CARLOS F.

HEREDERO
Es muy probable que la mayora de los cineastas convocados por el Festival Internacional de Cine de
Gijn, dentro de su ciclo "La utopa yanqui", sean prcticamente desconocidos no slo para la mayo-
ra de los aficionados al cine en Espaa, sino tambin para una gran parte de los estudiosos y hasta de
los crticos y periodistas cinematogrficos de este pas. Sus nombres, en cambio, forman parte de una
relevante nmina de creadores conocidos, respetados y hasta disputados por festivales, museos, uni-
versidades e instituciones culturales de Estados Unidos y de muchos otros pases, incluida Espaa.
Conviene nombrarlos y recordarlos: Thom Andersen, John Gianvito, Travis Wilkerson, Jem Cohen,
Jay Rosenblatt, Jim Finn, Bill Daniel, Garret Scott, Ian Olds, Lech Kowalski, Brett Morgen, Sadie Ben-
ning. Carl Deal y Tia Lessin. Podran incluirse algunos otros, naturalmente, pero el conjunto que ellos
integran, por heterogneo y dispar que sea en trminos estticos o generacionales (que lo es), resulta
ya de por s suficientemente representativo de algunas tendencias y de cierto estado de las cosas en el
cine y en la produccin audiovisual contempornea que emerge desde los Estados Unidos.
Pero, de qu tendencias y que de qu "estado de las cosas" estamos hablando? Pues, para empezar,
de las diversas corrientes del cine que, a extramuros del mainstream, pugna por levantar acta de algu-
nas de las realidades ms dolientes del presente y de la Historia de su pas sin dejarse arrastrar por
las convenciones de la produccin industrial ni por las supuestas "verdades" o dogmas recibidos, bien
de las generaciones anteriores, o bien del establishment intelectual y poltico que impone el discurso
dominante en la proyeccin pblica de las imgenes que Estados Unidos distribuye dentro y fuera de
sus fronteras. De los cineastas que filman para transmitir un conocimiento y una reflexin "no reconci-
liados" ni con Hollywood, ni con los canales industriales de distribucin y de difusin audiovisual. De
las obras (cortos, largometrajes, vdeos...) que bucean a la bsqueda de un discurso alternativo capaz de
poner en cuestin los lugares comunes que tomamos -errneamente- como naturales y que muchas
veces aceptamos con culpable pasividad como si formaran parte del paisaje.
Hablamos igualmente de unas pelculas y de unos directores que para hablar de "otras cosas", lo
hacen tambin "de otra manera". De unos creadores que han asumido, como ciudadanos y como
cineastas, un consciente activismo poltico, que no es slo ideolgico, sino tambin -y fundamental-
mente- cinematogrfico. De manera consciente o no, todos ellos parecen haber comprendido y hecho
suyo el aforismo godardiano de que no deben hacerse slo pelculas polticas, sino que deben hacerse
polticamente. Es decir, que no basta con construir un discurso diferente si ste aspira a expresarse
con el lenguaje y con las herramientas propias del discurso que se pretende impugnar. Y de ah que
la mayora de sus realizaciones vengan a poner en cuestin, precisamente, las ya gastadas categoras
de la ficcin y del documental para cuestionar con toda impunidad -y con plena conciencia- cuantas
fronteras o lmites separan o contraponen, hoy todava, a tales prcticas lingsticas.
Hablamos de un conjunto de creadores que alimentan, probablemente con ms fuerza que nadie hoy
en da, ese "otro" sueo americano cuya existencia es vital para preservar las energas crticas y crea-
doras de su pas. Igual que lo hicieron, en su momento, las creaciones de Shirley Clarke, Jonas Mekas,
Stan Brakhage, Emile de Antonio, Richard Leackock, Robert Kramer, Robert y David Maysles, Andy
Warhol, Frederick Wiseman, Lionel Rogosin, Robert Frank o John Cassavetes, entre otros muchos que
tambin exploraron con heterodoxas y transgresoras propuestas estticas y/o polticas nuevos cami-
nos expresivos para dar cuenta de interrogantes incmodos y de verdades sospechosas, para poner en
cuestin estriles conformismos academicistas instalados con perezosa y parasitaria rutina -no siem-
pre ingenua- en el corazn de la produccin industrial o mayoritaria.
Hablamos, en definitiva, de un "estado de las cosas" que demanda una reaccin crtica no slo frente
a la engaosa (y falaz) opulencia de ese capitalismo que ahora, precisamente ahora, est mostrando su
cara ms oscura y ms despiadada, sino tambin del "estado de la cuestin" en las formas y en el len-
guaje del cine contemporneo: el que avanza a golpe de rupturas y de nuevas propuestas, mediante las
aportaciones de creadores solitarios y francotiradores, autnticos mavericks del cinematgrafo.
Chain (Jem Cohen, 2004)
Durante las reci entes el ecci ones presi denci al es de esta simplificacin debe de haber sonado extraa a numerosos
Estados Unidos, los candidatos han hablado mucho (en los observadores ajenos a Estados Unidos y seguramente tambin
albores de una crisis financiera con desastrosas repercusiones) a algunos del propio pas.
sobre la diferencia entre 'Wall Street' y 'Main Street'. En esta Cuando ms ruidosa era la campaa, ms creca mi convic-
escueta frmula, Wall Street designa a los capitalistas corpora- cin de que en Amrica las palabras "clase trabajadora" (por no
tivos y Main Street al conjunto de americanos de a pie. mencionar otras ms graves y aterradoras, como "clase inferior"
De igual forma, se ha hablado a lo largo de toda la campaa, o "sin hogar" o "pobre") han sido expulsadas de forma extraofi-
incluso en labios del candidato demcrata, Barack Obama, cial del discurso pblico.
sobre la "clase media americana" como un grupo necesitado John Gianvito, Travis Wilkerson, Jem Cohen, Thom
de continua afirmacin y proteccin econmica. Sin duda, Andersen... son los directores a los que debemos dirigirnos si
deseamos encontrar alguna verdad en Main Street, Estados
Unidos. Su trabajo representa una accin radical "en la reta-
guardia", devolvindonos ideas, formas y luchas que haban
sido desterradas del cine independiente estadounidense desde
mediados de los aos ochenta.
Flashback a la segunda mitad de los aos setenta. En Estados
Unidos empieza a desarrollarse con fuerza un cierto tipo de
"narrativa experimental"; consiste en un movimiento cultural
muy diferente a la vanguardia anterior, representada por Stan
Brakhage o Hollis Frampton. Era la poca de Yvonne Rainer,
Jon Jost, Robert Kramer, Jackie Raynal, James Benning, Mark
Rappaport... estos directores realizaban un cine de muy bajo
presupuesto pero de largo metraje, con juegos astutos y barro-
cos en su narrativa, en su ejecucin y en su identidad personal
y social. Ese cine tena una agenda poltica comprometida con
la "Nueva Izquierda": el feminismo, la liberacin gay y la intro-
duccin de una "pequea nobleza" urbana fueron algunos de los
temas candentes de dicha agenda, aunque pasados por el filtro
de una compleja actitud intelectual. Acontecan los aos heroi-
cular, Variety, de Bette Gordon (1983), la ltima gran pelcula
de aquella poca.
En 1984, se produjeron cambios y transformaciones radi-
cales. Jim Jarmusch, en ntima asociacin con los No Wavers
(Permanent Vacation, 1980), finaliza Extraos en el paraso
(Stranger than Paradise), que se convirti en un inesperado
triunfo "transgresor", un xito mayoritario. De manera repen-
tina y brusca, haba dado inicio una nueva poca, un cambio
al que desde una perspectiva poltica y artstica era ajeno el
mismo Jarmusch, y as permanece hoy. Rpidamente se impuso
la poca Miramax, que afianz su nombre a resultas de la distri-
bucin de pelculas dirigidas por Jarmusch y otros.
Aos ms tarde, en el transcurso de una conferencia inter-
nacional en Australia que reuni a directores, a crticos y a un
portavoz de Miramax, el anfitrin comenz su discurso inau-
gural con el anuncio siguiente: "En 1984, con Extraos en el
paraso, naci el cine independiente americano." Y en ese pre-
ciso instante se barri bajo la alfombra mucha historia, "desa-
pareciendo" verdaderamente. Revistas como American Film
Notas incompletas sobre el carcter del nuevo cine
TRAVIS WILKERSON
El cine est en crisis. No consigue aprehender nuestra realidad de una forma honesta y tampoco nos ayuda a imaginar otro tipo de futuro.
Est asfixiado por una serie de convenciones anacrnicas dictadas por los agentes de comercio. Lo que sigue son unas notas incompletas para
la prctica de un nuevo cine:
1 La ausencia de verosimilitud en el cine industrial ha
reconfirmado el radicalismo esencial del realismo critico. Pero el nuevo cine tambin
reflejar el hecho de que, como Bertolt Brecht ha observado, "el realismo no es
simplemente una cuestin de forma".
cont...
cos de la "teora cinematogrfica" en los mbitos universitarios
y artsticos de Europa y Estados Unidos: una poderosa combi-
nacin de semitica, psicoanlisis y marxismo. Estos directores
progresistas nadaban con facilidad entre esas ideas.
A diario, para estos directores de los aos setenta, la vida real
era terreno de lucha poltica, pero tambin un mundo paralelo
de historias, de imgenes y de aquello a lo que el gur posmo-
derno, Frederic Jameson, denominaba como "la casa-prisin del
lenguaje"; en otras palabras, el siniestro mundo de la ideologa
grabado en nuestras mentes, corazones y cuerpos. Realizar una
pelcula que pudiera cambiar el mundo, incluso en una parte
mnima, implicaba poner al descubierto y desmontar esta ideo-
loga y dirigirse a un "nuevo espectador" con nuevas formas.
En 1982, un amplio programa de la Filmoteca Nacional de
Australia, titulado "Historias de Nueva York", produjo una gran
impresin y fue una revelacin para un joven cinfilo como yo.
Hotel Monterrey, de Chantal Akerman (1972), The Cold Eye, de
Babette Mangolte (1980), The Scenic Route, de Mark Rappaport
(1978)... as como una intrigante evolucin de principios de los
aos ochenta, el punk o la escuela de la 'No Wave', representa-
dos, en los aos siguientes, por Vortex, de Scott & Beth B (1982),
la poderosa King Blank de Michael Oblowitz (1983) y, en parti-
o Artforum se llenaron de todo un nuevo grupo de nombres:
Quentin Tarantino, Steven Soderbergh, Whit Stillman... Y
mientras que la forma narrativa de estas pelculas "indie" iba
siendo menos experimental, la naturaleza del contenido se vol-
va drsticamente menos poltica. Lo que Jarmusch introdujo
inconscientemente en Extraos en el paraso era, por una parte,
una indulgente identificacin con los estilos de vida bohemio o
"descuidado" y, por otra, una inmersin en la cultura pop como
universo cerrado, autosuficiente y liviano.
En la actualidad, Gianvito, Andersen, Cohen y Wilkerson se
sitan en las antpodas culturales de Paul Thomas Anderson.
David Lynch, Michael Mann y los hermanos Coen. Sus pelculas
dan poco "juego" en el interior de los propios Estados Unidos, a
excepcin de algunos festivales cinematogrficos, conferencias
y eventos especiales. La "cultura de campus" que en un tiempo
ofreci un entramado de apoyo viable para las pelculas consi-
deradas "difciles" (como la primera pelcula de Andersen en
1975, Eadweard Muybridge, Zoopraxographer) parece haberse
evaporado prcticamente. El mundo del arte ofrece algn con-
suelo a Jem Cohen. Y es fascinante la forma del "vdeo-ensayo"
Red Hollywood, de Andersen y Nol Burch (1995), la obra peda-
ggica que acompaa al libro escrito a medias entre ambos, que
anticipa ya su posible destino como serie de archivos "pirata" en
YouTube, con un "men de contenidos" de las secciones.
Si existe algo que identifique a los realizadores que he
citado (y los vincule con otros de la "Utopa Yanqui", como Jay
Rosenblatt, Jim Finn y Sadie Benning) sera, en primer lugar,
su amplio abanico de valores polticos progresistas, del tipo que
tan escaso resulta en el cine comercial "independiente" desde
finales de los aos ochenta. Y, en segundo lugar, otro punto en
comn sera un exigente conjunto de influencias internaciona-
les: Chris Marker, Straub & Huillet, Philippe Garrel, Michael
Snow, Santiago lvarez... El trabajo de Thom Andersen mues-
tra vnculos con las rigurosas "pelculas de ensayo" europeas
de Harun Farocki y Hartmut Bitomsky (ambos han impartido
clases junto a Andersen en el California Institute of Arts, un
relevante centro, de notoria importancia en relacin con la
labor flmica radical). Los temas del lenguaje, la ideologa y la
forma siguen siendo importantes para esta "nueva ola"; pero
tambin hay una apuesta casi baziniana en presencia, espe-
cialmente en el caso de Gianvito, bien sea por la valoracin del
Red Hollywood (Thom Andersen y Nol Burch, 1995)
....cont.
2 En vez de preguntar si las imgenes pueden cambiar el mundo
(una pregunta cuya respuesta hoy nos parece obvia), el nuevo cine
aspira a descubrir qu debe cambiarse, y cmo.
3. El nuevo cine reconoce que cualquier aprehensin del presente
se predica sobre la comprensin del pasado. Del mismo modo, un nuevo futuro slo
puede ser imaginado tras la comprensin del presente.
cuerpo humano o bien por el "viento susurrante" entre los rbo-
les. Sobre todo, existe lo que la terica y crtica Nicole Brnez
denominara como un deber de exigencia: cada imagen y cada
sonido deben existir en una pelcula por un motivo, deben ser
necesarios, deben constituir un gesto tico.
Extraos en el paraso (Jim Jarmusch, 1984)
En un nuevo cine americano de tanto activismo poltico, estas
pelculas incluidas en el ciclo de "La utopa yanqui" muestran
una paradoja curiosa para los espectadores. Los Estados Unidos
que evocan las imgenes de Profit Motive and the Whispering
Wind (John Gianvito, 2007), An Injury to One (Travis Wilkerson,
2002) o la instalacin en tres pantallas de Chain (Cohen, 2002)
muestran una nacin espeluznantemente despoblada. Hemos
entrado en una fase aparentemente "espectral" del capitalismo
tardo, en la que aparcamientos abandonados o placas conme-
morativas daadas se erigen como testigos mudos de las masi-
vas transformaciones histricas e industriales. De hecho, Profit
Motive... nos trae a la mente de forma irresistible el comenta-
rio de Jean-Marie Straub, cuando deca que la prctica del cine
radical es como "escribir sobre una lpida".
Pero, en 2008, acaso puede cualquier representacin pro-
gresista de 'Main Street USA ser indirecta, hiperformalista y
crptica, especialmente cuando, durante la carrera electoral, la
pitbull republicana Sarah Palin ha adoptado un lenguaje de rea-
lismo documental y ha evocado un idealizado pas conservador
habitado por lo que ella define como "americanos de a pie"?
Traduccin: Carlos car
ALVARO ARROBA
La historiografa flmica gusta de disponerlo todo
en fciles y cmodos plazos para explicarse mejor. Su caso ms
famoso es el del cine clsico de Hollywood, que, como revel
Carlos Losilla, no existe (lo cual deja temblando tambin la
dichosa modernidad, dicho sea de paso). En este sentido, el ciclo
programado por Gijn viene a proponer una idea nueva: una
retrospectiva de pelculas polticas que rene a varios cineas-
tas que trabajan en la misma direccin ideolgica (izquierdista
(desde el asesinato de JFK hasta el 11 de septiembre de 2001) o,
ms bien, las revelan en elipsis poticas: desde las contemplati-
vas, en aras de recuperar una Amrica de paisajes, soada por
Whitman y Thoreau e imaginada en su literalidad por Straub &
Huillet (el Bill Daniel de Bozo Texino o el Travis Wilkersen de An
Injury to One), hasta las siervas de la palabra que se ocupa ms del
pasado que del futuro, de la Historia que de la utopa: bien como
comentario ingenioso y atildado (Thom Andersen narra las listas
4. El nuevo cine no se preocupa por los debates
tecnolgicos, de forma particular por los antagonismos
entre lo analgico y lo digital. Emplea, sin prejuicios,
cualquiera y todas las herramientas a su alcance.
