Salles

Revista Imagofagia Asociacin Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (ASAECA)
www.asaeca.org/imagofagia
N 1 2010 ISSN 1852-9550

Em busca de um novo cinema portugus
Michele Salles
1

Resumo: Ao partir da anlise de filmes tais como Saltimbancos, Dom Roberto e
Verdes Anos queremos discutir aquilo que se convencionou enquadrar como novo
cinema portugus. Atravs tambm da crtica especializada e de uma abordagem
analtica sobre a linguagem dos filmes mencionados quer-se avanar na
discusso sobre os limites e as origens do novo cinema portugus.
Palavras-chave: Novo cinema portugus; neo-realismo; crtica de cinema;
cinema, anlise de imagem.

Abstract: An analysis of films such as Saltimbancos, Dom Roberto and Verdes
Anos allows us to examine what is conventionally labeled the New Portuguese
Cinema. A review of the research which includes an analysis of the cinematic
language of the aforementioned films in order to allow for a definition of the origins
and limits of the New Portuguese Cinema complements the discussion.
Keywords: New Portuguese Cinema; new realism; film review; cinema; analysis of
the image.

1
Bacharel e Mestre em Comunicao Social com nfase na rea de cinema e vdeo. Doutora em
Estudos de Literatura pela PUC - Rio. Pesquisador visitante da Universidade de Coimbra ao longo
de 2008, no mbito do Estgio de Doutouramento CAPES/PDEE. Professor Assistente da Escola
de Belas Artes da UFRJ. Membro do Grupo de Pesquisa Pensamento e experincia: audiovisual,
artes, mdia e design da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Atua nas reas: filosofia e
crtica das artes, esttica, teoria da imagem, teoria do cinema e teoria da comunicao.
N 1 2010 ISSN 1852-9550

Em busca de um novo cinema portugus

Michele Salles

O propsito geral deste ensaio, atravs da anlise de filmes-chave da
histria do cinema portugus repensar aquilo que se tornou como o novo
cinema portugus, j que a historiografia cannica do cinema portugus aponta
que foi com o filme Os verdes anos (1962) que a nova vaga do cinema portugus
teve seu incio.
Dessa forma, o que queremos defender aqui a possibilidade de perceber
na dcada de 50 sinais luminosos (na crtica e na realizao cinematogrfica) que
piscavam timidamente antecedendo o claro do novo cinema que s veio a
brilhar, de fato, na dcada de 60, com uma certa retomada da produo
cinematogrfica portuguesa.
No a necessidade de buscar influncias, o olhar para os anos 50, mas
sim, a sensao de que o movimento cultural do novo cinema portugus teve um
importante processo histrico amputado pelo furor do recorte temporal que
propagou e defendeu a nova vaga do cinema em Portugal como uma ocasio
isolada, sem precedentes e feito por um grupo privilegiado que estava para alm
das foras polticas e econmicas da Ditadura salazarista, ainda em voga.
Dessa forma, partimos com a afirmao do crtico de cinema Jorge Leito
Ramos que diz o seguinte:

Se aceitarmos, com Carlos Reis que o neo-realismo representa (...) a
afirmao das teses defendidas, no plano cultural e literrio, pelo
marxismo e pelos seus divulgadores, o que, consequentemente,
implicava uma concepo materialista dos fenmenos sociais, a
ateno conferida dialtica das transformaes histricas, a
valorizao dos conflitos de classe como motor dessas
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transformaes, ento pode dizer-se que o neo-realismo nunca existiu
no cinema portugus.
2

Nesta constatao de Leito Ramos h dois comentrios imprescindveis
que necessrio fazer: 1) o conceito de neo-realismo que est sendo utilizado
parte do universo literrio; e 2) a componente cinematogrfica ou seja, a esttica
que to fortemente marcou o neo-realismo, ignorada. So, portanto, sobretudo
estes dois pontos que se desenvolvem ao longo deste ensaio.
Assim, em primeiro lugar, a afirmao do crtico reduz o neo-realismo em
Portugal a uma srie de tentativas estticas orientadas por um pensamento
marxista, o que, recentemente tem sido desconstrudo por uma srie de
pensadores. De acordo com Antnio Pedro Pita
3
por exemplo, o neo-realismo foi
muito mais um movimento heterogneo, que teve o seu estgio embrionrio
marcado pela polmica do que a simples e irredutvel expresso esttica do
marxismo, como quer Leito Ramos atravs do pensamento de Carlos Reis.
O grande baralhamento terico do neo-realismo consiste na confuso que
se estabeleceu entre forma e contedo, j que, nos primeiros anos, o neo-realismo
tentou opor-se a um modernismo descompromissado das questes sociais e
polticas do homem comum e tentou dar nfase ao papel social do artista e da arte
na luta pela emancipao e felicidade do Homem.
Entretanto, do lado de l, os modernistas respondiam com duras crticas
redutoras, enquadrando o neo-realismo numa arte socialista panfletria na qual a
questo esttica estaria reduzida e mal trabalhada.
por isso que, apesar do entusiasmo que cercava a estria de Manuel
Guimares como realizador ele que j tinha trabalhado com assistente de
realizao de Manoel de Oliveira -, seu filme de estria decepcionou parte da

