E D I T O R I A L

Carlos F. Heredero
Nunca ms podremos volver a vivirlo. Tener la oportunidad de cele-
brar el centenario de Manoel de Oliveira mientras rueda, durante este
mismo diciembre, su largometraje nmero treinta (Singularidades de
Urna Rapariga Loira) es mucho ms que festejar un cumpleaos excep-
cional: estamos hablando del nico cineasta en activo formado en la era
del cine silente, de un creador cuya prctica nunca ha dejado de explo-
rar los lmites de la representacin flmica, de un director que a pesar
de hundir profundamente las races de su imaginario potico en la cul-
tura de Portugal, habla con sus imgenes una lengua universal, como
si esa civilizada fantasa que escenifica en Una pelcula hablada (2003)
fuera, en realidad, la metfora de su propio cine, capaz de navegar con
la misma elocuencia por las aguas del mitolgico Mediterrneo que por
las corrientes descubridoras del Atlntico, como l mismo hace, delante
de la cmara, en Cristvo Colombo-0 Enigma (2008).
Su filmografa se nutre, simultneamente, de dos afluentes enrique-
cedores y de antiguo linaje entre lo ms noble de la historia del cine: la
herencia y la huella que grandes cineastas clsicos dejan en l (Carl Th.
Dreyer, Jean Vigo, Luis Buuel, John Ford...) y la reflexin consciente
sobre los mecanismos del lenguaje flmico y sobre la propia naturaleza
de la vida como representacin, que hereda de las vanguardias estticas
de los aos veinte del siglo pasado y que desarrolla en paralelo con lo
ms avanzado de la modernidad. Dos vectores que palpitan bajo lo ms
inspirado de su prctica, siempre resistente a toda comodidad autocom-
placiente, a toda tentacin empobrecedora o convencional.
Una imagen que para algunos puede resultar percutiente deriva,
expresamente, de aquella herencia clsica: es la de Clint Eastwood,
autoridad de referencia y de amplio consenso entre la crtica y entre los
aficionados de todos los pases, levantndose en solitario (el primero
de todos) para aplaudir y para rendir tributo a Oliveira -de forma entu-
siasta- en medio de la gigantesca sala Lumire del Festival de Cannes de
este mismo ao, llena a rebosar para homenajear al entonces ya casi cen-
tenario director portugus. Una imagen que expresaba, de forma clida
y resonante, el sincero reconocimiento que el cine neoclsico de hoy,
pero tambin el conjunto de la crtica mundial, le ofrecen a un cineasta
de inmarchitable vocacin indagadora y experimental.
Es por tanto en aquella estela en la que viene a insertarse este nmero
especial de Cahiers du cinma Espaa, colocado en su mayor parte, y
desde perspectivas muy diferentes, "bajo la advocacin de Oliveira". De
hecho, el ejercicio de echar la vista hacia atrs y de reflexionar sobre
el itinerario de una trayectoria tan vasta como innovadora (en la que
confluyen todas las artes del siglo) se desvela una tarea tan obligada
como apasionante y enriquecedora. Hijo inequvoco del siglo XX, pero
tambin del cine, Oliveira alumbra todava hoy los caminos ms esti-
mulantes de la creacin flmica contempornea. Ahora slo queda, en
consecuencia, echar de nuevo la vista hacia delante y esperar sus nuevas
pelculas. Mientras tanto, maestro, le deseamos Feliz cumpleaos!
F e l i z c u m p l e a o s !
E n e l c e n t e n a r i o d e M a n o e l d e O l i v e i r a
M o d e r n i d a d a d e s t i e m p o
Carlos Losilla
Raymond Bellour, veterano estudioso del cine, reproch hace unos aos a ciertos sectores de las nuevas gene-
raciones de crticos y tericos su desinters por el cineasta Manoel de Oliveira: "Ustedes hablan poco de l",
les espet. Y luego aadi que ello quiz se debiera a que se trata de "un hombre profundamente civilizado, en
extremo consciente y horrorizado de que su civilizacin se extinga", una postura rechazada por la generacin
del digital y de Internet, altamente esperanzada con las infinitas posibilidades del cine futuro y, por lo tanto,
de algn modo en paz con los nuevos tiempos. Oliveira, deca Bellour, "muestra en todas sus pelculas un sen-
tido profundo de la cultura y del arte, y del lugar que ellos ocupan en la vida y en la memoria colectiva"
1
.
Pero a qu cultura y a qu arte se refera el texto de Bellour? Qu tiene de singular este cineasta, aparte
de su inverosmil longevidad laboral, como para erigirse en el centro de un debate de estas caractersticas?
Sin duda, su condicin de artista a destiempo. O dicho de otro modo, quiz mucho ms tajante: las pelcu-
las de Oliveira son las ms reconocibles, por extemporneas, del cine que ms nos ha importado en mayor
medida en los ltimos veinte aos. Me dirn que podra argumentarse lo mismo respecto a Jean-Marie Straub
(con o sin Danille Huillet), pero su materialismo extremo, su primitivismo convencido, el modo abrupto y
directo con que filma cuerpos y paisajes, lo hace ms prximo a una cierta sensibilidad contempornea, en
comparacin con la exquisitez humanista de Oliveira. Y digo "humanista" de una manera muy consciente,
convencido de que ese trmino se refiere a lo que los historiadores llaman la "era moderna", sa que empieza
en el Renacimiento, cuando nombres como Miguel ngel o Leonardo dan lugar a la aparicin de la figura
del artista tal como la hemos conocido hasta hace poco.Qu tienen que ver, en otras palabras, los broncos
poemas minerales de los Straub frente a la exquisita recreacin de las cartas del padre Antonio Vieira rea-
lizada en Palabra y utopia (2000)? Y, sobre todo, qu tiene que ver Oliveira con todos aquellos que estn
examinando ese fin de poca desde el ojo del huracn, asumiendo las formas de la contemporaneidad, de
Claire Denis a Tsai Ming-liang?
El plan de Oliveira es hablar del mundo contemporneo observado desde la perspectiva de alguien que
ya no pertenece a l. No es casual, a este respecto, que el grueso de su produccin se desarrolle a partir de la
dcada de los ochenta, concretamente desde Francisca, estrenada en 1981, cuando el cineasta ya ha sobrepa-
sado los setenta aos. Su debut con el corto Douro, Faina Fluvial en 1931, su retorno con Aniki-Bb en 1942,
algunos de sus preciosos documentales de los aos cincuenta y su fugaz trnsito por los sesenta y setenta
con cuatro largometrajes, ya le aseguraran un lugar privilegiado en la historia del cine, aunque el recuento
final no llegue a las veinte pelculas en casi cincuenta aos, y ello contando largos y cortos, ficciones y docu-
mentales, encargos comerciales y experimentos varios. Pero es una vez finiquitado el proyecto de la moder-
nidad cinematogrfica, a principios de los ochenta, cuando Oliveira se empea en continuarlo por su cuenta
y riesgo, a un ritmo de una pelcula comercial por ao. Y no a travs de pactos ms o menos tcitos, sino
mediante una apuesta a calzn quitado, pues a partir de ese momento su prctica se aleja voluntariamente
de la cinefilia ms estricta para ofrecer otra cosa, para conectar directamente con los orgenes de su bagaje
(1) En Movie Mutations. Cartas de cine. Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002, pgs. 55-56.
artstico, con la tradicin que empieza en Cristbal Coln (recreada en Cristvo Colombo-0 Enigma, 2007) y
termina con el fin de la hegemona de Occidente en el orden mundial (el tema de Una pelcula hablada, 2003),
pasando por la literatura y la pintura burguesas que constituyeron el gran sueo de finales del siglo XIX y
principios del XX. De una manera catica, a trompicones, como si tuviera prisa por terminar su labor, desde
1981 hasta la actualidad Oliveira parece obcecado en fabricar un gigantesco monumento al fin de una poca,
por ahora slo comparable, en alcance testimonial pero tambin esttico, a la obra de John Ford.
En su caso, pues, el fin de la modernidad es el fin del humanismo. Y de ah su ansiedad por prolongar la
melancola, por esquivar la redencin de los nuevos tiempos, que se niega a aceptar. Cineasta de races reli-
giosas, afecto a las grandes conmemoraciones rituales, sus pelculas se erigen en una especie de enciclopedia
en imgenes de lo que fue el arte de la civilizacin occidental, del teatro barroco a la msica dodecafnica, de
la literatura neoclsica a las narrativas del absurdo, de la escultura renacentista a la abstraccin pictrica. Y
esa summa casi teolgica adquiere la forma de un fantasma, el del cine moderno, de donde surge la aparien-
cia sonmbula de unas imgenes tan alejadas de cualquier tipo de realismo que en ocasiones resultan incluso
insoportables, producto de una ensoacin malsana.
En Os canibais (1988) o El convento (1995), todo se desarrolla en un clima pesadillesco que permanece
en la retina del espectador mucho tiempo despus de haber abandonado la sala. En Non ou A V Glria de
Mandar (1990), la Historia es un relato
legendario hecho de alucinaciones ccli-
cas que no dejan de atormentarnos. En El
valle Abraham (1993), la gran novela deci-
monnica no es ms que la excusa para
un baile de mscaras, en el que el esp-
ritu lucha por imponerse a una sensuali-
dad tan atractiva como amenazadora. En
Inquietud (1998), el sonido de los pasos
de los actores en un escenario teatral deja
constancia de la fugacidad en la que todo
se ha desvanecido. Oliveira es el cronista
de esas ruinas, de la civilizacin y del
cine, que ha pretendido inmortalizar en
una agotadora serie de pelculas realiza-
das sin descanso. Como un libro de ilus-
traciones antiguas, esa parte de su obra
deja constancia de lo que una vez fuimos,
y sus planos pueden verse uno tras otro
como si se tratara de pasar las pginas de
un lbum de fotos familiares, all donde
aseguramos nuestra pequea porcin de
inmortalidad. De ah su aire espectral e inquietante, pero tambin su verdad, paradjicamente conseguida a
travs del artificio ms extremo.
Existe en la filmografa de Oliveira un bucle temporal que retrocede hasta los inicios del humanismo para
retratar con ojo implacable la muerte del cine moderno. Por eso el hecho de que sus ltimos trabajos no
hayan merecido la misma atencin, por parte de la crtica y de los festivales, que los ejecutados hasta Una
pelcula hablada hace sospechar que las imgenes contemporneas, definitivamente, han decidido prescindir
de su forma de entender el cine. Como la de John Ford o Luis Buuel, a los que admira hondamente, su obra
representa un legado gigantesco, abarca el mundo que ha conocido en todos sus detalles y matices, dibuja una
topografa absoluta y minuciosa de lo que fue Occidente durante mucho tiempo. Ahora, en cambio, el cine es
otra cosa, frecuenta los microcosmos en los que se ha fragmentado la sociedad globalizada para erigirlos en
representacin de un universo en cambio perpetuo. Est por ver si lo conseguir con la misma nitidez, pero
lo que importa es que mantenga esa admirable intransigencia presente en las mejores pelculas de Oliveira,
esa reivindicacin del cine como ejercicio puramente intelectual en el que cualquier goce proviene del hecho
de pensar en imgenes que, adems, saben hablar.
Je a n R o u c h y
M a n o e l d e
O l i v e i r a e n e l
n o v e n t a c u m p l e a -
o s d e l c i n e a s t a
p o r t u gu s . I m a ge n
i n d i t a t o m a d a
p o r Che m a Pr a d o
G R A N A N G U L A R
La obra flmica de Manoel
de Oliveira se despliega
sobre la Historia entera
del cine y se alimenta de
sus mejores races. Su
trayectoria sintetiza la
herencia ms fecunda del
cine clsico y los impulsos
ms renovadores de la
modernidad dentro de un
discurso capaz de hibridar
las races portuguesas con
el fermento ms vivo del
cine europeo. La estrecha
vinculacin de su obra con
la literatura y con la Historia
de su pas, su continuada
reflexin sobre la naturaleza
de la representacin, el
dilogo vivo y directo con l,
un texto terico suyo sobre
la relacin entre la palabra y
la imagen, los ecos visuales
que resuenan bajo sus
pelculas, ms el argumento
completo de su nuevo film,
ya en proceso de rodaje,
componen este dossier que
intenta hacer justicia a un
creador inimitable.
E l s i gl o d e l c i n e
JA I M E PE N A
Que me perdone Coppola, pero el director ms apropiado para
enfrentarse a la adaptacin de Tiempo de un centenario, de Mircea
Eliade, no era otro que Manoel de Oliveira. Slo l podra enten-
der a un personaje como Dominic Matei, quien, tras una vida
consagrada al estudio ms estril, es fulminado por un rayo a
sus ms de setenta aos, rejuveneciendo milagrosamente y recu-
perando retroactivamente todo ese caudal de conocimiento que
haba acumulado a lo largo de su vida, un conocimiento absoluto
que por fin germina en un cuerpo joven, en una suerte de super-
hombre. Matei domina el lenguaje, todas las lenguas, de la misma
forma que Oliveira acumula en su biografa toda la historia del
cine y toda la historia del siglo XX.
Youth Without Youth se titula la adaptacin de Coppola. Lo
que ocurre con Oliveira es que ya no se recuerda cundo fue
joven. Da la impresin de que siempre estuvo ah, como el dino-
saurio de Monterroso. Era muy joven cuando rod Douro, Faina
Fluvial (1931), en las postrimeras del mudo. Estaba en la trein-
tena cuando filmaba su primer largometraje, Aniki-Bb (1942),
anticipndose al neorrealismo. Pero ya haba alcanzado la plena
madurez cuando retorn al cine con O Pintor e a Cidade (1956),
ms an cuando con Acto da Primavera (1963) pareci por fin
encontrar su lugar entre la modernidad, entre el cine ms joven
de las nuevas olas que renovaban el cine mundial por aquellos
aos. Resulta muy divertido releer el relato que realiza Oliveira
de sus encuentros con Andr Bazin. Haban pasado ya cincuenta
aos de la muerte del crtico francs y Oliveira se lamentaba de
que Bazin no hubiese llegado a conocer mejor su cine. Deseo un
tanto improbable. Diez aos ms joven, Bazin falleci cuando
el Oliveira que todos conocemos an estaba lejos de germinar.
Como los mejores vinos de Oporto, los mismos que l mismo se
dedic a cultivar, durante sus aos alejado del cine (1942-1956),
en el valle del Douro, Oliveira fue madurando poco a poco hasta
encontrar el punto de fermentacin adecuado. Y ese momento
no lleg hasta bien avanzado el siglo... y el cine.
Pensemos en los cineastas en los que Oliveira se suele recono-
cer. John Ford naci catorce aos antes que l. Luis Buuel era
slo ocho aos ms joven. Y Jean Vigo casi se podra considerar
un coetneo suyo. Los tres, en distinta medida en funcin de sus
prolongadas o efmeras carreras, representan el cine de la pri-
mera mitad del siglo. Con los dos primeros Oliveira comparte
adems su educacin catlica. Son como hombres del XIX, fru-
tos por lo tanto de una cultura y una moral decimonnica que
contribuy a edificar el nuevo siglo. Ms en Oliveira, si cabe, que
en ningn otro. Aunque ligado a todas las vanguardias artsticas
portuguesas del siglo XX, buena parte de sus referentes cultura-
les e histricos se remontan al pasado de la cultura y de la histo-
G RAN A N G U LA R
O da do Desespero (1992) Amor de Perdico (1978)
ria portuguesa, habra que recalcar, pues si la trayectoria vital y
artstica de Oliveira constituye una sntesis de la autobiografa o
el autorretrato del ltimo siglo, sta habr que entenderla desde
una perspectiva exclusiva y radicalmente portuguesa.
Lo expresa mejor que nada una pelcula como Non, o a V
Gloria de Mandar (1990), en la que Oliveira traza una historia
de Portugal a partir de sus derrotas, desde Viriato hasta la pr-
dida definitiva de las colonias en 1974. Es ste un momento de
esperanza, el de la Revolucin de los Claveles, pero tambin una
poca de sentimientos contradictorios. Es el momento del fin
de un sueo, el del pasado glorioso e
imperial de Portugal. Haca all virar
una y otra vez la mirada de Oliveira,
en especial hacia la derrot a de
Alcazarquivir en 1578 y la muerte del
Rey Sebastin, tambin hacia la ut-
pica reedificacin del Quinto Imperio,
hacia el Padre Antonio Vieira, hacia
Cames y Os Lusadas, hacia el mito
de los Descubrimientos y la grandeza de un pas. Son temas que
reaparecen una y otra vez en su filmografa, si bien lo que ms
sorprende en Non... es ese vaco que media entre 1578 y 1974,
como si en esos cuatro siglos no hubiese ocurrido nada digno
de mencin. Quiz porque media un sentimiento trgico ante
lo que pudo ser y no fue. De ah que Oliveira vuelva una y otra
vez a Castelo Branco (1825-1890), ya sea en su tetraloga de los
amores frustrados (Amor de Perdico, Francisca) como en otros
momentos de su filmografa (O Dia do Desespero). Fracaso, perdi-
cin, desesperacin. Esos parecen ser los sentimientos sobre los
que se sustenta un cine que, voluntariamente, parece renunciar
a cualquier vinculacin con el siglo XX, al menos en sus dos ter-
cios iniciales, o an ms, en sus primeras tres cuartas partes.
Eliade public Tiempo de un centenario en 1976, dos aos des-
pus del final del rgimen de inspiracin fascista de Salazar, el
Estado Novo que el escritor rumano haba glosado a comienzos
de los aos treinta. Un rgimen extraordinariamente longevo,
que marca un profundo repliegue en la historia de Portugal. A
medida que el pas se fue sacudiendo la dictadura, tras la muerte
de Salazar en 1970, Oliveira resurgi como un cineasta totalmente
renovado. La primera muestra aparece con Acto da Primavera,
pero no ser hasta 1971 y O Passado e o Presente cuando descubra-
Oliveira se pas la primera
mitad del siglo XX
practicando lo que l llama
un cine de resistencia
mos al verdadero Oliveira. Cuando lleguen Benilde ou A Virgem
Me (1975) y Amor de Perdio (1978), Oliveira gozar ya de una
edad ms propia de un acomodado jubilado que de un cineasta
que, lo sabremos luego, ve renacer en ese mismo instante su
carrera. Justo cuando Eliade escribe su novela, si bien a Oliveira
no le cay encima ningn rayo. Recordaba S. Fillol en su crtica
de La cuestin humana (Cahiers-Espaa, n 17) cmo Godard,
en sus Histoire(s) du cinma, haba asumido "la titnica tarea de
redimir a las imgenes cinematogrficas del horror de haber omi-
tido el presente de los campos de exterminio". Oliveira se pas la
primera mitad del siglo practicando
lo que l llama un cine de resistencia,
teniendo que lidiar con el salazarismo
y dando con sus huesos en la crcel,
pero aun as vivi esos aos en una
especie de limbo, igual que Portugal
pareca vivir en una tierra de nadie,
en esa neutralidad con la que pare-
ca afirmar su rechazo al devenir del
siglo XX. Hoy sabemos que Oliveira estaba rumiando todo el
pasado portugus y esperando el momento en el que subirse al
tren del siglo XX, quiz porque nadie como l entendi que el
siglo comenz despus de los campos de exterminio y la bomba
atmica, cuando se puso fin a la irracionalidad y se volvi a las
esencias de una civilizacin que Oliveira quiso rastrear en la his-
toria y en la cultura de su pas. Unas eventuales Histories(s) du
cinma de Oliveira se serviran de una iconografa del siglo XVI
o del XIX para anticipar con ellas el nuevo fin de siglo, el del XX,
tambin el siglo XXI y, sobre todo, el cine moderno.
Todas las medidas del tiempo, las de dimensin humana, dejan
de tener sentido con Manoel de Oliveira. No es ya su proverbial
longevidad, pues al fin y al cabo un arquitecto como el brasileo
Niemeyer an sigue trabajando a sus 101 aos. Pero la arquitec-
tura tiene ya muchos siglos a sus espaldas. El cine, en trminos
estrictos, naci poco antes que Oliveira. El cine tal y como hoy lo
entendemos naci con Griffith en el entorno de 1908, el mismo
ao que lo haca el director de El valle Abraham. Oliveira ha reco-
nocido en muchas ocasiones que si contina haciendo pelculas
es para esquivar la muerte. Es de temer que con Oliveira desapa-
rezca tambin el cine: quin sabe si no ha sido l quien ha conse-
guido sostenerlo a lo largo de todo este siglo.
Si tuviramos que etiquetar las pelculas que Manoel de
Oliveira realiza entre 1931 (Douro, Faina Fluvial) y 1963 (Acto da
Primavera) deberamos hablar de cine documental, con la excep-
cin de esa magnfica obra proto-neorrealista llamada Aniki-
Bb (1942), en la que lo real no cesa de ser conducido hacia el
misterio de lo ferico. Durante estos aos, Oliveira rueda espo-
rdicamente diferentes documentales que se sitan entre el cine
antropolgico o el cine inspirado en el mundo de la pintura. En
1963 se sita, de repente, frente a la representacin popular de
un auto sacramental del siglo XVI que se desarrolla cada Semana
Santa en el pueblo de Carlho. Los intrpretes de la funcin son
los habitantes del lugar. En Acto da Primavera (como Jean Renoir
en Le Tournoi, 1927), la cmara de Oliveira empieza proponin-
dose documentar una representacin, pero a medida que la est
documentado se da cuenta de que la filmacin de una realidad
convertida en teatro pone en crisis lo documental y hace esta-
llar una cierta hegemona de la ficcin. Oliveira filma una pasin
ancestral de Semana Santa y, al hacerlo, su cine choca contra las
formas populares de representacin, y tambin con los viejos sis-
temas de diccin amateur de un texto que el cine profesional ha
convertido en obsoletas. Al acercase a la pasin descubre la ino-
cencia de cierta idea de puesta en escena que la transmisin de
generacin a generacin ha convertido en tradicin.
Acto da Primavera fue para Oliveira un viaje al principio de la
representacin, su incursin en un teatro vital que cre algunos
de los elementos claves de un estilo cinematogrfico cuyo epi-
centro no volvi a girar jams en torno a la tensin entre docu-
La presencia de lo teatral en lo cinematogrfico: arriba, una escena de Le Soulier de satn (1985); abajo, un encuadre de Inquietud (1998)
G R A N A N G U L A R
En lo s l m i t e s d e
lo r e p r e s e n t a d o
N G E L QU IN T A N A
A la izqda., una imagen de El valle Abraham (1993)
En el centro, un plano de Los canbales (1988)
Abajo, un fotograma de Vuelvo a casa (2001)
El cine impuro de Oliveira estalla como un cine
marcadamente moderno, en el que la teatralidad
del mundo es eclipsada por la teatralidad del cine
mental y ficcin, sino hacia la tensin existente entre el teatro
y la narracin. El cine impuro de Oliveira estalla como un cine
marcadamente moderno, en el que la teatralidad del mundo
es eclipsada por la teatralidad del cine, y en el que el descu-
brimiento del artificio pasa por privilegiar los recursos repre-
sentativos, promoviendo el gusto por la palabra y la dilatacin
temporal de la escena.
En los aos setenta, en el tramo germinal integrado por Amor
de Perdio (1978) y Francisca (1981), Oliveira decide adaptar los
textos literarios de Camilo Castelo Branco y Agustina Bessa-
Lus, respectivamente, a partir de un curioso procedimiento de
puesta en tensin de la voz del narrador con la escena. La voz
destaca el valor de la palabra literaria. La cmara esttica filma
la escena a partir de una serie de tableaux vivants, mientras los
actores se muevan de forma hiertica, como si fueran fantasmas
atrapados en un mundo espectral. Oliveira parece acercase a los
principios establecidos en el desprestigiado film d'art, surgido
en la segunda dcada del siglo pasado, para acabar dilatando el
relato hasta convertirlo en un sofisticado juego interpretativo.
Parece como si, de repente, el cineasta hubiera encontrado las
bases de un mtodo en el que la dialctica entre teatro y novela
(mimesis y digesis) apareciera reelaborada hacia la bsqueda
de una fusin entre las artes que deba conducir hacia una espe-
cie de fusin total. El propio Oliveira lo especific de este modo:
"No definamos mi cine como teatro, sino como representacin. Si
hablamos de teatro acabaremos excesivamente connotados por la
escena; en cambio, si hablamos de representacin, estaremos cerca
de un misterio que no pasa nicamente por el teatro, sino tambin
por la msica, la danza, la palabra... es decir, por diferentes siste-
mas de representacin"'.
Este deseo de fusin de caminos diferentes llega al lmite en
algunas de sus obras clave de los aos ochenta. En las casi siete
horas de duracin de Le Soulier de satin (1985), adaptacin del
poema dramtico de Paul Claudel, Oliveira parece sustituir el film
d'art por la inocencia fantasiosa del cine de Georges Mlis. No
cesa de mezclar el primitivismo flmico con algunas referencias
que desembocan en el teatro moderno, de Luigi Pirandello hasta
Jean-Paul Sartre. En Los canbales (1988), el canto y el artificio
escenogrfico operstico, de extraccin burguesa, son puestos en
entredicho mediante un humor iconoclasta que acaba desembo-
cando en el atesmo buueliano. La pera supone un exceso de
representacin, pero, a diferencia de los filmes-pera que Daniel
Toscan du Plantier realizaba en aquellos mismos aos, Oliveira
construye un artefacto que interroga al cine como arte impuro,
como contenedor de las dems artes. Oliveira llega a insertar su
cine en la modernidad, mientras refuerza la idea de bsqueda
y exploracin de un cine del artificio. El documentalista de los
primeros aos se eclipsa, definitivamente, para dar paso a un
cineasta preocupado en buscar de qu modo el universo de la
ficcin, con sus leyes de la verosimilitud, funciona como un uni-
verso frgil, que puede ser puesto en crisis fcilmente mediante
el acto de mostrar el artificio, mediante el desvelamiento de la
propia materia cinematogrfica: su representacin.
Si observamos todo el cine que Oliveira realiza a partir del
momento germinal de los aos ochenta, veremos que en todas
sus pelculas-clave, la representacin se bifurca hacia mltiples
direcciones que pasan, entre otras, por la reescritura (El valle
Abraham, 1993; Belle toujours, 2006), la representacin de la his-
toria como derrota a partir de varios tableaux vivants (Non, ou
A V Gloria de Mandar, 1990), la bsqueda de lo mtico (El con-
vento, 1995; Inquietud, 1998) o la puesta en escena didctica de
la palabra (Palabra y utopa, 2000).
(1) Yann Lardeau, Philippe Tancelin y Jacques Parsi, Entretien. Pars: Dis Voir. 1988, p. 87
G R A N A N G U L A R
La mirada de Pablo Llorca hacia el
cine de Manoel de Oliveira es la de
un joven y heterodoxo cineasta hacia
la obra de un director centenario
y siempre vanguardista. De la
conversacin entre ambos surge
una lcida reflexin del maestro
portugus sobre la naturaleza del cine
y sobre los secretos de su propia obra.
E N T R E VIST A M A N O E L D E O L I VE I R A
El p r e s e n t e
e t e r n o
PABLO LLORCA
Su o br a ha t r a n s c u r r id o por n u m e ro s a s e t a p a s m uy d i fe -
r e n te s , qu e han p la n te a d o in c lu s o co sas s im ila re s co n l e n -
gu a je s o p u e s to s . Es s e gu ro qu e o c he n ta a o s e n a c tiv o d an
p a ra e s o . Cu a n d o p ie n s a e n sus p e lc u la s a n tigu a s , la s d e
lo s a o s o c he n ta o s e t e n t a , o in c lu s o la s a n te r io r e s , t o d a -
va s e re c o n o c e e n e lla s ?
A lo largo del tiempo uno realiza una variedad muy grande de
pelculas. Cada uno de esos filmes, hechos en distintos momen-
tos, representan su propia poca, lo cual quiere decir que el cine
es el espejo de la vida. Lo que en ellas aparece, los coches, la
ropa, el vestir, la manera de hablar de los personajes, son de una
poca exacta. Pero es notable que al ver una pelcula hecha por
m, ms reciente o ms antigua, no me queda una impresin de
que sea ma. Es una pelcula que yo veo como si fuera de cual-
quier otro realizador.
M e gu s t a r a qu e ha bla r a d e O meu Caso, qu e p a ra m e s
una o br a e s e n c ia l e n s u o br a , una e s p e c ie d e c la v e e n t r e
sus p e lc u la s d e t e a t r o y una e ta p a p o s te rio r d o n d e ha u t i -
liz a d o le n gu a je s d e v a rio s t i p o s .
La he visto hace poco y pienso que es interesante, aunque no s
cmo demonios se me ocurri hacer una cosa de esa forma.
Po r qu la d iv id i e n d o s p a rte s ?
La estructura tiene dos partes aunque el caso es el mismo: la fe
y cmo remediar la falta de conocimiento y de fe. Porque Job
es maltratado, se le murieron los hijos que administraban las
fincas y se llen de lepra, pero no perdi la fe. Esto hace recor-
dar los tiempos de hoy: nosotros tambin sufrimos la primera
y la segunda guerras mundiales, el terrorismo, la quiebra de los
bancos, et c. , y continuamos viviendo de buena fe, como si nada
hubiese ocurrido y como si todo todo fuera maravillosamente.
Es el caso de Job. Es el secreto que el otro no llega a revelar. Es
un secreto que nosotros desconocemos, que nos es dado por la
naturaleza de la que formamos parte, la cual nos ha dado este
instinto de supervivencia. Somos tercos.
Te n go e n t e n d i d o qu e e n u n p a r d e o c a s io n e s ha d i r i gi d o
m o n ta je s t e a t r a l e s . Po r qu n o m s v e c e s ?
Es fcil de explicar: no hay tiempo. En mi casa me falta espa-
cio, y en la vida me falta el tiempo. No podemos abarcar todo.
Pensamos en muchas cosas y hacemos muy poco.
Qu d ife r e n c ia s a p lic a a l d irigir t e a t r o re s p e c to a l c in e ?
Ninguna. Porque en cine dirijo a los actores cuando van a repre-
sentar delante de la cmara y en el teatro los dirijo desde la pla-
tea cuando van a representar despus delante del pblico. Es
lo mismo.
O meu Caso e s una c u lm in a c in , a u n qu e t a m bi n una e s p e -
c ie d e c a n to d e c is n e , d e una e ta p a e n s u o bra qu e su braya
la s r e la c io n e s e n t r e r e p r e s e n ta c in fi l m a d a y r e p r e s e n t a -
G R A N A N G U L A R
c i n t e a t r a l . Y qu e s u gi e r e , a d e m s , l a d i fi c u l t a d p a r a qu e
l a r e a l i d a d p u e d a s e r a p r e he n d i d a .
S, porque esto de la vida, incluso el estar aqu, es como una
representacin. En la propia vida ya hay teatro. Porque se dice
"la propia vida", pero la vida de verdad no existe: el entendi-
miento que se hace de la vida es a travs de las convenciones.
Y nosotros transportamos las convenciones de la vida al teatro
y al cine, que es hijo de la literatura y del teatro, y adems los
completa. Quiero decir que es el nico espectculo que refleja
la vida y que a la vez la representa.
E xi s t e u n a c o n c i e n c i a d i r e c t a p o r s u p a r t e d e u n p a p e l
d e t e r m i n a d o d e l a p i n t u r a a l p l a n t e a r s u s i m ge n e s ?
Hay que darse cuenta de que el cine deriva de la fotografa. Los
mismos Lumire hacan fotografa, y les molestaba que las fotos
no se movieran. Lo suyo fue hacer que la gente se moviera den-
tro de las fotos. En eso consisti la invencin de los Lumire. Al
principio el cine era en blanco y negro y mudo, de forma que
era un poco onrico, ya que en el sueo no hay color ni palabra.
Cuando recibi el sonido, y despus el color, se volvi ms rea-
lista, ms vivo, ms cercano a la propia vida. Ningn otro arte es
como el cine, ningn otro arte es un espejo completo de la vida,
porque el cine es la sntesis de todas las artes.
Su p e l c u l a O Pintor e a Cidade (1957) r e fl e ja d e m a n e r a
p r e c i s a l a d i m e n s i n d o c u m e n t a l qu e l a s i m ge n e s p u e d e n
t e n e r . M s a l l d e l a i d e a c e n t r a l d e l a m i s m a , l a r e l a c i n
e n t r e l a p i n t u r a y e l c i n e c o m o e l e m e n t o s c o m p l e m e n t a r i o s ,
e xi s t e o t r a l e c t u r a p o s i bl e e n e l l a : l a s i m ge n e s d o c u m e n t a -
l e s c o m o t e s t i m o n i o s p r e c i s o s d e u n t i e m p o y u n l u ga r .
L a p i n t u r a d a u n i n s t a n t e d e l a v i d a , m i e n t r a s qu e e l c i n e p r o -
l o n ga ese i n s t a n t e , l o p i n t a e n a c c i n y e n t i e m p o d i v e r s o . Y ha y
o t r a d i fe r e n c i a e n t r e l a p i n t u r a y e l c i n e : e l e s p e c t a d o r m a r c a
s u p r o p i o t i e m p o a n t e u n c u a d r o , m i e n t r a s qu e e l c i n e t i e n e s u
t i e m p o p r o p i o d e d u r a c i n , qu e c o n d i c i o n a a l e s p e c t a d o r .
Y e l c i n e p o s e e e s e c a r c t e r d e d o c u m e n t o p r e c i s o . E n e s a
p e l c u l a fi ja u n p a i s a je c o n c r e t o qu e s e ha t r a n s fo r m a d o
m u c ho d e s d e e n t o n c e s .
S, Oporto hoy es completamente otra cosa. De lo que Douro,
Faina Fluvial mostraba ya no existe absolutamente nada. La pel-
cula puede ser buena o mala, pero lo que representa es un docu-
mento de un tiempo y de unas acciones que existieron pero ya
no existen; por tanto es una memoria, la memoria de ese tiempo.
Si hubiera habido cine en la poca de las tragedias griegas, de la
Grecia de los buenos tiempos, nosotros hoy veramos cmo ellos
las representaban, pero eso no era posible entonces. Se puede
decir algo porque est escrito en algunos sitios, pero no se puede
ver exactamente cmo era. Sin embargo, en Douro, Faina Fluvial
se ve cmo trabajaban exactamente en aquella poca, algo que
hoy ha desaparecido completamente.
N o o bs t a n t e , Douro, Faina Fluvial t e n a a d e m s o t r a s p r e -
t e n s i o n e s , m a r c a d a s p o r u n t i p o d e d o c u m e n t a l m u y d i fu n -
d i d o e n t r e l a v a n gu a r d i a d e l a s e gu n d a m i t a d d e l o s a o s
v e i n t e , qu e t r a t a ba d e e s t a bl e c e r u n a s n t e s i s e n t r e e l d o c u -
m e n t o y l a s p o s i bi l i d a d e s fo r m a l e s d e l l e n gu a je , c o n u n a
m i l i t a n c i a m u y c l a r a e n fa v o r d e l o v i s u a l .
Lo que acaba de decir es totalmente cierto. Douro, Faina Fluvial
fue hecho en la poca en que se abordaba el tema del montaje,
con Eisenstein como el primer terico del trabajo de montaje,
y con Walter Ruttmann y Dziga Vertov realizando obras sobre
montaje. Vertov hacia pelculas a partir de las imgenes de los
noticiarios que se hacan entonces. Y deca de l mismo que no
se consideraba un artista, sino un ingeniero del cine. Yo tuve
una influencia muy grande de Ruttmann, que en Berln: sinfo-
na de una gran ciudad (Berlin: Die Symphonie der GroBstadt,
1927) fue el primero que dio un orden al montaje. Despus
Dziga Vertov, tras ver esa pelcula, hizo El hombre de la cmara
(Cheloveks kino-apparatom, 1929), donde l mismo filmaba las
propias imgenes. Y ms tarde Walter Ruttmann hizo Meloda
del mundo (Melodie der Welt, 1929), a su vez influenciado por
Vertov, ya que us imgenes de los noticiarios. Por lo tanto, las
influencias mutuas eran algo corriente. La gente ve algo que le
gusta y posteriormente lo toma como si fuera suyo.
Cr e o qu e Pi r a n d e l l o a s i s t i a l a p r i m e r a p r o ye c c i n d e
Douro, Faina Fluvial, qu e t u v o l u ga r e n L i s bo a d u r a n t e e l
Co n gr e s o I n t e r n a c i o n a l d e l a Cr t i c a , e n 1931. L l e g a
c o n o c e r l o e n t o n c e s ?
No, no llegu a ser presentado. S conoc a Vuillermoz, que era el
gran crtico francs de cine y de msica en la poca, y que hizo
un elogio de la pelcula. Despus escribi una crtica muy inte-
resante y muy estimulante en el peridico Le Temps.
M e p u e d e c o n t a r a l go d e l v i a je a L i s bo a qu e e n 1955 r e a l i -
z a r o n T r u ffa u t y R o s s e l l i n i p a r a c o n o c e r l e a u s t e d ?
Rossellini era un gran realizador, que adems haca carreras en
Ferrari. Como piloto, sin embargo, no estaba demasiado bien
dotado. Decidi utilizar un coche de carreras que tena y fue
con Truffaut a Lisboa. Despus yo me llev muy bien con Andr
Bazin, al cual le gustaba mucho Rossellini. l crea que era el
mejor realizador italiano, y yo tambin lo pienso. Bazin estuvo
en mi casa de Oporto algn tiempo, con Teixeira, que era un gran
crtico portugus. Aprovech para hacerle una pregunta a aqul:
"Dime quin te parece ms profundo, Dreyer o Eisenstein?". Sabe
cul fue su contestacin? "Dreyer es un pozo profundo, Eisenstein
es el mar". Me pareci una salida muy buena, pero para m el
gran realizador, la gran pelcula es de Dreyer. Gertrud es una
gran pelcula, es la bsqueda del amor absoluto.
Cu n d o c o n o c i e l c i n e d e R o s s e l l i n i ?
Despus de la segunda guerra mundial. Roma, ciudad abierta,
que es una pelcula admirable; y despus Te querr siempre, tam-
bin admirable. Es un realizador extraordinario, con una varie-
dad muy grande y una personalidad muy propia. Es el realizador
italiano que ms me gusta.
Co n o c a R o s s e l l i n i s u s p e l c u l a s ?
Las mas, no. Bueno, creo que no. Pero yo conoca las suyas, que
es lo ms importante.
E s t d e a c u e r d o c o n l a d e n o m i n a c i n d e Aniki-Bb c o m o
u n p r e c e d e n t e d e l n e o r r e a l i s m o ?
Fue un especialista (no me acuerdo del nombre) que escriba
libros sobre cine el primero en decir que Aniki-Bb anteceda
al neorrealismo. La verdad es que en ella hay una aproximacin
los actores naturales, improvisados, el clima natural... Pero la
diferencia esencial era que en las pelculas neorrealistas haba
un fondo poltico, eran propagandsticas. Queran ser una espe-
cie de realismo cientfico. Pero yo creo que el arte no tiene nada
que ver con la propaganda, eso es un error. Paul Claudel, el autor
de Le Soulier de satin, que era muy religioso, deca que el arte
tena que tener una finalidad y hacer por lo tanto la propaganda
o el mensaje de la fe. Sin embargo, l se limitaba a afirmar eso en
sus conferencias, puesto que sus novelas, aunque hablen de fe y
de todo esto, no hacen ninguna propaganda, porque en el fondo
l era un verdadero artista. Las pelculas de Rossellini tampoco
hacen ninguna propaganda, aunque l fuera creyente, como en
Te querr siempre, por ejemplo, donde ensea la realidad sin
propaganda. Ensea lo real. Es la gran cualidad de la expresin
artstica, sea ella cual fuere:
ensear con la simplicidad
de los griegos, para que lo
muy profundo salga a la
superficie y se entienda.
Esa es la combinacin que
hace las cosas realmente
interesantes y la receta por
la que yo me oriento mayo-
ritariamente.
Me puede hablar de
Anglica, el proyecto que
tuvo en 1952, despus
de Anki-Bb, y que no
lleg a ser realizado?
Anglica t en a l ugar
durante la segunda guerra
mundial, cuando las per-
sonas huan hacia Portugal
para tomar los barcos para
seguir a Amrica. Unos se
quedaban y otros se iban,
entre ellos un judo portu-
gus huido de Hitler, que se
converta en fotgrafo, etc.
Yo contact con varias personas, entre ellas un productor, a las
cuales les gust tanto la historia que me obligaron a revisar el
proyecto. La historia no est muy dentro de lo que yo pienso
que el cine pueda verdaderamente ser, pero de todas maneras
hice una adaptacin, a la que acab llamando El extrao caso de
Anglica. Y la he vuelto a actualizar hace poco. Contina siendo
un judo, que trabaja en las oficinas de una fbrica de petrleo,
pero tiene miedo y huye de unos terroristas musulmanes abso-
lutistas. Es la pelcula que me gustara hacer a continuacin de
la prxima que voy a comenzar a rodar, Singularidades de una
chica rubia.
En re la c in co n e l p ro ye c to de Anglica, a l p a re c e r e l a r gu -
m e n to e ra d e u n ho m bre qu e fo t o gr a f a a una m u e r ta , d e la
qu e s e e n a m o ra y co n la qu e v ia ja por e l c ie lo ...
Hay un libro publicado en Francia en donde aparece una visin
que es un truco de la cmara Leica. Mientras enfoca, en la lente
"La gran cualidad de la expresin
artstica es ensear con la simplicidad de
los griegos, para que lo profundo salga a
la superficie y se entienda"
aparece una imagen doble. Era como si la imagen saliera del
cuerpo, lo cual sugera la figura de una muerta en el momento
en que el alma se separa del cuerpo.
Le qu e esa im a ge n le ha ba p ro d u cid o d e nuevo ga n a s d e
hacer c in e .
Era una forma atractiva de representar mediante una imagen
algo que es difcil de decir. Porque la cmara no puede filmar
sueos, ni pensamientos, ni cosas pasadas. Slo puede filmar
el presente. El presente para la mquina fotogrfica o cinema-
togrfica es eterno, mientras que el pasado ya se fue y el futuro
es una incgnita.
Existe o tro p ro yecto n o r e a liz a d o , t a m bin d e lo s a o s c i n -
c u e n ta , d e t t u lo e n igm tic o y qu e a ho ra p a re c e d iv e rtid o : Do
ano 2000 nao passars.
Era una pelcula... Pensar,
se pi ensa, pero poder
hacerlo, eso son palabras
mayores. Era una historia
interesante, porque llega el
ao 2000 y Cristo aparece
en el pas y no hay pobres,
todo el mundo vive igual.
Se asombra pero tambin
es feliz. Despus at ra-
viesa los campos, pasa un
mar de olivos..., hasta que
llega a la ciudad. Pero no
ha comido y, como se ha
encarnado en hombre, est
muy hambriento y se des-
maya delante del pblico y
la gente acude enseguida.
Y dice: "Tengo hambre", y
la gente se queda horro-
rizada: "Un hombre con
hambre!". Como nadie es
pobre, lo llevan al hospi-
tal para hacerle anlisis de
todo tipo, pero los resulta-
dos son extraos, no corresponden a nada humano... Y le dan
de comer y l se asombra del mundo, de que el pueblo llegue al
estado perfecto, sin dificultades, andando descalzos, vistiendo
todos por igual. Y sin problemas, ni guerras, ni envidia, ni ven-
ganzas. Sin nada de estas porqueras que hay por ah. En fin, es
una fantasa como otra cualquiera... Puede ser que algn da lo
alcancemos... De todas maneras, el proyecto est tan fuera del
realismo que ya no me siento con coraje. Har Anglica, que
ya es una cosa especial. Adems el mundo parece que gira en
sentido justamente opuesto, es un deseo utpico... Palabra y
utopa, como la pelcula.
Exis te una c o n e xin m is t e r io s a e n t r e Acto da Primavera
y t r e s p e l c u l a s d e Pa s o l i n i : La ricotta, La rabbia y El
Evangelio segn San Mateo. Su p e lc u la p o s e e e le m e n to s
qu e e s tn e n la s t r e s : una n a rra c in qu e p la n te a d e m a n e ra
s im u ltn e a l o r e a l y l o re p re s e n ta d o (La ricotta); e l e m p le o
G R A N A N G U L A R
del collage de imgenes ajenas para sugerir la deshumani-
zacin del mundo, en La rabbia, como usted hizo al final de
su pelcula, y tambin en la pelcula que Pasolini hizo sobre
Cristo, el uso de las mismas palabras del evangelio, adems
de la propia historia de la Pasin. Sin embargo, usted rea-
liz su film antes de que La ricotta fuera difundida, y por su
parte Pasolini no poda haber visto Acto da Primavera...
Yo conoc a Pasolini mucho mas tarde. Lo que me gusta de l es
la ltima pelcula que hizo, Sal, o los 120 das de Sodoma, que
es lo ms sereno. Pero en cualquier caso no es una influencia.
Present Acto da Primavera en el festival de Venecia de 1962 o
1963, no recuerdo, pero no gust mucho. Incluso hubo perso-
nas que se burlaron. Pero dos
aos despus la presentaron
all de nuevo y fue premiada,
el primer premio que recib
en mi vida.
El in ic io d e la p e lc u la e ra
s o r p r e n d e n te p a ra e l c in e
d e l p e r o d o : lo s qu e lu e go
i ba n a r e p r e s e n t a r l o s
papeles eran mostrados como campesinos, dispuestos para
su tarea cotidiana. Un recurso de metalenguaje que ha per-
manecido en los inicios de muchas de sus pelculas.
En Acto da Primavera yo quera filmar el pan, y buscaba los moli-
nos que molan la harina para as hacer el contraste con la harina
molida en las fbricas. Buscando lugares para rodar me encon-
tr un campo con unas cruces; estbamos cerca de la Pascua y
eran para la representacin del 'Acto de primavera'. Pero haca
mal tiempo, llova mucho y qued aplazado para el da siguiente.
Yo acud entusiasmado y despus habl con la gente. Estuve un
tiempo investigando hasta que hice la pelcula, lo cual me llev
bastante dado que estaba siempre muy nublado y yo estaba solo y
haca todo: fotografa, produccin, la cmara, director de sonido,
todo. Tena solo a Antonio Reis que era poeta y se hizo despus
realizador, pero que al acabarse el mes de permiso que haba
pedido para venirse tuvo que volver. De forma que yo busqu
ayudantes del lugar para no estar obligado a pagarles la comida y
el alojamiento. Y as la hice. Acto da Primavera tiene algo que ver
con El Evangelio segn San Mateo, de Pasolini, y es que Pasolini
es correcto, muy serio en la representacin, sigue mucho la Biblia
de San Mateo; y Acto da Primavera tambin sigue a rajatabla el
manuscrito, que est totalmente inspirado en la Biblia. En cuanto
al modo de hacer, es completamente distinto.
Es in te re s a n te ta m bin e l c o n tra s te e n tre Acto da Primavera,
c a s i to d a e lla ro d a d a e n e xte rio re s , y sus p e lc u la s p o s te rio -
r e s , la s d e lo s a o s s e t e n t a , e s p a c ia l, y t a m bin e s p ir it u a i-
m e n t e , m s c la u s tro fbic a s .
En Acto da Primavera llegu a pensar en hacer la cena en el inte-
rior de una casa, pero cre que no corresponda exactamente al
'Acto de primavera'. El acto est situado en la escenificacin
de los autos, representados en el Siglo XVI, ms o menos, en el
recinto colindante de la iglesia, siempre en el exterior. Y despus
fueron representados en los pueblos; aqul fue representado
all donde rod, y yo hice como ellos hacan pero a mi manera.
Curiosamente, Glauber Rocha, ese gran realizador brasileo, se
"Buuel era un surrealista, y el
surrealismo le convena para demostrar
el mal del mundo. Sus pelculas en el
fondo no existiran sin el catolicismo"
inspiraba para sus pelculas en los autos, que los brasileos lla-
man misterios. Porque Brasil fue poblado en el siglo XVI por
gente originaria de Minho, la regin del norte de Portugal.
Esa c la u s tro fo bia e s p iritu a l a la qu e a lu d a e s t p re s e n te e n
O Passado e o Presente, e n la qu e s e p u e d e a p re c ia r c ie rta
relacin con algu n as d e la s p e lc u la s d e Bu u e l, en la m irada
ha c ia una bu rgu e s a e n c la u s tr a d a e n s m is m a , y t a m bi n
e n e l ju e go e n tr e a m o r, e r o tis m o y n e c r o fi l i a . Bu u e l e ra
a lgu ie n im p o rta n te para u sted ?
S, tiene una gran importancia, porque es peninsular y yo tambin
lo soy. A diferencia de Dreyer, que es de Dinamarca y cuyo pen-
samiento es ms fro, Buuel
est ms cercano a nosotros
(lo cual no es obstculo para
mi admiracin absoluta por
Gertrud, como es sabido).
De t odas maneras, creo
que O Passado e o Presente
no tiene nada que ver con
Buuel. Buuel era un surrea-
lista y el surrealismo le con-
vena para demostrar el mal del mundo. Buuel es un hombre
profundamente catlico que se rebela contra Dios por el mal que
hay en el mundo; si Dios es omnipotente, por qu consiente este
mal que tienen las personas, los celos, envidia, venganza...? Esas
luchas fraticidas que se dan ahora en el Congo, por ejemplo... Sus
pelculas en el fondo no existiran si no hubiera catolicismo. Pero,
sencillamente, yo noto que el mal es el otro lado de la medalla
del bien. Si lanzamos el mal fuera, el bien tambin se marcha.
Ah esta la dificultad: el mal es un complemento del bien. Es algo
que me planteo muchas veces; por ejemplo en estos das, a pro-
psito de lo que est sucediendo en el Congo. Si no fuera por
el colonialismo, frica estara en el momento selvtico en que
los europeos la encontraron? Alemania, Francia, Portugal, todos
tenan all sus colonias, y fue la colonizacin la que les llev la
civilizacin europea, que mata y despelleja. Fue bueno o fue
malo? Estaran mejor si estuviesen como estaban o mejor como
estn ahora, con la gente huyendo? Es un problema. Claro que
la independencia, la libertad o la autonoma son geniales si no
conllevaran los males que se les superponen.
Encontr una d e fin ic in , fe c ha d a hacia 1980, qu e Joo Lopes
r e a l i z a ba s o br e s u c in e y qu e m e gu s t. De c a qu e e ra u n
in te n to c o n tin u o por c o n tro la r la m a te r ia qu e fi l m a .
La materia es incontrolable, es lo que yo veo. Es el espritu el
que anima la materia. Yo no s si es el propio espritu quien
descontrola la materia... Todo esto supera nuestra capacidad de
inteligencia, la ma por lo menos. Pero ahora voy a comentar
algo que deca Aristteles: "No se puede pensar sin una imagen".
Es el cine.
Declaraciones recogidas en Madrid, el 13 de noviembre de 2008
Traduccin: Marisa Pires
PA BL O L L O R CA es director, entre otras, de Jardines colgantes (1993), Todas hieren
(1998), La espalda de Dios (2001) y Uno de los dos no puede estar equivocado (2007)
G R A N A N G U L A R
E s p e jo s m gi c o s
XU R XO G O N ZL E Z
Manoel de Oliveira en la
Cinemateca Portuguesa
en marzo de 2006
Hacer un compendio de la obra de Manoel de Oliveira conlleva cierto grado de
dificultad. La complejidad de su figura deriva de que, por s sola, personifica
buena parte de la Historia del Cine y ejemplifica, como pocas, todas las varia-
bles que se ciernen sobre la institucin cinematogrfica. Desde las dos ltimas
dcadas Oliveira goza de un alto prestigio que le ha permitido una produccin
continuada, ser asiduo de mercados internacionales, participar en numerosos
festivales y alcanzar el beneplcito de la crtica. Pero, hasta la fecha, todo esto
no puede ocultar cierto dficit en las aproximaciones realizadas sobre su obra.
La internacionalizacin de Manoel de Oliveira motiv cierta sntesis que no
haca justicia al denso entramado que hay detrs de su filmografa. Lo mejor,
en consecuencia, ser disear esta "hoja de ruta" como si fuera un habitculo
con una serie de espejos orientados en distintas posiciones que sean capaces de
establecer unas relaciones infinitas, a semejanza de la secuencia que da el ttulo
a la pelcula Espelho Mgico (2006). Esta frmula ser eficaz si comenzamos a
analizar el presente ms inmediato, pues slo entonces la
invisibilidad podr desvanecerse.
En los ltimos aos Oliveira se convirti en un cineasta
ms polidrico que nunca, fue atesorando una produccin
invisible que ha ido complementando su produccin regu-
lar de largometrajes. Mientras preparaba su nuevo film,
Singularidades de Urna Rapariga Loira (basado en un texto
de Ea de Queiroz, cuyo rodaje comienza este mismo mes
de diciembre), o le da vueltas a O Estranho Caso de Anglica,
han hecho aparicin, casi por arte de magia, una serie de
cortometrajes desaparecidos, como Vila Verdinho (1964),
proyectado recientemente en Oporto, o los presentados en
la ltima edicin del Festival de Venecia: Romance de Vila
do Conde y O Vitral e a Santa Morta (2008). A estas "resu-
rrecciones" hay que sumar pequeos trabajos conmemo-
rativos como O Improvvel No e o Impossvel (2007) para
celebrar el 50 aniversario de la Fundacin Gulbenkian,
Rencontr unique (su contribucin al film colectivo Chacun
son cinma, producido para celebrar el 60 Festival de Cine
de Cannes, 2007) o Do Visvel ao Invisvel (2005), su con-
tribucin para el film Trs Retratos sobre o Brasil, que rod
para el Festival de Sao Paulo.
Ante este marasmo de actividad contempornea, qu se
puede decir del pasado: de las ideas, de los guiones y tra-
tamientos documentados, pelculas inconclusas, perdidas,
con autora polmica, con renuncia de autora, en colabo-
racin con otros cineastas, publicidad, videoclips, televi-
sin o "arte durmiente"... Por lo tanto es necesario marcar
algunos conceptos bsicos que permitan tanto al especta-
dor familiarizado con su cine como al nefito en Oliveira
un mejor acercamiento a cualquiera de sus obras.
G R A N A N G U L A R
Douro, Faina Fluvial (1931) Aniki-Bb (1941)
Territorio (Douro, Faina Fluvial, 1931). La
pri mera vez que Oliveira sali a filmar lo
hi zo a las puer t as de su casa documen-
t ando la vida que lo circundaba y experi -
ment ando las posibilidades del medio con
los presupuest os del montaje de vanguar-
dia. Oport o acogi sus pr i mer as realiza-
ciones, fue el t erri t ori o conoci do lo que
le permi t i adqui ri r seguri dad en su fil-
mografa. Esta afinidad se puede ampliar
a t odo el valle del Duero y a la provincia
de Minho, un teln de fondo sugerent e y
propenso para historias con un sinfn de
simbolismos.