5. El nuevo cine slo puede existir en un estado
inacabado e incompleto, como el mundo que ansia
reflejar y con el que est comprometido.
6. El nuevo cine debera esforzarse por alcanzar la belleza, no la perfeccin.
cont...
tirando al libertarismo anarquista) y que, si bien no comparten la
misma edad, aunque se conozcan entre ellos, sus obras s deter-
minan un conglomerado combativo de verdadera importancia.
En ellos la ficcin y el documental se entretejen a base de
rozarse, y su acadmica distincin quedara de nuevo obsoleta
anulando el gastado debate sobre esos dos tipos de registro.
Thom Andersen parece, por edad y profesin (docente univer-
sitario), el padre generacional de todos los dems, que comenza-
ron trabajando en la dcada de los ochenta: Lech Kowalski, John
Gianvito, Jem Cohen o Garret Scott llevaban ya aos trabajando
-con diferentes grados de intensidad- sobre una tesis clara: que
Amrica abus de todo el amor y de la admiracin que el resto del
mundo le haba profesado (en buena parte gracias a Hollywood).
Son cineastas que filmaban, adems, a partir (o encima) del tra-
bajo de Robert Kramer, Jonas Mekas y Andy Warhol. Como el
hijo admirado, apuesto y brillante que, a cambio, descuida a su
padre por accin u omisin. Como aquel personaje ("El Sueco")
de la Pastoral Americana de Philip Roth.
Sus registros, tan diluidos de sustrato de gnero, no tienen
nada de proftico sino ms bien de elegiaco. Sus aproximacio-
nes son muy diferentes pero -todas ellas elegantes- eluden las
imgenes-trauma que han condenado las retinas de occidente
negras en primera persona dentro de Red Hollywood), bien como
testimonio o escupitajo punk (Lech Kowalski interrogando a su
madre polaca en la descomunal East of Paradise). Como vemos,
cuando el cine poltico americano se aleja de Hollywood tambin
lo hace del gnero y, por tanto, de la imagen-trauma.
Otros cineastas, bebiendo de la fuente paternal de James
Benning, pero tambin de Walt Whitman, se decantan por el
registro como tctica militar de choque y sin ironas manieris-
tas: John Gianvito y Jem Cohem. El primero propone, con Profit
Motive..., un compendio de espacios naturales en el que hay pla-
nos del bosque que recuerdan a los remansos exuberantes de
vegetacin de Straub y Huillet en Une visite au Louvre. El segundo
rueda y monta, en la misma longitud de onda observacional pero
con menos miedo a las impurezas, sus registros meditativos de
NYC Weights and Measures y The Spirit, mientras que el ansia
de Jim Finn al registrar cmo las mujeres de Sendero Luminoso,
robotizadas, recitan sus consignas comunistas ante la cmara (en
La trinchera luminosa del Presidente Gonzalo) conforma su estilo
algo godardiano (vertiente Dziga Vertov), de forma que la pelcula
se adhiere a lo que ve con una ofuscacin admirable y con una
brutalidad fuera de serie. Como escribi Cyril Neirat a propsito
de Quentin Tarantino, sto es "palabra ms accin".
CHRISTOPH HUBER
"Nuestra historia no es secreta, slo est olvidada",
escribe el historiador y cineasta Thom Andersen en el texto
de un reciente catlogo que acompaa su seleccin de pelcu-
las sobre Los Angeles para la Viennale 2008. La inspiracin
para esta retrospectiva fue, por supuesto, su gran ensayo en
vdeo: Los Angeles Plays Itself (2003), que es entre otras cosas
un desafiante acto de memoria. "Esta es la ciudad: Los Angeles,
California. Aqu hacen pelculas. Yo vivo aqu. A veces pienso que
eso me da el derecho a criticar el modo en que las pelculas retra-
tan mi ciudad", es como arranca su perspicaz voz en off. Y aun-
que la espinosa y enfadada, pero tambin sincera y penetrante
Los Angeles Plays Itself, con su invocacin de filmes neorrealis-
tas desatendidos (de Mackenzie, Haile Gerima, Charles Burnett,
Billy Woodberry) es especialmente conmovedor.
Merece la pena rastrear el impulso documentalista de
Andersen en un emocionante corto rodado en Los Angeles dca-
das antes de su opus magnum: Olivia's Place (1966), que film
para documentar uno de los ltimos autnticos "Diners" de su
vecindario. As como el Bunker Hill de The Exiles fue arrasado
para aburguesar la zona, Olivia's Place fue demolido a principios
de los setenta como parte de un proyecto de desarrollo que con-
virti Santa Monica en un bulevar para tiendas y restaurantes
....cont.
7. Aquello que ha sido apreciado como bello, el nuevo cine
lo considerar feo.
8. Aquello que ha sido visto como feo, el nuevo
cine lo considerar bello.
9. La claridad es una forma de belleza. La mistificacin es una forma de derrota.
investigacin de Andersen sobre la
(equvoca) representacin de su ciu-
dad ha sido correctamente aclamada
como un acto de revisin crtica, pol-
tica y analtica de la historia del cine,
junto a su anterior trabajo (y de Nol
Burch) Red Hollywood (1995), uno de
sus aspectos ms estremecedores es
-de forma bastante literal, como es
digno de un trabajo con un propsito
tan marcado- la preservacin. Esto se
traduce en que no slo ha recuperado
ms o menos en solitario la hermosa
crnica de Bunker Hill realizada por
Kent Mackenzie en The Exiles (1961), y en el mejor de los casos
haber contribuido a la canonizacin de "desacreditadas" obras
maestras materialistas como el climax cinematogrfico de un
accidente de coche de Gone in 60 Seconds (1972), realizada por
H. B. Halicki, o el miltoniano dptico de pornografa homosexual
de Fred Halsted (L. A. Plays Itself 1972; y Sex Garage, 1972), sino
por haber resucitado representaciones del tiempo y de la ciudad
casi olvidadas en el marco de una historia generalmente repri-
mida o sesgada. Hay una razn por la cual el ltimo tramo de
Profit Motive and the Whispering Wind (J. Gianvito, 2007)
caros (uno de los cuales posee ahora
Arnold Schwarzenegger), si bien Bill
L. Norton, otro ciudadano que fre-
cuentaba "Diners" en los sesenta, y
entonces un estudiante de cine en
UCLA, consigui darle un ltimo
'carneo' en su estupendo drama cri-
minal Cisco Pike (1972).
Estrategias similares parecen fun-
cionar en algunas pelculas-clave
del ciclo "La Utopa Yanqui": la dila-
pidada Butte, Montana, de Travis
Wilkerson, dando testimonio de una
tradicin de explotacin industrial;
los trenes y caminos de los vagabundos en Who's Bozo Texino?
(2005), de Bill Daniel; y, quiz con mayor profundidad, la historia
largamente sumergida de resistencia, y de violencia, y del pue-
blo (segn Howard Zinn), desenterrada a travs de sus recuer-
dos en la monumental conmemoracin y esfuerzo espiritual
que es Profit Motive and The Whispering Wind (2007), de John
Gianvito. Puede que no sea una coincidencia que los dos ltimos
trabajos sean proyectos de larga duracin: literalmente, traba-
jos de recuperacin, investigando una historia que no es secreta,
Who's Bozo Texino (Bill Daniel, 2005)
de post-graduado de Wilkerson) es una figura crucial en este tra-
zado poltico de los Estados Unidos, y Sogobi es el captulo con-
cluyeme de la llamada "Triloga de California", prologada por sus
predecesoras: El Valley Centro (2000) y Los (2001). Por supuesto,
este trptico tambin funciona como una esplndida pieza de
acompaamiento a Los Angeles Plays Itself, transitando desde
el Central Valley que domina California (en la primera pelcula)
hasta Los Angeles County (el ms populoso de Estados Unidos)
y luego internndose en el desierto, donde Benning no puede
evitar encontrar huellas de las acometidas del hombre a natura-
lezas presumiblemente inexploradas. En el camino de Andersen,
la imagen que acta de viga maestra en la triloga es la del lago-
sumidero para el suministro de agua de Los Angeles: Water and
Power es el ttulo del clsico vanguardista de Pat O'Neill de 1989,
as como la trama de Chinatown (Roman Polanski. 1974).
Mientras la eficaz yuxtaposicin de Benning de transformar
localizaciones de Milwaukee (filmadas con una separacin de
27 aos exactamente bajo los mismos presupuestos) en One Way
Boggie Woogie (1977) y 27 Years Later (2004) arroja con seca ele-
10. El nuevo cine se niega a reconocer fronteras nacionales. No se identifica como ficcin,
ni tampoco como documental. Del mismo modo, no se siente limitado por cuestiones
de gnero, algo que slo es til para los agentes de comercio.
1 1 . La cultura popular no lo es. El nuevo cine luchar por devolver
la cultura popular a las gentes.
Este texto fue publicado originalmente en la revista eslovena "Kino!". nl/2007. Aqu se reproduce con la autorizacin de los editores y del autor.
Traduccin: Manuel Yez Murillo
simplemente est olvidada. Y parece que lo mismo es aplicable
a la pica de Gianvito, igualmente conmovedora, sobre la guerra
de Irak, The Mad Songs of Fernanda Hussein, iniciada en 1993
y terminada en 2012. Curiosamente, Gianvito ha contado que
durante este largo proceso encontr paisajes, y acontecimientos
inscritos en ellos, que previamente haba visionado en su mente:
resistencia materializada.
Un muy interesante contrapunto puede encontrarse en el tra-
bajo de Jem Cohen: el parque temtico/centro comercial de su
fascinante docudrama Chain (2004) est de hecho compuesto
mediante planos de semejantes templos de la cultura corporativa
a lo largo de todo el mundo, que por su propia naturaleza se con-
funden casi exactamente unos con otros porque estn diseados
para ser indistinguibles. Ms all del desarrollo de estrategias de
aburguesamiento y estratificacin social, representan una espe-
cie de perverso punto de no retorno: un paisaje sin historia, un
lugar que vierte una historia imposible y sin objeto alguno.
Si el "mundo mall" de Cohen marca el absurdo punto y final
de la (econmicamente motivada) intervencin humana, Sogobi
(2002) de James Benning explora sus orgenes (de connotacio-
nes ecolgicas). Ciertamente, Benning (como Andersen, un pro-
fesor en CalArts, donde fue tambin uno de los tutores del ttulo
gancia inmediatos y legibles resultados polticos, su estudiante
Travis Wilkerson extrae una energa airada disponiendo un
tapiz que tambin hace uso de paisajes con reminiscencias de
James Benning en su enfurecido agitprop collage titulado An
Injury to One (2002), en el que relata la homicida monopoliza-
cin de un pueblo minero (y sus resistencia), hasta llegar a los
efectos txicos an presentes. En este punto recupera la crnica
su acerada pieza de resistencia Who Killed Cock Robin? (2005).
Cargado musicalmente y sentido con profundidad, a pesar de
la dolorosa extraccin en el medio del paisaje apocalptico en
que se ha convertido Butte, fue principalmente ignorado (no slo
en la premire de Sundance, 2005), mientras la la mayora de la
gente enseguida celebr la pelcula de Wim Wenders Don't Come
Knocking, una ridicula fantasa seleccionada a competicin en
Cannes, cuyo Butte romantizado guarda muy poca relacin con
la cruda verdad visible en el trabajo de Wilkerson. Tal y como
nos recuerda el final de Profit Motive and The Whispering Wind,
el espritu de la revolucin siempre est ah, pero alguien debe
portar la antorcha: slo las personas pueden transformar los pai-
sajes de resistencia en utopas.
Traduccin: Carlos Reviriego
PROGRAMA DE TRES LARGOMETRAJES JIM FINN
'Trompe l'oeil' comunista
JAIME PENA
Una de las piezas cortas que confor-
man La lotera (Jim Finn, 2004/2005), la
titulada El paraguas, se sirve de imgenes
rescatadas de la web luego de teclear en
Google "rumsfeld Hussein". Las imgenes
ponen en evidencia el pasado aliado de los
dos mandatarios, pero el comentario ir-
nico se deja en manos de una cancin de
Jerry Garcia. Podra afirmarse que buena
parte de los cortos iniciales de Jim Finn no
son otra cosa que videoclips amateurs que,
a partir de un repertorio musical digno
del ms freaky de los 'karaokes' (en el que
se pasa de Pimpinela y Roco Durcal a La
Internacional), comentan la actualidad
poltica y las retricas del poder, en espe-
cial la de una ideologa como la comunista
que Finn, sin ningn asomo de irona,
considera digna de mejor causa que su
puesta en prctica a lo largo del siglo XX.
Precisamente ste es el tema que, sacando
partido del reciclaje de imgenes de muy
distinta procedencia y de un agudo sen-
tido del humor, centra de manera obsesiva
los tres largometrajes de Jim Finn ("lar-
gometrajes" que apenas superan en unos
minutos la hora de duracin).
Interkosmos (2006) y The Juche Idea
(2008) son sendos mockumentaries que
Berkeley. O a un Berkeley filmado por Ed
Wood. Pura caricatura (mal)intencionada
que es perfeccionada en The Juche Idea.
La stira no logra ocultar, en este caso, la
acerada crtica (imposible no verla tam-
bin como una caricatura) a un cine diri-
gido desde el poder por un mandatario
con vocacin de terico cinematogrfico.
Juche es la ideologa norcoreana inspirada
por Kim Il-Sung, que algunos han definido
como una suerte de batiburrillo entre el
marxismo-leninismo y el confucianismo.
El cine "juche" sera el que intenta poner
en prctica Yoon Jung Lee, una videoar-
tista surcoreana educada en las filas de
la extrema izquierda japonesa instalada
ahora en una residencia para artistas en
Corea del Norte (para su personaje, Finn
se inspira en el suceso real del secuestro
del cineasta surcoreano Shin Sang-ok por
Interkosmos (2006)
parte del gobierno de Pyongyang) y reali-
zadora de dos improbables (?) cursos de
ingls, "English as a Capitalist Language"
e "English as a Socialist Language". Sin
abandonar el terreno de la stira, sin
embargo, esa caricatura que estaramos
tentados a calificar como burda se alterna
con otro tipo de parodia absolutamente
real: las coreografas de los desfiles mili-
tares que haran palidecer, ahora s, al pro-
pio Berkeley o las escenas de autnticos
filmes norcoreanos de los aos cincuenta
que nos demuestran que el cine "juche"
no es un invento de Jim Finn.
Despojado de la parodia, la aspiracin
mxima de cualquier falso documental
sera la de convertirse en un trompe l'oeil
de su referente: una falsificacin en toda
regla. La trinchera luminosa del Presidente
Gonzalo (2007) no es slo la gran obra
maestra de Jim Finn, sino tambin ese
vdeo que al cineasta le hubiese gustado
encontrar en un mercado de Lima. Un
"documental" que registra la vida coti-
diana en un pabelln de mujeres de la cr-
cel peruana de Canto Grande en el que.
all por 1989, estn agrupadas numerosas
satirizan la carrera espacial sovitica y
el modelo cinematogrfico impuesto por
el dictador norcoreano Kim Jong-Il. El
primero puede verse tambin como una
historia de amor entre dos astronautas
germano orientales, embarcados en una
misin que aspira colonizar Jpiter y
sus lunas, odisea ilustrada con imgenes
de la Tierra tomadas desde el espacio.