2
RAMOS, Jorge Leito Ramos. O neo-realismo que nunca existiu. In: Batalha pelo contedo.
Exposio documental. Movimento Neo-Realista portugus. Vila Franca de Xira: Museu do Neo-
Realismo, 2007.
3
Pita, Antnio Pedro. Reviso do neo-realismo. In:Santos, David. Batalha pelo contedo.
Exposio documental. Movimento Neo-Realista Portugus. Vila Franca de Xira: Museu do Neo-
Realismo, 2007.
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crtica cinematogrfica portuguesa. Saltimbancos, inspirado no romance O circo,
de Leo Penedo, trouxe para o primeiro plano um universo popular, protagonizado
por aqueles que trabalham num circo. E teve a opinio mais negativa publicada
pelo Dirio da Manh
4
- que classificou o filme como um produto que quer agradar
uma elite reduzida que esquece que o cinema espetculo e que, por outro lado,
foi inspirado num livrinho de insignificante literatura.
Se pensarmos naquilo que consistiu a esttica do neo-realismo italiano, ou
seja: a utilizao de no-atores profissionais, roteiros mnimos, ausncia de
estdios e de finais felizes, ento, de fato, Saltimbancos no tem nada a ver com o
neo-realismo, j que se trata de
um roteiro adaptado de um
romance, os atores so todos
profissionais, a fotografia do
filme est bem distante da
fotografia de estilo documental
utilizada pelos italianos no
cinema do ps-guerra e o final
absolutamente positivo.
Entretanto, se
analisarmos aquele que um
dos clssicos do neo-realismo
italiano, Roma cidade aberta
(1945), de Rosselini,
percebemos que, de acordo com o pensamento revisionista de Peter Bondanella,
o neo-realismo italiano tambm no foi to homogneo assim. Em suas palavras:

Open city, however, it is far from a programmatic attempt at cinematic
realism. Rossellini relied on dramatic actors, not non-professionals. He
constructed a number of studios sets (particularly the Gestapo

4
Moutinho, Manuel. Saltimbancos. In: Dirio da Manh, 27 de janeiro de 1952.
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Headquarters where the most dramatic scenes in the film take place)
and thus did not slavishly follow the neo-realist cry to shoot films in the
streets of Rome. Moreover, his plot was a melodramatic in which good
and evil were so clear-cut that few viewers today can identify it with
realism
5
.

Alm de concluir que o neo-realismo no se bastou como um movimento
cinematogrfico que se consagrou pelo uso de no-atores, locaes autnticas e
roteiro mnimo, o pensador americano aponta para o fato de estas caractersticas,
to facilmente apontadas como adjetivos do cinema ps-guerra italiano,
comearam a ser implementadas ainda durante o perodo fascista e, muitas
vezes, para filmes em benefcio do regime de Mussolini, j que, com a criao, em
1935, do Centro Sperimentale de Cinematografia, muito dos cineastas
consagradas pelo neo-realismo italiano tiveram ali sua formao, como o caso
do prprio Rosellini que realizou para o regime fascista a trilogia La nave bianca
(1941), Un pilota ritorna (1942) e Luomo dalla croce (1943) nos quais o estilo
realista que o consagraria j est posto. Em suas palavras:

In all six of Rosellinis films both before and after the war, the director
employed a realistic style that he had first learned while making
government documentaries. His film signature reflects not only the
lessons learned from Russian theories of editing (popular at the Centro
Sperimentale as well as among the intellectuals who contributed to the
journal Cinema), but also the use of authentic locations rather than
studios, non-professional actors, grainy photography of newsreels and
the fictionalized storylines of the fictional documentary variety.
6

5
Bondanella, Peter. Italian Neorealism. The postwar renaissance of italian cinema. In: Badley,
Linda; Palmer, Barton; and Schneider, R. Traditions in world cinema. New Brunswick, New Jersey,
2006, pag. 34.
6
Ibidem, pag. 31.
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Portanto, se um certo conjunto de caractersticas consagrado como a
esttica do neo-realismo italiano j estava posto antes de 1945 e atrelado a
documentrios governamentais e fascistas , o que levou os crticos a unificarem
os filmes italianos realizados no ps-guerra foi a crtica social inicialmente de
fundo marxista (j que ningum aps a queda de Mussolini queria ter sua carreira
ligada ao fascismo) mas, que foi adotando um teor existencialista, ento muito em
voga. Ainda de acordo com o pensamento de Peter
7
:

After 1945, no one in the film industry wanted to be associated with
Mussolini and his discredited dictatorship, and most Italian film critics
were Marxists so they could not be expected to deal dispassionately
with neorealisms ancestry. While the controlling fiction of the best
neorealist works was that they dealt with universal human problems,
contemporary stories and believable characters from everyday life, the
best neorealist films never completely denied cinematic conventions, nor
did they always totally reject Hollywood codes. The basis for the
fundamental change in cinematic history marked by Italian neorealism
was less an agreement on a single, unified cinematic style than a
commom aspiration to view Italy without preconceptions and to employ
a more honest, ethical but no less poetic cinematic language in the
process.

