Anlise do filme

Encouraado Potemkin










Aluno: Vincius de Oliveira Bessi RA: 63340
Curso: Cincias Sociais Perodo: Noturno
Anlise da crtica cinematogrfica das condies sociais, econmicas, polticas,
culturais, tcnicas e estticas que emergiu o prprio cinema no filme Encouraado
Potemkin de Sergei Eisenstein.

A stima arte, como mundialmente conhecido o cinema, uma criao tcnica que
se preenche de manifestaes comunicacionais e estticas de sntese das narrativas tanto
do teatro como da literatura. O cinema uma sucesso de imagens do congelamento que
foi feito dos diferentes momentos de um dado movimento, pelo qual, se pretende narrar
os acontecimentos que o significaram. Sendo assim, o cinema enquanto narrativa, uma
arte de substncia hegemonicamente temporal, a historicidade de acontecimentos irreais
ou representaes dos acontecimentos reais (como a irrealizao do real) que se baseia a
sucesso de imagens dos momentos congelados do movimento inscrito na luz projetada
pela telona e que captada pelos olhos dos apreciadores como o significante da histria
esteticamente contada pelo filme.
Esta nova forma de arte, proporcionada por um complexo de inovaes tcnicas que
estabeleceram o controle da reproduo de movimentos, possibilitando assim, que estes
fossem articulados e condicionados como significantes do significado de narrativas (que
possuem recursos oriundos do teatro e da literatura), nasceu num contexto caracterizado
por condies materiais, sociais, econmicas, polticas, simblicas e tcnico-estticas de
emergncia e posteriormente hegemonia do capitalismo nas sociedades hegemnicas do
sculo XIX, como os Estados da Europa e os Estados Unidos da Amrica. O cinema a
manifestao esttica nascida das condies materiais da estrutura de relaes sociais do
capitalismo. Portanto anlogo ao cinema e as condies capitalista de seu nascimento, a
esttica das narrativas do teatro e da literatura, como gradualmente foi mais e mais toda
e qualquer agncia social, graas as suas condies de reprodutibilidade (proporcionado
pela tcnica e as relaes sociais de produo e trabalho prprias do capital), passadas a
condio de mercadoria e submetida s regras do mercado pela Indstria Cultural.
Sob o prisma econmico e social, o cinema um filho do capitalismo; foi este que
ofereceu as condies necessrias para garantir o desenvolvimento cinematogrfico
nos seus aspectos materiais e, conseguintemente, tambm artsticos; mas o mesmo
sistema que tornou possvel o filme como arte, imps-lhe, simultaneamente, os seus
mtodos de produo; e ao fabric-lo apenas como mercadoria ou valor de troca,
ameaa estrangular uma arte por ele mesmo criada. (ROSENFELD, 2013, p.64)
A proposta desta anlise est em verificar os recursos, pelos quais, uma narrativa
cinematogrfica sovitica, ou seja, crtica da estrutura de relaes sociais caractersticas
do capitalismo, se utiliza dentro de um campo social e esttico, que justamente um dos
maiores produtos simblicos do sistema criticado por tal narrativa, isto , o capitalismo,
utiliza para fazer as representaes simblicas e estticas do seu prprio antagnico, do
comunismo. Ao analisar o filme Encouraado Potemkin, de Sergei Eisenstein (1925),
de que forma podemos identificar a crtica das produes de narrativas cinematogrficas
como mercadoria em si mesma e por si mesma pela prpria mercadoria filme? Como se
caracteriza no filme a sua funo metalingustica de crtica da natureza tcnica e esttica
reprodutoras das prprias condies materiais que o gerou?
Encouraado Potemkin foi produzido no ano de 1925, pelo cineasta russo Sergei
Eisenstein, sua narrativa trata da reproduo de um evento histrico embrionrio do que
viria ser (doze anos depois) a Revoluo Russa de 1917. Uma revolta de marinheiros do
navio de guerra Potemkin ao serem constantemente maltratados pelos oficiais do czar,
chegando a lhes ser imposto a ingesto de carne estragada que era avaliada como apta a
alimentao pelo mdico a bordo do navio, alguns marinheiros se recusam a com-la e
ordenado a sua execuo. Gradualmente a situao sai cada vez mais do controle e aps
os gatilhos serem acionados por Vakulinchuk um dos marinheiros grita para os soldados
e pede para eles decidirem de que lado esto, se do lado dos oficiais ou dos marinheiros.