Fi cci n (Aniki-Bb, 1941). Despus de
una dcada r eal i zando document al es ,
Oliveira acomete su primera ficcin situa-
da en los mismos lugares de Douro, Faina
Fluvial. Un cuent o infantil descent r ado
por los roles de adultos que alcanzan sus
pequeos personajes en el desarrollo de
la historia. Las deficiencias de la i ndus-
tria cinematogrfica portuguesa hace que
Oliveira se eche a la calle y que improvi-
se sobre la marcha, al canzando una ima-
gen rebosant e de "verdad" que al gunos
sitan como un prembul o del neorrea-
lismo. Aniki-Bb es la ni ca pelcula de
Oliveira que adqui ri el benepl ci t o del
publico port ugus, siendo t ot al ment e ab-
sorbida por la cultura popular.
Amor de Perdio (1978)
Arte (O Pintor e a Cidade, 1955). A lo lar-
go de toda la filmografa de Manoel de
Oliveira hay una curi osa mar ca de est i -
lo consistente en una ext raa recreacin
sobre obras de arte plsticas. Una ilustra-
cin grfica del t rat o que el cineasta le da
a t oda mani fest aci n art st i ca consi de-
rando el t i empo pasado, la narraci n in-
sertada, la "lectura", la interpretacin, el
dilogo con el ent orno, la suma teatral y
la mirada flmica. En O Pintor e a Cidade o
en As Pinturas do meu Irmo Jlio (1965),
Oliveira se vuelve velazqueo y, de mane-
ra sutil, ensea "la forma del pensamiento
disfrazado", que dira Wittgenstein. Fun-
dament al .
Real i dad (Acto da Primavera, 1963). Es-
ta es la pelcula clave en el devenir de su
concepci n ci nemat ogr f i ca. Ol i vei ra
fi l ma una r epr esent aci n popul ar de l a
Edad Medi a que se organi za dur ant e la
Semana Santa en Cural ha, un puebl o de
Tras-Os-Mont es, en el nort e de Portugal.
De la propuest a le interesan tres niveles:
la vida de Cristo, el "mi st eri o" i nt erpre-
t ado y la represent aci n ci nemat ogrfi -
ca. Esta pelcula es clave en su pl ant ea-
miento cinematogrfico. A Oliveira lo que
ms le interesa es proporci onar al espec-
t ador las mayores dotes de realidad. Esta
bsqueda se dio a travs de distintos pe-
Francisca ( 1981)
M A N O E L D E O L IVE IR A
O Pintor e a Cidade (1955) Acto da Primavera (1963) Benilde ou A Virgem Me (1974)
rodos y herramientas: el montaje de las
vanguardias, la sinceridad neorrealista, la
transparencia baziniana, la evidencia del
artificio de los Nuevos Cines, el metalen-
guaje posmoderno y la laxitud del posci-
ne. En todos ellos, Oliveira siempre estu-
vo un paso por delante.
Religin (Benilde ou A Virgem Me,
1974). En los albores de la Revolucin
de los Claveles, Oliveira estren su pri-
mera adaptacin de una obra de su men-
tor intelectual Jos Rgio. Un proyecto
muy acariciado por el cineasta, ya que
acompa la gestacin de esta obra de
teatro en los aos cuarenta. En esta pie-
za deja poso de su inconformismo vital y
hace una profunda crtica (tambin con
nimo de provocacin) al fanatismo re-
ligioso que define el conservadurismo
portugus. En ella la protagonista que-
da embarazada sin conocer varn, como
si fuera la Virgen Mara, causando pavor
entre los estamentos de una sociedad ru-
ral. Un film que tiene un referente claro
en La palabra (1955), de Dreyer, pero con
mayor contraste entre los valores dram-
ticos y el virtuosismo formal.
Texto (Amor de Perdio, 1978). Segn
Miguel de Unamuno, Amor de Perdio,
de Camilo Castelo Branco, es la mejor no-
-- Soulier de satin (1985)
vela romntica de la Pennsula Ibrica. Se
puede decir, a su vez, que su versin ci-
nematogrfica es la pelcula ms sobre-
saliente de la filmografa de Oliveira. Pen-
sada para la televisin, estuvo rodeada de
una ardua polmica por realizar con di-
nero pblico una obra que no satisfaca
el horizonte de expectativas del pblico
post-25 de Abril. Las lecturas que hace
Oliveira de las obras literarias que adap-
ta crean un texto cinematogrfico que
establece una frtil dialctica de signifi-
cados con la obra de partida. Como dice
Pere Gimferrer: "La imagen reinventa las
palabras, hace leer de nuevo".
Romanticismo (Francisca, 1981). Final
de la Tetraloga de los Amores Frustra-
dos y primera colaboracin con su veci-
na, la escritora Agustina Bessa-Lus, con
la que colaborara de distintas maneras
en buena parte de sus siguientes filmes.
En Francisca, Oliveira lleva al paroxismo
las relaciones sentimentales de los perso-
najes. Unos comportamientos exagerados
para remarcar el artificio de las situacio-
nes y lo falso o, mejor dicho, la teatrali-
dad que comportan ciertos protocolos de
conducta de la sociedad. Oliveira bebe di-
rectamente de lo ms exacerbado del mo-
vimiento del Romanticismo portugus,
un aliento constante que alumbrara sus
O meu Caso (1986)
aos bohemios de juventud y sus obras
ms destacadas.
Teatro (Le Soulier de satin, 1985). Gracias
a una invitacin del Ministro de Cultura
francs, Jack Lang, Oliveira pudo llevar a
cabo este ambicioso proyecto de trasladar
al cine la obra homnima del dramaturgo
Paul Claudel. Con este film, y de la ma-
no de Paulo Branco, Oliveira confirmara
una lnea de produccin con Francia que
le permitira acrecentar el ritmo de sus
realizaciones. Le Soulier de satin tiene un
fuerte carcter monumental no slo pol-
la duracin de la misma (casi siete horas)
sino porque Oliveira est acariciando su
culminacin flmica. Se da cuenta de que
lo importante es el "acto de filmar", que
el cine es una tecnologa que permite do-
cumentar el teatro: la manifestacin ms
completa porque es la suma de todas las
artes. El cine de Oliveira entronca con la
tradicin barroca y documenta las teatro-
realidades, tanto las procedentes de la
dramaturgia como las de la vida misma.
Cine (O meu Caso, 1986). El "caso" de
Oliveira es el cine. Esta pelcula ocupa
la cima dentro de su indagacin sobre su
concepcin cinematogrfica, y en ella se
evidencian como un tratado todos los lo-
gros conseguidos despus de aos de bs-
queda. Pero este camino lo tuvo que tran-
sitar solo, sin apenas apoyos, superando
largos perodos de silencio gracias a una
ilusin y una pasin desbordantes por el
medio. Oliveira no escondi su admira-
cin hacia otros cineastas como Chaplin,
Vigo, Buuel, Ford o Dreyer. Pero estas
interferencias son minsculas, porque a
l le toc el difcil cometido de abrir ca-
mino, de ser punta de lanza: un camino al
que, despus, se le asociaron concomitan-
cias con otras posturas no-reconciliadas:
Straub-Huillet, Godard o Syberberg.
G R A N A N G U L A R
Portugal (Non, ou A V Gloria de Man-
dar, 1990). Este film enciclopdico inten-
ta aglutinar cierto espritu nihilista que
define a Portugal tras la progresiva pr-
dida de sus posesiones en ultramar. Oli-
veira hace una crnica ambiciosa engar-
zando los reveses ms importantes de la
historia del pas planteando una contra-
posicin radical entre la espectacularidad
de los hechos y su traslacin sin efectos
flmicos. Esta crtica catastrofista se pro-
fundiza a lo largo del siglo XX portugus,
durante el cual el propio Oliveira fue tes-
tigo de la inestabilidad gubernamental:
monarqua, repblica, dictadura, revolu-
cin y, finalmente, democracia.
Literatura (O Dia do Desespero, 1992).
Este film es una coda de la teatralogia de
los Amores Frustrados, y se centra en los
ltimos aos de vida del escritor Camilo
Castelo Branco. Aparte del famoso plano
secuencia de la rueda del carromato, Oli-
veira hace un acercamiento mezclando
ficcin y documental sobre la diversidad
del texto y la representacin centrada en
las figuras de los actores. En su filmogra-
fa hay una serie de sorprendentes adap-
taciones y transposiciones de obras de
escritores portugueses (Vicente Sanches,
Prista Monteiro, Alvaro de Carvalhal) y
tambin de clsicos internacionales (Ma-
dame Lafayette, Beckett, Joyce, Ionesco),
pero ser con Agustina Bessa-Lus y con
Jos Rgio con los que establecer una
relacin ms fructfera.
Sociedad (El valle Abraham, 1993). A lo
largo de su filmografa, Oliveira fue cam-
biando la realidad figurativa de las clases
desfavorecidas por el inters en el arti-
ficio de las conductas sociales de la alta
burguesa. Este paso hay que verlo acorde
con su evolucin flmica y con su deseo
interno de deconstruir el estamento so-
Palabra y utopia (2000)
Non, ou A V Gloria de Mandar (1990)
cial al que pertenece. A esta visin crtica
se le sum la colaboracin de Bessa-Lus,
quien le aport las excusas narrativas pa-
ra estos trabajos. Este binomio director-
escritora fue fundamental para realizar
El valle Abraham, una excelente traspo-
sicin de la novela Madame Bovary, de
Flaubert, a los bancales del Duero.
Biografa (Viaje al principio del mundo,
1997). Cien aos de experiencias y anc-
dotas constituyen un gran bagaje vital,
por lo que no es extrao que Oliveira re-
curriese a su propia vida para nutrir sus
proyectos, muchas veces de una manera
velada y sutil (lter-egos, cameos, perso-
najes secundarios) y otras de una mane-
ra evidente y totalmente referencial. En
esta road-movie, un postrero Mastroianni
hace de trasunto de Oliveira recorriendo
en coche los paisajes de su adolescencia.
Los expedicionarios siguen una carrete-
ra serpenteante que ilustra lo abstracto
del esfuerzo memorstico. En las distin-
tas paradas fsicas, Oliveira introduce un
episodio de su juventud hasta culminar
en una aldea de las montaas donde se
evidencian las consabidas contraposicio-
nes entre el progreso y los modos de vida
que perviven, de manera pica, a su aco-
so. Un humanismo batallador que ya era
evidente en Douro, Faina Fluvial.
Porto da minha Infncia (2001)
M A N O E L D E O L IVE IR A
El valle Abraham (1993) O Dia do Desespero (1992) Viaje al principio del mundo (1997)
Palabra (Palabra y utopa, 1999). Curio-
samente, Oliveira fue uno de los cineastas
que se alinearon en su momento en contra
de la llegada del sonoro. Pronto reconoci
su error y comenz a verle las posibilida-
des a la nueva incorporacin tcnica y a la
labor constructiva y enriquecedora de la
palabra asociada a la imagen. En Palabra
y utopa hace un biopic del jesuta Padre
Vieira para deleitarse con sus sermones y
trascender ms all de lo real. Pessoa de-
ca que "su patria era la lengua portugue-
sa", Oliveira recoge este legado para darle
entidad posestructuralista a los dilogos
genesacos, una calidad altamente crea-
dora que, en muchas ocasiones, desborda
la propuesta visual.
Memoria (Porto da minha Infancia,
2001). Para celebrar la capitalidad cul-
tural europea de Oporto se le propuso a
su cineasta ms lustre realizar un docu-
mental sobre su ciudad, muy parecido a
lo que ya hiciera en 1983 con Lisboa Cul-
tural. A pesar de ser un encargo, Oliveira
lleva el proyecto a su terreno y lo sita en
consonancia a la tendencia rememorativa
de su ltima etapa cinematogrfica, que
dio inicio con Visita ou Memorias e Con-
fisses (1982), film que slo se podr ver
despus de su muerte. Desde ese preci-
so momento se instal en Oliveira cierto
Una pelcula hablada (2003)
carcter testamentario, del que surge su
diatriba vital, su posicin sobre los temas
de actualidad, sus juegos formales y sim-
blicos, su saudade... Una "ltima mira-
da" en la que se combina la sabidura de
un abuelo y la irona provocadora del que
disfruta cada segundo de su vida.
Ci vi l i zaci n (Una pelcula hablada,
2005). Raymond Bellour define a Olivei-
ra con una nica palabra: "Civilizacin".
Este concepto tan amplio quizs sea la
cualidad ms evidente del cineasta por-
tugus: su capacidad de injertar en su ci-
ne los frutos del paso del tiempo a un ni-
vel superestructura!, tal como puede ser
la Historia o el Arte. En este film Oliveira
disea una Ilada moderna (post-11S) por
medio de las escalas de un crucero por el
Mediterrneo, por los lugares donde ms
se sedimentaron las culturas que con-
formaron la civilizacin occidental. Un
proceso parecido al de A Divina Comdia
(1991) cuando encerr en un manicomio a
locos que se crean personajes de ilustres
obras de la literatura universal.
Pensamiento (Rencontre unique, 2007).
Este fragmento de Chacun son cinma
creo que es la obra que ilustra mejor su
pensamiento ideolgico. En ella se cuen-
ta un hipottico encuentro entre el lder
Rencontre unique (2007)
sovitico Nikita Kruchev y el Papa Juan
XXIII. En la dictadura de Salazar, Oli-
veira fue acusado de comunista por lo
que fue encarcelado, y durante la Revo-
lucin de los claveles a la familia de Oli-
veira, perteneciente a la alta burguesa,
se le nacionalizaron la mayora de sus
empresas. Este despiste generalizado
arroja ciertos indicios de que nos encon-
tramos ante un creador-provocador que
deambula constantemente propiciando
la "incertidumbre". La complejidad de
su pensamiento ideolgico se debe a que
Manoel de Oliveira tiene una mentalidad
labrada por tres siglos: se form con los
jesutas decimonnicos, bebi de la radi-
calidad de las vanguardias e hizo suya la
irona posmoderna.
T A L L E R D E CR E A CI N

El pasado 24 de noviembre, Manoel de Oliveira empezaba a rodar una nueva pelcula:
' S ingularidades de U ma R apariga Loira', basada en un cuento del escritor portugu s Jos
Mara Ega de Q ueiroz, publicado en Espaa por S iruela (2006) como ' Ex centricidades de una
chica rubia'. S e trata de una coproduccin hispano-portuguesa, cuya participacin espa ola
corre a cargo de Luis Mi arro (Eddie S aeta). Publicamos aqu, en ex clusiva primicia, un
documento in dito: el tratamiento completo de la pelcula, base del guin escrito por Oliveira.
' Singularidades
de Uma Rapariga Loira'
" Ex centricidades de una chica rubia". Tratamiento de guin para una pelcula de M a n o e l d e O l i v e i r a
Manoel de Oliveira, frente al combo, en el primer da de rodaje de Singularidades de Urna Rapariga Loira (24 de noviembre de 2008). Las fotos que acompa an al
tex to del argumento, en las pginas siguientes, corresponden a diferentes escenarios y localizaciones previstos para el rodaje, por los que se pasea el director.
M A N O E L D E O L IVE IR A
En el tren que sale de Lisboa hacia el Sur de Portugal, un desconocido
entabla conversacin con su vecina de compartimento. Este joven de
buena familia est alterado y parece que tiene necesidad de contar
sus tormentos a alguien. La pasajera del tren tiene aspecto de ser
comprensiva y el joven Macario le va a confiar su historia.
A lo largo del trayecto hasta el Algarve, escucharemos el
relato del encuentro, en Lisboa, de este joven empleado con una chica
rubia, de la que se enamora y que ser el origen de un buen nmero
de desventuras. Ella es la causa de la desventura de Macario, que se
va al campo para alejarse de tantos desengaos.
Unos meses antes, Macario era todava un joven inocente que
trabajaba al servicio de su to Francisco, consagrado a su tarea de
contable en la tienda de tejidos.
Un buen da, vio desde el balcn de su despacho a una mujer
de una cierta edad, plida, con el pelo negro, vestida de luto, que estaba
sacudiendo el mantel en la ventana del edificio de enfrente. Macario
qued impresionado por el aire enrgico y decidido de esta vecina y se
puso a imaginar cmo poda haber sido veinte aos antes.
Tambin se sorprendi al descubrir, algn tiempo despus, a
una joven asomada a la misma ventana: la que pareca ser la hija de
la anterior era tan rubia como morena era su madre, tan indolente
como enrgica era la otra. Esta joven rubia era de una graciosa belleza
y se vesta con exquisitas muselinas y puntillas. De la curiosidad,
Macario pas rpidamente a un gran inters, para terminar en una
fascinacin apasionada.
La dama del tren, atenta al relato de Macario, no tarda en
darse cuenta de que el amor haba empezado a aflorar en el corazn
de este prudente joven. Un amor que parece estar en el origen de todos
los tormentos de Macario.
Todos los das, al llegar a la tienda de su to, desde el balcn
de su despacho, Macario busca con la mirada a su joven vecina; estar
radiante si la encuentra en su ventana y decepcionado cada vez que
se topa con las contraventanas cerradas.
Segn van pasando los das y, a medida que de una ventana
a otra intercambia miradas furtivas o lnguidas con la joven, tras los
juegos de transparencias que la revelan o la disimulan a travs de las
cortinas de su ventana, un autntico romance se desarrolla a la altura
del primer piso de esta calle de Lisboa.
El corazn de Macario late al ritmo del movimiento del abanico
chino de seda blanca, con dragones bordados, con el que despreocupa-
damente se abanica la vecina de enfrente. Un abanico que simboliza
todo el exotismo que a Macario le gusta atribuir a la que imagina ser la
hija de un rico ingls, a la que se muere de ganas por conocer.
La ocasin se presenta una maana cuando la vecina y su
madre salen de su casa y cruzan la calle a fin de entrar a la tienda
de tejidos para la que trabaja Macario. El joven contable, al verlas
entrar en la tienda desde su balcn, se precipita a la planta baja para
recibirlas. Pero antes de que pueda decirles una palabra, su to le
ordena con acritud que vuelva a su contabilidad en el primer piso,
pues ste es un patrn severo que exige que cada empleado perma-
nezca en su puesto.
Severo pero no carente de generosidad, como demuestra al
conversar con su sobrino a la hora de la comida, aunque Macario tiene
la cabeza en otra parte y no presta atencin a las preocupaciones de
su to, el cual ha constatado que en la tienda se ha producido el robo
de algunas telas caras, imputable a uno de los desfavorecidos a los que
nunca ha prohibido la entrada. As, indica a Macario que anote a su
cuenta personal esta desaparicin fortuita. El joven asiente distrada-
mente, absorto por completo en sus pensamientos amorosos.
Algunos das ms tarde, un nuevo golpe del destino llena de
alegra repentinamente al joven contable: desde su balcn, ve pasar
por la calle a uno de sus amigos, que saluda a la madre de la vecina,
que est en la ventana, como quien saluda cordialmente a un conocido.
Entusiasmado, Macario descubre inmediatamente la forma de saber
un poco ms sobre sus dos vecinas.
Sin ms tardar, se va a buscar a este amigo y, mientras se
toman un trago, le acribilla a preguntas: se entera de que la hermosa
mujer de cuarenta aos se llama Dona Vilaa, que es la madre de la
joven rubia del abanico chino, que son mujeres honestas y que fre-
cuentan los mismos crculos que este amigo. Macario le pide que se
las presente tan pronto como sea posible. Las veladas semanales en
casa del rico notario de la calle de los Calafates podran ser la ocasin
soada para organizar un encuentro.
El sbado siguiente, Macario y su amigo se encuentran en los
salones del notario, que, aficionado al Arte y a la Literatura, organiza
una suntuosa recepcin en torno a un recital de msica y poesa. Los
ms famosos artistas y notables ms refinados de Lisboa se dan cita
en esta casa para asistir a un concierto de la pianista Mara Joo
Pires y de la cantante de fado Mariza. Tambin est all el gran actor
Luis Miguel Cintra para recitar poemas de Fernando Pessoa. Pero la
nica cosa que Macario tiene en la cabeza es que le presenten a la
joven Luisa Vilaa.
Cuando la ve, est sentada con algunas amigas, destacndose
entre los frufrs de los vestidos de noche, un poco separada de los
espectadores agrupados en torno al piano, y por fin se atreve a hablar
con ella. En voz baja, para no molestar al auditorio, intercambian sus
primeras palabras: Macario le pregunta qu piensa de los cachemi-
res de su to, le dice que lamenta no haber podido atenderla cuando
fue a la tienda y despus la felicita por su abanico, que ella maneja
de manera exquisita, movindolo al modo de las antiguas marquesas
mientras que l le hace abiertamente la corte. l le confiesa que sale
todos los das al balcn para contemplarla en su ventana.

Susurran, ren e intercambian miradas cmplices mientras
que, tras el recital, sigue una declamacin de poesa, tal y como ha
anunciado pomposamente el notario. Luis Miguel Cintra recita versos
de Pessoa que hablan de la indiferencia ante las desgracias de los
obreros y de la ausencia de compasin cuando se posee la naturaleza
como nica riqueza: "Para hacer el bien tanto como para hacer el mal,
nuestra alma y el cielo y la tierra nos bastan. Querer ms es perderlo
todo, es ser desgraciado".
Sin embargo, es la bella Luisa la que coge de la mano a Macario
y le conduce a la habitacin de al lado, arreglada como sala de juegos.
Se sientan uno al lado del otro junto a la mesa central. Macario slo
tiene ojos para las delicadas manos de Luisa, con sus finas uas y su
blancura de marfil, que parecen danzar sobre el tapiz verde. Distrado,
deja escapar de entre sus dedos una ficha de oro que rueda sobre la
mesa antes de caer. Pero nadie la oye dar contra el suelo y, a pesar de
que la buscan los otros jugadores, nadie la encuentra.
La velada termina con el notario recitando y una cancin
galante interpretada por el cannigo.
Unos das ms tarde, Macario es invitado a la modesta pero
elegante mansin de los Vilaa, en el transcurso de una nueva recep-
cin, ms modesta, en la que ciertos invitados evocan la velada pre-
cedente en casa del rico notario y el incidente de la ficha de oro. Una
vez ms, Macario no da importancia a estas preocupaciones triviales,
ocupado como est en flirtear con la rubia Luisa.
El cielo parece oscurecerse brutalmente para Macario cuando
ve cmo su to Francisco le niega categricamente la autorizacin para
casarse. Durante un altercado, Macario amenaza con prescindir de la
autorizacin de su to y ste, entre dos caladas de cigarro, lo pone de
patitas en la calle, echndole de la casa y de la empresa familiar.
El futuro se cubre de nubes. Acorralado, contra la pared,
Macario se encuentra solo y desprovisto de recursos. Empieza enton-
ces para el joven un progresivo descenso hacia la decadencia moral
y financiera.
Obligado a instalarse en una modesta pensin familiar con su
escaso equipaje, debe tambin buscar cmo recuperar una posicin.
Va a ver a los comerciantes que conoca, pero, pese a las cualidades
que le reconocen al joven contable, ninguno le da trabajo a Macario,
por miedo a comprometer su relacin profesional con el to Francisco.
Desanimado, Macario constata amargamente que "al comercio no le
gustan los contables sentimentales".
Durante este tiempo, la joven Luisa descubre con sorpresa que
un desconocido ha ocupado el lugar de su pretendiente en el despacho
del primer piso del edificio de enfrente.
El tiempo pasa y Macario, que est llegando al final de sus
ahorros, debe mudarse a otra pensin ms barata. En la oscuridad
de las noches de invierno, se encuentra con Luisa a escondidas en el
umbral de la puerta de su edificio. Ella le conmina a que pida su mano
a su madre, que ha adivinado su relacin, pero l se niega mientras que
no consiga una posicin que les permita instalarse juntos. Se separan
llorosos, prometindose encontrar rpidamente una manera de reanu-
dar su relacin y de hacer posible su boda.
Errando a lo largo de la orilla del Tajo, Macario, solo, agobiado,
recorre la ciudad sin objetivos. En la plaza de Terreiro do Pago, se
sienta para mirar el ro y un ladrn viene y le roba el sombrero del
banco. Se lanza a perseguirle, pero enseguida abandona la carrera.
Desesperado, parece haber tocado fondo.
Como ltimo recurso, va a ver a su to Francisco. Le encuentra
en su casa una maana de enero y le expone su dramtica situacin:
casi no le queda ni un cntimo para vivir, ya no tiene nada ms, ha
vendido hasta el reloj que le diera su to, y el hambre le amenaza.
Sin ni siquiera tomarse la molestia de apagar la mquina de
afeitar, el to Francisco escucha distradamente a su sobrino, despus
le propone recuperar al momento su puesto en la tienda, a condicin,
se entiende, de que renuncie a esa boda. Macario rechaza la propuesta
y de nuevo le echan a la calle. Una vez que su sobrino se ha marchado,
el viejo Francisco apaga su mquina de afeitar y mueve lentamente la
cabeza mientras mira a la puerta con aire apenado.
Macario vuelve a su vida miserable y sin esperanza, durmiendo
vestido sobre la cama de hierro de su pobre habitacin desnuda.
Es entonces cuando una noche, por azar, mientras pasea abru-
mado por la ciudad, va a cambiar la suerte de Macario. Al salir de una
tienda de antigedades toda iluminada, un hombre con sombrero de
paja interpela al joven: se trata de un viejo amigo que acaba de volver
del campo y que est enterado de los infortunios de Macario. Le pro-
pone un suculento negocio, para el que se precisa ir a Cabo Verde. Sin
dudarlo, Macario acepta su oferta providencial.
Va a ver a Luisa para avisarla y despedirse antes de mar-
charse a lo desconocido, prometindole que volver despus de haber
hecho fortuna para poder casarse con ella.
Desde Cabo Verde, Macario escribe a Luisa para darle noticias,
le habla de su tristeza por estar lejos de ella y de la esperanza que
acaricia de poder volver pronto. Y, en efecto, al cabo de cierto tiempo, la
situacin de Macario mejora considerablemente, tanto que finalmente
puede volver a Lisboa.
La historia parece concluir del mejor modo, como apunta la
pasajera del tren, atenta al relato que Macario viene contando desde
Lisboa. Pero an queda mucho para el desenlace.
En cuanto llega, Macario va corriendo a la calle de Luisa y,
sin que ella se d cuenta, la observa asomada a la ventana agitando
despreocupadamente su abanico chino, tal y como la haba visto la
primera vez. Al da siguiente, pide oficialmente la mano de su hija a
Dona Vilaa.
Los xitos financieros del joven han llegado a odos de la madre
de Luisa y, frente al discurso reconfortante y prudente de Macario, ella
no pone ningn impedimento para concedrsela.
Macario va a darle la gran noticia a su amigo del sombrero
de paja que le haba sacado de tan mala situacin y, profundamente
reconocido, le ofrece a su vez toda la ayuda que pueda darle en agra-
decimiento. Precisamente, este amigo necesita a alguien que pueda
servir de aval para una empresa de hierro forjado que desea poner en
marcha. Macario acepta encantado y cierra el acuerdo con un apretn
de manos.

M A N O E L D E O L IVE IR A

Todo ira sobre ruedas si el destino cruel no se cebara con el
pobre Macario: tiene un nuevo revs cuando se entera de que su nuevo
socio, en vez de dedicarse al hierro, se ha fugado con su amante, obli-
gando a Macario a hacerse cargo de sus deudas. Arruinado de nuevo,
vuelve a su modesta habitacin en la pensin familiar donde se vuelve
a abandonar a la desesperacin.
Pero una maana, un hombre viene a la puerta de Macario, que
duerme vestido sobre una cama sin deshacer. Se trata de un empleado
de la empresa Peres & Cia, para la que Macario haba trabajado en Cabo
Verde. El patrn, Eleuterio Peres, que estaba muy satisfecho de los
servicios de Macario, desea proponerle un nuevo negocio, para el que
sera necesario que Macario volviera a Cabo Verde.
ste empieza por rechazar la propuesta, no quiere volver a
pasar por los tormentos y las penas por las que pas all. No obstante,
el empleado de la firma Peres insiste, tratando de atraerle con la posibi-
lidad de hacer una nueva fortuna. Se despide y deja a Macario indeciso
y dividido entre aceptar o no.
Finalmente, decide volver a marcharse y, para avisar a Luisa,
va una noche al pie de su ventana. Pero le falta valor, no encuentra
fuerzas para decirle que sus proyectos habrn de posponerse una vez
ms, que tendr que esperar de nuevo a su regreso; asimismo, teme que
ella se niegue, tiene miedo de que lo rechace. Se queda dudando ante el
portal, y se vuelve al otro lado de la calle, donde se encuentran la tienda
y las luces de la casa de su to.
Al ver la silueta de ella a travs de las cortinas, a Macario
de repente le envuelve una gran nostalgia: piensa en la vida simple y
ordenada que llevaba junto a su to antes de descubrir por el balcn a
la joven rubia del abanico chino.
Instintivamente, llama a la puerta del apartamento de su to.
El to Francisco mira por la ventana del primer piso y, reconociendo
a su sobrino, baja a abrir. Ha envejecido mucho y est muy delgado.
Macario le besa la mano.
En la habitacin confortable y familiar, el joven apenas se
atreve a decir una palabra. Es el to Francisco el que le pregunta seca-
mente qu ha venido a buscar. Macario le anuncia que va a volver a
marcharse a Cabo Verde y que ha ido a decirle adis. Se levanta para
despedirse, pero, repentinamente, el to le retiene y le obliga a volver a
sentarse: le confiesa entonces que ha estado al corriente de todas sus
desventuras, que admira su xito en Cabo Verde, que ha comprobado
su honestidad en el asunto del hierro forjado, que ha comprendido, en
fin, que Macario es un hombre de bien.
Le ofrece volver a incorporarse a la tienda, que se llamara
desde entonces Macario & Sobrino, le invita a volver a instalarse
all, y le ofrece dinero para muebles y ropa. Sobre todo, le anima a
casarse a su gusto y le desea sinceramente que sea feliz. Y pensar
que este ingenuo quera decirle adis! Emocionados y felices, el to
y el sobrino sellan su reencuentro compartiendo una reconfortante
cena en la mesa familiar.
Pero aunque el desenlace parezca perfectamente feliz, la his-
toria no se ha terminado todava, y lo ms singular est todava por
llegar.
Algn tiempo despus, Macario y Luisa se pasean por los
barrios ricos de Lisboa, cogidos del brazo, elegantes y sonrientes, reco-
rren la Calle del Oro, la calle de los joyeros, en un hermoso da soleado.
Atrada por un escaparate, Luisa hace entrar a su prometido en una
tienda. Los jvenes novios piden al vendedor de la joyera que les mues-
tre una seleccin de sus mejores anillos. Luisa est fascinada por las
pedreras expuestas en las vitrinas, tapizadas en terciopelo azul. Sus
ojos brillan tanto como las joyas que les ensea el vendedor. Luisa,
muy alterada, se prueba febrilmente todos los anillos, pero a todos les
encuentra un defecto.
Finalmente, Macario le sugiere que se pruebe un anillo ador-
nado con pequeas perlas, que ella encuentra totalmente de su gusto.
Pero es demasiado grande para los delicados dedos de la joven. El joyero
le propone ajustarlo a su talla para el da siguiente.
Antes de salir de la tienda, Macario pide ver los pendientes
a juego, que decide comprar al momento. Mientras tanto, Luisa se ha
alejado haca los expositores del fondo de la tienda, y el joyero, que no
le quita la vista de encima, se queda blanco y se pasa la mano por la
cara, ya que no cree lo que ven sus ojos.
Macario se prepara para salir y llama a Luisa, pero el comer-
ciante les retiene y le pide a Macario que pague el precio del otro anillo.
ste no le comprende y el vendedor, inmutable, acusa a Luisa de haber
hurtado un anillo y de haberlo escondido en su bolso. Incrdulo, Macario
quiere mostrarle el bolso de Luisa, que cae al suelo. El anillo no est
all. El joyero obliga a Luisa a abrir la mano, en la que tiene agarrado el
anillo que estaba escondiendo. Imperturbable, Macario paga la cuenta
excusndose por el despiste de su mujer, y ambos se van de la tienda,
maquinalmente, "como se sale de un sueo profundo''.
Las delicadas manos de su bien amada son ahora, a los ojos
de Macario, las odiosas manos de una ladrona. En la calle, entre la
agitacin de la ciudad, se desarrolla una discusin breve e implacable,
en la que Macario echa violentamente de su lado a la singular joven,
que en vano implora su perdn. Ella se aleja para siempre pauelo en
mano, sin darse la vuelta.
En el tren que hace ya tiempo que ha dejado Lisboa, el joven
desesperado termina de contar a su vecina de compartimento la historia
de sus infortunios y censura a la ladrona.
Con el pitido de un silbato que se prolonga, el tren se pone a
toda velocidad y prosigue recto su marcha.
Traduccin del franc s: Natalia R uiz
Singularidades
de Uma Raparaiga Loira
SCA N N E R
Adrian Martin
A t r a v s d e l e s p e jo
Adrian Martin es coeditor de
Rouge (www.rouge.com) y
Profesor del Departamento
de Estudios de Cine y
Televisin en la
Monash U niversity
(Melbourne, Australia)
Quin de entre nosotros puede empezar a imaginar lo que pasa por la cabeza de una persona que ha
cumplido cien aos? Qu recuerdos, qu arrepentimientos, secretos y visiones? Manoel de Oliveira
(quien, de forma sobrehumana, no muestra signos de ralentizar su productividad como cineasta)
sobrepasa los lmites de este mundo y se introduce en el de ms all. Esto es, si existe ese otro mundo;
una cuestin que, lgicamente, subyace en tantas de sus pelculas.
Cuando Alain Resnais tena 67 aos y dirigi I Want to Go Home (1989), Jean Douchet le reprendi,
en Cahiers du cinma, por ser 'demasiado joven' para contar una historia sobre la vejez. Segn esta
lgica, probablemente todo crtico de cine del mundo, hoy en activo, es todava demasiado joven para
entender las pelculas de Oliveira. Y este debera ser exactamente el punto de partida: nadie entiende
las pelculas de este seor. Tendremos que vivir tanto, de forma tan rica, tan productiva como l para
poder tener una mnima visin de la Tierra Prometida de Iluminacin Oliveiriana.
Hay una realidad que merece nuestra atencin: Oliveira nunca ha hecho una pelcula "normal",
convencional. Nunca. Ha trabajado con las ms grandes estrellas internacionales (Deneuve,
Malkovich, Mastroianni), en muchos pases, con muchos productores, pero -a diferencia de Buuel,
Skolimowski u muchos otros directores transgresores- nunca ha hecho una
pelcula normal. Se debe esto a un rechazo heroico al compromiso, o a que
simplemente nunca aprendi 'las reglas'?
El cine de Oliveira es excntrico, crptico, extrao. Esta es la razn exacta
por la que debemos celebrarlo. Oliveira es una ley en s mismo; ha inventado
su propio universo de ficcin, as como su propio cine para ilustrarlo. Existen
cosas en sus pelculas tan singulares, tan extraas, que parecen chamuscar
nuestras pupilas y arrasar nuestros cerebros; los momentos finales de Espelho
Mgico (2005) o El valle Abraham (1993), entre el xtasis y la melancola; el
momento desgarrador en el que Bulle Ogier se levanta de forma abrupta de la
mesa en Belle toujours (2006), con una violencia similar a la de Marlene Dietrich
arrancndose el collar en Marruecos (1930), de Josef von Sternberg.
No todo lo que es genial en sus pelculas tiene lugar en el registro de lo Sublime, lo Gtico o lo
Trgico. A veces ilumina las cosas ms pequeas, ms simples; la forma en que respiran los nios,
perfectamente sincronizada, en Aniki-Bb (1941); o el placer que experimenta Michel Piccoli, tras
la catstrofe, con los detalles mundanos de la vida en Vuelvo a casa (2001) [en la foto]. Y no me canso
nunca de ver la discreta celebracin de "palabra y utopa" que transcurre, a lo largo de varios minutos,
en Una pelcula hablada (2003): cuatro personas en un crucero transatlntico turnndose para hablar
en cuatro idiomas diferentes, entendindose a la perfeccin. Qu fantasa tan civilizada!
De hecho, Oliveira es descrito con frecuencia como culto, literato, erudito; es decir, la fuente
misma del ideal de la Civilizacin. Y sin embargo, qu fantasas tan poco civilizadas aparecen en
sus pelculas! La risa de Satn ruge a travs de sus espacios cavernosos y vacos, de forma literal, en
la perturbadora El convento (1995). Y todas aquellas interminables historias de deseo, tentacin,
obsesin, fetichismo, castigo... quin sabe lo que significan para l? En este sentido, Oliveira se asimila
a Franois Truffaut, de quien Arnaud Desplechin dijo hace poco: "Vemos sus pelculas como si fueran
gentiles, pero lo que me encanta de l es su tendencia al extremo. Hay un lado travieso...".
Se dice a veces que Oliveira ha rodado, hace tiempo, una pelcula que slo podr proyectarse
despus de su muerte. Es la entrada sombra a su filmografa, su agujero negro, el secreto que envuelve
todo lo dems, la parte visible. Qu absolutamente oliveiriano!
5 de noviembre de 2008: Barack Obama es elegido presidente de los Estados Unidos. 11 de
diciembre de 2008: Manoel de Oliveira cumple 100 aos, y sigue trabajando. Dos acontecimientos
fantsticos, imposibles, impensables: prueba irrefutable de que nuestro mundo ha traspasado el espejo
mgico a lo Lewis Carroll.
Traduccin: Alejandra Men ndez
CU A D E R N O CR T I CO
Las lechas de estreno estn sujetas a modificaciones
Cristales y ventanas que se interponen entre la cmara y los personajes
CA R L O S F . H E R E D E R O
I m a gi n a r i o s c r u z a d o s
My Blueberry Nigths, de Wong Kar-wai
F
rente al fenmeno de la desperso-
nalizacin, que Fredric Jameson
y Giles Deleuze analizaron como
inherente a los espacios urbanos indi-
ferenciables (lugares que han perdido
sus rasgos singulares especficos), las
criaturas de Wong Kar-wai se aferran a
las seas de identidad de las escenogra-
fas que les han conformado como tales
y se reapropian de un espacio ajeno.
Lo vimos ya con meridiana claridad en
Happy Together (1997), cuyos protago-
nistas chinos "reencuentran en plena
Argentina la topografa alucinada de un
Hong-Kong recreado mentalmente", en
acertada metfora de Thierry Jousse
(Cahiers du cinma, n 514; junio, 1997),
y lo volvemos a encontrar ahora en My
Blueberry Nights, cuyas escenografas
de interiores -ubicadas social y geogr-
ficamente en Estados Unidos- resultan
perfectamente intercambiables con las
que envuelven a los protagonistas de
Chungking Express (1994) o Fallen Angels
(1995), de las que ofician como un trans-
nacional eco atmosfrico y anmico que
nos devuelve la pugna del cineasta por
"filmar los lugares y fijar su memoria".
CU A D E R N O CR T ICO
De hecho, las dos primeras historias que
componen este nuevo film transcurren en
Nueva York y en Memphis, pero a Wong
Kar-wai no le interesan nada los perfiles
exticos o tursticos de esas ciudades,
cuya fisonoma urbana ms identificable
queda radicalmente fuera de campo en
beneficio de los interiores en los que tra-
bajan los protagonistas. Son dos historias
de simetra tan explcita como evidente,
en las que Jeremy (Jude Law) y Elizabeth
(Norah Jones) se intercambian los pape-
les. Trabajando ambos como camareros
en sendos bares, los dos observan desde
su posicin -y tratan de acercarse- a
un cliente que ha perdido a la persona
amada, de tal manera que Elizabeth,
escrutada y escuchada por Jeremy en la
primera historia, toma el papel de ste
en la segunda para convertirse en con-
fidente de Arnie (el polica interpretado
por David Strathairn), recin abandonado
por Sue Lynne (Rachel Weisz).
Llegados a este punto, My Blueberry
Nights empieza a configurarse como un
rond manierista en torno a la prdida
amorosa, ejecutado con un alto grado
de refinamiento (y no poco ensimisma-
miento) esttico sin salir apenas nunca
de unos interiores claustrofbicos, de
una especie de tero materno que Wong
Kar-wai y su habitual, decisivo direc-
tor artstico (William Chang, montador
tambin de todas sus pelculas) parecen
haber arrancado de Hong-Kong y tras-
ladado al imaginario de Nueva York y de
Memphis respectivamente. Ciudadanos
del dolor amoroso y de la soledad urbana
contempornea, Jeremy, Elizabeth, Arnie
y Sue Lynne son americanos, pero su
universo lrico y emocional es universal.
Pertenecen, sobre todo, a una escenografa
con la que han llegado a confundirse casi
tanto como el camalen con la vegetacin
que le rodea, pero viven la desafeccin y
la desincronizacin amorosa como habi-
tantes de una biosfera hecha de desen-
cuentros y decepciones, de cristales, de
puertas, de ventanas y de espejos que
se interponen sin cesar (como en In the
Mood for Love, como en 2046) entre ellos
y sus interlocutores, entre su soledad y la
compaa que necesitan.
M o v i m i e n t o d e r e p l i e gu e
Hasta ese momento, el autntico hilo de
Ariadna que subyace bajo el film no es
tanto el itinerario emocional de Eliza-
beth como la nmesis personal de un ci-
neasta que busca reencontrarse a s mis-
mo (a la manera de su protagonista) sin
salir de ese universo plenamente reco-
nocible en el que se mueve como pez en
el agua y que aqu ha convertido ya en
un refugio para el repliegue, exactamen-
te igual que Elizabeth saltando de bar
en bar: primero en Nueva York, luego en
Memphis y despus en un casino de Ne-
vada, sin conseguir hallar -en ninguno
de los tres- una va para romper su desu-
bicacin existencial. Desde este punto de
vista, My Blueberry Nights se ofrece co-
mo una metfora transparente del impas-
se que parece atenazar al creador de Ha-
ppy Together despus de haber filmado la
monumental 2046: suma y compendio de
todo su cine, autntico Marienbad de la
posmodernidad en cuyo complejo y fasci-
nante interior confluyen los ecos y se anu-
dan los hilos de Days of Being Wild (1990)
y de In the Mood for Love (2000).
Un movimiento de fuga a extramuros
del cine oriental (hablado en ingls, inter-
pretado por actores americanos y filmado
en escenarios de Estados Unidos) y otro
de enroque sobre su propia filmografa
(Ashes of Time Redux, 2008) componen,
de hecho, una doble operacin de replie-
gue por parte de un cineasta que cerraba
con 2046 una etapa de imposible o muy
difcil continuidad, y que debe encontrar
ahora nuevas energas para no quedar tan
prisionero de s mismo como le mues-
tran algunas imgenes de My Blueberry
Nights y para no caer tan ensimismado en
su propio estilo como lo desvela el -pese
a todo- bellsimo trabajo de reescritura
literal para "rehacer" su jeroglfica, mis-
teriosa y lrica Ashes of Time (1994).
Lo que sucede despus, sin embargo,
empuja la construccin del film hacia
nuevas y contradictorias derivas. Cuando
el relato sale a exteriores, y da comienzo
un esbozo de road movie por conocidos y
tpicos paisajes de la Amrica interior (los
itinerarios en coche de Elizabeth y Leslie/
Natalie Portman), no slo se rompe la
cerrada claustrofobia de los setenta minu-
tos anteriores, sino que se abre la puerta
a una dialctica que, finalmente, Wong
Kar-wai parece no poder controlar: es
un dilogo explcito entre el reconocible
universo emocional del cineasta y el ima-
ginario flmico en el que ste se sumerge,
puesto que las imgenes paisajsticas de
ese interludio no son tanto fruto de la
mirada del director sobre el pas interior
(a la manera de los escenarios filmados
por Wim Wenders en Pars, Texas o Don't
Come Knocking) como la particular diges-
tin que un cineasta de Hong Kong, ple-
namente consciente de sus deudas y de
sus influencias, hace de estos ltimos.
La Amrica profunda de Wong Kar-wai
no es la de Wenders, ni la de Antonioni
(Zabriskie Poinf), sino el resultado de una
sofisticada operacin formalista, de un
dilogo cruzado entre diferentes imagi-
narios flmicos sin capacidad para crear
imgenes sustantivas que deriven, con
coherencia, del torbellino interno y de la
tormenta emocional que viven los perso-
najes, como s suceda cuando el autor fil-
maba el faro de Ushuaia y las cataratas de
Iguaz en Happy Together. Encorsetado
quizs por esa dificultad, o rendido acaso
a la facilidad de una estructura narrativa
que se cierra de manera tan convencional
como nunca antes haba sucedido en su
filmografa (una influencia perniciosa
del guionista Lawrence > pasa a pg. 32
CU A D E R N O CR T I CO
Block), el relato desemboca, finalmente, en
un retorno a los interiores del comienzo,
pero no para dejar a sus criaturas en
medio de la desolacin o a solas con sus
carencias, sino para ofrecerles una salida
reconfortante, un espejismo de recompo-
sicin que cabe interpretar -de nuevo- en
forma de metafrico exorcismo personal.
Se cierra de esta manera, sobre s
misma, una pieza de cmara que se recrea
de forma suntuosa en una sinfona hiper-
estilizada de recursos estticos y forma-
les desplegados con tanto virtuosismo
como generosidad: travellings laterales
que recortan el horizonte espacial y vital
de los personajes, cristales dibujados
que envuelven a las figuras en una densa
atmsfera de neones y luces saturadas,
ralents congelados y fotogramas deteni-
dos, intermitentes fundidos a negro, letre-
ros que numeran las diferentes jornadas
de un diario y tambin la distancia (tanto
geogrfica como temporal) que separa a
Elizabeth de Jeremy, etc. Un denso des-
pliegue visual, en definitiva, que se ofrece
como explcitamente manierista y cuya
articulacin traduce de nuevo, a trminos
cinticos y visuales, no slo el dcalage
mental que los protagonistas padecen
respecto a la realidad de sus vidas, sino
tambin una parte del discurso de Paul
Virilio sobre las relaciones entre proxi-
midad y aislamiento, entre movimiento
fsico y parlisis emocional, entre dislo-
cacin e incomunicacin, entre las distor-
siones espaciales y la percepcin sensorial
en el seno de las formaciones urbanas
contemporneas. Una dimensin que se
hace presente, con indudable intensidad
y complejidad visual, incluso en el inte-
rior de una obra con la que Wong Kar-wai
abre no pocas incgnitas sobre los cami-
nos posteriores que, de ahora en adelante,
puede seguir su filmografa.
G u a r d a r la s fo r m a s
G O N ZA L O D E L U CA S
Cuando se habla de las formas en el cine,
se suele pensar en el valor plstico de
una imagen; sin embargo, pocas veces
nos referimos a ellas como los modos o
costumbres que se heredan condicio-
nando nuestra apariencia. Esas formas,
ms profundas y persistentes, son muy
difciles y lentas de modificar y trans-
gredir. La educacin suele consistir en
respetarlas, en amonestar o pedir que se
"guarden las formas" . Ex isten cineastas,
por ello, que se mueven en el respeto y
en la preservacin de las buenas formas,
y otros -muy escasos- que las inventan
o las procuran transformar.
La aparicin de una forma suele
tardar en advertirse, y con su asimilacin
generalizada se inicia su agotamiento.
S lo cuando viene impuesta desde el
poder -como demuestra ejemplarmente
R ossellini en La Prise de pouvoir par
Louis XIV- su propagacin es inmediata
La sagacidad de Luis XIV consisti en
representar un espectculo que le per-
miti imponer el absolutismo al ensimis-
mar a los nobles ms dscolos mediante
una brillante puesta en escena. Entre los
cineastas de los a os noventa, pocos
como Wong Kar-wai crearon formas
ms rpidamente ex tendidas y asimi-
ladas, quizs porque, si se impuso en
algn espacio, ste fue sin duda en el de
la publicidad.
Para entender el cine, hay que obser-
var la aparicin de una forma, y su irradia-
cin. Cuando R ivette vio en otro film de
R ossellini, Viaggio in Italia, la formacin de
una brecha, descubra cmo irrumpa una
forma que "formara" el cine moderno. S in
embargo, ver cmo una forma aparece
y se impone en el cine suele llevar bas-
tante tiempo, una perspectiva temporal
que no puede ser anestesiada por las
irrupciones y las modas del presente.
En los ltimas pelculas de Wong
Kar-wai se ha constatado un ensimis-
mamiento formal, la ex tenuacin de su
virtuosismo, el spot de s mismo. La cues-
tin que convendra dilucidar es si este
efecto es producto de una consuma-
cin (la de alguien que agot todas sus
cartas) o de una etapa de trnsito y deso-
rientacin. En cualquier caso, el reflejo
crtico no debera ser renegar y olvidar la
obra anterior, sino precisamente revisar
su obra desde esta nueva perspectiva
Esta propensin al olvido se ha con-
vertido en algo muy recurrente entre la
crtica: la bsqueda del cineasta minori-
tario, al que se ensalza entre los crcu-
los ms restringidos, hasta renegar de
l cuando alcanza la popularidad. En
muchas ocasiones, ese hbito elitista
se corresponde con un declive real del
cineasta, y el caso de Wong Kar-wai
parece incuestionable. Pero la asimila-
cin de la crtica al sistema de valores de
la bolsa contiene costumbres complejas
y lamentables: en la cotizacin, se suben
al alza muchos mediocres y se descubre
un nuevo genio por festival, y en la deva-
luacin se pierde la memoria y se olvida
o menosprecia a aquellos cineastas que
fueron relevantes, y de los que habra
que evaluar el poso que dejaron antes
de orillarlos. Lo que se debe dirimir, en el
fondo, no es nuestra desilusin ante esta
nueva pelcula, sino cmo replantear la
obra anterior, es decir, cmo engarzar a
un cineasta con la historia.
A Wong Kar-wai le podemos repro-
char en su film americano la inconse-
cuencia con el propsito de hacer una
" pelcula de vacaciones" , y que no haya
necesitado el espacio o el decorado
americano. S in ese contraplano geogr-
fico, la reproduccin de su estilo en los
Estados U nidos recuerda a los centros
comerciales que se ex tienden por el
mundo sin rasgos distintivos. Ha prefe-
rido guardar las formas a aventurarse a
dialogar, por ejemplo, con la tradicin de
las pelculas negras de Edgar G. U lmer o
de Joseph H. Lewis. S in embargo, este
hecho no debera hacernos olvidar - ni
dejar de guardar- las formas que trabaj
en algunas de sus obras, y que otros han
vulgarizado de modo que su espontanei-
dad intuitiva se ha convertido en un estilo
mim tico y trivial. La cuestin crtica es
saber distinguir entre una forma que
aparece y una moda que se va
CU A D E R N O CR T ICO
N G E L QU I N T A N A
E l n ge l r e d e n t o r
El intercambio, de Clint Eastwood
A
l comienzo de su carrera, Clint
Eastwood sola interpretar el
papel de un taciturno ngel reden-
tor. Un caballero espectral emerga en un
mundo en crisis para salvarlo. Con los
aos, esta labor que transfiri a sus per-
sonajes de ficcin se ha convertido en un
mito que lo persigue. En un momento en
el que el cine se encuentra a la deriva,
en el que los viejos parmetros (relato,
dramaturgia, glamour, emocin) ya no
resultan vlidos para comprender las pel-
culas, algunos sectores no cesan de pedir
a Eastwood que se reencarne en la figura
del ngel redentor y reinstaure la verdad
del cine clsico. Eastwood es considerado
el nico cineasta capaz de construir his-
torias potentes en una poca en la que el
relato es un pretexto para los fuegos de
artificio. Es el nico que cree en la fuerza
de la psicologa ahora que los seres de las
pantallas parecen espectros de los video-
juegos. La misin que le encomiendan
es muy pesada y, tal como certifican los
excelentes resultados de sus ltimas pel-
culas, parece que no est muy dispuesto a
llevarla a cabo. Million Dollar Baby puede
parecer un film clsico, pero es un amargo
discurso sobre la prdida y el dolor que
ataca, sin contemplacin, la yugular de los
espectadores. Banderas de nuestros padres
est ms cerca del cine de la deconstruc-
cin que del territorio del mito, mientras
que Cartas desde Iwo Jima se erige en una
gran tragedia sobre la inutilidad del honor.
En todas ellas, algo terriblemente oscuro
se instala en el corazn del relato, lo des-
estabiliza y provoca un fuerte vaco moral.
Eastwood no es un clsico, sino un gran
narrador de las contradicciones de una
Amrica que ya no puede estar poblada
ni por hroes, ni por antihroes, sino por
simples muertos vivientes.
Qu papel puede jugar en esta filmo-
grafa un personaje como la Christine
Collins (Angelina Jolie), protagonista
de El intercambio, construido como una
"madre coraje"? De una forma un tanto
esquemtica, podramos considerar El
intercambio como esa pelcula clsica que
Clint Eastwood siempre se ha resistido a
realizar pero que siempre le han exigido.
Parece como si el fantasmagrico ngel
redentor se hubiera decidido a redimir
el cine clsico con un melodrama sobre
la obsesin de una madre que pierde a
su hijo. El intercambio rene todos los
La bsqueda del glamour interpretativo del cine clsico
CU A D E R N O CR T ICO
ingredientes de lo que, durante muchos
aos, se ha considerado como una buena
pelcula. A partir de un hecho real, mues-
tra una trayectoria individual que se
transforma en tragedia social. Los acon-
tecimientos son expuestos con notable
economa narrativa, mientras que el
relato no cesa de realizar diversos giros.
La acumulacin de sorpresas hace que
la tensin dramtica se mantenga hasta
los ttulos de crdito. El periplo narrativo
sirve de excusa para explorar diferen-
tes gneros clsicos como el melodrama
femenino, la obra de denuncia poltica
y el drama criminal con psicpata. Las
oscilaciones genricas le permiten pre-
sentar una serie de grandes temas como
la corrupcin del poder, la lucha indivi-
dual, la degradacin moral, el abuso de
menores, la locura y la pena de muerte.
Temas que, por otra parte, no son ajenos
al universo de Eastwood y que haban
sido explorados ya en Un mundo perfecto,
Deuda de sangre o Mystic River. La puesta
en escena reconstruye una atmsfera del
pasado (Los ngeles, a finales de los aos
veinte) confiriendo a la imagen un tono
marcadamente retro. En este clima no es
ajena la bsqueda del glamour interpre-
tativo de Angelina Jolie, que parece con-
vertida en la justificacin del proyecto.
Clint Eastwood articula todos estos ingre-
dientes mediante un trabajo de direccin
resuelto con sobriedad y precisin.
