E D I T O R I A L

M u t a c i o n e s
Carlos F. Heredero
Como todos los aos, las pantallas de Cannes ofrecieron un espejo calei-
doscpico de las diferentes tendencias, derivas y bsquedas que se abren
paso en el cine del presente. La amplitud del abanico quizs pueda com-
prenderse mejor si recordamos que en La Croisette se dieron cita Steven
Spielberg con Indiana Jones y Albert Serra con El cant dels ocells. Difcil-
mente podramos imaginar mayor distancia entre diferentes polos de la
industria y de la creacin flmica que la existente entre sus respectivas
opciones. En medio queda una enorme variedad de alternativas y algu-
nos sntomas que funcionan como llamadas de atencin, como sea-
les evidentes de algunas inquietudes y de nuevas potencialidades en el
camino que recorre hoy el cine del universo globalizado.
La ms pujante de esas inquietudes es la necesidad de tomarle el pulso
a la realidad ms dolorosa y acuciante del mundo actual. En una poca
de mutaciones vertiginosas, cuando el trnsito hacia la cultura digital
convive con la acentuacin de las desigualdades y con dficits clamoro-
sos no slo en las reas subdesarrolladas del planeta, sino tambin en el
interior de las sociedades avanzadas, las propuestas flmicas que inten-
tan hacerse cargo de tales heridas, bien a travs de la mediacin esttica
y lingstica, o bien en su abordaje temtico y referencial, se multipli-
can por numerosos rincones geogrficos del paneta-cine. Por ambas vas
circulan, de hecho, muchas de las obras ms relevantes o significativas
entre cuantas han llamado la atencin en Cannes.
Desde esta perspectiva, tan reveladores resultan los intentos de abor-
dar frontalmente esas "heridas de lo real", esas cicatrices del mundo
social mediante ficciones que persiguen la mxima contigidad con
aquel (Entre les murs, Gomorra, Le silence de Lorna), como las nuevas
formas de matrimonio o de concubinato entre la ficcin y el documental,
ensayadas por ttulos como 24 City, Waltz with Bashir, Of Time and the
City, Je veux voir o Aquel querido mes de agosto. De todas ellas pueden
encontrarse consideraciones dentro de las pginas que dedicamos a dar
cuenta del escaparate ofrecido por Cannes, pero tanto unas como otras
sobrepasan con mucho su condicin transitoria en tanto que "pelculas
de festival" para constituir no slo un espejo representativo de los cami-
nos ensayados hoy por la creacin cinematogrfica ms consciente, sino
tambin para ofrecerse como sntomas reveladores de un determinado
"estado de la cuestin" sobre el que ser necesario volver con ms ampli-
tud y con ms detenimiento en los meses venideros.
Conviene recordar, adicionalmente, que de ese paisaje tambin for-
man parte pelculas como Indiana Jones... y El incidente: dos obras de
las que resulta posible extraer, igualmente, sendas "lecturas" del mundo
contemporneo, bien sea por va indirecta y derivada (Spielberg), bien
por va metafrica o alegrica (Shyamalan). El refugio en la mimesis de la
ficcin (ya se trate sta de la aventura posmoderna o de la ciencia-ficcin
de serie B) es otra manera de enfrentarse a la mutante realidad actual
del universo audiovisual: una respuesta que llega desde Hollywood y que
tambin nos habla del mundo en el que vivimos.
G R A N A N G U L A R
La coincidencia en cartel de
las nuevas pelculas de Steven
Spielberg (Indiana Jones y el reino
de la calavera de cristal) y M. Night
Shyamalan (El incidente) permite
abrir una sugerente reflexin
sobre dos modelos y dos formas
de autora diferentes, pero quizs
tambin complementarias, que se
expresan con fuerza en el marco del
cine de Hollywood. Dos maneras de
entender el mundo y de filmar. Dos
cineastas en perspectiva.
Do s c i n e a s t a s
m i r a n d o a l c i e l o
XA VI E R PR E Z
Uno de los motivos visuales ms comunes en las obras de Steven
Spielberg y de M. Night Shyamalan es el del plano que mues-
tra a sus protagonistas mirando al cielo. Ello provoca un inme-
diato efecto metafrico en la imagen de sus espectadores, que
observan la pantalla flmica con la misma expectacin que sus
hroes. La espera alternativa de catstrofes y epifanas envuelve
las miradas de los unos y los otros, y las funde en la constelacin
complementaria del miedo y de la fe. Esta experiencia mesi-
S PI E L B E R G / S H Y AM ALAN
A la izquierda, Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, de Steven Spielberg. A la derecha, El incidente, de M. Night Shyamalan
nica tiene un importante correlato con el papel intrnseco que
Spielberg y Shyamalan pueden haber desempeado en la histo-
ria reciente del cine norteamericano. Un cuarto de siglo separa
la irrupcin de ambos autores, y una de las claves de su xito se
debe, al fin y al cabo, a su mutua capacidad de relanzar una slida
propuesta de narracin clsica en momentos caracterizados por
la crisis de tal modelo narrativo. La distancia que aleja los mto-
dos de ambos cineastas no es, desde luego, poca. Sin embargo,
ahora que las nuevas gestas de un Indiana Jones invulnerable al
paso de los aos coinciden con el reciente Apocalipsis en familia
que nos depara Shyamalan en El incidente, nada impide revisar
dicha cesura como el dctil eslabn de un salto evolutivo que
tiene su punto de partida en el totmico Spielberg de los aos
setenta, hacia el que la obra de Shyamalan se proyecta como una
variacin -y hasta una revisin- oblicua y melanclica.
1. M o vi m i e n t o / T i e m po
Entre las escasas escenas de accin de la filmografa de
Shyamalan, una tiene lugar en el tramo final de El protegido. Se
trata del momento en el que el perplejo superhroe que encarna
Bruce Willis afronta su primera tarea salvadora, en una man-
sin de Filadelfia en la que un violento psicpata ha secuestrado
a una familia. La lucha contra el criminal es visualizada por la
cmara de Shyamalan en un plano secuencia, desde una estrat-
gica posicin cenital que permite observar el desarrollo del duelo
como si se tratara de una hipntica coreografa. Al concentrar
el movimiento pico del film en ese escueto plano, bajo un solo
punto de vista, y con el uso de la capa de Dunn como una panta-
lla negra que dificulta la observacin de los detalles, el director
pone en evidencia el escrupuloso pudor minimalista que condi-
ciona su visualizacin anti-espectacular de toda accin heroica.
Spielberg, por su parte, no ha filmado en su vida una escena de
accin tan contenida como la de El protegido, donde el tiempo
dilatado del plano en permanente suspensin se impone como
un tenso factor de resistencia contra el puro placer del movi-
miento. Cuando el director de E.T. explora el plano secuencia,
no lo hace lentamente, para aprisionar en l a sus protagonistas,
sino para catapultar mejor su gesto acelerado, tal como se evi-
dencia en el envolvente y dilatado travelling que acompaa al
coche conducido por Tom Cruise, huyendo del ataque marciano,
en el primer tramo de La guerra de los mundos. Y si el desenfreno
pico de esta superproduccin majestuosa se adhiere al com-
G R A N ANG U L AR
placiente gusto de la estrella de la cienciologa por las secuen-
cias de lucha y de persecucin, la rplica minimalista del mismo
argumento hace de Seales un audaz boicot del arquetipo de Mel
Gibson, nunca ms lejano a Mad Max que en su recreacin, casi
bergmaniana, de un predicador que afronta la amenaza extrate-
rrestre como s debiera resolver un problema teolgico.
2. Expa n s i n / Co n c e n t r a c i n
Lo que el movimiento de cmara en Spielberg parece siempre
querer satisfacer es un trabajo continuo de expansin en aras
a la potenciacin de los entornos. Maestro en el arte de dispo-
ner extras, vehculos y objetos secundarios cruzando la panta-
lla en movimiento panormico, por todas direcciones, sin que
nada parezca dejado al azar, el veterano director combina el
vuelo suntuoso de la gra, con el picado o el contrapicado que
clavan la secuencia en el momento justo. Hay algo demirgico
procedimientos expansivos de su predecesor. Shyamalan juega,
sin duda, en el terreno conceptual de Spielberg, pero propone un
relato centrpeto all donde el director de Tiburn despliega su
mirada panormica en desacomplejado formato mapamundi.
3. Vi s i n / Fu e r a d e c a m po
En el climax final de En busca del arca perdida, y ante la aper-
tura irreversible del objeto sagrado, Indiana Jones aconseja a
su compaera, Marion, que no mire y l mismo cierra los ojos,
resignado a no acceder al apoteosis de la divinidad. El pblico,
sin embargo, s tiene acceso a esa visin espectacular y circense,
que acerca el cine de Spielberg a los patrones hiperblicos de
Cecil B. De Mille. En ese gusto pirotcnico, difiere del espiritua-
lismo de Night Shyamalan, capaz tan pronto de reducir su per-
sonal guerra de los mundos, en Seales, al combate con un solo
extra terrestre, como de visualizar el duelo csmico de La joven
Spielberg y Shyamalan quieren devolver el cine a sus procedimientos narrativos
A la izquierda, Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (Indiana Jones and The Kingdom of the Crystal Skull, 2008). Arriba, a la izquierda, Tiburn (Jaws,
1975); a la derecha, Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977). Abajo, a la izquierda, E.T. (1982); a la derecha, Minority Report (2002)
en el esplendor de ese cine que atiende a la infinita apertura que
el dinamismo de su cmara es capaz de conquistar con sus inna-
tos reflejos para equilibrar un tapiz escenogrfico saturado de
detalles. Tal vez su error en la descerebrada 1941 fuera ejercer
el slapstick como una pura potica de la destruccin, cuando
su mejor secreto es el de la concatenacin improbable, pero
cierta (a la manera de Keaton o de Tati), de figuras mltiples
que encuentran milagrosamente el lugar ptimo en el que ubi-
carse. Un film tan discutible en su trazado argumental como La
terminal se revela un prodigio en el control de esos dinmicos y
superpoblados planos apaisados, que poco parecen interesar a un
Shyamalan amante del cierre del encuadre. En La joven del agua,
pelcula capaz de alternar el (relativo) intimismo de E.T. con la
ambicin epifnica de Encuentros en la tercera fase, la captura
de los personajes en planos claustrofbicos, y la reduccin del
escenario al pequeo edificio de apartamentos que rodean la pis-
cina donde se focaliza la accin, es una respuesta categrica a los
del agua con la simplicidad domstica, la oscuridad cmplice, y
la acutica opacidad del final intangible de ese cuento de hadas.
Si Spielberg, en definitiva, no rechaza nunca mostrar la llegada
de los dioses en toda su espectacularidad, tal vez sea, a la postre,
porque su fe necesita la visin para ser reafirmada. Shyamalan,
ms preocupado por lo que sucede en el espacio oculto entre los
planos, deja siempre medio suspendidos los encuentros y apela
a la naturaleza inescrutable y ambigua del fuera de campo. Como
si hubiera ledo a Unamuno, el director de El sexto sentido hace
asumir al pblico que la "fe que no duda es fe muerta", y es en ese
espacio de la incertidumbre donde cabe localizar su reiterada
fascinacin por lo invisible.
4. N a r r a c i n / A r t i fi c i o
Aunque tanto Tiburn como Seales deban mucho a Los pjaros,
la planificacin eminentemente cerebral de Shyamalan, y hasta
su gusto por aparecer en las pelculas como verdadero artfice de
S PIE L B E R G / S H Y A M A L A N
la ficcin se revelan ms cercanas al director de Con a muerte
en los talones, de quien Spielberg slo parece rescatar, en todo
caso, aquel gusto por las persecuciones que convierte Minority
Report en su ms difano homenaje a dicho film. Lo hitchcoc-
kiano, en Shyamalan, reside, en cambio, en la atencin a las cos-
turas y malabarismos del relato, esa necesidad de sorprender y
desubicar al espectador, con la que el Hitchcock de Vrtigo y
de Psicosis dio pie a numerosos deslizamientos estructurales
del cine moderno. Aqu, Shyamalan tiene tanto de gran director
como de calculador guionista. Los frecuentes finales sorpresa de
sus obras, que obligan a replantear todo lo que se ha visto en la
pantalla, relegan el cuerpo del relato a una condicin de dispo-
sitivo que tiene doble fondo. En El bosque, el cine de terror de la
primera parte convive con el desmontaje crtico que se efecta
en la segunda, cuando el miedo se revela como la consecuencia
de una tramoya ficcional. Y en La joven del agua (que no deja de
que fue la visin infantil de En busca del arca perdida la que
le sirvi de irresistible llamada para una emulacin vocacio-
nal. De hecho, despus de una obra tan arriesgada y autocons-
ciente de cerrar un ciclo como pareca ser La joven del agua,
en El incidente, Shyamalan explora, por primera vez, aunque
sin renunciar a su particular puesta en escena, las posibilida-
des de un film itinerante, con muchos exteriores y minucio-
samente enriquecido por la presencia de extras. Asimismo,
su anunciado siguiente proyecto, Avatar: The Last Airbender,
supone la adaptacin de un anime fantstico al que, como ya ha
declarado, no va a negar el uso de trucajes. Por su parte y aun-
que el nuevo Indiana Jones o el inminente rodaje de Tintn jue-
guen, coyunturalmente, a desmentirlo, la gravedad del ltimo
Spielberg (su reciente triloga de ciencia ficcin o la desolada
Munich), lo ha acercado, ms que nunca, a esa melancola shya-
malaniana que nace de la imposibilidad de negar la presencia
clsicos y recobrar la confianza del pblico en el modelo autoral hollywoodense
Arriba, a la izquierda, El protegido (U nbreakable, 2000); a la derecha, Seales (Signs, 2002). Abajo, a la izquierda, El bosque (The Village, 2004); a continuacin, La
joven del agua (L ady in The Water, 2006). A la derecha, El incidente (The Happening, 2008).
ser su particular Fellini 8 Vi), el cineasta se dedica a evidenciar
la construccin misma de la fbula con sentido autopardico.
Esa obsesin barroca -y por ello siempre en lucha con el ms
angustioso de los nihilismos- puede acabar de explicar por qu
el cine de Shyamalan se impone como una relectura crtica de la
luminosidad pica de quien lo precede.
5. O po s i c i n / Co n c i l i a c i n
Cabe hablar de pura oposicin? Ambos autores comparten su
deseo de devolver el cine a sus procedimientos narrativos cl-
sicos y hacer recobrar al pblico la confianza en el tradicional
modelo de autora hollywoodense, sustentada en las leyes del
gnero, y con el pensamiento puesto en la emocin emptica
de los espectadores. Spielberg facilit, en su da, el reencuen-
tro de la industria con la gran aventura y la recuperacin de
una narrativa vectorial y trepidante. Aunque el minimalismo de
Shyamalan parezca llevarle la contraria, ste nunca ha negado
constitutiva del mal en el sujeto heroico. Si Spielberg empez
su trayectoria evidenciando un descarado complejo de Peter
Pan, Shyamalan parece, pues, haber nacido adulto. Pero hay un
territorio comn que no han dejado jams de transitar. El gusto
por la profeca escatolgica, los mitos de revelacin heroica, la
nostalgia del orden del relato o la obsesin por la reconstruc-
cin de la familia conforman la unidad de ese espacio creativo.
En El protegido, el hroe se acaba descubriendo como la crea-
cin de un villano, que a su vez admira sus habilidades. Podra
haber descubierto ese ltimo Spielberg nuevos superpoderes
a la sombra oscura y maldita de quien mejor ha sabido rein-
ventar su legado? Sea cual sea la evolucin futura de ambos
cineastas, la ambigua dialctica que ofrecen entre la accin y
el pensamiento, lo centrfugo y lo centrpeto, la creencia y la
duda, el relato y su tramoya, sigue hermanando sus filmografas
y permite que algunos de nosotros nos podamos sentir, cmo-
damente, Spielberg-Shyamalanianos.
G R A N A N G U L A R
CR T I CA
A t e r r o r i z a r s o n r i e n d o
CA R L O S R E VI R I E G O
Ya vena siendo una sospecha desde
aquella magistral vuelta de tuerca de El
protegido (2000), en la que dos huma-
nos adquiran al final de la pelcula la
dimensin de superhroes antagnicos.
Entonces el espectador deba recapitular
y recomponer la pelcula bajo otra mirada:
un drama fantstico se transformaba en la
fbula pop de unos personajes extrados
directamente de un cmic. Excepcional.
Para los ms avezados (y obvio delibe-
radamente Praying with Anger, 1992, y
Wide Awake, 1998), la guasa ya empez
con El sexto sentido (1999) y con sus irri-
tantes trampas de guin para cualquiera
que se tomara su frgil discurso metaf-
sico en serio. Pero con la resolucin v el
ltimo plano del reverendo Mel Gibson en
Seales (2002), o con el monstruo de ope-
reta acosando a una caperucita ciega en El
bosque (2004) y, sobre todo, con el cuento
infantil La joven del agua (2006) -el par-
ticular Fellini 8V2 de Shyamalan, donde
pone al descubierto la tramoya de su deli-
rante imaginera-, la cuestin ya qued
ms que manifiesta. M. Night Shyamalan
es un bromista. Un bromista siniestro.
A estas alturas, no cabe otra coartada
para la firme creencia del director en el
poder de la inocencia que reivindican
sus relatos. Uno de los ltimos verdade-
ros autores del cine norteamericano dif-
cilmente puede albergar un discurso naf
convencido, ms bien un pathos fants-
tico-burlesco. Antes que a su fe en la magia
de lo desconocido, es preferible rendirse
a su originalidad discursiva (las mismas
historias pueden volver a contarse de otro
modo, por ejemplo desde sus contrapla-
nos) y al magnetismo de su inteligencia
visual: la secuencia en la estacin de tren
en El protegido, la pualada accidental
en El bosque, los suicidios colectivos, fil-
mando a la altura de los pies el itinerario
de una pistola, en El incidente. La prueba
irrefutable puede encontrarse en el falso
documental realizado por el canal Sci-Fi
The Buried Secret of M. Night Shyamalan
(2004, Nathaniel Kahn), que veladamente
sirvi como vdeo de promocin de El bos-
que. Aunque Shyamalan arremetiera con-
S PI E L B E R G / S H Y A M A L A N
tra la pelcula (haba que publicitaria),
es imposible pretender que no estuviera
involucrado en su planteamiento y reali-
zacin. A partir de la investigacin de su
obra, supersticiones y excentricidades, el
film retrata a Shyamalan como un ser mis-
terioso y mstico que habla con los espri-
tus y establece pactos con el ms all. El
tono serio y realista del fake documentary
trataba de enmascarar la broma impl-
cita, y sorprendentemente fueron tantos
los espectadores que se tragaron la farsa
(por obvia que fuera) que el canal televi-
sivo finalmente tuvo que desvelarla para
enterrar las dudas.
Sera un error, por tanto, tomarse ahora
El incidente con mayor seriedad de la que
solicitan la tosquedad, a veces incluso la
torpeza, de su premisa, de sus persona-
jes, de su guin, y hasta de sus imgenes.
A diferencia de sus anteriores trabajos, la
sorna nace ahora en el propio concepto de
produccin: ideada romnticamente como
un subproducto de serie-B (tras el fracaso
comercial de sus dos anteriores pelculas,
Shyamalan ha contado ahora con un pre-
supuesto moderado), se propone delibe-
radamente realizar una pelcula bastarda
que no oculta sus referentes de culto, y que
adems impugna varios de los elementos
estructurales y formales que amalgaman
el fantastique moderno de qualit. La
dimensin humorstica como parte inte-
grante del discurso fantstico estar aqu
ms cerca de Hitchcock o Tourneur que
de Spielberg o Gilliam, pues la comedia
funciona, como en aqullos, por efrac-
cin. Pero para lo que algunos espectado-
res supondr una decepcionante ruptura
con sus trabajos precedentes, o cuanto
menos una pelcula fallida (algo siempre
discutible), para otros se traducir en un
audaz paso de adaptacin y depuracin
flmica. Aunque strictu sensu no lo mani-
fieste, Shyamalan sabe que la mejor his-
toria del cine fantstico se ha filmado al
margen de la industria, con los despojos
que va dejando el cine convencional.
E s e n c i a s y c o n t r a s t e s
La esencialidad a la que apunta El inci-
dente est ya inscrita en la magnfica aper-
tura, capaz de instalarnos en la atmsfera
precisa: nubes blancas que viran a negras
bajo la pavorosa msica de James Newton
Howard. Contrastes. Cambio climtico.
La naturaleza enfurecida. Este es el motor
"ecolgico" de un film que iba a titularse
"El efecto verde" (ttulo ms adecuado
para una pelcula de estas caractersticas):
el planeta se toma su venganza anulando
del ser humano su instinto de superviven-
cia. La inquietante premisa, a la vez que
comparte el obvio sentido metafrico y
el romo mensaje moral de las entraa-
bles producciones B de ciencia-ficcin, es
puramente "shyamaliana", en el sentido de
que su cine cautiva por su capacidad para
representar el encuentro de lo cotidiano
con entidades desconocidas, filmndolo
desde el asombrado, aterrorizado punto
de vista del hombre. La naturaleza no apa-
rece retratada con la aparatosidad de un
arma de destruccin masiva (lo que aleja
El incidente de los frecuentes filmes apo-
calpticos que nos llegan de Hollywood),
sino que la accin que se toma contra la
especie humana es ntima y sutil, silente
y atmosfrica. De ah que la sonrisa de la
pelcula est constantemente en tensin,
siempre al borde de quebrarse en espanto,
pues debajo de ella se desliza un terror
palmario, indescifrable. Asoma de nuevo
la gran hablidad del autor de Seales para
aterrorizar sonriendo.