Os soldados hesitam e abaixam suas armas, um oficial estarrecido com o ocorrido, tenta
agarrar um dos rifles, provocando uma revolta no navio, na qual, um marinheiro morto
e desencadeia o incio de uma grande tragdia em 1905.
Tal evento histrico foi colocado na esttica narrativa do filme como um grande
exemplo de aplicao da teoria marxista com a dialtica e o materialismo histrico. No
obstante, do mesmo jeito que o capitalismo transborda da sua condio material sensvel
para a condio simblico-esttica na estrutura social pela Indstria Cultural no cinema,
o prisma de interpretao da realidade social do materialismo histrico igualmente tem a
pretenso de transbordar da histria material sensvel para sua representao narrativa e
esttica no prprio instrumento cinema da Indstria Cultural.
Partirei de uma anlise mais geral do filme rumo ao foco na cena de represso da
rebelio dos marinheiros pelo exrcito na escadaria de Odessa, representando na histria
o exemplo da luta de classes como motor histrico da sociedade, na esttica da narrativa
cinematogrfica. Como o filme Encouraado Potemkin contrape representaes feitas,
pela Indstria Cultural, da ideologia da classe dominante e do fetiche da mercadoria em
uma apresentao crtica da realidade aparente contra reificando-a no imaginrio social?
O filme Encouraado Potemkin criado e produzido, baseado na concepo que
seu prprio criador, Sergei Eisenstein, fez da produo cinematogrfica de Griffith (no
ponto de vista de Eisenstein, o primeiro cineasta a materializar a narrativa caracterstica
do cinema como manifestao esttica prpria nas condies tcnicas de reproduo dos
movimentos em sucesso de imagens sob a forma de acontecimentos). O registro de um
conjunto de instantes indivisveis ao olhar, simulando os movimentos da realidade, teria
para Eisenstein, se tornado uma manifestao puramente esttica, quando foi preenchida
com a narrativa literria dos romances e das novelas, o contar de aes, acontecimentos,
comportamentos e emoes humanas importadas da literatura para o cinema.
Teria sido esta a grande contribuio ao cinema realizada por Griffith, de acordo
com Eisenstein, criando na stima arte a utilizao de dois artifcios literrios tipificados
por montagem e ao paralela. Uma espcie de costura da sucesso de imagens em
movimento na narrativa de decupagem, uma representao da realidade e da fantasia no
contar de histrias. Estes recursos importados da literatura por Griffith vieram, segundo
Eisenstein, do escritor ingls vitoriano Charles Dickens. Seriam os romances novelescos
de Dickens uma espcie de decupagem de cenas cinematogrficas que posteriormente
foram produzidas por Griffith em seus filmes. A montagem e a ao paralela de Griffith,
baseados nas obras de Dickens, foram inspiraes para as experimentaes de narrativas
do cinema sovitico na segunda metade da dcada de 1920, um ponto de partida, mesmo
como referncia do que no fazer (uma vez que, o prprio filme Encouraado Potemkin
foi ao caminho oposto das aes paralelas usadas por Griffith em sua maior parte), para
inserir o materialismo histrico nos filmes do prprio Eisenstein.
Nossa curiosidade, intensificada naqueles anos, pela construo e mtodo
rapidamente discerniu onde residiam os mais poderosos fatores emocionais
destes grandes filmes norte-americanos. Estavam em uma esfera at ento no-
familiar, que tinha um nome familiar a ns no no campo da arte, mas no da
engenharia e dos aparelhos eltricos, e que pela primeira vez aparecia no setor
mais avanado da arte na cinematografia. Esta esfera, este mtodo, este
princpio da estrutura e da construo era a montagem.