Dessa forma, de volta citao que abre o pensamento deste ensaio
afirmar que o neo-realismo no cinema portugus no existiu porque o neo-
realismo a afirmao das teses defendidas pelo marxismo, para usar as
palavras de Jorge Leito Ramos, significa reduzir superficialmente um amplo
movimento de produo cultural marcado pela heterogeneidade, no s na Itlia,
mas tambm em Portugal e, para alm disso, caracterizar o movimento como um

7
2006, pag. 32.
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programa poltico de produo artstica, que, de fato, o neo-realismo est bem
longe de ser.
Tambm erroneamente caracterizado, desta vez enquadrado na esttica
neo-realista, est o filme de Manoel de Oliveira: Aniki-Bob
8
, de 1942. A, se opera
exatamente o oposto: pela semelhana esttica de Aniki-Bob com os filmes
classificados pelo neo-realismo falou-se numa pelcula precursora de um
movimento que s viria a se tornar cannico depois da II Guerra Mundial.
Entretanto, este filme de Oliveira, feito em parceria com o produtor Antnio Lopes
Ribeiro responsvel por grandes produes em benefcio do Estado Novo est
mais prximo do populismo que marcou a cinematografia que antecedeu o cinema
ps-guerra italiano de cunho poltico do que, para concluir, do neo-realismo. O uso
de atores no-profissionais, locaes autnticas e uma temtica popularesca,
impressionaram a crtica portuguesa da altura que, facilmente, atribuiu ao filme
adjetivos que no lhe pertenciam. O pesquisador da Cinemateca Portuguesa
Tiago Baptista reitera esta posio ao afirmar que:

As semelhanas esgotam-se no campo formal porque impossvel
deixar de notar a ausncia de um discurso social ou poltico em Aniki
Bob. Resulta esclarecedora uma comparao rpida com Esteiros, o
romance fundador do neo-realismo literrio portugus, escrito em 1941
por Soeiro Pereira Gomes, ativo militante comunista. Tambm
protagonizado por crianas e desenrolado beira rio, Esteiros , porm,
um relato duro e cru das difceis condies de trabalho infantil na
produo de telhas e tijolos a partir de lodos recolhidos penosamente
nos pequenos canais (os esteiros) do Tejo. Se as crianas de Aniki

8
De acordo com Inacio Arajo: Assim me pareciam, na poca, esses filmes que vi. Oliveira
tambm partilhava seu Portugal, sua literatura, sua sensibilidade. Sua aventura cinematogrfica
comeara quase domstica, nos anos 30 de Douro, faina fluvial e nos 40 de Aniki-Bob o primeiro,
um documentrio sobre o rio que banha sua cidade, o Porto; o segundo, um precursor do neo-
realismo de Rossellini, sobre a vida de crianas pobres tambm da cidade do Porto, onde a
infncia no aparece infantilizada, mas como um mundo cheio de emoes e sentimentos que, por
serem especficos, no deixam de ter interesse universal. ARAJO, Incio. Uma nova aventura
lusitava. In: MACHADO, Alvaro. Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac & Naify, 2005, pag. 102
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Bob so filmadas como adultos, mas sem que nenhuma causa social o
motive apenas como forma de melhor delinear a fbula realista
sobre a necessidade de harmonia entre os homens (a sombra da
Segunda Guerra paira sobre o todo o filme) -, j as crianas de Esteiros
so adultas fora, devido s condies socioeconmicas em que
so obrigadas a sobreviver.
9

A tica em relao questo social e, portanto, s questes
socioeconmicas, como lembrado por Tiago Baptista, o lugar que fundamenta
nossa anlise de toda a esttica do neo-realismo portugus. E partindo deste
ponto de vista que queremos classificar aqui o advento tmido de um cinema neo-
realista a partir de Saltimbancos, porm que esteve mais vinculado questes de
uma esttica neo-realista portuguesa, mais do que italiana. E isso representa dizer
que: para alm das questes entre forma e contedo e filiaes partidrias nas
quais o neo-realismo portugus se afundou tambm, Saltimbancos representa a
vontade de apropriar-se do cinema como um dispositivo esttico, mas tambm
poltico, para pensar a realidade portuguesa. Manuel de Azevedo, em 1972, numa
tentativa de recuperar a importncia dos Saltimbancos publica um ensaio em
Notcias de Amadora
10
:

Quando no vero de 1972 se assiste exibio de Saltimbancos, de
Manuel Guimares, fica-se com a impresso clara de que se trata de
uma obra datada, marcante de um perodo bem definido da nossa
cinematografia de h vinte anos e, simultaneamente, j ultrapassada.
Mas esta impresso ser fatalmente enganosa, se no considerarmos
as realidades da poca e as condies penosas em que surgiu. O filme

9
BAPTISTA, Tiago. Aniki Bob. In: Olhares neo-realistas: mostra de cinema, debates e aulas
abertas. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007, pag. 73.

10
Azevedo, Manuel. A importncia de Saltimbancos. In: Notcias de Amadora, 20 de outubro de
1972.
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foi produzido em 1951 (em regime de sociedade artstica), com pouco
dinheiro, mas muito entusiasmo, precisamente como reao ao
comercialismo dominante do cinema da poca. Estreado no den no
ano seguinte, no passou das trs semanas de exibio, enquanto
Madragoa, de Perdigo Queiroga, atingia um grande xito popular no
Monumental, onde se manteve sete ou oito semanas.
Simultaneamente, exibia-se no So Jorge Um marido solteiro, de
Fernando Garcia. Emparedado desta maneira, o filme de Guimares
consistiu uma experincia desastrosa sob o ponto de vista financeiro, o
que viria a ter repercusses muito graves nos caminhos futuros do
cinema portugus e no prprio Manuel Guimares que, apesar de tudo,
ainda procurou sobreviver com novas e corajosas tentativas contra a
corrente... No esqueamos de Nazar, com texto de Alves Redol (...)
Sem apoio de capitais e no contando com os subsdios que muitos dos
filmes citados tiveram, Saltimbancos surgia como uma tentativa de
exprimir um certo neo-realismo no nosso cinema, introduzindo-lhe uma
dimenso e uma preocupao humana e social que quase de todo lhe
faltava. Partindo do romance de Leo Penedo, Circo, o filme propunha-
se estampar a prpria vida, com toda a sua verdade, sem fados, toiros
ou meninas pirosas (...) Falando h anos (Fevereiro de 1954) do
marasmo utilitarista em que se afundara a nossa cinematografia (ainda
no surgira o chamado cinema novo...) lembrvamos que o caso de
Manuel Guimares nunca fora tratado com o carinho que merecia e
apontado pelo que representava de sincero esforo de reabilitao do
cinema portugus.