Los espacios abiertos y luminosos de
El incidente reivindican la inquietante
belleza de un planeta moribundo cuya
venganza el hombre se merece, segn
reza una instalacin publicitaria bajo la
que corren los personajes en su huida de la
pandemia (otra broma). El contraste que
establece con los refugios oscuros habi-
tados por seres paranoicos (La guerra de
los mundos, como en Seales, siempre pre-
sente) forma parte de la estrategia de un
film capaz de hacer convivir la naturaleza
idlica con una de las ms dolorosas ana-
logas visuales con el 11-S que ha recreado
el cine. La violencia tiene por primera vez
en Shyamalan efectos sangrientos, como
tambin lo tena la explicitud artesanal de
los subproductos de los cincuenta, menos
domesticados por el "buen gusto", ms
pesimistas. Su metraje, noventa minutos
que prescinden esta vez de los radicales
giros de perspectiva dramtica propios de
Shyamalan, no deja de apelar a la sntesis
casi expresionista de sus referentes.
Bajo ese paraguas conceptual, quiz
asumido por Shyamalan con demasiadas
licencias, se protege el trazo grueso con
que est narrada la evolucin interna de los
personajes y tambin la inexistente pro-
fundidad de campo con que est filmada
la dinmica exterior. Los misterios fuera
del alcance de nuestra lgica que se desci-
fraban de la forma ms prosaica (una caja
de cereales en La joven del agua, un vaso
de agua en Seales), quedan irresueltos
en El incidente. Todo finaliza como empez
(otra vez H. G. Welles) y la explicacin
queda en el aire. Es esa respuesta natu-
ral, como lo es este paso en la carrera de
Shyamalan, que los despistados o ciegos
medios de comunicacin de El incidente
(representados como equivalentes al cr-
tico de cine de La joven del agua), no que-
rrn o no sabrn interpretar.
G R A N A N G U L A R
E N T R E VIS T A M . N I G H T S H Y A M A L A N
E s t r u c t u r a s d e l e s p r i t u
CA R L O S R E VI R I E G O
U n r o d a je r pi d o , u n a hi s t o r i a s e n c i l l a y d i r e c t a , po c o s
a c t o re s y u n a m e t fo r a s o bre e l d e s t i n o d e la hu m a n id a d .
B u s c a ba d e a n t e m a n o ha c e r u n a pe lc u la d e c u lto ?
Desde el principio dije a los actores que bamos a hacer una
pelcula de serie-B. Lgicamente, con el talento del equipo tc-
nico y artstico, lo que iba a salir de forma natural no era serie-B,
sino algo de calidad, pero s quera conservar el espritu de los
subproductos de los aos paranoicos de la Guerra Fra. Quera
hacer la mejor pelcula de serie-B posible. De ah que la violencia
es ms brutal que en cualquiera de mis anteriores trabajos, pero
tambin buscaba un pblico ms adulto para el film.
S e ha m o d ific a d o m u c ho la ide a o r i gi n a l, c u a n do e l fi l m s e
t i t u la ba The Green Effect, re s pe c to a l re s u lta d o fi n a l?
Ha habido bsicamente dos grandes cambios. Por un lado,
en el origen tena en mente representar en la pantalla un
Apocalipsis global, mucho ms amplio y catastrfico, en el
que la destruccin humana afec-
taba a todos los rincones del mundo,
y no slo a una parte. Pero en cierto
momento, debido a que quera hacer
algo ms ntimo, la historia vir de
un enfoque general a un acerca-
miento individual a la tragedia, algo
ms aislado, y acab centrndome
en la huida de unos pocos persona-
jes. En este sentido, el film se acercaba ms al concepto mane-
jado por Hitchcock en Los pjaros (The Birds, 1962). Por otro
lado, otra de mis primeras ideas se basaba en que la amenaza
de la naturaleza al hombre respondiera a las energas que la
propia naturaleza, a travs de las plantas, recibe de los huma-
nos. Si las energas son negativas, la naturaleza va a responder
con semejante negatividad; si, por el contrario, son positivas,
tambin la naturaleza reaccionar de ese modo. Me interesaba
redundar en la idea de que el planeta es, en gran medida, el
espejo de lo que somos nosotros, y sobre todo de lo que hace-
mos, que responde a nuestros actos. Lo que ocurre es que esta
idea era demasiado "new age" para el formato de la pelcula,
y no creo que su desarrollo bajo unos parmetros muy claros
hubiera funcionado en el marco de un film que quiere, esen-
cialmente, capturar el espritu de pelculas como La invasin
de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers;
Don Siegel, 1956). Iba en contra de esa intencin. En todo
caso, creo que algo ha quedado finalmente en las imgenes de
esa idea original. Lo podemos ver sobre todo en el personaje
de Mark Wahlberg, cmo su fe, su inocencia, en definitiva su
optimismo, es lo que le mantiene vivo.
"Desde el principio dije a los
actores que bamos a hacer
una pelcula de serie-B. La
mejor serie-B posible"
M s qu e n u n c a , e s ta ve z ha qu e rid o lle ga r a lo e s e n c ia l d e la
his to ria , in c lu s o pre s c in de d e su s t pic o s giro s d e gu in ...
Absolutamente. Esta es mi pelcula ms directa. De algn modo,
no busca confrontar al espectador con grandes dilemas morales.
Creo que a veces una historia no es ms que una historia, y no
siempre hay que plantearse una partida de ajedrez con el espec-
tador. El caso de El incidente es el de una familia tratando de
sobrevivir frente a una amenaza externa. Eso es todo. En Seales
(Signs, 2002) tambin haba una situacin similar, pero esta vez
me he centrado en cmo los personajes aprenden a quererse.
Esa s e n c i l l e z n o s lo e s a pr e c i a ble e n e l d e s a r r o llo d e la
his t o ria , s in o e n e l m o do e n qu e ru e d a . Pro ba ble m e n t e sea
s u t r a ba jo m s d e pu ra d o , m s m in im a lis ta ...
Me alegra que me lo diga. Es una bsqueda que no s si es muy
manifiesta en mis pelculas, pero creo que he ido depurando ms
y ms en cada film las formas de representacin. Uno de mis
grandes placeres como cineasta es
encontrar la forma de decir ms con
menos, de expresar ideas complejas
mediante representaciones sencillas.
En el modo en que concibo el rodaje
de las escenas, lo que busco es lo que
yo llamo "la reduccin de dolor".
Todo aquello que pueda molestar-
nos, todo aquello que pueda generar
un obstculo para llegar a la esencia de la escena, debe ser reti-
rado. No hablo slo de una silla en mitad de la habitacin, ni de
una luz inadecuada, ni de una frase de dilogo sobrante... lo que
ms "duele", en el sentido de que es lo que ms ruido aporta a la
pelcula, es llenar una escena de planos innecesarios con el pre-
tendido deseo de hacer ms dinmica la narracin. Al final, lo
que consigues es ms bien todo lo contrario, entorpecer el desa-
rrollo de la historia. El cine es estructura. Esta pelcula ha sido
relativamente fcil de escribir para m porque en la idea ya vena
la estructura. Mis instintos son ms novelsticos, aado muchos
detalles cuando escribo, pero luego, en pantalla, debes quedarte
slo con lo que ayuda a la estructura. Siempre trato de quitar
toda artificiosidad, todo ruido que no aporte nada al objetivo de
la escena y al desarrollo de la historia.
Apa rt e d e e s ta r a bi e rt o a c o n s id e ra c io n e s e s pi ri t u a le s , t a m -
bin d a la im pre s in d e qu e u n a d e la s c la ve s pa ra e n te n d e r
re a lm e n t e s u c in e e s e l s e n tid o d e l hu m o r...
Desde luego. El humor es esencial. El humor es para m la len-
gua de Michael Jordan cuando da esos saltos y hace esos movi-
mientos sobrehumanos. Su lengua nos dice que ese seor, en el
S PI E L B E R G / S H Y AM ALAN
aire, est ah a lo suyo, en su propio mundo, que est disfrutando
como nadie y que no le importa nada la imagen que pueda estar
ofreciendo. En cierto sentido, a esa clase de humor es a la que yo
tambin me aferro cuando hago cine. Creo que como hombre de
entretenimiento, es importante disfrutar de lo que haces. Para
ello trato de colocarme a cierta distancia de mi creacin, pues
de ese modo puedo desarrollar mis preocupaciones o intereses
con una mirada ms serena, que no debe ser necesariamente fra.
Me parece muy importante, para cualquier director, que aprenda
a no tomarse su trabajo demasiado en serio. No estoy diciendo
ahora de repente que yo hago comedias, porque ese no es el caso,
pero el alcance espiritual de mis pelculas, que es un aspecto que
me preocupa de mi cine, no est reido en ningn caso con el
humor. Creo que es algo que era muy evidente en La joven del
agua, y probablemente gran parte de la crtica no entendi la
pelcula por ese mismo motivo. En el caso de El incidente es quiz
ms importante, porque al fin y al cabo, como le he dicho antes,
la idea era hacer una pelcula de "serie-B". Yo intent durante el
rodaje que todos nos riramos del concepto de la pelcula, aun-
que la tragedia llega al final.
Es i n t e re s a n t e c m o re pre s e n ta e l pa pe l d e lo s m e d io s d e
c o m u n ic a c in fre n t e a lo s m is te rio s o s a c o n t e c im ie n t o s .
Creo que las teoras paranoicas que lanzan para dar respuestas
a los suicidios colectivos tienen todo el sentido del mundo hoy en
da. Mxime cuando los incidentes slo se dan en el noreste de
Estados Unidos, es lgico pensar que se trata de un ataque terro-
rista en forma de virus. Constantemente ocurren cosas miste-
riosas que an no comprendemos, como la desaparicin masiva
de las abejas.
S u s pe lc u la s s o n re s pu e s t a s a lo s a c o n t e c i m i e n t o s d e l
m u n do o a lo s qu e t ie n e n lu ga r d e n tro d e u s te d?
Las dos cosas. Son preocupaciones, ambas, que se solapan cuando
me surgen las ideas y las voy desarrollando. No puedo separarlas.
Tanto lo que me preocupa del mundo y de los hombres como
mis inquietudes personales, tienen importancia en mis pelculas.
Aunque quiz desde El bosque me he preocupado ms por facto-
res externos, por el rumbo que ha tomado el mundo.
El incidente c o in c id e e n la s s a la s c o n Indiana Jones IV. A
u s te d le o fre c i S te ve n S pie lbe rg e s c ribir e l gu in . H u bie ra
s ido una c o la bo ra c in muy in t e re s a n t e , qu pa s ?
El tema no prosper simplemente por una cuestin de tiempo.
Hubiera sido un buen ejercicio para practicar la comedia, algo
que, como le he comentado antes, quiero introducir ms en mi
cine. Si hiciese una pelcula de aventuras, creo que saldra algo
muy distinto a lo que convencionalmente se entiende por cine
de aventuras. De hecho, no sera muy "aventurera". Cuando me
pidieron que escribiera la cuarta parte de Indiana Jones, las ideas
que me vinieron eran muy introspectivas respecto a lo que Indie
significa para m. Yo le preguntaba a Spielberg: "Ests seguro de
que soy la persona adecuada para esto?". Y l me deca que s, que
iba a ser fantstico, que todo depende de m. Yo tena todas estas
ideas sobre los hroes, sobre lo que significan. Esta vez no pudo
ser, pero me encantara hacerlo ms adelante.
Declaraciones recogidas en Madrid el 21 de mayo de 2008
CR IT ICA 1
Elo gio d e l c i n e r e t r o
N G E L QU IN T A N A
En los primeros momentos de Indiana
Jones y el reino de la calavera de cristal,
un grupo de jvenes de la era del rock and
roll persiguen con sus coches un convoy
militar, mientras la cmara muestra el
cartel de un trading post llamado Atomic
Cafe. La persecucin puede interpretarse
como un acto de ensamblaje entre la pri-
mera pelcula de Spielberg y la segunda
de George Lucas (Duel, 1971; y American
Graffiti, 1973; respectivamente), direc-
tor y productor de la saga Indiana Jones.
Atomic Cafe nos remite al mtico y hom-
nimo documental de 1982, dirigido por
Jayne Loaeder y Kevin Rafferty, en el
que, a partir de pedazos de pelculas de
los aos cincuenta, describe un tiempo en
el que la sociedad americana estaba atra-
pada por dos psicosis: el miedo atmico y
el miedo al comunismo.
El juego de pistas con el que se abre la
cuarta entrega de Indiana Jones nos indica
que el producto resultante es un refrito de
imgenes en el que los adictos al autom-
vil y a los conos del rock and roll estn
bajo la amenaza de los comunistas y de la
bomba atmica. Sin embargo, en el inte-
rior de este refrito jugar un lugar desta-
cado otra operacin: la revisin nostlgica
de una serie que ya pertenece al incons-
CR IT ICA 2
Cl o n a c i n y s i m u l a c r o
CA R L O S F. H E R E D E R O
Podramos convenir que la aparicin de
En busca del arca perdida en 1981 supone el
acta de nacimiento de la posmodernidad
en el campo del cine de entretenimiento.
All estaba ya muy claro que el viejo cine
de aventuras (enterrado por John Huston
seis aos antes, al filmar su epitafio cre-
puscular en El hombre que pudo reinar)
haba sido definitivamente suplantado
por su mimesis irnica. El arquetipo haba
dejado paso al estereotipo, los personajes
ya no sufran los peligros, sino que invi-
taban al espectador a montarse con ellos
en cada nueva secuencia trepidante, la
accin ya no era lo que les pasaba a los
protagonistas, sino el resorte necesario
para mantener la cadena narrativa, los
cdigos reconocibles se exhiban como
accesorios de coleccionista o como guios
cmplices hacia un espectador dispuesto
a dejarse arrastrar por el torbellino.
Nadie se llamaba a engao. Indiana
Jones nunca fue -durante aquel tiempo-
otra cosa que un simulacro cmplice dis-
frutado al mximo por los millones de
espectadores que compartan la distan-
cia irnica con la que Lucas y Spielberg
disecaban y embalsamaban el cadver
de "los viejos seriales de las matinales del
sbado" (para decirlo con palabras del
propio Spielberg). Xavier Prez y Nria
Bou explicaron de qu se trataba: frente
cente colectivo de una generacin y de un
modelo de cine de los aos ochenta en el
que se institucionaliz el poder de la atrac-
cin como desafo a la verosimilitud de la
narrativa tradicional hollywodense. El
resultado es una especie de elogio del cine
retro, en el que Spielberg ya no imita ni-
camente a los otros, sino que se autocita a
s mismo. Es como si quisiera recuperar
ese cineasta que fue amigo de los mayores
trenes elctricos del mundo y que dej de
serlo cuando una serie de productos ms
sombros (A.I., 2001; Minority Report,
2002) lo convirtieron en un extrao direc-
tor de culto, menos doctrinario que en la
poca de La lista de Schindler (1993).
En los aos cincuenta, el cine de
Hollywood exorciz las psicosis del ima-
ginario social inventado la ciencia fic-
cin. En el gnero, las hormigas gigantes
simbolizaban los excesos del cientifismo
atmico, mientras que los marcianos pro-
venientes del ms all no eran ms que
comunistas camuflados. Las dos met-
foras convergieron en La invasin de los
ladrones de cuerpos (Siegel, 1956), en la
que los comunistas infiltrados pretendan
lavar el cerebro de los humanos, destruir la
individualidad e imponer el pensamiento
nico. En el nuevo milenio, el mundo ha
dado un vuelco curioso. Los comunistas
se han desintegrado en los espacios side-
rales y los defensores de la individualidad
han impuesto otra forma de pensamiento
nico. En medio de este contexto, resulta
curioso que Steven Spielberg proponga en
Indiana Jones IV la inversin del juego de
relaciones entre comunistas y marcianos.
Al inicio de la pelcula, los comunistas
ya han penetrado en Estados Unidos, capi-
taneados por la cientfica ms protegida
de Stalin (Irina Spalko / Cat e Blanchett).
Su objetivo no es otro que la bsqueda
de los secretos del conocimiento, perdi-
dos en ese mtico Eldorado del tiempo
de los conquistadores. El macguffin de
su bsqueda es una calavera de cristal
cuyos rasgos no son propios de los huma-
nos, sino de los extraterrestres. Spielberg
mezcla la mitologa de la > pasa a pg. 16
a los adolescentes "viajes de ida" pro-
pios de la aventura clsica, la saga ofreca
un "viaje al pasado" (El tiempo del hroe;
Paids, 2000). De ah que las convencio-
nes debidas en el original a un sistema de
produccin seriado y a unas limitaciones
econmicas se hubieran convertido en
"meros clichs cuyo uso ya no depende pre-
cisamente de restricciones financieras" (A.
Weinrichter; Dirigido por, n" 117; septiem-
bre, 1984), por lo que "los estimulantes de
la imaginacin se convierten en un sim-
ple tenderete cuyas piezas se exhiben, una
por una, el tiempo de hacerlas brillar ante
el asombrado auditorio, para volverlas a
guardar en la chistera inmediatamente des-
pus" (Olivier Assayas; Cahiers du cinma,
n 328 octubre, 1981).
Y bien. Si aquella saga era un viaje de
vuelta, qu es, en realidad, este revival
que nace casi veinte aos despus, con
sus hroes dos dcadas ms viejos y con
todos los clichs de entonces nuevamente
acumulados uno tras otro, impertrritos al
paso del tiempo...? La operacin tiene su
intrngulis, pues si en los aos ochenta los
guios tenan como referencia el lejano y
venerable serial aventurero, ahora tienen
como referencia la reproduccin que los
tres primeros ttulos ofrecan de aquellos
cdigos. Imitacin del simulacro, mscara
de una mscara y mimesis de una mime-
sis, este nuevo Indiana Jones ya no es ms
que la sombra del estereotipo que dise-
caba al arquetipo.
Porque no nos engaemos: esta plida
sombra que apenas se esfuerza en imi-
tarse irnicamente a s misma no es la de
un hroe ya viejo (como s lo eran Peachy
y Danny en el film de Huston), sino sim-
plemente un "continente" vaco, una mera
percha revestida de accesorios reconoci-
bles dentro de un film con poca mordiente
autopardica y del que nadie cree que
tenga otra finalidad distinta de la comer-
cial (como ya alertaba Assayas respecto
de la primera entrega). De ah lo emba-
razoso de una pelcula a la que resulta
difcil tomarse en serio, de una anacr-
nica secuela autoconsciente de su propia
condicin, pero incapaz de jugar de forma
productiva con ello. > pasa a pg. 16
S PI E L B E R G / S H Y AM ALAN
CRTICA 1 > ciencia-ficcin de los aos
cincuenta con las pseudoteoras ufonianas
de Erich Von Daniken. Al final, cuando los
retazos dan paso a la totalidad y la ms-
cara de cristal se convierte en una pieza
ms de un complejo puzzle, nos encon-
tramos con la paradoja de que la calavera
ya no puede ser la imagen de ese amable
extraterreste de los aos de E.T. (1982) o
Encuentros en la tercera fase (1977), sino la
de ese ser amenazador prefigurado en La
guerra de los mundos (2005), que define
un presente en el que los comunistas y las
pruebas nucleares parecen haber pasado
a la historia, mientras persiste el pensa-
miento nico. Ese ser amenazador, hijo
de nuestro presente convulso, es quien
captura a los comunistas y los desintegra
rumbo a las galaxias.
Puede Indiana Jones salvar el pre-
sente convulso de la Amrica contempo-
rnea? Spielberg tiene claro que su hroe,
como el cine que evoca, pertenece a otra
poca. Indiana Jones es hijo de una edad
de la inocencia que ha sido transformada
en franquicia econmica. Como hroe es
CRTICA 2 > Claro que los materiales uti-
lizados tampoco lo ponen fcil: los comu-
nistas (a estas alturas!!) vuelven a ser los
malos de la funcin, la relacin paterno-
filial de reconciliacin con el pasado (Indy
III) se invierte para proponer otra hom-
loga con vistas a un futuro (de la saga...?)
que pasa por la sancin matrimonial (sic)
y que descansa sobre un imberbe adoles-
cente sin apenas carisma, mientras que el
climax final de la aventura se quiere tan
extraterrestre como csmico.