Las escenas con los astronautas parecen
un homenaje a Zoolander, mientras que la
coreografa de los equipos femeninos de
hockey no ocultan sus referencia a Busby
mujeres militantes de Sendero Luminoso
que no cejan en su adoctrinamiento ideo-
lgico. Parece el documento de un vdeo
aficionado con entrevistas a terroris-
tas que reproducen mecnicamente las
consignas de inspiracin maosta de la
"cuarta espada del comunismo", Abimael
Guzmn (los dilogos estn entresacados
de entrevistas con prisioneras autnticas
de Sendero Luminoso). Esta es otra de las
constantes del falso documental: aparen-
tar ser un "objeto encontrado", inacabado,
imperfecto y annimo. Pero la falsifica-
cin no implica para Finn la suplanta-
cin. La trinchera luminosa... se rod en
Nuevo Mxico (podemos comprobarlo
en los crditos finales) y esas huellas de
la representacin no nos son ocultadas:
en algn momento el acento delata cons-
cientemente el origen de las actrices; por
si fuera poco, las prisioneras interpretan
un fragmento de Macbeth en su lengua
nativa, lengua que para una militante de
Sendero Luminoso sera seguramente el
quechua y que para las actrices de Finn
es el navajo. En esas escenas, La trinchera
luminosa del presidente Gonzalo abandona
su condicin de trampantojo, del mismo
modo que las actrices restituyen su ver-
dadera identidad.
ENTREVISTA JIM FINN
Irona y sub v ersi n poltica
Nacido en Saint Louis en 1968, Jim Finn se
define a s mismo desde su web (www.jimfinn.
org) como un cineasta que "se sirve del humor
y de la ficcin histrica para interrogarse sobre
la ideologa comunista, el capitalismo y las prc-
ticas artsticas revolucionarias". Una preocupa-
cin que recorre toda su filmografa, desde sus
cortometrajes iniciales hasta el ltimo largome-
traje (The Juche Idea), as como el comentario
irnico de las ideologas desde la retrica de
la puesta en escena. Jim Finn trabaja siempre
en el formato vdeo y sus obras se han dado a
conocer en festivales de cine independiente y
en museos de todo el mundo.
FILMOGRAFA
1999 Sharambaba (cm.); 2001 El gero (cm.),
Comunista! (cm.); 2002 Wstenspringmaus
(cm.); 2003 Decisin 80 (cm.), Super-max (cm.);
2004-2005 La lotera (serie de cortometrajes);
2006 Interkosmos; 2007 La trinchera luminosa
del Presidente Gonzalo; 2008 The Juche Idea
JARA YEZ
Interkosmos (2006), La trinchera
luminosa del Presidente Gonzalo
(2007) y The Juche Idea (2008) con-
forman una triloga que presenta
distintos puntos de v ista (siempre
en forma de falso documental) so-
b re la izquierda a lo largo del mun-
do. Fueron conceb idas as?
No. Interkosmos iba a ser una secuela
corta de mi trabajo anterior, Wstens-
pringmaus, pero empec a desarrollar
la idea de una pintoresca colonia en el
espacio y despus de dos aos de tra-
bajo lo convert en mi primer largo. La
trinchera luminosa... fue una especie de
reaccin a Interkosmos. Me interesaba
la aparente contradiccin entre la violen-
cia extrema y las facetas autoritarias de
Sendero Luminoso, y el hecho de que
fuera el grupo guerrillero latinoamerica-
no con la mayor proporcin de coman-
dantes mujeres en toda la historia Rodar
una especie de "vdeo encontrado" sobre
aquel grupo me pareca el planteamien-
to ms adecuado. Para The Juche Idea
me atrajo el esplendor visual de los Mass
Games y empec a investigar sobre el
papel de la propaganda en Corea del
Norte y sobre las teoras de Kim Jong-I
sobre el cine. Los tres parten de la idea
de ser ostensiblemente hechas por
otros, en otros idiomas, para lanzar una
mirada sobre mi cultura y sobre el papel
del imperialismo en el mantenimiento de
nuestra hegemona en el mundo.
En las tres hay un planteamiento ir -
nico sob re la realidad que presentan.
Es el humor una herramienta poltica
o el arma de denuncia ms eficaz?
Utilizo la irona para resaltar las tcnicas
de los documentales comunistas y para
dejar en evidencia el papel propagands-
tico de los medios en general. Me han
influido cineastas que han tenido que
plasmar sus ideas en pelculas de g-
nero, como Douglas Sirk o Val Lewton,
y otros como Ernst Lubitsch, capaz de
burlarse del estalinismo presentando
un gran personaje comunista (Garbo,
en Ninotchka). No quera emitir ningn
juicio concluyente, pero no siento que
est denunciando el autoritarismo co-
munista; ms bien creo que resalto los
elementos que me gustan y los que me
repelen. El humor permite licencias que
las pelculas serias no observan pero es
fcil dejarse llevar por la va de la stira
abierta, el mockumentary. Yo utilizo la es-
tructura del falso documental para crear
ficcin, como los novelistas se sirven de
las letras para crear un drama realista.
Mi pelcula favorita es, probablemente,
Simn del desierto, de Buuel, que es
divertida y al tiempo es un retrato com-
pasivo y cercano de aquel monje.
Son pelculas muy estilizadas, casi
coreografiadas, lo cual parece ale-
jarse de los modelos que normal-
mente emplea la v anguardia para el
tratamiento poltico, eso las hace,
quizs, ms crudas?
Para m es importante antes que nada
poder hacer las pelculas, que no se
queden en la cabeza, sacarlas al mundo.
Para ello, con la dificultad de financiar
proyectos experimentales con ayuda
estatal, a veces es necesario recurrir a
cualquier medio para realizarlas. Quizs
venga de esa precariedad su aparente
crudeza. El hecho de ser muy estiliza-
das, por otra parte, tiene que ver con mi
deseo de trabajar como si estuviera en
el sistema de estudios de los cuarenta.
Creo mis reglas de gnero y despus
procuro encajar los filmes en ellas. Por
una parte, las pelculas existen como
una especie de propaganda, pero al
mismo tiempo son una subversin de
esa propaganda. La mayora de las
pelculas que tienen una fuerte carga
poltica no lo pretenden, porque nadie
quiere que el pblico se confunda en
cuanto a la tesis, o porque tienen mie-
do de ser percibidas como nihilistas. Yo
soy un cineasta de izquierdas que hace
pelculas sobre la izquierda.
Se percib e en su ob ra cierta atracci n
por las utopas de los aos 60 y 70 del
siglo pasado. C mo podramos enten-
der hoy la aplicaci n de estas ideas?
ltimamente me ha interesado el Catolicis-
mo radical, figuras como Dorothy Day, una
ex-comunista que fund el movimiento
Obrero Catlico en EE UU y Camilo Torres,
el sacerdote guerrillero de Colombia...
Pero de momento he suspendido mi carre-
ra para apoyar a Obama Voy a los estados
"oscilantes", organizo a estudiantes y llevo
un blog electoral. Me asusta el tandem
McCain-Palin y las posibles reacciones de
los supremacistas blancos que fomentan.
Pienso que Obama nos puede dar el respiro
que necesitamos para conseguir derechos
bsicos que nos han sido negados, como
la sanidad universal. S que no es muy
izquierdista, pero tener un centrista como
presidente en EE UU ya es algo radical. Las
ideas utpicas ms comunes que circulan
ahora son realmente los ideales del mer-
cado libre y los ideales neo-conservadores
utpicos. Estos trotskistas de derechas van
a acabar con nosotros.
Existe en su trab ajo una contaminaci n
entre cine y arte. C mo entiende, en
trminos creativ os y de exhib ici n, la
relaci n entre amb os espacios?
Prefiero el marco de las salas de cine por-
que quiero que la gente se sienta y vea mi
pelcula entera Si slo se ven fragmentos,
se puede llegar a la conclusin de que son
chistes o recreaciones. En cuanto a la re-
cepcin, y aunque son filmes divertidos,
no suelen ser bien recibidos por el pblico
mainstream porque desafan las reglas b-
sicas de la narracin, pero tampoco por los
pblicos experimentales, que suelen enten-
der el humor con recelo y tienden a pensar
que ests haciendo concesiones pensando
en el pblico. El marco musestico funciona
si se organiza una amplia muestra o cuando
se presenta en un ambiente comisariado.
No me gusta el marco de una galera de
arte, donde la gente puede estar entrando
y saliendo, pero s me interesa que el mayor
nmero de personas posible vea mi obra
La exploraci n de discursos no-articu-
lados puede aportar nuev as formas de
reflexionar sob re la poltica?
Hasta cierto punto, las tres cintas tratan
sobre ideologa y creacin. Cmo hablar
de esos dos temas, bastante espesos, de
una manera nueva e interesante? Para ello
he querido construir siempre personajes
contundentes y creativos que mantengan
sus ideales revolucionarios incluso cuando
es evidente que las cosas no van bien. Co-
locar a esos personajes en un melodrama
normal, incluso en una pelcula indepen-
diente que gira alrededor de la fuerza de
un personaje atractivo, me parece con-
del capitalismo, aunque no comparta las
soluciones que ofrecen. As que, en cierto
sentido, hay en todo ello una autocrtica
C mo planteas el uso de la msica?
Los grandes musicales de Warner Bros, de
los treinta son el referente de mis pelculas.
Ese tipo de pompa y boato nunca dej de
trarrevolucionario. Creo que ese tipo de
personaje funciona mejor en este tipo de
filmes -que son una subversin de la idea
del realismo- unindolo con una ficcin
que se acerca ms a la verdad que a un
documental tpico o una pelcula narrativa.
Se utiliza la iconografa del comu-
nismo, el adoctrinamiento y el fana-
tismo para llev arlos al ab surdo. Es
una manera de expresar las contradic-
ciones de cualquier rgimen poltico?
Creo que es importante que las pelculas
aborden la cuestin de los movimientos co-
munistas, pero yo tengo una relacin ambi-
gua con ellos. Por una parte, rechazo el au-
toritarismo, por otra parece que la izquierda
siempre pierde. Por tanto, resulta refrescan-
te ver que hay lugares como Cuba o Corea
del Norte que optan por ignorar la historia
y afirman estar en el lado acertado. Se ven
a s mismos como los monasterios en la
Edad de las Tinieblas: como los guardianes
de la antorcha Para alguien como yo, edu-
cado como catlico, tiene cierto atractivo.
Tambin comparto su crtica fundamental
Jim Finn en el rodaje de Interkosmos
estar de moda en los estados estalinistas y
eso me gusta La idea de que algo deje de
estar de moda es fundamentalmente capi-
talista: la gente siempre tiene que empezar
a consumir productos nuevos para que la
economa crezca y se expanda. Y quera
escoger nmeros musicales y referencias
deportivas para convertirlos en algo revolu-
cionario. Las tres tienen una estructura pa-
recida a la de una produccin musical, con
un baile o una cancin cada 8-10 minutos.
Concib e su trab ajo como parte de un
mov imiento, de un grupo?
Si se puede afirmar que procedo de un
movimiento flmico, este sera el de los cor-
tos underground que van de los noventa a
2005. Empec a hacer pelculas en Chi-
cago y mis amigos eran artistas visuales o
msicos, por lo que siempre me he consi-
derado parte de un amplio marco poltico-
artstico que se ha hecho a s mismo.
Declaraciones recogidas a travs de un cuestionario
en octubre de 2008. Traduccin: Owen Thompson
PROGRAMA DE CUATRO CORTOMETRAJES JEM COHEN
Siempre quedar Rimbaud. . .
CARLOS LOSILLA
Me v i enfrentado por primera v ez a
una pelcula de Jem Cohen en el Festival
de Gijn de 2005, donde pude ver Chain
(2004), uno de sus pocos largometrajes.
Su filmografa, sin embargo, es mucho
ms amplia, por lo que durante los tres
aos transcurridos desde aquella revela-
cin he debido obligarme a m mismo a
rastrear en los lugares ms insospechados
con el fin de recomponerla, aunque slo
sea en parte. Como ocurre en sus pel-
culas, ese trabajo no debe soportar prisa
alguna, y el final de trayecto - de exis-
tir- no es siempre el esperado, pues las
zonas oscuras son abundantes y espesas.
Al igual que las ciudades contemporneas
que tanto le gusta explorar, la obra de Jem
Cohen es un laberinto hecho de rincones
y vericuetos cuya salida todava no se vis-
lumbra: un espejo roto construido sobre
la ausencia, como apunt Manu Yez a
raz del pase de Chain en Gijn.
1
Cohen no ha vuelto a realizar ningn
largometraje de ese calibre desde enton-
ces, pero sus trabajos posteriores se han
mostrado igualmente fructferos, por
mucho que se refugien en el formato del
esbozo rpido. En este sentido, el trayecto
que va desde NYC Weights and Measures
(2005) hasta One Bright Day (2008) es tan
A la izquierda: Spirt (2007). A la derecha: NYC Weights and Measures (2005)
homogneo como lleno de matices, pro-
pone diversas variaciones sobre su obra
anterior y abre caminos nuevos, sobre
todo a raz de sus colaboraciones con
Patti Smith para la exposicin celebrada
en la Fundacin Cartier, de Pars, durante
la primavera de 2008. Por citar las pelcu-
las que integran la retrospectiva que sirve
de excusa a estas lneas, mientras NYC... y
One Bright Day remiten a la tendencia ms
explcitamente poltica de su cine, Spirt
(2007) y For Walter Benjamn (2008)
muestran caminos an ms difuminados,
como si la voz de Smith, omnipresente en
esos trabajos, diluyera las imgenes en
esa especie de fantasmagora que siempre
ha invadido sus pelculas, pero que ahora
comparece ms acentuada que nunca.
Como peregrino incansable del paisaje
urbano y de sus transformaciones, testigo a
pie de calle de la accin brutal que el capi-
talismo -en todas sus formas- ha ejercido
sobre plazas e individuos, espacios y cuer-
pos, Cohen puede comportarse simult-
neamente como un cronista y como un
poeta. En NYC... y en One Bright Day, los
datos que se proporcionan en los crditos
finales tienden a situar con exactitud el
momento y/o el lugar en el que se produce
la filmacin: los puentes de Nueva York y
el metro para la primera, y la West 33rd
Street y la Penn Station para la segunda.
En NYC... se hace alusin a los controles
antiterroristas de la zona, mientras que en
One Bright Day dos mendigos sirven como
excusa para retratar un paisaje de la ciu-
Jem Cohen naci en Kabul (Afganistn) en 1962
y, tras vivir en distintos lugares del mundo debido
a la profesin de su padre, acab recalando en
Estados Unidos, donde se gradu en la Wesleyan
University en 1984. Trabaj como tcnico para
Alex Cox, Martin Scorsese o John Sayles, y luego
inici una carrera como director que le ha llevado
a indagar los lmites del documental en la estela
de sus maestros Jean Vigo, Jonas Mekas o Chris
Marker, siempre orientado hacia la exploracin
poltica del mundo contemporneo a travs de
su geografa urbana Sus pelculas, partiendo del
reflejo de su entorno, corren hacia otros objeti-
vos, sean la ficcin o el ensayo, con influencias
muy diversas que van desde Walter Benjamn
a la msica post-punk. Es conocido sobre todo
por los largos Chain (2004) e Instrument (1997),
este ltimo sobre el grupo Fugazi.
FILMOGRAFA SELECCIONADA
Se excluyen los trabajos en Super-8, realizados
entre 1983 y 1996. La filmografa completa
puede consultarse en http://jemcohenfilms.com
1997 Lucky Three(16mm, cm.); 1999 Amber
City (16mm, mm.), Instrument (16mm, super
8, video), Blood Orange Sky (16mm, cm.);
2000 Waterront Diaries: New York (dv, cm.),
Little Flags (super 8, cm.), Benjamn Smoke
(16mm, codirigido con Pete Sillen); 2001 Nice
Evening, Transmission Down (super 8, cm.);
2002 Georgia Thief (super 8, cm.), The Foxx
and Little Vic (16mm, cm.), Cat Power Live:
From Fur City (16mm, cm.), Chain x Three
(16mm, mm.); 2004 Chain (16mm); 2005
NYC Weights and Measures (16mm, cm.),
Blessed are the Dreams of Men (16mm, cm) ;
2006 Bulding a Broken Mousetrap (16mm,
dv); 2007 Free (16mm, cm.), Spirt (super 8,
cm.); 2008 Notebooks (16mm, instalacin),
For Walter Benjamn (16mm, cm.), Long for
The City (super 8, cm.), Half the Battle (16mm,
cm.), One Bright Day (16mm, cm.)
dad -fsico y mental- "en el tercer ao de
la guerra". Al igual que ocurre con gran
parte del cine de Chris Marker, a quien se
dedicaba Chain, estos dos cortometrajes
podran concebirse como cartas visua-
les dirigidas a un espectador ansioso por
ver retratado su presente en el momento
mismo de la transformacin. No obs-
tante, en NYC..., los planos del desfile en
homenaje al astronauta John Glenn, con
las serpentinas sobrevolando los edifi-
cios, o aquellos otros tomados desde los
vagones del metro, que se pierden en mil
y un reflejos superpuestos, delatan que
ese deseo de mostrar siempre va acom-
paado de una cierta fascinacin por
esta poca de decadencia imperial que
ha desembocado en la guerra de Irak y
en la gran crisis econmica. Para Cohen,
aunque los cambios degraden, la fugaci-
dad siempre es hermosa.
