriilor elevi aceeai riguroas nchidere
fa de formele de spectacol diferite de a sa. n cazul lui Decroux,
ca i n cazul maetrilor orientali, nu e vorba despre o ngustime
de spirit, i cu att mai puin de intoleran. E vorba despre
contiina faptului c un actor trebuie s-i apere bazele i prin-
cipiile de pornire ca pe bunul su cel mai de pre, un bun care ar
fi iremediabil alterat i distrus de sincretism i care trebuie salv -
gardat chiar cu riscul izolrii.
Riscul izolrii const n faptul c pstrarea puritii se pltete
prin sterilitate. Maetrii care-i strng propriii elevi n chingile
unui corpus de reguli, un maestru care, pentru a-i pstra ntreaga
for, se preface c-i ignor propria relativitate, ignornd deci i
utilitatea confruntrii, conserv desigur calitatea propriei arte, dar
i amenin viitorul.
Totui, un teatru se poate arta deschis fa de experienele altor
teatre nu pentru a mpleti maniere diferite de a face spectacole, ci
pentru a gsi principii asemntoare n baza crora s-i transmit
propriile experiene. n acest caz, deschiderea fa de fenomene
diferite n-ar nsemna n chip necesar o cdere n sincretism i n
confuzia limbilor. Pe de o parte, s-ar evita astfel riscul izolrii ste-
rile, pe de alta, cel al unei deschideri cu orice pre care ar degenera
n promiscuitate. A te gndi, fie i n chip teoretic i abstract, la o
baz pedagogic comun nu nseamn de fapt a te gndi la o
modalitate comun de a face teatru. Artele scria Decroux se
aseamn prin principiile, nu prin operele lor. Am putea aduga
c nici teatrele nu se aseamn prin spectacole, ci prin principii.
Antropologia teatral urmrete s studieze aceste principii:
nu raiunile profunde i ipotetice ale acestor asemnri, ci utili-
zrile lor posibile. Astfel, ea tie c face un serviciu att omului
de teatru occidental, ct i celui oriental, att celor care posed o
tradiie codificat, ct i celor care-i simt lipsa, att celor lovii de
degenerescen, ct i celor ameninai de puritate.
Lokadharmi i natyadharmi
Noi avem dou cuvinte mi spune Sanjukta Panigrahi, dan-
satoare indian din coala Odissi pentru a numi comportamen -
tul omului: unul, lokadharmi, desemneaz comportamentul
(dharmi) oamenilor obinuii (loka); cellalt, natyadharmi, de -
semneaz comportamentul omului care danseaz (natya).
n ultimii ani am avut contacte cu numeroi maetri ai dife-
ritelor teatre. Cu unii am colaborat vreme ndelungat. Dar sco-
pul meu n-a fost s studiez caracteristicile diferitelor tradiii care
determin unicitatea artelor lor, ci pe acelea care le apropie de alte
forme ale artei din Orient i din Occident. Ceea ce la nceput era
o cercetare pe cont propriu, desfurat aproape n izolare, a
devenit treptat o cercetare la care particip un grup de persoane
alctuit din oameni de tiin, cercettori ai teatrului occidental
i asiatic, artiti aparinnd diferitelor tradiii. ntreaga mea
recunotin se ndreapt n mod deosebit ctre acetia din
urm: colaborarea lor s-a caracterizat printr-o form particular
de generozitate, care a dus la cderea barierelor i reinerilor, la
dezvluirea secretelor, a intimitii meseriei lor. O generozitate
dus uneori pn la temeritatea calculat de a accepta situaii de
lucru care-i obligau pe muli artiti, aparent sacerdoi fideli ai unei
tradiii imuabile, s caute noul, dezvluind o neateptat curio-
zitate pentru experiment.
Cnd fac o demonstraie tehnic, rece, actorii orientali i occi-
dentali posed o calitate a prezenei care-l frapeaz pe spectator,
obligndu-l s-i priveasc. n atari situaii, ei nu exprim nimic,
i totui exist n ei ceva ca un nucleu energetic, ca o iradiere su -
gestiv i contient, dei nepremeditat, care ne capteaz simu -
rile. Mult vreme am crezut c e vorba despre o for deosebit
a actorului, dobndit dup ani i ani de experien i travaliu, de -
spre o nzestrare tehnic deosebit. Dar ceea ce noi numim teh-
nic este o utilizare special a corpului nostru.