Esse texto de Manuel de Azevedo recupera com clareza o porqu da
afirmao de Saltimbancos enquanto um filme de matriz neo-realista pelo prprio
carter dos adjetivos atribudos ao filme: humano, sincero, verdadeiro. Aps anos
de cantigas e fados, a crtica s revolveu-se entre algo novo que, na altura dos
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anos 50 em plena vigncia da Ditadura, era difcil de classificar como neo-
realismo. Alm de Leo Penedo, escritor envolvido com o neo-realismo literrio
portugus, ningum menos que Alves Redol ir procurar no dispositivo
cinematogrfico a representao total da realidade. Tambm ao lado de Manuel
Guimares, Redol participa como roteirista de Nazar (1952) e de Vidas sem rumo
(1956).
Entretanto, alm de Saltimbancos
outro importante filme para a reviravolta que
marcaria a dcada de 60 foi realizado: trata-
se de Sonhar fcil, de Perdigo Queiroga,
realizado em parceria com o escritor Manuel
da Fonseca, importante escritor neo-realista.
Desta vez, a sim tnhamos a componente
expresso esttica do marxismo, j que se
tratava de uma obra idealizada por um
escritor veementemente vinculado ao Partido
Comunista Portugus e j com slida
trajetria literria.
Apesar disso, Sonhar fcil, apontado na altura como um exemplo do
cinema neo-realista portugus, revisto pela crtica portuguesa contempornea
como uma pelcula proveniente do rescaldo da comdia portuguesa nos moldes
dos anos 40, inclusive pela utilizao dos mesmos atores, como o cone Antnio
Silva e, por isso, um filme que deve ser combatido ou, pelo menos, ignorado.
O resqucio deixado pelo sucesso da comdia portuguesa dos anos 40
que, como apontou Paulo Granja
11
, viabilizou a difuso de valores de um Portugal
salazarista atravs do cinema, tornou-se, evidentemente, uma sombra que se
queria eliminar da cinematografia portuguesa. por isso que o resgate da

11
GRANJA, Paulo, A Comdia Portuguesa ou a Mquina dos Sonhos a Preto e Branco do
Estado Novo, in O Cinema sob o Olhar de Salazar, coord. Lus Reis Torgal, Lisboa, Crculo de
Leitores, 2000, pp. 42-61.

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componente melodramtica acrescida de algum elemento de teor social, como o
caso de Sonhar fcil, torna o filme de Perdigo Queiroga algo difcil de
classificar, posto que j no comdia portuguesa, nem ainda neo-realismo e
muito menos novo cinema.
Para concluir nossa opinio, vale a pena lembrar que Roma, cidade aberta,
de Rossellini se apropria do elemento melodramtico, aproximando o espectador
muito mais das emoes do que da razo. Ainda de acordo com Peter Bondanella,
um nmero significativo de filmes embora menos interessantes do ponto de vista
esttico- conseguiu bastante xito de pblico, enquanto a maioria dos filmes de
Rossellini, De Sica e Visconti foram retumbantes fracassos de bilheteria. O
sucesso de, por exemplo, Vivere in Pace, de Luigi Zampa conquistado atravs
de uma mistura entre o drama de teor social e a commedia allitaliana, como
defende Peter
12
:

A number of less important but very interesting neorealist films were
able achieve greater popular sucess by incorporating traditional
Hollywood genres within their narratives. Luigi Zampas To live in peace
(Vivere in pace, 1946) turns the tragedy of Rossellinis war movies into
comedy, prefiguring the many important Italian films in the comeddia
allitaliana tradition of the 1960s that dealt with serious social problems.

De volta ao cinema portugus, o interesse desta pesquisa que recai
tambm sobre a primeira longa-metragem do crtico da revista Imagem Ernesto de
Sousa advm no apenas da temtica de vis poltico, mas sobretudo pelo novo
modelo de produo institudo pelo realizador. Como exemplo, a revista Vrtice de
Abril de 1959 publicou uma seco dedicada pr-produo do filme Dom
Roberto intitulada Cooperativismo e cinema que dizia assim:

12
2006, pag. 36.

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Pela primeira vez no nosso pas, o cooperativismo vai ser tentado como
meio de produo cinematogrfica, opondo aos compromissos e aos
objectivos de especulao comercial, que tm tido uma aco decisiva
no sentido de impedir a dignificao do cinema nacional como indstria
e como expresso artstica, uma Cooperativa do espectador, cujo
apoio financeiro e moral, alm de assegurar desde j a realizao de
um primeiro filme, garantir no futuro uma eventual produo
independente regular.
13