Patti Smith, decisiv a
Y en ese punto es donde su colaboracin
con Patti Smith resulta decisiva. Spirit
(versin ampliada de Smell Like Teen
Spirit, 2007, sobre la cancin de Nirvana
versioneada por la cantante neoyorquina)
es como la parfrasis de un videoclip,
un manifiesto anti-MTV. For Walter
Benjamn desenmascara las referencias
de las que procede Cohen, las races de
su cine: planos de algunos lugares clave
de Pars, sobre todo los pasajes que ya
glos el propio Benjamn, ilustrados pol-
la voz de Smith y barridos por el viento
de la melancola. Pero, puede existir la
melancola en la era de la Tercera Guerra
Mundial? "Contento el corazn, he escalado
la montaa/ de donde es dado ver a ciu-
dad en sus confines", escribi Baudelaire,
a su vez el gran antecedente de Benjamn
y, por lo tanto, tambin de Cohen. Pues
bien, esa tensin entre la "capital infame"
que describi el poeta y su paradjica ale-
gra al adentrarse en ella es la que late en
todas estas peliculitas, la que se oculta en
la sombra de esos planos desolados de
belleza extraa y desconcertante. Con For
Walter Benjamn, Cohen regresa a Nueva
York a travs de Pars, la declara capital
del ltimo imperio y proclama, por boca
de Patti Smith, que ms all de Baudelaire
siempre quedar Rimbaud.
(1) Miradas de cine, n46, enero de 2006. www.mi-
radas.net/2006/n46/actualidad/resumen2005/arli-
culo2.html
ENTREVISTA JEM COHEN
El ' punk ' como tradici n
CARLOS REVIRIEGO / JARA YEZ
Su relaci n, no s lo con la msica,
sino tamb in con la filosofa punk,
es aplicab le a su noci n del cine?
El punk para m no es una cuestin de
estilo o incluso un tipo especfico de
msica, es una libertad que procede de
alejarse de una industria que no est in-
teresada en lo que a ti te interesa Es la
vieja historia de siempre: "industria" sig-
nifica "negocio" y el negocio de la indus-
tria del cine es su nocin de "entreteni-
miento", es decir, los espectadores son
consumidores y el director es un medio
para alcanzar otros espectadores. Est
basado en frmulas, pero se hincha y se
escapa de control, y todos sus analistas
y ejecutivos bien pagados no saben de
qu va la cosa y acaban con un lamen-
table desastre como Batman.
En msica, el punk fue un rechazo a
las reglas de la industria de la msica
popular, que haba tomado el control de
la produccin y la exhibicin. Hay para-
lelismos en cine, pero no los conecto
con una esttica cinemtica o un pero-
do concretos. Cuando vi por primera vez
las pelculas de Jean Vigo de los aos
treinta, para m fueron punk: radicales,
crudas, personales, anti-establishment,
pero tambin sin temor al lirismo. Las
pelculas de Santiago lvarez, aunque
est conectado con el estado de Cuba,
eran a su manera muy punks. Pasoli-
ni es mi tipo de punk, profundamente
comprometido con la vida y la poltica,
enfadado, curioso, valiente, tierno.
La ciudad y el modo en que las per-
sonas se relacionan con espacios
pb licos son lugares comunes en su
trab ajo. Qu b usca con ello?
La calle es donde la democracia se re-
presenta, y tambin donde se controla.
Es el gran escenario, en el que nunca
cae el teln. Me encanta filmar en las
calles porque es (o debera ser) impre-
decible. Nunca sabes lo que va a cruzar
la esquina: un hombre llevando una caja
de tamao ridculo, una bicicleta cubier-
ta de campanas y hojas de estao, un
relmpago. Recientemente, en el Lower
East Side de Manhattan, estaba a punto
de filmar una paloma en la ventana de
un viejo edificio, y un gran halcn lleg
de ninguna parte y atac a la paloma.
iEn el centro de Nueva York! Perd el
plano por un segundo, y me qued mi-
rando la nube de plumas.
Sus pelculas sugieren un tipo de
poesa de lo ordinario. Se siente
conectado a los poetas urb anos
americanos, no s lo en cine, sino
tamb in en literatura?
Para m, muchos de los grandes poetas
urbanos son fotgrafos: Atget, August
Sander, Walter Evans, Helen Levitt, Ro-
bert Frank y as. Fui amigo de un viejo
fotgrafo callejero llamado Leon Le-
vinstein. Michael Ackerman realiza ac-
tualmente un gran trabajo en las calles.
Escribiendo, por supuesto que hay gran-
des espritus callejeros, desde Whitman
hasta Ginsberg. Pero me gustan tanto
como trabajos extranjeros: Dublineses,
de James Joyce. Todo lo de W. G. Se-
bald, que realmente entendi los miste-
rios profundamente interconectados del
nomadismo, la arquitectura, la historia,
as como el poder de la instantnea Luc
Sante es un estupendo ensayista sobre
la ciudad. Walter Benjamn sigue siendo
mi "hombre de referencia". En cine: Ver-
tov, Vigo, Helen Levitt y el film de James
Agge In the Street, Humphrey Jennings
en el Reino Unido; Jonas Mekas, Peter
Hutton y James Benning por insistir en
el poder de la observaciones como algo
necesario y trascendente. Chris Marker,
por extraer brillantes significados a par-
tir de fragmentos.
Ha dedicado v arios trab ajos a Walter
Benjamn. Qu destacara de l?
Walter Benjamin: nmada, coleccionis-
ta, judo inseguro y renegado, marxista
no conformista, amante de postales y
juguetes de nios, y primeros planos.
Viajero en el tiempo. Vio tanto la belle-
za de las cosas efmeras en el mundo,
como la horrfica pesadilla de las compras
en centros comerciales del futuro, y lo com-
prendi a travs de los detalles. Mi pelcula
Chain era, sobre todo, sobre el estado on-
rico colectivo que se manifiesta en forma
de corporaciones globales.
Deb emos entender su forma de rodar
como un "cine de guerrilla"?
Bueno, frecuentemente no tengo otra op-
cin ms que trabajar de ese
modo, porque las autoridades
generalmente no nos dan
permiso para filmar nada, y
tampoco suelo tener dinero
para pagar localizaciones,
permisos y esas cosas. As
que robo. En realidad, no es
robar: tomo prestado con mi
cmara y lo devuelvo en la
pantalla. Pero tambin, con
frecuencia, trabajo con trpo-
de, as que no es un rodaje
totalmente infiltrado. Con un
trpode, si te quedas tiempo
suficiente, puedes convertirte
en alguien invisible, como una
cabina telefnica. Pero tam-
bin es estupendo cuando la
Jem Cohen
gente con la que te encuen-
tras quiere participar, ser conspiradores. Y
a veces necesito un equipo pequeo, y tra-
bajar con un aparato flmico ms tradicional,
s, incluso con actores (o, mejor, no actores
como actores). Pero esto tambin debe ser
un proyecto de "guerrilla". Tiene que estar
reducido a lo esencial, y debes trabajar rpi-
do y en silencio, aprovechndote del azar y
de la realidad. Me encanta tener a un buen
sonidista a mi lado, y a un productor audaz
que sea capaz de traspasar la frase: "No, no
puedes filmar aqu".
Hay un fuerte peso poltico en sus
pelculas. Cree que la era post-11 S
ha dado nacimiento a una generaci n
poltico-v anguardista en Amrica?
Espero que haya un peso poltico en mi tra-
bajo. No soy un propagandista, pero la liber-
tad de expresin siempre se convierte en
un asunto poltico en tiempos de represin.
Estaba rodando desde la ventana de un
tren en Washington DC y el rollo de pelcula
fue confiscado por la Polica y enviado a las
Fuerzas Antiterroristas y al FBI. Slo estaba
filmando el paisaje, la tierra y el cielo, que
pensaba que eran temas lricos. Nunca me
devolvieron el rollo, pero mi trabajo estos
ltimos aos se ha ampliado a, literalmen-
te, luchar contra el intento del Gobierno de
Nueva York de ejercer represin sobre los
retratado por el fotgrafo Michael Akerman
fotgrafos y camargrafos en la calle, una
batalla que hemos ganado.
Mi ltimo film, Evening's Civil Twilight in
Empires of Tin, es explcitamente poltico.
Surgi de un show que hice en Venecia de
msica en directo con proyecciones de pel-
culas. Toma su inspiracin de una novela de
1930 sobre Austria, justo antes de la Gran
Guerra, y establece un ligero paralelismo
entre la cada del Imperio de Habsburgo
con el imperio americano de Bush. Pero
es ms una alucinacin que una verdadera
polmica En todo caso, siempre he credo
que en un mundo tan obsesionado con la
publicidad y las marcas, simplemente ha-
cer trabajos no comerciales es ya un acto
poltico. No me siento realmente parte de
ningn movimiento avant-garde, pero estos
aos nos han trado poderosos trabajos de
amigos como Bill Daniel, Garrett Scott, Bill
Brown, Travis Wilkerson, Lynne Sachs. Les
considero una especie de generacin de
cineastas polticos.
C mo es su relaci n con Patti Smith?
Trabajamos juntos por primera vez en 1995,
as que creo que nos hemos convertido en
buenos camaradas. Ella ama el cine, ama
a Bresson, Franju, Godard, etc., tiene un
gran sentido del humor, sabe que el punk
es una tradicin ms que un invento mo-
derno. Para ella, el hilo sale con fuerza de
Rimbaud, y reconoci ese mismo espritu
en Benjamn (el msico underground que
protagoniza Benjamn Smoke), a quien es-
cribi una cancin que lee en el film. Creo,
por cierto, que finalmente se va a editar en
Espaa a travs de Avalon. Compartimos
un amor por Walter Benjamn.
Y Patti es feroz cuando se
trata de poltica. Se opuso a
la guerra de Irak de un modo
que la mayora de las celebri-
dades no tuvieron el valor de
hacer. Ellos esperaron a las
protestas generalizadas para
estar a salvo. Ella no espera.
As que me inspira mucho, y
cuando trabajamos juntos, es
muy natural. Recientemente
tuvo en show en la Fundacin
Cartier de Pars, donde hici-
mos varias cosas juntos.
Su trab ajo propone una
reflexi n que no es muy
comn en el cine norte-
americano. D nde consi-
gue exhib ir sus pelculas y cul suele
ser la respuesta del pb lico?
Cuando hay una audiencia, las reacciones
suelen ser buenas. Hago pelculas sobre el
mundo que habito, as que las pelculas son
reconocibles para cualquiera que monte en
un autobs o mire desde la ventana de un
rascacielos. Pero ms all de festivales
es difcil encontrar lugares donde mostrar
adecuadamente mis pelculas. El canal
ZDF/Arte tuvo el valor de emitir Chains.
Generalmente acabo mostrndolas en
universidades, centros culturales, museos.
Los festivales son cruciales: la Berlinale,
Viena, Gijn, Bafici... me han apoyado de
una forma especial. Pero no se puede vivir
slo de festivales.
Declaraciones recogidas a travs de un cuestionario en
octubre de 2008. Traduccin: Carlos Reviriego
RED HOLLYWOOD THOM ANDERSEN / NOL BURCH
Una reivindicacin
JONATHAN ROSENBAUM
No hay ninguna duda de que nece-
sitamos nuevos cnones, tanto en el cine
norteamericano como en el cine mundial.
Y Red Hollywood (1995), co-escrita y co-
dirigida por Nol Burch, ofrece algunas
claves valiossimas sobre cmo debemos
empezar a reconstruir nuestra visin de
las pelculas realizadas en Hollywood
desde el nacimiento del sonoro.
Tal y como han manifestado Burch y
Thom Andersen (el otro escritor y direc-
tor de Red Hollywood), el objetivo de la
pelcula es simple: "Las vctimas de la lista
negra de Hollywood han sido canonizadas
como mrtires, pero su trabajo cinema-
togrfico todava es ampliamente deni-
grado o ignorado. Red Hollywood presta
atencin a estos trabajos para demos-
trar cmo los comunistas de Hollywood a
veces fueron capaces de expresar sus ideas
en pelculas que escribieron y dirigieron".
La formacin de un canon no es estric-
tamente el propsito del film; no se nos
ofrece una lista de obras maestras por
descubrir (aunque algunos de los largo-
metrajes que se comentan, como Johnny
Guitar, Force of Evil y Marked Woman,
lo son), pero no hay duda de que nos pre-
sentan un buen grupo de pelculas de inte-
rs sustancial que nunca antes nos haban
pedido que considerramos.
Red Hollywood incluye clips de 53 pel-
culas, de las cuales slo algo ms de una
docena de ellas son realmente conocidas;
las otras son principalmente pelculas de
Hollywood que se comentan por primera
vez. En otras palabras, se nos coloca, de
forma bastante deliberada, frente a una
nueva historia del cine que explcitamente
nos propone que repensemos el pasado de
Hollywood y tambin, implcitamente, su
presente y su futuro. El verdadero instiga-
dor de Red Hollywood no fue Burch sino
Andersen, que por entones era profesor de
cine en el California Institute of the Arts.
En 1985 public un ensayo rompedor con
el mismo titulo. Dos aos antes de la reali-
zacin del film, Andersen y Burch amplia-
ron el ensayo de Andersen en un libro
Fotograma de Red Hollywood
publicado en Francia, Les communistes de
Hollywood: autre chose que des martyrs. La
pelcula representa una investigacin que
llega an ms lejos y que recupera gran
parte de los argumentos del libro: incluye
entrevistas con varios escritores y directo-
res de la lista negra, as como docenas de
secuencias de pelculas.
Andersen y Burch forman una buena
pareja. Aunque he aprendido mucho sobre
cine con Burch, no ha sido en el pasado un
crtico o un historiador de cine totalmente
fiable, ni en sus libros y artculos, ni en sus
pelculas y vdeos, tales como Correction,
Please (1979) y las series en vdeo What
Do Those Old Films Mean? (1986). Tiende
a comenzar con sus tesis y a buscar sola-
mente ejemplos de pelculas que las
apoyen; su trabajo est lleno de ideas esti-
mulantes y valiosas, pero algunas necesi-
Nacido en Chicago, Illinois, en 1943 y edu-
cado en California, Thom Andersen estudi
cine en el USC School of Cinematic Arts a
principios de los aos sesenta. Especializado
en Teora e Historia del Cine, imparte clases
en el California Institute of the Arts. Ha sido
programador del Filmforum de Los Angeles
durante los noventa y ha ejercido de crtico en
diversos medios. Junto a Nol Burch, y antes
de dirigir Red Hollywood, escribi el libro Les
Communists de Hollywood: autre chose que
des martyrs ( 1994) . Confeso admirador del
tan ms pruebas de las que l suele dar.
He terminado por creer que sus teoras
son ms especulativas que concluyentes,
llenas de posibilidades pero necesitadas
de ajustes. Andersen, por el contrario, es
un riguroso historiador, terico, crtico y
polemista que nunca toma el mismo tipo
de atajos. Gracias a su participacin, Red
Hollywood desarrolla un sentido dialc-
tico de la argumentacin, toda una gama
de escrpulos historicistas y, sobre todo,
una franqueza intelectual que raramente
se encuentra en el trabajo de Burch.