Cabra pensar que semejantes opcio-
nes obedecen, en realidad, al propsito
estricto de dibujar un cmic, y hacia esa
direccin apunta, de hecho, la tendencia
a filmar la accin con los criterios visuales
de la "lnea clara" (estamos acaso ante un
ensayo para el prximo Tintn...?, se pre-
gunta nuestro compaero Roberto Cueto),
pero esta sugerente lectura no consigue
evitar que estemos de nuevo ante un film
"en el que no se escribe nada entre lneas"
(Assayas, de nuevo), porque todo est en
la superficie. Con una nica excepcin: la
resonante idea de hacer estallar una explo-
simple, no tiene debilidades psicolgicas,
est entregado a una accin desmesurada
aliada con unas notas de autoparodia de
corte crepuscular. Pertenece a un modelo
de cine diseado al servicio del parque
temtico, que funciona como un simple
engranaje de atracciones que propor-
ciona al espectador todo tipo de nostalgias
sobre el nio que fue y que ya no puede
ser. Como cine-espectculo, Indiana Jones
tiene la misin de constituirse en pensa-
miento nico cinematogrfico y salvar la
temporada a partir de una cierta cultura
del acontecimiento. Su tarea es compleja,
porque aterriza en medio de la crisis de
un cine-espectculo en el que la lgica del
exceso ya no puede sorprender y en la que
los videojuegos buscan nuevos parme-
tros narrativos alejados de los laberintos
del imaginario.
Aunque resulte paradjico, es en tanto
que cine de autor como Indiana Jones
puede dar su gran batalla. Mediante el
despojo de otra poca puede afirmar la
construccin de la imagen pesimista de
ese cielo misterioso, al que Spielberg no
ha dejado de invocar en su filmografa.
Como en sus ltimas obras, los extrate-
rrestres de Indiana Jones IV ya no pueden
remitir a Dios, sino al demonio.
sin atmica sobre una ciudad-decorado,
toda ella (incluidos sus habitantes) hecha
de plstico y figurines: escenario ficticio
que reproduce la happy America de los
aos cincuenta a la manera de la ciudad-
escaparate de Eduardo Manostijeras.
Apoteosis de la evidencia y de lo redun-
dante (a pesar de ese fulgurante hallazgo),
Indiana Jones 1V viene a certificar la mise-
ria de sus propsitos. Cuando la mera
reproduccin de los cdigos de la fran-
quicia se ha convertido en la nica razn
de ser y cuando las energas ms valiosas
(el dinamismo y la brillantez con que se
filman las escenas de accin) se consagran
esforzadamente a conseguir que la imita-
cin de la imitacin sea lo ms perfecta
posible, apenas queda espacio para otro
tipo de escritura que no sea la propia de
la clonacin. Por eso quizs resulta per-
tinente actualizar la metfora: si los tres
primeros ttulos de la serie embalsama-
ban el cadver del viejo serial de aventu-
ras, esta cuarta entrega no hace otra cosa
que saquear la momia, bajo cuyas vendas
resecas slo queda ya polvo de colorines
brillantes y revoltosos.
G R A N A N G U L A R
La efervescente programacin de Cannes ha puesto en evidencia
que las fronteras entre la ficcin y el documental son cada vez
ms permeables: por sus poros y por sus mestizajes emergi, este
ao, lo ms vivo y esperanzador del horizonte flmico inmediato.
CA N N E S 2008
La fr o n t e r a a bi e r t a :
d o c u m e n t a l / fi c c i n
CA R L O S F. H E R E D E R O
En 2007: 4 meses, 3 semanas y 2 das (Cristian Mungiu); en
2008: Entre les murs (Laurent Cantet). Nos dice algo esta
continuidad, este doble y continuado reflejo de lo real que se
impone con fuerza en el frontispicio del festival ms importante
del mundo...? Recordemos: el ao pasado ya sealbamos que
los intercambios entre la realidad y la ficcin articulaban una
de las lneas ms interesantes del festival. Intercambios que este
ao se han multiplicado para ofrecer, adems, nuevas respuestas
con las que el cine contemporneo trata de afrontar los retos que
le plantea la realidad social y meditica. Seguir esta pista nos
permite asomarnos a los nuevos horizontes del cine.
1. La frontera y sus aledaos. Un trabajo fascinante de Jia
Zhang-ke (24 City, vase destacado en pg. 27) emerga, con to-
da su audacia y con toda su heterodoxia, como avanzadilla de
ese "frente comn" de la imagen (la conjugacin al unsono de
ficcin y documental) del que habla Emmanuel Burdeau en Ca-
hiers-Francia este mismo mes (n 635). A su lado, otra pelcula
de bsqueda: la realizacin del israel Ari Folman (Waltz with
Bashir), en la que su director dibuja (literalmente) los materia-
les propios de una investigacin documental real, llevada a cabo
por l mismo: los esfuerzos de un director de cine por recuperar
su memoria personal, perdida entre las brumas de la masacre
genocida de Sabra y Chatila. Un documental de animacin...?
un film de animacin con base documental...? Dos obras, por
tanto, que cabalgan simultneamente sobre el territorio comn
de ambos registros: ficcin y documental.
A un lado de esa misma frontera se situaban Entre les murs
y Le Silence de Lorna (Hnos. Dardenne): dos filmes de ficcin
construidos sobre las llamas de lo real y con materiales de fuerte
pregnancia realista, relacionados en ambos casos con la urgente y
dramtica encrucijada inmigratoria en la Europa del desarrollo.
Emigrantes que introducen una nueva y compleja realidad en la
muy laica y republicana escuela francesa (Entre les murs) o que
son utilizados como carne de can por las mafias que trafican
con ellos (Lorna). La primera (destacado en pg. 21) supone una
gran conquista, mientras que en la segunda el plpito de lo real
emerge con hiriente veracidad a pesar de que aqu la cmara de
los Dardenne, ms estable y con ms respiracin que lo habitual,
sustituye el sper 16 mm de sus filmes anteriores por el 35 mm.
Al otro lado de la frontera, dos documentales supuestamente
cannicos alzaban el vuelo hasta penetrar con fuerza en el
territorio ficcional de la vibracin lrica (Of Time and the City)
y de la identidad urbana (Chelsea on the Rocks). El primero,
estremecedora elega subjetiva de su Liverpool natal, supone
el regreso del britnico Terence Davies -tras ocho aos de
ausencia- con una obra de enorme intensidad, que parece
arrancada en carne viva de lo ms doliente de las heridas ntimas
Arriba, de izqda, a dcha., Camorra, de Mateo G arrone; Three Monkeys,
de Nuri Belgi Ceylan; L e Silence de Lorna, de L uc y Jean-Pierre Dardenne;
y Two Lovers, de James G ray. Abajo: Entre les murs, de L aurent Cantet
de su autor, quien entrega con ella uno de los grandes ttulos
del festival. La segunda, mucho ms humilde, permite que
Abel Ferrara haga recuento memorstico de la historia y de la
significacin del neoyorquino y emblemtico Chelsea Hotel.
A este dilogo entre la ficcin y el documental contribuan
tambin, desde otras secciones, las aportaciones de Raymond
Depardon, Straub y Huillet, Raya Martin, Miguel Gomes o J.
Hadjithomas y K. Joreige, con lo que se desplegaba, en conjunto,
una reveladora radiografa del estado de la cuestin en el cine
actual. Un estado al que no es ajeno, por otra parte, un film
que se reclama de la mejor tradicin narrativa de la ficcin
cinematogrfica francesa (Un conte de Nol), puesto que Arnaud
Desplechin dialoga en esta obra mayscula (vase destacado en
Of Time and the City, de Terence Davies
pg. 32) con su documental precedente (L'Aime, 2007) para
construir, con dosis ingentes de estilo y de vuelo visual, una
ntima conversacin familiar que pivota, precisamente, sobre
los ecos de aqul que se escuchan en esta ficcin.
2. Territorios contaminados. Entre las producciones toda-
va colonizadas por la ficcin aparecan sendos filmes basados
en dos figuras histricas reales, como los firmados por Steven
Soderbergh (Che) y Paolo Sorrentino (Il divo). El retrato sorpren-
dentemente hagiogrfico de Ernesto Guevara (presentado como
un nico film de 4 horas y 28 minutos, con intermedio, sin ttulo
y sin crditos) es una operacin extraa: hablada al 95% en espa-
ol y con ms aspecto de un thriller poltico de los aos setenta
que de una pelcula actual, se queda a medio camino de casi todo.
La realizacin de Sorrentino, en cambio, no tiene ese problema:
se zambulle a tumba abierta en las aguas de la hiprbole grangui-
olesca para proponer un retrato de Giulio Andreotti que habla
ms de la personalidad visual del director (impuesta desde fuera
hasta disecar por completo el cadver flmico resultante) que de
la figura histrica tomada como pretexto.
Otras dos pelculas extraan sus ficciones de urgentes cuestiones
reales de acuciante actualidad. La realizacin de Mateo Garrone
(Gomorra) utiliza el libro de Roberto Saviano para construir una
radiografa slida, realista, musculosa y valiente de las actividades
de la camorra napolitana: algo as como el negativo flmico del
Waltz with Bashir, de Ari Folman
CAN N ES 2008
engredo film de Sorrentino, a diferencia de
la desmayada y convencional "pieza social"
que supone la brasilea Linha de passe. El
cine latinoamericano tena en juego tambin
la apreciable Leonera (Pablo Trapero) y la
fallida Blindness (Fernando Meirelles), pero
su aportacin de mayor alcance era sin duda
la de Lucrecia Martel (La mujer sin cabeza),
comentada ya en nuestro nmero anterior.
Desde el mbito asitico llegaron, a su vez,
dos ficciones ms interesadas en explorar
la ontologa de lo real que la dramaturgia
del relato, sin renunciar por ello al tero de
la ficcin. El turco Nuri Bilge Ceylan, con
Three Monkeys, explora a fondo las texturas
hiperrealistas de lo digital para diseccionar
una crisis familiar, mientras que el filipino Brillante Mendoza,
con Serbis, ofreca uno de los ttulos ms originales del certamen:
una inmersin tan fsica como ruidosa, tan coral como promiscua,
en las entraas de un viejo cine decadente en el que ya slo se
proyectan pelculas porno y en cuyo entramado arquitectnico
habita una bulliciosa familia tambin en erosin.
3. La reserva protegida. Un tercer espacio quedaba reservado
para el despliegue sin complejos de la ficcin incontaminada, te-
rritorio en el que las mayores energas procedan de dos produc-
ciones estadounidenses: The Exchange y Two Lovers, mientras
que Synecdoche, New York (primer film como director del guio-
nista Charlie Kaufman) se perda, un tanto ensimismado, en la
esforzada construccin de una metfora de s mismo. Con la pri-
mera de las citadas, Clint Eastwood realiza su pelcula ms tradi-
cional y menos personal de los ltimos aos, por mucho que esta
historia centrada en la bsqueda maternal del hijo desaparecido
Adoration, de Atom Egoyan
y en un nuevo caso de asesinatos infantiles co-
necte con sus inquietudes ms reconocibles.
Con la segunda, pieza casi gemela de La noche
es nuestra, pero ahora en el terreno del melo-
drama, James Gray convoca de nuevo la po-
lmica crtica. Para unos, reescritura intensa
y personalsima de Vrtigo (Hitchcock); para
otros, nuevo ejemplo de redundancia lings-
tica y de esquematismo en su dramaturgia al
servicio de la misma visin conservadora. Un
debate que ser necesario profundizar.
En abierto cont rast e, t res cineastas
identificados de lleno con el concepto del
cine de autor, aparecan como prisioneros de
su propio universo flmico, encerrados en un
asfixiante claustro ficcional amenazado de
endogamia y con obvias dificultades para hacerse escuchar en
el momento actual. Philippe Garrel (La frontire de l'aube), Wim
Wenders (Palermo Shooting) y Atom Egoyan (Adoration) ofrecen
otros tantos y curiosos casos de solipsismo. Los dos primeros
coinciden, de hecho, en contar la historia de un fotgrafo
enfrentado a sus fantasmas interiores y mentales, pero mientras
Garrel muestra todava una notable intensidad en su lucha casi
titnica por capturar lo esencial de las emociones fugitivas
(vase destacado en pg. 24), Wenders se pierde en la ms inane
metafsica para conjugar un film-exorcismo ms bien mortuorio,
que se presenta como explcito, y a veces sonrojante, homenaje
personal suyo a Bergman y Antonioni. Egoyan, por su parte,
recupera sus quebradas y ya conocidas estructuras narrativas
para poner en pie un ambicioso ejercicio de guin sobre la lucha
contra el olvido que se desvela un tanto artificioso, aunque su
film conserva todava, al menos en su primera mitad, algo del
misterio y de la densidad de sus mejores logros.
E N T R E L E S M U R S L A U R E N T CA N T E T
L e n gu a je y m u l t i e t n i a
En Entre les murs confluyen dos de las corrientes ms destacables
de Cannes 08, lo que la hace merecedora indiscutible de la Palma
de Oro como ejemplo perfecto de la tendencia dominante del fes-
tival: aquella que deja atrs el documental y saca provecho de sus
armas retricas para construir una ficcin pura y dura Aunque en
esta obra de L aurent Cantet todo se confunde: un instituto real del
distrito 20 de Pars, unos alumnos que estudian en ese mismo insti-
tuto, un profesor que ejerce o ha ejercido la docencia aunque ahora
se trate de un reputado periodista y escritor (Franois Bgaudeau,
antiguo crtico de Cahiers du cinma), que se interpreta a s mismo
y que es autor de la novela -con componentes autobiogrficos- en
la que se basa el film. L a pelcula no abandona nunca los muros
del colegio, siguiendo el da a da de un curso escolar y de la asig-
natura de lengua francesa Pudiera parecer que estamos ante el
documental Ser y tener (Nicolas Philibert) hasta que, en un deter-
minado momento de la historia, salta el conflicto dramtico: una
disputa en torno al significado de una palabra ("pedasses") inter-
pretada de manera muy diferente por uno (el profesor) y por otros
(el alumnado multirracial). Entre les murs es una pelcula sobre la
Francia multitnica, tambin sobre el lenguaje y sobre su polisemia
de origen racial y social. L a lengua que se supone debera constituir
un instrumento de integracin y que, en ocasiones, cuando aparece
asociada a la identidad, lo es de exclusin. JAIME PENA
G R A N A N G U L A R
Eldorado, d e B o u l i L a n n e r s
QU I N CE N A D E LOS R E A L I ZA D O R E S / U N CE R T A IN R E G A R D
Fo r m a s qu e m u e ve n y c o n m u e ve n
JOS M A N U E L L PE Z
1. La Quincena. Nacida del inevitable mayo del 68 francs, la d'Artemide, una bellsima elega a su compaera desaparecida
Quincena de Realizadores celebr este ao su cuarenta aniver- (vase destacado en la pgina siguiente),
sario con la presentacin de 40x15, un documental institucional Junto a los viejos maestros, en el corazn de la programacin
realizado por Olivier Jahan, antiguo programador de la Quin- de este ao se encontraba un grupo radical de jvenes cineastas
cena y autor tambin de la brillante careta de presentacin que formado por Lisandro Alonso con Liverpool, Albert Serra con El
abre todas sus proyecciones. El film se construye sobre imgenes cant dels ocells (comentadas ambas en nuestro nmero anterior),
de archivo, entrevistas a cineastas y, especialmente, dos largas y Raya Martin con Now Showing (comentada ms adelante en el
conversaciones con Pierre-Henri Deleau, su primer Delegado texto de Eullia Iglesias), a los que debemos aadir gustosamente
General, y Olivier Pere, su actual responsable, y se deja ver con a Miguel Gomes con su excelente Aquel querido mes de agosto
agrado como un recorrido informativo por el largo anecdotario (destacado en pg. 30). Tras su paso por la competicin oficial
de su historia. Tan interesante como el propio documental fue en 2003 con Tiresia, Bertrand Bonnello regresaba a Cannes con
su presentacin, que reuni a viejos conocidos de la Quincena De la guerre. En ella, Mathieu Amalric interpreta a un director
como Akerman, losseliani, Dumont, Philibert, Depardon, Serra, de cine, llamado Bertrand, atascado en la preparacin de una
Alonso o Jarmusch (que recibi la Carrosse d'Or como premio a nueva pelcula y que termina siendo atrado hacia una secta
toda su trayectoria), y ese ambiente de celebracin estuvo pre- liderada por Asia Argento. Sugerente y autorreferencial como
sente tambin en la recuperacin de Jerzy Skolimowski para el Les Anges exterminateurs (Brisseau), densa y ambiciosa como
cine tras largos aos de ausencia. El veterano cineasta polaco, La Question humaine (Nicolas Klotz), De la guerre es el tipo de
al que correspondi la sesin de apertura, termin su presenta- pelcula francesa que uno espera encontrarse en la Quincena,
cin de Four Nights with Anna con un juvenil "I'm back!", y su un film valiente que si bien no llega a las alturas rozadas por
pelcula es tambin un retorno a ciertas formas del cine europeo Klotz y Brisseau se atreve a bordear el abismo, forzando su
rudas y arcaicas en el mejor de los sentidos, ajenas a toda moda representacin hasta los lmites de lo surreal y lo onrico,
coyuntural que sirven a la perfeccin a una historia de amor Hasta cuatro pelculas latinoamericanas se han presentado
imposible, oscura y tierna a la vez. Adems de por la recupera- este ao en la Quincena, algunas de ellas, como Liverpool,
cin de Skolimowski, esta edicin ser recordada por la vuelta a con financiacin espaola. Este es tambin el caso del primer
las pantallas de Jean-Marie Straub en una proyeccin especial largometraje de Federico Veiroj, que contina y retoma el
compuesta por su ltima colaboracin con Danile Huillet, Itin- personaje principal de su corto Bregman, el siguiente (2004).
raire de Jean Bricard, y por su primera obra en solitario, Le Genou Acn es una pelcula de adolescentes de una sobriedad formal
CAN N ES 2008
destacable, como si Supersalidos hubiera
sido filmada por Rebella y Stoll (con los
que Vieroj trabaj en 25 Watts y Whisky),
pero su tono monocorde reduce su
inters a la mayor o menor fortuna de
las lbricas andanzas de su protagonista.
Algo parecido ocurre con la chilena Tony
Manero (Pablo Larran), una pelcula de
fuerte premisa argumental que tambin
presenta un sistema formal contenido y
austero. Ambientada en el Chile de Pinochet, la pelcula sigue a
un hombre obsesionado con el personaje de John Travolta en
Fiebre del sbado noche hasta que un giro, que recuerda a Las
horas del da (Jaime Rosales), deja entrever toda la violencia
soterrada de un personaje que, de manera demasiado explcita,
trata de representar a todo un pas.
Mucho mejores resultados ofrece Salamandra (Pablo Agero),
una pelcula desasosegante construida a base de pronunciadas
elipsis y una inestabilidad sistmica que en ocasiones hacen
imposible no slo que el espectador como los personajes-
sepa dnde est sino tambin hacia dnde se dirige. Un agitado
caleidoscopio de formas que contina el camino de Primera
nieve (2006), el excelente cortometraje de Agero. El film tiene
como plus inesperado la presencia de John Cale en el papel de un
msico decadente que nos regala una fascinante reinterpretacin
con serruchos y botellas de un tango de Goyeneche.
La Quincena ofreci tambin buenas pelculas dentro de
modelos ms convencionales. Como Eldorado, en la que Bouli
Lanners importa la mstica de la road movie norteamericana
Four Nights with Anna, de Jerzy Skolimowski
al paisaje belga con un uso medido de
la msica y un talento indudable para
engarzar situaciones cmicas, dos
factores que, sumados, la convierten
en un autntico crowd pleaser. O Les
Bureaux de Dieu, en la que Claire
Simon reconstruye desde la ficcin
entrevistas reales a las que asisti en un
centro de planificacin familiar. Para
interpretar a las consejeras del centro,
Simon pens en actrices famosas (Nathalie Baye, Nicole Garca,
Beatrice Dalle...) para que, segn sus propias palabras, pudieran
servir de "iconos o incluso de ejemplos a seguir". Esta postura
peligrosamente didctica no llega a empaar el resultado final de
una pelcula interesante que fluye al ritmo de las conversaciones
y unos breves interludios punteados por fraseos de FreeJazz.
2. Un Certain Regard. En el ao en que la Quincena celebra-
ba su aniversario, "Un Certain Regard", la seccin paralela que
el festival oficial cre en 1978 para intentar contrarrestar el im-
parable prestigio de aqulla, parece haber echado el resto para
presentar un excelente nivel. Buenas pelculas de cineastas es-
tablecidos, como Kiyoshi Kurosawa, quien abandona con Tokyo
Sonata los gneros en los que es un maestro para tentar el me-
lodrama familiar, o Raymond Depardon, que retoma con La Vie
moderne su cuidado retrato de los campesinos franceses donde
lo haba dejado en Profils paysans (2005), fueron ttulos que con-
vivieron con propuestas ms arriesgadas que en algunos casos
vinieron del campo de las artes visuales. >
L E G E N O U D 'A R T E M I D E JE A N -M A R I E S T R A U B
I T I N R A I R E D E JE A N B R I CA R D JE A N -M A R I E S T R A U B / D A N I L E H U I L L E T
Vo c e s y pa i s a je s
Haba mucha curiosidad (y por qu no decirlo, tambin algo de
morbo) por comprobar los resultados del primer trabajo de Jean-
Marie Straub tras la muerte de Danile Huillet L e Genou d'Artemide
(26 minutos) adapta otro de los Dilogos con Leuc de Cesare
Pavese, de nuevo con los actores del Teatro Comunale di Butti.