A possibilidade aberta pela tal criao de uma cooperativa do espectador
em Portugal, que seria ento o financiador interessado no cinema de bom nvel,
uma experincia j tentada no estrangeiro, relembra-nos o ensaio da Revista
Vrtice, j que Jean Renoir, em 1936, atravs do Cin-libert tambm buscou
financiamento atravs deste modelo alternativo possibilitado pelo investimento do
prprio pblico interessado.
Convm ressaltar que o modelo da cooperativa representou tambm,
naquele momento, uma alternativa em face ao desinteresse estatal para com o
cinema
14
nos anos subseqentes sada de Antnio Ferro do SNI, que se deu em
1949, e que foi, por um lado, um grande incentivador do cinema portugus, como
comenta Paulo Cunha
15
:

Aps a chegada ao poder, claramente influenciado pela poltica
cinematogrfica de Lnine (de todas as artes, a arte cinematogrfica ,
para ns, a mais importante) e dos regimes fascistas europeus
(Departamento V de Joseph Goebbles), Antnio Ferro tomou por

13
S.n. Cooperativismo e cinema. In:Coimbra, Vrtice, Abril, 1959, p. 197
14
O cinema portugus, nunca tendo conseguido de facto estruturar-se de maneira industrial e
econmica, estabelece-se sob os auspcios do Estado, permanecendo assim sempre s voltas do
interesse/desinteresse estatal para com o cinema.
15
Cunha, Paulo, Ferro contra Ferro. Um Acto de Contrio do Poder no Estado Novo. Coimbra,
Instituto de Histria das Ideias-FLUC, 2003 Instituto de Histria e Teoria das Ideias, p. 9

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necessrio o empenho das artes na causa da Revoluo Nacional e do
Estado Novo. De entre todas as expresses estticas utilizadas pelo
aparelho propagandstico do Estado Novo, o cinema foi, sem dvida,
um dos mais privilegiados. Quer assumisse o objectivo de
documentrio, de propaganda directa (com uma clara inteno de
produo ou reproduo ideolgica), ou mesmo quando se apresenta
como simples forma de entretenimento e evaso da realidade, o
cinema contribuiu decididamente para veicular um importante ncleo
ideolgico estadonovista.
16

dessa forma que, com a sada de Ferro, o cinema portugus atravessa
um longo perodo de escassez, mas , entretanto exatamente neste perodo em
que nada se produziu que muito se pensou sobre a atividade cinematogrfica em
Portugal em prticas como o exerccio da crtica e os encontros cineclubistas.
De volta ao Ernesto de Sousa, alm da curiosidade suscitada pelo modelo
experimental de produo cinematogrfica que utilizou, Dom Roberto trazia em
sua equipa tcnica vrios membros provenientes dos meios cineclubistas e das
revistas especializadas, que proliferaram em Portugal de maneira bastante eficaz
especialmente nos anos 50.
Em 1962, Ernesto de Sousa afirmou ao Semanrio O Almonda de Torres
Novas a seguinte mxima: No pretendo fazer uma obra-prima, no pretendo
fazer beleza pela beleza: o que quis foi provar que se pode fazer um filme
honesto e faz-lo
17
. O tom da frase e a natureza do argumento do filme
desenvolvido pelo escritor Leo Penedo (publicamente vinculado ao movimento
neo-realista literrio) remete-nos para a frase de Alves Redol, publicada em 1939,
no contexto da publicao de Gaibus. A ideia de no pretender realizar arte pela
arte em si, mas objectos estticos com valor histrico suscita, mesmo antes de
1939, um intenso debate filosfico entre a natureza e a funo social da arte.

16
Vide os diversos artigos dedicados aos diferentes gneros cinematogrficos de TORGAL,
Lus Reis (coord.), O Cinema Sob o Olhar de Salazar..., Lisboa, Crculo de Leitores, 2000.
17
In: O Almonda. Torres Novas, 12 de maio de 1962
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Imersos neste debate, a crtica cinematogrfica e os prprios realizadores
portugueses no estiveram imunes: desde Jos Rgio e a primeira curta-
metragem de Manoel de Oliveira, o impasse que se instaurou no campo de
produo cinematogrfica tem a ver com a natureza ambgua do cinema, sempre
entre a arte e o artifcio, entre o esttico e o industrial, entre a arte pela arte e
utilitarismo artstico.
Assim, apesar de Dom Roberto ter despertado o mximo interesse na
crtica das revistas especializadas e da imprensa diria, o que de fato se passou
aps a estria do filme foi uma sesso de lgrimas cinematogrficas: de filme-
esperana, a longa-metragem de Ernesto de Sousa transformou-se em um
malogro total para usar as palavras de Arthur Portela Filho do Jornal do Fundo,
revisadas pelo crtico Fernando Duarte da Celulide que, em 1962, apontou que:

O dogmtico e exigente crtico
que foi Ernesto de Sousa, o
realizador de Dom Roberto,
parece t-lo esquecido. Deste
modo toda a crtica, incluindo
a dos jornais dirios (com
uma nica excepo), foi
unnime na opinio da
infelicidade na escolha do
tema do filme Dom Roberto e
nas suas falhas tcnicas e
artsticas (algumas delas, certamente, perdoveis por se tratar de um
novo). De tudo, restaram as boas, as nobres intenes do novel
cineasta que desejou () dar o seu contributo para a renovao do
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cinema nacional, revolucionar, agitar o marasmo, abrir caminho para
uma nova vaga.
18