Durante las ltimas cinco dcadas, el
conocimiento obtenido en torno a los
escritores, directores y actores comu-
nistas de la lista negra de Hollywood nos
deca que se convirtieron en mrtires
a pesar de que el valor social y poltico
de sus trabajos, y generalmente tam-
bin el esttico, era despreciable. El cle-
bre comentario de Billy Wilder (citado
en Red Hollywood) sobre los famosos
'Hollywood Ten' ("De los diez, dos tenan
talento, y los otros eran simplemente hos-
tiles"), ha desalentado la posibilidad de
investigaciones de mayor alcance. Uno
de los grandes logros de esta pelcula es
que revela la completa inadecuacin de
aqul comentario.
Traduccin: Carlos Reviriego
artista de vanguardia Jack Smith, su ltimo
film, Los Angeles Plays Itself, un recorrido por
la ciudad de Los Angeles a travs de las pel-
culas que la han retratado, fue premiado en el
Festival de Vancouver de 2003.
FILMOGRAFA
1965 Melting; 1966/74 OIMa's Place; 1975
Eadweard Muybridge, Zoopraxographer; 1979
Correction, Please; 1986 What Do Those Od
Films Mean; 1995 Red Hollywood (co-dirigida
con Noel Burch): 2003 Los Angeles Plays Itself
ENTREVISTA THOM ANDERSEN
De las listas negras
y las nuev as polticas
LVARO ARROBA
Para todos los cineastas del ciclo "La utopa
yanqui", Thom Andersen (Chicago, 1943)
es una especie de autoridad docente viva
que venerar. Profesor de algunos de ellos en
el California Institute of the Arts (Cal Arts),
conocedor entusiasta de todas sus obras
y ensayista de cine poco prolfico (como a
l le gusta llamarse), recibe a Cahiers du
Cinma Espaa en la habitacin del Hilton
Vienna, en la que pasa estos ltimos das
de octubre. El cineasta, que ha conocido
su mayor xito con Los Angeles Plays It-
self (2003) comisiona una retrospectiva
para la Viennale sobre la presencia de la
ciudad de Los Angeles en la pantalla, pero
ahora nos habla de poltica y de cine (que
son lo mismo) con palabras muy reposa-
das, cigarros y largos silencios que le sirven
para apuntalar con seguridad sus declara-
ciones. Es todo un dandy. Le explicamos el
contenido de la retrospectiva del Festival de
Gijn donde se ver su extraordinaria Red
Hollywood (1995).
En Red Hollywood ab orda el tema de
las listas negras del maccarthismo.
Qu v iv encia personal conserv a de
aquella poca?
Crec en Los Angeles, en una parte de la
ciudad donde viva mucha gente de la in-
dustria del cine, as que conoca a algunos
de ellos. Hablo de la dcada de los cin-
cuenta En aquella poca, las listas negras
eran un "secreto abierto". Se trataba de la
carencia de reconocimiento de algo que
estaba all, pero de lo que nadie hablaba
As que siempre me han interesado estas
cosas que estn delante de tus narices
pero no se reconocen, por lo que, en cier-
ta manera, mi inters por ello proviene de
mi infancia. Despus lo lea todo sobre las
listas negras cuando se comenz a publi-
car sobre el tema, empezando con aquel
articulo de Ring Lardner Jr. en el Saturday
Evening Post, creo que de 1961, llamado
"Mi vida en la lista negra". Me parece que
fue una de las primeras declaraciones so-
bre el tema. Larner fue uno de los "Diez
de Hollywood", quiz de los ms ignora-
dos pero tambin de los ms brillantes e
ingeniosos de entre las vctimas. As que
gradualmente se empez a hablar de ello
con la consideracin de error, equivocacin
e injusticia.
Y qu le interesab a reflejar, espe-
cficamente, del trab ajo de aquellos
cineastas?
Siempre me pareci que en toda la lite-
ratura sobre el tema no haba habido una
apreciacin del trabajo de los procesados,
particularmente antes de que lo fueran, en
su perodo hollywoodense; es como si esa
actividad no existiera. Ese fue mi impul-
so, tratar de subrayar el trabajo flmico de
estas personas, considerar en qu punto
eran subversivos y hasta qu punto haba
barreras que no se podan cruzar. Mereca
la pena porque su trabajo se haba perdido
u olvidado cuando les expulsaron de Holly-
wood. Estos cineastas no eran Eisenstein,
no hacan propaganda comunista. Simple-
mente queran reflejar una amistad con el
pueblo sovitico que haba sido bien vista
durante la Segunda Guerra Mundial, por-
que eran nuestros aliados, y haba que
incentivar una simpata hacia aquel pue-
blo que se haba batido en lucha en la
Europa interior.
C mo se trab aja con Nol Burch?
En la poca en que realizaron Red
Hollywood, Burch hab a hecho ya su
llamativ o v iraje te rico...
ramos amigos. Los dos ensebamos en
la Universidad Estatal de Ohio, Columbia.
Me parece que l trabaj all desde 1979
hasta 1983 como profesor visitante. Yo
haba estado pensado sobre esta pelcu-
la desde haca mucho tiempo. Le intere-
saba la idea y decidi colaborar. Burch
tiene cualidades que me gustan. Primero,
porque no confa en nada como verdad
absoluta slo porque le venga dado por
una autoridad. Despus, porque insiste en
llevarlo todo hacia un punto cero, como si
nada se hubiera escrito sobre el tema en
cuestin anteriormente. Con respecto a
su viraje terico, l insiste en su llegada a
Estados Unidos como el punto de cambio,
pero yo creo que todo fue ms progresivo,
porque durante aquellos aos an estaba
interesado en un cine como el de Straub
y Huillet, que ahora considera equivocado
de raz... Creo que ahora, en cierto modo,
les desprecia. Entonces les consideraba
padres de una especie de cine poltico y
ahora se ha vuelto un populista, aunque no
s que palabra usa l. A veces nos pelea-
mos por eso, pero nunca llego muy lejos
con l, siempre mantendr su opinin. Es
tpicamente francs, como una pared, aun-
que otras veces hemos llegado a cambiar
de opinin y algo nuevo ha surgido. l fue
quien insisti en volver a revisar todo aquel
cine escrito y dirigido por los blacklisted
desde un punto cero. Hasta entonces, yo
me haba limitado a investigar casos ob-
vios de cine con contenido poltico, como el
de Abraham Polonsky o Cy Endfield. Noel
aport mi descubrimiento del primer Dalton
Trumbo, el de los aos treinta y cuarenta,
con trabajos como Sorority House (1939)
o We Who Are Young (1940).
Su inters por lo poltico v iene de
aquella experiencia?
Cuando buena parte de las personas de
aquellas listas abandonaron Hollywood,
se fueron a Inglaterra a trabajar en la se-
rie de televisin Robin Hood, protagoniza-
da por Richard Todd. Era tan subversiva
como uno hubiera esperado: "roba a los
pobres para drselo a los ricos" (un poco
lo que Eric Hausmann denomin bandole-
rismo social), muy libertaria, incluso liberal
aunque no exactamente marxista. Abra-
ham Polonsky estaba por all y algunos
de aquellos guiones se publicaron. Me
influyeron mucho aquellos programas. La
gente puede decir que el cine poltico es
inocuo y no cambia la vida de nadie, que
es predicar a los convertidos... pero, de
dnde vienen las ideas en primer lugar?
Por supuesto que nuestros padres, nues-
tras escuelas y nuestras iglesias (stas
slo a algunos) nos influyeron, pero luego
los chicos nos rebelamos contra ellas y
el resultado es que nuestras ideas vienen
de la cultura popular, y as se forman las
ideas polticas. Dicen que a nadie le daa
leer un libro, pero yo creo que es justo lo
contrario.
Cree que comparte algn tipo de ras-
go generacional, o cuanto menos de
actitud, con los otros cineastas del ci-
clo? James Benning, su compaero de
generaci n, no est en el ciclo, pero s
su hija Sadie...
Como generacin yo dira que no, porque
soy mucho mayor que ellos... si bien John
Gianvito estudi en la Cal Arts hace vein-
te aos, en sus primeros tiempos, antes
de que llegara yo, aunque su influencia
es Howard Zinn. Travis Wilkerson fue mi
alumno. Conozco y me interesa el trabajo
de Jem Cohen y de Jim Finn, su nueva
pelcula sobre Corea del Norte, The Juche
Idea, est casi conseguida, y a los alum-
nos les pongo fragmentos de La trinchera
luminosa del Presidente Gonzalo, aunque
no creo que a Noel Burch le interese
particularmente (re). Mi impresin al ver
estas pelculas es que compartimos cier-
ta actitud hacia algunas cosas, que nos
une una admiracin mutua y una posicin
marginal en la cultura del cine americano.
A veces las pelculas decisivas me pare-
cen que provienen de Trop tt, trop tard
(Straub y Huillet, 1982) y de la primera
realizacin de estos cineastas sobre una
novela de Pavese, Dalla nube alla resisten-
za (1979). En cuanto a James Benning y
a m, los dos ramos muy activos polti-
camente en los aos sesenta, pero ahora
estamos desencantados.
Estuv o siguiendo la campaa presi-
dencial americana?
La he seguido algo pero no la encuentro
muy interesante, y espero que Obama est
ms inspirado en el poder que en su cam-
paa, porque no ha sido capaz de articular
ni un pensamiento de nueva poltica para
la gente. Es decepcionante, aunque quiz
McCain no le haya dejado tampoco mucho
margen de maniobra
Declaraciones recogidas en Viena
el 24 de octubre de 2008
PROFIT MOTIVE AND THE WHISPERING WIND JOHN GIANVITO
Vida llena de agujeros y viento
OLAF MLLER
Proft Motive and the Whispering Wind
Es difcil decir si John Gianvito alguna
vez imagin tener una carrera como un
director ordinario, con una nueva pel-
cula en las salas cada dos aos, y el resto
de rutinas, compromisos, ciclos y crcu-
los de (auto)decepcin de los que est
hecha esta vida. Probablemente no, como
sugiere uno de los episodios de sus das
de estudiante en el CalArts a finales de los
aos setenta. Frustrado con su primera
pelcula, la adaptacin totalmente arty de
una historia de Dublneses, Gianvito que-
ra realizar un trabajo de radical claridad,
simplicidad y honestidad, una sola toma,
un rollo de 16mm del monlogo de una
mujer expresando su sentimiento de des-
amor, sobre el que su asesor facultativo,
Alexander Mackendrick, abdic de traba-
jar al tiempo que le adverta que deba ser
"ms despiadado". Despus hizo su con-
movedora joya juvenil titulada Persuasion,
or The Spoken Heart, que ms tarde reti-
tul (si bien nunca edit) The Direct
Approach (1978), bajo la tutela del director
Don Levy, que se convertira en una de las
influencias clave en su vida y en su obra: el
resplandeciente y luminoso vdeo-regalo
The Perfect Light (1978) lo hizo especial-
mente para Levy y para otro artista paran-
gonaba a Gianvito, Philippe Garrel.
Siendo un esteta, transformndose
tanto en un cinfilo de ideas polticas
muy claras como en un voraz cinfago, las
influencias de Gianvito son muy eclcti-
cas, y abarcan desde lo ms obvio (como
Peter Watkins, Robert Kramer y Danile
Huillet & Jean-Marie Straub, sus pun-
tos de referencia para The Mad Songs of
Fernanda Hussein (2001) y Profit Motive
and The Whispering Wind (2007), respec-
tivamente, o Andrei Tarkovski, sujeto de
una estupenda coleccin de entrevistas
que ha editado) hasta discretos y asom-
brosos francotiradores como Ferdinand
Khittl o Rustam Khamdamov, pasando por
el llamado Cine del Tercer Mundo, espe-
cialmente sus maestros de Centroamrica
y Amrica del Sur, como Glauber Rocha,
Jorge Sanjins o Ruy Guerra.
Hasta hace bien poco, Gianvito se
negaba a mostrar casi todo lo que rea-
liz durante las dos primeras dcadas de
su extremadamente errtica filmogra-
fa. En todo caso, The Direct Approach y
The Perfect Light nunca fueron realiza-
dos para ser proyectados en pblico; The
Communicant (1982), realizado junto a
Richard Leacock, era una pieza ocasio-
nal realizada con la nica intencin de
hacerla, mientras que la pelcula-alma-
naque August 6 (1988)... Dios sabr; The
Flower of Pain (1983), su primer largo-
metraje, se retir de circulacin tras la
muerte de su protagonista, Tom Concer,
un buen amigo de Gianvito y tambin un
brillante director, pero de un slo film:
Expurgation (1980). Finalmente, Gianvito
prefiri olvidarse del enorme proyecto
a diez manos, Address Unknown (1986),
debido al desinters con el que se hizo.
Del individuo a la solidaridad
Esto nos deja con una sola pelcula de
cierta visibilidad antes de The Mad
Songs of Fernanda Hussein, que sera su
segunda colaboracin (despus de un
film/performance titulado Shades of Hell)
con el poeta Fanny Howe, What Nobody
Saw (1990): un paseo a travs de habi-
taciones de violencia institucionalizada
rodado en un asilo vaco cerca de donde
Howe se haba criado, en el que las voces
llenan esos espacios, y estn enfadadas,
desesperadas, necesitadas, asustadas, tra-
tando de agarrarse con enloquecido fer-
vor a una nocin de normalidad. Tanto
las pelculas The Flower of Pain como
Address Unknown son en s mismas gri-
tos "cinematerializados" que rasgan la
sensibilidad y la pasin del espectador,
devastando su corazn, dejndole ano-
nadado y preparado para renacer a un
amor diferente, esperanzadoramente
completo. The Flower of Pain (titulado
as por un cuadro de Munch) muestra
escenas inconexas y desconectadas, una
y otra vez casi destrozadas, a veces efi-
cazmente giradas hacia la extraacin
1
,
de la vida de una pareja separndose y
no sabiendo cmo detenerlo, sin ningn
lugar al que dirigirse. Adress Unknown,
por su parte, es el retrato de una genera-
cin perdida, que siente que sus almas no
tienen hogar, con un puado de cineas-
tas (Cindy Kleine, Karine Hrechdakian,
Jim Campbell, Luc Courchesne y el pro-
pio Gianvito) realizando cartas audiovi-
suales para personas e ideales perdidos
o inalcanzables. La carta de Gianvito es
discutiblemente la ms crptica, densa y
opaca, rezumando un sentido de la vida
que se pregunta, prudentemente, por qu
y dnde habita la desesperacin.
Pareca que Gianvito necesitara tiempo
para "convertirse" (la palabra correcta
aqu sera probablemente "curarse"), y
necesit alrededor de una dcada, durante
la cual, principalmente, se dedic a pro-
gramar pelculas y a ensear su historia y
sus procesos de creacin, mientras poco a
poco iba aclarando algo crucial en su cine:
quera que fuera polticamente progre-
sista de forma franca y no ambigua. Sus
trabajos anteriores provienen del cora-
zn, que ahora se pondra al servicio de
la solidaridad.