Felul n care ne folosim corpul n viaa cotidian difer sub-
stanial de felul ncare-l folosimnsituaii de reprezentaie. n
viaa cotidian, folosimotehnic a corpului condiionat de cul-
tura noastr, de statutul nostru social, de meseria pe care o prac-
ticm. nsituaii dereprezentaieexistnsoutilizareacorpului,
otehnicacorpului total diferit. Sepoateidentifica, aadar, oteh-
nic cotidian i una extra-cotidian.
Tehnicile cotidiene nu sunt contiente: ne micm, ne aezm,
purtm greuti, srutm pe cineva, artm ceva, acceptm sau
refuzm ceva, cu gesturi pe care le credem naturale, dar care sunt
de fapt cultural determinate. Diferite culturi transmit tehnici
diferite ale corpului, dup cum oamenii merg cu sau fr pantofi,
poart greutile pe cap sau n mn, srut cu gura sau cu nasul.
Primul pas pentru a descoperi principiile posibile ale bios-ului sce-
nic, ale vieii actorului i dansatorului, const deci n nelege-
rea faptului c tehnicilor cotidiene ale corpului le sunt opuse
tehnici extra-cotidiene, respectiv tehnici care nu respect
condiionrile obinuite ale utilizrii corpului.
ANTROPOLOGIA TEATRAL 7
tienne Decroux (1898-1991), ntemeietorul pantomimei moderne.
La aceste tehnici extra-cotidiene recurg cei care se pun n
situaii de reprezentaie. Adesea, distana care separ tehnicile
cotidiene ale corpului de cele extra-cotidiene ce caracterizeaz
comportamentul omului n teatru nu este evident i contient
n Occident. n India ns, diferena este evident i ntrit de
vocabularul specific: lokadharmi i natyadharmi.
Tehnicile cotidiene ale corpului se caracterizeaz n genere
prin principiul efortului minim: obinerea unui rezultat maxim
cu o cheltuial de energie minim. Tehnicile extra-cotidiene,
dimpotriv, se bazeaz pe risipa de energie. Uneori par s suge-
reze chiar un principiu n oglind fa de principiul caracteristic
tehnicilor cotidiene: o maxim investiie de energie pentru un
rezultat minim.
Cnd eram n Japonia cu Odin Teatret, m ntrebam ce
semnificaie are expresia folosit de spectatori pentru a le
mulumi actorilor la sfritul spectacolelor: otsukarsama.
Sensul exact al expresiei una dintre multiplele formule pres-
crise de eticheta japonez, indicat n special pentru actori
este: eti obosit. Actorul care l-a interesat sau l-a frapat pe
spectator e obosit pentru c nu i-a cruat energiile, i pentru
asta i se mulumete.
Dar risipa, excesul n utilizarea energiei nu sunt suficiente
pentru a explica fora ce caracterizeaz viaa actorului i a dan-
satorului. Diferena dintre aceast via i vitalitatea unui acro-
bat, mai ales n anumite momente de maxim virtuozitate din
spectacolele Operei din Beijing i din alte forme de teatru i
dans, e limpede. n aceste cazuri, acrobaii, dansatorii, actorii ne
arat un alt corp, un corp care ascult de tehnici foarte diferite
de cele cotidiene, ntr-att de diferite, nct pierd aparent orice
contact cu acestea din urm. Nu mai e vorba aici de tehnici extra-
cotidiene, ci pur i simplu de alte tehnici. n acest caz, nu mai
exist tensiunea distanrii, nu mai exist acel soi de energie
elastic ce caracterizeaz tehnicile extra-cotidiene atunci cnd
acestea sunt contrapuse celor cotidiene. Cu alte cuvinte, nu mai
exist relaie dialectic, ci doar distan: doar caracterul inacce-
sibil al unui corp de virtuoz.
Tehnicile cotidiene ale corpului tind s comunice, cele ale
virtuozitii tind s uimeasc i s transforme corpul. Tehnicile
extra-cotidiene ns tind s informeze: literal, ele pun-n-form
corpul. n asta const diferena esenial ce le separ de acele
tehnici care l transform.