Este dilogo podra haber
formado parte de Quei loro
incontri si no fuese porque
Straub lo enmarca con un
prlogo y un epilogo musi-
cales (pantalla en negro,
msica de Mahler y Schtz)
y lo prolonga con una serie
de planos del bosque. El
conjunto (Mahler, Pavese,
el viento que agita los rbo-
les, Schtz) es de una rara
i ntensi dad emoci onal ,
como todo su cine, un
canto al paisaje y a la
voz humana una cancin
de la tierra. L a sesin
se complet con otra obra maestra, el autntico testamento de
la pareja Straub/Huillet, la postuma Itinraire de Jean Bricard(40
minutos), sobre cuya gnesis verdadera no se proporcion infor-
macin alguna, lo que plantea varios interrogantes cuando nos
enfrentamos a las imgenes en blanco y negro de una isla y a una
voz (la de Jean Bricard) grabada presuntamente hacia 1994 y que
evoca su infancia y la ocupacin alemana cincuenta aos atrs. L a
voz remite a la isla ahora deshabitada, paisaje fantasmagrico que
Straub/Huillet convierten en escenario histrico. Bien secundado
por las nuevas propuestas de Albert Serra y Philippe G arrel, el
cine de Jean-Marie Straub (con o sin Danile Huillet) confirm en
Cannes su plena vigencia, su permanente actualidad. JAIME PENA
Steve McQueen, videoartista y ahora
tambin cineasta britnico, present
Hunger en los primeros das del festival
y, desde ese momento, se convirti en
la pelcula-polmica de esta edicin,
tanto por su tema, la huelga de hambre
de un preso del IRA, como por su
sobrecogedora forma. Hunger es una
pelcula de planos frontales y estticos
que, a modo de espejo, devuelven la
mirada a la representacin brutal
y sin concesiones que tiene lugar
frente a ellos. Una pelcula de silencios
que retumban como los golpes de los
carceleros o los tiros de los terroristas y
que, an as, se atreve a filmar en plano
fijo una conversacin largusima en la
que se encierran algunas claves de la
propuesta. Es cierto que tras esa escena
McQueen plantea otras opciones formales discutibles, pero su
robusta primera hora es de lo mejor que se vio en Cannes (y a la
postre el jurado le concedi la Cmara de Oro).
Tulpan es el retorno del documentalista Sergey Dvortsevoy a
los parajes que ya visit en Schastye/Paradise (1996), su primer
cortometraje documental, pero esta vez desde la ficcin. Como
entonces, el cineasta plantea un acercamiento amable al "paraso"
que habita una familia de pastores nmadas de la estepa kazaja
y logra momentos de autntica pureza, aunque aquella mirada
directa y sencilla que nos cautiv en sus documentales parece
aqu un poco inocente y dulzona, menos rida.
Quedan para el final las que posiblemente sean las dos mejores
pelculas vistas en esta seccin. Si su anterior Old Joy era ya
una walk movie de sencilla premisa
argumental, en Wendy and Lucy Kelly
Reichardt regresa con una propuesta
an ms esencial y desnuda. Hay
pelculas leves y aparentemente ligeras
que se respiran en una sola bocanada,
pero que permanecen con nosotros
largo tiempo, imborrables. Wendy and
Lucy es una de ellas y es una pelcula
triste adems, de dulce amargor, de
esas que nos mueven y conmueven, y
que no nos permiten olvidar la soledad,
los sonidos del tren y la oscuridad de su
ltima y magistral escena.
Finalmene, Je veux voir, de los
videastas y cineastas libaneses Joana
Hadjithomas y Khalil Joreige, es
un nuevo ejemplo de cmo la alta
definicin digital se ha convertido en
un instrumento privilegiado para filmar las ruinas del mundo
actual. Los bombardeos israeles de 2006 sobre el Lbano
sorprenden a Hadjithomas y Joreige en Pars, y de esa situacin
surgi el proyecto de confrontar a Catherine Deneuve con un
pas destruido por la guerra, de llevar a ese icono del cine, que
para ellos "irradiaba ficcin", hasta las fronteras no slo fsicas y
polticas del Lbano, un pas que en una escena sobrecogedora es
literalmente arrojado al mar. Ah es donde terminan los desechos
de los edificios destruidos por los bombardeos. No es de extraar,
por tanto, que la pelcula evolucione hacia la abstraccin y que
todo lo que quede sea la imagen, el cine, que viene a sustituir
a todo discurso posible, congelndolo en lricos pasajes de
conmovedora belleza en los que las formas se desvanecen.
Arriba, Wendy and Lucy, de Kelly R eichardt.
Abajo; Je veux voir, de J. Hadjithomas y K. Joreige
L A FR O N T I E R E D E L 'A U B E PH I L I PPE G A R R E L
El d e s e o d e la a u s e n t e
L a presencia de La Frontire de l'aube en el festival plantea, irre-
mediablemente, una primera pregunta: Por qu Philippe G arrel ha
tardado tanto en estar en Cannes? U na vez lanzada la cuestin,
resulta obvio afirmar que la pelcula es un G arrel en estado qumi-
camente puro. Como en J'entends plus la guitarre vemos cmo en
el mundo en trnsito de los vivos planea el espectro de una muerta,
cuyos ecos remiten hacia Nico y Jean Seberg. Al igual que Les
Baisers de secours, los niveles de autoficcin, incluyendo el electro
shock que le provocaron a G arrel durante el rodaje de La cicatriz
interior, se mezclan con una narracin que avanza a partir de impul-
sos afectivos y de retratos de rostros. Con un sentido brusco de
la elipsis, el cineasta construye un relato sobre la pasin, el desa-
rraigo, el miedo al hogar y el deseo hacia la ausente. L a cmara
ocupa otra vez el lugar del corazn y no narra desde la razn, sino
desde los afectos. L a principal novedad respecto a las obras cum-
bres que su autor film a finales de los aos ochenta reside en
que la ausente se transforma en fantasma y convierte el relato en
algo enfermizo, marcadamente romntico. Durante muchos aos,
las pelculas de G arrel mostraban a unos dinosaurios desencan-
tados y desencajados del mundo, que encontraban en la promesa
de un hijo un camino de salvacin. En sus dos ltimas pelculas,
Les Amants rguliers y La Frontire de l'aube, interpretadas por
su propio hijo L ouis G arrel, al final del camino se encuentra el
vaco. L a ventana abierta no evoca nicamente la muerte de Jean
Eustache, sino algo ms inquietante, NG EL QU INTANA
G R A N A N G U L A R
R A D I O G R A FA S DEL M U N D O
Fr o n t e r a s d e l a fi c c i n
y r e l a t o s d e fa m i l i a
N G EL QU IN T A N A
Los grandes festivales no son slo una gran feria de vanidades,
sino tambin un frum esplndido para radiografiar el estado del
mundo y del cine. Cualquier espectador inmerso en la vorgine
de un certamen se encuentra atravesado por mltiples discursos
provenientes de pases y culturas divergentes que se funden
para articular formas de pensamiento. Sobre qu piensa el cine
mundial? Hacia dnde se dirige? El festival Cannes-2008 ha
contestado a estas cuestiones mientras no cesaba de reformular
el lugar de la ficcin en el audiovisual contemporneo y construa
complejos relatos de familia -o grupos sociales- que actuaban
como metforas sobre la convivencia en un mundo desgarrado
en el que la crisis no est presente nicamente en los grandes
conflictos, sino en los submundos cercanos que nos rodean.
Despus de que en los aos ochenta/noventa la ficcin disolviera
las barreras entre los gneros, en el nuevo milenio la cuestin
determinante ha sido la redefinicin de la difusa lnea que separa
el documental de la ficcin. Hasta hace poco, la exploracin de la
frontera pasaba por crear ficciones autoconscientes (Kiarostami,
Huo Hsiao-hsien, etc.) de las que poda surgir una cierta verdad
documental. Hoy, la premisa parte de la creacin de espacios
documentales de los que brota un deseo de ficcin al asumir
la puesta en escena de la realidad para construir una visin
del mundo. La apuesta no tiene nada que ver ni con el fake, ni
con las formas de simulacro, ya que lo que se impone no es el
fingimiento sino la verdad de la propia ficcin. En Cannes, los
ejemplos no han cesado de repetirse. Entre les murs, la Palma
de Oro de Laurent Cantet, parte de un espacio documental (un
instituto), de un material ensaystico (la experiencia del profesor
Franois Bgaudeau plasmada en un libro) y desarrolla una ficcin
que remite a una verdad documental. Jia Zhang-ke propone
en 24 City un documental sobre un espacio real para capturar
una serie de experiencias que basculan entre el testimonio
real y la representacin de ese testimonio (destacado en pg.
27). Ari Folman, en Waltz With Bashir, se propone recuperar la
memoria perdida del genocidio en el Lbano entrevistando a sus
compaeros de viaje. Aparentemente, nos encontramos con un
documental preformativo en el que un cineasta reconstruye su
propia identidad. La clave del juego reside en que el documental
se transforma en reconstruccin ficticia mediante el uso de
imgenes de animacin. Frente a la idea de Claude Lanzmann de
que no se puede mostrar un genocidio porque es irrepresentable
y la opcin de mostrar abiertamente la tortura (Rossellini), surge
aqu un camino intermedio.
A r r i ba , Serbis, d e B r i l l a n t e M e n d o z a . A ba jo , Tokyo Sonata, d e Ki yo s hi Ku r o s a wa
El gran tema de Cannes 2008 ha sido el destino de la institucin
familiar. Si en los aos noventa, los personajes en crisis buscaban
el padre y en el inicio del nuevo milenio pasaron a buscar al hijo
prdigo preocupados por la cuestin de la herencia moral, en
estos momentos la cuestin es la convivencia y la reconciliacin.
Arnaud Desplechin construye Un conte de Nol como un gran
fresco familiar en el que la reconciliacin afectiva y biolgica
ocupa un espacio central, mientras James Gray, en Two Lovers,
nos muestra el retorno a la institucin de un hijo en crisis tentado
por el amor. En ambos casos, el hogar es un tero cargado de
contradicciones. La familia tambin puede funcionar como una
simple representacin social que sirve de refugio a la legalidad,
tal como describen los hermanos Dardenne en Le Silence de
Lorna. En la Turqua retratada por Nuri Bilge Ceylan en Three
Monkeys, en el Japn de Kiyoshi Kurosawa (Tokyo Sonata), en
el Canad de Atom Egoyan (Adoration) y en las Filipinas de
Brillante Mendoza (Serbis), el tero familiar est desencajado.
En cambio, en la Amrica retratada por Clint Eastwood (The
Exchange), la recuperacin familiar funciona como una quimera
imposible que puede ser alcanzada mediante la perseverancia.
Conf l i ct os col ect i vos
Los relatos de familia en interiores han contrastado con los
relatos sobre conflictos colectivos en espacios de sociabilidad
en crisis. La crcel, entendida como polvorn invisible, est
omnipresente en Leonera, de Pablo Trapero, y en The Hunger,
de Steve McQueen. Las rejas separan las familias pero tambin
sirven para materializar un deseo de libertad fsica o espiritual.
Junto a las prisiones nos encontramos los paredes de cemento de
los institutos vistos como otro polvorn desde el que se construye
el maana, tal como pone en evidencia Entre les murs. Junto a
las familias cannicas, existen otras familias en la sombra, como
la Camorra (retratada por Matteo Garrone en Gomorra), que
no hacen ms que sentar las bases corruptas de un pas, cuya
poltica -tal como prefigura // divo, de Paolo Sorrentino- se
basa en la hipocresa. Donde estn los autnticos conflictos
del mundo contemporneo? Para encontrarlos, Cannes no ha
necesitado desplazarse hasta Irak, como lo hicieron algunas
pelculas representativas del festival de Venecia, ya que a partir
de la descripcin cuidada de los entornos sociales, el festival ha
acabado mostrando la crisis de lo cercano.
CAN N ES 2008
24 CITY JIA ZHANG - KE
L a m e m o r i a y e l t i e m po
L as vas de trnsito que comunican la ficcin y el docu-
mental en el dptico formado por Still Life y Dong (ambas
de 2006) confluyen ahora en el interior de 24 City, pero lo
hacen no por separado o en paralelo, sino dentro de todas
y cada una de sus imgenes. El pretexto es casi el mismo y
se revela, cuanto menos, como una prolongacin coherente
de la principal inquietud que parece alimentar el cine de
su autor desde el inicio mismo del siglo (Platform, 2000),
es decir, el proceso de transformacin de su pas desde la
China maosta a la China moderna. U n proceso observado,
en este caso, a partir del desmontaje de un viejo complejo
militar (la fbrica de armamento 420) y de su progresiva
mutacin en barrio residencial. U n itinerario que no se filma,
sino que se evoca desde el presente mediante el ejercicio
de la memoria y del lenguaje por parte de tres mujeres y
ocho obreros que representan a tres generaciones diferen-
tes. Ocho personajes (las tres mujeres interpretadas por
actrices) situados en el escenario real que se desmonta y
se desmorona tras ellos mientras comunican, frontalmente
a cmara, experiencias reales. L a ficcin y el documental
se superponen y se confunden dentro de una hermosa, y
por momentos estremecedora elega de secreto aliento for-
diano bajo la que resuenan, simultneamente, el plpito del
tiempo, el latido de la memoria y la pulsin de la Historia. Sin
lugar a dudas, la obra de mayor alcance cinematogrfico de
todo el festival, el trabajo que se atreve explorar con mayor
audacia y madurez nuevas fronteras para el lenguaje flmico.
U na sugerente apuesta de futuro. CAR L OS F. HER EDER O
Arriba, Leonera, de Pablo Trapero. Abajo, The Exchange, de Clint Eastwood
G R A N A N G U L A R
Waltz with Bashir, de Ari Folman
LA T E M PE R A T U R A DEL PR E S E N T E
Pe r s pe c t i va s d e l a m e m o r i a
EU LALIA I G L E S I A S
El Festival de Cannes ofrece un escenario inmejorable para
tomarle la temperatura al presente a travs del cine. En esta
edicin varias pelculas han demostrado cmo este presente
vive intrnsecamente ligado a la reconstruccin de un pasado
ms o menos reciente y cmo la memoria necesita sus propias
perspectivas para mantener vivo el pasado en medio de la
actualidad.
En la cinta israel Waltz with Bashir, de Ari Folman, el
protagonista se da cuenta de que, de forma inconsciente, su
memoria ha borrado aquellos momentos trgicos (su presencia
en una matanza en el Lbano) que le impediran convivir con
total normalidad consigo mismo. Esta leccin elemental de
psicoanlisis cobra todo el sentido en una pelcula que busca
en los veintitantos aos transcurridos tras la primera guerra
entre Israel y el Lbano la perspectiva necesaria para llevar a
cabo el proceso de reconstruccin de lo sucedido entonces.
Consciente de que la memoria personal forma parte de un puzzle
de memoria colectiva, la pelcula adopta una estructura de
pesquisa periodstica en la que el protagonista busca y entrevista
a los otros implicados en los mismos acontecimientos para
recomponer el tapiz de sus recuerdos. La animacin le permite
a Folman la recreacin de toda una serie de episodios blicos
relatados como vivencias personales, pero el director todava
siente la necesidad de recurrir, al final, a la fuerza ontolgica
de la imagen documental para demostrar que la masacre que
atormenta al protagonista efectivamente sucedi. Si Folman
opta por la vertiente psicoanaltica, Lucrecia Martel recurre a la
neurolgica. La protagonista de La mujer sin cabeza (en Espaa:
La mujer rubia) ve su cerebro sumido en el olvido a causa de un
golpe al darse a la fuga tras atrepellar a alguien con su coche. Slo
el reconocimiento pblico del hecho que, a partir de entonces,
podr ignorar de forma consciente le permite reencontrarse
consigo misma y con su entorno, una sociedad construida sobre
una alfombra bajo la que se acumulan los muertos.
Presente en la seccin "Un Certain Regard", Milh Hadha Al-
Bahr (Salt of This Sea), viene no tanto a complementar como a
CAN N ES 2008
Hunger, de Steve McQueen
ofrecer otra mirada necesaria a la misma situacin geopoltica
de Waltz with Bashir. La cineasta Annemarie Jacir sigue en ella
los pasos de una joven norteamericana, de origen palestino,
que vuelve al pas de sus abuelos para intentar vivir su propio
sueo de reconstruccin nacional, lo que deviene imposible en
cuanto las huellas de la memoria de su familia y de su pueblo
han sido o son destruidas, ocupadas o perseguidas, demostrando
que cualquier estrategia de negacin de un pas empieza por la
eliminacin de las marcas de su pasado. En la misma seccin
tambin compiti Hunger, ganadora de la Cmara de Oro como
primer largometraje del videoartista britnico Steve McQueen:
un film que ya comenta en su texto Jos Manuel Lpez, pero del
que merece la pena destacar que retoma el tema de la represin
del estado britnico hacia los prisioneros prorepublicanos del
IRA desde una perspectiva diferente, por ejemplo, a la del cine
del sobrevalorado Jim Sheridan (recurdese En el nombre del
padre, 1993). Hunger da carpetazo al realismo funcional que ha
asolado el cine britnico en los ltimos aos para aproximarse a
concepciones ms radicales, como las que planteaba el Elephant
de Alan Clarke (1989).
La reconstruccin de una memoria personal y una colectiva
intrnsecamente ligadas entre s ha sido una de las constantes
en la obra del cineasta canadiense Atom Egoyan. En Adoration
compila sta y otras de sus obsesiones con la conviccin, errnea,
de que todos los cabos sueltos de la memoria pueden llegar a
atarse satisfactoriamente. En seccin oficial fuera de concurso,
Salt of This Sea, de Annemarie Jacir
G R A N A N G U L A R
la memoria autobiogrfica
lleva al director britnico
Terence Davies a invocar
el Liverpool de su niez en
el documental Of Time and
the City, primo hermano
del Porto da minha infancia,
filmado en 2001 por Manoel
de Oliveira. La misma ciudad
que recre en las ficciones
de Voces distantes (1988)
y El largo da acaba (1992)
cobra todo el protagonismo
a travs de un recorrido por
sus mutaciones en las ltimas
dcadas. El mismo Davies
nos gua por este trayecto por el Liverpool que conoci y al que
ya no reconoce y, aunque a veces juzgue demasiado a travs de
la nostalgia, su discurso apasionado, irnico, contundente, lcido
y sentimental nos hace pensar en una suerte de Oscar Wilde
evocando su frustrada espiritualidad catlica o el descubrimiento
de su homosexualidad en uno de los barrios ms pobres de
la ciudad del norte de Inglaterra. No es una ciudad, sino ms
bien un mundo lleno de infinitas historias el Chelsea Hotel
neoyorquino, al que su nuevo propietario amenaza con despojar
de su esencia artstica bohemia y adinerada. Abel Ferrara se
encarga de preservar parte de este patrimonio memorstico
registrando las narraciones de sus inquilinos presentes y pasados
El actor Ethan Hawke en el documental Chelsea on the Rocks, de Abel Ferrara
en su documental Chelsea on
the Rocks, demostracin de
que hay edificios cargados
de memoria.
A su vez, el filipino Raya
Martin sigue trabajando
en una filmografa que
(re)construye la memoria
cinematogrfica e histrica
de su pas, cuya l t i ma
entrega es la inabarcable
Now Showing, vista en la
Quincena de los Realizadores.
A lo largo de casi cinco horas
(excesivas no por ser tantas,
sino por no estar plenamente
justificadas), Martin sigue la evolucin vital de Rita, una
muchacha que crece en la Manila contempornea, recurriendo
al formato de vdeo casero para retratar su niez y a la mejor
definicin del digital para ilustrar su juventud, como trabajadora
en una tienda de DVDs piratas. Entre ambos episodios, el
cineasta inserta fragmentos de la pelcula filipina Tunay na
Ina (1939), de Octavio Silos. El mal estado de conservacin y la
fragmentacin del metraje de sta convierten sus fotogramas,
sin embargo, en unas imgenes casi inescrutables, enigmticas.
Como un recuerdo borroso que no consigue definirse del todo en
la memoria. Un empeo ste, el de la pugna con las brumas de la
memoria, que recorra todas las arterias del festival.
A QU E L QU E R I D O M E S D E A G O S T O M I G U E L G O M E S
E l e n c u e n t r o c o n la fi c c i n
Hemos visto grandes pelculas que se pierden, se fracturan y per-
miten entrever su propio rodaje por las rendijas, pero el segundo
largometraje de Miguel G omes, al contrario, se encuentra a s
mismo y en el camino termina por encontrar tambin a la ficcin.