Imgenes de Profit Motive and Ihe Whispering
Wind. cancin de canciones sobre la esperanza
El significado de esto queda claro con
The Mad Songs of Fernanda Hussein. En
lo conceptual, especialmente en su tra-
bajo con aficionados locales (con los
que Gianvito desarroll los personajes),
este ensayo, a modo de fresco, sobre una
pequea poblacin de Nuevo Mxico
despedazada por la Primera Guerra del
Golfo, este estudio de una cada psicol-
gica de nuestros parientes ms cercanos
producida por una lejana miasma nacio-
nal, muestra sin duda las influencias com-
binadas de Watkins y Kramer, mientras
que, emocionalmente, es Gianvito en soli-
tario, con toda su amabilidad, su pacien-
cia y su anhelo, con su humilde ternura,
con su salvaje potica (cf. Klaus Kinski
haciendo de Villon/Zech mientras un
veterano de guerra se folla a dos prosti-
tutas...), con su necesidad de convencer
Cineasta, profesor, programador del Harvard Film
Archive y comisario del Centro Artstico y visual
del Instituto Tecnolgico de Massachusetts,
John Gianvito naci en Staten Island y estudi
cine y vdeo en el Instituto de Arte de California
y estudios visuales en el Massachusetts Institute
of Technology. Despus ha ejercido como pro-
fesor de produccin e historia del cine en la
Universidad de Massachusetts, la Escuela de
diseo de Rhode Island, el Emerson College y
la Universidad de Boston. En 2001 fue nom-
brado Caballero de las Artes y las Letras por el
Ministerio de Cultura francs. Ejerce siempre
como productor, director, guionista, director de
fotografa y montador de sus obras. Su labor
como terico y acadmico del cine le ha lle-
vado a publicar en medios como Film Quarterly,
CinemaScope, Undercurrent o International
Documentary, adems de figurar como editor
del libro Andrey Tarkovsky: Interviews (University
Press of Mississippi), uno de los cineastas con
el que ms cercana creativa siente,
FILMOGRAFA
1978 The Perfect Light, The Direct Approach
(cm.); 1982 The Communicant (con R. Leacock,
cm.); 1983 The Flower o Pain; 1986 Adress
Unknown; 1988 August 6 (cm.); 1990 What No-
body Saw; 2001 The Mad Songs of Fernanda Hu-
ssein; 2007 Profit Motive and the Whispering Wind
a cada espectador intelectual y tambin
emocionalmente. Un movimiento se hace
evidente en su obra: desde lo individual
(en su aislamiento momento-a-momento
y en su soledad) hasta la consideracin de
que las masas estn destinadas a la soli-
daridad, un principio que trasciende cual-
quier tiempo, pues si fracasamos en creer
en esto, estamos perdidos.
Profite Motive and The Whispering
Wind, inspirada tanto en Howard Zinn
como en Straub & Huillet, es una can-
cin de canciones sobre esta esperanza:
lpidas y monumentos histricos, rbo-
les, praderas y arbustos mecidos por el
viento cuentan/recuerdan progresiva-
mente la historia de Amrica desde los
tiempos coloniales, con sus mrtires y
masacres (interrumpida por estallidos de
actividad capitalista, realizados rotosc-
picamente), hasta nuestros das actuales,
finalizando en un pudovkiniano "furioso"
con el potencial negativo en toda su glo-
ria y belleza tomando las calles, mientras
los rboles son mecidos por la brisa. Nota:
no es que uno haya visto una historia de
recorrido completo, de hecho las lti-
mas escenas muestran que haba ms (cf.
Abbie Hoffman, su brigada); y no es que
todas las historias fueran adecuadamente
reconocibles: el monumento a Joe Hill es
el aire de todos los Estados Unidos salvo
Utah. El verdadero monumento conme-
morativo a Sacco y Vanzetti puede ser
un pequeo acto de subversin que se
encuentra en uno de sus certificados de
defuncin, que alega como causa de la
muerte "un homicidio judicial por shock
elctrico". El nico testimonio de un acto
de resistencia activa nativo-americana,
tomando una crcel desocupada y decla-
rndola su tierra, son algunosgraffitis que
Gianvito film para ser recordados.
Todo esto nos dice: hay mucho ms que
mirar y que aprender, mucho ms que
hacer, para todos nosotros. Porque esta es
una pelcula cuya nica apreciacin vlida
se cifra en actos de compromiso poltico
activo. Pongmonos en marcha.
Traduccin: Carlos Reviriego
(1) En el original, "V-effectively twisted". Segn el autor,
la "V" se refiere a Verfremdungseffekt, "efecto de extra-
amiento" en alemn. En literatura denota un recurso
para mantener una distancia entre el espectador y la
representacin. Este mtodo lo emple con frecuencia
Bertolt Brecht en su teatro pico. (NdT)
EAST OF PARADISE LECH KOWALSKI
Lo que el pasado esconde
NGEL QUINTANA
Lech Kowaiski articula East of Para-
dise como una doble confesin. Una
mujer de ochenta aos, Mara Werla,
cuenta frente a la cmara su experien-
cia en el Gulag sovitico. Mara era hija
de una familia polaca que estuvo obli-
gada a abandonar su pas natal durante
la guerra. Despus de un largo viaje se
encontr en Siberia, donde aprendi a
sobrevivir y tuvo que afrontar un dolo-
roso camino para reencontrar su propia
libertad. La memoria oral fluye de forma
prodigiosa, como si el deseo de testi-
moniar la llevara a construir un relato
donde resucita personajes que se cruza-
ron en su existencia y revive momentos
de angustia insoportable que destru-
yeron su propia juventud. Su palabra
evoca la tristeza y provoca un senti-
miento de impotencia ante los rumbos
de una historia oculta -las purgas esta-
linistas- que sell numerosas vidas. Tal
como reconoce Mara Werla, su juven-
tud estuvo en manos del poder.
La otra confesin tiene como prota-
gonista a un cineasta, Lech Kowalski,
que desgrana su experiencia en Nueva
York desde sus inicios como director
Nacido en Londres en 1950, hijo de una familia
de origen polaco. Se instal en Nueva York en
su adolescencia, donde estudi en la Escuela de
Artes Visuales. Empez dirigiendo una docena
de filmes pornogrficos hasta su debut con el
documental Sex Stars en 1977. En 1981 rea-
liz D.O.A. (Dead on Arribal), la primera de sus
tres pelculas acerca del fenmeno punk que
tuvieron como protagonistas a los Sex Pistols,
Johnny Thunders y Dee Dee Ramone. Sus tra-
bajos no cesan de explorar el lado srdido de
la sociedad. Gringo es un retrato de un heroi-
nmano, mientras que Diary of a Married Man
retrata las sesiones de sadomasoquismo que
lleva a cabo un hombre ordinario. Su ltimo tra-
bajo, Camera War, presentado semanalmente
hasta su consolidacin como documen-
talista durante la gira americana de los
Sex Pistols. Su voz acompaa una serie
de imgenes de archivo, provenientes de
East of Paradise
en la 'web' http://lechkowalski.blogspot.com,
es un work in progres sobre las consecuencias
de la crisis econmica durante un ao, a raz de
pequeos trabajos semanales.
FILMOGRAFA
1977 Sex Stars; 1978 Walter and Cutie;
1979 The Smugglers; 1981 D.O.A.(Dead
On Arribal); 1984 Breakdance Test; 1985
Gringo, 1991 Rock Soup; 1991 Chico and
the People ; 1997 Punk, Rap, Grunge; 2000
The Boot Factory; 2001 Born to Lose; 2002
On Hitler's Highway; 2003 Camera Gun,
2004 Charlie Chaplin in Kabul; 2005 Diary of
a Married Man; 2005 East of Paradise; 2007
Winners and Losers; 2008 Camera War
descartes de algunas de sus pelculas o
de documentales que nunca acabaron
de ver la luz. Sus imgenes son desga-
rradoras y nos remiten automticamente
hacia las alcantarillas de la sociedad del
bienestar. Un hombre atado lleva a la
prctica una serie de sesiones de sado-
masoquismo, un yonqui practica el skate
como si fuera un adolescente y vomita
mientras circula por una cntrica ave-
nida de Nueva York. Los Sex Pistols
desafan las covenciones reclamando la
anarqua y un hombre que ha perdido
un ojo yace enfermo terminal de sida.
Los desheredados (yonquis, grupos de
punk, prostitutas, amantes del sadoma-
soquismo, etc.) son tambin las vctimas
de otras formas de poder, son la escoria
de un sistema social que los margina y
que los condena a la condicin de dese-
chos humanos. Kowaiski filma estos
desechos como seres que desde su mar-
ginalidad ponen en crisis el poder.
Entre la historia de Mara Werla en la
Unin Sovitica de Joseph Stalin y la de
Lech Kowaiski en el Nueva York de los
aos ochenta, no existen aparentemente
puntos de contacto. El monlogo de la
mujer da paso a un frentico montaje
de imgenes. No obstante, las dos partes
de la pelcula dialogan como si fueran
prcticamente la prolongacin de una
misma historia. Mara Werla es la madre
de Lech Kowaiski que desea contar a su
hijo -y a la cmara- sus recuerdos ms
oscuros. Despus de filmar a su madre,
Kowaiski decide buscar en su propia
historia personal como cineasta, espe-
cializado en capturar los residuos de la
sociedad americana, una posible inte-
gracin con la memoria de su madre.
Es como si la historia del pasado conti-
nuara en ese nuevo mundo americano,
en el que la apariencia de bienestar
esconde mltiples formas de malestar.
El resultado final es una obra dura, de
arraigo conceptual, que aparece divi-
dida en dos partes de gran consecuen-
cia estilstica y tica.
CHICAGO 10 BRETT MORGEN
Redibujar la historia
JOS MANUEL LPEZ
Chicago, 1968. Varios grupos pacifistas
aprovechan la convencin del Partido
Demcrata para escenificar masivamente
su oposicin a la guerra de Vietnam. Un
rtulo nos advierte de que lo que vamos a
ver est basado en las transcripciones del
juicio en el que ocho de sus lderes fueron
acusados de conspiracin pero, conforme
avanza la convulsa turbina de imgenes
dispuesta por Brett Morgen, en la que
combina secuencias animadas que recons-
truyen aquella farsa judicial con imgenes
de archivo de las protestas y de la repre-
sin policial, comenzamos a intuir que
Chicago 10 no es una pelcula sobre aque-
llos disturbios, ni siquiera sobre el juicio
posterior, sino sobre la imagen misma.
Casi cincuenta aos han pasado desde
que Haskell Wexler, anticipndose a
las protestas que iban a producirse en
Chicago, agarr su cmara e integr estos
mismos eventos en la ficcin de Medium
Cool (1969). Hoy, la urgencia de la ima-
gen del cine directo se ha convertido en
reflexin sobre la imagen y ya no es sufi-
ciente saber para qu se filma una ima-
gen. Para remontar la historia (temporal y
cinematogrficamente) hay que descubrir
Imgenes rotoscopiadas de Chicago 10
"qu imgenes faltan y cules se han vuelto
imprescindibles" (Nicole Brnez). Sobre
todo, porque si "la historia es siempre his-
toria de la dominacin", como recordaba
recientemente Rafael Snchez Ferlosio,
inmediatamente se convierte tambin
en historia de la ocultacin, del silencia-
miento, como corroboran los trabajos de
John Gianvito y Thom Andersen presen-
tes tambin en este ciclo.
En este contexto, Brett Morgen parece
preguntarse cmo es posible acercarse
hoy, desde un mundo que se desliza sobre
un manto primordial de imgenes en el
que las ideologas chocan y se fracturan,
a un momento histrico cuyo relato se ha
vuelto ms legendario que factual. "Con
el tiempo, los hechos se convierten en fic-
cin y la historia se convierte en mitologa",
ha declarado Morgen, un print the legend
fordiano en toda regla, slo que ahora,
cuando un abismo nos separa ya de 1968,
la leyenda no se imprime: se redibuja. Por
ello, la decisin de recurrir a la animacin
rotoscopiada para generar unas imgenes
que hasta entonces no existan y dar a ver
as lo acontecido en aquella sala de jus-
ticia (nunca tan ciega como cuando las
cmaras han de permanecer en el exte-
rior) se muestra apropiada y sugerente, y
acta como un papel de calco que permite
trazar sobre lo real pero que, en cambio,
documenta el mito.
En consecuencia, de la misma manera
que la rotoscopia se mueve en una zona
de nadie entre la imagen real y la ani-
mada, Chicago 10 oscila tambin entre lo
mtico y lo factual o, siguiendo la conven-
cin crtica, entre ficcin y documental.
Pero en Chicago 10 -como tambin en
Waltz With Bashir (Ari Folman, 2008),
con la que comparte el recurso de la ani-
macin para dar forma a hechos hist-
ricos-, cuestiones como la veracidad de
los cuerpos que tanto preocupaban al
documental clsico han dejado de tener
importancia porque, al contrario que en
la ficcin (como la que Steven Spielberg
se propone rodar sobre estos mismos
sucesos), lo que viene a ocupar el lugar de
un cuerpo -histrico- no es otro cuerpo
(el del actor) sino una imagen. Signo de
los tiempos?
Brett Morgen (www.brettmorgen.com) es pro-
ductor, guionista y director. En 1999 se da a
conocer con On The Ropes, un documental
sobre tres boxeadores aficionados y su entre-
nador, antiguo sparring de Mohamed Ali con el
que obtuvo una nominacin al Oscar y el Premio
Especial del Jurado del Festival de Sundance.
En 2002 codirige The Kid Stays in the Picture,
un biopic del conocido productor Robert Evans,
que estuvo (fuera de competicin) en la Seccin
Oficial del Festival de Cannes. Morgen trabaja
tambin para publicidad y televisin y ha produ-
cido varias series documentales para los canales
Sundance Channel o VH1. Chicago 10 es su
ltimo largometraje hasta la fecha y actualmente
se encuentra preparando un documental sobre
Kurt Cobain y produciendo One Train Later, docu-
mental sobre el grupo The Police desde el punto
de vista de su guitarrista Andy Summers.
FILMOGRAFA
1996 Ollie'sArmy; 1997 On Tour (co-director,
serie TV); 1999 On the Ropes (co-director);
2001 Say it Loud: A Celebration o Black Music
in America (co-director, mini-serie TV);
2002 The Kid Stays in the Picture (co-director);
2007 Nimrod Nation (Productor ejecutivo,
documental en ocho partes); Chicago 10
HUMAN REMAINS JAY ROSENBLATT
Clases de natacin con Hitler
GONZALO DE PEDRO
El 2 de agosto de 1914, Kafka, en una
frase ya clsica, anotaba en su diario:
"Alemania ha declarado la guerra a Rusia/
Tarde, escuela de natacin". Las dos sen-
tencias, separadas apenas por un cambio
de lnea, delimitan en su sencillez la fron-
tera entre lo pblico y lo privado como
dos aspectos irreconciliables del yo, como
dos mundos paralelos y casi impermea-
bles el uno con el otro. Dos vidas simul-
tneas pero distintas que caminan, sin
mirarse ni contagiarse, apenas separadas
por una franja oscura y mal iluminada. Y
es en esa frontera sombra, en ese terreno
pantanoso, donde se mezclan lo ntimo y
lo compartido, lo secreto y lo conocido,
donde Jay Rosenblatt construye su pel-
cula Human Remains, poniendo el foco
sobre la vida ntima de los dictadores del
siglo XX. Hitler, Stalin, Mussolini, Mao,
Franco. Imgenes domsticas, exclusi-
vamente material de archivo, inteligen-
temente manipulado por Rosenblatt, y
las confesiones de los protagonistas a
travs de unas voces en off que preten-
den ser las suyas, y que van desgranando
sus gustos culinarios, sus problemas de
salud, sus costumbres del da a da. Y por
encima de todas las voces, la de un tra-
ductor que, al ms puro estilo televisivo,
Francisco Franco en Human Remains
traduce, simultneamente, a los dictado-
res: "Tena problemas de gases", asegura
Hitler, "Tengo mucho sentido del humor",
dice Stalin, o "no era homosexual", con-
fiesa Mao.
Situado en el barro de esa difusa fron-
tera, Rosenblatt "filma" (a travs de las
imgenes de archivo) a los dictadores
como si no fueran lo que son: asesinos,
genocidas, terroristas, sino padres de
familia, vecinos de escalera, hombres de
gustos sencillos (o no), personas corrien-
tes. Sobre todo, personas. Rosenblatt tra-
baja inteligentemente sobre un agujero
negro en el centro de la pelcula: man-
teniendo en perpetuo fuera de cuadro la
parte pblica y conocida de los dictado-
res, enfrenta al espectador a una obvie-
dad de fcil olvido: los grandes asesinos,
aquellos hombres que convirtieron el
siglo XX en un monumento al horror, no
eran monstruos inhumanos, marcianos
irresponsables o psicpatas desalmados,
sino personas.