L i m i t a c i o n e s d e l a e s c r i t u r a c l s i c a
Es realmente El intercambio esa esperada
buena pelcula redentora del cine clsico
o, en cambio, no es ms que una obra que
pone en evidencia las limitaciones de la
escritura clsica en nuestro presente? La
primera reflexin que nos provoca el film
reside en que para el cine contemporneo
la idea de perfeccin carece de sentido. La
obra perfecta es siempre una obra estril,
sin tensin y atravesada por un cierto aca-
demicismo. Las imgenes de El intercam-
bio son planas, su relato est perfectamen-
te modulado, pero no deja ningn espacio
para la ambigedad. Todo aparece tejido
como un mundo cerrado, sin grietas. El
punto de partida se sustenta en mostrar
cmo la verdad de una madre respecto a
su hijo es ms fuerte que la verdad de la
Polica. La madre lucha contra unas au-
toridades que quieren hacerle creer que
el nio que le entregan es su autntico hi-
jo. Partiendo del relato clsico, en el que
la verosimilitud se establece a partir de la
identificacin, ningn espectador puede
pensar que una madre no pueda recono-
cer a su hijo. Esta cuestin limita la pel-
cula. La lucha de la madre contra la Poli-
ca o su internamiento en un psiquitrico
no pueden ser actos ambiguos, sino la ma-
nifestacin de una estructura maniquea.
El poder es el mal y la madre el bien. El
intercambio se acerca ms a una pelcula
de Anatole Litvak que a Mystic River.
En la segunda parte, la representacin
de la figura del psicpata se sustenta en
una duda. El nio pudo ser secuestrado,
pero no sabemos si se escap o fue ase-
sinado. Hasta los momentos finales des-
conoceremos lo que ocurri. Eastwood
no es explcito, pero centra demasiado la
pelcula en la historia de la obsesin de su
"madre coraje". La obsesin es la fuerza
centrpeta, pero su historia individual es
tan monoltica que no tiene desfalleci-
mientos y hace que todos los temas socia-
les (perversin de menores, corrupcin
poltica, pena de muerte) adquieran un
tono ms decorativo, como si fueran las
grandes cuestiones que otorgan seriedad
a lo narrado. Lo que separa la obra cl-
sica bien resuelta de la gran pelcula es
el riesgo, la bsqueda y la capacidad para
reflejar las contradicciones del desorden
de la existencia. Los relatos cerrados del
cine clsico funcionan como fbulas, como
mitos, pero cuando nos hallamos ante
un presente donde el mito se desvanece,
el arte debe mostrar las grietas. El gran
Clint Eastwood no ha sido nunca el ngel
redentor del cine clsico, sino un narra-
dor crepuscular de las vejaciones morales
y culturales de Amrica. El intercambio no
articula esta visin. Es una pelcula que no
refleja lo que realmente es Eastwood, sino
lo que los otros quieren que sea.
Ju s t i c i e r o s
VI O L E T A KO VA CSI S
En una de las primeras secuencias de
Poder absoluto, un viejo ladrn observa,
tras un falso espejo, cmo los guarda-
espaldas del presidente de los EE U U
asesinan a una mujer y traman un
infundio para encubrir el crimen. La
idea que se esconde tras esta escena
es la de la mentira institucionalizada,
algo que Eastwood volvera a ex plo-
rar en Banderas de nuestros padres, la
historia de una foto de guerra que se
vendi como lo que no era. El intercam-
bio pisa de nuevo este terreno y posee
una secuencia tan o ms ilustrativa que
la de Poder absoluto: en una estacin, la
Polica entrega a la madre interpretada
por Angelina Jolie un ni o que no es su
hijo, con el que se hacen una foto tan
falsa como la de Banderas de nuestros
padres. Eastwood filma este momento
(uno de los ms hirientes desde Million
Dollar Baby) con sosiego, dejando que
lo trgico se cuele a trav s del rostro
desencajado de la actriz.
En una escena de El intercambio la
madre se despide de su hijo antes de
ir a trabajar. Cuando la cmara se aleja,
dejando al ni o en la ventana, sabemos
que no volvern a verse. La imagen
recuerda a la del personaje de Tim
R obbins que desaparece tras la ventani-
lla de un coche en Mystic River. El inter-
cambio se mueve en paralelo a aquella
tragedia americana de carcter moral,
avanzando a la vez por los caminos del
thriller y del melodrama. Ambas obras
alcanzan su climax con sendos montajes
en paralelo: en la primera se entrelaza
la detencin de los ni os que mataron
a la chica (la verdad) con el asesinato
de un falso culpable (la mentira); en la
ltima, la condena del asesino en serie
(la verdad) discurre a la vez que el juicio
al artfice del enga o (la mentira).
El intercambio abandona las sombras
de pelculas anteriores, pero ahonda en
el mismo discurso: una suerte de alegato
a la honestidad que no queda lejos de
los principios de justicieros tales como
los de Harry el sucio o Sin perdn.
CU A D E R N O CR T ICO
E s p e r a n d o a
Sa n c ho ...
E U L A L I A I G L E SI A S
El crtico canadiense Mark Peranson,
editor de la revista Cinema Scope, ate-
rriz en el rodaje de El cant dels ocells
como pez fuera del agua: llegaba para
trabajar como actor (algo que no haba
hecho nunca) en el papel de S an Jos ,
dentro de un proyecto poco convencio-
nal y junto a un equipo que hablaba en
una lengua ex tra a para l. Esta situa-
cin podra haber sido el punto de partida
de una curiosa comedia. De hecho, el
propio Peranson public un divertidsimo
diario de rodaje en esta misma revista
(Cahiers-Espaa, n 12). Pero final-
mente opt por filmar el rodaje desde su
particular punto de vista de espectador
privilegiado y, al mismo tiempo, ex tra-
ado. Dedicado a observar sin intervenir,
Peranson acaba sirviendo con Waiting
for Sancho algo que va mucho ms all
del tpico making of, pues nada hay aqu
de operacin de marketing. Peranson
concibe su documental sobre El cant
dels ocells como una pelcula que no
slo registra los hechos del rodaje, sino
que incluso se ex presa de forma para-
lela al film. Waiting for Sancho tambi n
est hecha de esperas, de observa-
ciones, de momentos de humor o de
drama que irrumpen inesperadamente,
de personajes que ven redimensionada
su importancia (Montse Triola deviene la
inesperada protagonista de buena parte
del metraje), de escenas que pareceran
obviables en un contex to ms clsico,
pero sobre todo de instantes mgicos
que consiguen revelar cmo el inusual
m todo de trabajo de Albert S erra, con
un guin apenas esbozado, unos acto-
res que interpretan personajes bblicos
sin apenas conocer sus historias, un
equipo mnimo y la colaboracin impres-
cindible de Montse, da a luz una pelcula
como El cant dels ocells. Complemento
perfecto de este film, y destinado al
mismo pblico, Waiting for Sancho nos
demuestra cmo un crtico puede acer-
carse al cine tambi n a trav s del cine.
G O N ZA L O D E PE D R O
E n t r e s d i r e c c i o n e s
El cant dels ocells, de Albert Serra
C
aminar hacia adelante, hacia atrs
y, sin perder el paso, elevarse len-
tamente a las alturas. La nueva
pelcula de Albert Serra, ya es sabido, re-
toma la tradicin de los Tres Reyes Ma-
gos, uno de los pasajes del catolicismo de
ms aceptacin popular pese a su con-
dicin ms o menos apcrifa (slo uno
de los Evangelios habla de los reyes, sin
especificar ni nombres ni cuntos eran),
para construir un artefacto cinematogr-
fico que se mueve, o explota, por lo me-
nos en tres direcciones diferentes. Y que
lo hace, adems, simultneamente.
1. H a c i a a t r s
El cine de Albert Serra retoma uno de
los movimientos ms sinceros y primi-
genios de la historia del cine, el del di-
rector que toma la cmara (en este caso
de manera figurada, pues Serra presume
de apenas acercarse a ella) para rodar lo
que le rodea, los rostros de aquellos a
quienes admira o quiere. Ese movimien-
to, que est ya en los primeros gestos ci-
nematogrficos de los Lumire, rodan-
do la salida de sus propios empleados
de la fbrica; en Robert Flaherty, que
convirti a los esquimales con los que
conviva en protagonistas de su primera
pelcula; o incluso en Dziga Vertov, que
toma la cmara para filmar las manos de
su montadora manipulando sus propias
imgenes, tiende de manera ejemplar un
puente que une el cine de Serra con el
de los orgenes. En El cant dels ocells los
protagonistas son, al igual que en sus an-
teriores trabajos, amigos, compaeros o
paisanos del director a los que filma con
el arrojo de quien ha compartido antes
que rodado. Por eso hay algo de comu-
nin en las imgenes de El cant dels
ocells, de gesto sencillo y comn.
2. H a c i a d e l a n t e
El empleo de unos personajes-icono
como los Reyes Magos, a los que ni tan
siquiera aos de tradicin, relatos y
reescrituras han conseguido dotar de
un contenido psicolgico, mantenin-
dose como perfiles tallados en piedra,
como personajes-smbolo, meros cuer-
pos transmisores de un mensaje, enla-
za la pelcula con una de las lneas ms
fructferas del cine contemporneo: la
progresiva desaparicin de los persona-
jes, cada vez ms reducidos a esquele-
tos ambulantes arrojados a un mundo
incomprensible. El movimiento hacia
atrs de Serra, que recurre a unos per-
sonajes cuyo trayecto vital es ms que
conocido (todos conocemos el objetivo
de su viaje, todos conocemos el resulta-
do de su peregrinar), es el que le permi-
te avanzar desviando la atencin de lo
que para otros sera esencial, la historia,
y centrar el plano en lo accesorio, que
aqu es protagonista: las nubes, el agua,
el movimiento lento y pausado y un pai-
saje casi abstracto gracias a un uso ale-
grico de la alta definicin digital.
Y sin embargo, el caminar de Serra
parece alejarse de cierto cine del va-
co: lo que para algunos es tiempo de-
tenido, tiempo muerto, inaccin, en El
cant dels ocells se despega de la nada
para avanzar hacia el misterio y la con-
templacin. Herzog podra firmar al-
gunos de los planos de la pelcula: los
protagonistas nadando en silencio en
un mar sin fin, la niebla que se disipa
para descubrir un inmenso paisaje ne-
vado. Al arrancar la pelcula, en un pla-
no que nos oculta a los espectadores lo
que ven los protagonistas, uno de ellos
afirma: "Si miras atentamente, vers
muchas cosas... A veces la belleza asus-
ta". Y esa sentencia improvisada, naci-
da de un rodaje que desecha el guin
para privilegiar el tiempo, es la puerta
de entrada al espectador, la invitacin
a caminar de la mano de unos prota-
gonistas que no sabremos si son reyes,
pero s sabios.
CU A D E R N O CR T ICO
Los personajes mticos y las personas reales
3. H a c i a a r r i ba
El paisaje que gana presencia y oscuri-
dad al tiempo que desvela su verdadera
naturaleza: la de una puerta a lo desco-
nocido. El movimiento de la ficcin ha-
cia lo documental que contiene la pel-
cula no es un viaje hacia la realidad, sino
un impulso hacia las alturas. Los gran-
des documentales constatan desde hace
tiempo que la realidad es inasible, y han
renunciado a retratar y desentraar lo vi-
sible para usarlo como un puente hacia
una realidad que no es ni de aqu ni de
ahora. El uso de la alta definicin, que pa-
ra algunos acerca el cine a la mimesis de
la realidad, es para Serra la herramienta
que le permite constatar que el mundo
se torna ms abstracto cuanto ms cuida-
dosa es la mirada con la que se observa.
Con este ltimo movimiento de abstrac-
cin y despojamiento, Serra convierte su
pelcula en un extrao viaje mstico que
toma impulso en lo real para volar a la
exploracin de lo invisible.
E l e c o r e s o n a n t e d e Pa s o l i n i
CA R L O S F . H E R E D E R O
Cuando Pasolini filma el cuerpo de
Ninetto Davoli, sus imgenes consi-
guen hacer vibrar la musicalidad de una
memoria ancestral que logra fundir - de
manera simultnea- al Ninetto contem-
porneo de la filmacin, al Ninetto de la
Calabria marginal, conservadora de la
civilizacin griega, y al Ninetto pre-griego,
puramente brbaro, que resuena bajo su
presencia Es una memoria fsica y mtica
a la vez, que nace de sucesivos procesos
de sedimentacin cultural acumulados
bajo la piel del actor, al que Pasolini con-
templa desde una distancia desprovista
de toda asepsia, impostacin o matiz
de superioridad. El cineasta se pone a
su lado porque lo respeta y lo admira.
S u cmara registra, con tanta humildad
como fisicidad, toda la rugosidad de su
fisonoma y de su comportamiento.
Cuando Albert S erra filma los cuerpos
de Llus Carb y Llus S errat se esfuerza
en tomar distancia, se aleja de ellos y los
deja a solas con el esfuerzo fsico al que
los confronta. En su ex preso propsito
de despojar a los personajes (los R eyes
Magos) de todo aliento mtico o religioso,
trata de conferir a sus actores una pre-
sencia contingente que aspira a surgir
de una refinada composicin est tica
concebida para intentar capturar el "mis-
terio" sin abrazar otra cosa que la pura
apariencia. S us cuerpos son suyos, irre-
ductibles en su singularidad, pero bajo
ellos no palpita el eco del pasado ni el
peso del mito, sino tan slo el "esfuerzo"
de las imgenes por capturar resonan-
cias que se les escapan, o que los planos
no aciertan a inyectar en ellas.
De esta diferencia bsica, que tiene su
origen en la mirada de ambos cineastas,
nace una fisura insalvable: la que separa
una inmediatez tan fecunda como
reflex iva de una impostacin conmise-
rativa y distante, la que diferencia una
imagen resonante de una imagen plana,
desprovista de espesor o meramente
hueca en su deliberada formalizacin.
Es un debate en el que se juega buena
parte de la razn de ser del cine de Albert
S erra, que ha pasado de la frescura tosca
y de la sincera ingenuidad de Honor de
cavallera a la severidad esforzada y
voluntariosamente " artstica" de El cant
dels ocells en busca de un estilo que las
imgenes se esfuerzan en dibujar. Habr
que seguir con atencin un proceso que
afecta, de rebote, a la propia mirada de
la crtica flmica sobre este modelo de
cine y a la distancia reflex iva que sta es
capaz de interponer respecto a algunas
de sus ms recientes manifestaciones.
CU A D E R N O CR T I CO
CA R L O S L O SI L L A
Elo gio d e l ba r r o c o
Superfumados, de David Gordon Green
H
e aqu una pelcula barroca, en
la acepcin ms estricta del tr-
mino. O acaso puede llamarse
de otra manera a un relato que empieza
como una comedia sobre la madurez pos-
tergada, contina sorprendentemente
como un thriller de persecucin y finaliza
como una irnica reflexin sobre el mito
de la amistad masculina en el cine ame-
ricano? La narracin se hace tortuosa,
llena de intersticios, y el espectador no
sabe dnde mirar. Trampantojo argu-
mental, para empezar, desde el momento
en el que a todo lo dicho hay que aadir
que esta historia de perdedores, invo-
luntariamente envueltos en una trama
criminal, se ofrece enmarcada entre un
prlogo en blanco y negro, situado en
1937, y un eplogo en forma de anticl-
max que tambin podra ser una parodia
de Tarantino. Trampantojo de las formas,
en segundo lugar, que transitan veloz-
mente del dilogo endiablado a la accin
de serie B, pasando por la vieta dester-
nillante. Y trampantojo del proyecto, en
fin, concebido por Seth Rogen y Evan
Goldberg, apadrinado por Judd Apatow
y dirigido por David Gordon Green, pues
resulta tan sorprendente que el equipo
Rogen-Goldberg-Apatow (consagrado en
Supersalidos: la zafiedad de algunos ttu-
los espaoles ha creado ya toda una tradi-
cin) haya realizado este giro hacia el cine
negro como que Green -sensible poeta del
malestar adolescente en pequeas joyas
como George Washington o Undertow-
haya decidido pasar de la acuarela melan-
clica al aguafuerte grotesco.
El vrtigo que provocan esos mejun-
jes no puede tener otro equivalente que
aquella mxima barroca segn la cual el
elemento decorativo predomina sobre
el estructural. O, dicho de otro modo,
Superfumados no es tanto una comedia o
una pelcula de accin como un conglo-
merado de estilos en el que la comedia y
la accin imponen su arbitrariedad por
encima de cualquier tipo de equilibrio.
Se trata, pues, de una mixtura en aparien-
cia imposible, de un cine que se gira para
mirarse en sus modelos como la comedia
de los aos cincuenta se miraba en la de
los treinta, es decir, como Blake Edwards
o Richard Quine queran verse refleja-
U n a c r n i c a ' A m e r i c a n a '
JO S M A N U E L L PE Z
En una de las entradas de Crnicas de
motel, S am S hepard, guionista, escritor,
dramaturgo y actor en esa pelcula reve-
renciada por David Gordon Green (Das del
cielo; T. Malick, 1978), nos cuenta cmo
en la ltima noche de rodaje, en algn
pueblo perdido de los Estados U nidos, la
doble de la actriz principal intent arrojarse
por la ventana de su habitacin porque al
da siguiente, cuando todos se hubieran
ido, ella iba a quedarse "en un pueblo en
el que le dola haber nacido". El cine de
David Gordon Green se alimenta de histo-
rias como sta, de personajes que podran
vivir en ese mismo pueblo y sienten que
son abandonados en esos espacios post-
industriales en decadencia que en su da
florecieron en torno a grandes factoras,
como la hilandera de All the Real Girls
(2003), la segunda pelcula de Green,
que siguen siendo el nico y asfix iante
horizonte vital para sus habitantes: "Los
tipos como t nunca se van. Estars aqu
para siempre", le dice una ex amante a
Paul (S chneider, coautor del guin). Green
encuentra destellos de una belleza oculta
en esos baldos, como en los insertos tan
malickianos de una naturaleza que ha
comenzado a reconquistar su terreno a la
herrumbre, y es en esa bsqueda del lugar
real y de sus gentes donde se encuentra
el sentido naturalista de la emocin que
recorre el cine de David Gordon Green.
Nacido en 1975 en Arkansas y criado
en un suburbio de clase obrera en Dallas,
Green conoce bien esos espacios en los
que resuena una infancia marcada por
una "disponibilidad parecida al viento y a
las calles", en palabras de Julio Cortzar
que tan bien describen a los ni os que
protagonizan George Washington (2000),
su deslumbrante debut con tan slo 25
a os. Pero esos paisajes son prctica-
mente universales, reconocibles en una
tradicin est tica que atraviesa buena
parte de la cultura norteamericana del
siglo XX, porque al contrario que mucho
cine independiente con el que suele rela-
cionarse a Green y a Tim Orr (su direc-
tor de fotografa desde que coincidieron
en el North Carolina College of the Arts),
su cine, de una notable ambicin formal
inseparable de la tex tura de los 35 mm,
surge de un rico entramado de referencias
culturales. U n cine tamizado a trav s de la
obra de William Eggleston, David Graham
y otros fotgrafos del no-lugar, del que
ex traen la belleza de su declive; filtrado
tambi n por la gran literatura inicitica del
Truman Capote de El arpa de hierba o el
John Kennedy Toole de La biblia de nen
(aunque Green trat de adaptar, sin x ito.
La conjura de los necios); un cine envuelto
CU A D E R N O CR T ICO
El mito de la amistad masculina en el cine norteamericano
dos en Frank Capra o Mitchell Leisen. Es
el destino del cine americano: repetirse,
reescribirse. Pero los referentes cambian,
y en este caso el cruce entre la comicidad
y el suspense debe buscarse en artefactos
como El nuevo caso del inspector Clouseau
(B. Edwards, 1964) o La misteriosa dama
de negro (R. Quine, 1962), comedias
mutantes que empezaban a ensear las
costuras del gnero.
en las atmsferas country-folk de David
Wingo, el responsable de la banda sonora
de todas sus pelculas (o en ese tema de
Will Oldham que, de manera nada casual,
abre All the Real Girls); y un cine empa-
pado en las imgenes granuladas del cine
de los setenta de Malick, Altman o Monte
Hellman, entre otros, que tanto Orr como
Green han reconocido como una influen-
cia decisiva que se deja notar tambi n en
el gusto retro de sus ttulos de cr dito.
Green se aleja de los ambientes con-
temporneos para acercarse a las races
atemporales de esta tradicin est tica
que podra denominarse ' Americana' ,
una construccin que se levanta sobre la
mstica de una Am rica interior y oscura.
Tradicin que tiene otros de sus referen-
tes ms visibles en La noche del cazador
(Ch. Laughton, 1955) -elegida por Green
para acompa ar a sus propios filmes en
una retrospectiva que este a o le dedic
el BAM de Brooklyn- y en la obra literaria
de su guionista, el crtico James Agee. El
horror sordo que astilla la obra maestra
de Laughton es uno de los paisajes ms
reconocibles de Americana' , una negrura
atvica de raz gtica y sure a que anida
en Undertow (2004), el tercer film de
Green (producido por Malick), que pasara
por ser un remake no demasiado velado de
La noche del cazador, o en Snow Angels
(2007), basada en una novela de S tewart
O'Nan y ambientada, una vez ms, en una
peque a poblacin aislada.
Superfumdos ha venido a dar un
giro radical a esta trayectoria, al menos
en apariencia, pero, si nos fijamos en la
retrospectiva del BAM, otra de las pelcu-
las seleccionadas por Green fue Tango
& Cash, una de las action comedies por
ex celencia de los 80, y si a ello le unimos
que su pelcula favorita de 2006 es Pasado
de vueltas, de Adam McKay y Will Ferrell
(y la de Malick de los ltimos diez a os es
Zoolander, de Ben S tiller), podremos reco-
nocer la riqueza (y coherencia) de un cine
norteamericano capaz de saltar del drama
ms lrico a la ms alocada comedia sin
salir de su propio imaginario.
Lo absolutamente milagroso -como
por otra parte ya suceda en sus prece-
dentes- es que el resultado slo chirre
en pocos momentos, o mejor, que sepa
convertir el chirrido en su razn de ser.
Y que el resultado sea original, brillante,
divertido, incluso osado. En la primera
parte, las escenas se alargan inmotivada-
mente, los personajes peroran sin sentido
y aquello que pareca la trama principal
parece postergarse sin razn alguna. En la
segunda, la accin se acelera y la potica
del ruido sustituye a la capacidad surreal
de la palabra. Hay una escena nocturna
en un bosque que resultara convencio-
nalmente hermosa a no ser por su saluda-
ble tendencia hacia la digresin luntica.
Hay un sorprendente punto de ruptura
en el que los protagonistas, tras su en-
simo enfrentamiento verbal, contemplan
un asesinato a quemarropa que acaece
tras los cristales de una casa envuelta en
la sombra. Y hay, para no alargarnos, una
historia de amor entre un hombre y una
mujer que se desplaza hacia otro tipo de
relacin sentimental mucho ms com-
pleja, que primero implica a dos hom-
bres y luego a tres, y que incluso tiene
su reflejo en la relacin de amor-odio
que mantienen dos de los sicarios del
villano, todo ello a medio camino entre
el John Landis de Cuando llega la noche
(1985) y el Michael Cimino de Un botn
de 500.000 dlares (1975). Es como si
el pintor David Gordon Green hubiera
intervenido en el trabajo arquitect-
nico de Rogen y Goldberg bajo la atenta
mirada del maestro artesano Apatow. Y
es, tambin, como si determinados gne-
ros americanos hubieran llegado a una
conciencia tal de s mismos que les per-
mitiera autocitas constantes sin por ello
disminuir la capacidad para hacer evolu-
cionar sus propias formas.
CU A D E R N O CR T ICO
F RAN BE N A VE N T E
N o e n v e je c e r e m o s ju n t o s
Appaloosa, de Ed Harris
H
an pasado los aos desde Pollock
(2000) y en su segunda incursin
como director Ed Harris cambia
el registro. Tras el torturado artista con-
temporneo se mide ahora con el hroe
viejo del western: aqul sobrio, de pocas
palabras y gestos economizados, con
larga carrera y cierta leyenda a sus espal-
das. Parece que Harris sigue pensando el
cine desde la interpretacin y la composi-
cin de personajes para dejar en segundo
trmino los problemas de la escritura
cinematogrfica. En este caso revierte
positivamente en el film aunque est por
ver qu clase de huella dejarn pelculas
como sta o El tren de las 3:10, puesto que
sus imgenes se desvanecen en la memo-
ria a medida que pasa el tiempo.
El protagonista, Virgil Cole, es un pis-
tolero que impone la ley a sueldo. Con
ese objetivo llega al pueblo de Appaloosa
junto a Everett Hitch, compaero de fati-
gas y, a la sazn, narrador y depositario
principal del punto de vista del film. Con
este personaje, en torno al cual pivota la
cuestin del futuro y de la fidelidad, Viggo
Mortensen hace un trabajo considerable,
de medida gravedad.
Ed Harris, por su parte, ha pretendido
hacer un western a la antigua usanza, sin
enfatizar el revisionismo ni caer en gran-
des formas. No obstante, como autor
-pues firma tambin el guin y la pro-
duccin- ha escogido adaptar un texto (la
novela homnima de Robert Parker) que
parte de modelos no tan sencillos ni clsi-
cos. No cuesta demasiado ver un esquema
parecido al de El hombre de las pistolas de
oro (Warlock; E. Dmvtryk, 1959). De modo
que, de nuevo y a pesar de todo, se plan-
tea la accin del hroe y su representati-
vidad, el sentido de una misin reducida
a lo puramente utilitario y sometida, en
ltimo trmino, al inters de una comu-
nidad egosta y sin valores.
M o d e s t a s a m bi c i o n e s
Como western de pacificacin, esencial-
mente ciudadano, lo psicolgico y emo-
cional adquiere mayor relieve; detenido
el movimiento se dibuja un futuro incier-
to y el tiempo se densifica quebrando el
perfil rocoso de la vieja leyenda. Ahora
bien, no se podrn buscar aqu las ambi-
ciones de El hombre de las pistolas de oro,
que tena todas las aristas y excesos dis-
U n western a la vieja usanza
cursivos de los denominados "superwes-
terns". Appaloosa es ms bien modesta.
Harris busca aligerar el tono, introducir
elementos poco previsibles. Irrumpe en
la historia R. Zellweger, con su irritante
sonrisa, con su inadecuacin, y realmente
consigue desequilibrarla. El film se con-
vierte por momentos en una especie de
comedia, con ribetes amargos, sobre una
vieja pareja (los dos pistoleros) que se
conoce demasiado, con sus rutinas y sus
complicidades, y que ve cmo una mujer
se interpone en la relacin y amenaza con
cambiar sus costumbres. La viuda intro-
duce una msica disonante, y desplaza
la violencia desde el exterior al interior.
Todo este juego de miradas y silencios,
de sobreentendidos e insinuaciones, est
filmado de manera competente. Un cuer-
po extrao, una interpretacin chirrian-
te, consigue aportar un ngulo diverso,
un suplemento de vida, a un relato dema-
siado instalado en la respiracin calmosa
de la amistad viril y la profesin de la ley.
Finalmente, se impone una lgica de los
intereses, donde el amor y la amistad se
miden por el dinero o por consideraciones
tcticas, en la que el hroe pierde su fun-
cin. La fidelidad o el sacrificio se convier-
ten en gestos ticos ltimos reservados a
las sombras silenciosas (como Hitch),
espectros de una estirpe anacrnica que
sigue cabalgando hacia el horizonte.
CU A D E R N O CR T I CO
En la introduccin a su libro de repor-
tajes y ensayos, Error humano (Ed.
Mondadori, 2005), Chuck Palahniuk
describe su trayectoria como una especie
de ir y venir entre la ficcin y la reali-
dad, un constante zigzagueo entre el
periodismo, contaminado de ficcin, y
la novela, contaminada de periodismo.
Probablemente sea este uno de los aspec-
tos ms interesantes, y menos abordados,
del trabajo de un autor ms conocido por
su aficin a los grupos de autoayuda, el
sexo extremo y la violencia explcita. Slo
David Fincher, en su adaptacin de El
club de la lucha (Fight Club, 1999), supo
incorporar ese mestizaje continuo a un
film que parece lo ms alejado del perio-
dismo, pero que sin embargo incluye una
reflexin sobre los lmites entre lo real y
sus diversas representaciones y reflejos,
y de paso propone una pequea reinven-
cin de la manera de contar eso que lla-
mamos realidad. Cualquiera que lea los
textos periodsticos de Palahniuk encon-
trar la semilla de sus textos de ficcin,
una realidad que parece una parodia de s
misma, una farsa sobre una farsa.
Clark Gregg, el debutante que se
enfrenta a la adaptacin de Asfixia, otra
novela de Palahniuk sobrecargada de sexo
y de situaciones epatantes, no ha sabido, o
no ha querido, incorporar esa tensin a la
pelcula, que ms parece el resultado de
un lifting televisivo que una adaptacin
de la novela. Mientras que las ficciones de
Palahniuk esconden siempre un retrato
de una sociedad marciana y atormen-
tada, la pelcula de Gregg se queda en la
superficie, en aquello que para Palahniuk
es slo la primera de las capas: el sexo,
las terapias, las aficiones extremas de sus
protagonistas, y renuncia a profundizar
en el retrato colectivo que Palahniuk pro-
pone a travs de su inmersin en las fobias
y zonas sombras de nuestra sociedad.
Resulta inevitable pensar en qu hubiera
hecho David Fincher con un material que
pareca predestinado a su mano, por el
constante juego de espejos y represen-
taciones que propone: una madre des-
memoriada que slo habla con su hijo
cuando ste se presenta bajo la apariencia
de un abogado; una doctora que no es tal,
y un hijo que finge asfixias en restauran-
tes e interpreta el papel de un colono en
un parque temtico sobre la conquista de
Amrica. Lamentablemente, Gregg slo
es capaz de convertirlo en pobre mate-
rial para una larga sitcom descafeinada e
inocua. G ON ZALO DE PEDRO
Situado de manera inequvoca en terri-
torio indie, a medio camino del humor
grueso en blanco y negro del primer
Kevin Smith y las delicadas historias de
amores efmeros de Richard Linklater,
Buscando un beso a medianoche es uno
de esas pelculas prescindibles (una de
tantas), inevitablemente condenadas a
no perdurar (el ttulo no ayuda nada),
pero que sin embargo, en momentos
puntuales y por razones difciles de
explicar, estn a punto de echar races
en nuestra memoria. Si finalmente no
Asfixia (Clark Gregg, 2008)
lo consigue es debido a que junto a esas
fulgurantes (y, en verdad, escasas) com-
parecencias de lo obtuso (y que Barthes
me perdone) se amontonan demasiados
chistes sin gracia y casi todos los tpicos
de esa comedia romntica cannica de
la que aparentemente pretende desmar-
carse. Dicho de otra forma: bajo esa apa-
riencia canalla que le confiere el blanco
y negro con exceso de grano, la cmara
nerviosa, los espacios deprimentes de
una ciudad destartalada y la supuesta
irreverencia de algunas situaciones, se
esconde un discurso de reducidsimo
vuelo y nula capacidad de provocacin,
cuya formulacin ltima bien podra ser
expresada de la siguiente manera: no
hay nada como echar un polvo de vez en
cuando para superar esa congoja exis-
tencial que se apodera de uno cuando se
acerca a los treinta. Y lo malo, insisto, es
que durante algn tiempo (sobre todo
en su tramo final) el espectador lleg
a pensar que se encontraba ante una
pelcula que no slo iba a ser capaz de
extraer cierta rentabilidad a una pareja
de actores bien compenetrados, sino que
iba a apostar, incluso, por un relato que
no sintiera la necesidad de hacer expl-
citas las razones de fondo por las que sus
personajes se encontraban sumidos en el
desastre. Pero no, al final Holdridge no
pudo resistirse y tuvo que poner nom-
bres y apellidos a las causas por las que
Wilson y Vivan haban perdido el timn
de sus vidas... En fin, otra pelcula indie
americana. ASIER ARANZUBIA COB
CU A D E R N O CR T ICO
En 1985, Tres solteros y un bibern (Coline
Serreau) cautiv a las taquillas francesas
y el eco de su xito cruz fronteras hasta
llegar a Hollywood, que poco ms tarde
la regurgitaba en Tres hombres y un beb
(Leonard "Mr. Spock" Nimoy, 1987).
Ahora, su compatriota Cmo los dems
aspira a ser heredera de aquella cinta y
de su equilibrio entre la risa y la emocin
con la que alcanz con honores el "para
todos los pblicos". Sus buenas intencio-
nes se quedan, sin embargo, en un dj
vu atropellado, previsible y, en definitiva,
empeorado, cuya trama sobre las vueltas
que tiene que dar un respetable gay para
ser padre hemos visto, con no menos
profundidad y mucha ms gracia, en la
quinta temporada de A dos metros bajo
tierra, la segunda de Mujeres desespera-
das e, incluso, la tercera de Aqu no hay
quin viva.
Esta comedia ligera con corazn, cuyo
estreno en Espaa impulsa la destacada
presencia, delicada pero olvidable, de
Pilar Lpez de Avala, es un ejemplo de
por qu no hay que tomarse al pie de la
letra consejos de manual de escritura
dramtica como el que dice que la accin
debe avanzar siempre. Alumno dema-
siado aplicado, su guionista (el propio
Vincent Garenq, debutante en el largome-
traje) construye una trama desarbolada a
causa del abuso de los golpes de efecto, y
a la vez plana por la ausencia de ingenio
y desarrollo de ningn conflicto ms all
de la ancdota. La pelcula avanza as con
incomprensible prisa, llenando de luga-
res comunes lo que se cuenta y cmo se
cuenta, llevndose por delante incluso la
ya de por s unidimensional identidad de
unos personajes que al principio descon-
ciertan, a la mitad irritan y al final slo
despiertan indiferencia.
A pesar de la destacable interpretacin
de Lambert Wilson como el encantador
pediatra homosexual que quiere un hijo,
o de la eficaz comicidad de ciertas esce-
nas (especialmente las que implican a
la amiga/mariliendre), Como los dems
est al final ms cerca de un cocktail de
melodrama post-almuerzo con Escenas
de matrimonio con presupuesto para
decoradores, que de la slida frescura de
alguna de las series antes mencionadas o
de esa comedia francesa que, tras ver esta
pelcula, apetece revisitar, a ver qu tal ha
envejecido. JAVIER GARMAR
Pocas veces un crtico tiene la posibilidad
de asistir a un pase de prensa junto a un
nutrido grupo representativo del target
objetivo de la pelcula. Y eso es justo lo
que ocurri en el pase de Crepsculo, lo
que se traduce en un montn de adoles-
centes (ms ellas que ellos) mirando fas-
cinados la puesta en escena del primer
captulo de la saga escrita por Stephanie
Meyer, una especie de Harry Potter
para fans de Tokio Hotel. Crepsculo no
defrauda si uno es un quinceaero con
querencia por lo gtico y adems ha ledo
el libro; en caso contrario, puede entre-
tenerse intentando desentraar los moti-
vos que llevan al respetable a romper a
cada rato en un torrente de suspiros, risi-
tas y aplausos.
La clave de todo est en lo que los
mexicanos llaman "amor azotado", un
sentimiento universal que en ese caso
tiene la forma de una joven llamada
Bella Swan (Kristen Stewart). Bella es
de tipo rarito y por eso no comulga del
todo con sus nuevos compaeros en el
instituto del pueblecito nebuloso donde
vive desde hace poco con su padre. A
Bella le va ms el rollo inadaptado y por
eso se fija enseguida en Edward (Robert
Pattinson), un chico plido e irresistible,
que pertenece a una extraa familia de
seres bellos y misteriosos. Poco tarda en
descubrir que su objeto de deseo es, en
realidad, un vampiro "vegetariano", es
decir, que slo bebe sangre de anima-
les, aunque, de vez en cuando, se le pase
por la cabeza morder en la yugular a su
recin estrenada amiga. Ella cae rendida
ante la evidencia de que slo un vampiro
es capaz de quererte eternamente. Hasta
aqu el meollo del fenmeno literario.
Cinematogrficamente, la pelcula
est marcada por la eleccin de la direc-
tora Catherine Hardwicke, conocida
apenas por el film Thirteen (2003),
drama indie en torno a la problemtica
adolescente. Este bagaje provoca que la
cinta flucte entre el drama intimista y
la superproduccin fantasmagrica con
una virtuosa facilidad slo apta para fans
declarados de la saga. El resto puede
darse con un canto en los dientes con
haber sobrevivido a los tormentos de la
adolescencia. JAVIER MENDOZA
La sociedad italiana se encuentra en una
extraa fase terminal. Este puede ser
el diagnstico de cualquier espectador
despus de visionar dos de las pelculas
ms estimulantes (junto con Pranzo de
Ferragosto, de Gianni di Gregorio) de la
// Divo (Paolo S orrentino, 2008)
CU A D E R N O CR T ICO
temporada. Mientras la poltica berlus-
coniana debilita los cimientos demo-
crticos de la sociedad, el cine parece
tener ganas de responder y denunciar
el "Apocalipsis" italiano (Gomorra, de
Matteo Garrone) y las relaciones que
unen los sistemas de poder con el mundo
de la corrupcin: II Divo. De forma
parecida a Il caimano (2006), de Nanni
Moretti, la nueva pelcula de Paolo
Sorrentino parte de una figura central de
la poltica italiana para atacar, mediante
la caricatura, las mltiples tramas que se
esconden bajo su trono. Mientras para
Moretti la cuestin esencial radica en
cmo es posible establecer un puente
entre la necesidad de politizar el cine
y la denuncia poltica, en el caso de
Sorrentino su deriva reside bsicamente
en observar cmo la imagen puede llegar
a dar cuenta de la dimensin oscura que
rodea la vida de Giulio Andreotti, sena-
dor vitalicio de noventa aos.
Si examinamos la vida de Andreotti,
veremos cmo su nombre est detrs
de todas las actuaciones de la poltica
italiana, empezando por la muerte del
neorrealismo, ya que a finales de los aos
cuarenta fue responsable de la poltica
cinematogrfica del pas encaminada a
potenciar el cine de gnero y a descali-
ficar el ascenso del neorrealismo. En el
terreno de la poltica, donde empez su
actividad en 1946, Giulio Andreotti ha
sido siete veces presidente del Consejo de
Estado y ha ocupado el cargo de ministro
en veinticinco ocasiones. Tras sus actua-
ciones como lder demcrata-cristiano se
hallan diversos perodos oscuros, marca-
dos por la corrupcin y la supuesta cola-
boracin con la mafia.
Paolo Sorrentino se ha convertido,
sobre todo gracias al xito cosechado con
Las consecuencias del amor (2004), en
una de las grandes esperanzas blancas del
resurgir del cine italiano. Su cine, basado
en elaborados planos secuencia, siente
siempre la tentacin de explorar el lado
ms mezquino de la condicin humana.
Sus personajes, como el insoportable
viejo avaro de L'amico di famiglia (2006),
son seres repugnantes, observados con
cinismo. En el momento de explorar los
submundos, Sorrentino tiene tenden-
cia a jugar con la exageracin y el trazo
grueso. En la caricatura que realiza de
Giulio Andreotti su apuesta funciona en
determinados momentos. El actor Toni
Servillo sabe configurar la caricatura,
transformando a Giulio Andreotti en
una especie de Max Schrek, el protago-
nista del Nosferatu de Murnau. Cuando
la pelcula llega a trasmitir el hedor de
semen reprimido y rancio, funciona
perfectamente; cuando la caricatura se
transforma en grand guignol, la opera-
cin se debilita. NGEL QUINTANA
Galardonada con la Espiga de Oro y con
los Premios de la Juventud al Mejor
Director Joven y al Mejor Actor (Joo
Miguel), Estmago ha sido la gran triun-
fadora del pasado Festival de Valladolid,
desmintiendo con ello el habitual recelo
de los jurados para galardonar comedias
en este tipo de certmenes.
Inspirada en un cuento del escritor
Lusa Silvestre, coguionista del film junto
al propio Marcos Jorge (cineasta debu-
tante, pero con una larga carrera a sus
espaldas como ayudante de realizacin,
montador, guionista y director de cortos,
de documentales y de spots publicita-
rios), Estmago se estructura en forma de
dptico a partir de dos historias paralelas
Estmago (Marcos Jorge, 2008)
y encabalgadas que se desarrollan en dos
tiempos y en dos espacios diferentes (una
ciudad brasilea y una penitenciara). El
nexo de unin entre ellas es su protago-
nista: Raimundo Nonato, un campesino
analfabeto con un talento innato para la
cocina, capaz de triunfar tanto en un res-
taurante italiano como en la celda de la
crcel ms miserable.
Su guin entreverado, que juega con un
cierto suspense a la hora de definir la cro-
nologa entre ambas historias, y su acer-
tada galera de personajes son los mejores
ingredientes de un film que se mueve con
soltura entre la fbula y el humor negro
(va versin cutre de El festn de Babette
en su tramo final) para mostrar, de forma
grotesca, hasta dnde extiende sus ten-
tculos la corrupcin y el poder una vez
perdida la inocencia.
Una puesta en escena eficaz, si bien algo
rutinaria, que camina al comps de las
fantasas culinarias de Raimundo, sirve
de marco a una historia en la que sexo,
gastronoma y poder se dan la mano para
hablar de cosas serias y, al mismo tiempo,
alegres, como quien mezcla salado
y dulce, cido y amargo, caliente y fro
para obtener nuevos sabores que mues-
tren el lado humano de lo inhumano...
o viceversa. La previsibilidad argumen-
tal de varias secuencias, la comicidad
ms verbal que visual y la inanidad de
su supuesta carga ideolgica constitu-
yen las peores bazas de una apuesta que
fa su xito a su mejor carta, la de la
diversin. ANTONIO SANTAMARINA
La fantasa, espejismo o impulso de
reconciliacin. La mente, espacio en
conflicto con la realidad, y clave para
resolver la escisin entre ambas. Ya en
la pelcula anterior de Tarsem Singh, La
celda (2000), se diferenciaban esos dos
mundos narrativamente. Una psiquiatra
se introduca en la mente de un criminal
en coma para descubrir la localizacin de
una vctima en peligro de muerte, y deba
enfrentarse a sus traumas, o 'fantasmas',
para conseguirlo. Ese pulso se resenta
de un superfluo simbolismo y del alarde
visual con el que se representaba el inte-
rior de la mente perturbada, limitando su
alcance a la fascinacin 'esttica'. Pero en
The Fall afina y complejiza la interaccin
entre los fantasmas de la mente y una
realidad vulnerable. Un hombre postrado
en un hospital, parapljico por una fatal
cada, relata a otra paciente, una nia, una
fantasa extica, evocadora de Las mil y
una noches, en la que cinco variopintos
personajes se entregan a la odisea de res-
catar a la amada de uno de ellos. El relato
como 'distraccin', cura y proyeccin.
Su condicin porosa se revela en cmo
los giros de su desarrollo estn influen-
ciados, 'alterados', por las vivencias
recientes del narrador, y la relacin que
se va creando con la nia. Los personajes
mismos poseen rostros de otros reales.
La ficcin se manifiesta, en principio,
como rehabilitacin de una cada meta-
frica, la decepcin amorosa que sufri
el narrador y que le impuls a un intento
de suicidio. Aunque la propulsin de la
fantasa se va calando con el desespe-
ranzado pesar del narrador, revistin-
dose su desarrollo, paulatinamente, de
un aura trgica. Pero la intervencin de
la nia "espectadora", como personaje
del relato, impulsar la ilusin confiada
en lo "posible", revocando al postrado
fatalismo. Que el narrador sea adems un
especialista en escenas de accin del cine
mudo resalta el desgarrn de la realidad
sobre la pantalla de la ilusin, pero como
constata el homenaje final de la proyec-
cin, con reminiscencias de la secuencia
del presidio de Los viajes de Sullivan,
la ilusin es una fuerza necesaria para
no acabar postrado por la decepcin, y
seguir avanzando en la vida, conscien-
tes de que podemos caer, pero, tambin,
levantarnos de nuevo. ALEXANDER ZARATE
Un ejercicio extrao, pero sugerente:
reescribir la propia historia, destapando
las miserias y las zonas oscuras, pero
hacerlo a lo grande, con las marcas de
una gran superproduccin. Porque segn
reza la promocin de la pelcula, el dans
Ole Christian Madsen ha filmado la pel-
cula con el presupuesto ms alto conse-
guido nunca por una produccin danesa.
Y cuando ese dato se convierte en una
herramienta promocional, se desatan las
sospechas. Fame y Citron se enfrenta
a un pasado mitificado, el de la oposi-
cin danesa a la invasin nazi durante la
Segunda Guerra Mundial, para, preten-
didamente, acabar con el halo casi ms-
tico que rodea esa parte de su historia.
Donde la imaginera popular ha querido
colocar a miles de daneses involucrados
en la resistencia al enemigo fascista, la
realidad (o la pelcula) demuestra que
fueron slo unos pocos los que realmente
se opusieron al dominio nazi. Y no todos
de ellos movidos por ideales tan elevados
como los de los protagonistas, dos hroes
de la resistencia: dinero, negocios, dobles
o triples espas.
Ole Christian Madsen construye una
pelcula agarrada a las normas del gnero
negro en la que nadie, excepto los prota-
gonistas, es quien dice o aparenta ser. La
desmitificacin que propone la pelcula,
con un punto interesante de incorreccin
poltica, no llega sin embargo hasta Fame
y Citron, los protagonistas y los nicos que
se mantienen incorruptos en un mundo
en el que todo el mundo, nazis inclui-
dos, est dispuesto a venderse, cambiar
de bando, y volver a hacerlo, con tal de
salvar el pellejo y la cartera. La pelcula
se detiene frente a ese ltimo tab, y se
resiste a tocar la memoria de dos hroes
de tica inquebrantable. En una pel-
cula que se pretende iconoclasta podra
sorprender este ltimo reparo, y slo la
muerte estril de los dos protagonistas
salva al film de caer l mismo en aquello
que denuncia: la idealizacin de la his-
toria por la va del que prefiere no ver.
Quizs la razn de ese ltimo tab haya
que buscarla en el comienzo de esta cr-
tica: ese presupuesto desmesurado, y el
marco genrico (y por tanto comercial)
que adopta la pelcula no le permiten ir
ms all, y ha de frenar a tiempo para
construir una pelcula de ritmo trepi-
dante. GONZALO DE PEDRO
En el momento de su estreno en el Teatro
Nacional de Catalua, en septiembre de
2004, Forasteros fue celebrada como la
ms ambiciosa pieza de Sergi Belbel.
Como en la mayora de sus obras, los
dilogos entrecortados sirven para crear
una cierta abstraccin dramtica que est
reforzada por la acumulacin de situacio-
nes melodramticas. En pocos momentos,
nos encontramos frente a una familia en
la que las madres se mueren de cncer, los
viejos deliran o luchan para no ir al asilo,
los vecinos del piso de arriba pegan a las
mujeres, los jvenes descubren su homo-
sexualidad y la hija confiesa estar emba-
razada del forastero. El exceso dramtico
a lo Tennessee Williams forma parte de
los juegos de distanciamiento de Belbel,
un dramaturgo que concibe la obra como
un artefacto en el que dos temporalida-
des -aos sesenta y nuestro presente- no
cesan de avanzar en paralelo.
Despus de haber transitado por los
caminos de la novela, Ventura Pons volvi
al teatro con Barcelona, un mapa, donde
no acababa de sacar partido a una de las
piezas clave de la dramaturga ms crea-
tiva de la escena catalana, Lluisa Cunill.
Con Forasteros, Ventura Pons vuelve por
tercera vez al mundo de Belbel -las ante-
riores fueron Caricias y Morir (o no)- pero
se encuentra con el hndicap de la natu-
ralizacin del exceso. Cuando el artefacto
escnico de Belbel se transforma en pel-
cula, sta se convierte en un espacio arti-
ficioso en el que el pretendido realismo
de la puesta en escena no encuentra su
encaje. El resultado final es una obra dese-
quilibrada que saca a la luz demasiados
grandes temas como la familia, la muerte,
el dolor, la emigracin y la prdida de
los referentes. La familia pura se con-
vierte en una familia mestiza, mientras
la muerte cercana de la madre permite
que despierten los mundos reprimidos
del hogar. La funcionalidad del trabajo
de puesta en escena no permite que la
pelcula alcance las cotas de abstraccin
de un texto que no es de los ms notables
de Belbel. Al final de la proyeccin, tal y
como ocurra en las representaciones de
la obra, lo ms notable acaba siendo la
interpretacin de Anna Lizarn, nica
intrprete del montaje de 2004 presente
en la pelcula. El doble papel de madre e
hija a la que el dolor carga de lucidez es
un autntico destello de profesional dad
que reconforta. NGEL QUINTANA
La primera idea que surge tras el visio-
nado de Un gran da para ellas (2008),
del realizador indio Bharat Nalluri, es la
corroboracin del principio wilderiano
sobre el elevado porcentaje de xito que
le debe una comedia a la perfeccin de
su guin: su sentido del timing, su dosi-
ficacin, etc. En este caso, David Magee
(Descubriendo nunca jams) y Simon
Beaufoy (Full Monty) plantean un ejer-
cicio nostlgico de comedia romntica
de enredo, claramente inspirada en la
screwball comedy de los aos treinta y
cuarenta (la trama romntica central, el
contenido sexual ms o menos explcito,
la lucha de gneros, los dilogos afilados
y atropellados), a la manera de las pel-
culas de Carole Lombard, Mae West o
Mongol (Sergi Bodrov, 2008)
Claudette Colbert, pues el personaje
de la cantante Delysia Lafosse (Amy
Adams) est inspirado directamente en
ellas y, adems, abundan las referencias
directas a varios de sus filmes. Algo que
apreciamos con claridad desde su propia
ambientacin en el West End londinense
de la poca, con sus clubes nocturnos,
todopoderosos empresarios y ambiciosas
starlettes, que trata de funcionar como
elemento de seduccin, permitiendo al
espectador recurrir libremente a su ima-
ginario cinematogrfico y crear un vn-
culo afectivo entre aqullas y sta.
La mayor virtud de la pelcula es, sin
duda, la sorprendente pareja cmica que
se establece entre Frances McDormand,
una actriz de la que ya conocamos su
talento para el gnero (Cuando menos te
lo esperas, Quemar antes de leer), y Amy
Adams, esplndida en su papel de can-
tante y actriz cautivadora, ambiciosa y
alocada. Las dos estn muy bien respalda-
das por una galera de personajes masculi-
nos secundarios, un tanto esquemticos y
estereotipados, es cierto, pero bien inter-
pretados por Lee Pace (Michael) y Ciran
Hinds (Joe). Dentro de todo este clasi-
cismo un tanto anacrnico, lo que menos
destaca dentro del conjunto (a la fuerza)
es la puesta en escena de Nalluri, conven-
cional y deliberadamente borrada, en el
sentido de la imitacin de un modelo con-
creto. Sin embargo, la distancia salta a la
vista: Un gran da para ellas, una pelcula
que no deja de poseer ciertas virtudes,
evidentemente no es Candidata a millo-
nario, Unfaithfully Yours o Al servicio de
las damas. SANTIAGO RUBN DE CELIS
Algunos restos de la escuela de David
Lean pueden todava detectarse en pel-
culas como Mongol, produccin a gran
escala que extrae la pica de los grandes
paisajes, de las nobles ideas, de captulos
histricos tallados con las vidas de hom-
bres gloriosos. Como es habitual en sus
trabajos (El prisionero de las montaas,
El beso del oso), el director ruso Sergi
Bodrov se esfuerza por vestir su pel-
cula con las galas del prestigio cultural,
introduciendo algunas notas disonan-
tes, ciertas extravagancias de realizacin
y montaje que quieren apartarse de lo
normativo, pero el motor de su pelcula,
lo que la mantiene siempre en marcha y
nos permite seguirla con inters y placer,
es precisamente la dinmica de lo prede-
cible, de lo que hemos visto y queremos
volver a ver porque alguna vez nos emo-
cion. Y en ello Mongol no decepciona.
A pesar de que no trasciende la mera
ilustracin de una historia romantizada,
el film conquista su espacio de dignidad
dentro del gnero, es honesto y sabe
cmo extraer en cada momento lo que la
epopeya en marcha necesita.
Anunciada como la primera parte de
una triloga sobre el emperador Genghis
Khan, el desarrollo de Mongol se cie
al trayecto de vida menos conocido del
hroe, es decir, sus aos de infancia y
juventud, las experiencias que labraron
el ascenso al poder del joven y determi-
nado Termugdin. El relato proporciona al
espectador muchos de los elementos que
se le pueden pedir a una pica histrica: el
nio de nueve aos que asiste al asesinato
de su padre y alimenta su dolor con la
sed de venganza, la resistencia espiritual
de un esclavo que gobernar el mundo,
furiosas batallas entre ejrcitos de masas,
un amor inquebrantable entre marido y
CU A D E R N O CR T ICO
CU A D E R N O CR T ICO
mujer, hermanos de sangre que se trans-
forman en enemigos de muerte... Toda
una sucesin de episodios de tortura,
traicin y venganza apenas interrumpi-
dos por lapsos ciertamente vacuos en los
que se pretende transmitir (sin xito) la
formacin espiritual del guerrero. Pero
casi todo est rodado con limpieza, sin
nfasis ni retricas insidiosas y moles-
tas, con un ritmo que se enorgullece de la
organizacin temporal del relato (la pica
est en la elipsis) y con una adecuada
eleccin de actores. Incuso las sangrien-
tas batallas, contradiciendo la imperante
tendencia a la abstraccin del revival del
cine pico, destila su dramaturgia interna
y no se limita a arrojar al espectador a una
bacanal de mutilaciones y ruidos, si bien
Bodrov no renuncia a ilustrarlas en toda
su crudeza. CARLOS REVIRIEGO
Sobre la base del clebre experimento
de psicologa social llevado a cabo por
Philip Zimbardo en la Universidad de
Stanford a comienzos de la dcada de los
setenta, trasladado en la novela hom-
nima de Todd Strasser a un instituto
alemn de enseanza media de nuestros
das, su adaptacin cinematogrfica, fir-
mada por el precoz Dennis Gansel (ste
es su quinto largometraje con apenas
treinta y cinco aos) junto al guionista
Peter Thorwarth, trata, a pesar de su
comercial esencia de pelcula hecha por
y para jvenes, de mantener una nota-
ble dimensin sociopoltica en tanto
que reflexiona sobre conceptos como
los de poder, identificacin grupal o
comportamiento totalitario. El desarro-
llo prctico de una asignatura sobre las
distintas formas de gobierno, y, ms con-
cretamente, de un curso sobre la auto-
cracia, crea un movimiento social (la ola
a la que se refiere el ttulo) que conver-
tir gradualmente no slo a la inmensa
mayora de los asistentes a la clase (pro-
fesor incluido), sino tambin a un buen
nmero de sus familiares y amigos, en
un grupo que, atendiendo a las ideas de
Hanna Arendt, podramos llamar domi-
nante, no-poltico, violento y manipula-
dor. Un discurso que, sin ser profundo
ni sistemtico (ni tampoco lo pretende),
plantea de forma vlida una reflexin
poltica a un pblico, salvo excepciones,
decididamente alrgico a ella.