L a primera imagen de Aquel querido mes de agosto es la de un
zorro observando a unas gallinas a travs de una cerca y as, ace-
chando instintivamente cuerpos,
paisajes y canciones populares
por el corazn de Portugal, trans-
curre tambin la primera parte
de la pelcula. Como siguiendo
aquel verso de Charles Aznavour,
"Viens, voir les comdiens, voir les
hilarantes episodios que lo implican a l y a su equipo de rodaje. El
cineasta (un cruce imposible entre Joo Csar Monteiro y Henri
L anglois, con el que guarda notable parecido) trata de levantar una
pelcula en esos mismos lugares y, poco a poco, aquellos rostros
y canciones recogidos en su primera parte comienzan a alimentar
una historia de ficcin, quiz la que en un principio deba ser filmada
(y que G omes identifica jugue-
tonamente con un gordo libraco
a modo de guin). Este trnsito
sutil y prcticamente impercep-
tible constituye slo una de las
delicias de esta pelcula total que
nos remite a veranos de inocencia
CAN N ES 2008
G E O PO L T ICA D E U N FE S T IVA L
D e r i va s c o n t i n e n t a l e s
JA I M E PE N A
Arriba, a la izqda., Lake Tahoe, de Fernando Eimbcke; a la dcha., Salamandra, de Pablo Agero. Abajo, Tokyo Sonata, de Kiyoshi Kurosawa
Todas las voces estuvieron de acuerdo en proclamar Cannes 07
como el ao del cine americano (Tarantino, Ferrara, Van Sant,
Gray, Fincher, Coen), anticipo de lo que habra de venir, una de
las mejores temporadas de los ltimos tiempos del cine made in
USA. Si Cannes sirve como barmetro de la produccin mundial
y de los cambios de tendencias, podemos anticipar entonces que
este ser el ao de Europa, salvo que lo de Cannes 08 no haya sido
ms que un espejismo, la afortunada confluencia de una serie de
destellos fulgurantes, en particular los de Jean-Marie Straub,
Albert Serra, Philippe Garrel y Terence Davies, pero tambin
los de Arnaud Desplechin, Laurent Cantet, Jerzy Skolimowski,
Miguel Gomes o Raymond Depardon, a los que es difcil atribuir
una representatividad que vaya ms all de sus propios nombres.
No hay duda, por el contrario, de que el peso del cine francs en
este grupo puede ser el anuncio de una importante cosecha.
De la "fiebre rumana" que asol los festivales internacionales
durante varias temporadas apenas quedaba nada este ao, como
no fuese el estimable tercer largometraje de Radu Muntean,
Boogie (Quincena de los Realizadores), un intento nada
desdeable de apertura del claustrofbico estilo realista rumano
hacia horizontes insospechados, en este caso el cine del coreano
Hong Sang-soo. Por lo dems, el panorama del cine del este
europeo fue bastante desolador, si exceptuamos a Skolimowski
y su Four Nights with Anna (tambin en la Quincena), como
lo demuestra la competicin oficial con una nica y extraa
representante de todo ese mbito geogrfico, la hngara Delta,
de Kornl Mundrucz, un ttulo muy menor que tena algo de
Bla Tarr, algo de Andrei Zviaguintsev, algo de Ivan Vyrypayev...
y que slo pareca justificar su presencia en la seccin oficial por
su procedencia: al menos un ttulo de la Europa del este! De esta
forma, era necesario aventurarse un poco ms all de las fronteras
orientales de Europa para encontrar ttulos verdaderamente
estimables: la israel Waltz with Bashir (Ari Folman), comentada
ya por Carlos F. Heredero y Eulalia Iglesias, y la kazaka Tulpan: el
esperado debut en la ficcin de Sergey Dvortsevoy, sobre la que
hablan aqu Jos Manuel Lpez y Jean-Michel Frodon.
Por lo dems, esta edicin de Cannes estaba llamada a ser
la de un cine latinoamericano que se postulaba para el trono
G RAN A N G U L A R CA N N E S 2008
U N CO N T E D E N O L A R N A U D D E S PL E CH I N
L a t i d o s be r gm a n i a n o s
En la carrera de Ingmar Bergman, Fanny y Alexander (] 982)
se erige como un compendio de todas sus constantes y
obsesiones, una obra magna que sigue funcionando como
el colofn de una brillante filmografa sin desvirtuar sus
filmes posteriores. El ms bergmaniano de los cineastas
actuales, Arnaud Desplechin, ofrece su propia pelcula de
madurez cuando todava no ha llegado a los cincuenta aos.
L a familia burguesa de provincias que se rene durante las
fiestas navideas, pero sobre todo con motivo de la recin
anunciada enfermedad congnita de la madre (muerte y
salvacin estn escritas en los genes familiares, no poda
ser de otra manera), representa el caamazo donde se
entretejen las diferentes historias de amor y desamor, senti-
mental, fraternal, pasional o maternal, que protagonizan este
cuento de Navidad, ms shakesperiano que dickensiano o
capriano. Desplechin parte de un concepto de dramaturgia
clsica para sobrevolarlo mediante una puesta en escena
que fluye por los diferentes escenarios de la casa como si la
cmara hubiera dejado de existir. El francs templa adems,
como nadie, los registros del drama (esa escena en la que
los monstruos Catherine Deneuve y Mathieu Amalric, madre
e hijo, se fuman un cigarro mientras se confiesan su mutuo
desafecto con una complicidad que impide cualquier atisbo
lacrimgeno), contemplando con la ligereza y el punto de
humor que permite la madurez los grandes abismos que se
abren en la vida. Obra redonda y slida que palpita con ml-
tiples latidos, Un conte de Nol confirma a Desplechin como
el cineasta francs contemporneo con una trayectoria ms
indiscutible, EU L AL IA IG L ESIAS
que ha ocupado en los ltimos aos el cine asitico. Al final
puede decirse que su protagonismo fue ms cuantitativo que
cualitativo. Brasil presentaba en competicin a sus dos cineastas
ms internacionales, Fernando Meirelles y la dupla Walter
Salles-Daniela Thomas, el primero con la fracasada adaptacin
de Saramago, Blindness, y los segundos con Linha de passe,
una tibia y trasnochada denuncia social. La atencin del cine
mexicano estaba centrada en dos pelculas de la Semana de la
Crtica que haban sido ya vistas en Berln y Guadalajara, Lake
Tahoe (Fernando Eimbcke) y Desierto adentro (Rodrigo Pl), pues
el segundo y decepcionante largometraje de Amat Escalante,
Los bastardos, apenas despert ningn inters en "Un Certain
Regard", ms cuando se trata de la tpica pelcula que busca el
impacto y el escndalo inmediato. Mientras, el cine argentino s
estuvo a la altura de las expectativas, con Pablo Trapero, Lucrecia
Martel y Lisandro Alonso presentando pelculas a la altura de sus
mejores trabajos. En la Quincena figuraba tambin una sorpresa
agradable de Pablo Agero (Salamandra), sin duda uno de los
debts ms estimables de Cannes 08. Algo que no puede decirse
de La sangre brota, el segundo largometraje de Pablo Fendrik
(Semana de la Crtica), tan competente en su realizacin como
su opera prima, El asaltante, pero igual de insustancial.
Reducido el cine coreano a un mero papel de comparsa, la
representacin del cine asitico recay fundamentalmente en 24
City (vase destacado en pg. 27). A su lado, otro gran nombre,
el del japons Kiyoshi Kurosawa (Tokyo Sonata, en "Un Certain
Regard") y las apuestas del equipo de Thierry Fremaux para la
competicin, apuestas que este ao tenan algo de palos de ciego:
Eric Khoo y su estimable My Magic, que no logr confirmar
todas las expectativas que haba generado Be With Me hace
unos aos en la Quincena, y Brillante Mendoza, que parece
haber encontrado un modelo y un sistema de produccin que le
permite rodar a toda velocidad. Serbis es su tercera pelcula en un
ao y no la mejor (ese honor le correspondera a Tirador). Pero
haba un evidente inters en devolver al cine filipino a Cannes.
En la Quincena le acompaaba el todava ms prolfico Raya
Martin con las casi cinco horas de Now Showing(ya comentada
por Eulalia Iglesias), la segunda parte ms narrativa y menos
conceptual de la triloga "Box Office", cuya primera entrega pudo
verse en el Bafici en forma de work in progress (Next Attraction:
una pelcula distinta a esta nueva presentada en Cannes, pese a
lo que anuncibamos en nuestra crnica bonaerense).
My Magic, de Eric Khoo
G R A N A N G U L A R
Tulpan, de Sergey Dvortsevoy
G A L E R A D E O PE R A S PR I M A S
Ve i n t i o c ho pr i m e r a s ve c e s
JE A N -M I CH E L FR O D O N
El hecho de haber sido jurado de la Cmara de Oro ofrece una
perspectiva singular sobre el cine contemporneo: se trata
de juzgar las operas primas que figuran en el conjunto de las
selecciones de Cannes: competicin, fuera de competicin,
sesiones de medianoche, "Un certain regard", Quincena de los
Realizadores y Semana de la Crtica, con exclusin del Acid
(Asociacin para la difusin del Cine Independiente), lo que es
una pura injusticia. Los veintids ttulos en liza ofrecan este ao
una visin insolente sobre el estado del cine contemporneo,
visin ms reveladora que la eleccin de un galardonado para
un premio con un poder real de promocin.
Es posible hacer corresponder este corte transversal fortuito
(no es fruto de la decisin de una persona en concreto, sino
que deriva de las decisiones de los responsables de todas las
secciones de Cannes) con una suerte de corte temporal a travs
de la historia del cine, a la manera del tronco de secuoya que
representa el paso del tiempo en Vrtigo (Hitchcock). Las
pelculas que han competido por la Cmara de Oro, al margen de
su acierto, parecan, en efecto, pertenecer a diferentes edades del
cine. De manera empero tan irregular que, a decir verdad, algunas
no arrojan luz alguna en esta aproximacin (ni en ninguna
otra): en el seno de este rico conjunto haba tambin un nmero
significativo de filmes sin inters, que no nos ofrecen materia
de escrutinio. Nos limitaremos a sealar que el documental,
por otra parte convertido en un componente importante del
cine tal como Cannes lo ha manifestado este ao, slo tena
como representantes de qualit realizaciones de una penosa
mediocridad, panfletos simplistas o documentos de televisin
sin ninguna idea de cine: ocurra con C'est dur d'tre aim par
des cons, dossier estalinista a favor de la libertad de expresin
(sic), con Les Enfants de Don Quichotte o, del lado de la cinefilia
escolar, con No Subtitle Necesary, dedicado a los directores de
fotografa Laszlo Kovacs y Vilmos Zsigmond. Pasemos tambin
por alto las tres ficciones ms cercanas a la dramtica televisiva
que al proyecto cinematogrfico (la belga Moscow, Belgium, la
francesa Les Grandes personnes y la uruguaya Acn), para llegar
a los diecisis ttulos que dibujan, hoy, este viaje a travs de una
posible historia esttica del cine.
CAN N ES 2008
Hunger, de Steve McQueen
Uno de los ms hermosos, Tulpan, del kazajo Sergey
Dvortsevoy (comentado ya por Jos Manuel Lpez), representa
lo que podramos llamar, de pleno derecho, el cine de los orgenes.
Es el paso al largometraje y a la ficcin de un director notable,
ya destacado por sus mediometrajes documentales (Le Jour du
pain, Highway, In the Dark): un film justamente recompensado
con el premio "Un Certain Regard", que conjuga el carcter
original de su relato y de su decorado con el de su manera de
filmar. En un desierto en el que, no sin
humor ni sensualidad, un puado de
pastores trata de encontrar un lugar en
el mundo, la puesta en escena se entrega
al poder de registro del cine: imagen y
sonido, cuerpo y duracin, cambios de
luz y accidentes atmosfricos. No se
trata, en ningn caso, de "viejo cine";
al contrario, es un cine de un vigor
sorprendente, pero completamente
nutrido de los fundamentos de ese arte
y de esa tcnica.
De un t ranqui l o clasicismo que
resiste tres cuartos de hora antes de cuajar en academicismo,
la evocacin de la ciudad bosnia habitada slo por dos mujeres,
tras haber sido masacrados todos los hombres, y a la que llega
un promotor inmobiliario serbio, Neige, de Aida Begic, sera
un razonable representante del cine de los aos cincuenta. El
carbono 14 seala el mismo perodo, pero en lo que tuvo de ms
moderno (digamos: Robert Bresson) como datacin esttica
del hermoso Schultes, del ruso Bakur Bakarudze, que se refiere
explcitamente a Pickpocket (y a El extranjero, de Camus):
intensidad de la presencia de los cuerpos en el cuadro, vibraciones
secretas e infinitas del mundo real ms trivial, en el que se desliza
materialmente el aliento espiritual. Tambin se la relacionara
con Blind Loves, del eslovaco Juraj Lehotsky, proyecto
aparentemente acechado por el folklore o el miserablismo
(descripcin de historias de amor vividas por ciegos) que "slo
el cine" transforma en feliz experiencia del instante, ms all
de las ancdotas en las que se basa. De
hecho, acaso es un documental? No es
el menor mrito del film hacer que esta
cuestin carezca de inters.
Tres pelculas se relacionaran ms
bien con los aos setenta. Es el caso del
intrigante e irregular Versailles, de Pierre
Schoeller, que impone la presencia,
si empre poderosa, de Guillaume
Depardieu como Robinson salvaje en el
fondo de un bosque de Yvelines a pesar
de elaborar una fbula muy artificial
sobre el regreso a la familia. Es tambin
la insistente descripcin de vanas revueltas adolescentes en el
campo britnico de Better Things, de D Hopkins (con presencia
de jeringuillas, vmitos diversos y los efectos de la edad y la
infelicidad en los cuerpos), o la tentativa de onirismo tropical
de La Fte de la fille morte, del brasileo M. Nachtergaele. Los
(nicos) dos filmes asiticos en competicin por la Cmara de
Oro representan, en un tono menor, la energa flmica procedente
de ese continente durante los aos noventa: del lado de una
The Pleasure of Being Robbed, de Josh Safdie
vitalidad impresionante pero un poco vana en el thriller coreano
The Chaser, de Na Hong-jin, y del lado de una sofisticacin de la
construccin narrativa y de la desintegracin de los personajes
en Parking, del taiwans Chung Mung-ho.
Llegamos as al cine (los cines) de la dcada de 2000. Por
desgracia, nos quedamos en un uso superficial de uno de los
grandes motivos de la poca, la hiptesis cinematogrfica
de frecuentar los paisajes que no se pueden habitar, con una
situacin que, sin embargo, se prestaba a ello ejemplarmente: la
de los palestinos en Israel, que relata Annemarie Jacir en Salt of
This Sea. Y alcanzamos el fondo de la falsa audacia "deconstruida"
y del artilugio de la imaginera neurtica, sustituida por las
facilidades del digital, con Synecdoche, New York, de Charlie
Kaufman, nica opera prima de la competicin oficial.
Por el contrario, Everybody Dies But Me, de la rusa Valeria Gaa
Germanica, marca por su manera de hacer converger virulencia
dramtica e intensidad documental, uso de pequeas cmaras
y rabia adolescente dentro de un ambiente social y personal
completamente obstruido. El ttulo recuerda vagamente a Bouge
pas, meurt, ressuscite, de Vitali Kanevski. Y de hecho es, con
todas las diferencias estilsticas y temticas que ello implica, su
sucesor, a la vez vivo y desesperado, quince aos ms tarde. Y
tambin encuentra un cierto eco, a su manera, en las pelculas
americanas de instituto, empezando por Gus Van Sant.
Y film de instituto americano, precisamente, es uno de los
ttulos ms notables de esta seleccin, Afterschool, de Antonio
Campos. Con un impresionante virtuosismo que nunca ahoga
la emocin de las presencias y la complejidad de los retos,
pone en escena, a partir de la grabacin en DV de la muerte
De arriba abajo: Shultes, de Bakur Bakarudze y
Everybody Dies But Me, de Valeria G aa G ermnica
CAN N ES 2008
Afterschool, de Antonio Campos
por sobredosis de dos estudiantes, una vertiginosa meditacin
sobre la contaminacin de lo real por las imgenes, y sobre
las circulaciones entre los diversos tipos de imagen (sus
consecuencias mentales sobre los individuos) y de poder en
las instituciones. Construccin tan hbil que puede incluso
suscitar cierta desconfianza hacia tan aventajado alumno
de Godard y Wiseman, de De Palma y Van Sant. Pero sera
una terrible injusticia acusarle de semejante capacidad para
reformular de manera contempornea y dramtica todos los
grandes retos que trabajan el presente del cine.
The Pleasure of Being Robbed, de Josh Safdie, es totalmente
estadounidense, y est plenamente marcada por la relacin con
las imgenes de la era You Tube (equivalencia del acontecimiento
y del no-acontecimiento, ubicuidad, dbil relacin entre lo
real y su representacin), pero es tambin muy neoyorquina.
Encarna los recursos de ligereza y auto-ficcin de la DV de
un modo ms bien juguetn, que parece contentarse con una
crnica urbana para inventarse, improvisadamente, una doble
apertura, en un estado de naturaleza que resurge en el seno de
lo ms controlado (un zoo) y en un estado de ensoacin que
irrumpe en un realismo aceptado con benevolencia risuea para
engendrar el cine ah donde, aparentemente, no pasa casi nada.
El film no hace sino acusar con ms fuerza hasta qu punto
puede ser vano el uso desordenado de las pequeas cmaras,
como ha ilustrado, a su pesar, el paseo con los hippies del gran
Sur argentino (des)organizado por Pablo Agero en Salamandra.
The Pleasure... evoca el cine alternativo neoyorquino de los aos
sesenta, y especialmente Permanent Vacation (1980), de Jim
Jarmusch, pero para subrayar mejor lo que diferencia el film de
Safdie de sus eminentes predecesores.
Ahora bien, resulta que es un anglosajn, el britnico Steve
McQueen, quien ha propuesto el film ms impresionante entre
los candidatos a la Cmara de Oro y, por otro lado, uno de los ms
importantes de todo el Festival: Hunger, del que han hablado
ya antes Jos Manuel Lpez y Eulalia Iglesias. La ms hermosa
paradoja de este viaje a travs de las edades cinematogrficas
es, sin duda, que este film, que hereda una inmensa tradicin
esttica, pero que no habra podido rodarse en otra poca, se
encuentra, in extremis, con su "hermano" arcaico, Tulpan. La
construccin visual y dramtica que reivindica sus fuentes y su
heterogeneidad, por parte de McQueen, y la reivindicacin, por
Dvortsevoy, de los poderes ficcionales y metafsicos del registro
en bruto acaban por dibujar un nico horizonte, lnea trmula y
en continuo retroceso a medida que el cine avanza.
Cahiers du cinma, n 635. Junio, 2008
Traduccin: Antonio Francisco R odrguez Esteban
EN M O VI M I E N T O
Jonathan Rosenbaum
R e gr e s o d e l r a d i c a l i s m o
d e lo s a o s s e s e n t a
Jonathan R osenbaum,
colaborador de las ms
prestigiosas revistas
especializadas de cine,
es critico del Chicago
Reader y columnista
de Cinema Scope
(www.cinema-scope.com)
De los catorce largometrajes que recientemente he seleccionado para un curso y un ciclo en Chicago,
dedicado al cine mundial en los aos sesenta, Mr. Freedom (1968), de William Klein [en la foto], con
mucho el ms oscuro de todos ellos, era el film que ms me preocupaba en trminos de su recepcin. Y
lo que me preocupaba se puede resumir en la crtica-cpsula que hice para Chicago Reader.
"La excesiva stira-fantstica de William Klein es concebiblemente la pelcula ms anti-Americana
jams realizada, pero slo un americano (un expatriado viviendo en Francia) podra haberla hecho.
Ms all de la bien ganada reputacin internacional de Mr. Klein como fotgrafo, sus pelculas son
casi desconocidas en Estados Unidos, as que este animoso e hilarante segundo largometraje ofrece una
presentacin ideal de su talento voltil. Filmado en un estilo "slam-bang"' de cmic, describe las proezas
de un heroico, miope y tontorrn agente independiente (el John Abbey de Playtime) que viaja a Pars para
combatir los comunismos ruso y chino [...]. Donald Pleasence es el hroe siniestro, un jefe al estilo Lyndon
Jonson, y una delirante Delphine Seyrig interpreta a la sexy, duplicada doble agente que le ensea cmo se
hace el trabajo. Realizado a la manera Punch and Judy
2
que en ocasiones recuerda a Godard o a
Kubrick, y combinando el estilo de los documentales de guerrilla con el expresionismo, esta pieza
poltica y festiva permanece como una expresin singular de la irreverencia de los aos sesenta".
Pero Mr. Freedom fue la nica pelcula de mi ciclo que vendi todas las entradas, y los
espectadores reaccionaron frente a ella con verdadero jbilo. Puede ser que, cuarenta
aos despus, la pelcula de Klein haya llegado finalmente a su pblico? "Por lo que a m
respecta, nunca podemos ir ms all del expresionismo", dijo Alain Resnais en una entrevista
en 1969, en referencia a la pelcula de Klein, y casi cuarenta aos despus, la pertinencia de
su observacin se hace plenamente evidente. Quiz ha hecho falta un George W. Bush (una
completa y real encarnacin del ridculo anti-hroe de Klein) para traer al suelo el componente satrico.
Y a veces lo que llamamos expresionismo es ms una cuestin de contenido que de estilo. En 1967,
en el Festival de Nueva York, vi Loin du Vietnam (una pieza agitprop realizada por el colectivo de Klein
y Resnais, junto a Godard, Varda, Claude Lelouch, Joris Ivens y Chris Marker) y gener ms debates
furiosos que cualquier otra cosa que hubiera visto aquel ao. En el Village Voice, por ejemplo, Andrew
Sarris la critic, y esto enfad tanto a su colega Jonas Mekas que, a la semana siguiente, la columna de
Mekas consista en un dibujo de Sarris viendo la pelcula.