Atribuirles la categora de monstruos
siempre ha sido la manera ms fcil de
librarse de la culpa del horror, de alejar la
aterradora posibilidad de que todos sea-
mos como ellos, de que los errores puedan
repetirse y perfeccionarse. En muchas
ocasiones se ha citado el pensamiento
de Hannah Arendt como inspirador
ltimo de la pelcula, especialmente en
sus reflexiones sobre el caso Eichmann,
el juicio a un criminal nazi tan aterrador
por sus crmenes como por lo cotidiano
de su presencia: "Lo desastroso del caso
Eichmann fue que haba muchos hombres
como l, y que estos muchos no eran ni
perversos ni sdicos, sino que eran, y an
son, terriblemente normales". Ni el fino
sentido del humor de la pelcula es capaz
de esconder que Human Remains no es
un fake, ni una comedia, ni una simple
burla a los grandes dictadores, sino sobre
todo un terrible espejo, limpio y prstino,
frente al rostro del espectador.
Naci en Nueva York en 1955. Se licenci en
Literatura y Psicologa y lleg a trabajar una
temporada como terapeuta, pero desde los aos
ochenta se dedica en exclusiva al cine, en su for-
mato ms breve: ninguno de sus trabajos sobre-
pasa los cuarenta minutos. Su residencia habital
es San Francisco, ciudad en la que ha ejercido
y ejerce tambin como profesor en diversas
escuelas de arte. Experto en combinar y alternar
la tradicin del cine de archivo (found footage)
con ciertas formas del diario filmado o de auto-
biografa audiovisual (Vase la pg. web: www.
jayrosenblattfilms.com), es uno de los grandes
exponentes de la pujanza y la permanencia de
una fructfera corriente de cineastas experimen-
tales en EEUU. Sus trabajos han cosechado pre-
mios a lo largo de certmenes de todo el mundo,
y se han exhibido en el MOMA, en otros museos
y en festivales como Locarno, Sundance, Tribeca,
Visions du Rel, o IDFA. En Espaa su trabajo se
ha podido ver en Documenta Madrid, Punto de
Vista o LAIternativa
FILMOGRAFA
1981 Doubt (cm.); 1985 Blood Test (cm.);
1988 Pars X2 (cm.); 1990 Brain In The Desert
(con Jennifer Frame, cm.), South of Breath
(cm.); 1994 Frame The Smell of Burning Ants
(cm.); 1996 Perod Piece (con Jennifer Frame,
cm.); 1998 Human Remains (cm.); 1999 A
Pregnant Moment (con Jennifer Frame, cm.),
Drop (con Dina Ciraulo, cm.), RESTRICTED
(cm.); 2000 King of the Jews (cm.); 2001 Worm
(con Caveh Zahedi, cm.), Nine Lives (The
Eternal Moment of Now) (cm.); 2002 Decid!
(con Stephanie Rapp, cm.), Underground Zero.
Segmento "Prayer"'(cm.); 2003 I Used To Be A
Filmmaker (cm.), Friend good (cm.); 2004 / Like
It A Lot (cm.); 2005 Phantom Limb (cm.);
2006 Afraid So (cm.), m Charlie Chaplin
(cm.); 2007 I Just Wanted to Be Somebody
(cm.); 2008 Filmmaking (cm.)
OCCUPATION DREAMLAND GARRETT SCOTT / IAN OLDS
Fenomenologa de la guerra
FRAN BENAVENTE
La estrategia de construccin espec-
tacular de la segunda guerra de Irak se ha
basado en principios opuestos a los de la
primera. A saber, la vuelta al cuerpo, la
extrema visibilidad del soldado (bas-
tante ms que la de la poblacin autc-
tona) y la profusin de imgenes de toda
clase (como han visto Brian de Palma y
algunos otros). El fsforo verde y el ojo
infogrfico han sido sustituidos por la
pesadez del Humvee, la luz cegadora del
desierto o su noche amenazadora y el
rostro humano del soldado. Ms que de
guerra, hay que hablar de ocupacin. Es
lo que han visto bien Ian Olds y Garrett
Scott desde el ttulo de su film, que juega
con irona con el apelativo "Dreamland",
el nombre de la base que ocupa el bata-
lln 1/505 de la 82 divisin aerotranspor-
tada del ejrcito americano en la ciudad
de Al-Fallujah en los compases siguientes
a la invasin de Irak.
El documental se centra en los solda-
dos de la compaa Alpha, encargados de
tareas policiales y de seguridad en aque-
lla ciudad. La intencin es ofrecer una
visin "real" de la citada ocupacin, an
en el fragor y la urgencia de los aconteci-
mientos, pero madurada por el tiempo de
observacin y la distancia apropiada que
el cine ofrece frente a la lgica del noti-
ciario y de sus corresponsales incrusta-
dos. Aqu la incrustacin se convierte en
convivencia y el discurso sesgado de "la
informacin" se sustituye por una deter-
minada fenomenologa de la guerra. Ello
se plasma en el dominio de la incertidum-
bre, la demora en los tiempos de espera,
el acontecer ordinario y la desorientacin
reinante. Los soldados de la compaa,
cuyos testimonios y opiniones puntan
el film, lo exponen abiertamente. Dudan
del sentido de sus acciones y, en conse-
cuencia, de la pertinencia de la ocupa-
cin. Perciben la brecha que les separa
de la poblacin, la divergencia de inte-
reses. La tierra del sueo, la promesa de
democracia y libertad, no es ms que una
nueva pesadilla para los iraques, vctimas
de abusos y penurias. Se ve claramente
en los raids nocturnos de las patrullas
en busca de insurgentes. La extraeza es
radical. Las familias ven sus casas invadi-
das. Los soldados buscan, a veces infruc-
tuosamente, y elucubran sin llegar a
comprender realmente nada de una vida
que les resulta ajena, mientras piensan en
cualquier otro lugar. Aqu el ejrcito apa-
rece como un lugar de paso para hombres
sin perspectivas claras de futuro, que no
entienden necesariamente las razones de
su trabajo pero que cumplen su contrato.
En ese sentido, la pelcula resulta ecu-
Soldados asalariados en Occupation Dreamland
nime: duda de la estrategia ideolgica
pero respeta a sus ejecutores, profesio-
nales asalariados.
La pelcula es ilustrativa, bieninten-
cionada, pero slo alcanza el verdadero
temblor cuando la mano que gua la
cmara pierde el pulso (con los bomba-
zos que sacuden la inactividad) o cuando,
en algn momento espinoso, los solda-
dos se reprimen ante el objetivo que les
enfoca. En esos momentos se intuye un
fondo violento, infigurable, sobre el que
se construye un film de intensidad pol-
tica moderada.
Garrett Scott e Ian Olds formaron un prometedor
tndem creativo. Conceban y escriban juntos
sus proyectos documentales, pero Scott asuma
la direccin y Olds se encargaba del montaje.
As fue hasta la fatal muerte del primero, dos
das antes de la ceremonia de los Spirit Awards
de 2006, en la que optaban al premio al mejor
documental por Occupation Dreamland. Haban
debutado en 2002 con Cul de Sac: a suburban
war history, primer acercamiento a los motivos de
una guerra particular: la librada por un hombre
que roba un tanque del ejrcito en San Diego. La
relevancia de aquel film le vali a Garrett Scott
el convertirse en una de las 25 nuevas caras
del cine independiente del momento, segn
Filmmaker Magazine. Muri a los 37 aos. Ian
Olds tuvo que dedicarle el premio que deberan
haber recogido juntos.
FILMOGRAFAS
Garret Scott: 2002 Cul de Sac: A Suburban
War History (mm.; vdeo, con G. Scott); 2005
Occupation Dreamland (con Ian Olds, vdeo)
Ian Olds: 2005 Two Men (16 mm), Occupation
Dreamland (con Garret Scott, vdeo); 2007 Bomb
(cm., 35 mm)
AN INJURY TO ONE TRAVIS WILKERSON
Poisonville
MANUEL YEZ MURILLO
When the world is sick
can't no one be well,
but i dreamt we was all beautiful and strong
Fragmento de God Bless Our Dead Marines,
de "A Silver Mt Zion"
Antes de dirigir su pelcula-manifiesto
de no ficcin, Who Killed Cock Robin?
(2005), en la que pondra en prctica su
"metodologa de trabajo social"
1
, el nor-
teamericano Travis Wilkerson realiz,
como proyecto de tesis para el Master del
California Institute of the Arts, el docu-
mental An Injury to One, un trabajo que
l mismo ha definido como "una pelcula
antisocial sobre el socialismo"
2
. Anti-
social por su condicin de empresa soli-
taria, contraria a la experiencia comunal
de Who Killed..., en la que los miembros
del equipo iban rotando sus posiciones
durante el rodaje. As, cabe comprender
An Injury... como un trabajo de iniciacin,
un enclave luminoso en el camino hacia
un cine poltico de agitacin capaz de
expresarse con la libertad, claridad y viru-
lencia de una cancin folk de protesta.
De hecho, durante los 53 minutos de
An Injury to One, suenan varios temas
musicales, interpretados por Low, Dirty
Three, Will Oldham o Jim O'Rourke.
Sin embargo, son todas ellas piezas ins-
(1) Andrew Tracy, "Crime Scenes, Robinson Devor's
Police Beat and Travis Wilkerson's Who Killed Cock
Robin?; Cinema-Scope, n22, primavera de 2005.
(2) dem
Escritura grfica en An Injury to One
trumentales, entre las que destacan las
"Canciones de los mineros de Butte",
cuyas letras, nunca audibles, se impri-
men mediante interttulos sobre posta-
les en movimiento del desolado paisaje
minero de Butte, Montana. El texto es,
claro, la voz silenciada de los trabajado-
res, inscrita sobre imgenes en 16mm
que parecen sacadas de un film de James
Benning (asesor de Wilkerson en el pro-
yecto). Esta reveladora fusin de ima-
gen, sonido y texto es slo un ejemplo
de la continua bsqueda por parte del
director de una articulacin concisa y, al
mismo tiempo, potica del discurso his-
trico-poltico. Un discurso que nos lleva
de 1864, con la implantacin en Butte de
un sistema econmico colonialista, hasta
1995, ao en el que 342 gansos en plena
migracin encontraron la muerte en las
txicas aguas de la mina abandonada de
la ciudad, una herida abierta en el cora-
zn de Norteamrica.
Es la voz en off del propio Wilkerson
la que narra el saqueo de Butte por los
poderes capitalistas, encarnados en la
compaa minera Anaconda. El resul-
tado: 10.000 mineros muertos, 25 billones
de dlares de beneficio por la extraccin
de cobre y, como hito simblico, el asesi-
nato, en 1917, de Frank Little, uno de los
ms legendarios Wobblies, sindicalistas
que luchaban por los derechos de los tra-
bajadores desde una ptica socialista. Un
crimen que el director hace reverberar
como gran metfora del devenir del capi-
talismo global.
Con An Injury to One, Wilkerson rea-
liza un vibrante, audaz y lcido ejercicio
de agitprop en el que reconcilia la escri-
tura aforstica y grfica del Godard de las
Histoire(s) du cinma con los travellings
espectrales del trabajo documental de
Chantal Akerman; el trabajo narrativo y
de montaje de Chris Marker con la "teo-
ra del paisaje" de Koji Wakamatsu. Pero
el referente principal del film se encuen-
tra en la obra del cineasta cubano Santiago
lvarez. Un cmulo de referentes poltico-
flmicos a los que Wilkerson acude con la
intencin de reavivar el fuego de ese "raro
instante en que el eslogan se torna literal:
an injury to one is an injury to all".
Nacido en Denver, Colorado, en 1969, Travis
Wilkerson se traslad a los trece aos a Butte,
Montana, ciudad cuya historia y presente capi-
talizara el inters de su obra audiovisual. El otro
foco de su trabajo ha sido la figura del cineasta
cubano Santiago lvarez, al que ha dedicado
documentales y artculos publicados en revis-
tas como Senses of Cinema. Co-fundador de
Extremelowfrequency, empresa dedicada a la
distribucin de cine digital, y activista del Partido
por el Socialismo y la Liberacin, el ltimo tra-
bajo de Wilkerson, hasta la fecha, consisti en
la presentacin, en el Festival de Sundance
2007, de la agit-performance en vivo Soapbox
Agitation #1: Proving Ground, meditacin multi-
media (cinco pantallas, banda de rock, locucin
en directo) sobre Lenin, Brecht, el imperialismo,
el anti-capitalismo y la guerra
FILMOGRAFA
1999 ln the Idiom of Santiago lvarez; Self
Portrait as Conveyed to Customs Officer
Desmond on the Occasion of My Arrest For;
Traveling to Cuba; 2001 National Archive V.1;
2002 An Injury to One; 2003 Superior Elegy;
Accelerated Under-Development: In the Idiom of
Santiago lvarez; 2005 Who Killed Cock Robin?
2007 Soapbox Agitation #1: Proving Ground
WHO' S BOZO TEXINO? BILL DANIEL
Un viaje en el tiempo
GONZALO DE LUCAS
En los aos veinte, los impresionistas
franceses aceleraron desde los t re-
nes el cine hacia la abstraccin, mien-
tras en Estados Unidos los pioneros de
Hollywood filmaban la conquista de un
territorio que se haba extendido del Este
hacia el Oeste. En una va, el vrtigo de
la forma; en la otra, la crnica pica. Eso
sucedi durante la poca silente y cono-
cemos el final de la historia: el cine lrico
y abstracto devino con el sonoro una va
abandonada o marginal, mientras el cine
narrativo encaden un trayecto a otro, un
pas a otro, llevando el Oeste a todos los
puntos cardinales.
Los arabescos entre rales y dems
experimentos formales crecieron como
hierbajos apartados del camino en cual-
quier "no lugar". De tanto en tanto,
nutran los sueos y las pesadillas de
Hollywood (vase la recopilacin Unseen
Cinema) y, dcadas ms tarde, acabaron
sincrnicos con la prosa beatnik y las
nuevas Factoras de Arte de Nueva York,
los clips y los spots. La historia ameri-
cana tiene una extraa particularidad:
el destino desplazado y subterrneo de
sus utopas y de algunos de sus funda-
dores, como los "filsofos" (Emerson,
Thoreau) que Harvard neg. En uno
de los escasos pasajes de Walden en los
que Thoreau consigna que est leyendo
un libro, levanta la vista para descubrir
un "tren legible": "Este cargamento de
velas rasgadas es ms legible e intere-
sante ahora que si estuviera esculpido en
papel y en libro impresos" (4.12). Por su
parte, el cine americano no demanda un
travelling frontal de sus vas, sino que
lo miremos desviando la vista hacia los
mrgenes del camino.
De un vagn a otro de los trenes de
mercancas saltan los vagabundos que
Bill Daniel ha filmado a lo largo de veinte
aos en Sper 8 o con una Bolex 16 mm
y evidente empatia: unos tipos esquivos,
robustos y egostas que dibujan graffi-
tis en los trenes. Este viaje en el tiempo
poda haberlo filmado -a la manera de
Uno de los vagabundos filmados por Bill Daniel en Who's Bozo Texino?