Lamentablemente, el discurso se va
deshilachando a medida que las vaci-
laciones del estereotipo y la inconse-
cuencia se apoderan de un guin con
un grotesco final que, traicionando
estas atractivas premisas sobre las que
se haba construido la pelcula, acaba
optando -probablemente debido a una
mezcla de inmadurez e irresolucin- por
el golpe de efecto (al estilo de M. Night
Shyamalan o Alejandro Amenbar, por
citar a dos de sus ms eminentes emba-
jadores) grandguiolesco y hardboiled,
que demuestra que los autores de La
ola no han comprendido que lo radical
no es sino aquello que va al fondo de las
cosas. ANDR S R U BN DE CELIS
El principal obstculo con el que se
enfrenta la serie B actual es la adopcin
por parte de las grandes superproduc-
ciones de Hollywood de sus mismos
presupuestos argumentales y narrativos,
que no, por supuesto, los econmicos.
As que, si hoy en da un blockbuster no
es ms que una serie B hipertrofiada a
base de carsimos efectos especiales, qu
le queda entonces a la autentica serie B?
Outlander apunta menos a una versin
pedestre de El seor de los anillos que a
una mezcla de distintos gneros: la cien-
cia ficcin, el terror, las sagas nrdicas...
Algo as como "Alien (o Depredador) Vs.
Los Vikingos" en una combinacin que no
acaba de cuajar, en la que muchos de sus
elementos parecen demasiado arbitrarios
y finalmente innecesarios, de esos que en
lugar de sumar acaban por restar. Por
partes la historia no carece de atractivo: la
accidental llegada a la Tierra, en concreto
a una tribu vikinga (Edad Media, por lo
tanto), del superviviente (humano) de
una avanzada raza de colonizadores espa-
ciales que ha visto cmo sus congneres,
incluida su familia, eran aniquilados por
unos extraos monstruos que habitaban
en el ltimo planeta que haban coloni-
zado (con ecos de Don). Precisamente,
uno de esos monstruos se ha colado como
polizn en su nave, de tal forma que sern
dos outlanders los que lleguen a un nuevo
planeta y a una civilizacin mucho menos
adelantada que la suya y que bien pueden
ver en ellos un anticipo de lo que le espera
a la raza humana.
Ya se sabe que toda pelcula de ciencia
ficcin propone en ltima instancia una
parbola sobre la humanidad que, en el
caso de Outlander, est meramente insi-
nuada (lo que no es malo). A partir de
esta premisa, Howard McCain se decanta
sin embargo por el film de terror, sirvin-
dose de unos medios que, sin ser escasos,
por momentos resultan insuficientes. De
ah que la pelcula sea mejor cuanto ms
recurre al fuera de campo y se quede muy
corta en sus intentos de revivir la pica
vikinga. En definitiva, sta es una produc-
cin de los Weinstein y sus pretensiones
estn muy lejos de los de la vieja serie B.
Outlander ha sido editada directamente
en DVD en su pas de origen, Estados
U ni dos. JAIME PENA
Cmo se expresa la muerte capturada
en el instante preciso en el que se pro-
duce?, cul es la capacidad de impacto
social y poltico de la imagen fotogr-
fica resultante?, cul el mecanismo que
la convierte en icono esencial de una
poca? Sobre todo, cmo se construyen
y se mantienen los smbolos? y dnde
estn los lmites que separan la verdad, la
puesta en escena y el arte? El documental
La sombra del iceberg sugiere stas y otras
cuestiones a partir de la puesta en duda
de la autenticidad de la imagen que tom
CU A D E R N O CR T ICO
el foto-reportero Robert Capa del "mili-
ciano muerto" a comienzos de nuestra
Guerra Civil. Proposiciones, sin embargo,
que en la mayor parte de los casos quedan
lamentablemente en el aire, apenas esbo-
zadas, para dar lugar a un producto que
se acerca ms al reportaje periodstico
(estructurado incluso a partir de las cinco
"w": what, when, where, why y who) que al
documental flmico.
Narrado a travs de un voz en off ("voz
de Dios" del documental expositivo) que
lo aleja muy poco de los trabajos televi-
sivos y lo acerca, no obstante, a ciertos
usos de la manipulacin informativa, el
trabajo del profesor de la Universidad
Jaume I de Castelln Hugo Domnech
y su colaborador Ral M. Riebenhauer,
surgido de la tesis doctoral La fotogra-
fa informativa en la prensa generalista
espaola. Del fotoperiodismo clsico a la
era digital, recopila material de archivo y
entrevistas (a periodistas, historiadores,
forenses y hasta astrofsicos) para dar
forma a la hiptesis de falsificacin de la
imagen. Slo el cineasta Basilio Martn
Patino, uno de los entrevistados, y como
era de esperar, propone la ms intere-
santes de las reflexiones: la trampa es
caracterstica esencial del arte, al que,
frente a la bsqueda de la conmocin
del espectador, poco debe importarle
la categora tica de la verdad. Por otra
parte, y en lo que se refiere a la diseccin
de la imagen fotogrfica, siempre nos
quedar Blowup. JARA YEZ
Una balada sobre la orfandad. Una
fbula sobre los mrgenes de la ilusin.
Su aliento dickensiano evidencia cmo
ciertas circunstancias no han cambiado.
Somos la posicin que tenemos. Si no,
eres una figura sin atributos. Como estos
dos Oliver Twist que buscan su lugar
en el actual Londres. El espejismo de
la sociedad del bienestar se simboliza
en unas hamacas y una silla de ruedas.
Estatismo e ilusin de movimiento.
Somers Town (Shane Meadows, 2008)
Anverso y reverso, o quizs lo mismo. La
realidad respira en blanco y negro, sin
relieve, mientras la ilusin de los sueos
vibra con un color que se ansia mate-
rializar. Tomo llega desde las Midlands,
es atracado y pierde sus pertenencias,
excepto su chndal, sea de identidad
de grado cero. Y conoce a Marek, que
emigr de Polonia con su padre, el cual
sobrevive con un trabajo en la construc-
cin. Extraos en el presunto paraso.
Sombras en el margen, en suspenso, ple-
gndose a las identidades de un territorio
hostil y extrao que no les deja espacio
para ser, cuando no convirtindose en su
distorsionado reflejo, el de una identi-
dad emborronada. A Marek le aconsejan
que cambie su camiseta del Manchester
United por una del Arsenal, para no
tener problemas. Tomo acaba con un
floreado vestido de mujer y un delantal
con una figura femenina en lencera. Su
particular Fagin es un grotesco e inofen-
sivo picaro que malvive vendiendo lo
que sea. Un plano general esttico de
los tres sentados en unas hamacas en un
parque, sin que nadie acuda en horas a
comprarlas, los retrata como atrapados
en un mbar, condenados a la periferia
de los sueos. Lo que an les impulsa es
una compartida ilusin, representada en
una camarera francesa, Mara. Un enca-
denado de planos de ambos llevndola
en la silla de ruedas hasta su casa con-
densa cmo la ilusin se sostiene sobre
lo frgil. Meadows acompasa las desven-
turas de estos hurfanos de la sociedad
del bienestar con un excntrico humor,
dejando que la desolacin se alivie con
una clida melancola. No hay fin para
ellos, sino un trnsito que no parece
acabar, buscando habitar el mundo,
aunque la ilusin, representada por ese
'ilusorio' viaje en color a Pars, anime a
no desfallecer. ALEXANDER ZARATE
Estamos, en cierta medida, ante un film
con vocacin proftica, que se se estrena
cuando los ms poderosos gobernantes
acaban de decretar que es necesario un
nuevo orden mundial o esto se nos va de
las manos. Ultimtum a la Tierra habla
precisamente de eso, aunque el G-22 en
este caso lo componga un sanedrn de
bienintencionados aliengenas con malas
noticias para los humanos. La pelcula
es un remake del clsico de serie B del
mismo nombre que firm con su artesa-
nal sapiencia Robert Wise. Derrickson
aborda este trabajo de arqueologa cine-
matogrfica como si fuera un juego de
espejos. Donde se apuntaba la amenaza
del comunismo, ahora se refleja, en una
increble pirueta del guin, un toque de
atencin por el maltrato al planeta y la
falta de afecto entre los hombres.
En el plano narrativo, los reflejos conti-
nan. La escasez de prejuicios y el distan-
ciamiento tradicional del cine de invasio-
nes se aproxima, en este caso, alas propues-
tas de Spielberg o Emmerich, convirtiendo
la narracin en un artefacto de pirotec-
nia, aunque con mucho menos voltaje, lo
que es de agradecer. El tiempo ha pasado,
y la ciencia-ficcin ha sufrido esa reescri-
tura de cdigos y smbolos por la que han
atravesado los gneros. Sin el tono sarcs-
tico de Stanislaw Lem y mucho menos el
rigor cientfico de Asimov, Ultimtum a
la Tierra se conforma con actualizar cl-
sicos bsicos del gnero como las esferas
incandescentes o los hroes annimos,
pero fracasando en su idea de hilarlo todo
con un buen material melodramtico.
En lo nico en lo que Derrickson decide
ir por libre es en su actualizacin de los
espacios en los que se desarrolla la accin.
Una puesta en escena, quiz lo mejor del
film, que combina elementos del ciber-
punk con una sociedad asediada por los
cambios tecnolgicos, y la "nueva carne"
de Cronenberg, donde los cuerpos no
son ms que el recipiente de lo esencial
e inmutable. Algo que en el cine puede
pasar desapercibido. FERNANDO BERNAL
R E SO N A N CI A S
G O N ZA L O D E L U CA S
D e l o s a gr a d o e n O l i v e i r a
Para filmar lo sagrado, el cine empez reproduciendo iconos, de forma que los frescos de Piero della Fran-
cesca pasaron a los colores de Zecca. Hizo falta el blanco y negro de Rossellini para que los frailes de Giotto,
all bajo la lluvia, fueran hombres y no imgenes. Haban pasado ms de 500 aos desde que Konrad Witz
pintara a Cristo por primera vez ante un paisaje real, en las orillas del lago Leman, y ante pescadores reales.
Y despus de los frailes de Rossellini (Francesco, Giullare di Dio) y de los mendigos de la ltima Cena de Bu-
uel (Viridiana), la bsqueda de lo sagrado abandon los conos (los actores) cuando, en el pueblo portugus
de Curalha, Manoel de Oliveira film la Pasin en el cuerpo de los lugareos (Acto da Primavera). Un ao
despus, Pasolini preserv el mismo amor por la realidad y encarn a Mara en el rostro de su madre.
1. La muerte de Adn (detalle), Piero della Francesca, 1452-66. 2. La Vie et la Passion de Jsus Christ. Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet 1905.
3. Sermn a los pjaros, Giotto (siglo XIV). 4. Francesco, Giullare di Dio, Roberto Rossellini, 1950. 5. La pesca milagrosa. Konrad Witz, 1444.
6,7,8 y 9. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963 10. El Evangelio segn San Maleo. Pier Paolo Pasolini, 1964.
Si el cine fue el ltimo arte figurativo en
querer representar lo sagrado que se des-
vaneca del mundo, no habra que olvidar
que Oliveira relacion el cadver de Cristo
con los desastres del siglo, y que la Pasin
y la Inmaculada Concepcin son las dos
imgenes que originan su obra. Cuando en
Acto da Primavera encarna a la Virgen en
una mujer de Curalha, anticipa la forma en
que Garrel buscar los gestos de las santas
de La Tour en el cuerpo de su amante.
En ese proceso, el cine moderno abandon los iconos, los actores profesionales y la representacin para do-
cumentar cmo lo sagrado se retiraba del mundo, su extenuacin en lo figurativo: ya slo quedaban huellas
e indicios de su agotamiento. Y entonces fue otro pintor suizo quien represent la agona de lo simblico en
un cuerpo real, y mostr la imagen de la Virgen Mara en el sexo de Myriem Roussel.
11,12 y 13. Petites notes propos du film Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1983.14. San Sebastin cuidado por Santa Irene (detalle),
Georges de La Tour, entre 1634y 1643. 15. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963. 16. Les Hautes solitudes, Philippe Garrel, 1974.
17, 18 y 19. Acto da Primavera, Manoel de Oliveira, 1963.20 y 21. Je vous salue, Marie, Jean-Luc Godard, 1985.
F E ST I VA L E S E SPA O L E S
53 edicin: la Seminci vallisoletana recupera fuerza
E n bu s c a d e l a i d e n t i d a d p e r d i d a
La S emi nci de Valladolid, el Terror de S an
S ebastin, los cortometrajes de ALCINE, el
iberoamericano de Huelva, los independientes
de L' Alternativa, los musicales del In-Edit...
el oto o cinematogrfico espa ol se llena de
festivales a lo largo de toda la geografa. S e
nace obl i gado por ello ofrecer un panorama
que no se reduzca a la mera i nformaci n,
si no que i ncor por e t ambi n l a refl ex i n
cr t i ca necesari a para separar el grano
de la paja y para trazar cami nos en medi o
de un nutrido mapa (el de los certmenes
ci nemat ogr f i cos) que se enf rent a hoy
a ciertas incgnitas de futuro y que muestra
i ndudabl es di f i cul t ades para encont r ar
unas se as de i dent i dad coher ent es y
estables. CAHIER S DU CINMA, ES PAA
T
ras la dimisin de Juan Carlos Frugone
como director de la S eminci, el pasado
22 de abril, y el nombramiento de Javier
Angulo como " director artstico" del festival a
comienzos de junio, esto es, una vez pasada la
decisiva cita de Cannes, no ha sido demasiado el
tiempo del que ste ha dispuesto para recobrar
el sello de seriedad y de rigor que Fernando Lara
haba impreso al festival y que el nuevo equipo
se muestra orgulloso de recoger como herencia
con la intencin de "darle un nuevo brillo".
De ah la celeridad con la que Javier Angulo
emiti una nota de disculpa para hacer frente
a los problemas de adquisicin de entradas por
Internet de los primeros das y su decisin de
cancelar la venta on-line inmediatamente des-
pu s. Y tambi n su talante para minimizar los
efectos de los problemas ocasionados, sobre
todo en un principio, por la empresa (ajena al
mundo del cine) que el Patronato haba sub-
contratado para la organizacin del festival. U na
contratacin ajena al equipo de Angulo, pero que
muestra bien a las claras los males que acarrea
para los usuarios la fiebre privatizadora del PP
En cuanto a la programacin del festival en
s, aglutinado en torno a sus secciones habitua-
les, este a o se han dedicado ciclos a Gonzalo
S urez, al matrimonio de Azcona y Ferreri (v ase
Cahiers-Espaa, n 17, noviembre, 2008) y al
do de directores formado por el japon s S ohei
Imamura y el sueco Bo Widerberg. Los dos
primeros justificados por razones ms que evi-
dentes y el ltimo, trado apenas por los pelos.
Propuestas, en todo caso, no demasiado arries-
gadas que han dado lugar a sus correspondien-
tes publicaciones. La seleccin oficial se ha
Plus tard, tu comprendras, d e A m o s G i t a i
movido por unos derroteros similares, en un tono
medio de calidad aceptable, notable en varios
casos, pero sin que ninguna pelcula destacase
del conjunto y sin que se haya esbozado todava,
como era de prever, una lnea conceptual clara,
imposible de dibujar en tan poco tiempo.
En cuanto a la participacin espa ola (anali-
zada en el apoyo de la pgina siguiente), y pese
a algunas informaciones contradictorias, su
nmero ha sido similar al del a o anterior, si bien
el incremento de famosos y la importancia con-
cedida a la alfombra roja (y gualda) hacan temer
a algunos que el festival pudiese tomar la deriva
del de Mlaga Analizando con rigor los datos,
la edicin pasada se presentaron tres pelculas
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
Estmago, de Marcos Jorge
espa olas a concurso y tres fuera de l mientras
que este a o, con 21 en vez de 17 largos en
la seccin oficial, las producciones nacionales a
concurso han sido tan slo una ms, a las que
habra que a adir tres coproducciones.
D e c e p c i o n e s a m e r i c a n a s . La mayor decep-
cin fueron las dos pelculas norteamericanas:
The Loss of a Teardrop Diamond (Jodie Markell),
una blanda adaptacin de un guin in dito de
Tennessee Williams, y The Guitar(Amy R edford),
inefable loa del consumismo capitalista a prop-
sito de una joven a quien los m dicos conceden
slo dos meses de vida. En ella se dan cita dos
leit motiv de la presente edicin: las enfermeda-
des terminales y la referencia a hechos reales
como base de unos guiones sin pies ni cabeza
que confunden realidad con verosimilitud.
Basadas tambi n en sucesos reales y tan
disparatadas como aquella resultaron la danesa
Fame y Citron (Ole Christian Madsen), la ger-
mana Dr. Alemn (T. S chreiber) y Villa (Ezio
Massa), la ms floja de las tres pelculas argen-
tinas a concurso. A su lado, El Irasco (Alberto
Lecchi) no pasa de ser una sencilla comedia
amorosa, de tono menor, sobre dos perdedores,
mientras que La ventana (Carlos S orn) narra, en
tono de elega, las ltimas horas de un escritor
que se reencuentra despu s de muchos a os
con su hijo. U n relato contenido y lleno de emo-
cin, en el mejor estilo de su director, donde
priman las sugerencias y las elipsis.
En este panorama, las mejores pelculas
vinieron de la mano de los directores ms vete-
ranos y conocidos, con la ex cepcin de la meji-
cana Desierto adentro, un drama telrico, de
estirpe bu ueliana, que confirma las ex pecta-
tivas despertadas por R odrigo Pl con su ante-
rior largo (La zona), y de la pelcula ganadora, la
brasile a Estmago (v ase crtica en pg. 43),
uno de los debuts ms afortunados.
El sentimiento de p rdida es, de nuevo, el
eje de los dos slidos trabajos del canadiense
Atom Egoyan y del israel Amos Gitai. El pri-
mero, Adoration, gira (como Un dulce porvenir
o Extica) en torno a la muerte de un familiar y
a la manera de afrontar esa p rdida desde dife-
rentes perspectivas, pero sin alcanzar nunca la
emocin de su mejor cine. La segunda, Plus
tard, tu comprendras, supone el regreso de
Gitai al tema del Holocausto y de la colabo-
racin francesa con los nazis, tomando como
base la autobiografa del presidente de AR TE
Francia Narrada en el habitual estilo rugoso del
cineasta el film deslumhr con la imagen ms
bella de la S eminci: un primer plano de Jeanne
Moreau recordando, durante la fiesta del Yom
Kippur al lado de sus nietos, a sus familiares
ex terminados.
La emocin preside tambi n toda la primera
parte de Kirschblten-Hanami(Doris Drrie) una
particular revisin de Cuentos de Tokio (Ozu) en
torno a un enfermo terminal, que su directora
dilapida en una segunda mitad endeble y psico-
trpica Y otro enfermo de cncer da vida a uno
de los protagonistas de Kolme viisasta miest
(Mika Kaurismki), una pelcula desigual, hecha
a mordiscos, donde la desgraciada vida de sus
h roes se ti e de ternura en las canciones que
cada uno va desgranando en el karaoke hasta
un hermoso crescendo final.
U na fbula jordana (Captain Abu Raed, de A.
Matalqa), una pelcula con muy mala baba (la
danesa Frygtelig Lykkelig, de H. R . Genz) y un
afortunado regreso de Jan Troell a sus orgenes
para narrar la dura ex istencia de la primera fot-
grafa sueca (Maria Larssons eviga gonblick)
completaron esta edicin de un festival que,
coincidiendo con el talante de Javier Angulo,
pretende abrirse en lo sucesivo hacia fuera, tal
y como demostraron el homenaje a Luis Bu uel,
las presentaciones de la Fundacin Borau y de
los 15 minutos (en vdeo) de la nueva copia de
Metrpolis, as como la proyeccin de la versin
antigua de sta acompa ada por la Orquesta
S infnica de Castilla y Len, la colaboracin pre-
vista con la Ctedra de Cine de Valladolid y otra
serie de actos. A N T O N I O SA N T A M A R I N A
U n a t e n d e n c i a c i e r t a d e l c i n e e s p a o l
En la pasada edicin del Festival de S an S ebastin, las tres pelculas
espa olas a concurso compartan, cuando menos, dos caracters-
ticas comunes. Estaban basadas o inspiradas en sucesos reales - el
atentado de Cap Breton (Tiro en la cabeza), la biografa de una ni a
(Camin) y el grupo teatral Yeses (El patio de mi crcel)- y las tres
giraban alrededor de temas, por decirlo as, comprometidos: el terro-
rismo, el fanatismo religioso y la vida carcelaria. Era el mismo esquema
de los tres ttulos espa oles que competan en Nuevos R ealizadores.
Dos de ellos inspirados en personajes reales (el cantante el Langui en
El truco del manco y los chicos del barrio marroqu de Tetun, donde
nacieron cinco de los terroristas del 11 -M en Chicos normales) y los
tres -incluida Amateurs- adentrndose en barriadas marginales para
proponer relatos supuestamente comprometidos.
El festival de Valladolid no ha sido una ex cepcin en este terreno
y, si dejamos a un lado Animales de compaa (N. Mu oz), una sit-
com carente de mayor relieve, las otras tres pelculas a concurso han
utilizado tambi n como patente de corso la realidad y el compromiso
social para construir guiones bastante desiguales. La guerra civil
espa ola y las vivencias personales de Helena Taberna han estado
en el sustrato de La buena nueva (v ase crtica en Cahiers-Espaa,
n 17) y la inmigracin marroqu, en el de la mejor pelcula espa ola
a concurso, Retorno a Hansala (Chus Guti rrez), un honesto acerca-
miento al negocio de las pateras resuelto, sin embargo, en un final
convencional y con todos los personajes redimidos.
Y honestidad es, justo, lo que falta en el documental Una cierta
verdad, donde Abel Garca R oure utiliza a los enfermos esquizofr nicos
para, segn sus palabras, conocer su propia capacidad profesional y su
verdadero potencial como cineasta Con semejante planteamiento no
es ex tra o que prescinda en su trabajo del verdadero sost n social de
estos enfermos (las familias), sino que adems componga planos a lo
Edward Hopper para utilizarlos luego como cartel promocional o inserte
un plano donde, en el colmo de la sutileza, vemos la imagen de un esqui-
zofr nico duplicada en un espejo. U na prueba ms de que muchos de
nuestros cineastas se quieren ms a s mismos que a sus criaturas y
una confirmacin, adicional, de que el compromiso no est tanto en los
temas como en la forma de abordarlos. A N T O N I O SA N T A M A R I N A
F E ST I VA L E S E SPA O L E S
XIX Semana de Cine Fantstico y de Terror
E l t e r r o r e n lo s t i e m p o s d e c r i s i s
Djame entrar, d e T o m a s A l fr e d s o n
E
n un ecosistema cinema-
togrfico atenazado por la
crisis econmica mundial,
el g nero terrorfico parece ser la
especie con ms posibilidades de
supervivencia, como ha demostrado
la ltima edicin de la S emana de
Cine Fantstico y de Terror de S an
S ebastin. Varias cintas a compe-
ticin abandonaban los grandes
presupuestos, los efectos especia-
les, la factura industrial y la tem-
tica sobrenatural. Ha dominado el
splatter, el subg nero del survival
a lo Deliverance y los personajes
sometidos a todo tipo de pruebas
de dolor fsico. Curiosamente, ha
faltado sex o, algo tan usual en el
cine exploitation setentero que
estas pelculas imitan, quiz porque
las nuevas generaciones de cineas-
tas son muy respetuosas con las
normas de correccin poltica o,
tal vez, porque han solucionado su
vida sex ual fuera de la pantalla
De todas formas, la ganadora
del Premio del Pblico fue una
cinta abiertamente fantstica y
uno de los ttulos de referencia del
g nero este a o: Djame entrar,
del sueco Tomas Alfredson, es un
hermoso cuento vamprico rodado
con alucinante contencin, sordo
Martyrs, d e Pa s c a l La u gie r
lirismo y g lido sentido del humor.
En las antpodas, pero tambi n muy
coherente en sus planteamientos,
estaba otra de las pelculas clave
de la cosecha anual, la francesa
Martyrs, dirigida por Pascal Laugier.
Partiendo de la base de que resul-
tar insoportable para el 90%
de la poblacin mundial, hay que
decir que la cinta de Laugier es un
potentsimo ejercicio en el horror
ms ex tremo e inmisericorde. S u
sorprendente estructura narrativa
(que se inicia en el climax para
avanzar hacia la estasis), su atms-
fera malsana y su socarrn sentido
apocalptico de la ex istencia vulne-
ran incluso las respuestas automa-
tizadas del espectador ms curtido
en el g nero.
S e ha atisbado cierto resurgi-
miento del cine britnico de horror
con tres producciones de bajo pre-
supuesto. Hush, dirigida por Mark
Tonderai, es un thriller tan conciso
y simple como eficaz. The Cottage,
de Paul Andrew Williams, es una
comedia gore mucho menos gra-
ciosa de lo que ella misma se cree,
mientras que Eden Lake, de James
Watkins, es un vigoroso ejemplo
de survival que sustituye a los tra-
dicionales paletos por modernos
hooligans. En esa lnea de terror
asilvestrado se encontraban tam-
bi n la australiana Dying Breed y la
noruega Manhunt.
Cu o t a a s i t i c a . La importante
presencia del cine europeo tam-
poco fue bice para la obligada
cuota asitica, con Japn como
gran protagonista: Appleseed:
Ex Machina, de S hinji Aramaki,
supone un paso de gigante en el
terreno del anime 3-D; Tokyo Gore
Police, de Yoshihiro Nishimura, est
ms cerca de los universos desqui-
ciados de Miike; y 20th Century
Boys, de Yukihiko Tsutsumi, es una
adaptacin del c lebre manga slo
apta para degustadores del cine de
consumo nipn. S hinya Tsukamoto
present Nightmare Detective 2, un
ex tra o y po tico film con el que
abandona la docilidad narrativa de
la primera entrega para desarrollar
un discurso ntimo y personal.
Fue tambi n un festival de reen-
cuentro con viejas glorias: Dario
Argento (La terza madre), Pupi
Avati (// nascondiglio), Jos Mojica
Marins (Encarnao do demonio)
y Frank Henenlotter (Bad Biology).
S us pelculas son ejemplos de una
prctica cinematogrfica tozuda
y absolutamente antisistema (o
habra que decir no-sistema, ya que
ni siquiera parecen conscientes
de la ex istencia de un sistema al
que oponerse). En el otro ex tremo,
potenciales cineastas del futuro
estaban representados en una
notable seleccin de cortometrajes,
entre los que hay que destacar tra-
bajos como Next Floor, I Love Sarah
Jane, Berni's Doll, Abrasion, Konvex-
T o Spider. S angre nueva para
un festival que tambi n encontr
hueco para un ajustado ciclo de
anime japon s y para la recupera-
cin de clsicos (El mundo perdido,
El viaje fantstico de Simbad). En
definitiva, que si la felicidad consiste,
segn deca Madame de S tel, en
la armona entre nuestras inclina-
ciones y nuestras capacidades, la
S emana de Donostia puede seguir
considerndose, sin lugar a dudas,
uno de los festivales ms felices de
este pas. R O BE R T O CU E T O
Appleseed: Ex Machina, d e Shi n ji A r a m a ki
SA N SE BA ST IN
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
BAR CELONA
L'Alternativa. 15 Festival de Cine Independiente
H ijo s d e l a hi s t o r i a
L
' Alternativa es un festival
peque o, slido, que va
afianzando su permetro
con el paso del tiempo. A los quin-
ce a os, con una edad ya consi-
derable, se muestra rubicundo.
Lo que no est tan claro es si se
har mayor y cmo. Entretanto, la
impresin es que la ltima edicin
ha presentado un interesante pro-
grama en cuanto a las secciones
oficiales, ms irregular en las re-
trospectivas, y que ha mantenido el
bullicio festivo de su pantalla abier-
ta al pblico y a los ms jvenes.
F i l i a c i o n e s . Entre las imgenes
valiosas que deja el festival desta-
ca la del matrimonio Jacobs, Ken
y Flora en la pelcula dirigida por
su hijo Azazel, Momma's Man. S u
presencia ceremoniosa magnetiza
un film que absorbe al espectador
por sus grietas reales y biogrficas
antes de perderse un poco con la
crisis de madurez del protagonista
y su reencuentro con la adolescen-
cia perdida
Perdurables tambi n son los ros-
tros de los ni os de Cochochi(LA.
Guzmn, I. Crdenas) y la belleza
de su simplsima aventura en las
sierras Tarahumara Dos hermanos
pierden un caballo y se encuentran
metidos en un viaje de aprendizaje
para ellos y de descubrimiento de
un pueblo, una geografa y una len-
gua para nosotros. Por lo dems, la
cuestin de la maternidad/paterni-
dad reapareca en la programacin
a cada paso, por ejemplo en la do-
ble sesin que presentaba juntos
los documentales Father de Don
Askarian -apenas dos minutos de
compa a al padre agonizante del
cineasta- y The Mother (A. Cattin,
R Kostomarov), una aprox imacin
dura y directa al trayecto ex isten-
cial de una madre coraje rusa en un
entorno social y familiar realmente
agresivo y hostil. Mucho ms ama-
ble, el ltimo documental de S onia
Herman Dolz, Portrait of Dora Dolz,
traza un perfil de la madre artista
de la directora que no se cuenta
entre lo mejor de su obra como pu-
dieron comprobar los que siguieron
la retrospectiva que se le dedic.
Filiaciones temticas y est ticas
circulan en Yumurta (S . Kaplano-
Momma's Man, de Azazel Jacobs
Der Kick, de Andres Veiel
glu), un film turco un poco ensimis-
mado sobre la figura de un poeta
en crisis que recupera las races y
los parajes de juventud. Tiene aires
de Nuri Bilge Ceylan. Por su parte,
la pelcula china Ye Che (Diao Yi
Nan) abunda en los caminos se a-
lados por Jia Zhangke. Es un film
algo fro y formulario pero cuenta
con algunas escenas rese ables.
Finalmente, vimos tambi n cmo
nuevos cineastas rumanos -R adu
Jude (Alexandra) o Paul Negoescu
(Acasa)- insisten en los bloques de
realismo concentrado de sus ma-
yores. U na va preferente pero cada
vez ms transitada y estrecha
H i s t o r i a . La sombra de Don Ro-
berto (J. D. S poerer, H. Engstrm),
nos habla desde el ttulo de la re-
surgencia de una historia que per-
manece como huella en la memo-
ria y que insiste espectralmente en
los lugares en los que tuvo lugar.
En este sentido, resulta ejemplar
y mucho menos discursiva Pro-
blemat s komarite i drugi istorii (A.
Paounov), que se inicia como es-
bozo de una comunidad ex c ntrica
asolada por una plaga de mosqui-
tos para desvelar progresivamente
la ex tra eza de un lugar marcado
por el sue o truncado del comu-
nismo que, a su vez, fue el esce-
nario de la ms inquietante de las
pesadillas concentracionarias. S e
trata de un film con un verdadero
trabajo de montaje.
La ex posicin documentada
de los dispositivos de puesta en
escena de la historia galvaniza la
obra del alemn Andres Veiel, pro-
tagonista de una de la retrospec-
tivas a priori ms interesantes. S in
embargo, Veiel camina por el filo
inclinado siempre hacia las redes
de la justificacin causal, la convi-
vencia de razones y el equilibrio de
puntos de vista por pol micos que
estos resulten. En ocasiones, de
todo esto se deduce una peligrosa
indefinicin (Balagn) o un ex ceso
de definiciones (Der Kick). Para
ver el cine a trav s del prisma de la
historia era mejor acompa arse de
los Taviani o de la po tica rabiosa
y hambrienta de Glauber R ocha;
ellos s, hijos no reconciliados de su
propia Historia. F R A N BE N A VE N T E
F E ST I VA L E S E SPA O L E S
A L CA L D E H E N A R E S
38 aos del veterano festival de cortometrajes
L a s a p u e s t a s d e A L CIN E
E
n un momento de fagoci-
tosis comunitaria, donde la
ex periencia cinematogrfi-
ca sigue validndose y resistiendo
frente a las nuevas vas de ex hi-
bicin, adquieren pleno significado
lugares como el festival de cine de
Alcal de Henares, ALCINE, que
en dos a os alcanzar su cuarta
d cada como una de las platafor-
mas ms veteranas de difusin del
cortometraje en Espa a
ALCINE 38 viene a corroborar la
buena salud de la que goza el cor-
tometraje espa ol en los ltimos
a os, con trabajos que obedecen
a pulsiones muy diferentes. Mues-
tras de un inconformismo manifies-
to son On the Line, de Jon Gara o,
o Nun, de Juan Bidegain, frente a
la atemporalidad de El annimo
Caronte, bella incursin de Toni
Bestard en la nostalgia de tiempos
pasados, o en la de tiempos futuros
e imposibles de 18 segundos, obra
de Miguel Lpez y Bruno Zacha-
ras. Merece la pena apostar por
propuestas coherentes y arriesga-
das como 5 das de septiembre, de
Fran Arajo y Manuel Burque, que
enriquecen el abanico de posibili-
dades y comparten protagonismo
con obras de narrativa ms clsica,
como las de los vascos David Gon-
zlez y Gorka Cornejo, que se nu-
tren de situaciones familiares con-
flictivas como punto de partida en
sus respectivos El tiempo prestado,
reconocido con el primer premio, y
Yo slo miro.
E u r o p a y Br a s i l . La seccin de
cortometraje europeo viene a com-
pletar el plato fuerte del festival.
Con una alta participacin de pro-
ducciones alemanas, inglesas y
francesas, el jurado ha premiado a
la islandesa Rattlesnakes, interesan-
te propuesta de Hafsteinn Gunnar
S igurdsson sobre la importancia de
las convenciones establecidas en
la sociedad contempornea
Como pas invitado, Brasil acaba
por impregnar la atmsfera de esta
trig simo octava edicin, con una
notable seleccin de pelculas que
resumen el panorama audiovisual
brasile o desde varios frentes. La
po tica de los cortometrajes de
Philippe Barcinski, Palndromo y A
escada, cohabita con el humor sat-
rico e inteligente que Jos R oberto
Torero y Billy Castilho demuestran
en sendos trabajos: Amor! y A alma
do negcio. Junto a estas propues-
tas histricas, conviven otras de
factura reciente, a modo de instan-
tnea de la produccin brasile a de
cortometraje de los ltimos a os,
cuyo alto nivel cinematogrfico
queda recogido en Rapsdia para
um homem comum, obra de Cami-
lo Cavalcante de gran sensibilidad
y esteticismo brutal.
En este continuo peregrinar de
aficionados y profesionales, que
durante una semana transitan
por las evocadores calles de esta
histrica ciudad, domina en ALCI-
NE38 la pluralidad de formas na-
rrativas, que sintetizadas en breves
cpsulas temporales traspasan
la pantalla e iluminan al especta-
dor en la oscuridad del patio de
butacas. A L I CI A A L BA L A D E JO
El tiempo prestado, d e D . G o n z l e z
34 edicin del Festival de Cine Iberoamericano
Se r e n o y s i n n o v e d a d
N
ada nuevo en esta nueva
edicin de un festival que
fue el primero en su g ne-
ro y que, tras superar crisis y ensan-
char horizontes, pena por encontrar
un alma que lo distinga de entre la
caterva de competidores que con
el tiempo le han surgido.
La seccin oficial de largometra-
jes a concurso volvi a poblarse de
ttulos descubiertos por otros fes-
tivales. Ello no evit el predominio
de dramitas de buena conciencia
correcta factura escasa trascen-
dencia y olor a precocinado, cuyo
centro de gravedad es el acervo
sentimental de los protagonistas
y su ax iomtica aspiracin a la
normalidad familiar (de la que la
maternidad es la ex presin ms
sublime). S u diversidad argumen-
tal es un espejismo: ya traten de la
guerrilla en Colombia (La Milagro-
sa), la violencia urbana en Vene-
zuela (El enemig), la inmigracin
a Estados U nidos (Paraso Travet),
el narcotrfico y la corrupcin en
M x ico (Morenita) o el golpe militar
en el U ruguay (Polvo nuestro que
ests en los cielos), la gravedad de
las temticas est al servicio de la
ex acerbacin emotiva y el estmulo
visual. El verdadero motor de todas
ellas es esa fuerza incuestionable
que todo lo ex plica el amor (o su
calamitosa ausencia).
As las cosas, destacaron cua-
tro peras primas que comparten
la audacia de no someterse a los
dictados del sentimiento (como el
ex celente thriller Perro come perro,
de Carlos Moreno), o de arremeter
directamente contra su transpa-
rencia, caso de Mentiras piadosas
(Diego S aban s), metfora cor-
tazariana sobre los simulacros de
la vida familiar y social, Feliz natal
(S elton Mello) drama elptico y
opaco (aunque muy desigual) que
rehuye toda certidumbre a ex cep-
cin del dolor, y Parque va (Enrique
R ivero), Leopardo de Oro en Lo-
carno y nuevo ejemplo de ese cine
de autor mex icano que, a riesgo de
convertirse en estilo, apuesta por la
distancia el antisentimentalismo y
las tramas y personajes tradicional-
mente olvidados.
El Coln de Oro fue para La bue-
na vida (Andr s Wood), drama de
inclemencia urbana y heridas ex is-
tenciales (luego familiares) que in-
tenta ser honesto y por momentos
lo consigue. XE SS VI L A CA L VI O
H U ELVA
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
Familia, identidad y memoria en Mar del Plata (Argentina)
Po r l a s p l a ya s d e A gn s y o t r o s l u ga r e s
S
i es verdad que hay pelculas que justi-
fican un festival, esa pelcula podra ser
Les Plages d'Agns y el festival la 23
edicin de Mar del Plata. U n film que casi pas
desapercibido, que no aspiraba a ningn premio,
que pudo verse en una de las salas menos vis-
tosas de la ciudad argentina, pero que posee la
cualidad de esas pelculas capaces de arrasar
con todo lo que pudo verse anteriormente en
el certamen y con todo lo que se vio despu s,
que no fue escaso ni nocivo, pero tampoco
especialmente memorable. La tentacin de esta
crnica pasa, en consecuencia, por dedicar todo
su espacio a rendir admiracin y describir con
detalle -qui n sabe si la veremos aqu- la ltima
pelcula de Agns Varda, cineasta que como
Olmi, Oliveira, Eastwood, R esnais, Hsiao-hsien,
Lumet o R ivette, se sacude la llamada tercera
edad mostrando que la vejez no est re ida con
el vigor creativo, que como aqu llos, asegurada
hace tiempo su inmortalidad en la pantalla, no se
va a marchar del mundo tirando la toalla
En esencia, Les Plages d'Agns vienen a ser
las memorias flmicas de la mujer de la Nouvelle
Vague, un recorrido fragmentado por los lugares
(las playas) que han marcado su vida y su cine.
El film sonara a despedida si su nostalgia no
tuviera una contrapartida tan vital, si las buenas
ideas no llenaran cada minuto del metraje, si la
felicidad (esa que quiso filmar Demy) no fuera
la pulsin dominante. "Mientras vivo, recuerdo",
termina diciendo la autora de Clo de 5 a 7
(1962). Y lo que recuerda a lo largo de 110
minutos, bajo un ritmo que no cede un segundo
a la digresin vana o al egocentrismo mal enten-
dido, es nada menos que su identidad en el
mundo, pero tambi n en la historia de las artes
del siglo XX. De tal modo, Les Plages d'Agns se
revela tanto un ex orcismo biogrfico como una
reivindicacin de la artista Varda es esa se ora
de ochenta a os peque a y encantadora, deli-
cada y sencilla, que camina hacia atrs por las
playas de su infancia y por los captulos ms feli-
ces y dolorosos de su vida, pero sobre todo es la
artista transparente que siente "el cine como un
juego", y en su tablero comparecen un Godard
sin gafas oscuras, un Chris Marker transmu-
tado en su gato Guilliame de Egypt, Jane Birkin
Les Plages d'Agns (Agns Varda, 2008)
como S tan Laurel y Laura Betti como Oliver
Hardy, Jacques Villar en el Festival de Teatro de
Avignon o las ltimas imgenes que film Varda
del cuerpo en descomposicin de su amado
Jacques Demy.
Formalmente, la autobiografa de Varda est
muy alejada del Amarcord de Fellini o del All that
Jazz de Bob Fosse, pero algo de ambas obras
maestras hay en cmo recrea su infancia, en el
juego de espejos que articula o en las escenifi-
caciones de Picasso y Magritte. U na mujer, una
artista, casi un siglo de arte que camina en tono
ligero y con gramtica sencilla desde las costas
belgas de su infancia hasta la "casa del cine"
que ha construido, y que comenta a cmara
y tambi n en off los captulos de su memoria
reconstruida con fragmentos de sus filmes, foto-
grafas y vdeos familiares, instalaciones artsti-
cas, recreaciones biogrficas y filmaciones de
familiares y amigos. Memoria y cine.
Pr o m e s a s y r e c o r t e s . Cuando hablamos de
justificar la ex istencia de un festival no se habla
en balde. La aplaudida cortinilla de entrada que
preceda al visionado de todas las pelculas del
certamen -dos operarios colocan una esca-
Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008)
lera en la playa y uno de ellos sube y apaga el
sol - podra contener, a fin de cuentas, un carc-
ter prof tico. Impresiones y rumores introduje-
ron la nocin de que esta entrega podra ser la
ltima de un certamen que algunos consideran
demasiado similar al Bafici como para justificar
su ex istencia. De su aparente decadencia, tam-
bi n muy comentada, habla la cada del nmero
de espectadores (formado por estudiantes y
jubilados), pero sobre todo la injustificable cali-
dad de algunas proyecciones - un ejemplo: la
oscursima pelcula de Philippe Grandrieux , Un
lac, se vio con una tercera parte de la pantalla
en blanco debido al brillo del panel de subtitula-
F ESTIVA L
cin. De todos modos, la presidenta del INCAA,
Liliana Mazure, en rueda de prensa convocada
al efecto, se apresur a asegurar la continuidad
del "festival ms importante de Argentina" y a
renovar el contrato de su presidente, Martnez
S urez, aunque al mismo tiempo anunciaba
recortes de personal. Habr que esperar para
ver en qu quedan las promesas.
Cont r adi cci ones. Lo cierto es que las contra-
dicciones alimentaron el certamen marplatense
en ms de un aspecto, pues no en vano el festival
aglomer en su interior muchos otros festivales.
Ya desde su seccin oficial mostr una perso-
nalidad tan absorbente como imprecisa, pues en
su determinacin de echarle el guante a pelcu-
las con el marchamo de autor, se abri tanto al
radicalismo de Albert S erra (El cant dels ocells;
ver crtica en pg. 32) como a las producciones
artstico-folclricas de dise o (Desierto adentro,
de R odrigo Pla); al correcto academicismo (Un
coeur simple, de Marion Laine) o a los infames
manuales de psiquiatra (The Stranger in Me, de
Emily Atef) y derechos humanos (Pa-ra-da, de
Marco Pontecorvo). Diversos ex tremos, en un
mismo saco, de pulsiones flmicas muy aleja-
das entre s, como si los programadores involu-
crados no emitieran en la misma frecuencia o
apuntaran a objetivos bien distintos.
En todo caso, hubo una pelcula con la virtud de
poner de acuerdo a todo el mundo, empezando
por el jurado presidido por S arah Polley, que le
otorg el premio gordo: Still Walking (ya visto en
S an S ebastin). El drama familiar de Hirokazu
Kore-eda, algo as como un Cuentos de Tokio
invertido, emerge como una envolvente radio-
grafa social y generacional del Japn contem-
porneo. La familia marcadamente patriarcal
de la sociedad nipona entra tambi n en crisis
Paper Soldier (Alex ei German Jr., 2008)
Aspirantes a la innovacin artstica
Como novedad dentro del palmar s del Festival Internacional de Cine Mar del Plata, y como
parte de los galardones no oficiales, se entreg el premio Cahiers du cinma. Espaa al film
Je ne suis pas morte, de Jean-Charles Fitoussi. Concedido bajo el criterio de la " innovacin
artstica" , dentro de una seleccin de trece pelculas que recorran de forma transversal las
distintas categoras del certamen, el jurado destac el segundo largometraje de Fitoussi por su
audacia creativa R ealizada con vocacin de obra total, Je ne suis pas morte es una verdadera
rara avis de diversas inspiraciones que parte de una premisa " frankensteniana" (un cientfico de
ingeniera gen tica crea una mujer con 27 a os) para establecer una reflex in sobre la natu-
raleza del amor y de sus peligros. Con una duracin de tres horas, dividido en sendos captulos
que amplifican su abstraccin narrativa, el ambicioso y en ocasiones ex cesivo film propone un
estimulante recorrido formal por las influencias de la modernidad cinematogrfica europea
Aunque sin causar grandes sensaciones, pero casi todas ellas con ciertos hallazgos en sus
tripas, en el programa de los filmes que aspiraban al premio Cahiers-Espaa tambi n pudieron
verse otras peque as joyas. La produccin britnico-filipina Soi Cowboy (Thomas Clay) ex plora
con buen gusto la cotidianidad minimalista de una ex tra a pareja; la argentina Vil romance (Jos
Campusano), a pesar de algunas interpretaciones bochornosas, destaca por su genuino des-
garro formal; Milk (S emith Kaplanglu) es un relato metafrico sobre la sociedad turca que pro-
porcion el mejor prlogo visto en el festival; Lettre la Prson (Marc S cialom), pelcula montada
a partir de material en 16 mm filmado hace cuarenta a os, logra rascar cierta fascinacin en la
forma de un film-poema sobre la identidad tunecina mientras que el diario De son appartament
(J-C R osseau), desde su rigor espacial, logra ex traer la " disparidad" de lo " cotidiano" .
en Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa, otra
ex ploracin de la identidad social japonesa que
puso en evidencia la ex celencia del cine nipn
en la seccin oficial del certamen. La sutil, casi
inapreciable atmsfera de fantasa que recorre
las dos terceras partes del film de Kurosawa se
manifiesta en el ltimo y desconcertante tramo
del relato, que parece entregar a sus protagonis-
tas a una dimensin post-mortem varias veces
ex plorada por el autor de Cure.
Ex traordinario retrato de familia tambi n
el que traza el filipino Brillante Mendoza con
Serbis (presente en seccin paralela), film
carnal, impresionista y crudo que se sirve de los
cdigos del melodrama para poner en cuestin
tramas morales como el adulterio, la bigamia o
los embarazos no deseados en una familia que
regenta una decadente sala de cine porno.
El hogar se adivina como un paraso perdido
en diversas pelculas que retratan formas de
vida alternativa en un mundo alienante. Tanto
la inverosmil fbula desplegada en Home, de
la francesa U rsula Meire, como Salamandra, del
argentino Pablo Aguero, glosaron cada una a su
modo el fracaso de la utopa del aislamiento, si
bien ninguna de las dos alcanza plenamente
sus pretensiones. Como tampoco lo logran los
largos y elaborados planos fijos, a modo de
vi etas fragmentadas, que componen el err-
tico film sueco Involuntary, de R uben Ostlnd,
aunque sta fue en todo caso una de las piezas
a concurso que despert mayor inter s.
Procedente de R usia, y conectando fielmente
con su tradicin cultural ms noble (de Ch jov a
Tarkovski), Alex ei German Jr. present el hipn-
tico y sorprendente film Paper Soldier. S ituado
en la U R S S de 1961, profundiza con atmsfera
enfermiza y claustrofbica mediante planos-
secuencia flotantes, en las batallas interiores del
cientfico encargado de propulsar al primer cos-
monauta al espacio. Film hermoso y fantasmal,
que ya se vio en Venecia podra tambi n haber
justificado el festival. CAR LOS R EVIR IEGO
DocLisboa 2008: poltica de programacin o programacin poltica?
Cu e s t i n d e a p e l l i d o s
De izquierda a derecha: Hunger, de S teve McQ ueen; Z32, de Avi Mograbi, y The Red Race, de Chao Gan
1. Tiene algn sentido que los
festivales de documental sigan
acogi ndose bajo esa denomina"
cuando la ficcin no deja de
colarse por todas sus rendijas? El
FIDMarseille dio un paso adelante
en 2007 cuando, como nos conta-
ba Gonzalo de Pedro en estas mis-
mas pginas, inaugur su seccin
oficial con una pelcula de ficcin.
Esta edicin del DocLisboa se vio
marcada tambi n por la presencia
de varios filmes que, en palabras
de sus organizadores, se situaban
en "un campo poroso entre ficcin
y documental" (Entre les murs, de
Laurent Cantet), cuando no direc-
tamente en su ex tremo ficcional
(Hunger, de S teve McQ ueen, o Af-
terschool, de Antonio Campos). Y
como en aquella edicin del festi-
val franc s, el ruido meditico fue
considerable. Pero es posible, a
estas alturas, seguir considerando
un riesgo o una apuesta que estos
festivales se abran a la ficcin? No
ser ms bien que los dos polos del
"esplendor de lo verdadero" que Go-
dard situaba en la ficcin y el docu-
mental han terminado por reencon-
trarse a mitad del camino? El cine
debe perder de una vez los ape-
llidos (alguien se imagina algn
gran festival que se presente como
de ficcin?) y puede que no fuera
casualidad que, en una edicin es-
pecialmente sensibilizada con estas
cuestiones, la cosecha de docu-
mentales ms o menos ortodox os
fuera muy inferior a la de pelculas
contaminadas por la ficcin.
2. Y ello se debi, principalmente,
a uno de los graves peligros que
asola a cierto documental cercado
por las ciencias sociales y los for-
matos (y la financiacin) de la tele-
visin. La mirada documental nace
de un pacto no slo con lo real sino
tambi n con la imagen, con el cine,
pues todo documental lo es tam-
bi n en cierta manera de s mismo,
de su relacin con aquello que fil-
ma Y el pacto se rompe cuando la
negociacin tiene lugar con el tema
antes que con el cine. Cuando esto
ocurre, las pelculas parecen arro-
jadas sin ms sobre la pantalla con
la ex cusa de su supuesta trascen-
dencia social, poltica o pedaggi-
ca Este fue el caso de varios ttu-
los en competicin: Alone in Four
Waits, de Alex andra Westmeier (un
reformatorio juvenil), Puisque Nous
Sommes Ns, de Jean-Pierre Du-
ret y Andrea S antana (ni os margi-
nales), O Voo do Humbi-Humbi, de
Carlos Viana (construccin de es-
cuelas en Angola), o Ras da amar-
gura, de R ui S imes (personas sin
hogar). Q uedan entre par ntesis
los temas, sin duda importantes, de
unas obras inofensivas reducidas a
su an cdota temtica y que termi-
nan por poner entre par ntesis al
propio cine. Todo ello se hizo espe-
cialmente patente en "Nuevas fami-
lias, nuevas identidades" , una sec-
cin que como aclar el director del
festival, S rgio Tr faut, surgi como
respuesta al reciente rechazo en el
parlamento portugu s del matrimo-
nio gay. Poltica de programacin
o programacin poltica?
3. Y en el marco del festival, co-
mo contrapunto constante a es-
tas cuestiones, la retrospectiva de
Frederick Wiseman, un verdadero
negociador entre la imagen y el
mundo que marca como pocos la
diferencia entre hacer un cine po-
ltico y hacer cine polticamente. O
la seleccin de " Diarios filmados y
autorretratos" a cargo de Augusto
M. S eabra que, por segundo a o,
convoc a nombres indiscutibles
como Van der Keuken, Joris Ivens
o Depardon junto a otros nuevos
como el filipino John Torres y su in-
teresante Years When I Was a Child
Outside. Pero afortunadamente no
slo en las retrospectivas pudieron
encontrarse pelculas que se aleja-
ban de la tirana temtico-social sin
perder su anclaje a lo real. Como
Z32, en la que Avi Mograbi cues-
tiona constantemente su tema (el
arrepentimiento de un soldado is-
rael que particip en una operacin
de venganza) mediante una inter-
vencin reflex iva sobre la imagen,
manipulada en posproduccin para
ocultar el rostro del soldado. O Di-
fcilmente Aquele que Habita Perto
da Origem Abandona o Lugar, de O.
R amos y C. R osendo, un clido re-
trato del escultor Alberto Carneiro
y una de las pelculas formalmente
ms sugerentes del festival.
4. Notable fue tambi n el uso de
la alta definicin en The Red Race,
de Chao Gan, una correcta pelcula
sobre los ni os que son manufac-
turados para representar a su pas
en los Juegos Olmpicos. R esulta
imposible obviar la cuota de ac-
tualidad que ofrecan las recientes
Olimpiadas de Pekn a la hora de
valorar la gran presencia del cine
chino en esta edicin. En especial
" Made in China", una irregular sec-
cin dedicada al documental de la
sex ta generacin, en la que apenas
destacaron Floating Dust, de Huang
Wenhai (que presentaba tambi n su
ltima pelcula, We, a competicin),
Crime and Punishment, de Zhao
Liang, o la ineludible cuota de Jia
Zhang-ke (In Public y Dong). De-
masiadas dudas para una edicin
en la que .se echaron de menos
pelculas verdaderamente arries-
gadas y urgentes (en lo cinema-
togrfico), a las que el DocLisboa
nos haba acostumbrado en a os
anteriores. JOS MANU EL LPEZ
FES TIVAL
Compromiso y apasionamiento en la 49 edicin del certamen griego
D e s d e lo s m r ge n e s
T
esalnica, como ya se dijera
de Gijn (festival con el que
comparte no slo mes de
celebracin, sino tambi n espritu,
carcter y parte de su programa-
cin), apuesta por lo nuevo y se
atreve con las propuestas ms
arriesgadas, "tratando de ofrecer
un contenido dinmico y acorde
con los tiempos", como ex pone su
directora, Despina Mouzaki. Algo
ms que meras intenciones, que
quedaron respaldadas este a o
por una nueva (y amplsima) selec-
cin de trabajos en la que volva a
dominar ese cine de los mrgenes
(tanto comerciales como est ticos
y geogrficos) y que, en secciones
paralelas, retrospectivas y tribu-
tos, llevaron a Grecia el cine del
recientemente fallecido Ousmane
S embene, el del britnico Terence
Davies o el de los belgas Luc y
Jean-Pierre Dardenne.
Tambi n una muy sugerente
seleccin de pelculas turcas con-
temporneas (como pas invitado)
y diferentes programas del cine
hngaro ex perimental, producido
en torno al B la Balzs S tudio,
con trabajos de Mrk Novk,
Lszl Moholy Nagy o P ter
Dobai. Especialmente promete-
dora result, a su vez, la breve pero
sugerente recopilacin de traba-
jos de " Jvenes americanos" que
inclua filmes como Ballast (Lance
Hammer), Wendy and Lucy (Kelly
R eichardt) o Golliath (David &
Nathan Zellner).