A m lo que ms me afect fue el metraje documental de Klein, sobre todo cuando se centra en cmo
un cuquero norteamericano, siguiendo el ejemplo de varios monjes budistas de Vietnam del Sur,
protestaron contra la guerra quemndose vivos. Yo ya saba quin era Morrison, pero todo lo que haba
odo de su hazaa por parte de amigos y colegas es que era un luntico cuyo suicidio no haba servido de
nada. Klein me mostr que lo que haba hecho s era trascendente, no slo para su propia familia, sino
tambin para la poblacin de Vietnam del Norte, que incluso puso su nombre a una calle.
Tal y como comprend entonces, la importancia de esta informacin no formaba parte de la prensa,
sino que era parte de otra cosa. Era como recibir la carta de un amigo que viva muy lejos pero que
saba exactamente lo que yo estaba pensando. Esto es lo que me sigue interesando todava en pelculas
actuales, y para m el mayor legado de 1967-1968 es la certeza de que todava hay amigos de este tipo
repartidos y agrupados a lo largo del planeta, sin importar el estado de nuestro sistema de correos.
Traduccin: Carlos R eviriego
(1) Expresin onomatopyica intraducibie. En el original, "slam-bang comic-book style". (Nota del traductor) (2) Punch and Judy es, en el
mbito anglosajn, una popular pieza de teatro de marionetas. (Nota del traductor)
CU A D E R N O CR T ICO
CA R L O S L O S I L L A
Co n t r a pl a n o s
Margot y la boda, de Noah Baumbach
A
veces un cineasta siente la nece-
sidad de rodar el contraplano de
alguna de sus pelculas previas.
No se trata de revisiones, como en los
casos de Howard Hawks o Jean Renoir,
ni tampoco de versiones seriadas,
como ocurre con Yasujiro Ozu o James
Benning, sino ms bien de un negativo,
un espejo en el que se reflejan ciertos
aspectos que el trabajo anterior no pudo
o no quiso desarrollar. Ingmar Bergman
fue un maestro en ese tipo de estrategias,
de manera que Saraband podra consi-
derarse claramente el contraplano de
Secretos de un matrimonio, de la misma
manera que Como en un espejo lo es de
Sonrisas de una noche de verano, y Sonata
de otoo de Persona. Y de eso aprendi
mucho Woody Allen, aunque ahora se
dedique ms a las negaciones que a los
negativos, siendo Match Point y El sueo
de Casandra una especie de abjuracin
de Delitos y faltas. Quienes conozcan
Una historia de Brooklyn, la penltima
pelcula de Noah Baumbach, y ahora
vean Margot y la boda, su produccin
ms reciente, sabrn a lo que me refiero:
mientras la primera de ellas habla de cier-
tos temas con precavida contencin, con
pasin desbordante pero sin abandonar
los cauces de un cierto cine independien-
te americano, la segunda lleva a cabo un
ejercicio de ascetismo que acaba recon-
virtindose en un rugoso aprendizaje de
la aspereza, tanto del oficio cinematogr-
fico como de eso que llamamos vivir.
Baumbach pertenece a ese tipo de
cineastas destinados a soportar cargas
que nadie puede llevar por ellos. Primera
carga: la mencionada adscripcin al
cine indie, que inevitablemente condu-
cir Margot y la boda al territorio de
esas pelculas, sensibles y emotivas, que
hablan de la familia y de las relaciones
humanas a partir del intimismo intros-
pectivo, un espacio en el que La fami-
lia Savages, de Tamara Jenkins, podra
considerarse el contraplano de Juno, de
Jason Reitman. Segunda carga: la rela-
cin que viene establecindose entre su
obra y la de Wes Anderson, con quien
ha colaborado en los guiones de Life
Aquatic y The Fantastic Mr. Fox, y que
parece condenarlo a evolucionar a su
sombra. Y tercera carga: su gusto por un
cierto cine europeo, que llega a su cenit
en Margot y la boda, y que tambin puede
volverse en su contra bajo acusacin de
lesa pedantera, sobre todo teniendo en
cuenta que, en el caso que nos ocupa, sus
modelos pasan por una mixtura entre
el mencionado Bergman, Eric Rohmer
y -oh, sorpresa- Pier Paolo Pasolini,
aunque sea inconscientemente.
Pa r fr a s i s d e Teorema
Porque, en efecto, Margot y la boda
bien podra verse como una parfrasis
de Teorema pasada por el cedazo de
Pauline en la playa y Como en un espejo,
todo ello, claro est, desde una lectura
perversa de Chejov. Se olvida a menudo,
sin embargo, que la contaminacin de la
cultura norteamericana por parte de la
europea no es nada nuevo y que, por lo
tanto, las cosas no son tan sencillas como
parecen: vista as, Margot y la boda sera
ms bien un comentario sarcstico de
Los visitantes, de Elia Kazan, cambiando
el referente de la guerra de Vietnam por
el gran hundimiento post-11-S. Qu
puede decirse, si no, de la tradicin dra-
mtica y narrativa a la que pertenece, sa
que suele presentar a un cuerpo extrao
incrustado en una pequea comunidad
con el objetivo inconfesable de trastocar
todos sus valores morales y sacar a la
superficie la fragilidad de sus bases? La
presencia de Margot (Nicole Kidman)
y su hijo Claude (Zane Pais) en la casa
de su hermana Pauline (Jennifer Jason-
Leigh), invitada a la boda de sta con
Malcolm (Jack Black), precipita toda la
gama de acontecimientos previstos en
Imgenes furtivas de la desolacin
estos casos: desde el enfrentamiento de
caracteres (la intelectual neurtico-agre-
siva contra la pusilnime inestable) a la
emergencia de los fantasmas del pasado,
va confesin de un panorama vital no
precisamente satisfactorio. No es extrao,
en este sentido, que uno de los personajes
mencione tambin a Eugene O'Neill, sin
duda como representante de un gnero
teatral muy querido por la cultura yanqui
y que est en el origen de la pelcula: el
drama ntimo, domstico, siempre sito en
ambientes provincianos, que de repente
alza el vuelo y se convierte en metfora
de todo un estado de cosas.
Sea como fuere, el comportamiento de
Baumbach ante tal cmulo de materiales
es ejemplar. Para empezar, la brusque-
dad del estilo sita todas las referencias
a ras de suelo, certifica que cualquier
tipo de consenso cultural est conde-
nado al fracaso, y de ah las diferencias
esenciales con Una historia de Brooklyn,
mucho ms contemporizadora en este
sentido: en Margot y la boda la cmara
muerde directamente el hueso, aunque
le salten los dientes, y la ausencia de una
banda sonora musical al uso contribuye
a ese silencio mineral en el que parecen
sumirse personajes y situaciones, como
si la accin tuviera lugar en el fin del
mundo. Paradjicamente, eso no crea
un sistema realista alrededor del relato
sino todo lo contrario, pues, a fuerza
de mirar las cosas fijamente, cada foto-
grama adquiere una especie de orografa
abstracta que acaba transmitindose a la
totalidad de la pelcula, no tanto la cr-
nica de un reencuentro como el anlisis
de un proceso de corrosin implacable,
inapelable. Y ese universo en aparien-
cia cotidiano, reconvertido en territorio
extraamente hostil, se encarna peridi-
camente en un clima de amenaza surreal
que abre misteriosas vas de agua en la
construccin dramtica, por otro lado
frrea y rgida: el perro que aparece y
desaparece inopinadamente, los vecinos
entregados a extraas actividades, el
rbol que cae sobre una tienda de cam-
paa, se convierten en imgenes furti-
vas de la desolacin que acaban dando
fe de una geografa que se resquebraja
poco a poco.
Con su ttulo inesperadamente brech-
tiano y su resolucin inquietante, Margot
y la boda es una pelcula por la que no
resulta fcil transitar. Tras su humor
agresivo y su falta de tacto se oculta un
itinerario lleno de trampas y dificul-
tades. Pero tambin, en fin, supone la
consagracin de un cineasta al que ya
se puede deslindar de la amenazadora
sombra de Wes Anderson y compaa:
su cine es, de nuevo, el contraplano del
mundo cool y sofisticado del autor de
Viaje a Darjeeling, pelcula que a su vez
es el contraplano de Margot y la boda,
con la que acaba entablando una intere-
sante conversacin.
CU A D E R N O CR T ICO
E N T R E VIS T A N O A H B A U M B A CH
De la i m a ge n
a l pe n s a m i e n t o
CA R L O S R E VI R I E G O
Cm o s u rge Margot y la boda? Ten go e n te n d id o qu e e l o r i -
ge n d e la pe lc u la e s la im a ge n d e u n t r e n ...
S, efectivamente. La imagen de una madre y un hijo en un tren
fue lo que activ todo. Me instal en una dinmica emocional a
la que luego me agarr. Yo suelo crear mis pelculas as, a partir
de una sola imagen que provoca un sentimiento.
La pe lc u la e m pie z a e n u n t re n y t e rm in a e n u n a u t o bs . En
la prim e ra e s c e n a , e l hijo bu sca a la m a d re , y e n la lt i m a , la
m a dre bu s c a a l hi jo . Es u n a bo n ita m e t fo ra s o bre la r e la -
c in qu e m a n tie n e n a lo la rgo d e l fi l m ...
No articul el relato pensando precisamente en ello, pero creo
que un medio de transporte que aparentemente avanza hacia
adelante expresa la dinmica entre la madre y el hijo. De algn
modo, esas dos escenas tienen la capacidad de encapsular la rela-
cin entre ambos. El final de la pelcula puede interpretarse de
muchos modos: uno es que nada ha
cambiado, y otro es que ha cambiado
todo. Eso forma parte de la compleji-
dad de la pelcula.
Efectivamente, la historia admite
muchas lecturas. Para cada espec-
tador ser una experiencia muy
distinta. Para m, trata sobre todo
de cmo nos enfrentamos a la
idea de la paternidad/maternidad en nuestras vidas...
Me alegro de que lo haya interpretado as. Yo siempre he visto
a Margot no exactamente como una mujer que debe "apren-
der" a ser una madre, pero s a enfrentarse con los sentimientos
contradictorios que esa expectativa le produce. En cierto modo,
la maternidad debe ser una amenaza para otros aspectos de su
personalidad como individuo. Es sin duda una amenaza a su
independencia, por ejemplo. Tambin pensaba, al escribir el guin,
en la institucin del matrimonio como otra posible amenaza al
concepto de individuo. Supongo que estoy muy interesado en
cmo la gente lucha continuamente, dentro de las familias, con
unos roles preconcebidos.
"Mucha gente opina que mi
forma de ver el mundo es
demasiado cida, cnica... no
debo defenderme por ello"
De libe ra d a m e n t e , c u a n d o t i e n e la o po rtu n id a d d e m o s tra r-
la s , o c u lta a la m a dre d e M a rgo t y a s u o tra he rm a n a , B ecky.
Po r qu n o qu ie re qu e e l e s pe c ta d o r la s c o n o z c a ?
Nunca consider mostrarlas. Nunca hubo un borrador de guin
en el que aparecieran. Me interesaba especialmente mostrar las
subfamilias que se forman dentro de las propias familias. No des-
cubrimos al marido de Margot hasta bien avanzada la pelcula,
y ni siquiera muestro al otro hijo que tienen. Lo mismo ocurre
con su madre y con su otra hermana. De algn modo, el resto
de los miembros de la familia se convierten en fantasmas: estn
ah aunque no los veamos. Supongo que con estos ocultamien-
tos deliberados trato de expresar la idea de que nunca se puede
escapar de la familia. Siempre est ah.
Po r su s c o m po rta m ie n to s , s ie m pre te n e m o s la s e n s a c in de
qu e e n lo s pe rs o n a je s hay m u cho m s de lo qu e s e m u e s tra .
Es c ribe m u c ho s o bre e llo s a n t e s
d e d e s a rro lla r e l gu in ?
No escribo biografas de los persona-
jes, pero s muchas cosas que no entran
finalmente en la pelcula. En el pro-
ceso de escribir un borrador tras otro,
trato de aprender al menos todo lo que
creo que debo saber sobre ellos. Puedo
tener respuestas muy precisas sobre la
biografa de todos los personajes, pero
no tengo la necesidad de explorar aspectos que no vayan a servir
al relato. De cuando en cuando, sus comportamientos son con-
tradictorios, pero responden a una verdad. Estoy interesado en
la verdad psicolgica de las escenas y de los personajes. La psico-
loga es un aspecto muy importante en mis pelculas. La gente es
tan complicada que puedes lograr que un personaje haga lo que
t quieres, pero tienes que llegar ah del modo adecuado.
El s a r c a s m o pr o pi o d e s u s pe l c u l a s , e s e l m o d o qu e
e n c u e n tra pa ra ver c o n d is ta n c ia a lo s pe rs o n a je s ?
No trato de distanciarme de ellos. Es simplemente mi manera
de verles. Mi manera de ver las cosas. Mucha gente opina que es
demasiado cida, cnica..., pero no debo defenderme por ello. Es
mi forma de ver el mundo. Slo trato de ser honesto.
M a r go t e s u n a pe rs o n a ba s t a n t e c ru e l y m a n ipu la d o ra . Es
d ifc il e m pa t i z a r co n e l l a . Cre o qu e u n o d e lo s gra n de s o bje -
tivo s d e l fi l m e s qu e po da m o s lle ga r a e n t e n d e rla ...
Efectivamente. Quiero que la gente la entienda, no que la quiera.
Si yo entiendo a alguien, puedo sentir algo por esa persona. No
tiene por qu gustarme, pero puedo comprenderla. Como la pel-
cula trata sobre la maternidad, y hay nios implicados en la his-
toria, creo que la gente es ms sensible a la simpata que debamos
sentir hacia el personaje. Puedo entenderlo desde un punto de
vista emocional, pero creo que eso es precisamente lo que hace
la pelcula interesante.
Es muy curioso que haya escogido a Nicole Kidman para
interpretarla. Es infrecuente, de hecho, disear un reparto
de celebridades (Jennifer Jason Leigh, Jack Black, John
Turturro...) para una historia tan ntima. Qu ha pesado
ms: razones financieras o artsticas?
Son los actores que quera desde el principio. No voy a negar que
es mucho ms fcil conseguir financiacin con la implicacin
de Nicole en el proyecto. Yo nunca escribo mis guiones con los
actores en mente. Los imagino con el guin escrito, y enseguida
pens en ellos. Era un reto para m tenerlos en este proyecto.
Precisamente uno de los aspectos ms hermosos del film es
la extraordinaria intimidad que logra extraer de t odos-
Creo que es cierto. A lo largo de la pelcula, uno olvida que son
estrellas de cine. Pero es que antes que estrellas, son extraordi-
narios actores. Convivieron y ensayamos durante mucho tiempo
en la casa donde transcurre la historia, y al final todos ellos me
mostraron cosas de los personajes que yo no saba.
Co n s id e ra n d o qu e su s pa d re s s o n a m bo s c rt ic o s d e c i n e
(Jo n a tha n B a u m ba c h y G e o rgia B r o wn , c r t i c a d e l Village
Voice), c m o in flu ye s u fo rm a c in c i n fi la e n s u t r a ba jo ?
Creo que no tiene ningn efecto en cmo trabajo. Ciertamente
he crecido viendo muchas pelculas y escuchando hablar de
ellas todo el rato. Mi padre estaba muy interesado en la auto-
ra cinematogrfica y, en cierto modo, me ha transmitido ese
concepto. En mis dos primeras pelculas, pensaba ms cons-
cientemente en recrear planos o sensaciones de pelculas que
me gustaban, pero ahora mis influencias forman parte de mi
organismo, las tengo muy absorbidas.
H a c o -e s c rito va ria s pe lc u la s de We s An de rs o n . Qu im po r-
t a n c ia o to rga a e s a s c o la bo ra c io n e s e n s u c a rre ra ?
Ahora mismo l est dirigiendo una pelcula animada que
escribimos hace un par de aos. l vive en Pars la mayor parte
del tiempo, con lo que se hace ms difcil que antes trabajar
juntos. Nuestra colaboracin profesional se desarroll a partir
de nuestra amistad, y creo que esa fraternidad se contagia de
algn modo en las pelculas que escribimos. De momento, no
tenemos pensado hacer nada a corto plazo. De hecho, en otoo
empiezo el rodaje de mi prxima pelcula.
Declaraciones recogidas por telfono el 22 de abril de 2008
CU A D E R N O CR T ICO
CU A D E R N O CR I T I CO
CARLOS R E VI R I E G O
R e s pl a n d o r l qu i d o
Speed Racer, de Larry y Andy Wachowski
L
os primeros minutos son un resplan-
dor. El universo de cristal lquido y
de colores deslumbrantes en el que
viven los personajes de Speed Racer con-
figura un escenario irreal pero cuya apa-
riencia se impone con mayor presencia
que sus habitantes de carne y hueso. El
efecto es desconcertante: el decorado vir-
tual absorbe y cautiva al espectador en la
misma medida en que lo expulsa y no le
permite entrar. Los colores gritan y saltan
de la pantalla. Salvando oportunas distan-
cias, uno se imagina entonces la sensacin
de aquellos espectadores de 1939 frente al
technicolor de la MGM cuando Dorothy
abre la puerta al mundo de Oz. La imagen
lquida y resplandeciente, que tras ms de
dos horas de film deviene en abstraccin,
es un teln de fondo que roba el protago-
nismo a los personajes. El entorno con-
quista la categora del primer plano.
El empeo de los hermanos Wachowski
por llegar hasta el ltimo eslabn de la
cadena digital, como ya hicieran en Matrix
(sentando falsa ctedra), les ha llevado a
trasladar a la accin cinemtica el universo
anime y sus idiosincrasias estilsticas y
narrativas. La ingenuidad de la propuesta
dramtica, sin embargo, completamente
indiferente a cualquier asomo de emocin
El mundo virtual deviene abstraccin liquida
o inters por lo que narra, contrasta con
la envergadura de la propuesta formal.
En un relato cuya inmediata lectura es la
lucha de los independientes frente a los
magnates de la industria (como lo eran
tambin Matrix y V de Venganza, aunque
cueste creer que estn hablando de
Hollywood), los Wachowski quieren
colmar sus ambiciones estticas. La ver-
tiginosa experiencia de colocarse tras el
volante de un blido imposible se impone
a cualquier otra realidad (virtual), y la
dependencia del ncleo familiar como
nico camino de supervivencia que pro-
pone el film, como si fuera una entrega
ms de Spy Kids, se pierde por fortuna en
el corazn del marasmo digital.
En cierto modo, este cine de atracciones
es radicalmente distinto al que nos propor-
ciona el ltimo Indiana Jones IV: mientras
Spielberg sigue apostando por la corpo-
reidad y la emocin, los Wachowski se la
juegan a la fra, desdibujada virtualidad.
Con la intencin clara de reconquistar su
papel como abanderados de la contem-
poraneidad audiovisual, los creadores
de Matrix se colocan en el paso interme-
dio entre el cine en dos dimensiones y la
imagen estereoscpica que presumible-
mente se instalar de la mano de James
Cameron. Hoy por hoy, Speed Racer es
reseable por cmo logra modificar cier-
tos parmetros de percepcin mediante
un logrado mestizaje de las conquistas de
la imagen virtual animada, las dinmicas
propias de la Play Station y el reino del
anime japons. Para el terico Zygmunt
Bauman, el arte que fabrica nuestra era
es un "arte lquido", que ejerce el culto a
la evanescencia de la novedad frente a la
solidez de lo intemporal. Los Wachowski
han demostrado poseer un gran talento
para idear productos-lquido, hermosos
y hasta fascinantes objetos de consumo
rpido que nacen con fecha de caducidad,
y Speed Racer no es una excepcin.
CU A D E R N O CR T I CO
G O N ZA L O D E PE D R O
H a n e ke ve r s u s H a n e ke
Funny Games, de Michael Haneke
Funny Games (1997) / Funny Games (2007): localizacin, decorados, puesta en escena, planificacin... todo idntico
E
sta pelcula no existe. Funny Games
U.S. (Michael Haneke, 2007),
como el austraco ha renombrado
el autoremake de su propia Funny Games
(1997), es una ficcin, un espejismo. O
ms exactamente, un espejo corregido
de la versin primera, en el que ni las
dimensiones ni las referencias se alteran.
La derecha es la derecha. La izquierda es
la izquierda. En el reflejo todo es idn-
tico al original, como en un espejo impo-
sible. Una copia tan exacta que para un
espectador que conozca la primera ver-
sin, la segunda podra desaparecer a la
sombra de aquella, quedando reducida
a un reflejo obsesivo, detallista y minu-
cioso. La mirada primera de ese especta-
dor con memoria podr ser entonces la
de un especialista en falsificaciones: exa-
minar detalle a detalle la segunda ver-
sin en busca de la grieta, del desliz, del
momento en que Haneke baja la guardia
y se permite ese plano extra, esa ento-
nacin ms alta, ese azar incontrolable
que abre un abismo entre el original y su
copia. Abismo que existe, sin embargo, y a
todas luces de manera intencionada, en el
propio cuerpo de los actores, distintos a
los de la primera versin. La localizacin
exacta, la puesta en escena idntica, la
decoracin y el presupuesto mimticos.