Era a montagem, cujos fundamentos haviam sido colocados pela cultura
cinematogrfica norte-americana, mas cujo uso total, completo e consciente e
cujo reconhecimento mundial foi obtido por nossos filmes. A montagem, cujo
nascimento estar para sempre ligado ao nome de Griffith. Montagem, que
desempenhou um papel vital no trabalho criativo de Griffith e levou-o a seus
mais gloriosos sucessos.
Griffith chegou a ela atravs do mtodo da ao paralela. E, essencialmente, foi
por isto que ele deu uma parada. Mas no devemos nos adiantar. Vamos
examinar a questo de como a montagem chegou a Griffith ou como Griffith
chegou montagem.
Griffith chegou montagem atravs do mtodo da ao paralela, e foi levado a
ideia de ao paralela por Dickens! (EISENSTEIN, 1990, p.182-183)
A montagem um recurso de sobreposio de imagens que mostram por planos,
ngulos, pontos de vista, enquadramentos, diferenas de iluminao, conversa entre a
diferena de sons e imagens, etc, para explicitar caracterizaes dos acontecimentos que
esto sendo narrados, da sua descrio fsica ao psicossocial das personagens, narrador e
relaes temporais envolvidas no contar da histria. Desta maneira, pode-se entender os
recursos utilizados na montagem como uma apresentao da realidade por vistas que
no so possveis de se ter na prpria realidade.
A ao paralela se refere ao contar de vrias histrias dentro da histria maior da
narrativa cinematogrfica paralelamente, ou seja, em um mesmo filme vrias histrias e
partes da histria total acontecem simultaneamente no tempo prprio do narrado. Este
recurso visa condicionar quem est assistindo o filme a inferir as relaes possveis, que
so logicamente estabelecidas na narrativa entre as histrias contadas paralelamente.
As aes paralelas presentes nos filmes (ps Griffith) esponencializaram o efeito
de apreciao da sucesso de imagens distintas de diferentes momentos dos movimentos
como acontecimentos ocorridos na transformao da realidade pelo tempo, denominado
como efeito Kuleshov. O efeito Kuleshov define os processos de inferncia da relao
entre uma imagem e outra que se movimentam na pelcula do filme. Entre uma imagem
e outra (ou entre conjuntos de imagens) h um espao temporal completamente vazio de
informao, onde acontecem relaes (mentalmente estabelecidas) entre os significados
da imagem precedente e da imagem posterior. Seria a dialtica nas tcnicas de sucesso
da imagem no cinema, cada imagem isolada possui limitao de informao, todavia, as
imagens no seu movimento, estabeleceriam relaes dialticas de tese, anttese e sntese.
Portanto, no efeito Kuleshov o cinema como ferramenta criada no capitalismo e de certa
forma para o capitalismo, teria na sua prpria tcnica desenvolvido a condio de crtica
e subverso da reificao simblica do fetiche da mercadoria pela Indstria Cultural. As
experimentaes de Encouraado Potemkin se caracteriza desse transbordar cientfico
do materialismo histrico e da dialtica nas manifestaes estticas do cinema cientfico
e poltico da URSS.
O filme Encouraado Potemkin como uma narrativa uma manifestao esttica
de objeto fechado, ou seja, como caracteriza Metz (2006, p.30-31), possui um comeo e
um fim que separam o que o narrado do que a realidade uma vez que a ltima no os
possui, mesmo sendo o narrado a representao flmica de um evento histrico ocorrido
na realidade, pois a realidade no comeou e to pouco acabou onde comeara e acabara
o recorte do que fora narrado pelo filme de Eisenstein.
Encouraado Potemkin fora produzido numa poca, na qual, o cinema ainda no
possua cores em suas imagens e som dos dilogos entre as personagens no encenar dos
seus atores. O filme se utilizou de recursos de transio cnica do teatro, transpostos as
possibilidades tcnicas do cinema na insero de falas pontuais e descries textuais que
se viram necessrias ao entendimento dos acontecimentos por uma espcie de rubrica.