Adems, y ms all de consti-
tuirse como plataforma de difusin
y promocin del cine griego en
general (con un total de cua-
renta largos seleccionados), y de
las jvenes promesas del pas,
en particular (con una seccin,
" Generation Nex t", especficamente
dise ada para presentar varias
obras cortas de jvenes directores
que se encuentran trabajando ya
en su primer largo), el festival de
Tesalnica pareci querer unificar
su seccin a concurso a trav s de
cierto gusto por un " compromiso
social" que cay en el riesgo de
llevar a sus pantallas ms bsque-
das que encuentros.
D e l o s o c i a l y c o m p r o m e t i d o .
Abundaron as cintas que, como
Firaaq, de la antes popular actriz de
Bollywood Nandita Das (premiado,
no por azar, con el " Trascendence
or R econciliation Award" ) y. cen-
trada en narrar la violencia ejercida
por los musulmanes en la India
de 2002, ofrecieron demasiadas
buenas intenciones y muy corto
vuelo. U na lnea que siguieron tam-
bi n pelculas como Selda (Paolo
Villaluna; Filipinas), sobre la dificul-
tad de las relaciones homosex uales
en aquel pas, o Sugar, la historia de
un joven dominicano y sus esfuer-
zos frustrados por hacerse estrella
del baseball en Estados U nidos.
Pescuit sportiv. de Adrian S itaru
Wendy and Lucy, de Kelly R eichardt
Llam positivamente la atencin,
sin embargo, el primer largo del vete-
rano cortometrajista rumano Adrian
S itaru. Titulado Pescuit sportiv, el film
(Premio Especial del Jurado) recu-
pera no slo dos de los actores que
protagonizaron aquel "nuevo cine
rumano" que triunf en los festivales
el a o pasado (Maria Dinulescu, de
California Dreamin'; y Adrian Titieni,
de La muerte del seor Lazarescu),
sino tambi n algunos elementos
de aquellas propuestas, como la
narracin en tiempo real (o casi),
la bsqueda de un realismo crudo
y la opcin de compaginar el drama
con la comedia negra R ealizado
con los recursos mnimos y cmara
subjetiva, esta misteriosa y parti-
cular historia de amor, con rasgos
casi surrealistas, result ser una
grata sorpresa JARA YE Z
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
| FES TIVAL |
CONTR A-INFOR MACIN
El cine guarda memoria de los asesinatos estatales
L a s p a l a br a s p r o n u n c i a d a s
C
rimen de Estado. 1962.
Durante los meses si -
guientes a la masacre del
17 de octubre de 1961, en el Pa-
rs de Maurice Papon, Jacques Pa-
nijel, cientfico, decide grabar los
testimonios de los supervivientes,
reconstruir los hechos, montar las
fotografas tomadas por lie Kagan.
Octubre Paris, firmada por el co-
mit Maurice Audin, se ex hibe en
Cannes y en Venecia Despu s, ol-
vidada, se le negar el visado de sa-
lida que finalmente se le conceder
tras una huelga de hambre empren-
dida por Ren Vautier en 1973.
So c i e d a d c r i m i n a l . 1976. Al i
au pays des merveilles, de Djouha-
ra Abouda (cantante) y Alain Bon-
namy (arquitecto), con msica de
Djamel Allam, obra maestra del
panfleto visual sobre la condicin
de los inmigrantes argelinos en Pa-
rs, empieza con un largo y silencio-
so desplegable, estrictamente tc-
tico, en memoria de las vctimas de
los crmenes racistas sobrevenidos
a lo largo de 1975 por toda Fran-
ci a " / . . . ] 7de enero. Lakbib Babour
asesinado en el extrarradio Lyons
[...] 26 de agosto. Marsella. Rachid
Mouka abatido por disparos [...] 15
de septiembre, Aid Ziar detenido por
la polica, y aparecido muerto al da
siguiente, el mdico que acudi al
lugar del suceso declar muerte na-
tural [...] 7 de octubre. Bin Hamid
Abilkadir es abatido a culatazos". El
desplegable finaliza: " 7975. Marcel
Bigeard, Ministro de la Repblica
francesa".
Gobierno tx ico. 2002. Ha-
m , del grupo La R umeur, trastor-
nado por la muerte de un amigo
bajo las balas de la polica, escribe
las siguientes frases: Tos informes
del Ministro del Interior nunca ten-
drn en cuenta los cientos de her-
manos abatidos por las fuerzas del
orden sin que ninguno de los asesi-
nos haya sido perseguido". Preocu-
pado por dar ejemplo en las ciuda-
des, por satisfacer al electorado de
ex trema derecha y por radicalizar a
los participantes y as justificar me-
jor la represin, Nicolas S arkozy, por
entonces Ministro del Interior, hace
comparecer a Ham ante la justi-
cia. Esas frases, que cualquier his-
toriador o periodista burgu s ("ha-
bitante de un burgo" ) habra podi-
do escribir con toda impunidad, le
valieron a Ham tres juicios y dos
recursos de casacin, el ltimo en
septiembre de 2008. "Nos encon-
tramos ms all del encarnizamien-
to", declara su abogado.
Imagen de Ham, del grupo La Rumeur
Llegados a este punto, podemos
hablar, en efecto, de persecucin
judicial, lo que nos trae a la memo-
ria los anlisis de Alberto Moravia
y las palabras de F lix Guattari a
propsito de Pier Paolo Pasolini,
contra quien se abrieron al menos
treinta procedimientos por todo
tipo de guardianes de la ley: para
merecer semejante trato "deba
ser portador de una carga subver-
siva de una fuerza excepcional".
U na buena noticia para los cin -
filos: Ham rueda en Nueva York,
escribe el guin en Pars, se hace
cineasta NICOLE BR NEZ
Cahiers du cinma, n639.
Noviembre 2008
Traduccin: Rafael Duran
In-Edit. Cine y documental musical en Barcelona
L a m s i c a c o m o e xc u s a
C
urioso caso el del Festival
In-Edit. Con la ex cusa del
rock y con muchas pelcu-
las producidas para su ex plotacin
en la peque a pantalla llena salas
con aforos que no alcanzan otros
festivales de cine. Consciente de
esta paradoja, el certamen quiere ir
ms all del fenmeno de reprodu-
cir en los cines aquello que sucede
con los festivales musicales: los afi-
cionados a la msica no compran
discos, pero siguen necesitando
rituales colectivos para manifes-
tar sus adhesiones. Convertido
en un festival de gran empaque,
el In-Edit se esfuerza para que su
programacin no se apoye slo en
los nombres que protagonizan los
documentales proyectados. Y rei-
vindican su estatus de festival que
ofrece ttulos con inter s tambi n
para los no interesados en el rock.
En esta edicin, la apuesta se ha
visto ex plicitada en el homenaje a
Albert Maysles, pionero del docu-
mental musical como ex presin del
direct cinema. As, un ttulo histri-
co como Gimme Shelter(1970) se
venda por sus directores y no por
sus protagonistas, los R olling S to-
nes. En la programacin, todava
algunas pelculas no consiguen es-
capar de los rgidos esquemas del
rockumentary. como Tom Petty and
the Heartbreakers: Runnin' Down
a Dream, de Peter Bogdanovich,
mastodntico ejemplo de film-tri-
buto apto slo para fans. Otros, en
cambio, saben aprovechar el poten-
cial dramtico de sus personajes.
En la brillante Low: You May Need
a Murderer, de David Kleijwegt, el
msico mormn Alan S parhawk
deviene un protagonista digno de
un film de Paul S chrader. O en la
ganadora del premio del jurado:
Wild Combination: A Portrait of Ar-
thur Russell, de Matt Wolf, que re-
construye la historia tanto personal
como musical de R ussell con gran
sensibilidad. Pero la joya del festival
fue la recuperada Step Across the
Border (1990), de Nicolas Hum-
bert y Werner Penzel, muestra de
un cine libre que ex presa en su
formulacin vanguardista el mismo
concepto que de la msica tiene
su protagonista el guitarrista Fred
Frith. EULALIA IGLESIAS
FES TIVAL |
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
I SA BE L CO I XE T
Inici el mes pasado el rodaje de
su prx imo film, Mapa de los soni-
dos de Tokio, un thriller romntico
que se graba en Alta Definicin
con cmaras R ed One durante
seis semanas entre Japn y
Barcelona. Protagonizada por
la nipona R inko Kikuchi y S ergi
Lpez, la cinta narrar la historia
de una joven solitaria que trabaja
de noche en la lonja de pescado
de Tokio y, de vez en cuando,
como asesina a sueldo.
BA L A G U E R O Y PL A ZA
Despu s del x ito de su primer
film juntos, Jaume Balaguer y
Paco Plaza ruedan desde el mes
pasado, y en Barcelona, la secuela
REC 2. El film, del que se ha des-
velado muy poco, arranca unas
horas despu s del desenlace de
la primera parte y estar protago-
nizado por Manuela Velasco.
H E R M A N O S F A R R E L L Y
Peter y Bobby Farrelly dirigirn un
film sobre el clsico grupo cmico
estadounidense de " Los tres chi-
flados" . El film se compondr de
cuatro fragmentos, de media hora
cada uno, con los que se pretende
reproducir de algn modo el esp-
ritu de una serie que durante ms
de cinco d cadas de duracin hizo
evolucionar a sus protagonistas:
Moe, Larry y Curly.
JA CKSO N Y SPI E L BE R G
Peter Jackson y S teven S pielberg
colaborarn en la elaboracin de
la saga, en versin 3D, del cmic
belga Tintn. El proyecto, originario
de S pielberg, quien se encargar
de la primera parte (Jackson tra-
bajar en la segunda), haba que-
dado paralizado hace meses ante
el abandono de U niversal Pictures.
S e retoma ahora gracias al apoyo
de los estudios S ony y Paramount
Ambas pelculas sern animadas
con la misma t cnica que fue
empleada para Beowulf y para la
prx ima cinta de Burton, Alicia en
el pas de las maravillas.
M ySp a c e y lo s
d e r e c ho s d e a u t o r
S iguiendo una estrategia similar a
la puesta en marcha hace meses por
el portal YouTube, MyS pace anuncia
ahora sus intenciones de permitir la
inclusin en su pgina de algunos
de los vdeos con derechos de autor
que cuelgan sus usuarios. S i hasta
ahora estos eran retirados autom-
ticamente de la pgina, un acuerdo
con la empresa de tecnologa de
anuncios en vdeo Auditude, permite
ahora la colocacin de promociones
acompa ando los trabajos. Con los
beneficios generados a trav s de
esta publicidad, se cubrirn los
gastos de los pagos de derechos
de autor. Adems, en cada uno de
estos vdeos aparecer una banda
inferior de informacin donde se
incluir la fecha de transmisin del
mismo y un enlace para comprarlo.
' O ld Bo y'
v e r s i o n a d a
S teven S pielberg y Will S mith
(esta ex t ra a parej a) col abo-
ran ahora en la elaboracin del
remake de la segunda ent rega
de la " Triloga de la venganza" del
surcoreano Park Chan-wook. As,
trabajarn j untos en la vi ol enta
Old Boy que, a falta de confirmar
gui oni st a, di ri gi ra S pi el berg y
muy probablemente interpretara
S mith.
T V-M o v i e s
Despu s de anunciar su nueva
estrategia de produccin para los
prx imos a os, TVE cuenta ya con
los ttulos de algunas de las prime-
ras TV-movies que se producirn a
lo largo de 2009. Con la intencin
de implicarse en al menos cinco
proyectos al a o, y despu s del
x ito del primero de ellos, El caso
Wanninkhof, emitida en dos par-
tes de unos setenta minutos cada
M a d r i d l m a ge n 2008
Ms all de la calidad variable de
las cintas seleccionadas, la deci-
motercera edicin del Festival
de Cine Madridlmagen, espe-
cializado en la fotografa cine-
matogrfica y organizado por la
asociacin cultural que da nom-
bre al certamen, puso el acento
como cada a o en encuadres,
planos, luces y colores para dar
relieve a las cuestiones de la
imagen flmica que, normalmente,
ocupan un segundo lugar en
nuestra atencin como especta-
dores. "Con voluntad de arraigo
profesional", como declara su
comit organizador.
Con una limitada repercusin
(la convivencia de varios festiva-
les en la misma ciudad al mismo
tiempo desfavorece iniciativas
como st a), Madri dl magen
se ofreci sin embargo como
oportunidad para recuperar una
seleccin de largos y cortos que,
a pesar de acumular ya cierta
trayectoria (pocos son novedad),
pudi eron ser cont empl ados
desde la perspectiva predomi-
nante de la elaboracin de la
imagen. La especializacin, por
una, en prime-time, y en la primera
cadena, se ha aprobado ya la rea-
lizacin de las cuatro siguientes.
stas sern: El Rey en el 23F, diri-
gida por S ilvia Q uer e interpretada
por Llus Homar, Emilio Guti rrez
Caba y Pepe S ancho, sobre el
papel del monarca en la noche
del intento del Golpe de Estado;
su parte, domin como factor
nico para la organizacin de los
seminarios, un total de tres, que
giraron en torno a cuestiones de
carcter profesional como son la
produccin y postproduccin en
XD CAM, R ed One y el etalonaje
digital.
Entre el palmar s fueron
reconocidos, en sus distintos
apartados compet i t i vos, los
l argometraj es argent i nos El
otro (Ariel R otter) y No mires
para abajo (Eliseo S ubiela), y el
espa ol Escuchando a Gabriel
(Jos Enrique March; en la foto),
adems de los cortos naciona-
les Heterosexuales y casados
(Vicente Villanueva) y 5 segun-
dos (Jean Franois R ouz ). El
verdadero protagonista de la
edicin, sin embargo, fue Hans
Burmann, galardonado con el
premio Madridlmagen Golden
Award a su carrera y al que se
le dedic un ciclo retrospectivo.
Burmann estuvo presente ade-
ms en un coloquio junto a Jos
Luis Cuerda, Imanol U ribe y Mario
Camus, con los que ha trabajado
en diversos filmes, JA R A YE Z
Costada Cero, dirigida por Manuel
Estudillo y centrada en la corrup-
cin poltica descubierta en esa
localidad; Operacin Jaque, copro-
duccin con Colombia que relatar
la liberacin de Ingrid Betancourt;
y Operacin Malaya, sobre el caso
de corrupci n urbanstica en el
Ayuntamiento de Marbella.
RODAJES
E n A m s t e r d a m
El documental Cien metros ms
all, del director y guionista Juan
Luis De No, ser el nico represen-
tante espa ol que compita por el
S ilver Wolf Award en el International
Documentary Film Festival de
Amsterdam (IDFA 2008). Junto a
las obras de directores internaciona-
les como Beck Peacock, Janus Metz
o S helly S ilver, la cinta de Juan Luis
De No aborda el tema de la frontera
entre Melilla y Marruecos retratando
la vida de los porteadores que la
atraviesan cada da para transportar
mercanca de contrabando.
Se r i e s p a r a
I n t e r n e t
Svarmoder, ' suegra' en checo, es
el complicado nombre con el que se
presenta la primera serie espa ola
de ficcin creada para ser emitida
en Internet. Escrita y dirigida por
Paco Arasanz (autor de los cortos
El origen de la familia y Parsito), la
serie se enmarca en el g nero de
terror para narrar la historia de una
madre-monstruo que se alimenta de
los novios de su hija
E u r o p e a n F i l m
A w a r d s
La cinematografa italiana destaca
en los European Film Awards 2008
con dos cintas nominadas a cinco
premios cada una: // divo, de Paolo
S orrentino, y Gomorra, de Matteo
Garrone. Junto a ellas, se encuen-
tran La clase (Laurent Cantet),
Happy (Mike Leigh), El orfanato
(Juan Antonio Bayona) y Waltz with
Bashir (Ari Folman), como candida-
tas al film europeo del a o.
Ce n s u r a t u r c a
El film turco Gitmek (My Marlon
and Brando, en su ttulo internacio-
nal), fue retirado de la programacin
del festival suizo Culturescapes,
manifestacin pluridisciplinar que en
su edicin de este a o dedicaba una
atencin especial a la cultura turca (y
celebrado entre el 1 de noviembre y
el 6 de diciembre), a causa de la pre-
sin ejercida por el gobierno turco.
La razn de tal coaccin se pretende
justificar por el hecho de narrar la
historia de amor entre una joven
turca y un kurdo originario del norte
de Irak, interpretados por los actores
Aya Damgaci y Hama Ali Khan, que
adems de ser los guionistas del
film, narran en l su propia historia.
En caso de no haber retirado el film,
el ministro de Cultura turco, Ertu rul
Gnay, amenazaba con retirar los
400.000 euros de subvencin, sin
los que el festival no hubiera podido
celebrarse este a o.
T V a l a c a r t a
Desarrollado por la productora
cinematogrfica brasile a Fim de
S emana Pictures, el ' website' www.
isofa.tv permite al internauta crear su
propio canal televisivo para retrans-
mitirlo va Internet. El concepto
es similar a las listas de favoritos
de YouTube, pero la novedad que
ofrece este canal audiovisual de
autogestin es que no slo incopora
un sencillsimo software de navega-
cin, sino que todos los vdeos que
el administrador suba a su "isofa.tv"
personal se vern en pantalla com-
pleta, incluyendo la opcin HD.
XI E JI N
Per t eneci ent e a la " t ercera
generacin" del cine chino, Xi e
Jin comenz su carrera como
aprendiz de los directores Cao
Yu y Hong S hen en el Instituto
de Teatro del estado antes de
trabajar como asistente del direc-
tor Wu R enzhi a partir de 1948.
Debut en el cine en 1953 con
Una oleada de rebelin y, salvo
un periodo de diez a os, durante
la R evolucin Cultural, en el que
fue duramente represaliado por
el gobierno de su pas despu s
del estreno de Dos hermanas de
escena, Jin mantuvo siempre una
buena relacin con las autorida-
des, ofreciendo un cine acorde
con los pri nci pi os propagan-
dsticos por ellas establecidos.
Entre sus filmes ms populares
se encuentran La leyenda de
las montaas Tianyun ( 1980) ,
Ciudad de Hibisco (1986) o su
ltima produccin premiada inter-
nacionalmente, La guerra del opio
(1997). Falleci en S hanghai, el
18 de octubre, a los 84 a os.
M I CH A E L CR I CH T O N
El escr i t or est adouni dense
Michael Crichton, especializado
en obras de ci enci a- f i cci n,
fue autor de varios best-sellers,
despu s adaptados a la gran
pantalla, entre los que destacan
Diagnstico: asesinato (Bl ake
Edwards, 1970), La amenaza de
Andrmeda (R obert Wise, 1971),
Sol naciente (Philip Kaufman,
1993), Parque Jursico (S teven
S pi el berg, 1993) o la seri e
Urgencias. Adems de colabo-
rar en los guiones de algunos
de los filmes, Cri chton debut
como di rector en la televisin
americana en 1972. Entre los
filmes que realiz, adems de la
TV-movie Pursuit (1972), desta-
caron Westworld (1973), Coma
( 1978) y Runaway ( 1984) .
Tambi n particip como actor
en La amenaza de Andrmeda.
Falleci el 4 de noviembre, en
Los ngeles, a los 66 a os.
R e fl e xi o n e s d e l a c r t i c a
En el marco del Festival de Cine de Estoril (Portugal),
y organizado en colaboracin con Cahiers du cinma,
se celebr el pasado 15 de noviembre un encuen-
tro internacional para el debate de los desafos que
tiene por delante en este momento la crtica de cine.
Bajo la direccin de Jean-Michel
Frodon, la doble sesin -durante la
ma ana y la tarde del sbado- aco-
gi las intervenciones de una serie
de profesionales de diversos pases
para contrastar y poner en comn
algunos de los problemas que com-
parte hoy, en los diversos medios de
comunicacin, el ejercicio de la cr-
tica. La nmina de los participantes
inclua a Jean Douchet y Arnaud
Mac (Cahiers du cinema. Francia),
Nick James (Sight & Sound), S erge
Toubiana (Cinemathque Franaise), Jonathan
R ommey (The Independenf), Enrico Ghezi (R A), Paolo
Mereghetti (Corriere della Sera), Francisco Ferreira
(Expresso), Martin Dale (Variety), Tahar Chikhaoui
(Cinecrits / Tnez), Genevive Troussier (Caf des
Images), ms los espa oles Jordi
Costa (E/ Pas y Fotogramas) y Carlos
F. Heredero, ngel Q uintana y Jaime
Pena (Cahiers du cinma. Espaa).
El intercambio de ex periencias y las
reflex iones sobre el papel que juega
o debera jugar la crtica de cine en
el momento actual puso de relieve
la urgente necesidad que sta tiene
de renovar sus herramientas de tra-
bajo y de profundizar en su forma
de relacionarse con el cine del pre-
sente. CARLOS F. HEREDERO
CU ADER NO DE ACTU ALIDAD
CONGRESO
Nuevas reflexiones sobre el I Congreso de la Cultura Iberoamericana
E l d e s a f o d e l Co n gr e s o d e M xi c o
M
s de 200 participantes; siete mesas
redondas, integradas cada una de
ellas por varios paneles; cuatro se-
minarios t cnicos; seis encuentros entre profe-
sionales de la direccin y la interpretacin; 127
pelculas proyectadas, entre largometrajes y cor-
tometrajes; cuatro libros editados; dos presenta-
ciones de revistas especializadas; dos ex posicio-
nes... El balance num rico del Primer Congreso
de la Cultura Iberoamericana, dedicado al cine y
al audiovisual y celebrado en Ciudad de M x i-
co en el mes de octubre, resulta esclarecedor
sobre el amplio volumen de actividades de todo
tipo que se desarrollaron, algunas tan brillantes
como la ex posicin dedicada a Luis Bu uel o la
muestra de 50 pelculas " Historias en comn" ,
que ahora se ex hibe en la Filmoteca Espa ola,
en Madrid. S e trataba de una iniciativa sin duda
ambiciosa, de una cita planteada ante todo para
conocer la situacin en el rea iberoamericana y
determinar las vas de salida adecuadas para ella,
objetivos que el Congreso de M x ico ha cumpli-
do de manera satisfactoria
U n relieve el alcanzado por el Congreso que
viene derivado no slo por este aspecto estadsti-
co citado, sino por la posible y deseable trascen-
dencia de cuanto en l se dijo, discuti y acord.
Q uiz una lectura superficial o incompleta de sus
conclusiones, la llamada Declaracin de M x ico,
no permita deducir el significado real de ellas,
complementadas por las ms especficas de
aquellos seminarios y mesas redondas que se
prestaban a ser resumidos en puntos concretos.
Dentro de dicha Declaracin, en sus seis consi-
derandos, sus doce propuestas y sus tres solici-
tudes, subyace toda una elaborada teora sobre
cmo debe desarrollarse en el futuro el cine y el
audiovisual iberoamericanos, sobre cmo afron-
tar sus problemas e ir trazando sus soluciones.
Teora que se asienta en tres principios bsicos:
En primer lugar, la consideracin del papel de-
cisivo del Estado en este campo, su " rol" deter-
minante en todos los aspectos del mundo audio-
visual. Frente a quienes consideran que se trata
de un sector puramente privado y que el Esta-
do debe inhibirse ante l, el Congreso apuesta
con absoluta firmeza por una intervencin p-
blica que delimite el terreno de juego, marque
las reglas a seguir y establezca los necesarios
mecanismos de proteccin, apoyo y fomento. Po-
siblemente, en Espa a esta " filosofa" se consi-
dere ya asumida por la realidad, pero resulta de
enorme valor en el conjunto del rea, sobre todo
en las naciones ms peque as, las ms necesi-
tadas de unas bases claras en las que apoyarse.
U na Declaracin como la de M x ico nace del
consenso de una veintena
de pases y, por tanto, tiene
que abarcar muy distintas
situaciones, ante las que
plantea lneas directrices,
cauces por los que deben
discurrir las polticas con-
cretas. Corresponder a
cada uno de los Estados
aplicar esas polticas debi-
damente, pero el principio
se halla establecido: entra
dentro de sus responsa-
bilidades cuanto, por su
alcance y trascendencia,
genera este universo de
las imgenes, que no se
contiene en una industria
al uso, sino que debe ha-
cerlo en una verdadera industria cultural.
En segundo t rmino, el fuerte y decidido res-
paldo que el Congreso ofrece a los sectores in-
dependientes de la creacin, produccin, distri-
bucin y ex hibicin. Dentro de un contex to do-
minado abrumadoramente por las compa as
transnacionales, que ocupan casi todo el merca-
do con un modelo nico de productos, condicio-
nando al mx imo la deseable variedad de ofertas,
este respaldo supone una clara invitacin para
que los Gobiernos arbitren las medidas necesa-
rias con el fin de que el cine iberoamericano no
slo se realice, sino que tambi n resulte visible,
que se pueda acceder a l en todos los pases
del rea. Necesitamos conocernos ms y mejor,
y ello slo se lograr mediante el apoyo pblico
hacia esos sectores independientes.
En tercer lugar, pero no menos importante
porque engloba a los otros dos, la consideracin
de que es el ciudadano el aut ntico destinatario
de estas polticas, de que no se trata simplemen-
te de insuflar ms recursos econmicos al sec-
tor cinematogrfico y audiovisual, sino que debe
hacerse para procurar una diversidad cultural de
la que los ciudadanos sean receptores, "toda vez
que la cultura y la libertad de expresin son de-
rechos fundamentales de los pueblos", segn se
puede leer en el documento final. El m todo id-
neo para lograrlo, para "facilitar el conocimiento y
disfrute de la cultura", es la potenciacin de esas
industrias culturales antes
citadas, pero no como una
finalidad en s, sino como
medio para que el ciudada-
no tenga acceso a bienes
culturales como los que
procuran las imgenes.
Bajo estos tres pri n-
cipios, la Declaracin de
M x i co cont i ene otros
muchos aspectos relevan-
tes en el mbito iberoame-
ricano: la imperiosa nece-
sidad de que colaboren la
industria cinematogrfica
y las televisiones, espe-
cialmente las de carcter
pblico; la apuesta por las
nuevas tecnologas en to-
dos los sectores; el respaldo a los derechos de
los autores y a la lucha contra la piratera; la im-
portancia de la formacin de nuevos pblicos y
de profesionales; la imprescindible conservacin
del patrimonio flmico y audiovisual; el reconoci-
miento de la labor llevada a cabo por el Progra-
ma Ibermedia, para el que se solicita un incre-
mento de la participacin de los Estados con el
fin de que resulte tan eficaz en el terreno de la
distribucin y la ex hibicin como lo viene siendo
en el de la coproduccin... Aspectos que no ca-
ben en los mrgenes de este artculo, y que el
Congreso abord, no para dar soluciones con-
cretas y ex actas, que no era su papel, sino para
establecer -como queda di cho- lneas directri-
ces a partir de las cuales trabajen los diferentes
Gobiernos. ste es el desafo que se plante en
Ciudad de M x ico y al que todos ahora debemos
responder. F E R N A N D O LARA
F e r n a n d o L a r a es Dtor. Gral. del ICAA (Inst
de Cinematografa y de Artes Audiovisuales)
F I R M A IN VITADA
Singularidad de Manoel de Oliveira
JOO BN A R D DA COSTA
Si, en otras artes, hay algunos casos, legendarios o verdicos, de creadores todava activos en
la fecha de su centenario, en el arte del cine es la primera vez que un realizador celebra su
centenario filmando. El 24 de noviembre de 2008, a menos de un mes del da 11 de diciembre
en el que Manoel de Oliveira cumple cien aos, el director comenz el rodaje de su trigsimo
largometraje: Singularidades de Urna Rapariga Loira, basado en la primera obra del ms clebre
de los escritores portugueses del siglo XIX: Ea de Queiroz. Con una obra de juventud de Ea,
seala Oliveira la juventud de sus cien aos, que, en su caso, no es retrica potica para la cir-
cunstancia, sino que se aplica por entero a la milagrosa pujanza del centenario de Oliveira.
En otro tiempo, en su film de 1997, Viaje al principio del mundo (la primera de sus obras en las
que la vejez asume un lugar relevante), Manoel de Oliveira pone en boca de Marcello Mas-
troianni, que en ese film interpreta la figura del propio cineasta, la frase "vivir mucho tiempo es
un don de Dios, pero es un don que tiene su precio". En los mltiples festejos que en Europa, en
Amrica y en Japn han conmemorado y conmemoran el centenario de Oliveira, naturalmente
lo que ms se destaca es la indita longevidad. Pero no es menos importante el precio de esa
longevidad, que Oliveira ha pagado caro, sometido al silencio
durante los aos que generalmente representan el apogeo de las
facultades creativas.
Cuando lleg a Portugal para interpretar al protagonista del
film El convento (1995), John Malkovich telefone a un amigo
que le pregunt quin era ese Oliveira con quien iba a rodar.
Malkovich le respondi que era un hombre que hizo su primera
pelcula en 1931. Silencio al otro lado, hasta que el interlocutor
pregunta: "Quieres decir que vas a hacer un film cuya accin transcurre en 1931?" "No, no -res-
pondi Malkovich-, voy a rodar con un hombre que realiz su primer film en 1931". El otro colg,
convencido de que Malkovich le estaba tomando el pelo.
Yo mismo, que he seguido de cerca la carrera de Oliveira desde O Passado e o Presente
(Oliveira tena 62 aos y yo 35), todava me cuesta convencerme de que aquel seor, a quien
mi generacin ya llamaba entonces "el viejo", sigue siendo tan joven y tan viejo como lo era en
1970. Otro testimonio personal: en mayo de este ao, en la ceremonia en la que el Festival de
Cannes le concedi a Oliveira la Palma de Oro de Honor, se proyect ese film de 1931, titulado
Douro, Faina Fluvial. Yo estaba sentado junto a Clint Eastwood, quien, al final de la proyeccin,
aplaudiendo en pie, me dijo: "Y pensar que este film se hizo cuando yo tena un ao. Ni siquiera
ahora tendra el coraje ('guts') de hacer una pelcula tan moderna".
Hasta los aos setenta, incluso en Portugal, Oliveira era ms considerado como referente mo-
ral que como referente esttico. La absoluta singularidad del caso Oliveira comenz con Amor
de Perdio (1978) y con Francisa (1981), que los Cahiers franceses incluyeron debidamente
entre las obras mximas del siglo XX. Oliveira se hizo imparable y, desde 1990 hasta ahora,
su filmografa ha ido evolucionando bajo la cadencia de una obra maestra por ao. Todas por
igual marcan un estilo nico, todas por igual representan una novedad esttica absoluta, todas
reflejan una singularidad que, en aquel ao de 1990, el de Non, ou A V Glria de Mandar, llev
a Serge Daney a decir que Oliveira era el mayor de los cineastas vivos. Era su conviccin hace
ahora casi veinte aos. Y tambin la ma, pues no hay obra suya que me desmienta la prodigiosa
riqueza del cine como espejo de todas las artes. Toda la vida reflejada en el cine.
Traduccin: Aline Casagrande y Carlos Reviriego
Joo Bnard da Costa (Lisboa, 1935) es director de la Cinemateca Portuguesa desde 1991. Profesor y escritor, ha publicado
monografas sobre Nicholas Ray o Luis Buuel, entre otros, y obras como O Cinema Portugus Nunca Existiu (1996).
F A VI O .
SI N F O N A D E
U N SE N T I M I E N T O
Varios autores
Fundacin Eduardo
Constantini / Malba, 2007
124 pginas. 55
En Gatica, el mono, el director argentino Leonardo Favio filma el primer combate de este clebre
pgil peronista a ritmo de mambo y con la cmara dando vueltas alrededor del cuadriltero,
muy alejada de la pelea. Ms adelante, con Gatica ya famoso, Favio pone en escena varios de sus
combates prestando especial atencin a los locutores que retransmiten las veladas, a los que
recoge en largos travellings laterales. Dos formas de filmar que muestran el desinters de Favio
por convertir al boxeo en el centro de su mirada y que confirman su voluntad de alejarse del
modo de rodar aqullos que Rossen haba canonizado en Cuerpo y alma y que Scorsese refrenda-
ra, a su modo, en Toro salvaje. Favio, por el contrario, prefiere morder primero la corteza, la piel,
la cscara de los hechos narrados para sentir su olor y su sabor caractersticos, para apropiarse
de su esencia. Y a partir de ah, por medio de cortes transversales, asimtricos, como quien corta
una fruta en gajos (elidiendo, como aciertan a explicar David Oubia y Gonzalo Aguilar, el plano
medio para producir un efecto de extraamiento en el espectador), poder destilar su jugo, su
sustancia. Esta bsqueda, casi compulsiva, de la esencia y de la sustancia de lo narrado, de aquello
que late por debajo de los fotogramas incendiados de sus pelculas, da como resultado un estilo
caracterizado, en palabras de Sergio Wolf, por el agigantamiento de lo minsculo y por la des-
dramatizacin casi bressoniana de los acontecimientos, lo que se traduce en largos planos donde
su centro permanece vaco mientras los personajes conversan de perfil a la cmara, cuando no
la miran con hostilidad, como en la conclusin de Crnica de un nio solo, o recrean ante ella, en
tono macbethiano, el mito de la bella y la bestia en Nazareno Cruz y el lobo.
De estos y de otros aspectos de la personalidad multifactica de Leonardo Favio (actor,
cantante, poeta, escritor, cineasta) da cuenta el presente libro, en realidad, el catlogo de la
exposicin sobre el artista celebrada el pasado ao en el Malba de Buenos Aires. Poemas, relatos
autobiogrficos, textos crticos y relatos sobre Favio de conocidos escritores (Osvaldo Soriano,
Horacio Verbitsky, Milita Molina...) componen este retrato polidrico de un artista inclasificable,
de un cineasta invisible y de un personaje tanto o ms singular, tal y como ponen de manifiesto las
tres entrevistas recogidas en el libro (publicado en una cuidada edicin en espaol y en ingls).
En ellas se hace hincapi, sobre todo, en la faceta humana de este original cineasta que extrae
de sus vivencias personales la fuerza extraordinaria de sus pelculas, tan originales y a contraco-
rriente como difciles de olvidar. ANTONIO SANTAMARINA
Su ttulo es engaoso, pues, a pesar de lo afirmado en la rbrica, el libro es bastante ms ambi-
cioso de lo que promete su enunciado hasta convertirse en un anlisis en profundidad de la
biofilmografa de Basilio Martn Patino, que dedica su segunda parte, la ms sustancial, al anlisis
en profundidad de sus ensayos flmicos: desde la exitosa Canciones para despus de una guerra
hasta la sugestiva Andaluca, un siglo de fascinacin, pasando por la compleja Madrid, considerada
con acierto como la obra sntesis de todo su cine. El origen doctoral del libro condiciona su estilo,
en ocasiones reiterativo, con frecuentes apelaciones a la ordenacin y disposicin del material y a
la metodologa empleada durante su transcurso, y explica al mismo tiempo el rigor y seriedad de
la investigacin. Su aprovechamiento de fuentes es tan notable como su pretensin de exhaustivi-
dad, que va dejando al descubierto las claves de un estilo y de una obra donde el juego entre
realidad y ficcin, entre contrastes y asociaciones de ideas y de conceptos, y el reciclaje de mate-
riales son -conforme desmenuza el autor- la esencia de una filmografa tan libre y sin ataduras
como el propio cineasta objeto de estudio. ANTONIO SANTAMARINA
E L CI N E D E N O -F I CCI N
E N M A R T N PA T I N O
Alberto Nahum Garca
Martnez
Ediciones Internacionales
Universitarias, 2008
328 pginas. 19
Como explica el autor en su declogo de intenciones, el presente libro no es una historia del cine
europeo (de hecho, ni siquiera incluye el perodo mudo) ni un diccionario de pelculas, sino "un
acercamiento informal, una gua orientativa para amantes del cine". En l tampoco se recogen
pelculas espaolas (salvo las producidas en otro lugar de Europa, como es el caso de Buuel) ni
documentales, mediometrajes, cortos o trabajos experimentales, sino slo ttulos producidos en
un cincuenta por cien por una cinematografa europea, con un lmite de tres trabajos por autor
excepto Rossellini, Bergman, Visconti, Powell y Losey, que cuentan con cuatro. El resultado es
un catlogo de algo ms de 300 pelculas sonoras, cada una acompaada de un breve comenta-
rio, con una pequea miscelnea de algo ms de una pgina, que comienza con Bajo los techos
de Pars (Ren Clair, 1930) y culmina con 4 meses, 3 semanas y 2 das (Christian Mungiu, 2007).
Una gua subjetiva obra de un apasionado del cine. ANTONIO SANTAMARINA
E L CI N E E U R O PE O . L A S
G R A N D E S PE L CU L A S
Diego Moldes
Ediciones JC, 2008
544 pginas. 28
LO VI E JO Y LO N U E VO
Santos Zunzunegui
Vi a je a l p r i n c i p i o d e l m i t o
Parece evidente que el cine espaol siempre ha tenido problemas con las pelculas histricas.
No hace falta remitirse a los aos del franquismo y a sus reconstrucciones de guardarropa para
constatar que nuestro cinema nunca ha sido capaz de encontrar la manera de afrontar, con visos de
credibilidad, el pasado tanto prximo como lejano. Quizs porque nunca ha sabido ir ms all del
cartn piedra o quedarse ms ac, en ese terreno que le parece vedado, que es el de la representacin
no realista de nuestros mitos ancestrales.
ste es el campo de maniobras en el que ya repetidas veces ha demostrado saber moverse un
autor del que nuestros cineastas podran tomar, si no estuviesen tan ocupados en mirarse el ombligo
costumbrista, determinadas lecciones. Porque a Manoel de Oliveira no slo no le tiembla el pulso a la
hora de poner en imgenes (y sonidos) la intrahistoria de su pas, sino que es capaz
de hacerlo con la desenvoltura que da el saberse no constreido por las tcnicas de
representacin realista de los hechos de que se trata.
Basta echar un ojo a su reciente Cristvo Colombo. O Enigma (2007)
para constatarlo. Tomando como punto de partida la obra del mdico luso-
norteamericano Manuel Luciano da Silva y de su esposa Silvia Jorge da Silva, que
sostiene que Cristbal Coln era portugus, de noble linaje (aunque bastardo) y
nacido en el pueblecito alentejano de Cuba, el entonces casi centenario cineasta nos
ofrece una obra singular situada en un cruce en el que convergen, sin estorbarse, el
cine de ficcin (la reconstruccin de las peripecias entre 1947 y 2007 del citado da
Silva), el documental (el recorrido por los lugares "colombinos" de Portugal) y (lo
ms innovador) la home movie, en la medida en que sern el propio Manoel Oliveira y su esposa los
que encarnarn en la ltima parte de la pelcula al matrimonio da Silva [foto 1], de tal manera que el
periplo final de stos por Estados Unidos y por las Azores acaba convirtindose en el conmovedor
viaje turstico de dos melanclicos amantes.
De esta manera, Cristvo Colombo viene a
convertirse en el (por ahora) singular elemento final de
una tetraloga "sebastianista" de la que forman parte
obras como Non, ou A V Gloria de Mandar (1990),
Palabra y utopa (2000) y O Quinto Imperio. Ontem
como hoje (2004). Sin dejar, adems, de entregarnos
un captulo adicional de la biografa del cineasta
mediante una variante del mtodo ya ensayado en
Viaje al principio del mundo (1997). Si en este film
Oliveira refractaba su biografa dejando que su papel lo
encarnara Marcello Mastroianni [foto 2] y reservndose
el discreto rol de chfer, aqu deja en segundo plano su peripecia vital en tanto en cuanto que la
confunde con la del personaje que encarna en la pelcula, que -no lo olvidemos- es una persona real.
Serenamente filmada en bellos planos generales que captan unos paisajes puestos de relieve por
el uso de la pantalla ancha, sin ocultar en ningn momento la precariedad de medios (ese Nueva
York reconstruido en cualquier lugar de Lisboa u Oporto, con ayuda de la niebla artificial), pero
haciendo gala de una desenvoltura e invencin cinematogrfica ms que notables, esta pelcula nos
pone delante de varios hechos incontrovertibles: uno, que no parece haber incompatibilidad entre
vanguardia esttica y un nacionalismo que es cualquier cosa menos vergonzante; dos, que la historia
slo puede abordarse de forma solvente si somos conscientes de que estamos ante una sofisticada
construccin mitolgica. En otras palabras, entendiendo que la historia de un pas no existe ms
que en trminos de narracin, es decir, como invencin. Porque como muy bien expresa el veterano
cineasta: "El cine para m tiene que ver con aquello que -mas que ver u or- sugiere. Lo que se ve y lo que
se oye es un estmulo para aquello que no se ve y no se oye y, por lo tanto, es ms rico".
M E M O R I A CA H IE R S
U na idea ampliamente ex tendida desde la prehistoria del cinematgrafo, y que
todava persiste hoy, reduce el cine a imgenes en movimiento. Sin embargo, hace
ms de medio siglo que el cine conquist el sonido, nos recordaba intencionadamente
Manoel de Oliveira en este tex to que public en Cahiers du cinma a propsito de
algunas polmicas surgidas alrededor de Palabra y utopa (2000). Para un cineasta
como l, la palabra no tiene slo una funcin auxiliar o adjetiva en relacin con la
imagen, sino que forma parte sustancial del lenguaje flmico con la misma identidad
y autonoma que el color, la imagen, los sonidos, la msica o los movimientos de la
cmara. Aquella reflex in del maestro portugu s le lleva a indagar, tambi n, en las
relaciones entre la naturaleza de lo mostrado y la mirada del cineasta, una distincin
esencial en la obra del autor de Una pelcula hablada (2003).
Palabra y cine
M A N O E L D E O L I VE I R A
Existe todava hoy un prejuicio sobre el
concepto del cine, formulado entre su
prehistoria y su nacimiento. Empece-
mos por el principio. La familia Lumire
posea talleres que fabricaban el material
necesario para el positivado y reproduc-
cin de fotografas. Adems, a finales del
siglo XVIII surgieron diferentes medios
de animar figuras dibujadas o pintadas
con movimientos precarios. Este ante-
cedente, al que llamamos prehistoria del
cine, seguramente influy en los nota-
bles fotgrafos que eran los hermanos
Lumire y les hizo soar con esta idea:
imprimir movimiento a lo que perma-
neca inmvil en las placas fotogrficas.
El sueo se convirti en realidad. En
diciembre de 1895, gracias al cinemat-
grafo de su invencin, ofrecieron la pri-
mera proyeccin pblica. Haba nacido el
cine. Las consecuencias fueron sorpren-
dentes, toda vez que el asunto pareci ef-
mero a los propios hermanos Lumire.
No imaginaron que sentaban las bases
de esa totalidad complicada y sofisticada
que ha llegado a ser el cine. Sin duda an
imaginaron menos el futuro, no slo del
cinematgrafo sino tambin de todo el
proceso, no menos complejo y sofisticado,
al que ha llegado el audiovisual que hoy
domina el mercado y que afecta tan pro-
fundamente a la pureza inicial del viejo
concepto del cinematgrafo. Lo que es
seguro es que el cine naci mudo, como
muda era la fotografa, muda por su pro-
pia naturaleza de instantnea.
El cinematgrafo cre una realidad
nica, de naturaleza onrica, al conferir
una ilusin de movimiento a la fotografa
R eproduccin de la portada y de las pginas originales del nmero de Cahiers du cinma en el que se public este articulo
mediante una sucesin rtmica de "ins-
tantneas", lo que llev a los norteame-
ricanos a referirse al cine con el nombre
de movies.
Sin embargo, el cine creci. Empez a
hablar y a transmitirnos sonidos en los
tonos ms variados, desde los ruidos ms
extraos a las ms ricas melodas musica-
les y, poco despus, empez a beneficiarse
de todas las tonalidades de los colores
del arco iris. Ha madurado, se ha hecho
mayor y ha reconocido su autonoma a sus
componentes, ya muy diferentes -imagen,
sonido, color- lo que le hace a la vez inde-
pendiente y dependiente de la vida, de la
literatura y de las bellas artes. As es como
se convirti en un complejo audiovisual
en el que los tres componentes adquirie-
ron una similar autonoma, y no slo la
imagen que le dio nacimiento y de la que
hoy resulta tan esencial que se mueva o
no. Para el cine, el equilibrio en la compo-
sicin de la estructura y el modo en que
a continuacin se ejecuta y se completa
mediante el montaje y el trabajo de mez-
cla de los elementos en juego son induda-
blemente ms importantes, hoy, que las
imgenes y los colores en s mismos, los
movimientos, los sonidos, las propias pala-
bras o la msica (tomados por separado),
en la medida en que cada cual, en mi opi-
nin, tiene el mismo peso como elemento
que constituye (en la medida en que es
necesario) un contexto cinematogrfico.
Poco importa que predomine la imagen,
o la palabra, algo que incomoda a algunos.
Poco importa que el movimiento sea ms
Branca de Neve (2000), de Joo C sar Monteiro
El uso del sonido, as
como el de la palabra y el
del color en las pelculas
durante ms de medio
siglo, no ha sido en vano
lento o ms rpido, ms esttico o ms
vivo, a imagen de los tempos que definen
el ritmo de la msica: largo, lento, adagio,
andante, allegro presto, etc. Lo verdadera-
mente importante, como hemos dicho, es
la organizacin de los elementos necesa-
rios para la construccin de una pelcula,
tarea que en muchos aspectos se asemeja
a la composicin de una partitura.
As pues, el malentendido que hoy en
da se crea en la formulacin del con-
cepto de cine quiz proceda de la prehis-
toria. Prehistoria a la que un da se refi-
ri la gran escritora Agustina Bessa-Lus
al hablar de la gentica, o ms bien de las
reminiscencias acumuladas en el incons-
ciente de una instancia psicolgica pro-
funda. Aquel que se aferra a una idea pri-
mitiva del cinematgrafo experimentar
una cierta dificultad para aprehender el
concepto actual de un cine que no con-
sidera los elementos, esto es, el color, los
sonidos y las palabras, como meramente
complementarios, sino que los conserva
en la expresin de un film como elemen-
tos en pie de igualdad con las imgenes. El
uso del sonido, as como el de la palabra
y del color en las pelculas durante ms
de medio siglo, no ha sido en vano. Han
representado una larga y muy enriquece-
dora experiencia, que aproxima an ms
la ficcin a una realidad concreta.
Hay que sealar que, entre los diversos
componentes, el sonido es el que verda-
deramente exige movimiento. Sin ste,
el sonido no existe, mientras que la ima-
gen no depende de l, en la medida en
que el movimiento es el complemento y
no la esencia. A pesar de su importancia,
el movimiento no despoja de su fuerza al
color, al sonido y a la palabra. Pero insisto:
la imagen no depende del movimiento
para existir, como demuestran amplia-
mente las artes, tan antiguas, del dibujo,
la pintura y la escultura. Lo que en verdad
caracteriza al cine es la sucesin de pla-
nos y sonidos (quien dice "sonidos" dice
"palabras"). Su planificacin depende de
la concepcin y la inspiracin de cada
cual. Lo ms curioso, en el cine, es el
movimiento de las imgenes creado por
una sucesin continua de instantneas.
M E M O R I A CA H IE R S
Lima Duarte interpretando la vejez del Padre Antonio Vieira en Palabra y utopia (2000)
Sin duda es acertado evocar aqu el caso
reciente de Branca de Neve (2000), de
Joo Csar Monteiro, en el que la mayor
parte del tiempo la imagen figurativa es
sustituida por una imagen neutra, de un
gris montono y sombro, como soporte
de la palabra. Las imgenes figurativas
que, curiosamente, no estn acompaa-
das de palabras son muy raras. Sabemos
que or palabras sobre un fondo negro o
neutro no es del todo una novedad. Lo
que constituye una novedad es que se
extienda durante la prctica totalidad
del film. Por ello suscit tal polmica y,
en virtud de esa misma razn, se con-
virti en un ejemplo flagrante de kino o
cine, en el que el ritmo viene dado por la
palabra. Hay otros ejemplos de pelculas
de pura ficcin que rompen con los viejos
prejuicios. Pensemos, por ejemplo, en las
obras de Marguerite Duras; ella se que-
jaba de que algunos la acusaban de per-
vertir el cine. O el caso de Godard, en el
que la "perversin narrativa" lo convierte
en un director de excepcin. O los filmes
de Jean Rouch, que invierten no slo los
aspectos formales con una originalidad
total, sino que sustituyen, con absoluta
originalidad, la tradicional "mirada" de
una Europa "primer-mundista" sobre
frica por una "mirada tercermundista"
africana, muy irnica y crtica respecto
al "primer mundo europeo". Pensemos
en las pelculas de Jean-Marie Straub y
Danile Huillet Huillet: qu decir de
ellos? O el caso de Hans Jurgen Syberberg
en obras tan extraas como Hitler, ein film
aus Deutschland (1977) o Winifred Wagner,
und die Geschichte des Hauses Wahnfried
1914-1975 (1975), o Die Nacht (1985). Sin
necesidad de aadir otras pelculas que
por el momento no me vienen a la mente,
la pluralidad es lo suficientemente amplia
para constatar que esta diversificacin
ejemplar no hace sino enriquecer aquello
que, con toda razn, llamamos cine.
De hecho, la "palabra" rene ya en s
misma imagen, movimiento y accin. Es
evidente que no se nos pasa por la cabeza
suprimir la imagen en el cine. No se trata
exactamente de eso. Tampoco es deseable
que se sobrevaloren otros elementos, que
componen hoy la esencia del cine, en la
medida en que el concepto justo abarca
muchas formas diferentes, lo que le per-
mite utilizarlas con similar autonoma
segn lo que exijan el contexto y la inspi-
racin de quien elabora un film.
Por resumir de forma muy concreta, el
cine es la proyeccin en una pantalla al
fondo de una sala oscura, delante de una
platea que a su espalda tiene una cabina
con las mquinas necesarias para proyec-
tar las imgenes y los sonidos. Se trata de
un acto pblico, artstico, social, y no soli-
tario como las otras formas del audiovi-
sual. Semejante concepcin quiz irrite
al espectador menos atento e incluso,
quin sabe, a una cierta crtica. Aunque
no deseamos que esto se produzca, hemos
de admitir que existen personas a las que
les cuesta aceptar este punto de vista y
que adoptan una actitud opuesta, la de las
movies, pero aun admitiendo que as sea,
no podemos evitar considerar esa posi-
cin como anclada en prejuicios.
Esto puede revelarse angustioso para
un cineasta que, en este aspecto, est libre
de prejuicios, porque nada es ms triste
para un director consciente que la incom-
prensin respecto a su trabajo cuando se
toman los prejuicios por ideas y/o cuando
se desfiguran las intenciones expresas de
una pelcula mediante errores de nter-
Lu is M i gu e l Ci n t r a , A n t n i o Vi e i r a e n s u m a d u r e z , e n Palabra y utopa
prefacin del significado correcto. Una
cosa es exponer una interpretacin enri-
quecedora, algo siempre positivo, y otra
entregarse a la denigracin en nombre de
prejuicios slidamente arraigados.
Respecto a Palabra y utopa (2000),
observo en ciertas interpretaciones, feliz-
mente raras (lo advierto especialmente
en Portugal y, sobre todo, en Brasil, quiz
porque all planea siempre una cierta
mala conciencia respecto al lugar de los
negros y de los indios), una cierta confu-
sin entre tres mbitos: la forma, el texto
y el contexto. Se condena o se ensalza uno
u otro de estos aspectos, pero en perjuicio
de la unidad del trabajo. Parece olvidarse
que la pelcula se basa en la historia y que
no hay una palabra o acontecimiento que
no se haya extrado de cartas o sermones.
No hay palabra o episodio que me perte-
nezcan a m o al padre Joo Marques, el
historiador que me secund y me propor-
cion los elementos para elaborar el guin
tcnico. Tan slo aad, de mi cosecha, las
palabras "acaba de llegar" cuando, en la
ltima escena, entregan una carta al padre
Bonucci. A pesar de ello, digo que ste no
es un film histrico por la nica razn de
que yo no estaba presente hace trescien-
tos aos para ver cmo se desarrollaron
exactamente los acontecimientos. Pero
los actores dicen desde los plpitos (pl-
pitos de la poca, a los que subi Vieira y
que an existen en casi todos los casos)
extractos de lo que Vieira predic desde
lo alto de esos mismos plpitos y, por lo
tanto, en esas mismas iglesias. Si hablo de
esto es por la importancia que concedo a
lo histrico y por la atraccin que ejerce
en m. Respeto o amor, porque la historia
es el recuerdo de lo que hemos amado, lo
que hemos sufrido y lo que hemos per-
dido. Esto es lo que hace la historia, lo que
otorga su identidad a las cosas y su pre-
sencia a los hechos.
Me ocurri una cosa curiosa, y que creo
positiva: es el hecho de haber utilizado el
sermn del viejo Vieira cuando habla de
las cuatro vigilias, que traslada a las cua-
tro edades del hombre: infancia, adoles-
cencia, madurez y vejez. De cada edad
hace un retrato diferente, le atribuye una
identidad distinta, un comportamiento
diferente. Por esa razn escog sin dudar
a tres actores que corresponden a las tres
vigilias de los tres Vieira del film.
Siempre atento a la problemtica de la
historia y de la ficcin, al buscar los deco-
rados reales en los que estuvo Vieira des-
cubr que, por desgracia, las localizaciones
no eran como haban sido. An existen,
pero se han producido cambios tanto en el
exterior como en el interior de las iglesias,
con aadidos en los siglos XVIII y XIX.
Esto me oblig a concebir una pelcula
limitada a los escasos elementos que se han
conservado intactos. No intentamos (algo
imposible para nosotros) hacer, como los
norteamericanos, una superproduccin,
con una reconstruccin de los decorados
para construir ficciones que se alejan de la
realidad histrica a favor del espectculo.
A nuestra manera, nos plegamos a lo que
tenamos. De ellos result un film sobrio,
modesto en la magnificencia de sus deco-
rados, pero histricamente exacto. En lo
que respecta a la figura del padre Antonio
Vieira, lo importante era realzar y destacar
su palabra y su personalidad humanista en
la piel de los actores que lo encarnan en
cada una de sus tres vigilias. Si se privile-
gia la ltima es porque en ella llega a tr-
mino toda la lucha dramtica librada en el
transcurso de las vigilias anteriores, desde
M E M O R I A CA H IE R S
el primer sermn, predicado antes incluso
de su ordenacin.
Me gustara abordar otro problema, en
este caso un doble problema (y no hablar
de influencias polticas): aquel que con-
siste en considerar que el director es cre-
yente o ateo. Esto parece haber influido
especialmente a cierta crtica portuguesa.
Resulta que algunos atribuyen una fe, una
creencia (a veces errneamente) a los
autores y la confunden con la naturaleza
del contexto y/o viceversa. Y aqu es nece-
sario abrir un parntesis.