Pero no as los cuerpos de los actores, que
obligados a representar un papel, nunca
mejor dicho, revelan ms que nunca su
condicin de fingidores, y acentan lo que
en la original pudo (difcilmente) pasar
desapercibido: todo lo que se desarrolla
en Funny Games es un espectculo al ser-
vicio del espectador. Una gran puesta en
escena de la violencia para uso y disfrute
del consumidor. El espectador como cul-
pable y motivacin ltima de un dolor
sin ms razn que el propio espectador.
La doble representacin de la pelcula, el
extrao ejercicio metalingstico con el
que Haneke se castiga a s mismo, multi-
plica la denuncia de una pelcula (o dos,
en este caso) que es/son, ante todo, una
crtica al consumo del dolor y al trfico
que la industria audiovisual hace de las
imgenes de la violencia y de sus modos
de representacin.
U n a c t o po l t i c o
Se pueden gastar esfuerzos en rastrear
los motivos que han llevado a Haneke a
asumir un remake de su obra menos cono-
cida fuera de Europa, y asumirlo adems
en el seno de la industria de Hollywood.
Muchos se han enunciado en otras pgi-
nas: dinero, fama, la puerta abierta a un
mercado que hasta ahora le resulta inac-
cesible. Y sin embargo ninguno de ellos
explica la apuesta radical de un autor que
decide rodar, diez aos ms tarde, plano
a plano, la misma pelcula. No es Gus Van
Sant releyendo Psicosis. Es un paso ms,
una voltereta mortal que podra conte-
ner un punto de arrogancia (asumir que
nada de aquella pelcula era mejorable),
y que sin embargo es, o termina siendo,
un acto puramente poltico. Una crtica
doblemente armada a la industria que
fomenta el consumo de violencia, y que
simultneamente le encarga ese remake,
sin caer en la cuenta del verdadero con-
tenido-bomba de la pelcula. Slo as se
entiende la propuesta radical de Haneke:
cualquier variacin respecto a la original
significara la renuncia al contenido ideo-
lgico de las pelculas. El nico camino es
la re-representacin.
CU A D E R N O CR T ICO
JA I M E PEN A
Ju e go d e e s pe jo s
Encarnacin, de Anah Berneri
Silvia Prez interpreta a... Silvia Prez?
S
ilvia Prez era una actriz y vedette
muy popular en Argentina a prin-
cipios de los ochenta gracias a una
serie de pelculas de "destape", luego tam-
bin participante en unos shows televisi-
vos junto al humorista Alberto Olmedo.
Quien tenga curiosidad puede visionar
algunos de sus sketchs en You Tube y
comprobar que su nivel es comparable
al de la televisiva Escenas de matrimonio.
De paso, entender mejor un film como
Encarnacin, segundo largo de Anah
Berneri.en el que Silvia Prez interpreta
a... Silvia Prez? Podra ser, pero dejemos
su nombre, por ahora, en Encarnacin, de
nombre artstico Ernie Levier, una actriz
que ronda los cincuenta y cuyo cuerpo,
que inspir tantos sueos hmedos aos
atrs, no oculta ahora las huellas de mlti-
ples operaciones. Ernie se encuentra ante
una nueva etapa en su carrera, reclamada
en proyectos artsticos y con aspiraciones
de reconvertirse en una actriz "seria" y, si
acaso, tambin en guionista de sus pro-
pias pelculas. Pero Ernie siempre seguir
siendo Ernie... o Silvia Prez.
Berneri la muestra como una seduc-
tora nata. Ernie no oculta lo que un da
fue, al contrario, est muy orgullosa de
ello. De ah que Berneri busque confron-
tarla con ese pasado que un da dej en
el pueblo y con la familia que abandon.
Encarnacin es el relato delicado y exento
de cualquier tipo de subrayados de poco
ms de dos das en la vida de Ernie. Dos
das en los que deja Buenos Aires mien-
tras pintan su apartamento y aprovecha
para visitar a su familia en Las Flores.
Bueno, no a su familia, sino ms bien a su
sobrina Ana, que esos mismos das cele-
bra la fiesta de su quince cumpleaos y
que es el nico vnculo de Ernie con un
pasado que la persigue. Est presente en
su relacin con el gerente del hotel donde
se aloja (que an recuerda la postura del
calendario), con el propietario del restau-
rante, con su familia o los amigos de sta.
Est presente en el subconsciente de Ana
("Qu puta!", le grita en un determinado
momento a su ta), en todo lo que ha odo
a lo largo de los aos, pero no hay duda de
que los lazos que unen a estas dos mujeres
van ms all de los familiares y que bien
podran derivar en una suerte de legado
"artstico", algo que queda de manifiesto
en la escena clave de la piscina y que slo
la transmisin de un vestido hace redun-
dante. Se establece as un sutil juego de
espejos en el que Ana es Ernie, del mismo
modo que Ernie es Silvia Prez (o que en
"Berneri" se encuentra el anagrama de
"Ernie"). La directora est atenta a todos
los gestos de su actriz, gestos que bordean
la sobreactuacin, pero una sobreactua-
cin que debemos entender en un doble
sentido. Primero, porque Encarnacin
acta en todo momento representando
su papel de Ernie. Segundo, porque Silvia
Prez se est interpretando a s misma, o
a su doble. En todo caso, su interpretacin
recuerda mucho a las protagonistas de los
docudramas, enfrentadas al desafo de ser,
a un tiempo, ellas mismas y el personaje
que las representa.
Encarnacin no va ms all. Se contenta
con ser el retrato de Encarnacin/Ernie/
Silvia Prez y no se aventura en una reso-
lucin melodramtica, ahorrndonos de
paso el psicodrama familiar al que podra
apuntar. Berneri es consciente de hasta
dnde quiere llegar: Ernie entrega el tes-
tigo a su sobrina y vuelve a Buenos Aires, a
su apartamento recin pintado. Ella tam-
bin vuelve como nueva, se ha quitado un
peso de encima. Hablar de ajuste de cuen-
tas podra ser exagerado, mucho menos
interpretarlo como una leccin moral.
Tiene algo de tmida venganza, pero es
ante todo simple justicia potica.
CU A D E R N O CR T ICO
A n A m e r i c a n Cr i m e
TommyO'Haver
Estados U nidos, 2007. Intrpretes: Catherine
Keener, Ellen Page, James Franco.
98 min. Estreno: 13 de junio
Quedar atrapado por la realidad. Tal vez
sea una de las formas ms seguras de
morir cuando uno no se pregunta qu
es la realidad y se da cuenta de lo poco
que tiene que ver con los hechos reales.
Unas arenas movedizas en las que han
cado tanto An American Crime como
las buenas intenciones de su director,
Tommy O'Haver, quien -probablemente-
slo pretenda hacer un film sobre abusos
a los nios y, en conclusin, slo hizo eso.
Y es una pena, porque la construccin de
dilogos, la actuacin -que lo tiene difcil,
pero lo supera-, la fotografa, la ambien-
tacin e incluso la direccin en algunos
momentos son de gran calidad. Cuando
no es aplastado por la voz en off y el melo-
drama, el film respira. Pero nunca ter-
mina de revivir. El mal de esta pelcula es
de inmanencia y, por tanto, no tiene fcil
solucin. Porque, al taparse los odos para
no saber lo que l mismo cuenta, Tommy
O'Haver ha decido no explorar qu hay
ms all del mero ejercicio de cmara.
As es como no encuentra a las perso-
nas, por mucho que An American Crime
luzca el apelativo de historia basada en
hechos reales. El film est centrado en las
penas de Sylvia, una hermosa y satinada
Ellen Page. Sylvia es una adolescente de
quince aos a la que sus padres, feriantes
de profesin, dejan a cargo de la seora
Baniszewski (Catherine Keener, quien
salva el personaje pero lo pasa mal)
cuando se van a trabajar. De este modo,
lo que iba a ser una agradable tempo-
rada en una casa llena de nios da paso
al horror de las torturas fsicas a las que,
sin motivo alguno salvo sus propios ago-
bios y complejos, Baniszewski somete
a Sylvia. La conclusin flmica de todo
esto es un cmulo de aciertos que, no se
sabe bien cmo, hace un gran error, pues
la pelcula no consigue nada de inters.
Ni logra hablar sobre el mal, ni sobre el
dolor de la infancia, ni aborda el crimen,
ni -cabe esperarlo- se plantea nada sobre
el castigo. As, la pelcula termina como
empieza: con un tiovivo que, segn dice
Sylvia, da seguridad. Aqu lamentamos
decir que slo da vueltas. AMAYA MURUZBAL
A n d a l u c a
Alain Gomis
Francia, Espaa, 2008. Intrpretes: Samir
G uesmi, Delphine Zingg, Djolof Mbengue, Bass
Dhem. 90 min. Estreno: 13 de junio
Ms de seis aos han pasado desde que
Alain Gomis ganara un Leopardo de Plata
en Locarno con L'Afrance, su primer film.
El festival suizo es uno de los que locali-
zan con antelacin los movimientos de
cineastas importantes, pero Gomis ha
tenido entretanto problemas para levan-
tar proyectos. Su segundo largometraje
no despeja totalmente la incgnita sobre
An American Crime (Tommy O'Haver, 2007)
su talla. Dadas las circunstancias, el que
este pequeo film, sin visos de comercia-
lidad, llegue a nuestras pantallas quizs
pueda explicarse por la implicacin en
la coproduccin de Paco Poch, uno de los
raros productores que se siguen lanzando
sin red a la aventura del cine.
Gomis, francs de origen senegals.
hace planear en su cine interrogaciones
sobre inmigracin e identidad. Se aparta
de la pesadez sociolgica y del relato que-
joso para ensayar una forma libre, ligera,
bulliciosa, con escasos anclajes narrati-
vos, abierta a un torbellino de sensaciones
contradictorias y a constantes rupturas de
tono. La cmara se fija sobre un cuerpo a
la deriva, el de Yacine, espigado treinta-
ero de origen magreb, que es tambin
una mente confusa, una mirada lanzada
sobre un mundo fragmentario. El film
rene desde el inicio una coleccin de
imgenes diversas, referentes imagina-
rios del protagonista y vietas sueltas que
alternan ritmos, desubicadas de cualquier
explicacin. Yacine busca un lugar desde
el que mirar las cosas, un sitio definitivo,
una msica del mundo. Por ello, la pelcula
se ve tanto como se oye y en el trayecto
nos asalta un tejido de lenguas, voces,
sonidos y msicas que conviene aprender
a escuchar. El film viaja sin rumbo fijo en
el tumulto; lo trivial y lo trascendente
conviven; lo subjetivo y lo objetivo no se
diferencian; se abre a lo real tanto como a
la multiplicacin de imgenes y represen-
taciones. Es un cine de videncia (y de odo),
repleto de brechas, en el que los pasa-
jes entre situaciones heterogneas son
constantes. Vive y respira en esa irregula-
ridad; corre el riesgo de resultar irregular.
Lo es, pero el riesgo merece la pena.
Yacine trata de reconocer el mundo
y de reconocerse a s mismo. Encontrar
una especie de camino hacia la paz inte-
rior y exterior, componer una imagen
ms all del revuelo (retazos mltiples
como las fotografas que decoran su
caravana-hogar). Dar con una identi-
dad, con un origen. Para ello va hacia
el sur, donde afloran los signos de una
cierta mstica: los rostros familiares de
El Greco, los pasos de Semana Santa, el
espacio de la Alhambra y, finalmente,
el desierto de Almera desde el que ele-
varse a las alturas. Vieja Al-Andalus,
con todas sus reverberaciones, para esa
mstica liviana -quizs demasiado- que
pone colofn al film. FRAN BENAVENTE
CU A D E R N O CR T ICO
A r i t m t i c a e m o c i o n a l
Paolo Barzman
Emotional Erithmetic. Canad, 2007. Intrpretes:
Susan Sarandon, Ch. Plummer, Max Von Sydow,
G abriel Byrne. 99 min. En salas
Ahora que se acaban de cumplir sesenta
aos de la creacin del estado de Israel,
tal vez no sea desacertado afirmar que
el Holocausto es uno de los genocidios
ms fotografiados de la historia. En el
teatro fugaz del inconsciente de cada
espectador (martilleado con multitud
de sobremesas lacrimgenas y relatos
picos de diverso pelaje) los papeles y
los smbolos del drama judo parecen
otorgados de antemano. El carcelero
nazi implacable, el violinista hngaro
condenado a poner msica al extermi-
nio, los nmeros tatuados en el ante-
brazo, el sentimiento de culpabilidad
del superviviente, las especulaciones
diablicas sobre experimentacin gen-
tica... y as un sinfn de tramas que, a
buen seguro, seguirn proliferando por
la sencilla razn de que no hay un malo
ms agradecido que un nazi, que no slo
es malo sino que se jacta de ello y encima
es histrico, ni vctima capaz de generar
ms empatia que un judo, cuya frtil
sensibilidad hace an ms flagrante, si
cabe, el execrable crimen.
Dentro de este contexto propenso
al clich, el principal problema de
Aritmtica emocional, advertido desde
su mismo ttulo, es la cursilera. Un ttulo
irnico si tenemos en cuenta que en el
juego de sumas y restas de emociones
que sugiere la pelcula el que sale per-
diendo es el espectador. A priori, resulta
complicado vaciar de contenido una
historia contando con dos actores de
la talla de Susan Sarandon y Max Von
Sydow. Dos rostros cargados de expe-
riencia que llenan de sobra los papeles
de supervivientes de un campo de con-
centracin en la Francia de Vichy y
que se reencuentran dcadas despus
de la tragedia. Lamentablemente, el
director Paolo Barzman desaprovecha
una oportunidad histrica para hacer
un "Bergman meets Atlantic City", evo-
cando con matices de culpa escandi-
nava la inolvidable relacin entre Burt
Lancaster y la propia Sarandon en la
pelcula de Louis Malle, y se limita a
darle una campestre y deslucida vuelta
de tuerca a las obsesiones patolgicas
ms recurrentes. JAVIER MENDOZA
Ca o s Ca l m o
Antonello Grimaldi
Italia, 2008. Intrpretes: Nanni Moretti, Valeria
G olino, Isabella Ferrari, Alessandro G assman.
112 min. En salas
Caos Calmo no es un film de Nanni
Moretti y sin embargo todo l lo sobre-
vuela; se impregna del Moretti director,
bebe del tono y del estilo habituales del
Moretti actor, rebasa incluso al personaje
que interpreta (el Pietro Palladini de la
ficcin), para acabar (con)fundindose
con el lter ego de los filmes que dirige
(Michele Apicella). Sus ms conocidos
tics, obsesiones o manas se escapan, en
definitiva, por las rendijas de un guin
(adaptacin de la novela homnima del
florentino Sandro Veronesi) que lo toma
como epicentro de su narracin para
no abandonarlo nunca, y en el que su
firma (acompaada por la de los tambin
guionistas Laura Paolucci y Francesco
Piccolo) parece haber tomado el mando.
Tan slo se salen del marco referencial,
eso s, cuatro minutos de plano secuen-
cia, condenados y convertidos -aunque
parezca increble- en polmica nacional
Caos Calmo (Antonello G rimaldi, 2008)
por el Episcopado italiano, que han favo-
recido sin duda al xito de taquilla del film
en su pas. Se trata de la ya clebre escena
de sexo directo, vivido y hasta crudo en la
que Moretti se sale del registro y ofrece
un sustancial punto de inflexin.
Caos Calmo es el quinto largo para el
cine de Antonello Grimaldi, realizador
habituado al trabajo televisivo, y se cons-
truye en torno al dolor de la prdida, la
contencin del sufrimiento y la elabora-
cin del duelo (en inequvoco parecido,
por otra parte, con algunos de los asun-
tos que configuraban La habitacin del
hijo). Tras la muerte de su esposa, Pietro
Palladini se instala en el parque frente a la
escuela de su hija desde que sta entra en
clase y hasta que sale. Las bazas se juegan
entonces en la evidencia de un contraste:
la pretendida bsqueda de la quietud (la
calma del ttulo) de Pietro sentado en el
banco, frente al eterno retorno del movi-
miento (el caos), manifestado a travs de
las constantes psicopatas, angustias o
complejos que van all a confesarle, como
si del divn psicoanaltico se tratase, sus
familiares y amigos. El cuadro termina
por definirse en su intento de dibujar,
con trazo ms grueso que hbil y ciertas
pinceladas cmicas, algunas de las mito-
logas que alimentan una concepcin
liviana de la sociedad europea contem-
pornea. Sean ntimos o colectivos, los
conflictos de Caos Calmo parecen desva-
necerse, sin embargo, al ritmo del tema
que Ivano Fossati ha compuesto para la
resolucin del film. JARA YEZ
CU A D E R N O CR T I CO
Lo s c r o n o c r m e n e s
Nacho Vigalondo
Espaa, 2007. Intrpretes: Karra Elekalde,
Candela Fernndez, Brbara G oneaga, Juan
Inciarte. 88 min. Estreno: 27 de junio
Para publicitar el primer largometraje de
Nacho Vigalondo, uno de los pocos direc-
tores de la historia que puede presumir
de haberse hecho un nombre desde el
annimo campo del cortometraje, sus res-
ponsables han puesto en lnea un video-
juego del mismo nombre. Esta atinada
forma de promocin abre los ojos sobre
una realidad posible: quiz Los cronocr-
menes cobre ms sentido como video-
juego que como pelcula.
En su salto al largo, Vigalondo ha que-
rido llenar uno de los huecos del queso
emmental que es el panorama del cine
espaol. Sobre el papel, Los cronocrme-
nes ofrece una muestra de cine de gnero
que se escapa de las tendencias ms gas-
tadas por estos pagos: una pelcula de
ciencia ficcin casera centrada en los
viajes en el tiempo, tema apenas abor-
dado por los cineastas espaoles quiz
porque su desarrollo exige estrujarse el
cerebro y no una simple habilidad con
la mesa de edicin. Propuesta original,
sin duda, Los cronocrmenes cae en el
mismo error que su antecedente nor-
teamericana: Primer (Shane Carruth,
2004). Obsesionada en ser coherente en
Los cronocrmenes (Nacho Vigalondo, 2007)
su planteamiento cientfico, la pelcula
parece dejar de lado su vertiente dra-
mtica o narrativa. Mal vamos cuando,
a la salida de una pelcula, se comentan
ms sus errores o aciertos relacionados
con la fsica que aqullos que tienen que
ver con la narracin cinematogrfica. Y
eso que Vigalondo ha querido otorgar a
su film un tono de perversin cotidiana a
lo Hitckcock, a partir del vouyerismo del
protagonista que desencadena la espiral
de viajes temporales del film, que le da
un punto malsano a la pelcula siempre
de agradecer. Pero estamos sobre todo
ante un mecano temporal que puede fun-
cionar dentro de la lgica matemtica del
videojuego, aunque necesitara un poco
ms de poso dramtico para cuajar en la
gran pantalla. EULLIA IGLESIAS
E l l a e s e l pa r t i d o
George Clooney
Leatherheads. Estados U nidos, 2008.
Intrpretes: G eorge Clooney, R ene Zellweger,
John Krasinski. 114 min. En salas
La tibieza sepia de El buen alemn (The
Good German), interpretada y produ-
cida por Clooney para Soderbergh, lo
haba augurado: la sequedad de Buenas
noches y buena suerte cede el paso a un
pastiche retro en la tercera realizacin
del demcrata aficionado al "expresso".
Ella es el partido (G eorge Clooney, 2008)
El ttulo original, literalmente "Cabezas
de cuero", se refiere al casco que lleva-
ban los jugadores de ftbol americano.
Dado que el cuero de antao prima
sobre el plstico de hoy, es el dilogo de
la screwball de poca lo que proporciona
el material noble a Ella es el partido. Es
difcil no ver en este repliegue sobre una
forma antigua una adscripcin contra
la nueva ola cmico-salaz de Estados
Unidos, representada por otro produc-
tor-realizador, Judd Apatow.
Profiriendo dos o tres veces un "shit"
que, como si tal cosa, le vale al film la
restriccin para menores de 13 aos,
Clooney no se encanalla mucho ms.
Explota su parecido con Cary Grant en
el papel de un jugador de baseball profe-
sional acechado por la edad, y acelera el
dbito de la reportera Rene Zellweger,
sustituto de Rosalind Russell en Luna
nueva (Howard Hawks, 1940). Pero
ambos actores, demasiado mofletudos
para aguantar el ritmo de Hawks, se
confiesan, como sus personajes, al borde
de la retirada. A su desmayo se aaden
otros dos factores impensados y ms
molestos: 1) Todos optan finalmente por
"imprimir la leyenda" de un falso hroe
de 1914-1918 porque Amrica necesita
un hroe y porque los personajes nece-
sitan volver a sus amores. 2) La femi-
nista Zellweger monta a horcajadas en
la moto de Clooney, no consigue arran-
carla y se instala amablemente detrs.