E de facto, Dom Roberto apenas agitou o caminho, preparou o terreno, pois
a crtica que vinha, ao longo da dcada de 1950, constantemente debatendo sobre
o modelo, a forma e a reforma do cinema portugus no aceitou o filme que, ao
apontar para a precariedade da vida portuguesa, e para a pequenez de um
cotidiano banal narrado, no alcanou as expectativas que eram grandes.
Queria-se romper com tudo, com o velho cinema, queria-se um cinema moderno.
Esse cinema, o novo cinema, de acordo com a crtica, viria, sobretudo, a
partir de Os verdes anos, de Paulo Rocha, e Belarmino, de Fernando Lopes,
jovens realizadores desconhecidos (apenas Fernando Lopes j havia estreado no
cinema com As palavras e os fios,1962), ambos provenientes de experincias no
estrangeiro nos contextos da nouvelle vague e do free cinema, respectivamente.
Assim, o que queremos aqui repensar atravs da trajectria de Dom
Roberto o facto da crtica portuguesa e da historiografia do cinema portugus
considerarem, frequentemente, a primeira longa-metragem do realizador Paulo
Rocha, Os verdes anos, como o marco inicial de um novo cinema realizado em
Portugal. Por conta disto, e para repensar tambm o lugar atribudo ao filme Dom
Roberto, queremos resgatar o ensaio mais uma vez de Fernando Duarte,
publicado na Celulide em 1964, intitulado Os verdes anos e o cinema novo
portugus. Neste ensaio, o crtico alm de contextualizar aquilo que viria a ser
posteriormente conhecido como novo cinema portugus, o escritor traa uma
breve biografia deste movimento com filmes e datas importantes para a
consolidao de um novo cinema portugus. Entre elas: a fundao do Cineclube
do Porto, em 1945, o filme Os saltimbancos de Manuel Guimares, realizado em
1951, a estria da revista Imagem, as pelculas O pintor e a cidade, O po, As

18
DUARTE, Fernando. Jos Ernesto de Sousa e o Dom Roberto. In: Celulide, n 55, julho de
1962, p.12
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pedras e o tempo, Dom Roberto, Pssaros de Asas cortadas, Acto da primavera e
Os verdes anos. E o prprio crtico que aponta a relao entre estes filmes:

H uma diferenciao que convm esclarecer. Manoel Guimares com
o Desterrado (1949) e com Saltimbancos (1951), Manoel de Oliveira,
com O pintor e a cidade (1958) e mesmo Acto da primavera (1963),
fizeram um cinema novo de moldes diferentes, foram, cada uma sua
maneira, o Astruc da nossa vaga, ou at talvez mais. Na verdade,
Manoel de Oliveira transcende essa posio fcil, um exemplo, uma
dos grandes expoentes do Cinema-Arte. () Algo diferencia o Ernesto
de Sousa, de Dom Roberto, e o Artur Ramos, de Pssaros de asas
cortadas. E no s a idade. As suas concepes de cinema so
diferentes, visam deliberadamente a mensagem ou a crtica social,
derivam de uma corrente que provm de O milagre de Milo, de Vitorio
de Sica, de Morte de um ciclista, Juan Antnio Bardem.
19

A importncia deste ensaio reside do fato de que nele que o ensasta
apresenta o cinema novo portugus em sua evoluo cronolgica, apontando O
Desterrado, de Manuel Guimares, como um dos marcos iniciais, e por outro lado,
o crtico apresenta tambm a nova vaga portuguesa em suas interrelaes com o
movimento cineclubista, com a criao das revistas especializadas, e com as
transformaes estticas advindas da nouvelle vague francesa, do cinema
independente novaioquino e do free cinema ingls, como o crtico viria depois
ressaltar:

Comparemos a nouvelle vague, nascida em Frana, com a escola de
cinema independente americana de Nova York ou com o grupo ingls
do cinema livre. Movimentos vlidos, tambm apoiados por revistas

19
DUARTE, Fernando. Os verdes anos e o cinema novo portugus. In: Celulide, n 73, janeiro
de 1964, p.1
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categorizadas, como, por exemplo, a Film Culture, ou por uma slida
base tcnica, no entanto sem a projeco da nouvelle vague cujo
exemplo, cuja influncia chegou um pouco a toda a parte, ao prprio
Japo, Rssia, ao Brasil, Argentina, Itlia, Polnia, Sucia,
Espanha. Em Portugal a nova vaga tambm acabaria por se revelar. Os
rapazes que estudaram cinema em Londres e em Paris, no curso
portugus da rua D.Estefnia, no ambiente cultural dos cine-clubes,
teriam de dar o seu contributo para a precisa renovao do cinema
nacional. A nova vaga portuguesa era uma imposio.
20

Um ano antes, no contexto da estreia dOs verdes anos Fernando Duarte,
mais entusiasmado com a pelcula de Paulo Rocha, teria afirmado que: Os verdes
anos um filme digno, limpo, sincero, uma obra inspirada e renovadora, sem
dvida, um filme de vanguarda que veio revolucionar todo o nosso panorama
cinematogrfico. Mtodos novos, uma linguagem moderna, uma histria humana e
verdadeira. Viva o nosso cinema portugus!
21

Para confrontar com o ensaio de Fernando Duarte, foi publicado na Gazeta
de Coimbra de 1965, reunindo depoimentos de Alves Costa, Lauro Antnio, Joo
Gaspar Simes e Alexandre Babo, um importante ensaio que reuniria filmes a
partir de Dom Roberto para marcar a nova vaga portuguesa. O tal ensaio dizia
assim:

O cinema portugus parece, finalmente, disposto a recuperar algum
tempo perdido em longos e penosos anos de vazio quase completo.
Ignorado at h poucos anos de todo o resto do mundo, o cinema
portugus logrou alcanar nos ltimos trs ou quatro anos uma
ressonncia inesperada e excepcionalmente benfica no campo
internacional. Dom Roberto (em Cannes), Os Verdes anos (em Locarno