Es evidente que todos somos una
suma de influencias y elecciones. Esto
no impide, sin embargo, la imparcialidad
que nos lleva a respetar la opinin de los
dems, bien aceptndola o bien oponin-
dole la nuestra. Cuando contemplamos el
mar, vemos el mar, del mismo modo en
que vemos una iglesia, o una escuela, o el
cielo, o el suelo, dependiendo de si diri-
gimos la mirada arriba o abajo. Llamare-
mos a esto objetividad. Con esta actitud
objetiva debe abordar el director el tema
el director se limita a relatar los hechos
tal y como nos han sido contados. Sin
embargo, hay personas, incluso entre los
ateos, que aceptan la idea de un "Quinto
imperio". Personalmente, y al margen del
film, creo que esa idea corresponde a un
deseo antiguo y a acontecimientos que
tuvieron lugar en el curso de la historia
universal, lo que nos muestra que se trata
de una idea latente en Europa desde hace
mucho tiempo, una idea que cobra forma
en el presente. Si consideramos la Unin
Europea o la globalizacin, no es difcil
llegar a esta conclusin. Con o sin razn,
lo digo con la misma irona que contemplo
el Clavis Prophetarum. Por eso se aadi
Utopa a Palabra.
Si un escritor da cuenta de un crimen,
no se lo puede considerar un criminal. Por
lo dems, este problema se plante con la
novela Crimen y castigo, de Dostoievski.
Cmo podra un escritor describir con tal
precisin y tantos detalles un crimen sin
haber cometido uno jams? Por la mera
razn de que el instinto del crimen est
y nunca una demostracin de su destreza
personal. Por lo tanto, el film ser tanto
mejor cuanto ms resalte el contexto y
ms se olvide o desaparezca el director.
Cuando una pelcula aborda, como es
el caso de Palabra y utopa, una figura
histrica, vemos al personaje que se nos
muestra. El director no es sino un instru-
mento, por supuesto interpretativo, pero
un instrumento, como son instrumen-
tos, y de primer orden, los actores a quie-
nes encarga representar a los personajes.
Podemos cambiar la ficcin, pero no los
hechos. Podemos simular la realidad, pero
no cambiar los acontecimientos histri-
cos, como es habitual en la mayora de las
pelculas de ficcin histrica.
El cine es una expresin artstica y,
como tal, debe ser aceptada con autentici-
dad y amplitud de miras. Y poco importa
que tenga, evidentemente, sus reglas,
puesto que es un arte que engloba a todas
las otras artes sin excepcin; reglas que
hacen de las artes un juego, en el mejor
sentido de la palabra. No puede haber
Podemos simular la realidad, pero no cambiar los acontecimientos histricos,
como es habitual en la mayora de las pelculas de ficcin histrica
tratado, analizndolo independiente-
mente de sus convicciones personales, en
la medida en que sea posible. La vida es
como es, y el arte tampoco puede dejar de
ser lo que es. Pero el arte no es defensa,
ni ataque, ni propaganda. Si hablamos de
un santo, un verdadero santo, no hace-
mos propaganda de la santidad. Interpre-
tamos un hecho, ofrecemos una biografa
fiel a los acontecimientos, o bien expre-
samos un sentimiento, o... etc. Otro tanto
podramos decir de un asesino. En el caso
de Palabra y utopia, no hacemos apologa
del padre Antnio Vieira. Representamos
lo que, histricamente, sabemos de l. En
la pelcula no se plantea lo que el director
podra ofrecer como juicio de valor, por-
que no hay en ella posicin crtica, sino
tan slo una exposicin que deja al espec-
tador total libertad para tomar posicin.
Por consiguiente, en este caso el direc-
tor no trata de influir en la perspectiva que
el espectador adopte respecto a Vieira. Se
limita a los hechos y no formula juicio
alguno sobre ellos. Tomemos como ejem-
plo el "Quinto imperio". La Inquisicin
conden el "Quinto imperio". En el film,
latente en todo hombre, pero muy recn-
dito en unos, ms cercano a la superficie
en otros y explcito en el criminal innato.
Otro tanto podramos decir de numero-
sos instintos o sentimientos. Acaso no
hay ateos que se han convertido y creyen-
tes que han perdido su fe? Acaso dedu-
ciremos, ya que se trata de un film sobre
un cristiano y un padre jesuta, como ocu-
rre en Palabra y utopia, que el director, a
pesar de ser todo lo objetivo que el arte
permite, en tanto creyente (en sta o en
otra religin), agnstico o ateo, pasar, a
ojos de quien critica de manera superfi-
cial, por cmplice de esta religin en vir-
tud de lo que muestra, comprometiendo
as todos sus juicios acerca de los valores
y los hechos? No ser esto lo que a veces
nos lleva a ver al director como si fuera lo
que es la pelcula en su contexto? En ver-
dad, dira que no sabemos exactamente lo
que somos en nuestro yo ms profundo y
ms oculto.
La realizacin de una pelcula es, aca-
bar siendo o volver a ser un impulso del
director, pero lo importante para un ver-
dadero artista es el resultado de su trabajo
juego sin reglas, al igual que no puede
haber ciencia sin leyes de la naturaleza.
Pero leyes hasta el lmite de lo posible,
porque, si se rebasan, se corre el riesgo de
perder el concepto de objeto y causa. Se
habla mucho del abuso de la palabra en
el cine, y nos hemos referido a ello afir-
mando que, en determinadas circunstan-
cias, se trata de una de las innumerables
formas o frmulas cinematogrficas. Sin
embargo, se producen enormes abusos,
frecuentes e injustificados, no slo en las
palabras, sino tambin en los movimien-
tos de cmara en algunas pelculas. Nunca
se habla de ello, aunque en realidad esos
movimientos de cmara no son justifica-
bles. En efecto, en la mayora de los casos
no respetan la autenticidad de las for-
mas del cine. Exhiben, por el contrario,
las acrobacias de la cmara y las tcnicas
ms sofisticadas, que convierten el cine en
algo circense.
Oporto, 24 de enero-13 de febrero 2001
Cahiers du cinma, n555. Marzo, 2001
Traduccin: Antonio Francisco R odrguez Esteban
La retrospectiva que el Festival de Gijn acaba de dedicar a la obra de los libaneses
Joana Hadjithomas y Khalil Joreige se ha anticipado al estreno en Francia de su
tercer largometraje (Je veux voir) y a la inauguracin, el prximo 12 de diciembre,
de la exposicin We could be heroes... just for one day, en el Museo de Arte Moderno
de la Villa de Pars, donde ambos creadores despliegan un rico muestrario de obras
realizadas en diferentes medios y soportes expresivos. Gijn y Pars se adelantan
as en la valoracin de dos cineastas y artistas plsticos que reflexionan con lucidez
sobre diferentes formas de mirar y de hacer ver lo que est pasando en su pas.
EN TREVISTA JOAN A H A D JIT H O M A S / KH ALIL JOREIG E
Elogio de la guerrilla simblica
JE A N -M ICH E L F R O D O N
Despus de A Pe rfe c t Day, el tercer largometraje de
Khalil Joreige y Joana Hadjithomas, Je veux voir, se inscribe en
el marco de un trabajo ms amplio que ambos artistas vienen
realizando y que ha dado lugar a un conjunto de obras que utilizan
el cine, el vdeo, la fotografa, las artes plsticas y las instalaciones
a fin de construir nuevas maneras de enfrentarse al pasado y al
presente de su pas, el Lbano. A lo largo de esta entrevista se ha
querido poner en evidencia la cohe-
rencia que guardan estos trabajos, ya
que todos se preguntan acerca de las
posibilidades de ver y hacer ver.
Joana Hadjithomas. En 2006
fui miembro del jurado del FID
de Marsella y Khalil me acom-
pa. Tenamos que regresar a
Beirut el 12 de julio, el mismo
da que empez la guerra.
Nos quedamos atrapados
en Francia, mirando la gue-
rra por televisin: una expe-
riencia sobre la que, por otra
parte, escribimos un texto para
Images latentes 2007: fo t o s t o m a d a s ,
e l fo t gr a fo i m a gi n a d o
Cahiers du cinma (n 615; septiembre, 2006). De ah naci la
necesidad de mostrar imgenes diferentes de las que difundan
las televisiones.
Khalil Joreige. Despus de los treinta y tres das de guerra,
una vez que volvimos a Beirut, fuimos al sur del Lbano, que se
haba convertido en un lugar supermilitarizado, donde era muy
difcil filmar y, por tanto, estbamos de nuevo frente a imgenes
propagandsticas y simplificadoras.
Tuvimos la sensacin de que los
diez aos de trabajo dedicados a
construir relaciones ms comple-
jas con las representaciones de
toda una generacin de artistas
plsticos, cineastas, fotgrafos y
performers, de la que formba-
mos parte, se haban quedado
en nada.
Hadji thomas. Habamos
pensado que utilizando un
icono del cine como inter-
mediario podramos intentar
construir otra distancia con lo
real. Para nosotros, Catherine
p e r o n o r e v e l a d a s , p o r A bd a l l a h F a r a h,
p o r Jo a n a H a d ji t ho m a s y Kha l i l Jo r e i ge
I T I N E R A R I O S
JO A N A H A D JI T H O M A S Y KH A LIL JO R E I G E
Carte postale de guerre. n6/18. Ex trada de Wonder Beirut, histoire d'un photographe pyromane (1998-2008)
a ella en una posicin falsa, la de testigo o la de embajadora.
Haba que escapar de la dicotoma propia de la televisin, que
funciona con el cara a cara entre personalidades (polticos, pre-
sentadores, etc.) y ciudadanos medios, reducidos a generalida-
des, material para los medios que les privan de su singularidad,
de su historia.
Qu l e p r o p u s i e r o n e xa c t a m e n t e a Ca t he r i n e D e n e u v e
y c m o r e a c c i o n e l l a ?
Hadjithomas. Despus de la guerra, nos encontramos con
Tony Arnoux, jefe de prensa francs que trabaja en cine y que
se encontraba en Beirut, donde se haba quedado bloqueado
durante los combates. Nos ayud a entrar en contacto con
Catherine. Nosotros no la conocamos en absoluto, le escribi-
mos una carta en la que le explicbamos el tipo de trabajo que
hacemos y le decamos que queramos hablar con ella, y Tony le
llev la carta. Ante nuestra mayor sorpresa, respondi enseguida
diciendo que estaba dispuesta para embarcarse en la aventura.
Joreige. La queramos a ella. Si hubiera dicho que no, no habra-
mos hecho la pelcula. Catherine tiene ese punto de "tan lejos,
tan cerca", con toda la distancia de su belleza y de su estatuto de
estrella y al mismo tiempo una cercana con el mundo, ella era
la nica posibilidad que contemplbamos.
Deneuve representa el cine en s mismo, ella permite hacerse
la pregunta de si el cine puede ayudar a ver de una manera
nueva, de si la ficcin puede regresar a lugares as. Su presencia
deba permitirnos volver a hacer imgenes que estbamos des-
cubriendo que ya no podamos hacer. Por ejemplo, despus de
haber tenido forzosamente que filmarlas tanto, ya no consegua-
mos filmar las ruinas, que son, sin embargo, las huellas complejas
y omnipresentes de lo que sucede en el pas.
Joreige. Tenamos en mente la frase de Jean-Luc Godard que
establece un paralelismo entre israeles/palestinos y ficcin/
documental, y queramos ver si con una actriz que encarnara
el cine podamos escapar de esa dicotoma. Para intentarlo nos
pareci que debamos poner en escena un encuentro entre
Catherine Deneuve, que tiene ese estatuto, y Rabih Mrou, un
actor y performer con el que trabajamos desde nuestros comien-
zos y que participa en nuestra reflexin, que propone sobre los
escenarios cuestiones a las que nos sentimos muy cercanos.
Nos haca falta que entre Catherine Deneuve, que para noso-
tros representa un cuerpo-ficcin, y la realidad del sur del
Lbano hubiera alguien que tuviese asimismo una relacin con
las imgenes, pero que estuviera ligado tambin a este territorio,
y Rabih Mrou viene de esa zona. Un cara a cara directo entre
Catherine Deneuve y los habitantes locales le habra colocado
I T I N E R A R I O S
Hadjithomas. No deba ser una vedette cuya gloria se interpu-
siera, ya que habra impuesto la dimensin "people". Con ella,
que tambin es considerada como una gran estrella en el Lbano,
sabamos que bamos a poder hacer cine. Le pedimos que, por
medio de su presencia fsica, nos ayudara a encontrar la manera
de volver a mirar nuestro pas. Es como una experiencia qu-
mica, consistente en sumergir un cuerpo de ficcin en un medio
saturado y observar las reacciones que esto produca.
Joreige. Ella se mostr tan dispuesta a la experiencia que nos
angustiamos. Haba que estar a la altura de su valor, de su com-
promiso. Le dijimos que no haba dinero y contest que eso no
era problema y no cobr; le dijimos que poda haber problemas
de seguridad y respondi que eso formaba parte del proyecto.
Tiene una gran inteligencia para las situaciones, tambin acepta
no saber, no se escuda detrs de un
papel, por ejemplo el de occiden-
tal compasiva o el de portavoz de
alguna causa.
Ca t he r i n e D e n e u v e n e c e s i t a a
R a bi h M r o u p a r a e m p e z a r a
v e r , p e r o l t a m bi n l a n e c e -
s i t a a e l l a . E n l a p e l c u l a l
d i c e qu e n o ha br a p o d i d o v o l -
v e r s o l o a s u p u e bl o , qu e l e d a ba m i e d o t e n e r l a m i r a d a
d e u n t u r i s t a . Es t a fr a s e , e s d e l o l a ha b a i s e s c r i t o
e n e l gu i n ?
Joreige. La escribimos en el guin porque l nos la haba dicho
antes. Despus de la guerra y de volver al Lbano, nosotros
habamos ido varias veces al sur, pero Rabih no. En cierto modo,
la pelcula naci de esta separacin problemtica entre nuestra
necesidad de ir a ver y el rechazo de l.
A n t e s i n c l u s o d e s a be r qu y c m o m o s t r a r l o , e s t e l
d e s e o d e v e r (l a p u l s i n e s c p c a ), c o m o e xp r e s a l i t e -
r a l m e n t e e l t t u l o d e l a p e l c u l a .
Joreige. La pelcula reivindica esta pulsin y nace, al mismo
tiempo, de la constatacin de que hacindolo directamente,
no se ve otra cosa que aquello que forzosamente se espera ver.
Catherine Deneuve en ningn caso es una "experta" que vea
mejor que nosotros. Cuando ve las ruinas, ella cree que son las
huellas de la guerra, cuando las ruinas en Beirut se deben a dis-
tintos conflictos y acontecimientos que ella no puede identificar.
Sus vacilaciones y sus errores nos ayudan a reencontrar un lugar,
nos ensean a ver de nuevo.
Hadjithomas. Rabih acept ir al sur y a su pueblo porque
estaba la pelcula y tambin Catherine. Necesitaba ambas cosas.
Ella no podra ir sin l y, evidentemente, tampoco sin la pelcula.
Y nosotros necesitbamos a Catherine y a Rabih para intentar
hacer ver de un modo diferente. Esta estructura es la que hace
posible la operacin de visibilidad, estas delegaciones de la
mirada: intentamos ver con el otro.
Joreige. Lo importante es volver a esos lugares que han sido
filmados, mostrados, tantas veces; no queramos renunciar a
la posibilidad de ir a ver precisamente en esos lugares. Si los
sistemas de representacin simplificadores de los medios de
comunicacin se los apropian, somos nosotros mismos los que
a corto plazo corremos el riesgo de desaparecer.
"Nuestro trabajo tiene que
ver con las imgenes latentes:
tratamos de hacer perceptible
lo que no es aparente"
E l "yo " d e Je veux voir e s m s u s t e d e s qu e e l l a . So n
u s t e d e s lo s qu e qu i e r e n v e r , p e r o l a n e c e s i t a n a e l l a p a r a
c o n s e gu i r l o .
Joreige. No se trataba tanto de "ver", en el sentido de una ope-
racin ptica, como de percibir, de sentir. La pelcula se integra
en el conjunto de nuestro trabajo en tanto que uno de sus aspec-
tos ms importantes concierne a las imgenes latentes: tratamos
de hacer perceptible lo que no es aparente. Al mismo tiempo
que hacamos las localizaciones, estbamos preparando una
exposicin de fotos, titulada "Dnde estamos?" (presentada
en el Festival de Otoo, Pars, 2007, en la galera Topographie
de l'art), que trabajaba, con otros medios, sobre las mismas cues-
tiones. Establecer la presencia de Catherine y de Rabih, y de
ambos con el paisaje, supone una operacin dirigida a que se
pueda percibir ms, a hacer sen-
sible aquello que no se "ve" en el
sentido superficial del trmino.
Qu fue lo que escribieron
antes del rodaje?
Hadjithomas. Hicimos muchas
localizaciones en toda la regin,
tuvimos muchos contratiempos,
encuentros, problemas, a partir de
los cuales imaginamos situaciones de partida a las que podra-
mos enfrentar a Catherine y a Rabih. Son dispositivos de ficcin
para desencadenar una percepcin de lo real. Como no saba-
mos cules seran efectivos, nos hacan falta muchos.
Joreige. Haba un pequeo guin de unas veinte pginas, pero
no se lo dimos a nadie. Tenamos que ser precisos, por razones
de seguridad, por las autorizaciones, etc., y al mismo tiempo
sabamos que debamos aceptar que nos desbordara.
Hadji thomas. Escribimos elementos del dilogo entre
Catherine y Rabih, pero no se los enseamos. Ellos no fueron a
los lugares de la pelcula ni se encontraron previamente: cuando
se encuentran en el film era la primera vez que se vean. Y, al
mismo tiempo, todos interpretamos: ella interpreta a Catherine
Denueve, l a Rabih Mrou, nosotros interpretamos a los direc-
tores, Julien Hirsch interpreta al director de fotografa.
Joreige. La nica restriccin que nos marc Catherine fue la
duracin: seis das. Construimos todo en funcin de ese marco
temporal. Gracias a la cmara digital HD, se puede filmar en
continuidad. Salvo en algunos casos, hubo muy pocas tomas, la
mayor parte de las escenas no podan volver a hacerse.
Las posiciones de la cmara, en el coche o fuera, cerca
o lejos, etc., se preguntan continuamente sobre la natu-
raleza de las imgenes que estamos viendo.
Joreige. Una eleccin esencial era la de no construir el punto
de vista de manera previa, ni tampoco presentar los lugares, no
decir "esto es Beirut", "eso es tal regin", sino estar dentro de un
movimiento, un movimiento que cuestiona lo que se ve y cmo
se ve. Est en la lnea de uno de nuestros trabajos (expuesto
en el Festival Internacional de Cine de Gijn y tambin en el
Museo de Arte Moderno de la Villa de Pars), titulado Le Cercle
de confusion: se trata de una gran fotografa area de Beirut com-
puesta de tres mil fragmentos pegados sobre un espejo, se invita
al pblico a coger uno de los pedazos, el que quiera. Detrs de
JOANA HADJITHOMAS Y KHALIL JOR EIGE
Le Cercle de confusion (1997). Foto area de Beirut compuesta por miles de fragmentos pegados sobre un espejo. La obra, que se ha expuesto en el
Festival de Gijn, evoluciona a medida que los visitantes se llevan nuevos elementos
cada fragmento va escrito "Beirut no existe", en referencia a la
frase "la mujer no existe", de Lacan.
Hadjithomas. La pelcula se resiste a cualquier definicin.
Desde hace aos nos sentimos definidos, superdefinidos incluso,
siempre por otros y siempre de una manera que nos oprime,
nos hace dao. Ya sea en tanto que libaneses, rabes, artistas,
cineastas... siempre hay un abuso de poder. La cmara no tiene
un comportamiento constante, trabaja para desestabilizar el
punto de vista, hay momentos en los que est ms cerca del lado
documental y otros ms prxima al lado de la ficcin.
Joreige. Uno de los objetivos era reconquistar espacios a los
que el cine no tiene acceso. Filmar una calle prohibida por
razones de seguridad por Hezbollah implica que las imge-
nes hagan retroceder los lmites impuestos, significa abrir una
brecha. Filmar en la frontera, contra las reglas decretadas por
Israel y por las fuerzas de la ONU, supone romper la restriccin
impuesta al cine y ponerla en evidencia.
Hadjithomas. La presencia de Catherine Deneuve nos permite
volver a poner en juego la creencia en el cine. Sin ella nunca
habramos podido filmar la frontera. Es una victoria estricta-
mente simblica, un gesto liberador, como abrir una puerta.
Joreige. Es la naturaleza misma del gesto artstico. No se trata
de producir una plusvala informativa, se trata de hacer un gesto
que desestabilice los cdigos impuestos, de volver a abrir un
espacio posible para el espectador. Hacer esto permite resistir
al cinismo. Es una guerrilla simblica que permite decir "puedo
hacerlo", "el cine puede hacerlo". En este sentido, el proyecto
sera la continuacin de un conjunto de vdeos a los que lla-
mamos Vidos symptomatiques, que tratan de escapar a toda
apropiacin metafrica o discursiva.
Hadjithomas. El rostro de Catherine posee esta particularidad
de poder ser una superficie de proyeccin sobre la que espec-
tadores diferentes pueden proyectar imaginarios diferentes.
Ella es "sintomtica": su presencia contribuye a volver activo al
espectador, a impulsarlo, a proteger sus propias emociones.
F i l m a r o n a l gu n a s e s c e n a s qu e l u e go n o ha n p o d i d o
i n t e gr a r e n l a p e l c u l a ?
Hadjithomas. S. Por ejemplo, en el pueblo una mujer se acerc
a contarle a Catherine el drama que haba vivido. Era imposible
mostrar aquello tal cual, habra hecho falta que la mujer dejara
de ser annima, que se conociera su nombre, su historia, sus
motivaciones, que se convirtiera en un personaje de la pelcula.
No era cuestin de mostrarla como un elemento testimonial,
annimo, como un "trozo de vida" o como ilustracin de un cli-
ch; es decir, lo que hacen las televisiones.
Joreige. La cuestin era tambin la distancia a la que debamos
estar de su dolor. No haba respuesta que nos pareciera justa.
I T I N E R A R I O S
180 secondes d'images remanentes (2006). U n a i m a ge n fa n t a s m a a r r a n c a d a a l v a c i o d e l p a s a d o y d e l a qu m i c a
La pelcula puede parecer decepcionante, puesto que delibe-
radamente no responde a las expectativas previsibles: sa es la
condicin indispensable para volver a poner en movimiento una
aventura de la mirada.
Hadjithomas. Rodamos en mayo de 2007, que result ser un
perodo relativamente tranquilo. Tambin estbamos conten-
tos de que la vegetacin estuviera verde, lo que rompa con
los clichs sobre la regin. La naturaleza estaba muy hermosa,
algo inhabitual, pues parece acogedora cuando en realidad es
peligrosa: los israeles dejaron un milln y medio de bombas de
fragmentacin en aquellos parajes idlicos.
Insisten mucho sobre el hecho de que esta pelcula se
integra en el conjunto de su prctica, tanto como artistas
plsticos, como con el vdeo y como cineastas.
Joreige. Despus de la guerra de 2006, nos volvimos a plantear
multitud de cuestiones. Nosotros crecimos al final de las guerras
civiles, preguntndonos por nuestra relacin con las huellas de
esos conflictos, y diez aos despus nos enfrentamos de nuevo
a lo mismo. Julio de 2006 supuso una ruptura bajo el efecto de
un violento retorno al presente, pasamos de aquello en lo que
estbamos trabajando a enfrentarnos con un pasado reciente,
que quemaba, pero que tambin estaba detrs de nosotros. Otra
respuesta consisti en volver sobre una pelcula que habamos
hecho en 2000, Khiam, para realizar Khiam 2000-2007. En 1999
habamos entrevistado a antiguos detenidos de un campo vigi-
lado por la milicia de refuerzo de Israel en la zona ocupada del
sur del Lbano. Entre estos exprisioneros, elegimos a aquellos
que, ante el encarcelamiento y la tortura, haban encontrado un
medio de supervivencia en la fabricacin de objetos de arte o
de artesana con los materiales disponibles. Eran seis personas
las que respondan a esta definicin. En 1999, Khiam an estaba
ocupado, no era posible ir all, son sus testimonios los que cons-
truyen las imgenes mentales del lugar. Despus, Hezbollah
transform la fortaleza de Khiam en Museo de la Ocupacin,
lo que daba una representacin particular. En 2006, la aviacin
israel arras completamente este lugar. Y ahora la cuestin es
reconstruirlo para que quede "idntico".
Hadjithomas. El problema contina: qu es lo que se cuenta?,
cules son los medios y las claves de la narracin? El primer
Khiam permita una representacin de algo que no se poda
mostrar mediante testimonios. El segundo se pregunta qu es
un archivo y qu es una huella, qu verdad conservan las ruinas
reales, qu es lo que se gana y qu se pierde en la refabricacin
supuestamente idntica, monumental y conmemorativa de lo
que ha sido un escenario de la Historia. Esta cuestin se arti-
cula en torno al hecho de que las personas con las que hablamos
estn marginalizadas por la historia actual, son antiguos comu-
nistas, que fueron combatientes, resistentes, pero que hoy estn
excluidos por las fuerzas que se han impuesto.
JO A N A H A D JI T H O M A S Y KH A LIL JO R E I G E
Joreige. Hay que entender que en el Lbano no tenemos un
relato histrico constituido. La historia siempre la escribe el
poder en ejercicio, el vencedor del momento. Nuestra pre-
gunta es: qu protocolos permitiran escribir otra historia?
Esta cuestin de la historia est ligada a la figura del hroe, la
gente de Khiam pertenece a una gesta heroica de resistencia en
1999, ahora se les excluye. De ah que nuestra exposicin en el
Museo de Arte Moderno se llame We could be heroes... just for
one day (en referencia tambin a la cancin Heroes, de David
Bowie). Las guerras del Lbano, por una parte, estuvieron muy
cubiertas por los medios de comunicacin, con lo que hubo una
enorme produccin de representaciones, pero estas guerras no
tuvieron una salida clara que impusiera una visin. Tenemos,
pues, no ya la posibilidad, sino la obligacin, de volver sobre
esos documentos, sobre las huellas visuales. Dicen que hay un
problema de memoria en el Lbano, es falso, todos tienen una
rica memoria, con numerosos y profundos recuerdos. All nadie
est de acuerdo. He aqu la cuestin de la narracin, a la vez
como enunciado de hechos (qu
sucedi?) y como construccin de
sentido (qu lgica acta en el
encadenamiento de esos hechos?).
Uno no puede evitar hacerse estas
pregunt as en relacin con las
imgenes.
Hadjithomas. En el Lbano, no
existe un filtro comn para ver los
acontecimientos. En Francia, incluso si muchos hechos pueden
generar debate, existe una gramtica comn, una relacin his-
tricamente constituida respecto a los hechos y a sus represen-
taciones que a nosotros nos falta.
Joreige. De ah la importancia, en Le Cercle de confusion, de la
relacin particular que establece cada espectador con el frag-
mento fotogrfico que ha elegido llevarse. Esta obra fue conce-
bida hace diez aos, en un momento en el que se abra un nuevo
interrogante sobre Beirut debido a un plan de urbanismo que
pretenda apropiarse de toda la ciudad e impona a los propie-
tarios que, o bien construyeran segn las normas, o bien convir-
tieran sus propiedades en acciones. Era, pues, una nueva forma
de fragmentar y desmaterializar Beirut.
Hadjithomas. Wonder Beirut, nuestro trabajo con tarjetas pos-
tales, va en la misma direccin. El hecho de que imgenes de los
aos sesenta siguieran vendindose en las tiendas en los aos
noventa mostraba la permanencia del imaginario del Lbano
como "Suiza del Oriente Medio", una ilusin que antes no cau-
saba problemas, como si la guerra hubiera sido un parntesis
funesto. El Consejo de la Reconstruccin produca una publici-
dad que mostraba un mecanismo de relojera que un grano de
arena habra bloqueado, y su mano enguantada vena a quitar
el grano de arena en 1990, todo iba a funcionar de nuevo. En
oposicin a esto, empezamos nuestro trabajo.
Joreige. No tenemos estudios artsticos ni tampoco de cine,
pero en un momento dado nos pareci necesario combatir esta
representacin que elimina todo lo que hizo que los libaneses
nos matramos entre nosotros durante quince aos. La versin
oficial vena a decir que habamos sufrido una especie de acci-
dente colectivo, una crisis de locura, pero que ya estbamos
curados y que todo poda volver a empezar como antes. Sin
"Tenemos la posibilidad y
tambin la obligacin de volver
sobre los documentos y sobre
las huellas visuales"
preguntarse de dnde vena todo esto o achacando la respon-
sabilidad de ello a causas externas.
Hadjithomas. Wonder Beirut quiere contar una historia. Para
ello creamos un personaje de ficcin, que nos ha acompaado
desde entonces, un fotgrafo llamado Abdallah Farah. l tom
esas imgenes en los aos sesenta. Despus las quem, para
adecuarlas al presente en el que viva. Hicimos bsquedas muy
precisas para que las destrucciones que aparecen sobre las
imgenes se correspondieran, casi da por da, con los enfren-
tamientos y las destrucciones que tuvieron lugar en Beirut. Y
produjimos nuevas tarjetas postales, postales de guerra, que
enviaban noticias del pasado a un momento en que la poltica
oficial era borrarlo y negarlo.
Joreige. En la primera serie, Abdallah es slo espectador de lo
que pasa. Despus quisimos darle la iniciativa, y la emprende
con los arquetipos culturales o folklricos libaneses.
Hadjithomas. Otra actividad de nuestro fotgrafo consiste en
que desde hace aos hace fotos que no revela, pero de las que
anota de manera muy precisa el
tema y las condiciones de la toma.
Se trata de la serie Images latentes.
Editamos esas notas, que son como
hojas de contactos, pero escritas.
Las fotos existen en realidad, las
hicimos nosotros o las encargamos
hacer, ya que ponemos en juego fic-
ciones integradas en acontecimien-
tos reales fotografiados por Abdallah Farah.
Joreige. Esta serie naci de la constatacin de que habamos
empezado a hacer muchas fotos que, efectivamente, ya no reve-
lbamos, como si nos faltaran nimos para aadir ms imgenes
a un flujo intil. Despus, reorganizamos las "hojas de contactos"
segn esquemas narrativos diferentes para cada exposicin.
Hadjithomas. Otra instalacin para el Museo de Arte Moderno
en Pars es 180 secondes d' images remanentes, basada en una
pelcula de super-8 encontrada entre las cosas de un to de
Khalil, secuestrado en 1985, y al que nunca se volvi a encon-
trar: un suceso que en parte inspir A Perfect Day, nuestro
segundo largometraje. Esta bobina nunca se haba revelado,
dudamos si hacerlo, y ms dado que los laboratorios decan
que ya no habra nada sobre la pelcula, que estara todo en
blanco. Finalmente, la dimos a revelar y, efectivamente, al prin-
cipio estaba en blanco, pero al trabajar sobre el etalonaje, poco
a poco, la imagen fue volviendo.
Joreige. Es una imagen recurrente, que ha sobrevivido al
incendio de la casa de mi to. Lo que explica esas reticulaciones,
cuando la materia fotogrfica se resquebraja. Es una imagen
fantasma que resurge, que se niega a desaparecer. Mi to forma
parte de los diecisiete mil desaparecidos de la guerra civil, aque-
llos cuyos cuerpos nunca se recuperaron. Diecisiete mil es una
cifra enorme para la escala de Lbano. De ah viene en gran parte
nuestro trabajo sobre las imgenes latentes, las modalidades de
presencia de los que se volvieron invisibles. Pero la guerra de
2006 nos ha obligado a evolucionar, a volver a ver.
Declaraciones recogidas en Pars el 10 de noviembre de 2008
Traduccin: Natalia R uiz
I T I N E R A R I O S
En esta tercera aportacin al debate sobre los caminos de la actual crtica
cinematogrfica, que cada mes se viene produciendo en estas pginas de Cahiers-
Espaa, Antonio Weinrichter examina "los grandes factores que han alterado el
pensamiento sobre el cine". Entre ellos, destaca la separacin entre escritura crtica y
acadmica, el desarrollo de la crtica en Internet y el fin de cierta tradicin cinfila.
Estado crtico
A N T O N IO WE IN R ICH T E R
E n l o s l t i m o s t i e m p o s m e he e n c o n t r a d o c o n v a r i o s
artculos que planteaban una misma cuestin de fondo, de forma
ms bien dramtica: "Una elega por la teora" (D. N. Rodowick),
"Por qu ha perdido fuerza la crtica?" (B. Latour), "Los nuevos
estudios de cine y el declive de la crtica" (R. Rushton)... "Dnde
est el texto?" es un ttulo apcrifo que podra aludir al pasaje
del anlisis textual al contextual que caracteriza a los estudios
culturales, que desafan toda una tradicin analtica y que han
sido objeto, por ello, de una resistencia a veces feroz por parte de
la academia. El propio J. Rosenbaum ha escrito un libro reciente
sobre la necesidad de los cnones flmicos, lo que parece una
propuesta tan legtima como a la defensiva frente al peligro de
disolucin de una cierta tradicin de pensar el cine. Parece claro
que se percibe una crisis general de la funcin de la crtica y de la
teora, y en ese marco habra que inscribir toda reflexin sobre el
estado actual de la crtica de
cine en Espaa, antes de aa-
dir los condicionantes con-
cretos de nuestra situacin.
Una visin global debera
empezar por reconocer que
dos grandes factores han
alterado el pensamiento
sobre el cine, desestabili-
zando la funcin de la cr-
tica, por as decir, por arriba
y por abajo. La institucio-
nalizacin de los cinema
studies en la Universidad,
un proceso que comenz
hace cuarenta aos (si
bien ocupamos todava un
espacio un tanto incierto,
entre la historia del arte y
la comunicacin audiovi-
sual), provoc la gradual
Cubierta de Essential Cinema, de J. R osen-
baum (The John Hopkins U niversity Press)
separacin de la escritura crtica y acadmica en dos bandos no
reconciliados, uno refractario a los embates de la teora dura
francesa -y tambin de los estudios culturales anglosajones- y el
otro mucho menos atento a satisfacer la tradicin cinfila que a
las necesidades curriculares y los protocolos intelectuales acep-
tados. Algo se ha ganado con esta separacin: se establece un
discurso cientfico sobre el sptimo arte rompiendo con lo que
se llam la crtica impresionista de las pelculas. Pero algo se
ha perdido: la escritura apasionada, elocuente e informada del
crtico que est en contacto directo con las metamorfosis y des-
garros del cine actual. Pero este tipo de crtica, como veremos
ms abajo, no encuentra fcil acomodo en la prensa.
Por otro lado, se produce un fenmeno que propicia un
imprevisto puente -de direccin nica- entre estas dos orillas:
el menguante espacio que la prensa no especializada y mucha
de la especializada concede a la crtica de cine, unido a lo poco
que la remunera, hace que la vocacin final de muchos crticos,
si quieren mantener el amor por el cine que les llev a escribir
sobre l, sea la docencia. En ese mbito ocurre algo de lo que el
crtico suele huir como de la peste: tener que justificar lo que se
dice ante un auditorio capaz de cuestionarlo (aunque no siempre
ejerza ese derecho). Y ah s, ante un pblico ms reducido pero
con un contacto ms estrecho, se puede hablar de lo que apetece,
y mostrarlo, y se puede cumplir la mxima de Georg Jappe para
la crtica de arte: "El lector espera ser l el pblico y poder discutir
los acontecimientos desde su nivel informativo. Inconscientemente,
los receptores creen que la critica puede restablecer la sagrada
comprensin entre el arte y la sociedad". Volviendo al ejercicio
profesional: hablar de la crtica suele concretarse en hablar de
una cierta tica de la crtica (su independencia, su funcin for-
mativa); pero en las actuales circunstancias lo ms sensato sera
limitarse a constatar el poco espacio que le queda, que le va que-
dando, y preguntarse por el alcance de su esfera pblica. Qu
posibilidades hay de que lo que se escribe aqu, en los Cahiers.
influya en el conocimiento comn sobre el cine como lo hizo
aquel autorismo de la revista madre que hoy se aplica indiscrimi-
E N CR U CIJA D A S D E L A CR T I CA /3
nidamente? No demasiadas. Hoy ya no parecen posibles figuras
intermedias como Bazin, Daney, Farber, Guarner, si bien ese tipo
de escritura, sobre la que tanto avanz nuestra percepcin del
cine, puede encontrarse an esparcida en las pginas de Trafic o
Film Comment, y en las pginas-web de Tren de sombras, Senses
of Cinema, Midnight Eye...
Un segundo factor de ruptura con la tradicin crtica, por
abajo, es un fenmeno mucho ms reciente y se aloja en el
mundo virtual de Internet. Hace ya casi dos dcadas Film
Comment public un famoso artculo que se preguntaba desde
su mismo ttulo si exista un futuro
para la crtica del cine; se refera a
la llegada de los crticos mediticos
a la televisin que, como en el caso
famoso de Roger Ebert (que sigue
siendo un excelente crtico impreso
en el Chicago Sun-Times), sustituan el
anlisis por el diagnstico romano del
dedo gordo hacia arriba o hacia abajo.
Hoy aquel ejercicio de populismo se
ha visto sucedido por la democratiza-
cin de la "opinin" esparcida en una
algaraba de pginas personales, blogs
y foros de discusin. De hecho, la crisis
de la crtica puede venir no tanto por
ausencia de la misma como por satura-
cin: polmicas absurdas, campaas personales, feroces tomas
de postura y ajustes de cuentas, anlisis que dejan en chiquitas el
mtodo crtico-paranoico de Dal, y manifestaciones de todas las
variaciones y perversiones de la sensibilidad espectatorial. No
hay que esgrimir, como sacerdotes de la secta del cine, el mono-
polio de la informacin para apreciar que toda una tradicin se
tambalea en esta babel del gusto; no es extrao que se hable de
la necesidad de establecer, o mantener, un canon.
O de renovarlo. Aqu entra un tercer factor a considerar, ste
de carcter interno. Como les ocurri a algunos crticos de jazz
Cubiertas de Autorretrato del cronista, de J. L. Guarner (Ana-
grama) y Cine, arte del presente, de Daney (S antiago Arcos)
Last Days, de Gus Van S ant: ficcin vaciada de dramaturgia
cuando ste se volvi elctrico y rockero, muchos crticos de
cine se han quedado sin un objeto bueno. Parecen incapaces
de superar la ruptura entre la confortable tradicin cinfila de
clsicos populares (pero "Mozart no es cuestin degusto", como
nos alertara Pauline Kael: el gusto del crtico se muestra en su
reaccin ante lo contemporneo, lo no ratificado por el con-
senso que ya existe sobre los clsicos certificados) y los nuevos
desarrollos por donde pasa el cine hoy: la no ficcin, los cines
asiticos, la ficcin vaciada de dramaturgia que trabaja la tem-
poralidad... O el postcine del paradigma digital y del audiovisual
de museo, que no slo incluye la apro-
piacin del cine por los artistas, sino
tambin los numerosos cineastas que
producen obras que rebasan el mbito
de la proyeccin en monocanal den-
tro de una caja negra. Ocurre que no
hay demasiadas ocasiones de ejercer
los reflejos cinfilos en la produccin
del cine comercial actual. En el caso
del cine americano, los nicos gne-
ros vivos, en el sentido de que esta-
blecen un genuino contacto con una
audiencia y evolucionan en funcin
de la misma (el terror-fantastique, la
comedia juvenil), distan de parecer
un objeto bueno para una cierta sen-
sibilidad crtica estrictamente pre-pop (y, en el otro extremo,
propician a menudo una crtica de fan que no trasciende fuera
de la esfera friqui). La ausencia de debate entre los nostlgicos
apocalpticos y quienes se preocupan con genuino inters por
estas mutaciones del viejo espectculo popular importa menos,
por previsible, que la dificultad de dar cuenta en medios (de
comunicacin) hostiles de que el "cine" hoy se sigue haciendo
con otros medios, por otros medios, y la dificultad aadida, de
cara a la funcin formativa de la crtica, de hablar de piezas que
no se pueden ver por los cauces habituales.
E L CI N E Y L A ' G R A N G U E R R A '
En paralelo con la exposicin "1914! La vanguardia y la Gran Guerra" (Madrid,
hasta el 11 de enero de 2009), el Museo Thyssen-Bornemisza ofrece un amplio ciclo
de pelculas en torno a la Primera Guerra Mundial. La programacin nos lleva a
recordar los principales perfiles de una produccin flmica tan amplia como plural.
La guerra filmada
JOS E N R IQU E M O N T E R D E
U n o d e lo s a s p e c t o s qu e d e t e r m i n a n
a la Gran Guerra como la primera guerra
"moderna" fue precisamente la presen-
cia de las cmaras cinematogrficas en las
trincheras, junto a otros artilugios de la era
industrial. No se trata slo de la produccin
de abundantes materiales documentales
durante el conflicto, sino de su empleo en
numerosos noticiarios y documentales,
oscilantes entre el carcter informativo
y el propagandstico, si bien esa voluntad
de propaganda (la definitiva asuncin del
cine como instrumento poltico) alcanz
tambin a la convencional produccin
de ficcin. Sin embargo, no es a los pases
inicialmente contendientes a los que se
deben las aportaciones ms memorables,
sino al primer momento de esplendor de
Hollywood: al principio bajo la forma de alegatos pacifistas como
El clarn de la paz (The Battle Cry of Peace; J.S. Blackton, 1915),
Civilizacin (Civilization; Th. H. Ince 1916) e incluso Armas al
hombro (Shoulder Arms; Ch. Chaplin, 1918), sin olvidar que la
propia Intolerancia (Intolerance; D.W. Griffith, 1916) manifiesta
similar espritu. Ya entrados en guerra, en los EE UU apare-
cen ttulos ms militantes, con La pequea herona (The Little
American; C. B. De Mille, 1917), Corazones del mundo (Hearts of
the World; D. W. Grffith, 1918) y El Kaiser, la bestia de Berln (The
Kaiser, the Beast of Berln; R. Julian, 1918) en cabeza.
Durante los aos veinte y treinta se desarrollan diversas
tendencias: simples reconstrucciones blicas como La batalla
(La bataille; E. Violet, 1923), Yprs (W. Summers, 1925) o Mons
(W. Summers, 1926); algunos ttulos que aproximan el drama
al cine blico, con obras seeras como Los cuatro jinetes del
Apocalipsis (The Four Horsemen of the Apocalypse; R. Ingram,
1921), El gran desfile (The Big Parade; K. Vidor, 1925), El precio
de la gloria (What Price Glory?; R. Walsh, 1926), El sptimo cielo
(The Seventh Heaven; F. Borzage, 1927) y El puente de Waterloo
(Waterloo Bridge; J. Whale, 1931); ms otros muchos que asumen
bien el carcter aventurero de la guerra area, o bien el melodra-
mtico del cine de espas. Y a ambos lados del Atlntico se confi-
gura la primera oleada del pacifismo, ya sea en la Francia de Las
cruces de madera (Les croix du bois; R. Bernard, 1932), Vspera
de combate (Veille d'armes; M. L'Herbier, 1935) y La gran ilusin
(La Grande illusion; J. Renoir, 1937), en la Alemania de Cuatro
de infantera (Westfront; G. W Pabst, 1930)
y Tierra de nadie (Niemandslan; V. Trivas,
1931), o en el Hollywood de Cuatro hijos
(Four Sons; J. Ford, 1928), Sin novedad en
el frente (All Quiet in the Western Front;
L. Milestone, 1930), Adis a las armas
(Farewell to Arms; F. Borzage, 1932) y The
Man I Killed (E. Lubitsch, 1932); y frente
a ello, la propaganda nazi que nutre fil-
mes como El crucero Endem (Kreuzer
Endem; L. Ralph, 1930), Crepsculo rojo
(Morgenrot; G. Ucicky, 1933) y Forja de
hroes (Unternehmen Michael; K. Ritter,
1937).
Con la Segunda Guerra Mundial, la
"Gran Guerra" va a verse casi flmicamente
olvidada, salvo cuando sirve para la propa-
ganda problica en Nurse Edith Cavell (H.
Wilcox, 1939), Sargento York (Sargeant York; H. Hawks, 1941)
o incluso el biopic Wilson (H. King, 1944). Ser en los aos cin-
cuenta cuando reaparecer de nuevo, sea bajo las formas gen-
ricas del cine de aventuras exticas y areas o con el repunte
sea del pacifismo o del antimilitarismo. Por su parte el anti-
militarismo sostiene algunas de las mejores contribuciones a
la memoria de aquella guerra, si bien es evidente que ttulos
como Senderos de gloria (Paths of Glory; S. Kubrick, 1957), La
gran guerra (La grande guerra; M. Monicelli, 1959), Rey y patria
(King and Country; J. Losey, 1964), L'horizon (J. Rouffio, 1967),
Hombres contra la guerra (Uomini contro; F. Rosi, 1970) y Johnny
cogi su fusil (Johnny Got his Gun; D. Trumbo, 1971) desbordan
el valor de reconstruccin histrica a favor de un obvio sen-
tido metafrico relativo a los conflictos contemporneos. Una
tendencia que aos ms tarde reiteran obras tan diversas como
la superproduccin Gallipoli (Gallipoli; P. Weir, 1981), las dos
contribuciones del francs Bertrand Tavernier (La vida y nada
ms / La Vie et rien d'autre, 1981; y Capitn Conan / Capitaine
Conan, 1996), la evocacin del amor en tiempos de guerra, como
En el amor y en la guerra (In Love and War; R. Attenborough,
1996) y Un largo domingo de noviazgo (Un long dimanche de
finanailles; J. P. Jeunet, 2004) o el recuerdo de las amargas
consecuencias del conflicto en Regeneracin (Regeneration; G.
MacKinnon, 1997) y Dioses y monstruos (Gods and Monsters; B.
Condon, 1998). En definitiva, una prolfica y plural imagen fl-
mica de la guerra que "deba acabar con todas las guerras".
I T I N E R A R I O S
Honor de cavalleria, de Albert S erra, en la Academia de Cine (Madrid); La muerte y la doncella (Polanski, 2004), en el Museo del Cine de Girona; el corto Dme que yo (Mateo Gil), en los cines Verdi.
M A D R I D
BE A U T I F U L L O SE R S
LA CAS A ENCENDIDA.
HAS TA EL 26 DE DICIEMBR E.
En paralelo a la ex posicin " Beau-
tiful Losers: Arte actual y cultura
urbana" , en la que se ex plora el
trabajo ms reciente de los artis-
tas visuales estadounidenses que
a trav s de sus propias acciones
generaron, a principios de los 90,
una nueva f orma de ent ender
el arte urbano en torno a la cul -
tura de los skaters, del graffiti, del
punk y el hip hop, todos los jueves
y viernes hasta el 26 de diciembre
se proyectar un ciclo de pelculas
que refleja la contribucin cinema-
togrfica de este grupo de artistas.
Entre ellas se encuentran: Style
Wars (Henry Chalfant y Tony S il-
ver, 1983), Ken Park (Larry Clark,
2002) , Thumbsucker (Mike Mills,
2005) , Sprout (Thomas Campbell,
2004) o The Universe of Keith
Haring (Christina Clausen, 2008).
www.lacasaencendida.es
S L O CO R T O S
CINES VER DI. HAS TA EL 29 DE DICIEMBR E.
Por tercer a o consecutivo, y desde
el pasado octubre, arranca la tem-
porada de " Cortos en los cines
Verdi" . En ella, y gracias a la ex hi-
bicin de los trabajos durante una
semana, de viernes a jueves y con
un pase diario y gratuito que tiene
lugar entre sesiones habituales de
pelculas, se pretende potenciar la
produccin de cortos, ofreciendo
posibilidades de estreno. Entre
ios previstos para ser proyectados
este mes se encuentran: 7 das, de
Javier Dampierre, y Dme que yo,
de Mateo Gil.
www.cines-verdi.com
F R E E CI N E M A Y M A S
CR CU LO DE BELLAS AR TES .
HAS TA EL 4 DE ENER O.
Entre la programaci n audi ovi -
sual prevista para el mes des-
taca el ci cl o dedi cado al Free
Ci nema (del 9 al 14) con f i l -
mes como Un lugar en la cumbre
(Jack Clayton, 1959), El animador
(Tony R ichardson, 1960), Sbado
noche, domingo maana (Karel
R eisz, 1960) o El ingenuo salvaje
(Lindsay Anderson, 1963). El da
15 se ofrecer adems una selec-
cin de cortos de cine ortodox o de
la escuela de televisin, cine y arte
Ma' aleh de Jerusalem, con traba-
jos de directores como Tehila Kai-
ser Wiesenberg, Ayala Zamir Glick
o Nava Hei fetz. La cel ebraci n
del I Festival de Cine Documen-
tal, Cortometrajes y Videoarte de
la Confederacin Estatal de Per-
sonas S ordas (CNS E), por su
parte, del 16 al 2 1 , traer filmes
como Hora de soar (ChrisGo Pro-
duccin), El igl (Carlos Val) o El
chico X (Albert R . Casellas). Por
ltimo, desde el da 23 de diciem-
bre y hasta el 4 de enero, el ciclo
" Juego de ni os: descubre el
cine europeo" , proyectar cintas
como El globo rojo (Albert Lamo-
risse, 1956), Crin blanca (Albert
Lamorisse, 1953), El oso (Jean-
Jacques Annaud, 1988) o Azur y
Asmar (Michel Ocelot, 2006).
www.circulobellasartes.com
E N L A A CA D E M I A
ACADEMIA DE CINE. HAS TA EL 23 DE ENER O.
Entre las actividades programadas
para el mes destaca la inaguracin
de la ex posicin " Kieslowski a los
veinte a os" (del 9 de diciembre
al 23 de enero), que recopila im-
genes realizadas por el di rector
polaco en la ciudad de Lodz en
ios a os sesenta cuando, como
estudiante, tomaba fotografas de
las calles, los espacios industria-
les y los peatones de la ci udad.
Entre los ciclos, se encuentra el
dedicado a Al bert S erra, con la
proyecci n de sus ci ntas y un
coloquio con el propio director y
su productor Luis Mi arro (das 9
y 10 de diciembre); las sesiones
que recopilarn parte de la filmo-
grafa de Pedro Mas (entre los
dias 15 y 19). Adems, el da 12
se proyectar 7973, un grito del
corazn, de Liliana Mazure, den-
tro del ciclo " Otras fronteras, otro
cine" , organizado con la colabora-
cin del Instituto Nacional de Cine
y Artes Audiovisuales (INCAA).
www.academiadecine.com
T E SO R O S D E L A D E F A
GOETHE-INS TITU T. HAS TA MAR ZO DE 2009.
Las producci ones de la DEFA,
entre las que se encuentran clsi-
cos de la historia del cine alemn,
forman parte de un ciclo que recu-
pera algunas de las ms impor-
tantes. En ellas puede obtenerse
adems una imagen de diversas
fases de la creacin cinematogr-
fica artstica y la evolucin poltica
de la R DA. Entre las que se pasa-
rn este mes se encuentran Einheit
SPD-KPD, de K. Maetzig (1946);
Die Mauer, de Jrgen Bttcher
( 1990) ; Berln - Ecke Schnhau-
sen, de G. Klein (1957), o Spur Der
Steine, de Frank Beyer (1966).
www.goethe.de/madrid
CI N E A F R I CA N O
PEQ U EO CINE ES TU DIO.
DEL 9 AL 14 DE DICIEMBR E.
Desde el a o pasado, Madrid acoge
la muestra anual de cine africano
que comparte programacin con la
Mostra de Cinema frica de Bar-
celona (creada en 1996). Conce-
bido como medio de difusin del
cine africano y punto de encuen-
tro entre realizadores de diferentes
continentes, esta segunda edicin
cuenta en su programacin con
filmes como Adieu mres (Moha-
med Ismal, Marruecos, 2008) ,
DP75 Tartina City (Issa S erge
Col o, Chad, 2006) , Xali beut
(Moussa Tour , S enegal, 2008) ,
From Aleppo to Hollywood (Moha-
med Bej haj , Marruecos, 2008) .
En la seccin " Mama frica" , se
ofrecer por su parte una serie
de trabajos realizados en la dis-
pora africana de Colombia y Brasil,
entre los que se encuentran La res-
baloza (Edilberto Jurado, Col om-
bia, 2007), Negropacfico (Andrea
Arboleda y Jahiber Mu oz, Colom-
bia, 2007) o Quilombagem (Juran-
dir Costa y Fernanda Kopanakis,
Brasil, 2007).
www.africafundacion.org
BA R CE L O N A
CI N E A M BI G U
MAF: MALD AR TS FOR U M.
HAS TA EL 23 DE DICIEMBR E
Adems del estreno en Espa a del
ltimo film del director franc s Phi-
lippe Garrel, La Frontire de l'aube
(2008), presentado en la pasada
edicin del Festival de Cannes,
cabe destacar en la programacin
la pelcula Ferien de Thomas Ars-
lan (2007), quien forma parte de
lo que algunos empiezan a consi-
derar como nueva generacin de
ci neastas alemanes. El mes se
completa con una pelcula austra-
liana, Men's Group de Michael Joy
(2008), y uno de los debuts ms
impactantes de los ltimos a os en
el cine ingl s, la obra Better Things
de Duane Hopkins (2008).
www.retinas.org
CI N E BR A SI L E O
CINES VER DI PAR K.
DEL 11 AL 18 DE DICIEMBR E.
El 3
o
Festival de Cine Brasile o
trae a Espa a pelculas en su
mayora no estrenadas aqu y con
recorrido por festivales interna-
cionales, entre las que cabe des-
tacar Perro sin dueo (Beto Brant
y R enato Ciasca, 2007), Tropa de
elite (Jos Padilha, 2007) o Bye,
Bye Brasil (Cac Diegues, 1979).
En la seccin " DOC TV" , y como
novedad de esta edicin, antes del
inicio de la programacin de cada
da se proyectar de forma gra-
tuita un mediometraje sudameri-
cano entre los que se encuentran
trabajos llegados desde Argentina
U ruguay o Costa R ica.
www.brazilianfilmfestival.com
D I R E CCI N D E A CT O R E S
S PTIMO AR TE DA 13 DE DICIEMBR E
La Agenci a del Cor t omet r aj e
Espa ol (ACE) or gani za una
A G E N D A
Bye, Bye Brasil (Cac Diegues), en el Festival de cine Brasile o (Barcelona): In This World (Winterbottom), en Logro o; Muestra Itinerante de Cortos de la provincia de Cdiz; Ken Park (Larry Clark), en la Casa Encendida
masterclass con Carlos Gil cen-
trada en el tema de la direccin
de actores y dirigida a profesi o-
nales, actores y estudiantes que
busquen un entrenami ento ante
la cmara, cambios de registros,
anlisis y lectura dramatizada del
guin, puesta en escena t cnica
y con actores, y otras cuestiones
relacionadas.
www.septimo-arte.net
O T R A S CI U D A D E S
E N CO R T O
TEATR O CER VANTES . ALMER A.
HAS TA EL 13 DE DICIEMBR E.