Rivette o Wang Bing- como un verdadero
film-ro: una sucesin fatigosa e intermi-
nable de trayectos y esperas, largos rushes
inservibles y vacos, con las millas reco-
rridas atravesando en paralelo los metros
de pelcula. Sin embargo, Daniel condensa
sus veinte aos de "hobo filmmaker" en
un dinmico viaje de 56 minutos en todas
las direcciones. La duracin se aisla en
breves fotogramas, destellos, rfagas,
glimpses of beauty que pertenecen a cual-
quier edad. Entonces, nos permite ver
este film el peso de algn cuerpo, alguna
fatiga? Pero si Albert Serra, en El cant dels
ocells, casi dedica ms metraje a observar
cmo los tres reyes intentan recostarse
en unos matojos para descansar penosa-
mente como animales fuera de su habi-
tat, entonces Who's Bozo Texino? es un
viaje fugaz y al tiempo permanente, casi
inmemorial, formado por viajeros livia-
nos e inasibles que se transfiguran junto
al viento. Un film que se dirige menos
hacia las novelas de Jack London que a
las metamorfosis de Gilgamesh y otros
mundos mticos y utpicos.
aniel
El documentalista itinerante Bill Daniel (vase
su web: www.billdaniel.net) se declara un "Hobo
Filmmaker", es decir, un cineasta vagabundo. Su
obra es su modo de vida, pero no en el sentido
que nos referimos a alguien que obtiene recur-
sos para vivir gracias a su obra, sino en referen-
cia a aquel que experimenta la vida obrndola
o haciendo obra de su vida. En sus proyectos
(fotogrficos y cinematogrficos) nos mues-
tra imgenes de trenes, caravanas y shows
punks tejanos: entre 1980 y 1984 realiza la
obra fotogrfica "Texas Punk Pioneers" (www.
texaspunkpioneers.com), que ha sido exhibida
en Dallas, Portland o San Francisco; en 2005,
concluye el mediometraje Who's Bozo Texino?
sobre los errantes graffiteros de trenes. Con un
dilatado trabajo de instalaciones artsticas, en la
era "Post Utopia-Californiana" y "Post-Katrina"
recorre Louisiana con una caravana-velero en
cuyas velas proyecta imgenes que abordan el
colapso de la poca del petrleo.
FILMOGRAFA
2005 Who's Bozo Texino?
FLAT IS BEAUTIFUL SADIE BENNING
Sin tetas hay paraso
EULALIA IGLESIAS
Como esos intrpretes del teatro
clsico que salan al escenario con una
mscara que les converta en drama-
tis personae de una representacin, los
protagonistas de Flat is Beautiful lle-
van una mscara de papel. Desde que
empez a rodar pelculas con su cmara
amateur, cuando era todava una ado-
lescente, Sadie Benning ha utilizado el
audiovisual como medio para cuestio-
nar los roles de identidad sexual difun-
didos por los medios de comunicacin.
Benning toma conciencia de su lesbia-
nismo desde joven, al tiempo que se da
cuenta del rechazo que provoca en su
entorno. Como respuesta, la actriz se
repliega en su propio mundo y empieza
a construir una obra audiovisual a partir
de confrontar la asuncin de su yo con
las imgenes de mujeres y hombres que
iconiza la cultura popular audiovisual.
Esas imgenes altamente codificadas a
la hora de identificar los roles sexuales
que una adolescente suele utilizar como
referente para construir la mscara per-
sonal que le permita relacionarse con el
mundo exterior.
Iconos en los que Sadie Benning ape-
nas encuentra asidero. O al menos no el
esperado: "De nia me quitaba la camisa
y me imaginaba que era tan sexy como
Matt Dillon en el pster de una revista",
recuerda en Girl Power (1992), para
seguidamente sugerir tambin su devo-
cin por la Debbie Harry de Blondie y
as explicitar cmo encontr, en el punk-
rock, uno de los primeros espacios en
los que el icono se eriga precisamente
a partir de la ambigedad o el rechazo
a los cnones estticos tradicionales. En
estas primeras piezas de cortometraje,
la directora norteamericana aprove-
cha la intimidad que le proporciona su
cmara Fisher-Price para enlazar con la
tradicin de cine-diario perteneciente al
underground norteamericano. Su 'yo' es
sin duda el tema central de sus cortos,
en los que aplica tambin una tcnica de
collage para introducir todos esos ele-
mentos provenientes de otros medios
que siempre han influido en su educa-
cin, tanto por afinidad como, sobre
todo, por oposicin.
Flat is Beautiful es la obra ms ambi-
ciosa de Benning, al menos en cuanto a
duracin se refiere. Sin estar formulada
directamente desde el yo, es inevitable
ver en la joven protagonista, Taylor, un
trasunto de la Sadie adolescente. Con
el rostro ocultado por la mscara de
papel, la no definicin fsica de Taylor
Uso de la PixelVision en Flat is Beautiful
Sadie Benning (1973) creci en Milwaukee
(Wisconsin), en esa regin de grandes lagos
retratada por su padre, James Benning, en 13
Lakes. Todava adolescente, su padre le regala
una cmara de juguete que graba vdeo en blanco
y negro en el sistema conocido como PixelVision.
Sadie convierte esta cmara en su confidente, el
dispositivo mediante el cual explora la construc-
cin de su propia identidad, sobre todo su lesbia-
nismo, que la obliga a abandonar la escuela para
no sufrir la homofobia de sus compaeros. Tras
rodar un vdeo para Kathleen Hanna, funda con
ella la banda Le Tigre, nombre imprescindible
del movimiento Riot Grrrl, respuesta femenina
a una escena punk hardcore mayoritariamente
masculina Tras abandonar el grupo, se dedica
a sus labores audiovisuales para instituciones
y museos varios. Vase su 'web': www1.hollins.
cobra todava ms fuerza. Detrs de la
mscara, Taylor lucha por perfilar una
personalidad frente a un bombardeo
constante de imgenes procedentes del
exterior que la desconciertan. Adems
vive en uno de esos universos adoles-
centes donde los adultos brillan por su
ausencia: su madre le da cierto apoyo,
pero su padre si empre tiene como
excusa estar ocupado en su mundo de
artisteo. Pero, ms all de llegar a desa-
rrollar ciertos planteamientos dram-
ticos relativamente tradicionales, en
Flat is Beautiful vuelven a brillar esos
momentos en los que Benning recu-
rre a elementos heterodoxos de expre-
sin: la animacin en papel de la nia
que llora, el montaje sonoro de los rui-
dos del desayuno, ese inslito momento
de queer-core masculino y el uso de la
PixelVision para las escenas de interior.
Una apuesta por un formato sin ape-
nas identidad y de baja definicin con
objeto de representar, precisamente, las
dificultades para autodefinirse.
edu/classes/dance/website/newmediaweb/jen-
nygfolder/sadiebenning.html
FILMOGRAFA
1989 A New Year (cm. vdeo/pixelvisin);
Living Inside (cm. vdeo/p.visin); 1990 Me
and Rubyfruit (cm. vdeo/pixelvisin); Jollies
(cm. vdeo/pixelvisin); // Every Girl Had a
Diary (cm. vdeo/pixelvisin); Welcome to
Normal (vdeo/Super 8); 1991 A Place Called
Lovely (cm. vdeo/pixelvisin); 1992 lt Wasn't
Love (cm. vdeo/pixelvisin); Girl Power (cm.
vdeo/pixelvisin); 1995 The Judy Spots (cm.
vdeo/16mm); Germn Song (videoclip); 1998
Fiat Is Beautiful (mm. vdeo/pixelvisin, 16 mm
y Super 8); Aerobicide (videoclip); 2003 The
Baby (cm., instalacin); One Liner (instalacin
vdeo); 2006 Play Pause (cm. videoinstalacin)
TROUBLE THE WATER CARL DEAL / TIA LESSIN
El ojo del huracn
CARLOS REVIRIEGO
Cr nica de superv iv encia en el pas
ms desarrollado del mundo, Trouble the
Water puede contener varias pelculas
dentro, pero termina revelando su autn-
tico valor como testigo insustituible de
la pica de la micro historia. Es el relato
en primera persona de un joven matri-
monio afroamericano de Nueva Orleans
(Kimberley y Scott Roberts) que sobrevive
al Katrina, pero sobre todo al olvido y a la
humillacin, a la infamia de unos gober-
nantes que les consideran excedentes de
la poblacin, ciudadanos prescindibles.
Quiz el huracn que con mayor virulen-
cia les golpe no fue el Katrina (y lo hizo
con saa: les desposey de familiares y
amigos, de su vecindario, de su casa, de
sus pertenencias, casi de su identidad...),
sino la incompetencia poltica de un
gobierno que orden la evacuacin y no
dispuso los medios, que ha seguido desa-
tendiendo la cuna del jazz incluso des-
pus de la catstrofe. La comunidad negra
de Nueva Orleans ha descendido un 66%
desde el Katrina, nos dice este film. Es la
ltima dispora americana.
Si Spike Lee construy la pieza monu-
mental y caleidoscpica sobre la trage-
dia en el documental de cuatro horas
When the Leeves Broke (2006), Carl Deal
Kimberley y Scott Roberts en Trouble the Water
y Tia Lessin proporcionan en Trouble the
Water la historia ntima del desastre, su
antes y su despus, pero tambin -y esto
s que no lo habamos visto en cine- su
ahora: no cmo ocurri, sino cmo se
vivi. All donde no llegaron las noticia-
rios de la tele. El crdito no debe ceirse a
Deal y Lessin, colaboradores de Michael
Moore, pues la fuerza del film procede
de las imgenes tomadas por Kimberley
Roberts (que directamente vampirizan la
pelcula y su autora), una streetwise raper
que sin medios para abandonar la ciudad,
como tantos de sus vecinos, decide grabar
la catstrofe con una pequea cmara. La
primera parte del film corresponde a ese
registro sucio y tembloroso del antes y
del ahora, mientras Kimberley comenta
lo que ve, siente y piensa a medida que las
aguas la fuerzan a subir hasta el tejado de
su casa. Con el agua literalmente al cuello,
an mantiene la determinacin de seguir
grabando: vemos a un hroe, vemos a un
nufrago, vemos la devastacin del barrio,
sentimos el pnico. Los directores -ms
bien organizadores del material- inser-
tan a lo largo del "film casero" piezas de
telediarios, declaraciones de autoridades,
grabaciones de los servicios de emergen-
cia... contrastes y contextos.
Si hasta entonces esta pelcula de terror
es un Cloverfield real, despus del hura-
cn remite a las pelculas de zombies: das
despus, Kimberly y Scott recorren una
ciudad fantasmal con olor a cadver. Al
ltimo tercio del film le corresponde un
relato de superacin personal, la imposible
bsqueda de una nueva vida en otro lugar.
Cuando Kimberley 'Black Kold Medina'
interpreta un rap de autoafirmacin escrito
por ella, en el que relata su periplo, conecta
su historia (y el film) a la tradicin de las
catstrofes americanas cantadas. Los blues
de Charley Patton y Big Bill Broonzy, los
relatos y lamentos de Hank Williams y W.
Guthrie son, como Trouble the Water, un
blsamo para los desheredados.
Ambos son miembros del equipo de produccin
y documentalistas de Michael Moore desde
hace varios aos. Carl Deal fue productor de
archivo de Bowling for Columbine y Fahrenheit
9/11, y ha participado en documentales como
Murderball o The War on Democracy. Graduado
en Periodismo por la Universidad de Columbia,
antes haba trabajado como productor de noti-
cias internacionales. Tia Lessin, adems de pro-
ducir Bowling for Columbine y Fahrenheit 9/11,
tambin ha participado en la produccin de No
Direction Home, el documental sobre Bob Dylan
de Martin Scorsese. En televisin, ha trabajado
en la serie The Awful Truth. Antes de Trouble the
Water, codirigi el film Behind the Labels.
FILMOGRAFAS
Carl Deal: 2008 Trouble the Water (con T. Lessin)
Tia Lessin: 2001 Behind the Labels (con
Witness); 2008 Trouble the Water (con C. Deal)
JARA YEZ
Siempre atento a los lugares desde los que se expresa el
cine contemporneo ms sugerente, atrevido y audaz, el Festival
de Gijn revela en su seleccin de ttulos (ms all de 'La uto-
pa yanqui') dos directrices preferentes. En torno a la primera se
acumula una numerosa presencia de peras primas que vienen a
avalar ese gusto por el riesgo y por la sorpresa propia de lo nuevo.
En segundo lugar, la referencia a festivales como Berln, Cannes,
Venecia, Locarno o Rotterdam como modelos desde los que confi-
gurar la programacin, coloca a Gijn entre las grandes ocasiones
para mantenerse al da con esas pelculas "invisibles" (ya tantas
veces comentadas) que, a pesar de su repercusin internacional,
resuenan con dificultad en nuestras carteleras comerciales.
Bajo est as premi sas se
Ballast, primer largo de Lance Hammer y premiado como Mejor
Director en Sundance este ao. Bajo la influencia evidente de los
hermanos Dardenne, Hammer autoproduce, escribe y monta
este film sobre la desestructuracin de una familia en el delta del
Mississippi. Tambin desde el anlisis cido y penetrante de la
propia cultura se presenta el tercer largo de Kelly Reichardt (des-
pus de Old Joy), Wendy and Lucy. Austera road-movie que juega
con la simplicidad de espacios y personajes, dibujados a gran-
des trazos, para narrar el desesperanzado viaje de dos jvenes
en Alaska. Sobre las dificultades de la madurez y el trnsito a la
vida adulta, e inspirada en su propia infancia, la actriz, guionista
y directora Sylvie Verheyde desarrolla su film Stella (presente
en las Jornadas de los Autores
dibuja una Seccin Oficial en
la que, como tambin ocurri
en Cannes, parece ser el ao
de Argentina (una vez supe-
rada la crisis del viejo 'Nuevo
Cine Argentino' ). Se podr
ver as el estreno de la ltima
y, en palabras de Jaime Pena,
"ms bella y emotiva" pelcula
de Lisandro Alonso, Liverpool.
En ella, la fuerza de Ushuaia,
como soporte esencial para la
narracin de una historia de
desarraigo y errancia, conecta a
su vez con la naturaleza impo-
nente y asfixiante de otro pai-
saje, el del valle del Bolsn, que
protagoniza otra cinta a con-
curso, Salamandra (tambin
presente en Cannes), primer
largometraje de Pablo Agero
(premiado en Gijn hace dos
aos por su corto Primera
nieve). Celina Murga, por su parte, presenta Una semana solos,
cinta surgida en el marco de la Iniciativa Artstica Rolex para
Mentores y Discpulos, segn la cual se empareja a creadores
veteranos con jvenes principiantes (en diversas disciplinas) para
la elaboracin, durante un ao, del proyecto seleccionado. Murga
fue escogida por Martin Scorsese para desarrollar este film coral
que, en crescendo opresivo, narra la historia de varios adolescen-
tes de clase alta en el barrio privado y exclusivo donde residen.
Por otra parte, y si espigar entre los mrgenes sigue siendo
un buen ejercicio de extraccin, incluso cuando los centros son
fuertes y poderosos, Gijn rescata cintas representativas de ese
"cine independiente americano" que, quiz no por casualidad, y
probablemente como respuesta a sus mayores, ofrece en general
amargos e inhspitos retratos de su pas. En esta lnea transcurre
de Venecia). Siempre en torno
al complejo trnsito de la ado-
lescencia (en lo que se deduce
a estas alturas como posible
hilo conductor para un buen
nmero de cintas), el tambin
jovencsimo Antonio Campos
se estrena en el largo con
Afterschool, un proyecto que
viene del Cannes Residence
Program, y donde narra la gra-
bacin accidental, por parte
de un estudiante, de la trgica
muerte de dos compaeros. Las
resonancias con Elephant (Gus
Van Sant) traen de nuevo a
colacin la paranoia de un pas
en el que la violencia parece
escaparse por las rendijas.
Adems de Argentina y
EEUU, y junto a otros ttulos,
destaca de un modo particu-
lar el difcilmente catalogable
Waltz with Bashir, del israel Ari Folman, experimento de ani-
macin documental y autobiografa en el que, ante la dificultad
de narrar la propia experiencia en la primera guerra del Lbano
(1982), el dibujo se convierte en efectivo instrumento de expre-
sin. Tambin podrn verse toda una serie de ciclos que termi-
nan de definir las lneas maestras de este festival (los dedicados
a Cameron Jamie, Peter Tscherkassky, Johanna Hadjithomas y
Khalil Joreige o Lucrecia Martel) y otros trabajos, diseminados
en diversas secciones, que compiten por el premio de "No Ficcin
y Documental". Entre estos se encuentran, de hecho, cintas tan
sobresalientes como la ltima del venerado Raymond Depardon,
La Vie moderne, el experimento pseudo-operstico Z32, de Avi
Mograbi, o el repaso a 'la otra' historia de los EEUU en Profit
Motive and The Whispering Wind, de John Gianvito.
Ballast, del estadounidense Lance Hammer