Com estas rubricas o filme foi dividido em cinco partes:
1 parte: Os homens e os vermes
2 parte: Drama no golfo Tendra
3 parte: O morto grita
4 parte: A escada de Odessa
5 parte: O encontro com a esquadra
Alm dos recursos tcnicos do teatro, Encouraado Potemkin tambm bebe gua
na fonte de recursos estticos na interao com o pblico e de representaes simblicas
de acontecimentos da prpria realidade do teatro pico de Bertolt Brecht. O primeiro ou
primeirssimo plano, o close-up norte americano nas expresses faciais das personagens
quando estas enfatizavam suas falas expostas nas rubricas, dando a ntida sensao delas
estarem olhando e falando diretamente com o pblico, se apresentando como esttica do
irreal que conversa com real, sem se apresentar com a pretenso de ser uma extenso do
real. Os vermes e a carne estragada representam as condies de misria e precariedade
da sociedade russa pr-revoluo de 1917 e na rebelio dos marinheiros, o apontamento
da nica forma de superao das contradies de opresso das classes dominadas, isto ,
a prpria insurreio da luta de classes culminando na revoluo.
A cena da escadaria de Odessa, onde aps a morte do marinheiro, foi deflagrada
a perseguio de demais marinheiros por oficiais do czar, se caracteriza a representao
da luta de classes e a represso violenta do aparelho de Estado como protetor das classes
dominantes da classe do proletariado. Montagens de imagens e recursos de apresentao
da realidade com movimentos escrachadamente impossveis de se reconhecer na prpria
realidade para que o filme seja conscientemente apreendido para o pblico como filme e
no como uma extenso do real, uma crtica esttica, irnica e metafrica da realidade e
vida social do pblico. O som de fundo se altera e completa a cena conforme acontece o
movimento dos oficiais na sua perseguio aos marinheiros no descer da escada, a vista
das sombras dos oficiais chegando primeiro e cortando as linhas dos vrtices da escada,
toda representao de movimento minimamente calculada para construir metforas.
Est ai o clmax do filme, o massacre do povo de Odessa pela guarda imperial
do Czar. Cenas com alta carga de dramaticidade reproduzem o quo cruel foi o exrcito
com as mulheres, crianas e homens desarmados. nesta parte que ocorre uma cena que
entrou para a histria do cinema segundo o campo social do segmento profissional, a do
carrinho de beb que rola escada abaixo aps a morte da me.
Outro momento de vital importncia quando a criana atingida, cai falecida e
pisoteada. A cmera faz um close na pisada que um homem d em uma de suas mos.
Sua me enlouquece e com o corpo do filho no colo denuncia a insanidade do massacre.
Caminha contra a multido que foge e impiedosamente morta pelo exrcito. nfase na
crueldade. A figura da me simboliza o desprezo dos oficiais do exrcito pela igualdade
de origem com o povo de Odessa.
Em uma assembleia de marujos se discute sobre o seu desembarque para auxiliar
o povo de Odessa, sabendo que a esquadra do czar estava prxima, decidem enfrent-la.
Esta a representao da figura do prprio Czar que deve ser derrotado. O momento de
espera pela chegada da esquadra combina, paradoxalmente, tenso e estaticidade.
Com a chegada do Potemkin e seus canhes prontos para o combate, a frase um
por todos e todos por um, se torna por aquele instante: um contra todos e todos contra
um. Na ltima tentativa, uma mensagem enviada para a esquadra incitando os outros
barcos a aderirem Revoluo, o que acontece e o filme termina numa espcie de anti-
clmax pacfico, representado em plano geral e o hasteamento da bandeira vermelha do
socialismo.
O filme, assim, aplica a leitura da realidade social e histrica pela epistemologia
marxista do materialismo histrico e da contradio dialtica apresentando as condies
precedentes do que gera a revolta e um levante popular contra os aparelhos de represso
da classe dominante, a represso da classe dominada na resistncia a aceitar sua sujeio
para a classe dominante, a insurreio popular e por fim, a revoluo instaurando ou que
consolida uma nova ordem social no lugar da precedente.


BIBLIOGRAFIA
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro-RJ: Jorge Zahar
Editor, 1990.
METZ, Christian. A Significao do Cinema. So Paulo-SP: Perspectiva, 2006.
ROSENFELD, Anatol. Cinema: Arte & Indstria. So Paulo-SP: Perspectiva,
2013.