La s pti ma edi ci n del Festival
Internaci onal de Cortometraj es
" Almera en corto" apuesta por
la comedi a en ti empos de crisis
como denomi nador comn para
su seleccin de este a o. Fuera
de concurso destaca la seccin
' S iglo XXI
1
que lanza una mirada
al Ex tremo Oriente para proponer
un recorrido por la situacin social
y poltica de esa zona de Asia. El
Maratn 48x 3, por su parte, vuelve
a ofrecer la oportunidad de rea-
lizar un corto durante la semana
de duracin del festival. Juanma
Nogales, por ltimo, especialista
en efectos especiales, dirigir el
taller " Ttulos de cr dito" , sobre la
creacin de esta seccin particu-
lar de cualquier film.
www.almeriaencorto.es
CO R T O S I T I N E R A N T E S
PR OVINCIA DE CDIZ
HAS TA EL 18 DE DICIEMBR E.
La s pti ma edicin de la Mues-
tra Iti nerante de Cortometraj es
(MI C' 08) viajar por ocho l oca-
lidades de la provi nci a durant e
el mes. Dividido en dos bloques,
programa dentro de " Panorama
Nacional" doce trabajos espa o-
les recientes y multipremiados en
su carrera por festivales. " Corto-
metrajes andaluces" , por su parte,
ofrece una seleccin de siete cor-
tos producidos en la comunidad.
As destacan entre las seleccio-
nadas cintas como Revolt of the
Mouses, Cinco minutos para la
medianoche, Hendaya (cuando
Adolfo encontr a Paco), Debajo
de sus faldas, Catharsis, El bufn
y la infanta, Padam..., Atencin al
cliente o Miente, entre los nacio-
nales; y los andaluces: El nio que
quiso tocar el cielo, El prestidigita-
dor, El seor Puppe, Lo importante,
Vlido para un baile o Yo can.
www.fundacionava.org
O T O O SO CI A L
MU S EO DEL CINE GIR ONA.
HAS TA EL 28 DE DICIEMBR E
Entre las actividades programa-
das para el mes destaca el ciclo
" Cine y derechos humanos" que,
aprovechando la celebracin del
sesenta aniversario de la Decl a-
racin de los Derechos Huma-
nos, invita al debate a trav s de
pelculas de denuncia que, como
La muerte y la doncella (Polanski,
2004) , programada para est e
mes, tiene que ver con el tema. El
ciclo " Oto o social de la U GT", por
su parte, trae en su cuarta edicin
cine de carcter sindical entre el
que se pasarn ttulos como El
baile rojo (Yesid Campos, Colom-
bia, 2003) o Numax, presenta
(Joaquim Jord, 1979). Todos los
sbados y domingos se proyecta-
rn adems largos de animacin
en sesiones especiales pensadas
para los ni os.
www.museudelcinema.cat
WE ST E R N
U NIVER S IDAD DE CANTABR IA. S ANTANDER .
HAS TA EL 29 DE ENER O.
El da 1 1 comenzar el ciclo " El
western: una biblia de traiciones" ,
con una conferenci a del director
de cine y profesor de la U PF Pau-
lino Viota y el pase de Ro Rojo,
de Howard Hawks. Le seguirn
Horizontes lejanos, de Anthony
Mann (el 18 de diciembre) y, tras
el par ntesis navide o, El hombre
del oeste, tambi n de Mann (el 15
de enero de 2009) , Duelo en la
Alta Sierra, de S am Peckinpah (el
F I L M O T E CA S
F I L M O T E CA D E CA T A L U N YA
Con motivo del centenari o de
Manoel de Oliveira se organiza un
ciclo conmemorativo con ms de
cuarenta ttulos. Adems finaliza el
ciclo dedicado a Michael Haneke
y se rinde homenaje al reciente-
mente fallecido Paul Newman con
un ciclo que incluye filmes como
Harper, investigador privado (Jack
S might, 1966); Camino a la perdi-
cin (S am Mendes, 2002); El bus-
cavidas (R obert R ossen, 1961), o
El color del dinero (Martin S corsese,
1986). Por ltimo, se proyectarn
tambi n los filmes Laura (Otto
Preminger, 1944 ) y Ms all de
la duda (Fritz Lang, 1956) en
honor al actor Dana Andrews.
www.gencat.cat/cultura/icic
F I L M O T E CA D E A N D A L U C A
En sus sedes de Granada y
Crdoba dan comienzo tres ciclos
dedicados respectivamente a Eric
R ohmer, ofreciendo un repaso de
buena parte de su filmografa con
ttulos como Pauline en la playa o
El amigo de mi amiga; al britnico
David Lean, centrndose en dar a
conocer algunas de sus primeras
obras, entre las que se encuentran
Cadenas rotas, La vida manda o
Madeleine; y a la cinematografa
argentina ms reciente con ci n-
tas como El nido vaco, El camino
de San Diego o Felicidades.
www.filmotecadeandalucia.com
I VA C - L A F I L M O T E CA
En la programacin del mes se
incluye el ciclo " La utopa yanqui" ,
organizado en colaboracin con el
Festival de Gijn y el CGAI, y en
el que se proyectarn las obras
de los realizadores ms polticos
y underground del panorama esta-
dounidense. Los libaneses Joana
Hadjithomas y Khalil Joreige, por
su parte, sern obj eto de una
completa retrospectiva, al tiempo
que se contina con la dedicada
a David Lean. S e dedica tambi n
un ciclo al anime con ttulos como
Mezzo Forte, El viaje de Chihiro
o A Kite. Las sesiones reunidas
bajo el ttulo " R adiografas del
ci ne negro" recogern fi l mes
como: Forajidos (S iodmark), La
jungla de asfalto (Huston) y Los
sobornados (Lang); y se celebra
la segunda parte del ciclo "Cahiers
du cinma: de crticos a cineastas" .
www.ivac-lafilmoteca.es
CE N T R O G A L E G O D E
A R T E S D A I M A XE - CG A I
Adems del ciclo " La utopa yan-
qui" , elaborado en colaboracin
con el Festival de Cine de Gijn
y el IVAC-La Filmoteca, la progra-
macin de diciembre incluye la
tercera parte del ciclo dedicado
a David Lean con filmes como El
dspota (1954), Un espritu burln
(1945) o Cadenas rotas (1946); y
la segunda parte de la retrospec-
tiva de Alain R esnais, donde se
incluyen cintas las Asuntos priva-
dos en lugares pblicos (2006) y
On connat la chanson (1997). S e
completa tambi n el ciclo dedi-
cado a Avi Mogravi con el estreno
de su ltimo film, Z32 ( 2008) ,
y el ciclo Contos de Mariineda.
A Corua e o cine, con motivo
del 800 aniversario de la ciudad.
F I L M O T E CA D E ZA R A G O ZA
Las cinematografas de Portugal
y Francia son protagonistas de
un ciclo en el que se proyectarn
fi l mes contemporneos como
Noche oscura (Joo Canijo, 2004),
Juventud en marcha (Pedro Costa,
2006) o Dot. Com (Lus Galvo
Teles, 2006), para el primero; y
a brle (Claire S imon, 2006), en
el caso franc s. El ciclo centrado
desde hace meses en la figura
de Elias Q uerejeta contina este
mes con filmes como Cra cuervos
(Carlos S aura, 1975) o La espalda
del mundo (Javier Corcuera, 2000).
Tel. 976 72 18 53
da 22) y Pat Garret y Billy the Kid,
de Peckinpah (el da 29).
www.unican.es
CI N E I BE R O A M E R I CA N O
TEATR O LICEO. S ALAMANCA.
MAR TES 9 Y 16 DE DICIEMBR E
Como el a o pasado, el programa
de la Fundacin S alamanca Ciudad
de Cultura ti tul ado " Nosotros" y
dedicado en esta ocasin a la cul-
tura americana de origen hispano,
ofrece un acercami ento al cine
producido recientemente en varios
pases de esa zona del mundo. En
concreto Bolivia, Colombia, Ecua-
dor, Argenti na y M x ico estarn
representados por un largometraje
cada uno. Entre los filmes que se
pasarn este mes se encuentran
Cuatro mujeres descalzas (S an-
tiago Loza, Argentina, 2006, el da
9) y Morirse en domingo (Daniel
Gruener, M x ico, 2007, el da 16).
www.salamancaciudaddecultura.org
U N M U N D O M E JO R
CINES MODER NO. LOGR OO.
DA 16 DE DICIEMBR E. 20:30 HOR AS .
El ampl i o y duradero ci cl o " U n
mundo mejor" (en activo hasta el
30 de junio de 2009 con una pro-
yeccin mensual), abordar dife-
rentes temas sociales a trav s de
la proyeccin de ocho filmes. En
diciembre se tratar el tema de la
inmigracin con el pase del film
In This World (Michael Wi nterbo-
ttom, 2002) . Despu s del visio-
nado, di ferentes representantes
polticos, miembros de asociacio-
nes, fundaciones y ONG' s debati-
rn sobre el tema.
D E M U JE R E S
CAS A DE LA MU JER . ZAR AGOZA.
DA 16 DE DICIEMBR E
En el marco del ciclo " Cinefilias" ,
puesto en marcha por el S emi -
nario Interdisciplinar de Estudios
de la Mujer de la U niversidad de
Zaragoza desde el mes pasado
y con citas mensuales previstas
hasta j uni o de 2009, se pasar
este mes el film Maquilpolis, de
Vicky Funari y S ergio de la Torre.
Como en cada pase, despu s del
visionado del fi l m se propondr
un debate sobre temas como los
discursos patriarcales, la i denti -
dad sex ual, la violencia machista
o la participacin de las mujeres
en los procesos revolucionarios.
El debate estar moderado por
ex pertas en cine y g nero.
casamujer@ayto-2aragoza.es
I N T E R N E T
PR O JE CT : D I R E CT
WWW.Y0U TU BE.COM/PR 0JECTDIR ECT
Desde el 16 de noviembre y hasta
el 14 de diciembre, YouTube, el
Festival de Ci ne de S undance
y Movi efone ponen en marcha
la segunda edi ci n del " Project:
Direct" , concurso internacional de
cortometrajes online que se des-
ti na al descubri mi ento de nue-
vos tal entos y al f oment o de la
participacin de la comunidad de
usuarios de YouTube. Cualquier
ciudadano de Espa a, Italia, Fran-
cia, R eino U nido, Brasil, Canad o
Estados U nidos puede enviar su
trabajo con la condicin de incluir
tres objetos en el corto. U no es
un tel fono rojo y los otros dos se
pueden seleccionar de una lista
de veinticinco elementos que han
sido escogidos por haber desem-
pe ado un papel importante en
alguna de las pelculas que han
surgido del Festival de S undance
en los ltimos vei nti ci nco a os.
R equisitos que han sido propues-
tos por el di rector Darren Aro-
nofsky y a los que se suman los
ci nco minutos mx imos de dura-
cin y la obligatoriedad de estar
rodados en ingl s o subtitulados a
este idioma. El premio ser la asis-
tencia durante cinco das a la 25
edicin del Festival de S undance
y la proyeccin del trabajo en el
certamen.
CO N L O S CA H I E R S
A R QU E O L O G A
A U D I O VI SU A L
MU S EO DEL CINE. GIR ONA.
DEL 15 AL 19 DE DICIEMBR E.
n ge l Qu i n t a n a dirige el curso de
especializacin " Los pilares del cine-
matgrafo. Arqueologa y genealo-
ga del audiovisual" , seminario de
investigacin cinematogrfica sobre
el precine y el cine primitivo, que
impartir el profesor Luis Alonso
Garca, especialista en el tema.
www.museudelcinema.cat
M A N O E L D E O L I VE I R A
En el marco del ciclo homenaje
al centenario de Manoel de Oli-
veira que programa la Filmoteca de
Catalunya este mes, Jo s E n r i qu e
M o n t e r d e organi za una mesa
redonda sobre el realizador. Tendr
lugar el martes 16 en la Filmoteca,
a las 19:30 horas, y contar con
la presencia de n ge l Qu i n t a n a ,
D o m n e c F o n t y Gloria S alvad.
A G E N D A
Fenmeno tcnico, econmico y cultural de comienzos de los aos 2000, parece
que ahora el DVD pierde vitalidad. Sin embargo desempea, ms que nunca, un
papel esencial en la construccin de una relacin viva con el cine. Ahora que los
lanzamientos recientes demuestran la riqueza de la oferta, y siempre y cuando
tenga una estrategia apropiada, se auguran buenos tiempos para el formato.
D E SPU S DEL
JE A N -M ICH E L F R O D O N
T R I U N F O
Rebobine, por favor, de Michel Gondry
Inventado a mediados de los aos noventa,
homologado en 1995, el DVD tard tres
aos en imponerse en Estados Unidos y
un ao en conquistar Europa. En 2000, el
asunto es claro: ser el soporte dominante
de acceso a las pelculas. El DVD pareca
imponerse al VHS (pionero en la posibi-
lidad de poseer o alquilar filmes para su
visionado en casa, pero cuyo peso y fra-
gilidad resultan penosos) y tambin a los
otros modos de difusin, como la sala de
cine, la televisin hertziana y las prime-
ras formas de televisin por cable y sat-
lite, ya que en aquel momento la difusin
por Internet era una perspectiva lejana.
Fiable, duradero, slido, ligero, barato
(al menos el material bsico, el disco de
12 cm, y la tecnologa necesaria para la
grabacin), ofrece mltiples posibilida-
des tanto para los cinfilos apasionados
como para un uso familiar de masas, ya
sean, tericamente, facilidades de circu-
lacin y de indexacin o complementos
y extras de variada naturaleza, de lo ms
sofisticado a lo ms grotesco, de lo ms
fetichista a lo ms erudito.
Sin embargo, a partir de 2005, el DVD,
tras haber sido el producto de consumo
que ha conocido la ms rpida difusin
de la historia del comercio, ve cmo su
ascensin vertiginosa comienza a estan-
carse. Es obvio que este soporte no es
hoy El Dorado anunciado a principios
del decenio. Por hablar slo de Francia, el
volumen de negocio del sector ha descen-
dido en los tres ltimos aos, as como el
nmero de ttulos vendidos. En 2007 las
ventas bajan un 10,7 % respecto al ao
anterior; en el primer trimestre de 2008
vuelven a caer un 14,3 %, y la tendencia
parece irreversible. Podemos decir que,
tras ser el soporte del futuro, el DVD est
condenado? Nada hay menos seguro.
Ca d a s gl o ba l e s
En efecto, aunque es evidente que el
maremoto en las grandes superficies,
donde los ttulos ms vendidos se adqui-
ran por millones, pertenece al pasado,
el DVD contina y muy probablemente
continuar represent ando un modo
importante de encuentro entre las pel-
culas y los espectadores. Es incluso capaz
de imponerse como forma especialmente
apropiada para la construccin de rela-
ciones ms ambiciosas con el cine, ya se
trate del placer de los cinfilos, de las ins-
tancias pedaggicas o de la investigacin.
Semejante estatus indito est lejos de
haberse consolidado, como demuestra el
hecho de que, por el momento, los edito-
res ms exigentes, aquellos que ofrecen el
trabajo de edicin ms elaborado, tambin
padecen el descenso de las ventas.
Lo que en todo caso no desalienta la
buena voluntad: el CNC (Centro Nacional
de Cinematografa) contina registrando
un nmero significativo de nuevos edito-
res de DVD (en el presente, casi dos mil)
y los dossiers depositados en la comisin
de apoyo selectivo a la edicin no dejan
de crecer. Simultneamente, el descenso
de las ventas en grandes superficies y el
aumento del nmero de ttulos especiali-
zados demuestran que la ms afectada es
la gran distribucin.
A qu atribuir esta cada global? A da
de hoy, la nica oferta legal alternativa
que ejerce una gran atraccin para el gran
pblico es... la sala de cine. Contrariamente
a lo que se predijo en los aos noventa,
lejos de hundirse, la asistencia se estabi-
liz y a continuacin remont durante
los aos 2000 en todos los pases desa-
Las cifras espa olas
La realidad de las cifras relacionadas con el
mercado del DVD en Espa a resulta equiva-
lente a la francesa pero arroja en cambio algu-
nas reveladoras y sustanciales diferencias en
el mbito de la circulacin y consumo de cine
a trav s de Internet De esta forma, y segn la
U nin Videogrfica Espa ola (U VE), la asocia-
cin que engloba al 90% del sector de la dis-
tribucin, el alquiler de DVD se haya en franco
retroceso y sus cifras no dejan lugar a dudas,
aunque en este campo el retroceso es conside-
rablemente ms lento que en el pas vecino. En
2007 se han editado un 16% menos de ttulos
que en el ejercicio anterior, mientras que las
unidades alquiladas han descendido un 38%,
lo que equivale a una p rdida del 32% en volu-
men de negocio.
S in embargo, en el mercado de venta directa
el nmero de ttulos editados sigue creciendo
( +22% respecto a 2006), pero se han vendido
casi tres millones menos de unidades (-9%:
una cada muy similar a la francesa), aunque
el volumen de negocio se ha incrementado
en un 7% debido al aumento de los precios.
Ahora bien, el cmputo global de los alquileres,
las ventas y las promociones especiales arroja
un descenso del 14% en el nmero de ttulos
editados y de un 5% en los ingresos.
rrollados, gracias, sobre todo, a las multi-
salas y (en Francia) al abono "sin lmite".
Evidentemente, la vida de las pelculas y de
los espectadores ha cambiado, y los diver-
sos efectos perversos de esos mecanismos
exigen respuestas enrgicas; sin embargo,
no podemos ignorar el fenmeno.
Con toda seguridad no es la televisin
"clsica" la que compite con el DVD,
pues el cine ha dejado de ser, en ella, un
producto atractivo, y las propias cadenas
experimentan algunas dificultades para
mantener su preeminencia en el entrete-
nimiento de masas. La televisin temtica
por cable avanza, pero est lejos de jugar
un papel significativo en el plano esta-
dstico. Otro tanto puede decirse, por el
momento, en lo que se concibe como la
principal competencia potencial del DVD,
el vdeo o televisin a la carta. La oferta
de pelculas en Internet vive un fuerte
crecimiento, su volumen de negocios en
2008 debera duplicarse por segundo ao
consecutivo, aunque las ventas todava no
pueden compararse (30 millones de euros
para el vdeo a la carta; 1,4 mil millones de
euros para el DVD), la gran mayora (85%)
de los visionados de pelculas a travs de
Internet se hacen gracias al televisor (con
la frmula "ofertas triple play") y no en el
ordenador. Tambin resulta significativo
que el uso est claramente diferenciado:
en el soporte material del DVD, el alqui-
ler prcticamente ha desaparecido, la
venta representa el 98%, mientras que
en el acceso en lnea es al contrario, el
visionado o la descarga temporal tambin
representa el 98%. El DVD sirve para
tener un film (u ofrecerlo), Internet para
verlo una o dos veces.
De hecho, la principal competencia
del DVD conocida hoy en da es la pira-
En su conjunto, la evolucin global de la
circulacin de DVD, sumadas las ventas y los
alquileres, viene descendiendo en Espa a de
forma ininterrumpida desde 2004, a o en el
que el total de ventas ascendi a 388.883.736
euros (el punto ms elevado de este mercado),
hasta 2007 (265.292.476 euros), lo que
supone un descenso en los ingresos del 31,8%
en el conjunto de estos ltimos tres a os.
Por contraste, las cifras del consumo de
pelculas a trav s de la red desvelan un cre-
cimiento ex ponencial. Las descargas " ilegales"
(a trav s de redes p2p) se han incrementado
casi el 97%!, puesto que han pasado de 129
millones en 2006 a los 254 millones en 2007,
lo que supone un total de 695.890 descar-
gas diarias, es decir, casi un 55% ms que en
Francia Estos datos, procedentes del Centro de
Investigacin del Mercado, el Entretenimiento y
la Cultura (CIMEC) y ofrecidos por la Oficina de
la Defensa de la Propiedad Intelectual (S GAE),
desvelan simultneamente que la cifra de des-
cargas legales" ascenda en el a o 2007 slo
a 5.800.000.
Los datos todava incompletos y a falta de
elaboracin que se pueden prever para 2008
se alan, en cualquier caso, un incremento
masivo en las descargas "ilegales" y mucho
ms peque o en el territorio de la legalidad,
dentro del cual el mayor aumento corresponde
a las descargas por el procedimiento de strea-
ming: la posibilidad de ver pelculas en el orde-
nador sin necesidad de descargarlas en el
disco duro. CA R L O S F . H E R E D E R O / JA R A YE Z
E v o l u c i n d e l D VD : Ve n t a s
tera. Se estima que en Francia se pro-
ducen unas 450.000 descargas ilegales
de pelculas al da. Todos los sectores
profesionales se quejan, pero el DVD es
una de las vctimas ms directas. Pero
tambin en este asunto es necesario
saber de qu hablamos. El efecto perju-
dicial es mximo para los grandes ttu-
los. Por ejemplo, la venta de los DVD de
Bienvenue chez les Ch'tis (2008) ser un
30% menor de lo que habra sido hace
cinco aos; una parte equivalente del
mercado ha sido devorada por la pirate-
ra, y de hecho, Path evala en 400.000
el nmero de entradas de cine perdidas
por esta causa. Sin embargo, general-
mente el objetivo de los piratas se centra
en los blockbusters americanos; la cada
en las ganancias de este tipo de pelculas
es la ms importante en el conjunto del
sector. No lo repitis a nadie o todos ten-
dremos problemas, pero la piratera es,
de hecho, un arma de excepcin cultural:
golpea principalmente a la gran maqui-
naria hollywoodense.
E l fu t u r o
Si todo el mundo contina contando con
un fuerte aumento de la oferta (legal)
en Internet, nadie sabe cul ser su
dimensin y de qu manera afectar al
conjunto de las relaciones entre pelcu-
las y espectadores. En lo que respecta al
DVD, la nica respuesta de los industria-
les consiste en la creacin de una norma
mejorada, el Blu-Ray (que ha eliminado
definitivamente a su competencia, el
HD-DVD, una vez que el promotor de
este ltimo, Toshiba, tir la toalla en el
mes de febrero), esperando a su suce-
sor, ya anunciado, el HVD (Holographic
Versatile Disc o Disco hologrfico poli-
valente). Aunque en cada ocasin se trata
de un aumento significativo de la capaci-
dad de almacenamiento, los otros usos de
esas mejoras, especialmente en el aspecto
de la interactividad, no parecen inspirar
a muchos. Los meses que vienen dirn si
la mejora cuantitativa ofrecida por el for-
mato Blu-Ray basta para motivar la doble
compra necesaria (el aparato lector y los
nuevos discos) para un gran nmero de
espectadores.
Es cierto, en cambio, que la edicin en
DVD sigue siendo una necesidad, con
un futuro probablemente prometedor al
menos en lo que respecta a la oferta de
gran calidad. Este futuro pasa por muta-
ciones que implican la mayor disponibi-
lidad posible del patrimonio, un trabajo
de edicin de gama alta para las obras de
referencia, la invencin de micro-ramifi-
caciones adaptadas a la difusin de pel-
culas especialmente exigentes. Concebido
en el curso de la fase que ahora concluye,
resulta evidente que el sistema de apoyo
del CNC al sector videogrfico necesita
una transformacin para adaptarse a los
nuevos retos.
Es probable que semejante evolucin
lleve al sector a beneficiarse ms de los
fondos de apoyo, un cambio que los otros
profesionales del cine slo aceptarn si
hay ms transparencia y, si es posible,
una sinergia entre el mundo del vdeo y
las profesiones "clsicas" del cine. Los
editores, mientras tanto, hacen campaa
a favor de una reduccin de los plazos de
lanzamiento de los DVD, con el riesgo
de perjudicar la vida de las pelculas en
las salas. Del lado del cine, los propieta-
rios de los derechos se quejan de falta de
transparencia en las cuentas, cineastas y
productores a menudo no estn conten-
tos con la edicin de sus filmes; en otras
palabras, las relaciones no atraviesan un
buen momento. Si, despus de la "con-
quista del Oeste" un tanto salvaje del
vdeo durante los ltimos veinte aos, la
nueva coyuntura redunda en una mayor
proximidad entre el mundo del cine y el
del vdeo, y si el DVD se convierte en la
punta de lanza de la accin pblica en
el mbito del cine, la crisis actual habr
tenido lugar infructuosamente.
Agradecimientos a G. Blanchot y O. Wotling
Cahiers du cinma, n639, noviembre, 2008
Traduccin: Antonio Francisco R odrguez Esteban
EL D VD ,
T R A S L A H I ST O R I A D E L CIN E
CA R L O S LOSILLA
Todo el mundo sabe que las diferentes
historias, sean del arte o del mundo, no
son ms que relatos urdidos desde un
punto de vista concreto y segn deter-
minados intereses. En el caso del cine, el
modelo predominante proviene de una
cierta interpretacin de las teoras de
Andr Bazin, convenientemente refren-
dada con posterioridad por otras aporta-
ciones insignes, de Giles Deleuze a David
Bordwell: la formacin de un clasicismo
que culmina ms o menos a finales de los
aos cincuenta para dejar paso a la moder-
nidad. Sea como fuere, ese relato parece
inamovible y constituye la hiptesis de
trabajo mayoritaria en cualquier tipo de
especulacin sobre el cine. No obstante,
sin necesidad de negar su utilidad peda-
ggica, una pregunta surge irremediable:
es necesario un relato tan rgido en una
poca en la que precisamente las narra-
ciones se diluyen, se quiebran, se hacen
mucho ms complejas que todo eso? Si
la literatura ya inici su revolucin al res-
pecto con Proust y Beckett, y si conside-
ramos que el ensayo cinematogrfico es
tambin literatura, no merecer la pena
revisar nuestros conceptos y pensar otra
historia del cine, otro relato de lo que ha
sucedido y est sucediendo?
Vive l'amour! (Tsai Ming-liang, 1994)
El lector sabr perdonar este exordio
cuando conozca la hiptesis que quiero
defender aqu: las posibilidades del DVD
para variar sustancialmente esa narra-
cin. Valga como ejemplo lo que podra-
mos llamar una experiencia reveladora.
Hace poco un amigo me cont que, des-
pus de revisar Dejad paso al maana
(Leo McCarey, 1937) aprovechando la
aparicin de la edicin francesa en DVD,
sinti el irrefrenable impulso de volver a
ver El eclipse (M. Antonioni, 1962). Y cul
no sera su sorpresa al descubrir por qu,
pues el final de la pelcula de McCarey, esa
secuencia prodigiosa en la que el matri-
monio de ancianos protagonistas vuelve a
los lugares que frecuent en su juventud,
resulta extraamente parecida a los espa-
cios vacos que filma Antonioni en los lti-
Antes del amanecer (R ichard Linklater, 1995)
mos planos de su pelcula y que tambin
corresponden a los sitios que han transi-
tado Alain Delon y Monica Vitti en esce-
nas anteriores: el fantasma y la ausencia,
esas figuras tan intensamente asociadas
con el cine moderno, estaban ya instala-
das en el clasicismo. Al llegar a casa, me
acord de Vive l'amour! (1994), de Tsai
Ming-liang, y proced a buscar la escena
final en mi edicin de DVD para compro-
bar que, en efecto, sucede lo mismo, una
estrategia que repetira Richard Linklater
al trmino de Antes del amanecer (1995),
tal como pude verificar buscando la parte
correspondiente en mi copia de la pel-
cula. Puede que slo se trate de motivos
visuales que aparecen recurrentemente
en la historia del cine, pero una cosa es
cierta: mientras los llamados "clsicos"
contienen rasgos de modernidad todava
por descubrir, la mayora de los "moder-
nos" no pueden evitar una cierta tenden-
cia hacia el clasicismo, hacia la bsqueda
de una armona que no pasa de ser, tam-
bin, un fantasma. No ir ms all, por
ahora, pero s me gustara dejar constan-
cia del papel desempeado por el DVD en
la aparicin de semejantes intuiciones: la
posibilidad de realizar operaciones de
este tipo por disponer de gran parte de la
historia del cine en casa o en el videoclub
ms cercano -as como la facilidad para
pasar con rapidez de un disco a otro, de
una escena a otra, algo de lo que el vdeo
careca- permite ese tipo de asociaciones,
ese ver y rever fuera del tiempo de cada
pelcula, esa experimentacin con la mez-
cla de pocas, saltndose la cronologa y
estableciendo un dilogo directo entre las
imgenes, lo cual crea una nueva cultura
de la mezcla visual, segn la cual la filolo-
ga se ve atravesada por la transversalidad
y la diacrona por la sincrona.
Y no slo eso. Por un lado, las ediciones
de clsicos ms rigurosas conducen a sub-
sanar importantes errores de percepcin
respecto a lo que recordbamos haber
visto en las salas o a comparar diferentes
versiones de una misma pelcula, aparte
de permitir abarcar de un slo vistazo fil-
Diferentes escenarios de El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)
mografas completas, o casi. Por otro, la
labor que estn llevando a cabo determi-
nados editores respecto al cine contem-
porneo, dando a ver lo que no se estrena
en salas, impide que la distribucin y la
exhibicin convencionales conserven en
usufructo el monopolio de la creacin del
gusto en determinados sectores cinfilos
e incluso acadmicos. Y, en fin, los extras
y comentarios, los materiales adicionales,
cuando de verdad cumplen su funcin y
no se limitan a reproducir piezas mera-
mente publicitarias, pueden variar la
perspectiva desde la que contemplar una
pelcula, ya sea por los datos facilitados o
por el modo en que estos pueden influir en
la interpretacin y en el anlisis. Todo se
dinamiza y se vuelve ms fluido, muchas
ideas recibidas tienen la oportunidad de
ponerse en duda a s mismas y los muros
de Jeric empiezan a tambalearse, como
predijo la acertada metfora de Frank
Capra al final de Sucedi una noche (1934).
En mi opinin, todo ello hace que el DVD
cuestione los compartimentos estancos de
la historia del cine, tal como se entiende y
se ensea en la actualidad, para dejar que
corra el aire, que se establezcan pasadizos
y transiciones entre sus temporalidades,
que la presencia de John Ford en Pedro
Costa no obligue a hablar nicamente de
influencia, sino tambin de la manera en
que nuestra visin de Pedro Costa puede
cambiar algunos de nuestros puntos de
vista sobre John Ford, o sobre Jean-Luc
Godard, de cuyo Ici et ailleurs (1976) el
portugus s revela deudor en el libro
que acompaa a la edicin espaola de No
quarto da Vanda y Juventude em marcha.
Walter Benjamn hablaba de la histo-
ria de la cultura no como progreso, sino
como oleadas cclicas de formas y estilos
que siempre acaban reapareciendo. Y que
forman constelaciones de sentido, peque-
os puntos interconectados capaces de
unir el barroco de la Contrarreforma con
el neobarroco que Ornar Calabrese utiliza
para referirse a la posmodernidad. Pues
bien, poco poda imaginar el autor de La
obra de arte en la era de su reproducibili-
dad tcnica que sus propias tesis acaba-
ran siendo refrendadas por la evolucin
de aquella prehistoria de la era digital que
tan bien supo describir. Esa nueva versin
de la biblioteca de Alejandra formada por
el universo DVD, esa convivencia de toda
la historia del cine en los estantes de una
gran superficie, esas nuevas circulaciones
de sentido que permite, devuelven al cine
su condicin de arte del tiempo que pasa y
fluye, es decir, lo inscriben en una instan-
cia melanclica que puede ser el punto de
partida para una nueva manera de histo-
riarlo. Si sus imgenes se mueven siempre
hacia la desaparicin, por qu encerrarlo
en categoras que slo pueden adjudi-
carle una inmortalidad ficticia? Ignoro si
su futuro en la Red ser capaz de reflejar
mejor ese deseo casi suicida de movilidad
permanente, pero por ahora el DVD ha
culminado el ideario de Bazin, poniendo
paradjicamente en duda sus consecuen-
cias. Pues esos pequeos discos que han
acabado, de manera redundante, embal-
samando la "momificacin del cambio"
tambin suponen un primer paso para la
liberacin definitiva de eso que an llama-
mos "historia del cine".
N U E VO S I N ST R U M E N T O S,
N U E VO S M O D O S D E VER
G O N ZA L O D E LU CAS
Jean S eberg en Buenos das, tristeza (Preminger), a la izqda., y en Al final de la escapada (Godard)
Las historias del cine cannicas se escri-
bieron a partir de lejanos recuerdos de
las pelculas y con pocas oportunidades
de reverlas; se trazaron planos muy vas-
tos sobre los movimientos estilsticos o
nacionales sin apenas prestar atencin a
los detalles, y las imgenes fueron meras
ilustraciones de apoyo. Eran intentos pro-
visionales y meritorios, pero surgan de
una visin mtica del cine. El problema
es que, aos despus, el mito se confunde
an con la historia, y condiciona la ense-
anza del cine y su interpretacin.
Desde hace tiempo existen otras herra-
mientas (primero, el VHS, despus el
DVD) que permiten nuevas aproximacio-
nes al cine. Sin embargo, su uso pedaggico
sigue siendo escaso, como si la ceguera
que se excusa en "no poder volver a ver"
fuera una prtesis ventajosa para la insti-
tucin educativa y la crtica, y se hubiera
transformado en un "ya lo he visto, no
necesito verlo de nuevo". En definitiva,
una forma de ahorrarse trabajo y de alar-
gar los beneficios de la rutina. Pero hoy
podemos volver a ver, podemos rever: est
a nuestro alcance cerciorarnos de nues-
tros recuerdos con la reproduccin de
una pelcula, ralentizar un instante o con-
gelarlo, compararlo con otros. Y el soporte
del DVD nos permite adems efectuar
agrupaciones de fragmentos, remontajes,
asociaciones intuitivas, experimentos de
verificacin. Si queremos averiguar si la
lnea Mlis se interrumpi, podemos
unir sus selenitas con los hipocampos de
Painlev para encontrar en el fondo del
documental las imgenes fantsticas del
mago de Montreuil. Y remontar despus
hacia el estudio del Parsifal de Syberberg,
y, a partir de esa primera cadena, ir com-
probando otros eslabones, otras intersec-
ciones, otras agrupaciones posibles.
Despus de ese proceso, cuando volve-
mos a ver un tableaux de Mlis algo se ha
modificado, tal vez revelado. De repente,
algo que no esperbamos se ha descu-
bierto al unir un fragmento con otro, o nos
ha dado la idea de ir a buscar en otra pel-
cula. Mediante ese mtodo de ensayo y
rectificacin, la historia del cine empieza a
verse desde dentro, con sus propias mate-
rias, en la transmisin de formas. Qu
suceda cuando, en Vivir su vida, Godard
montaba planos de la Falconetti de Dreyer
con los de Anna Karina? Al aproximarlos,
podemos estudiar los cambios y tipologas
del retrato, coger planos de Jean Seberg en
Buenos das, tristeza y poner detrs otros
de Al final de la escapada, para comprobar
la frase de Godard: "Poda haber empezado
con el ltimo plano del film de Preminger y
seguir con el cartel 'Tres aos despus'...".
O podemos ver Persona en Inland Empire,
los gestos de Lilian Gish junto a los de
Gena Rowlands, el tiempo en el rostro
de Liv Ullmann: ha cambiado algo en la
forma en que la filma Bergman, en su con-
cepcin de la experiencia y del cine, en el
tipo de plano, en la reaccin de ella ante
la cmara? Sabemos que Ford no filmaba
igual a John Wayne en 1939 que en 1963:
nos puede ensear algo sobre ese cam-
bio, claramente perceptible en nuestra
memoria, el hecho de ver un plano junto
al otro? Con qu relacionar las figuras de
Paradjanov, o las mujeres de Mizoguchi?
Por dnde remontar hacia atrs un plano
de Renoir? Qu sucede cuando unimos a
Hitchcock con Ernie Gehr?
El DVD, por tanto, tambin es un soporte
de grabacin de fragmentos que posibilita
relacionar planos de pelculas proyectn-
dolos en un aula "experimentalmente",
y revelar un cambio de perspectiva, de
enfoque o matiz, sobre una escena o un
plano que se haba visto y analizado antes.
Se dir que esta operacin ya era posible
con el VHS, pero el DVD es mucho ms
ligero (en todos los sentidos) y permite
una autonoma y un nmero de combina-
ciones (y remontajes) mucho mayor: para
empezar, se puede saltar de un fragmento
a otro sobre la marcha, de forma ms
intuitiva, sin la necesidad de rebobinar
hasta localizar el punto exacto buscado,
ni depender tanto de una previsin.
Pero como siempre sucede con la apa-
ricin de un invento, lleva mucho tiempo
ver sus posibilidades y pensarlas en la
prctica: hizo falta tiempo para ver en la
rueda la posibilidad de un coche. Las posi-
bilidades, sin embargo, siempre son inhe-
rentes al invento y slo hay que hacer el
esfuerzo de investigarlas. Hace aos que,
en Francia, Alain Bergala desarrolla "un
nuevo acercamiento pedaggico al cine"
mediante una pionera coleccin de DVD
(editados por l'Eden Cinma): a veces, son
monogrficos sobre un film, con variados
materiales complementarios, y otras sobre
un tema o una cuestin cinematogrfica
(por ejemplo, en 2007 realiz un DVD
sobre "El punto de vista").
En esta poca en la que el cine est
dejando de incumbir a los jvenes, no
habra que mantenerse pues insensibles ni
indiferentes ante las posibilidades peda-
ggicas que ofrece el DVD como "libro de
estudio": en vez de persistir en los hbitos
y en las rutinas heredadas, hay que buscar
en los nuevos mtodos de trabajo nuevos
modos de ver, de ensayar y de hacer el
cine presente.
LA N ICA O PO R T U N I D A D
R O BER TO CU ETO
Hace tiempo que el DVD dej de ser la
segunda oportunidad para convertirse
en la nica. Si en un principio su funcin
social era la de permitir un visionado
alternativo de todas esas pelculas que, por
una razn u otra, no pudimos ver en las
salas, se est transformando en la herra-
mienta con la que muchos espectadores
sin acceso a ciertos circuitos especiali-
zados (como festivales de cine) descu-
bren a todos esos directores de los que
revistas como Cahiers hablan sin parar,
pero que las salas comerciales nunca
exhiben. El estreno de
un film directamente
en DVD o la repentina
aparicin de la obra de
un cineasta hasta ahora
indito en nuestro pas
son gestos cada vez ms
frecuentes por parte
de algunas de las ms
arriesgadas compaas
edi t oras de nuest ro
pas. Esa operacin de
descubrimiento se rea-
liza desde dos frentes:
la recuperacin de cier-
tos nombres "clsicos"
que, por unos motivos
u otros, apenas eran
conocidos en Espaa
y el l anzami ent o de
directores que, siendo
nombres de referencia
en los festivales inter-
naci onal es de t odo
el mundo, todava no
haban sido distribuidos aqu. Si en un
principio esa labor se centr fundamen-
talmente en el nuevo cine asitico (desde
el anime hasta ms radicales propuestas
de autor) ltimamente se ha extendido al
cine de todo el mundo.
Dentro del primer grupo, pensemos,
por ejemplo, en un director como Kenneth
Anger, siempre en el mbito del "cine
experimental" y slo difundido en circui-
tos alternativos. La edicin de Kenneth
Anger: Sus mejores cortometrajes, vol. 1
(Eurocine) da a conocer al gran pblico
piezas fundamentales del cine under-
ground como Fireworks o Inauguration of
the Pleasure Dome. O un clsico del cine
japons como Keisuke Kinoshita, cuyas
pelculas no se vieron en Espaa con la
(relativa) frecuencia de otros contempo-
rneos suyos: el sello Versus ha editado
dos de las piezas ms importantes de su
filmografa, Veinticuatro ojos y Tiempos
de alegra y dolor, pero tambin dos obras
menores como Carmen se enamora y
Carmen vuelve a casa; el sello SAV, por
su parte, ha lanzado la primera versin
que este director hizo de La balada de
Arriba: La pasajera (Munk). Abajo: R eyes y reina (Desplechin) y La muerte del Sr. Lazarescu (Puiu)
Narayama, siempre olvidada a favor del
clebre remake de Shohei Imamura. Hay
apuestas verdaderamente altruistas, como
los packs de Intermedio dedicados a Chris
Marker y al Grupo Dziga Vertov (autn-
ticas herramientas didcticas), la recu-
peracin de un ttulo fundamental de la
modernidad europea como es La pasajera
de Andrzej Munk (Versus) o el pack dedi-
cado a Alejandro Jodorowsky (Cameo).
O curiosidades tan interesantes como la
nica pelcula dirigida por el gran actor
Peter Lorre, El hombre perdido, disponible
gracias al sello Divisa.
En el otro grupo resulta llamativo
cmo el fenmeno del "pack de autor"
se ha convertido en una opcin cada
vez ms frecuente, con reivindicaciones
de cineastas cuya obra era conocida en
Espaa de manera muy parcial. Es el
caso de Intermedio y su impresionante
catlogo: Alexandr Sokurov, Pedro Costa,
Maurice Pialat, Joo Csar Monteiro,
Philippe Garrel, Johan van der Keuken,
Raymond Depardon, Nobuhiro Suwa,
Jia Zhang-ke... Ms sellos cubren los
huecos de la distribucin con encomia-
bles lanzamientos de
directores con pedi-
gr festivalero: Avalon
est dando a conocer
la obra de cineastas
como Kelly Reichardt
(Old joy), Jun Ichikawa
(Tony Takitan), Naomi
Ka wa s e (Shara),
Katsuhito Ishii (Taste
of Tea) o Ulrich Seidl
(Dog Days); Versus ha
editado a Anders Banke
(Frostbitten), Tiago
Guedes y Frederi co
Serra (El maligno),
Cristi Puiu (La muerte
del seor Lazarescu) o
Sabu (Unlucky Money),
director este ltimo de
quien Filmax tambin
ha lanzado Monday y
Postman Blues; Carneo
se ha at revi do con
Reygadas (un pack
con sus tres pelculas), Mamoru Oshii
(Avalon), Arnaud Desplechin (Reyes y
reina), Ruth Mader (Struggle) o, por fin,
Guy Maddin, un cineasta que inexpli-
cablemente estaba indito en las panta-
llas grandes y pequeas de nuestro pas
(Dracula: Pages of a Virgin's Diary y The
Saddest Music in the World). Incluso
algunos cortometrajistas de culto resul-
tan ahora visibles gracias al DVD: Nacho
Cerd (Triloga de la muerte) y Csar
Velasco Broca (Echos der Buchrcke)
han sido editados por Versus y Cameo,
respectivamente.
L A R E G L A D E L JU E G O
Je a n Renoir
La Regle du jeu
Francia, 1939.
106mn.VER S U S .24
E fe c t i v a m e n t e , n o s e p o d a e d i t a r
La regla del juego de cualquier manera. No
se trata de una pelcula cualquiera ni ocupa
tampoco un lugar anodino en la historia del
cine. Deca Truffaut que, frente a ella, "en
lugar de observar un producto terminado,
entregado a nuestra curiosidad, se tiene la
impresin de asistir a una pelcula que se est
rodando. Creemos ver a Renoir organizando
todo aquello al mismo tiempo que la pelcula se
proyecta", y quizs por ello -cabe aadir- la
pelcula parece rehacerse ante nuestros
ojos cada vez que volvemos a verla con
ms frescura y con mayor capacidad de
transgresin, si cabe, que como se haba
manifestado el visionado anterior.
Y de ah tambin, probablemente, que sus
imgenes pudieran dialogar tan intensamente
con sus espectadores contemporneos en
1939 (al poner en cuestin el papel histrico
de la aristocracia burguesa en los albores
del acuerdo claudicante de Munich y del
advenimiento del gobierno colaboracionista
de Vichy) como puede volver a hacerlo hoy
en da con nosotros. Y ms an si ese dilogo
puede establecerse ahora -gracias a los tiles
instrumentos que proporciona la presente
edicin- de manera extraordinariamente
fructfera, porque nos hallamos, sin duda,
ante uno de los trabajos ms inteligentes que
nos podemos encontrar en el campo del DVD.
Una copia remasterizada y prstina, que
ha recuperado todos los matices del original,
se puede ver aqu prologada por una breve
presentacin (apenas seis minutos) del
propio Jean Renoir hablando frontalmente a
la cmara con plena lucidez. Lo que se ofrece
es la versin reconstruida del film, una vez
reincorporados los materiales que el propio
director se vio obligado a cortar tras las
primeras reacciones adversas que gener el
film en el momento de su estreno. La pelcula
y la presentacin integran el Disco 1, pero en
el Disco 2 aparecen sendos materiales que
permiten una aproximacin debidamente
documentada y analtica a esta obra tan
compleja como gozosa.
El primero es la valiosa, impagable
entrevista que Jacques Rivette hizo a Renoir
en 1961, para la ORTF, y que en su da fue
difundida en tres partes como prlogo a
la emisin en la pequea pantalla de El
testamento del Doctor Cordelier (1959). Es
un documento de 63 minutos que muestra
al cineasta en plena forma, impetuoso y
lcido en sus sabrosas reflexiones sobre la
naturaleza del cine y, muy en particular, sobre
su personal desconfianza del realismo como
herramienta estilstica para comprender
el mundo y, en consecuencia, para hacer
pelculas, expuesta a travs de una reveladora
analoga con la historia del arte en su conjunto
y, ms en concreto, con la de los tapices.
El segundo es un anlisis del film
detallado y preciso (42 minutos), realizado
por Jean Douchet dentro de una pieza
sencilla, pero efectiva y bastante funcional
a pesar de resultar un tanto pedestre y casi
ortopdica en su realizacin (a cargo de
Pierre Oscar Lvy, fechada en 1987), lo que
no obstaculiza el despliegue coherente del
discurso reflexivo. Y ste es, de lleno, un
discurso crtico capaz de entender y de hacer
accesible, al mismo tiempo, el complejo
sistema de formas movilizado por La regla
del juego. Un discurso capaz de aunar
rigor y pedagoga, inventiva en el anlisis y
transparencia en su exposicin: algo nada
fcil cuando se trata de construir una pieza
de vocacin bipolar, puesto que funciona
indistintamente, con la misma pertinencia,
como una crtica especializada y como un
comentario de divulgacin para un pblico
ms amplio.
Se iluminan as algunos de los secretos y de
los procedimientos ms sabios que sostienen
la arquitectura de esta obra realmente
imprescindible para entender cmo se
engendra el embrin de la modernidad en
el tero materno del clasicismo, pues no
conviene olvidar (segn recuerda Carlos
Losilla en el desgraciadamente muy breve,
pero sustancioso texto que se incluye en un
delgado libreto dentro de la caja) que estamos
ante una pelcula que "no slo cuestiona las
convenciones de la representacin ilusionista,
sino que tambin rompe sus lmites para dejar
al descubierto los mecanismos que hacen
posible su funcionamiento". Una operacin
que permite comprender cmo "Renoir
crea la figura del cineasta moderno, a la
vez documentalista y narrador, creador de
imgenes para los nuevos tiempos y cronista
autoconsciente de su devenir".
La leccin emerge, con toda su carga
iluminadora, de las imgenes de un film
que tiene hondas y fructferas races en
Beaumarchais, Alfred de Musset, Molire
y Marivaux, pero que se proyecta hacia el
futuro (tambin el que podemos atisbar en
la actualidad) con plena disponibilidad para
dejarse contagiar tanto por los fecundos
juegos de la representacin dentro de la
representacin como por las derivas menos
previsibles de la realidad. CARLOS F. HEREDERO
PA CKS CL A SSI C CO L L E CT I O N
Cecil B. DeM ille
Vol. 1 y 2, EEU U , 1914-1926
12DVD' s, 1.499 min.
TRACKMEDIA. 36 / unidad
E n El crepsculo de los dioses,
de Billy Wilder, el viejo criado Erich
Von Stroheim recuerda que en los
orgenes haba tres grandes directores:
David W. Griffith, Cecil B. DeMille
y Max Von Mayerling. Teniendo en
cuenta que el ltimo es el lter ego de
Erich Von Stroheim, podemos pre-
guntarnos por qu Cecil B. De Mille
ha pasado a la historia como alguien
de otro mundo y por qu Griffith fue
coronado como padre del lenguaje
cinematogrfico. El nacimiento de una
nacin de Griffith y The Squaw Man
de DeMille son del mismo ao, 1914.
Mientras en la primera el montaje
paralelo, la parcelacin de la escena o
el uso de los primeros planos instaura
los cnones de la expresin clsica,
en la segunda la puesta en escena
est resuelta en planos ms largos y
su montaje paralelo -entre los Alpes
Suizos y el lejano Oeste- resulta ms
forzado. En cambio si analizamos The
Cheat, el melodrama que DeMille
realiza en 1915, veremos que hay una
madurez en la construccin psico-
lgica de los personajes que Griffith
tardara unos aos en descubrir.
Incluso si comparamos el juicio de The
Cheat con el momento del asesinato
de Lincoln en El nacimiento de una
nacin, veremos que DeMille realiza
una construccin ms compleja del
espacio y del uso del plano/contra-
plano. Los paralelismos no acaban
aqu, ya que tambin resulta til rela-
cionar Intolerancia con Juana de Arco
(1917), de DeMille, donde la recons-
truccin pica del pasado se cruza
con un drama en las trincheras de la
Primera Guerra Mundial.
Los dos dos packs Cecil B. DeMille.
renen diecisis pelculas mudas del
cineasta y una de su hermano William
DeMille. Las pelculas certifican que
DeMille no es slo el cineasta que
film a Charlton Heston separando las
aguas del mar Rojo en Los diez man-
damientos (1956), ni el ultraderechista
cuya actuacin en la Caza de Brujas es
mejor no remover. DeMille fue tam-
bin un gran pionero que construy
notables relatos de sexo, pecado y
redencin. El pack contiene algunas
joyas como Un romance en Redwoods
(1917), uno de los primeros trabajos de
M. Pickford; Wy Change Your Wife?,
una comedia material con una joven-
cita Gloria Swanson, o una locura
anticomunista titulada Los bateleros
del Volga (1926), en la que los hom-
bres libres arrastran los trineos donde
esgrimen el ltigo los bolcheviques.
A pesar de la importancia que
supone poner en circulacin estas
pelculas, es de lamentar que las copias
provenientes de la Blackawk Film
Colection no estn en mejor estado,
sobre todo si tenemos en cuenta que
DeMille es uno de los pocos cineastas
de los que se conservan casi todos sus
54 largometrajes mudos y que muchos
fueron restaurados para la gran
retrospectiva que tuvo lugar en el
Festival de Pordedone en el ao 1991.
Las bandas sonoras tampoco estn cui-
dadas y han sido suprimidos
algunos contenidos extra de la
versin americana de Image
Entertainment. NGEL QUINTANA
M I CE N A CO N A N D R
Louis M a lle
EEU U , 1981
106 min.
AVALON. 17.95
Retomemos a Chris
Marker, cuando afirma
que una de las cosas ms
idiotas que se ensean en
las escuelas de cine es la
norma que impide a los
actores no mirar a cmara
y reescribmosle diciendo
que una de las cosas ms
idiotas que nos ha ense-
ado la televisin es el
nerviosismo por cambiar
de plano cuando alguien
se alarga demasiado en
un discurso. Por eso la
pelcula de Louis Malle
podra verse como un
proceso de reeducacin,
un ejemplo del cine que
sabe filmar lo ms sen-
cillo, y lo ms difcil: una
larga conversacin. La
edicin de uno de los fil-
mes ms fascinantes de la
etapa americana de Malle
respeta el particular y vis-
toso grano de la original,
filmado en 16mm (Luego
hinchado a 35 mm), en
interior y con escasa luz
ambiente, que le otorga
ese aire ntimo y familiar
tan propio. La edicin,
escueta, apenas aporta un
triler y un comentario
de Carlos Tejeda sobre el
fi l m. GONZALO DE PEDRO
PR I N CE SS
Anders Morgenthaler
Dinamarca y Alemania, 2006.
77 min.
ART MOOD y CAMEO. 19
Princess fue vista en la
Quincena de Realizadores
en Cannes 2006, obtuvo
despus el Premio al
Mejor Film Fantstico en
Sitges 2007 y, sin embargo,
no lleg nunca a estre-
narse comercialmente en
Espaa. Hasta aqu, nin-
guna novedad. Su edicin
ahora en DVD recupera
sin embargo esta particu-
lar cinta, combinacin de
imagen real y animacin,
en la que, ms all de un
cuestionable trasfondo
ideolgico y religioso,
se narra la historia de
una venganza. Violencia,
explosiones, sangre y sexo,
en un estilo de dibujo de
reminiscencia oriental,
rodean a un hombre y
su sobrina de cinco aos
inmersos en el mundo
de la pornografa. Entre
los extras: el corto Araki:
the Killing of a Japanese
Photographer (2003),
origen del largo, y una par-
ticular (que no reveladora)
conversacin entre el
director y un especialista
del porno en la que se
plantea, en trminos de
bien y mal, la necesidad de
esta industria. JARA YEZ
PACK IN ITIA L SERIES
Carlos Reygadas
Mxico, 2002-2007
5 DVD's
CAMEO. 34,95
E L CI N E M A S BE L L O
D E L M U N D O
Albe rt Lam orisse
El globo rojo, Crin blanca,
Viaje en globo, Fifi la plume,
y Bim, el pequeo asno
Francia, 1950-1965
VELLAVISIN / IMPACTO
FILMS. 15
De las tres pelculas que conforman, hasta la
fecha, la filmografa de Carlos Reygadas, slo Japn,
su pera prima, no haba sido editada en DVD entre
nosotros. Si exceptuamos unos extras (de escaso inte-
rs) que acompaan la reedicin de Luz silenciosa, esta
es, a fin de cuentas, la nica ventaja que ofrece el pack
con respecto a las relativamente recientes ediciones
por separado. Escaso rdito, pues, para una edicin
conjunta que, aunque no ofrece demasiados mate-
riales novedosos (ni siquiera el cuadernillo de rigor),
permite volver, de manera reposada, sin el ruido y las
urgencias de la actualidad, sobre la controvertida obra
de Carlos Reygadas. Sucede que dicho reencuentro
sirve, en ltima instancia, para confirmar la peor de
las sospechas: aquella que en su momento nos llev a
pensar que Reygadas haba ledo a Schraeder y que l
tambin, como sus admirados Bresson y Dreyer, que-
ra ser un cineasta trascendental. A la espera de una
mejor definicin, se me antoja considerar al director
de Batalla en el cielo como un cineasta que pretende
declinar (con escasa fortuna y demasiadas pretensio-
nes, aadira) lo trascendental primitivo. Por suerte,
las gentes de Carneo han decidido completar el pack
con el considerablemente menos ampuloso debut del
donostiarra Pedro Aguilera. La influencia es tambin,
por cierto, un film saturado de referentes ilustres pero,
en este caso, mejor asimilados. ASIER ARANZUBIA
El rodaje en Pars de Le Voyage du ballon
rouge por parte del cineasta taiwans Hou Hsiao-
hsien (2007) sirvi, entre otras cosas, para recordar
a muchos la olvidada existencia de una pelcula de
enorme popularidad en su tiempo y de especial signi-
ficacin para la historia del cine francs: El globo rojo,
dirigida por Albert Lamorisse en 1956. Una restaura-
cin de tan entraable clsico (famoso por el sustrato
potico con el que narra la peripecia de un nio que
sigue a un travieso globo por el barrio de Montmartre)
se present este ao en el festival de Cannes y ahora
llega al mercado espaol de DVD dentro de una edi-
cin especialmente cuidada y digna de atencin.