Echilibrul n aciune
Constatarea existenei unei caliti speciale a prezenei scenice
ne-a dus la distincia dintre tehnicile cotidiene, tehnicile virtuo -
zitii i tehnicile extra-cotidiene ale corpului. Acestea din urm
privesc viaa actorului i dansatorului. Ele o caracterizeaz nc
nainte ca aceast via s nceap s reprezinte ceva sau s se
exprime.
Afirmaia precedent nu e uor de acceptat pentru un occi-
dental: exist oare un palier al artei actorului n care acesta e viu,
prezent, dar fr s reprezinte sau s semnifice ceva? Poate c
numai cine cunoate bine teatrul japonez poate accepta afirmaia
de mai sus drept una fireasc. E normal deci ca, pentru un exem-
plu extrem, dar lmuritor al felului n care viaa actorului pe scen
poate fi lipsit de orice caracter de reprezentare, limitndu-se la o
puternic prezen, s ne adresm unui japonez. Pentru un actor,
a fi puternic prezent chiar fr a reprezenta ceva este un oximo-
ron, o contradicie n termeni: prin nsui faptul c st n faa spec-
tatorilor, actorul pare c trebuie s reprezinte pe cineva sau ceva.
Iat cum definete Moriaki Watanabe oximoronul purei prezene
a actorului: un actor care reprezint propria sa absen. Pare un joc
de cuvinte, dar de fapt este o figur a teatrului japonez.
n teatrul N, n teatrul Kabuki i n teatrul Kyogen, Wata -
nabe identific o figur intermediar ntre cele dou chipuri
care, n Occident ca i n teatrul japonez modern, par s epuizeze
figura actorului: identitatea sa real i identitatea sa fictiv. De
pild, n teatrul N, al doilea actor, waki, reprezint adesea pro-
pria sa non-existen, respectiv absena din aciune. El pune n
micare o complex tehnic extra-cotidian a corpului, care nu
slujete pentru a exprima, ci pentru a arta capacitatea sa de a
nu exprima. Aceast negare artistic elaborat se regsete de alt-
fel n acele pasaje din piesele N n care personajul principal
shite trebuie s dispar. Actorul, degrevat de personajul su, dar
neredus la identitatea sa cotidian, se ndeprteaz de spectatori
fr a vrea s exprime nimic, dar cu aceeai energie ce caracteri-
zeaz momentele expresive.
8 ANTROPOLOGIA TEATRAL
Lokadharmi: (stnga) comportament cotidian al unei femei
indiene care i face toaleta (pictur din sec. XI p. Ch.);
Natyadharmi: (centru) comportament extra-cotidian al
dansatoarei Odissi Sanjukta Panigrahi i (n dreapta) al
unui onnagata (rol al actorului care interpreteaz perso-
najele feminine n teatrul japonez Kabuki), ambii ntr-o
scen a oglinzii.
Chiar i kokken, oamenii mbrcai n negru care-l asist pe
actor n scen, sunt chemai s joace absena. Prezena lor, care
nici nu exprim, nici nu reprezint ceva, i extrage fora direct
din izvoarele vieii i energiei actorului; de aceea cunosctorii
spun c e mai greu s fii kokken dect actor.
Exemplele de mai sus arat c exist un palier la care tehnicile
extra-cotidiene ale corpului in de energia actorului aa-zicnd
n stare pur, adic un palier pre-expresiv. n teatrul clasic japo-
nez, acest palier apare uneori n mod fi. El este ns mereu pre-
zent n actor: este nsi baza manifestrii vieii sale, a prezenei
sale scenice.
A vorbi despre energia actorului sau dansatorului nseamn
a utiliza un termen care se preteaz la nenumrate echivocuri. De
fapt, cuvntul energie trebuie imediat umplut de semnificaii
foarte concrete. Etimologic, el nseamn a se afla n aciune, n
activitate. Cum se face, atunci, c trupul actorului sau dansato-
rului intr n aciune ca actor sau dansator la un palier pre-
expresiv? Cu ce alte cuvinte am putea nlocui termenul energie?
Cnd traducem principiile actorilor sau dansatorilor orientali
ntr-o limb european folosim cuvinte precum energie, via,
for, spirit pentru a reda termeni precum cei japonezi: ki-ai,
kokoro, io-in, koshi; cei balinezi: taksu, virasa, chikara, bayu; cei
chinezeti: kung-fu, shun toeng; cei indieni: prana, shakti.