20
Ibidem, idem.
21
Idem. In: Celulide, n 72, dezembro de 1963, p. 7
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e Mar del Plata),
Belarmino, uma
retrospectiva de
Manuel de Oliveira em
Frana, Uma Semana
do Cinema portugus
(em Paris). Domingo
tarde (em Veneza e
Rio de Janeiro) e
Mudar de vida (de
novo em Veneza)
foram acontecimentos da maior repercusso no campo nacional, na
medida em que possibilitaram levar ao conhecimento de um pblico e
de uma crtica internacionais o esforo empreendido em prol de um
cinema autntico e essencialmente portugus por um grupo de
realizadores a que se convencionou atribuir uma designao comum: o
novo cinema portugus. Para alm da justeza (ou no) da designao,
importa contudo aqui referir o caso, pois ele permite avaliar a
importncia conferida a homens como Ernesto de Sousa, Artur Ramos,
Manuel de Oliveira, Paulo Rocha, Fernando Lopes ou Antnio de
Macedo.
22

Os anos vazios da dcada anterior, a decadncia flmica do cinema
portugus at a chegada da nova vaga da gerao de 60 (com as excepes
bvias de Manoel de Oliveira que se destaca internacionalmente com O pintor e a
cidade (1956) e algum Leito de Barros), tudo isto reduzido historicamente pelos
ensastas da Gazeta de Coimbra a um punhado de filmes e a uma meia dzia de
acontecimentos cineclubistas, corrobora para fazer dos anos 60 os anos verdes,

22
O cinema portugus. Depoimentos de Alves Costa, Lauro Antnio, Joo Gaspar Simes e
Alexandre Babo. In: Gazeta de Coimbra, 25 de janeiro de 1965.
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os anos frteis do cinema portugus, pois a obscuridade nacional sucedida, para
alm do retorno da produo flmica (possibilitado pela chegada de Antnio Cunha
Telles e sua fortuna pessoal no campo de produo cinematogrfico portugus
23
),
pelo reconhecimento ocasional em festivais internacionais.
De volta a anlise do filme de Ernesto de Sousa, e, muito embora,
reconhea sua fragilidade esttica advindas das dificuldades de produo, Dom
Roberto recupera uma longa e frtil discusso esttica no campo cinematogrfico:
o debate entre a forma e o contedo. Acreditamos que a desiluso, ou a
decepo da crtica portuguesa em face ao filme advm das opes estticas do
realizador por um cinema autoral de contedo scio-poltico na esteira dos
Saltimbancos, de Manuel Guimares. Esperanosos por um cinema moderno, (e
mesmo por um pas moderno que se livrasse do seu passado rural e salazarista) a
tentativa falhada de um neo-realismo em moldes portugueses rechaado pela
crtica de forma unnime, como foi-nos apontando pelo diretor da Celulide,
Fernando Duarte.
Entretanto, a polmica em torno do filme ainda maior se quisermos
insistir no debate sobre as fronteiras do novo cinema portugus, recuperando
outros escritos contemporneos ao filme, como a do ensasta George Sadoul,
publicado pelo Jornal das Letras em 13 de Maro de 1963, que dizia assim:
Eis agora com Ernesto de Sousa uma nova vaga portuguesa e um
novo realizador de classe internacional. Alguns, propsito de Dom
Roberto se espantaro que se realizem ainda em Lisboa filmes
segundo a frmula j antiga do Ladres de bicicleta. no ter
apreciado neste filme mais do que certas aparncias. A obra deve muito
pouco ao neo-realismo italiano, mas muito a Chaplin, a quem Ernesto
de Sousa presta diretamente homenagem. () Dom Roberto marcar o
comeo de uma nova vaga portuguesa? No o poderei afirmar. No
basta uma obra de qualidade para que nasa ou renasa uma escola

23
De acordo com o realizador Paulo Rocha, Cunha Telles fez-se valer do dinheiro da sua prpria
famlia que era abastada para produzir alguns filmes da dcada de 60. (Rocha, Paulo.
Entrevista indita autora).
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nacional. Mas Ernesto de Sousa no o nico jovem cineasta
portugus, segundo sei, que tenha a paixo pela arte do filme.
24

A interrogao lanada por Georges Sadoul pode, hoje, ser respondida de
forma categrica, de acordo com a recuperao histrica das crticas. De fato,
Dom Roberto no entusiasmaria a ponto de marcar o incio de uma nova
filmografia nacional, de acordo com a crtica portuguesa - fato que queremos
atribuir aqui a hiptese de uma relao do realizador portugus com o neo-
realismo literrio e com o desejo de continuar aquilo que havia sido impulsionado
por Manuel Guimares desde O desterrado, de 1949, que a anlise social. Por
outro lado, importante ressaltar que, sobretudo, pelo fato das dificuldades
tcnicas terem distanciado o filme de tudo aquilo que eram as mximas neo-
realistas da dcada de 40 na Itlia (atores no-profissionais, enredos mnimos,
filmagem nas ruas)o teria empurrado Dom Roberto para um espao de
categorizao (no mbito da crtica de cinema) perifrica: um misto de tentativa
neo-realista falhada e de um precrio moderno cinema.
O fato citado de um suposto vnculo esttico com o neo-realismo, no
somente atravs do argumento do escritor Leo Penedo, mas tambm pela
superficial aparncia com os filmes neo-realistas portugueses que o antecederam,
Dom Roberto parece tambm ter sido em parte rejeitado pela crtica porque
apontou um olhar para o passado: para a recuperao histrica do cinema
portugus lugar para o qual ningum queria olhar -, muito embora o olhar do
realizador para o presente, para as novas vagas europias, e porque o filme
estava imbudo de uma atmosfera neo-realista portuguesa que se tornou
conhecido pela recorrente temtica social e pelo esforo em revelar as estruturas
sociopolticas de um Portugal atrasado e economicamente precrio.
Apesar de no estar sedimentado no ambiente rural, o personagem
principal de Ernesto de Sousa um artista de rua que sofre de graves problemas