La caja contiene dos discos (DVD-9), y en ella aquel
famoso ttulo viene acompaado por la parte sustan-
cial de la filmografa de su director: Crin blanca (1953),
Bim, el pequeo asno (1950), Viaje en globo (1960) y Fifi
la plume (1965), a los que se une el trabajo pstumo de
Lamorisse: el documental El viento de los enamorados,
finalizado a partir de las notas de produccin que su
director haba dejado antes de morir en 1970. Es una
oportunidad magnfica para conocer una serie de fil-
mes que nunca antes haban sido accesibles, aunque
es de lamentar que sea precisamente El globo rojo la
nica que carece de subttulos opcionales, a la vez
que el citado documental se presenta, directamente,
doblado en espaol. Una lstima. CARLOS F. HEREDERO
CA BE ZA BO R R A D O R A
David Lynch
Eraserhead. EEU U , 1977.
90 min.
VERSUS. 22
Pesadilla, distorsin,
experiencia sensorial,
crtica frrea a la institu-
cin familiar... Ms all
de los calificativos o de
los intentos de defini-
cin, Cabeza borradora
se precisa slo a travs
de su incuestionable
capacidad potica. Y de
ello da buena cuenta la
edicin especial en DVD,
cuidada en extremo, que
presenta ahora Versus.
Supervisada por el propio
Lynch (como acostum-
bra a hacer con toda su
obra) ofrece no slo un
nuevo mster de imagen
y sonido (disfrutable en
cada uno de sus maravi-
llosos matices), sino tam-
bin la opcin de calibrar
la luminosidad del televi-
sor. Como extra, el docu-
mental-entrevista Stories:
David Lynch recuerda
Eraserhead (de 85 min.),
recupera el largo proceso
de gestacin y realizacin
del que sera el primer
largo de un David Lynch
que se muestra aqu tan
hermtico como siem-
pre a la hora de ofrecer
cualquier interpretacin
posible. JARA YEZ
LA BA R R E R A
Jerzy S kolimowski
Barriera. Polonia, 1966
77 min.
VERSUS y NOTRO. 15
Hoy podemos decir que
Jerzy Skolimowski fue
uno de los directores
ms radicales, impre-
decibles e indmitos
de los nuevos cines del
este. Quiz el que ms.
La barrera es una pel-
cula viva, irreductible,
y el nico film de su
etapa polaca editado
en Espaa. Ha pasado
casi un ao desde que
se puso a la venta y casi
nadie se ha enterado.
Ello muestra la inde-
fensin de las pelculas
sueltas, por ms que se
encuadren en una cierta
lgica sistemtica de lan-
zamientos (en este caso
de cine polaco), y la con-
veniencia de un trabajo
de pack en las ediciones
de autor. La propuesta
de Versus y Notro parte
de una copia correcta en
imagen y sonido, y se pre-
senta con unos subttulos
traducidos sin errores
apreciables y un envol-
torio sobrio. Incluye un
pequeo texto introduc-
torio de Jess Palacios,
ms contextual que
analtico. Encomiable.
FRAN BENAVENTE
CO L E CCI N
M I T CH E L L L E I SE N
M itc he ll Leisen
EEU U , 1935, 1937 y 1939
80 min., 88 min. y 94 min,
SHERLOCK.
1 1,95 /unidad
PA CK T H E O F F I CE
R. G e r v a i s / S. M erchant
Reino Unido, 2001-2003
3DVD' s,185min.
CAMEO. 23,95
Hay colecciones cuyo inters reside bsica-
mente en la calidad de las obras que las conforman.
Tal es el caso, sin ir ms lejos, de esta que acaba de edi-
tar Sherlock, cuyo nico mrito estriba, precisamente,
en el buen criterio seguido a la hora de seleccionar
cuatro comedias de entre las muchas que Mitchell
Leisen dirigi a lo largo de su carrera. Por lo dems,
ni la calidad de las copias (slo regular), ni los extras
(no costaba tanto ir un poco ms all de la sinopsis,
la ficha y un prrafo de comentario), son dignos de
una serie de filmes en la que se renen, al menos,
tres obras maestras de la comedia clsica americana.
Candidata a millonario (1935), Una chica afortunada
(1937) y Medianoche (1939) tienen, adems, muchas
cosas en comn y esto hace doblemente pertinente su
aparicin. Como bien supo ver J. L. Guarner, las tres
son versiones del cuento de Cenicienta, y en las tres
-como, por otra parte, sucede en otras muchas come-
dias de los treinta- el hroe y la herona intercambian
sus roles habituales, siendo ellas siempre quienes aca-
ben llevando la voz cantante. La versin ms lograda
de esa fmina arrolladora que protagoniza las come-
dias de Leisen no es otra que esa corista enfundada
en un espectacular traje de noche (soberbia Claudette
Colbert), a la que, en los primeros compases de
Medianoche, descubrimos rumbada sobre el mugriento
banco de un vagn de tercera clase. ASIER ARANZUBIA
Esta magnfica edicin en tres discos de The
Office (la serie britnica, producida por la BBC entre
2001 y 2003) pone en duda el propio concepto de
serialidad al disponerse en doce captulos de media
hora, ms dos especiales de cincuenta minutos, que
son como un largometraje fragmentado en catorce
partes. La edicin incluye extras que amplan genero-
samente su radio de accin gracias al punto de vista
adoptado. Mientras The Office utiliza el truco del falso
documental (un equipo de televisin filma el da a da
de una oficina, los lances laborales y las relaciones per-
sonales que all se fraguan) para desplegar un humor
agresivo basado en la incomodidad del espectador, los
contenidos adicionales tambin fingen ser documen-
tales para acabar subvirtiendo las nociones de making
of o diario de rodaje, entre otras. Todo es real y ficti-
cio a la vez, pues nunca sabremos fehacientemente
cundo caen las mscaras para dejar paso a la auten-
ticidad. Debida al talento de Ricky Gervais y Stephen
Merchant (responsables de Extras, 2005-2007), The
Office desafa fronteras y propone nuevos puntos de
partida. Y eso es lo que refleja con humor y habilidad
este pack indispensable, que igualmente subvierte
todo tipo de lugar comn referido a las ediciones en
DVD entendidas como herramienta filolgica para
convertirlas en otra cosa: una interrogacin simult-
nea sobre el gnero y el soporte. CARLOS LOSILLA
H O U SE BY T H E R I VE R
Fritz Lang
EEU U , 1950
85 min.
AVALON. 17,95
Una de las pelculas ms
desconocidas de Fritz
Lang, House by the River
no es tanto una rareza
como una parfrasis de
sus obsesiones mayores,
desarrolladas quiz con
mayor contundencia
y precisin en Secreto
tras la puerta o Mientras
Nueva York duerme. Su
edicin en DVD, por lo
tanto, es una ocasin
inmejorable para conocer
sus misterios, sean los
motivos de una invisi-
bilidad que tanto se ha
prolongado o las causas
de su olvido por parte de
la mayora de estudiosos.
El primer punto queda
cubierto por la entrevista
con Pierre Rissient (el
nico extra de la edicin),
que cuenta con amenidad
los problemas de
distribucin y exhibicin
del film desde su
estreno. El segundo,
precisamente como
consecuencia de esa par-
quedad en los contenidos
adicionales del DVD,
sigue siendo un asunto
pendiente. Con todo, se
agradece el esfuerzo.
CARLOS LOSILLA
R E D A CT E D
Brian de Palma
EE UU, Canad, 2007.
90 min.
ONPICTURES. 15
A pesar de haber fra-
casado en taquilla y de
haber estado proscrita
por la prensa americana,
Redacted, de Brian de
Palma, es una de las
pelculas ms visionarias
del cine contemporneo.
Su misterio radica en
la forma en como un
cineasta manierista se
pregunta si es posible
articular una ficcin cine-
matogrfica sobre la gue-
rra, prescindiendo de los
instrumentos con los que
sta es filmada. De Palma
entiende que la guerra
de Irak es la guerra de
la web 2.0 y convierte
Redacted en un ensayo
sobre la funcin del cine
en un mundo hiperpo-
blado de imgenes. La
edicin espaola contiene
un making of en el que se
ve al director trabajando
y repitiendo con las
cmaras de alta definicin
digital, una entrevista
sobre los efectos de la
guerra de Irak y un tri-
ler, poco comprensible,
de Elegy (Isabel Coixet),
cuya aparicin te impide
acceder directamente al
men. NGEL QUINTANA
CO L E CCI N
M A N U E L G U T I R R E Z A R A G N
Espaa, 1979, 1981, 1982, 1984, 1986
100 min, 96 min, 97 min, 90 min, 127 min.
FNAC. 11,95 /uni dad
Cinco pelculas de Manuel Gutirrez Aragn aparecen en
la coleccin 24XSeg, de la FNAC: El corazn del bosque, Demonios en
el jardn. La mitad del cielo, Maravillas y La noche ms hermosa. Son
cinco de los mejores ttulos realizados por su director, todos ellos
producidos por Luis Megino y todos ellos coherentes con un universo
particular que traza durante aquellos aos (en un arco que va desde
1979 hasta 1986) un discurso capaz de hacer converger la reflexin
sobre la Historia (en las tres primeras) y el acercamiento a diferentes
aspectos de la realidad social contempornea sin plegarse, ni en un
caso ni en otro, a las servidumbres convencionales de ese estrecho
naturalismo que tantas veces practica el cine espaol cuando afronta
retos semejantes. Es estupendo poder disponer de estas obras en
soporte DVD, pero lo sera todava mucho ms si hubieran llegado
acompaadas de materiales complementarios o con una edicin ms
cuidada y menos funcional. CARLOS F. HEREDERO
L O S PR I M E R O S CO R T O S
D E A N D Y WA R H O L
Andy Warhol
EEU U , 1963- 1965
126 min.
EUROCINE FILMS. 14,95
Pride Films pone en el mercado espaol la controvertida
4 Silent Films editada en 2004 por la italiana Rarovideo. Alberte
Pagn (A mirada impasbel. As pelculas de Andy Warhol. Primeira
parte, Ed. Positivas, 2007) ha explicado ya los problemas de la edi-
cin de Rarovideo y que se podran resumir en la falta de respeto
de la velocidad de proyeccin original (24 fps en lugar de 16 fps),
lo que hace a estos "cortos" de Warhol mucho ms cortos. Otro
disparate considerable es la inclusin de un fragmento de Empire
(1965) sin ninguna indicacin de que se trata, tan slo, de una de las
diez bobinas que completaban sus ms de ocho horas de duracin.
El ttulo espaol, Los primeros cortos de Andy Warhol, parece por
lo tanto un sarcasmo, como tambin la esttica gay del envoltorio.
Blow Job (1963), Kiss (1963), Mario Banana I y II (1964), y, por
supuesto, la monumental Empire, se merecan algo ms de cuidado
y, desde luego, mejor suerte. JAIME PENA
H AY QU E M A T A R A B.
Jos Luis Borau
Espaa, 1973.
97 min.
FNAC. 11,95
YO
Rala Corts
Espaa, 2007.
Edicin especial. 98 min.
CAMEO. 19
# Poco a poco se va completando la edicin en DVD de la filmo-
grafa de Jos Luis Borau, cuya obra mantiene todava relevantes jalo-
nes carentes de soporte digital y, por lo tanto, casi inaccesibles. La que
se edita ahora es la primera pelcula suya de la que realmente se con-
sidera autor, y en cuyo guin participaron A. Drove y A. Fernndez-
Santos: una intriga con formato de thriller que esconde en su interior
una heterodoxa y reflexiva meditacin sobre la insolidaridad, las
patrias y los nacionalismos. Un film descarnado y de seca, cortante
planificacin de secreta raigambre "langiana", que se cierra sobre los
personajes tanto como el horizonte vital de estos. La mala noticia es
que la edicin aparece monda y lironda, sin ningn tipo de material
adicional y, encima, con una lastimosa filmografa del director, pues
equivoca la fecha de varios ttulos y se olvida de un largo {Brandy), de
la serie que dirigi para TV (Celia), de todos sus documentales y de su
filmografa entera como productor. CARLOS F. HEREDERO
Como en el El quimrico inquilino (Polanski, 1976), los enre-
vesados, confusos y en ocasiones hasta espeluznantes desvarios por
los que puede transitar la mente centran este film narrado (y titulado)
en primera persona. Que Yo guarde una ms que evidente semejanza
con el film del realizador de origen polaco, adems de recuperar aquel
particular acercamiento a un tema tan resbaladizo como es la asun-
cin de nuestra propia identidad, sugiere toda una serie de cuestio-
nes, ms locales quiz, que tienen que ver tambin con la aceptacin
del 'otro' y el extraamiento que nos produce su conocimiento. La
Edicin Especial en DVD de este film permite profundizar en el par-
ticular inters de Rafa Corts hacia la mente humana y los lmites de
la locura que ha demostrado tambin en sus dos cortos anteriores, La
leyenda del sevillano y Cmo ser Federico Fernndez, que sumados a un
interesante making of y una serie de escenas eliminadas, completan 44
minutos extras de material que ofrece esta cinta. JARA YEZ
T R I L O G A L O N D I N E N SE
Reino Unido, EE UU, 2005, 2006 y 2007
124 min., 96 min., 108 min.
ONPICTURES, 19,95
En la cartula de la "Triloga londinense"
de Woody Allen vemos la imagen borrosa
de una pareja besndose mientras que en
el fondo, a travs de la ventana, contempla-
mos la ntida silueta del Big Ben. La imagen
parece indicarnos que el paisaje londinense
que Allen conquist en 2005, a diferencia del
de Manhattan, tiene un carcter marcada-
mente postal y que los movimientos amoro-
sos de los personajes poseen siempre vistas
al Tmesis. Los espectadores saben de sobra
que la triloga londinense de Allen no tiene
nada que ver con la pelcula postal sobre
Barcelona. La triloga est formada por dos
buenas pelculas -Match Point y Cassandra's
Dream- y una broma simptica -Scoop- que
se articulan como autnticos cuentos mora-
les, en los que el sentido de culpa y de clase
social dominan el paisaje. El tono general
parte del universo de Henry James -Match
Point-, donde la joven extranjera est atra-
pada en las crueles redes de apariencias de la
aristocracia dominante, hasta el universo de
Dostoievski, donde dos hermanos se debaten
entre el crimen y el castigo. La edicin de las
tres pelculas como una obra compacta da
coherencia a un pack que adolece por com-
pleto de ningn trabajo de edicin o de crea-
cin de bonus especiales. Es posible crear
una edicin en DVD con comentarios crti-
cos y con anlisis de la obra de Allen? O es
que determinados autores parecen resistirse
a este tipo de operaciones? Hubiera deseado
encontrarme con un ensayo sobre el azar y la
culpa a propsito de Match Point o con una
entrevista con Woody Allen que salga de sus
lugares comunes. NGEL QUINTANA
PA CK R E N CL A I R
Ren Clair + Marcel Carn
Viva la libertad (1931), El catorce de julio (1933) y
Puerta de las Lilas (1957)+ Hotel du Nord (Marcel
Carn, 1938). Francia. CAMEO. 25
Un captulo bsico de la historia del cine
europeo permanece casi inaccesible en DVD:
son los cimientos del cine sonoro francs, de
los que forma parte sustancial la obra singu-
larsima de Ren Clair. Su cine, paradigma
de la tradicin acadmica, es portador de
una visin idealizada y potica de un Pars
costumbrista reconstruido en estudio, con
el falso tipismo de Montmartre, de sus can-
tantes callejeros y de su mitologa arrabalera,
pero lleva dentro una cierta vena individua-
lista de tenues aromas libertarios.
Bienvenida sea, por tanto, esta curiosa edi-
cin (con subttulos en castellano y en cata-
ln, pero sin extras) que permite el acceso
a dos ttulos bsicos de aquella etapa (Viva
la libertad y El catorce de julio), pero que
-de forma incomprensible- se olvida de los
otros dos que forman con los anteriores una
tetraloga casi indisociable: Bajo los techos de
Pars y El milln (ambos de 1931). La oportu-
nidad era de oro y se ha dejado escapar, por-
que esas cuatro pelculas integran un corpas
de notable coherencia, un captulo que aqu
aparece desgajado de forma incomprensible,
pues no se entiende que las dos realizaciones
ausentes hayan sido sustituidas por un ter-
cer film de Clair, rodado 26 aos despus!
(Puerta de las Lilas) y -lo que todava es ms
marciano- por una pelcula de M. Carn
(Hotel du Nord, 1938) que no tiene nada
que ver con el universo potico y estilstico
de Clair. Las copias son buenas y permiten
rescatar obras que estaban ausentes, lo que
se agradece de veras, pero los criterios com-
positivos de la edicin generan una notable
perplejidad. CARLOS F. HEREDERO
CUANDO PASAN LAS CIGEAS
LA BALADA DEL SOLDADO
Mijail Kalatozov / Grigori Chujrai
Unin Sovitica, 1957 y 1959.91 min. y 85 min.
DIVISA. 11,95/unidad
Cuando pasan las cigeas (1957), de Mijail
Kalatozov, marc un antes y un despus en
el cine sovitico al abrir las puertas a una
alternativa al realismo socialista. El film
de Kalatozov y otros posteriores como La
balada del soldado (1959), de Grigori Chujrai,
ofrecan por primera vez una mirada a la
Segunda Guerra Mundial alejada del triun-
falismo colectivo propiciado por Stalin y
ms cercana a la emocin subjetiva y nada
heroica de sus protagonistas annimos.
Divisa distribuye por primera vez ambos
ttulos en Espaa, en digipacks protegidos en
sendos estuches, importando las ediciones
de Ruscico (Russian Cinema Council). Se
trata por tanto de ediciones conveniente-
mente restauradas y remasterizadas que
permiten disfrutar como se merece de, por
ejemplo, el prodigioso trabajo visual de
Kalatozov y su genial camargrafo Sergei
Urusevsky, capaces de cuestionar la ley de la
gravedad con sus movimientos de cmara.
En ambos casos, los extras tambin son los
de la edicin original, e incluso las dos llevan
un mismo noticiario de 1941 que permite
el contraste con el discurso oficial sobre la
guerra. La balada del soldado cuenta con una
entrevista con su director (fallecido en 2001)
donde recuerda desde batallitas del rodaje
al clima de opresin poltica. Cuando pasan
las cigeas ofrece una pequea entrevista
al actor Alexei Batalov y un tributo personal
a la actriz Tatiana Samoilova que nos dejan
con hambre de ms. En pocos ttulos como
ste un formato normalmente tan inane
como el making of hubiera tenido una justifi-
cacin ms clara. EULALIA IGLESIAS
PO L A R F R A N CS
Varios directores
Francia, de 1955 a 1975
VARIAS EDITORAS. De 6,99 a
14,95 aprox. / unidad
La c m o d a d i s t i n c i n e n t r e
un cine europeo de autor y un
cine americano de consumo niega
la existencia de un cine popular
europeo, un cine que no fue des-
truido por la modernidad, como
a veces se dice, sino que alcanz
una poderosa revitalizacin gra-
cias a ella. Y si el cine de autor es
ofertado por ediciones en DVD
con el nombre del director como
reclamo, adoptar una perspectiva
genrica es tarea ms ardua para
el comprador, ya que puede extra-
viarse en el batiburrillo generado
por caprichosas etiquetas. Pero
se puede rastrear en nuestro pas
una estimable filmografa de cine
policaco francs (o polar) si se
tiene paciencia para recorrer esas
estanteras marcadas por trmi-
nos tan vagos como "Accin",
"Cine negro" o "Policaco".
Hay que lamentar, antes de
nada, que sellos como Impulso
o Global Media editen algunas
de estas cintas sin subtitulado
en espaol (se piensa que van
destinadas a un pblico menos
cinfilo?). Adems, la falta de
criterio hace que ciertos ttulos
y directores estn todava ausen-
tes: Jean-Pierre Melville slo
tiene dos de sus grandes obras
negras editadas (El silencio de un
hombre, por Manga, y Crnica
negra, por Universal); el Rififi de
Jules Dassin vio la luz gracias a
Sherlock, y de Jacques Becker
tenemos La evasin (Manga),
pero nos sigue faltando su funda-
cional Touchez pas au grisbi. El
lado positivo es la reivindicacin
de directores menos conside-
rados, como Jacques Deray,
responsable de las muy notables
Una mariposa sobre la espalda
(Manga), Funeral en Los Angeles
(Divisa) y Flic Story (Filmax); de
Henri Verneuil, de cuya copiosa
filmografa tenemos una aporta-
cin tan fundamental como
Gran jugada en la Costa Azul
(Impulso), as como El cuerpo de
mi enemigo (Universal), aunque
nos siga faltando la esplndida
El clan de los sicilianos; del cine
tosco, ingenuo y enrgico de Jos
Giovanni, de quien ya han apa-
recido Dos hombres en la ciudad
(Filmax), La ltima esperanza
(Universal) y ltimo domicilio
conocido (Impulso); o de Ren
Clement y sus cintas maliciosas
y enrevesadas, como Los felinos
(Impulso) y El pasajero de la llu-
via (Global Media).
Aunque, puesto que el cine
de gnero es ms un cine de
tramas, ambientes y actores que
de directores, el mejor modo de
rastrear algunas de esta pelculas
es a travs de las colecciones
dedicadas a estrellas como Jean-
Paul Belmondo o Alain Delon.
En ellas se pueden encontrar
disfrutes tan saludables como
Un tal La Rocca (Universal), Los
senos de hielo (Universal), Adis,
amigo (Universal) o tambin los
tres ttulos del gran Lino Ventura
editados recientemente por
Sherlock: El silencioso, Los gngs-
ters no se jubilan y Gngsters a la
fuerza. ROBERTO CUETO
INITIAL S ER IES V0L. 1
Ingmar Bergman y Marie Nyrerd
Suecia, 2003 y 2004
3 DVD's. 360 min.
CAMEO. 24,95
Initial Series es una lnea de cine de autor especialmente
cuidada y con un concepto de diseo propio. Parece evidente
que, de entre lo mucho editado de Ingmar Bergman en nues-
tro pas, Carneo ha sido el sello espaol que mejor ha tratado
al sueco. Sin embargo, este cofre de 3 DVD aparece entre los
ms discutibles de su serie hasta el momento. Uno de los discos
incluye una pelcula previamente editada, Saraband, acompa-
ada de un jugoso making of que nos permite observar, sobre
todo, el trabajo de Bergman con los actores. Otro disco contiene
una interesante serie de tres documentales televisivos sobre la
vida y la obra del cineasta, dirigidos por Marie Nyrerd, y un
tercero recoge la versin para cine que sintetiza las tres piezas
anteriores. Como edicin especial de Saraband, el conjunto es
irreprochable. Como pack de Ingmar Bergman, resulta menos
convincente. FRAN BENAVENTE
MAS CU LINO. FEMENINO /
D O S 0 T R E S CO SA S QU E
YO S D E ELLA
Jean-Luc Godard
Francia, Suecia, 1966 y 1967
103 min. y 87 min.
FILMAX. 12,99 / unidad
La primera etapa del inabarcable opus godardiano queda
representada casi en su totalidad en los estantes de los comer-
cios nacionales de DVD con la llegada de estos nuevos ttulos. Se
trata de dos de los ltimos largometrajes de Godard previos a la
ruptura del Grupo Dziga Vertov: Masculino, femenino, que pro-
longaba el estado de gracia de Pierrot el loco (1965) en una suerte
de discurso marxista pop donde la sociedad del espectculo se
prefiguraba ya como sociedad de la explotacin (no en vano,
el mismsimo hermano del situacionista Guy Debord, Michel,
encarn a uno de los protagonistas); y Dos o tres cosas que yo s
de ella, en la que el franco-suizo daba una vuelta ms a su dis-
curso anterior para crear un hbrido de Vivir su vida. Una mujer
casada y Masculino, femenino, acentuando el distanciamiento
brechtiano que llevara al extremo en la subsiguiente y terminal
Weekend (1967). JUAN PABLO RAMOS
F I L M O G R A F A CA SI CO M PL E T A
Wim Wenders
Alemania, 1972-2004
3 DVD's, 238 min. y 5 DVD's, 460 min.
AVALON Y CAMEO. 29,95 y 24,95
Lo s "w e n d e r s i a n o s " e s t n d e
enhorabuena: casi toda la filmografa
del director alemn, salvo algn que
otro ttulo como Un verano en a ciudad
o El miedo del portero ante el penalti,
est editada en Espaa. Lo ltimo en
aparecer es el tercer pack que Avalon/
FNAC le dedica y el cofre 'Wenders
Essential' de Manga Films. El primero,
de mucho ms inters, incluye dos
autnticas rarezas nunca estrenadas
comercialmente, lo cual revaloriza an
ms su edicin: Notebook on Cities and
Clothes, un documental de encargo (lo
que no quiere decir que el resultado no
sea puro Wenders) sobre el modisto
japons Yohji Yamamoto, filmado a
finales de los aos ochenta, cuando
su carrera no daba todava sntomas
de un cierto extravo y agotamiento; y
Trick Of The Light (ttulo en ingls que
no se corresponde con el original Die
Gebrder Skladanowsky), un curioso
proyecto a rebufo de la celebracin del
centenario del cine, que es un home-
naje a los pioneros olvidados del cine
alemn, los hermanos Skladanowsky,
codirigida entre Wenders y los
estudiantes de la Hochschule fr
Fernsehen und Film, la escuela de
cine de la que l fue alumno. Ambos
filmes nos hablan, como casi todo
su cine, de viajes. El primero es un
itinerario flmico, a modo de crnica
subjetiva, entre Pars y Tokio, lo que
supone volver a la ciudad protagonista
de Tokio-Ga; el segundo es un viaje
a los orgenes del cine en forma de
falso documental, ya que se toma la
libertad, partiendo de la obra real de
los Lumire alemanes, de "expandirla"
con una sugerente falsificacin. El
pack lo completa La letra escarlata
(de la que hay una edicin anterior en
Manga), obra marginal en su filmogra-
fa por ser ajena al universo Wenders.
De hecho, l reniega de la versin final
de este film, rodado en Espaa en
rgimen de coproduccin, de la cual
hace responsable al productor Elias
Querejeta. El audio de esta edicin nos
permite acceder a las dos versiones,
la alemana y la espaola, est ltima
a partir de una copia restaurada. Hay
que destacar el conjunto de extras
(material eliminado de los montajes
definitivos, una obra televisiva de
dos episodios, audiocomentarios del
propio cineasta) que enriquecen una
magnfica edicin. Por otra parte, el
Wenders Essential es el tpico reco-
pilatorio de ttulos ya editados por
separado por la misma distribuidora y
que no aporta nada nuevo (los extras,
que no eran especialmente relevantes,
son los mismos). Adems, lo de esen-
cial puede inducir a equvoco: desde
el punto de vista de su obra, El hombre
de Chinatown, Hasta el fin del mundo,
Buenavista Social Club y Tierra de
abundancia no son lo ms representa-
tivo ni lo mejor del cine de Wenders,
aunque por el arco temporal que abar-
can pueden darnos pistas de la evolu-
cin de su carrera en la que se alternan
luces y sombras, sobre todo en su
ltima poca. Sendas ediciones nos
permiten comprobar que estamos ante
un cineasta que no hace distinciones ni
establece jerarquas cuando de hacer
cine se trata. Documental o ficcin,
corto o largometraje, lo importante es
rodar. JOS ANTONIO H URTADO
VR T I G O
Alfred Hitchcock
EEUU, 1958
123 min.
UNIVERSAL 12
Anunciada como la
"Edicin 50 Aniversario",
Universal celebra con un
digno lanzamiento de dos
discos una efemride que
significativamente coin-
cide con la de Sed de mal.
El Disco 1 de esta nueva
Vertigo (en copia restau-
rada) incluye la pelcula
con audiocomentarios de
los restauradores del film
(pero no los comentarios
de William Friedkin que
aade la edicin norte-
americana), as como el
documental Obsesionados
con 'Vrtigo'. El segundo
disco aade a la edicin
de zona 1 una pieza
documental en la que cr-
ticos y cineastas (Martin
Scorsese y Guillermo del
Toro, sobre todo) opinan
sobre la pureza cinemato-
grfica de Hitchcock, y se
completa con una extensa
pieza dedicada a los
colaboradores de Hitch
Saul Bass, Edith Head y
Bernard Herrmann, as
como quince minutos,
los referidos a la pelcula,
del audio original de la
memorable entrevista que
Truffaut hizo a Hitchcock
en 1962. CARLOS REVIRIEGO
E L BO SQU E D E L L U T O
Naomi Kawase
Japn, Francia, 2007
97 min.
DEAPLANETA. 14,95
Una edicin ms pensada
para el alquiler que para
la venta, con sus trilers
de "prximos estrenos" y
el aadido de un doblaje
que no se sabe muy bien
qu tipo de pblico pre-
tende atraer. Y, como ya
ocurriera con otros lan-
zamientos de la misma
distribuidora (Vrtigo)
y editora (DeAPlaneta),
por ejemplo, Inland
Empire y Last Days, nada
de extras fuera de las
consabidas biofilmogra-
fas, como si hubiese una
voluntad de castigar estos
ttulos fundamentales
para entender el cine de
nuestro tiempo. Eso s, la
pelcula es bellsima, pero
ese no es un descubri-
miento del DVD, sino la
confirmacin del talento
y la sensibilidad de Naomi
Kawase, quien, con este
Bosque del luto, parece
querer cerrar ese crculo
de ausencias que haba
iniciado con sus docu-
mentales autobiogrficos
y con Shara (disponible
en el pack del BAFF,
Avalon) y, quiz, cerrar
tambin as una etapa de
su carrera. JAIME PENA
A L A S D E M A R I PO SA / L A M A D R E M U E R T A
Juanma Bajo U lloa
Espaa, 1991 y 1993
Edicin en 3 DVD's, 104 min. y 107 min.
AVALON. 17,95 / unidad

Diciembre nos trae las ediciones para colec-
cionistas de dos de los filmes fundamentales
del relevo generacional que el cine espaol
experiment en los aos noventa: el dptico
inicial de Juanma Bajo Ulloa. Ahora, cuando
la carrera del cineasta vitoriano parece
andar a la deriva, el visionado de Alas de
mariposa y La madre muerta produce cierta
melancola. Algo inevitable ante la constata-
cin de que el talento para crear atmsferas
cuasi lynchianas que demostrara en ambas
un chico de veintipocos aos se haya visto
tan desaprovechado despus. Esperemos,
pues, que esta recuperacin de la obra sea
el punto de partida para una recuperacin
de su artfice.
En su momento, las esperanzas puestas
en Bajo Ulloa fueron muchas, y la labor de
Avalon en estos lanzamientos lo corrobora:
tres discos por cada cinta. El primero est
ocupado, en los dos casos, por la pelcula
original remasterizada, ms un audiocomen-
tario de su director. El segundo incluye sen-
dos documentales de corte televisivo acerca
del proceso de creacin de las pelculas, y
recupera adems los cortos que situaron
al director en el mapa: Akixo (1988), cuya
remasterizacin se explica en una breve
pieza, y El reino de Vctor (1989), Premio
Goya al mejor corto. El tercero es un CD con
cada una de las envolventes partituras com-
puestas por Bingen Mendizbal.
En definitiva, se trata aqu de una de esas
revisiones de obras significativas que ayudan
a reconfigurar mapas de toda ndole y que
tan difciles de encontrar resultan en el caso
del cine espaol. JUAN PABLO RAMOS
T H E WI R E
Estados Unidos, 2002 y 2003
Primera y Segunda Temporadas
WARNER HOME VIDEO. 35 / unidad

El captulo 4 de la temporada inaugural
de The Wire, fechada en 2002 (aunque a
Espaa llegue seis aos despus y con la
serie ya finiquitada), contiene una sublime
escena que en buena parte registra la postura
moral y creativa de la produccin televisiva
ms importante de la HBO despus de Los
Soprano. Durante cuatro minutos, los inves-
tigadores de homicidios McNulty y Bunk
emplean nicamente la palabra "fuck" (en
35 ocasiones) mientras estudian la escena de
un crimen. The Wire revela aqu no slo su
inteligencia narrativa, sino su mirada trgica
sobre el sueo americano, que nos invita a
enmudecer y maldecir. Ahora que el globo
financiero se ha pinchado, la serie creada por
David Simon (cuyos audiocomentarios son
los nicos contenidos extras de esta pobre
edicin) es proftica en su consistente oposi-
cin al capitalismo descontrolado, aquel que
no duda en falsear las cifras de homicidios
para garantizar una alcalda. La observa-
cin antropolgica que aplica The Wire a su
objeto de estudio (el sistema poltico, judi-
cial, educativo y policial de Baltimore frente
a los seores y los peones de la droga) ofrece
una riqueza y complejidad que desafan la
inteligencia del espectador, pues va mucho
ms all de profundizar en los cdigos del
policaco o en perpetuar la tradicin de Hill
Street Blues. Si la primera temporada dibuja
el mapa de personajes, las otras cuatro (an
quedan tres por editar) profundizan en la
dinmica de analogas entre la ley y el cri-
men. Desde su monumentalidad y su regis-
tro cuasi documental, The Wire radiografa el
fracaso del sistema. CARLOS REVIRIEGO
EL CA ST I L L O VO G E L D
L A S F I N A N ZA S D E L G R A N D U QU E
F.W.M urnau
Alemania, 1921, 1924.80 min. y 77 min.
DIVISA. 14,95 / unidad
Divisa vuelve a poner a disposicin del
aficionado las restauraciones de dos de los
largometrajes de E W. Murnau: El castillo
de Vogeld y Las finanzas del gran duque.
Aunque el mero hecho de su aparicin ya
es una buena noticia, lo que no resulta tan
justificado es el tratamiento de ambos DVD
como "ediciones especiales para coleccio-
nistas". Si se tiene en cuenta que en los dos
casos el mayor atractivo extra es el mismo
trabajo -el convencional documental alemn
El lenguaje de las sombras. Murnau: Las pri-
meras pelculas (2007)-, no resultar difcil
convenir que la nomenclatura que acompaa
a estos lanzamientos deviene desmesurada,
por no decir que el ofrecimiento de la misma
mercanca dos veces al mismo cliente parece
ticamente muy dudoso.
Ms all de este aspecto, el inters de
estos filmes no deja de ser desigual. Mientras
que en El castillo Vogeld Murnau llev a
cabo con gran xito comercial un encargo
para Erich Pommer, lo que le permiti aco-
meter a continuacin el rodaje de Nosferatu
(1922), en Las finanzas del gran duque nos
encontramos una muy otra cosa. En su
cuarta colaboracin con Thea von Harbou,
el alemn se atrevi, justo antes de rodar
El ltimo (1924), con una comedia ligera de
intrigas palaciegas, aparentemente alejada
de los intereses principales del director. Sin
embargo, el resultado es una cinta ms que
estimable, alejada de los ensayos vanguar-
distas que por la poca le ocupaban, pero
portadora de algunas escenas que prefi-
guran algunos de los aspectos formales de
Amanecer (1927). JUAN PABLO RAMOS
Da v id Sim o n (c r e a d o r )
R E S E N A S
D R CU L A : PAG ES F R O M A
VI R G I N ' S D I A R Y/
T H E SA D D E ST M U SI C I N T H E
WO R L D
Canad, 2002, 2003
73 min,y 100 min.
CAMEO. 18,95
"E l c i n e e s m i a m o r
verdadero" declara el cineasta
canadiense Guy Maddin en
la entrevista incluida en el
DVD de Dracula: Pages from a
Virgin's Diary. Confesin que no
sorprender a nadie que haya
visto alguna de las pelculas de
este singular realizador nacido
en Winnipeg. Aunque hasta
el momento no ha sido fcil,
porque de su media docena
de largometrajes y ms de una
veintena de cortometrajes toda-
va ninguno haba llegado a los
circuitos de distribucin espa-
oles, si bien sus ltimos filmes
se han convertido en un cita
habitual del Festival de Sitges
donde precisamente en 2002
Dracula: Pages from a Virgin's
Diary consigui el Premio a
la Mejor Pelcula Fantstica
para descolocacn de los ms
integristas del gnero. Porque
Maddin es uno de los directo-
res contemporneos que ms
escapa a cualquier tipo de clasi-
ficacin reduccionista, sea por
gneros, corrientes o tenden-
cias. El cine de Maddin vive en
su propio mundo, alejado de las
coordenadas espacio-tempora-
les que suelen enmarcar el resto
de pelculas, en un espacio men-
tal en que se mezclan referen-
cias a la ciudad natal, personajes
alejados del concepto norma-
lidad y una esttica deudora
de las diferentes vidas del cine
primitivo, del montaje sovitico
a la irrealidad expresionista, del
onirismo surrealista al lirismo
impresionista. Una propuesta
de posmodernidad retro que va
ms all del puro ejercicio de
estilo para cobrar vida propia
maddiniana.
Carneo nos introduce dos
de sus pelculas. Dracula: Pages
from a Virgin's Diary es una fas-
cinante anomala: una revisin
del mito de Dracula bailada y
sin dilogos. El DVD presenta
un breve reportaje televisivo a
modo de notas de produccin,
un making of con la peculiari-
dad de seguir la construccin de
los decorados desde un punto
de vista puramente observacio-
nal, sin que intervenga ninguna
explicacin, y dos archivos
sonoros con sendas entrevistas
cortas al director y a la produc-
tora. Ms interesantes sin duda
son los extras de la todava ms
hermosa The Saddest Music
in the World (2003). No slo
cuentan con un making of del
film, titulado Teardrops In The
Snow, que es ms goloso que el
del otro DVD, sino que adems
te permiten completar todava
ms la filmografa maddiniana
con tres cortos: A Trip to the
Orphanage (2004), que parece
una escena eliminada del lar-
gometraje, y las muy divertidas
Sombra dolorosa (2004), un
delirio mexicano con lucha
libre y adoracin a los muertos,
y Sissy-Boy Slap-Party (1995),
parodia homenaje a la imagi-
nera queer, de Jean Genet a
Kenneth Anger. ROBERTO CUETO
JOY D I VI SI O N
Grant Gee
Reino Unido y EE UU, 2007
96 min.
AVALON. 18
El mtico grupo de pospunk Joy Division haba sido
objeto ya de dos aproximaciones flmicas: 24 Hour Party People
(Michael Winterbottom, 2002), retrato entre la historia y la
leyenda de la escena musical de Manchester, y Control (Anton
Corbijn, 2007), estilizado biopic de Ian Curts. Tras ambas, el
documental de Grant Gee, que distribuye Avalon en su poltica
de editar seleccionados documentales musicales, se podra haber
quedado en el hermano pequeo del tro. Sin embargo, Gee
exprime lo mejor del formato para profundizar ms que nadie
en el grupo evitando manifestaciones mitmanas, incidiendo en
todo lo histricamente remarcable y expresando artsticamente el
sentir de su msica. Y, sobre todo, evocando con un gris lirismo el
Manchester de la poca, esa ciudad con tanto por contestar. Como
extra, la edicin incluye ms de una hora con el metraje de entre-
vistas que se qued fuera del montaje final. EULALIA IGLESIAS
T H E SH O R T F I L M S
EE U U , 1966 - 1995
97 min. (suma total de los cortos).
VERSUS. 17,95
Era justo y necesario que se editaran por fin en nuestro
pas los primeros trabajos realizados por David Lynch, piezas bre-
ves que, lejos de ofrecer una mera curiosidad en la que vislumbrar
cmo se defenda un talento en ciernes, resultan ser importantes
adiciones a su catlogo audiovisual. La presente edicin rene
cuatro de sus obras tempranas (Six Men Getting Sick, The Alphabet,
The Grandmother y The Amputee), pelculas cortas que, liberadas
de toda exigencia narrativa, se desvelan como autnticos campos
de pruebas. Atencin al fundamental The Grandmother (1970),
todo un esbozo de la esttica de la posterior Cabeza borradora
(Eraserhead). Se aaden en el DVD dos trabajos realizados poste-
riormente: su aportacin de 55 segundos al film colectivo Lumire
et compagnie (1995) y el delirante corto The Cowboy and the
Frenchman, que es un encargo para la televisin francesa resuelto
por el cineasta con notable sorna. ROBERTO CUETO
G uy M a d d i n
D a v i d L yn c h
OLIVEIRA E N D VD
JA I M E PE N A
L a e d i c i n e n D VD d e l a o br a d e M a n o e l d e O l i v e i r a e n E s p a a s e a s i e n t a
en la mayor de las paradojas, lo que, inevitablemente, ha de provocar todo tipo de sen-
timientos contradictorios. Nos encontramos, quiz y por una vez, con la ms amplia
representacin del cineasta portugus que pueda encontrarse a nivel mundial, en par-
ticular con una serie de ttulos que, antes de su edicin, conformaban ese Santo Grial
de las pelculas que era difcil imaginar que un da podran retirarse de la estantera
de unos grandes almacenes. Pese a ello, y dada la penuria de estas ediciones, es casi
imposible no lamentarse de la gran oportunidad perdida.
Hablando en trminos cuantitativos, de una filmografa que se acerca a los treinta
largometrajes (descontando cortos, documentales para televisin, etc.) ms de la
mitad estn o han estado disponibles en DVD en Espaa. Algunos, como Viaje al
principio del mundo, estuvieron anunciados y recibieron la correspondiente califica-
cin del ICAA pero, aparentemente, nunca vieron la luz. Otros constan a da de hoy
como descatalogados (Palabra y utopa. La carta). Y todos ellos cubren de una forma
casi exhaustiva la etapa que se inicia con Francisca (1981). Sus cinco largometrajes
anteriores no estn editados en ningn lugar del mundo, si bien hace unos aos era
posible hacerse con algn VHS portugus o francs de Aniki Bb (1942). Es as como
en estos momentos estn a disposicin del aficionado un total de trece pelculas,
cinco de las cuales fueron estrenadas comercialmente en Espaa: El valle Abraham,
La caja y El principio de la incertidumbre (Vellavision), Una pelcula hablada (Carneo)
y Belle toujours (SAV). A estas habra que aadir Oporto de mi infancia (Vellavision)
y las siete que en su da edit sorpresivamente Track Media/Llamentol, todas ellas
inditas en las salas espaolas y, en la mayor parte de los casos, ausentes del mer-
cado videogrfico internacional: Francisca, El zapato de raso, Mi caso, Los canbales.
No, o la vanagloria de mandar. La divina comedia y Un da de desespero. Ninguna de
estas trece ediciones hace justicia a las pelculas que contienen, pues se presentan en
copias muy discretas y sin apenas complementos de inters. Por ello es recomenda-
ble, en muchos casos, intentar adquirir algunas de las ediciones internacionales. Por
ejemplo, la edicin portuguesa de El valle Abraham (Vale Abrao, Madragoa Filmes)
incluye, adems de distintos extras, la versin completa de 210 minutos y subttulos
en espaol, como tambin ocurre con las ediciones de la misma casa de Palabra e
Utopia, Non, ou A V Gloria de Mandar y Vou para casa.
Una muestra perfecta de todos los defectos que pueden anotarse en el debe de estas
ediciones lo constituye El zapato de raso, quiz la ms inabordable de todas las pelculas
de Oliveira, en cualquier caso un monumento cuya visin se justifica incluso en las ms
infames condiciones. Esta adaptacin de la obra de Paul Claudel, de casi siete horas,
est dividida en tres partes, con sus crditos correspondientes de inicio y final. Nada
de esto aparece reseado en el men de la edicin de Track Media. Las tres partes se
presentan sin solucin de continuidad a lo largo de dos discos (DVD-9, al menos), de
forma que al llegar al final del disco 1 la pelcula se corta abruptamente, luego de uno de
los rtulos que presentan cada una de las escenas, para reanudarse como si tal cosa en
el disco 2 sin molestarse siquiera en repetir el rtulo anterior. S, por fin podemos ver
en nuestra casa El zapato de raso, pero tambin nos hubiese gustado disfrutarla.
Fuera de estas ediciones espaolas, cabe recordar que en Francia est disponible
el film colectivo Chacun son cinma (Universal Studio Canal), que incluye la mordaz
Reencontre unque. A su vez en Italia es posible encontrar ediciones de O Quinto Imperio
y El convento (I misteri del convento). Esta ltima se puede adquirir igualmente en
Zona 1, en la edicin de Wellspring, lo mismo que Viaje al principio del mundo (Strand)
y Parfy (Image Entertaiment).
I M P O R T A C I N
T H E N E W WO R L D
Terrence M a lic k
Estados Unidos, 2006-2008
172 minutos
NEW LINE HOME VIDEO. 20 $ USA
D a r fo r m a a u n m u n d o n u e v o ,
cada vez, y trabajar los viejos
materiales para otorgarles nueva
forma. Ese podra ser el sueo
de Terrence Malick, un cineasta
interior, un continente cinema-
togrfico en s mismo: no dar por
terminadas jams las pelculas
en las que trabaja; proyectos
que lo acompaan (comenz a
escribir El nuevo mundo hace 25
aos) y que, una vez filmados,
pueden permanecer largos meses
en posproduccin antes de ser
liberados en forma de pelcula
(un ao para Das del cielo o El
nuevo mundo). Es fcil imaginarlo
en su taller secreto, luchando
con obras maestras desconoci-
das como el maestro Frenhofer,
aunque, a diferencia de ste, a
lo largo de estos aos Malick ha
logrado salvar de aquella "especie
de bruma sin forma" descrita por
Balzac algo ms que un perfecto
y delicado pie femenino. Y de esa
misma bruma, en la que duerme
el montaje de cinco horas lar-
gamente anhelado pero nunca
confirmado de La delgada linea
roja (1998), surge ahora, tres aos
despus de su estreno, el montaje
extendido de El nuevo mundo.
"Cunto yerran al pensar que
todo el que ha estado en Virginia
entiende o sabe lo que Virginia
es!". Esta cita de John Smith,
ausente en el montaje anterior,
abre ahora la pelcula como
advirtindonos de que El nuevo
mundo es un territorio fugitivo
y cambiante. Tres versiones ha
conocido ya: un primer montaje
de 150 minutos que se mostr a
miembros de la Academia nor-
teamericana y tuvo un estreno
limitado; el remontaje de 135
minutos que se estren en todo
el mundo; y este montaje exten-
dido de 172 minutos que acaba
de ser editado en EE UU con
subttulos en espaol y una exce-
lente calidad. Como nico con-
tenido adicional, un cdigo para
descargar una "copia digital"
del film (slo para residentes en
EE UU); pero, qu otro extra
necesitamos adems de la exis-
tencia de este nuevo montaje?
Quienes no tuvimos la suerte de
verlo no podemos comparar este
novsimo mundo con el montaje
de 150 minutos (convertido ya
en un film fantasma, como el
primer The Brown Bunny), pero
s con el segundo de 135 minu-
tos, y los cambios introducidos
no suponen una modificacin
radical en su estructura (ms all
de unos interttulos que ahora
puntan su discurrir: "Un nuevo
comienzo", "El extranjero"...).
Existe, al menos, una breve
escena aadida, pero las varia-
ciones son ms bien temporales
y rtmicas y permiten profun-
dizar, por ejemplo, en el tiempo
que la princesa y Smith compar-
tieron en el bosque o en el con-
flicto interior de ste, dividido
entre la posibilidad de nuevos
mundos y el asentamiento en
esta "su Amrica" representada
en el frgil cuerpo de la prin-
cesa algonquina. Nuevos ecos y
rimas internas que enriquecen,
sin alterar su esencia, lo que
ya era una portentosa obra
maestra. JOS MANUEL LPEZ
T H E F I L M S O F BO E T T I CH E R
Budd Bo etticher
5 pelculas.
EEU U (1957-1960)
SONY PICTURES. 44,99 $ USA
D e m a n e r a s i m i l a r a l c i c l o d e
westerns que reunieron durante
los aos cincuenta al guionista
Borden Chase, al actor James
Stewart y al director Anthony
Mann, el grupo de filmes cono-
cido como "ciclo Ranown"
(cinco obras producidas para
la Columbia por RANdolph
Scott y Harry Joe BrOWN entre
1957 y 1960, dirigidas por Budd
Boetticher) forman uno de esos
conjuntos flmicos en los que la
obra individual slo cobra sentido
cuando es colocada en el interior
de la serie de la que forma parte.
Adems hay que sealar que trata
de un cinema altamente esen-
cializado, en el que la desnudez
formal, la recurrencia de figuras,
situaciones y motivos estticos
acaba definiendo un arte que, sin
dejar de estar apegado a lo con-
creto, apunta de manera precisa
hacia la abstraccin ms exigente.
No es disparatado ver estos
trabajos de Boetticher como un
equivalente cinematogrfico al
neoplasticismo de un Mondrian
o un Theo Van Doesburg, tal es
el grado de depuracin estilstica
del que hacen gala estas "pelcu-
las de vaqueros".
Por fin se ha editado en
Estados Unidos un pack con
excelentes copias restauradas
de estos filmes, a las que se les
han aadido unos documentos
adicionales que acompaan de
manera adecuada un material
original de primera clase. E\pack
consta de cinco discos (zona
1, NTSC, dilogos en ingls y
francs, subttulos en ingls y
francs). Las pelculas vienen
acompaadas de sus respectivos
trilers originales y de breves
comentarios introductorios de
Martin Scorsese (The Tall T, Ride
Lonesome), Taylord Hackford
(Decision at Sundown, Buchanan
Rides Alone) y Clint Eastwood
(Comanche Station). Tres de los
filmes se ofrecen con una banda
sonora alternativa de comenta-
rios a cargo de Jeanine Basinger
(The Tall T), Jeremy Arnold
(Ride Lonesome) y Taylord
Hackford (Comanche Station).
Adems el primer disco incluye
como acompaamiento de The
Tall T un ilustrativo documental
(Budd Boetticher: A Man Can
Do That, de 84 minutos, sin
subttulos) acerca de la carrera
de Boetticher con abundantes
entrevistas con el cineasta.
Precedidas en la obra de su
director por la excepcional
Seven Men from Now (1956;
editada en DVD en Espaa) y
acompaadas de otro western
(Westbound, 1959, produccin
Warner Bros.), este excepcional
conjunto de obras, repetidas
veces exhibidas por televisin
en copias a menudo lamentables
y muchas veces sin respetar el
formato original (tanto Ride
Lonesome como Comanche
Station contienen primoro-
sas lecciones de cmo usar el
cinemascope), son capaces de
producir (en palabras de Andr
Bazin sobre Seven Men from
Now) una emocin que nace de
la reunin de las relaciones ms
abstractas y de la belleza ms
concreta. SANTOS ZUNZUNEGUI
Pr e m i o CdCE
M e jo r DVD 2008
" J O S L U I S G U E R N "
COFR E DE 4 DVD
4 discos DVD-9, con doble grabado en una sola cara
Ed. VER S U S , 2008. Precio: 44,95 euros
Pelculas incluidas:
Innisfree (S ubt en castellano y franc s)
Tren de sombras (S ubt en castellano e ingl s)
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (Interttulos en
castellano, ingl s y franc s)
Complementos:
Notas para un casting, localizaciones, rodajes, secuencias
eliminadas, ex tracto de una ex posicin, entrevistas (Manel
Almi ana, Gerardo Gormezano, Pere Portabella, H ctor
Fver), un cortometraje de Guern (Souvenir) y ex tractos del
documental Apuntes para un retrato (A. Garca R oure, 1997)
Presentacin: Caja dura que incluye cuatro discos con estuche
y portada individualizados, ms libreto de 64 pginas con diver-
sos tex tos crticos.
R E E N CU E N T R O CO N G U E R N
Como recuerda Jean-Michel Frodon, el
soporte DVD ofrece una singular poten-
cialidad para generar una relacin ms
fecunda entre el cine y aquellos de sus
espectadores que necesitan establecer
una dialctica enriquecedora con las
imgenes: un proceso que satisface de
manera ejemplar esta edicin de tres
pelculas de Jos Luis Guern acompaa-
das de un cuarto disco repleto de mate-
riales paralelos y adicionales. Y de ah
sin duda la llamativa unanimidad entre
los crticos de la revista, puesto que ni
uno slo ha dejado de votarla.
Razones para ello abundan sobrema-
nera, y la primera de todas es la calidad
de las copias con que se presentan Innis-
free (1990), Tren de sombras (1997) y
Unas fotos en la ciudad de Sylvia (2007),
producto de un cuidadoso escaneado
en alta definicin del negativo original
(caso de las dos primeras) y del material
original en DV de la tercera, de un nuevo
etalonaje controlado por el propio Gue-
rn y del borrado digital de manchas y
suciedades. Un trabajo de restauracin
hecho con exquisito esmero y realizado
bajo la atenta supervisin del cineasta.
A todo esto debe aadirse, como sea-
laba ya Asier Aranzubia en su resea
(Cahiers-Espaa, n 14; julio/agosto,
2008), el hecho de que la casa editora
se haya tomado la molestia de restaurar,
tambin, el sonido original de Innisfree.
Las tres pelculas reaparecen as, y pue-
den ser vistas ahora en unas condiciones
que podramos considerar mejoradas,
incluso, respecto de la mayora de las
copias que han circulado a partir de su
primera proyeccin el da del estreno.
El cuarto disco ofrece un verdadero
festn de materiales adicionales: notas
sobre el casting, localizaciones, imge-
nes del rodaje y sendas entrevistas con
M. Almiana y G. Gormezano (Innis-
free), un corto casi indito hasta ahora,
realizado por Guern (Souvenir, 1984),
extractos de "un film experimental de
Monsieur Fleury", entrevistas con P.
Portabella y H. Faver (en torno a Tren
de sombras) y un extracto de la instala-
cin "Las mujeres que no conocemos"
(Bienal de Venecia, 2007), esto ltimo
relacionado con Unos fotos en la ciudad
de Sylvia y, ay!, tambin con la nica y
lamentable ausencia que se hace notar
-de forma clamorosa- dentro del pack:
la del film En la ciudad de Sylvia (2007).
La edicin incluye un libreto en el que
se recopilan no slo algunos sugerentes
textos crticos (firmados por J. L. Guar-
ner, A. Fernndez-Santos, C. Losilla,
G. de Lucas, N. Esquerra, D. Bordwell,
M. Maras, Ricard Casals y Toms Pla-
devall), sino tambin dos documentos
de enorme valor expresivo en relacin
con Innisfree (el poema The Lake Isle of
Innisfree, de W. B. Yeats) y con Tren de
sombras (un texto de M. Gorki titulado
El reino de las sombras). Un conjunto de
herramientas que convierte este gozoso
reencuentro con el cine de Guern en
una oportunidad realmente valiosa para
acercarnos, tambin, a los secretos del
cine. CARLOS F. HEREDERO