Imprecizia traducerii ascunde sub vorbe mari indicaiile practice
ale principiilor vieii scenice a actorului sau dansatorului.
Am ncercat s refac drumul n sens invers. I-am ntrebat pe
civa maetri ai teatrului oriental dac n limbajul lor de lucru
exist cuvinte care ar putea s traduc termenul nostru energie.
Noi spunem c un actor are sau nu are koshi pentru a arta dac
folosete sau nu energia potrivit n travaliul su, mi-a rspuns
Sawamura Sojur, actor de teatru Kabuki. Dar n japonez koshi
nu este un concept abstract, ci o parte foarte precis a corpului:
coapsele. A spune ai / nu ai koshi nseamn a spune ai / nu ai
coapse. Ce nseamn ns, pentru un actor, a nu avea coapse?
Atunci cnd mergem respectnd tehnicile cotidiene ale cor-
pului, coapsele urmeaz micarea gambelor. Dar n tehnicile
extra-cotidiene ale actorului Kabuki i ale actorului N coapsele
trebuie s rmn nemicate. Pentru a imobiliza coapsele n
timpul mersului, trebuie s ndoi uor genunchii i s foloseti
corpul ca pe un singur bloc folosindu-te de coloana vertebral,
care apas n jos. Iau natere astfel dou tensiuni diferite n par-
tea inferioar i n cea superioar a corpului, tensiuni care oblig
la gsirea unui nou echilibru. Nu e vorba aici despre o alegere sti-
listic, ci despre un mijloc de a da via actorului, care abia ntr-un
al doilea moment devine o caracteristic a stilului.
De fapt, viaa scenic a actorului i dansatorului se bazeaz pe o
alterare a echilibrului. Noi, oamenii, cnd suntem n poziie verti -
cal, nu putem rmne imobili. Chiar i atunci cnd prem imo -
bili, ne slujim de micri infime prin care ne deplasm greutatea.
E vorba despre o serie continu de ajustri prin care greutatea
apas nencetat cnd pe partea anterioar, cnd pe cea posteri oar,
cnd pe marginea dreapt, cnd pe cea stng a picioarelor. Aceste
micromicri au loc chiar i n starea de imobilitate absolut,
uneori mai limitate, alteori mai ample, uneori mai controlate,
alteori mai puin controlate, potrivit condiiei noastre fizice,
vrstei sau meseriei noastre. Exist laboratoare tiinifice specia-
lizate n msurarea diverselor tipuri de presiune exercitate de pi -
cioare asupra solului: din aceste msurtori rezult diagrame n
care putem citi ct de complicate i de laborioase sunt micrile pe
care le facem pentru a rmne imobili. S-au fcut i experimente
ANTROPOLOGIA TEATRAL 9
Tehnici de virtuozitate: actori acrobai de la Opera din Beijing.
Actor japonez de teatru N: un corp fictiv.
cu actori profesioniti, din care a rezultat c, atunci cnd li se cere
s-i imagineze c poart o greutate, c alearg, umbl, cad, opie,
chiar i simpla imaginare produce imediat o modificare a echili-
brului lor, n vreme ce la persoane normale, pentru care imagi-
narea rmne un fapt aproape exclusiv mental, aceast imaginare
practic nu las urme.
Toate cele de mai sus spun multe despre echilibru i despre
raportul dintre procesele mentale i tensiunile musculare, dar nu
spun nimic nou despre actor sau dansator. De fapt, a spune c
un actor e obinuit s-i controleze propria prezen fizic i s
traduc imaginile mentale n impulsuri fizice i vocale nseamn
a spune pur i simplu c un actor e un actor. Complexul de micro -
micri pus n eviden n laboratoarele tiinifice unde se msoar
echilibrul ne conduc ns pe alt pist: aceste micromicri alc-
tuiesc nucleul ascuns n tehnicile cotidiene ale corpului, nucleu
ce poate fi modelat i amplificat pentru a potena prezena acto-
rului sau dansatorului, poate fi transformat n fundament al teh-
nicilor sale extra-cotidiene.