24
SADOUL, Georges. O gosto pela descoberta. In: Jornal das Letras, 13 de maro de 1963.
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financeiros e vive uma ingnua relao matrimonial com Maria, a jovem que
Roberto encontra pelas ruas de Lisboa e que tambm sofre com o desemprego.
Do ponto de vista de uma anlise flmica, Dom Roberto obedece a todos os
preceitos da esttica do cinema clssico, consolidado ainda nas primeiras
dcadas do sculo XX por David Griffith. Ou seja, temos um argumento que se
desenvolve de maneira, linear, causal e evolutiva, dentro da melhor tradio
aristotlica; uma montagem invisvel que pretende obscurecer os dispositivos
cinematogrficos, tornando-os transparentes, uma fotografia que quer-se
assemelhar a um padro naturalista do olhar, um desejo de identificao e de
comoo do pblico atravs do enredo. Alm disso, as mximas do neo-realismo
tais como: roteiros mnimos, filmagens nas ruas e atores no-profissionais no
fazem parte de Dom Roberto, que revela, ao contrrio, uma profunda interferncia
da literatura, nenhuma experincia no plano formal ( considerando
enquadramentos, ngulo ou pontos de vista, montagem expressiva).
Entretanto, no tanto as diretrizes estticas que incomodaram a crtica, (j
que inclusive as constantes falhas na fotografia so relevados em prol das
dificuldades financeiras do filme).O incmodo parte pois da temtica social que se
ressalta no filme (superada, inclusive dentro do prprio neo-realista italiano,
segundo Fernando Duarte), e tambm do olhar ingnuo dos personagens, da
relao pueril entre adultos e do prprio excesso jornalstico que acompanhou as
filmagens de Dom Roberto que suscitou a curiosidade pelo carter do improviso
e pela superao das dificuldades de financiamento tudo isto, enfim, contribuiu
para a decepo generalizada da crtica logo aps a estria da longa de Ernesto
de Sousa que via em Dom Roberto o filme-esperana do cinema portugus. Nas
palavras de Fernando Duarte:

A campanha de publicidade que acompanhou a feitura do filme Dom
Roberto mereceu-nos logo reparos. O excessivo uso de slogans fez
desta obra a esperana do novo cinema portugus, as notcias, notas,
fotografias e artigos publicitrios espalhados pela imprensa,
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provocaram logo comentrios desfavorveis. Dizer tudo aquilo, afirmar
tal, era responsabilidade que cairia inevitavelmente sobre o prprio
filme Dom Roberto. Razo tnhamos ns em prever, baseados em
normas simples de bom senso. Dom Roberto filme esperana
constitua mais uma desiluso para ns que teimamos em acreditar
num novo cinema portugus. O tema, o argumento, ultrapassado,
filiando-se numa corrente de neo-realismo potico, poderia ter certo
merecimento em 1942, h vinte anos, quando Manuel de Oliveira
realizou o seu singelo mas inspirado Aniki-Bob, ou mesmo em 1951,
quando Manuel Guimares se afirmou honesto e prometedor cineasta
com Saltimbancos. Hoje, no. A temtica cinematogrfica outra, e de
maior complexidade. Passou o tempo de O Milagre de Milo, a prpria
corrente italiana evoluiu atravs de Fellini e, especialmente, de
Antonioni.
25

Superado o neo-realismo, com os seus Umberto D., Ladres de bicicletas e
afins, a vontade de um realismo cinematogrfico de Ernesto de Sousa, que
inclusive recupera o pensamento de Bazin ao desejar impor
fenomenologicamente os acontecimentos soa para a crtica dos anos 60 como
algo anacrnico.
O novo cinema portugus imps-se menos atravs de discusses
ideolgicas mas muito mais de tentativas e desejos esttico-formalistas que
entretanto se consolidariam muito mais tardiamente (sempre com Manoel de
Oliveira como mestre de cerimnias), pois j que do ponto de vista formal Os
verdes anos assim como Os 400 golpes do Truffaut obra que marca a nouvelle
vague francesa- uma obra cinematogrfica dentro de moldes de uma linguagem
clssica, inclusive com a influncias literrias, tpicas da tradio de um cinema
narrativo. O que Os verdes anos parece ter, de fato, revolucionado foi na criao

25
DUARTE, Fernando. In: Celulide, n 55, julho de 1962.
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de um mundo diegtico essencialmente moderno e urbano, imagem que ainda no
se havia feito constante na tradio cinematogrfica portuguesa de fados, touros
e ptios de cantigas e tambm pela apresentao de personagens
verdadeiramente ambguos, conflituosos, desesperanados e em constante busca,
situao tpica de uma profunda reviravolta comportamental dos anos 60.

Todas las imgenes son fotogramas de la pelcula Roma, ciudad abierta Roberto Rossellini (1945)
y Dom Roberto de Ernesto de Sousa (1962), respectivamente.

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