Cine a vzut un spectacol al lui Marcel Marceau s-a oprit cu
sigu ran mcar o clip pentru a reflecta la destinul celui de-al doi-
lea mim care apare n scen pentru doar cteva secunde ntre dou
numere, innd un carton care anun titlul numrului urmtor.
De acord vor spune unii , pantomima trebuie s fie un spec-
tacol mut i, pentru a nu rupe tcerea, chiar i anunurile trebuie
s fie mute. Dar de ce s pui un mim, un actor, s poarte cartoa-
nele? Nu nseamn asta a-l bloca ntr-o situaie fr ieire, n care
literalmente nu poate face nimic? Unul dintre aceti mimi, Pierre
Verry, care a prezentat mult vreme cartoanele numerelor lui
Marceau, a povestit ntr-o zi cum ncerca s ating un maximum
de prezen scenic n scurta clip n care aprea pe scen fr a
trebui i fr a putea s fac nimic. El spunea c singura posi-
bilitate era de a da ct mai mult for, ct mai mult via poziiei
n care inea cartonul. Pentru a obine acest rezultat n puinele
secunde de apariie scenic, trebuia s se concentreze ndelung ca
s ating un echilibru instabil. Astfel, imobilitatea sa devenea ne -
static, dinamic. n lips de altceva, Pierre Verry era silit s se limi-
teze la esenial, i descoperea esenialul n alterarea echilibrului.
Poziiile de baz din formele orientale de teatru i de dans sunt
tot attea exemple ale unei alterri contiente i controlate a
echilibrului. Acelai lucru se poate spune i pentru poziiile de
baz din dansul clasic european i pentru sistemul de pantomim
al lui Decroux: abandonarea tehnicii cotidiene a echilibrului i
cutarea unui echilibru de lux care sporete tensiunile ce guver-
neaz corpul. Pentru a obine acest rezultat, actorii i dansatorii
diferitelor tradiii orientale i deformeaz poziia gambelor, a
genunchilor, modul de a aeza picioarele pe sol, sau reduc distana
dintre un picior i altul, reducnd astfel baza i fcnd ca echili-
brul s devin precar.
Toat tehnica dansului spune Sanjukta Panigrahi refe-
rindu-se la coala de dans indian Odissi, dar vorbind despre un
principiu general al vieii scenice a actorului i dansatorului se
bazeaz pe mprirea corpului n dou jumti egale, dup o linie
care-l strbate vertical, i pe repartizarea inegal a greutii cnd
pe o parte, cnd pe cealalt. Cu alte cuvinte, dansul amplific,
punndu-le parc sub un microscop, acele deplasri infinitezimale
i continue ale greutii prin care reuim s stm n picioare i pe
care laboratoarele specializate n msurarea echilibrului le dez-
vluie prin complicate diagrame.
La acest dans al echilibrului se refer actorii i dansatorii cnd
vorbesc despre principiile fundamentale ale tuturor formelor de
teatru.
Dansul opoziiilor
Cititorul nu trebuie s fie surprins de faptul c vorbesc deopo-
triv despre actori i dansatori i nici de faptul c trec din Orient
n Occident i viceversa. Principiile vieii scenice pe care le cutm
nu in deloc seama de deosebirile pe care le facem ntre teatru, pan-
tomim sau dans. Aceste deosebiri sunt, de altfel, aproximative
i pentru noi. Dup ce ironiza imaginile alambicate folosite de cri-
tici pentru a descrie mersul pe scen al marelui actor englez
Henry Irving, Gordon Craig aduga cu simplitate: El nu merge,
danseaz. Aceeai trecere de la teatru la dans, n sens negativ de
data asta, a fost utilizat pentru a minimaliza cutrile lui
Meyerhold. n legtur cu Don Juan-ul su, unii critici au scris
c nu era vorba de teatru, ci de balet.
Deosebirea strict dintre teatru i dans, caracteristic cultu-
rii noastre, dezvluie o lacun profund, un vid de tradiie care
risc mereu s-l mping pe actor ctre mutismul corpului, iar pe
dansator ctre numrul de virtuozitate. Aceast deosebire i s-ar
10 ANTROPOLOGIA TEATRAL
Alterarea echilibrului (de la stnga la dreapta): actor din Commedia dellArte italian, dansatoare indian Odissi,
dansatoare de balet clasic, dansator din Grecia antic n timpul unei procesiuni dedicate lui Dyonissos.