Una buena razn para aorar el puzzle
antiblico de Syriana y a la periodista
mucho ms perspicaz de Buenas noches
y buena suerte, interpretada por Patricia
Clarkson. CHARLOTTE GARSON
Cahiers du cinma, n634. Mayo, 2008
Traduccin: Esther Fouchard
CU A D E R N O CR T ICO
Oh, Je r u s a l n
Elie Chouraqui
O Jerusalem. Fr, R .U , It, G re., Isr., EEU U , 2006.
Intrpretes: JJ Feild, Sad Taghmaoui, Maria
Papas. 100 min. Estreno: 4 de julio
Malos tiempos para el best seller perio-
dstico de profundo calado, como el
que practicaron con gran xito el do
Dominique Lapierre y Larry Collins
desde la dcada de los aos sesenta. En su
libro Oh, Jerusaln, repaso a los aconteci-
mientos que llevaron al nacimiento del
estado de Israel, se basa esta pelcula pre-
cisamente estrenada en el sesenta aniver-
sario de este hito histrico y dirigida por
el francs Elie Chouraqui, que sali mejor
parado de la guerra en la ex Yugoslavia
reflejada en Las flores de Harrison (2000).
Oh, Jerusaln sigue esta tendencia actual
hacia la equidistancia, una nueva masca-
rada para alcanzar el mito de la objetivi-
dad, que se apoya en la creencia de que se
pueden ofrecer los dos puntos de vista de
un conflicto en un balance perfecto.
Dos amigos, uno judo y el otro pales-
tino, que se conocen antes de la creacin
del estado hebreo, sirven para equili-
brar los bandos que se enfrentan una
vez Israel clama por su independencia.
Como unos Romeo y Julieta trasplan-
tados a Palestina, los dos protagonistas
luchan por sus respectivos pueblos en
Oh, Jerusaln (Elie Chouraqui, 2006)
guerra mientras mantienen firme su
compaerismo. De esta manera, Chou-
raqui aspira a una identificacin igualita-
ria con cada una de las partes, tanto por
la va de la subjetividad (los dos chicos
resultan igual de agradables) como en
sus motivos polticos: ambos tienen
sus razones, ambos lloran sus muer-
tos, ambos gritan venganza, ambos son
capaces de perdonar... Aunque a primera
vista este intento de comprensin de los
dos lados de un conflicto pueda resultar
loable, Chouraqui olvida que la neutra-
lidad a veces no deja de ser una forma
pasiva de colaboracionismo con quien
abusa de su poder. Su Oh, Jerusaln des-
pacha toda la complejidad del asunto en
una pelcula de simplicidad televisiva,
dispersin transnacional y tica acomo-
daticia. EULALIA IGLESIAS
Pr e t e xt o s
Silvia Munt
Espaa, 2007. Intrpretes: Silvia Munt, R amn
Madaula, L aia Marull, Francesc G arrido.
90 min. Estreno: 13 de junio
Dice la estadstica que cada segundo
se produce un intento de suicidio en
el mundo: ste es el punto de partida
que la actriz y realizadora Silvia Munt
ha elegido para Pretextos, su debut en
el largometraje de ficcin. Definida
por ella misma como "la bsqueda del
porqu a muchas personas en la reali-
dad les resulta invivible y no encuentran
suficientes pretextos para continuar con
ella", Munt y su coguionista habitual,
Eva Baeza, dicen, adems, haber esta-
blecido dicha bsqueda en su "entorno
cercano" con nimo de reflexionar sobre
l, de explicarlo.
Argumentalmente, Pretextos es la
historia del desencuentro y reengan-
che de "una pareja que vive en esa bur-
guesa decadente que es aparentemente
feliz" (a la que encarnan la propia
Munt y su compaero en la vida real,
Ramn Madaula), que Munt y Baeza
trufan -con Bergman y Cassavetes en
la cabeza- de "referencias", detalles,
ms o menos autobiogrficos. Hasta
aqu la cosa promete, el problema est
en que, sobre estas interesantes premi-
sas, Munt establece, finalmente, unas
conclusiones de lo ms trivial y decep-
cionantes. En primer lugar, porque el
supuesto anlisis crtico de la burguesa
no es tal: precisamente en un momento
como el que vivimos, en el que el con-
fort y la seguridad (divisas ltimas de la
burguesa) son ciertamente puestas en
duda, la pelcula no plantea reflexin
alguna sobre estos y otros componen-
tes (como la fragilidad de una felicidad
no cuestionada, por ejemplo) de dicha
clase dominante; en segundo trmino,
porque el tema del suicidio se queda
en mero recurso argumental para que
la historia evolucione dramticamente
(la muerte de la fugaz amante devuelve
al marido infiel a la satisfactoria vida
en pareja), sin que la pelcula proponga
tampoco ninguna idea o pensamiento
sobre l; en tercero, porque, a pesar de
sus aspiraciones veristas e introspec-
tivas, la pelcula no puede trascender
la mera representacin al estar cons-
truida en buena medida sobre tpicos,
tanto en el retrato de los personajes (el
anciano marino al que da vida Manuel
Alexandre, que, recluido en un hospital
geritrico, echa de menos el mundo y
la libertad) como de las situaciones (la
secuencia del cumpleaos en familia o
el odio que se convierte en amor de la
pareja de actores, por ejemplo). Hay
ocasiones en las que es mucho ms inte-
resante plantear preguntas que tratar de
responderlas. ANDRS RUBN DE CELIS
CU A D E R N O CR T ICO
La pr i n c e s a d e
N e br a s ka
Wayne Wang
The Princess of Nebraska. Estados U nidos, 2007.
Intrpretes: Patrice Binaisa, Brian Danforth.
77 min. Estreno: 20 de junio
Wayne Wang es un director temtico.
En primer lugar, porque en sus pelculas
el tema precede siempre a la forma y se
puede tratar de describirlas, reducirlas a
un argumento, pero no es posible afirmar:
"este es un plano o una intuicin recono-
cibles de Wayne Wang". Pero tambin
porque, como en un impersonal parque
temtico, uno puede visitar en su filmo-
grafa esta o aquella atraccin pero nunca
se marchar con una imagen definida del
conjunto. Si estos parques de ocio son
autnticos lugares sin lugar, las imge-
nes de Wang, como las de tantos otros
profesionales de la autora, son imgenes
sin cine, porque por definicin el cine es
un "arte del presente" en el que tema y
forma (o lo que es lo mismo, pensamiento
y lenguaje segn la formulacin strau-
biana) han de surgir siempre al mismo
tiempo. Y, como escribi Alain Bergala en
una ocasin: "los cineastas para los que la
pelcula no tiene que producir, sino simple-
mente trasmitir un mensaje previo, instru-
mentalizan el cine".
Por ello, aunque hay una limpieza y
un oficio instrumental indudables en el
modo de rodar de Wang, sus imgenes
carecen de textura y personalidad. Son
como una patente genrica sin marca
propia. Imgenes intercambiables que
tienen mucho de frmula, como afir-
maba Jaime Pena en estas pginas al
respecto de Mil aos de oracin (vase,
n 11) la pelcula de Wang a la que La
princesa de Nebraska acompaa y, es
un decir, complementa. Si en aqulla
el viaje de un anciano chino que llega a
los EE. UU. para pasar un tiempo con su
hija divorciada marcaba su pausado dis-
currir, en La princesa de Nebraska la his-
toria de una joven china embarazada en
los EE. UU. (basada tambin en un relato
de la escritora Yiyun Li) es utilizada por
Wang para dar rienda suelta a una serie
de probaturas que pretenden pasar por
contemporneas. Si Mil aos de oracin
era "la tradicin", parece decir Wang,
probemos ahora "la modernidad". As
se entienden por ejemplo esos video-
mensajes, supuestamente grabados por
la protagonista, cuyas imgenes conti-
nan siendo igual de ntidas, perfecta-
mente encuadradas e iluminadas que el
resto de la pelcula. Porque, al contrario
que en Three Times (Hou Hsiao-hsien,
2005) o en The World (Jia Zhang-ke,
2004), palabras mayores, el uso de pan-
tallas y mensajes multimedia no pasa de
ser aqu un aadido banal y puramente
esttico. Y no es el nico. Para obtener la
medida exacta de su impostura slo hay
que recordar la sonrojante escena final,
un largo plano construido ntegramente
sobre Hope There's Someone, el gran-
dioso tema de Antony and The Johnsons
del que ya se apropi (y no puede ser
casualidad) Isabel Coixet en La vida
La princesa de Nebraska (Wayne Wang, 2007)
secreta de las palabras (2005). Porque la
llamada contemporaneidad no prende
en el discurso que la busca, sino que
transpira a travs de quien la busca. No
es una fuente de la que es posible beber a
placer; es ms bien el cuenco que recibe
su caudal y en el que permanece lo poco
que no desborda. JOS MANUEL LPEZ
R i va l e s
Fernando Colomo
Espaa, 2008. Intrpretes: Ernesto Alterio,
Jorge Sanz, R osa Mara Sard
95 min. Estreno: 27 de junio
Empezamos con un pronstico de gra-
vedad. Se supone que hace rer; pero no
hace rer. Rivales sufre todas las dolencias
de la malograda comedia espaola, que
se empea en sus frmulas aun cuando
stas siguen sin dar resultado. Una por
una, hay que hacer un film coral para
poder plagar la pelcula de gags y perso-
najes chillones. En segundo lugar, no hay
que privarse de ninguna audacia estruc-
tural, aunque no venga a cuento. As, si
hace falta, se divide la pelcula en captu-
los para aclararnos con los protagonistas
y, de paso, jugar a los cruces temporales.,
que (se supone, aunque no se sabe poi-
qu) hacen gracia., y para eso estamos en
una road movie. Da igual que sta no sea
trepidante porque (por favor) dnde se
ha visto que el ritmo prime en una pel-
cula de carretera! Basta con aderezar el
film de antihroes y de sexo en todas sus
variantes (solos, dos, tros y cuartetos)
para tener una comedia apaada. Y para
redondearla, slo hace falta rodarla de
forma televisiva. A base de bajar el estn-
dar de pantalla, nadie notar nada.
Sin embargo, lo peor no es esto, sino
la prdida de un tono y una actitud. El
Rivales de Colomo no tiene siquiera
el frescor de la ligereza que s poseen
Bajarse al moro, El efecto mariposa o Al
sur de Granada. En este sentido, su cine
ha evolucionado hacia atrs. De lo con-
trario, no puede entenderse que en una
pelcula sobre la rivalidad futbolstica de
un equipo adolescente quepa igual, sin
problemas ni complejos, un intercam-
bio de parejas que una crtica a Bush o
una "reflexin" sobre la enemistad entre
CU A D E R N O CR T ICO
Madrid y Barcelona. As, ya no slo hay
que aceptar que, en Espaa, no haya
comedia ms all de cuernos y escatolo-
gas, sino que sea rodada en el nombre
de un frgil vive y deja vivir. La buena
comedia es irreverente hasta rerse de s
misma. O, tal vez, hasta tomarse franca-
mente en serio. Rivales, en cambio, rati-
fica el enquistamiento de la risa espaola:
cunto se parece a un eterno partido sin
gol es. AMAYA MURUZBAL
S a t a n s
Andrs Baiz
Colombia, Mxico, 2007. Intrpretes: Damin
Alczar, Patricia Castaeda, Carolina G aitan,
Marcela G allego. 95 min. Estreno: 20 de junio
Si convenimos que el cine latinoamericano
contemporneo con voluntad de trascen-
der se debate, a grandes rasgos, entre las
dos lneas de trabajo bien diferenciadas
que se encarnan, por un lado, en el radi-
calismo autoral de un Lisandro Alonso,
y, por el otro, en un cine "de calidad" que
busca cimentar una industria an inci-
piente (sus mximos referentes vendran
a ser G. Iarritu o Meirelles), Satans
podra adscribirse fcilmente a esta
ltima. As, en su voluntariosa dramati-
zacin de un terrible suceso acaecido en
Bogot a mitad de los aos ochenta, el
debutante Andrs Baiz y su equipo ponen
mucho ms empeo profesional y volun-
tad de epatar que verdadero talento. De
este modo, el film, que sigue en su narra-
cin las historias de tres personajes que
slo al final se cruzan, presenta un aca-
bado pulcro basado en una acadmica
iluminacin dramtica, un trabajo de
actores que busca en todo momento la
solemnidad y una puesta en escena efec-
tista y de apariencia brillante.
Lo peor es que esto no es ms que la
carcasa donde servir un drama muy tor-
pemente urdido desde el guin, que no
justifica que lo que parece comenzar
como un dibujo de los diferentes estratos
de la sociedad urbana colombiana (tras
un prlogo, eso s, ms propio de cine
de terror) acabe resultando una forzada
fbula redentorista a vueltas con asuntos
tan resbaladizos como la dialctica entre
el bien y el mal. Todo ello vehiculado
desde una ambigua ptica cristiana. Y es
entonces cuando se hace ms evidente
el desequilibrio entre una opcin narra-
tiva -tanto en guin como en planifica-
cin- espectacularizante (ah estn los
Amores perros de G. Iarritu, el primer
Tarantino y la sombra alargadsima del
Taxi Driver de Scorsese) que casa mal
con las intenciones moralizantes del sus-
trato. Para hacer tragar al espectador una
pastilla tan gorda, es necesaria la mayor
de las sutilezas o una voz muy poderosa,
no un despliegue de fuegos artificiales.
Revsense las obras de los numerosos
maestros cristianos que en el cine han
sido para comprobar el modo en que a
los no creyentes nos han hecho comulgar
con ruedas de molino, y se ver que muy
poco tienen que ver con la ofuscacin de
Satans. JUAN PABLO RAMOS
E l l t i m o vi a je d e l
ju e z Fe n g
Liu Jie
Mabei Shang De Faling. China, 2007.
Intrpretes: L i Baotian, Yang Yaning, L u Yulai.
101 min. En salas
Pocas obras son capaces de contagiar
el dolor fsico de los protagonistas a los
espectadores. En la frontera, el libro de
Cormac McCarthy, transmite la pesadez
de las horas a caballo al lector, que aban-
dona sus pginas con las piernas callosas
El ltimo viaje del Juez Feng (L iu Jie, 2007)
y la sensacin de haber cabalgado cien-
tos de kilmetros entre polvo y arbus-
tos. El ltimo viaje del juez Feng, premio
Horizontes a la pelcula revelacin en el
Festival de Venecia, intenta una manio-
bra similar. Cuando, al comienzo de la
pelcula, un inoportuno mareo obliga a
los protagonistas a abandonar el todote-
rreno en el que viajan por la China rural y
a cambiarlo por un pequeo caballo con el
que transportar nicamente el equipaje,
el juez protagonista le dice a su joven ayu-
dante: "As no te marears, pero te dolern
los pies". Y arranca el viaje, marcado por
las cuestas, los baches y las necesidades
fsicas. La lentitud del paso de la cara-
vana judicial, encargada de viajar por los
poblados ms recnditos de China repar-
tiendo justicia, se contagia a la pelcula y
a los movimientos de la cmara, pesados,
agotados por las caminatas y el calor, con-
virtiendo la pelcula en una peregrina-
cin hacia el fin del mundo. Planos fijos,
leves movimientos sobre trpode empa-
pados del sudor de los protagonistas. El
viaje hacia el fin del mundo se convierte,
poco a poco, en un viaje hacia el fin de un
mundo. El fin de una China en la que una
televisin es dote suficiente para arreglar
un matrimonio. El de una China en la que
las disputas se producen por cabras, peda-
zos de tierra, conflictos entre vecinos. Un
mundo a punto de desaparecer en el que
los Juegos Olmpicos no son sino ecos
lejanos, sombras de una realidad que se
introduce poco a poco pese a la reticen-
cia de los protagonistas. Los leves tintes
dramticos, las historias salteadas, como
apuntes documentales con actores ama-
CU A D E R N O CR T ICO
teurs, son en realidad el adorno humano
para una pelcula-espejo de un pas abo-
cado a una modernizacin sin freno en la
que las viejas tradiciones y el respeto a los
smbolos darn paso a una nueva manera
de vivir. Frente a la melancola con la que
en Occidente se afrontan habitualmente
las alabanzas de aldea, el viejo juez Feng
esquiva la nostalgia, y frente a la natu-
raleza, inmutable, emprende su ltimo
viaje. GONZALO DE PEDRO
U t o p a 7 9
Joan Lpez Lloret
Espaa, 2007. Intrpretes: Ornar Cabezas,
Walter Tauber, Mara Mas, Jordi Mena
95 min. En salas
La revisin del 68 no slo ha marcado la
temperatura ambiental del mes de mayo,
sino que ha servido para redescubrir o
revivir, desde la perspectiva descentrada
de nuestro presente, los efectos que se
generaron en aquellos aos en los que,
parafraseando a Chris Marker, el fondo
de la atmsfera era roja. Utopa 79, de
Joan Lpez Lloret (autor de Los herma-
nos Oligor) parte de una atractiva pro-
puesta revisionista consistente en revisar
y recuperar la memoria de la revolucin
nicaragense de 1979, entendida como
la ltima utopa posible. El propsito
resulta sugerente, ya que no se trata de
una explicacin didctica de los entresi-
jos que llevaron hasta la cada de Somoza
y la victoria del frente sandinista, sino
que se propone analizar de qu modo
esta revolucin fue percibida por aque-
llos utopistas que, desencantados por esa
reforma poltica espaola que disolvi
toda revolucin posible, encontraron su
mundo posible cooperando con las tareas
que suscitaba la revolucin nicaragense.
Joan Lpez Lloret parte de la experien-
cia personal, ya que en aquellos aos su
madre estaba militando en partidos de la
izquierda revolucionaria y vio en su casa
cmo muchos de sus amigos partan para
Nicaragua para llevar a cabo esta revolu-
cin. Uno de ellos, Jordi Mena, escribi
un diario que constituye uno de los ejes
narrativos del documental, el otro es la
experiencia del periodista suizo afincado
en Catalua, Walter Tauber, que viaj
hasta Managua en 1978 para entrevistar a
Somoza y se convirti en un cronista de
la revolucin.
La memoria revolucionaria se forja en
la pelcula a partir del testimonio directo
de algunos de los protagonistas de los
hechos, como Jaime Willock, ministro
de Agricultura del Gobierno sandinista,
y con numerosos documentos flmicos
extrados del noticiario revolucionario
realizado en aquellos aos. El peso de la
memoria acaba cruzndose con el testi-
monio de los hijos de los antiguos sandi-
nistas, entre ellos el sargento del ejrcito
americano Camilo Meja, hijo del cantante
Carlos Meja Godoy, que vive en Miami y
se declar pacifista en la guerra de Irak.
Utopia 79 se divide en tres partes muy
concretas: los aos de la revolucin, el
tiempo de la "Contra" y el recuerdo de
la utopa. A pesar del indudable inters
de los ejes temticos que el documental
explora, Utopa 79 no acaba de encontrar
el tono oportuno. El problema principal
de la pelcula reside en que, a lo largo de
95 minutos, acaba condensando varias
pelculas posibles en una sola, sin acabar
de profundizar en algunos de los temas
clave que apunta. Joan Lpez Lloret
encuentra materiales muy interesantes,
captura testimonios fundamentales, pero
da excesivos rodeos que le impiden que su
material cobre fuerza y que el documen-
tal despegue con energa. NGEL QUINTANA
Wo n d e r fu l To wn
Aditya Assarat
Tailandia, 2007. Intrpretes: Anchalee Saisoon-
torn, Supphasit Kansen, Dul Yaambunying.
92 min. Estreno: 20 de junio
Hay quien filma las historias de amor
como batallas. Hay quien lo hace como
pelculas de aventuras. Y quien se acerca
a ellas como a un fantasma y dispone la
cmara con la paciencia del que aspira a
capturar un espectro, una huella de otros
tiempos. Voces lejanas, imposibles de
reproducir. El amor como huella borrosa
de la felicidad de otros das. Como los
cazafantasmas contemporneos, que
emplean las cmaras digitales a modo de
trampas para esos espectros que creen ver
entre nosotros, Aditya Assarat se acerca a
Wonderful Town (Aditya Assarat, 2007)
una ciudad devastada por el tsunami de
2004 e intenta extraer del abandono y
de las ruinas el testimonio de una vida
anterior, feliz, y las semillas de un futuro
incierto. "Cuidado, no te acerques ah, est
encantada", le avisa un lugareo al pro-
tagonista, un arquitecto encargado de la
reconstruccin de un hotel, cuando mira
intrigado las ruinas de una casa devastada
por la ola gigante. Esos fantasmas, que la
cmara nunca llegar a atrapar, se intuyen
entre las calles descuidadas del pueblo
"maravilloso", en las escenas de un amor
imposible, en las ruinas de la tragedia.
La frialdad de una imagen digital cruda
y sin tratar, muy distinta de la saturacin
de Naturaleza muerta (Sanxia haoren;
Jia Zhang-ke, 2006), alejan la pelcula
del acercamiento previsible al horror
latente y la sitan en un terreno incierto
que de tan real termina por convertirse
en inquietante, espejo opaco de un dolor
escondido. De la imagen-sueo digital a
la imagen-espectro digital. O lo hiperreal
como camino a lo invisible. Como en el
retrato exhaustivo que La rgion cntrale
(Michael Snow, 1971) hace de un campo
desierto, Wonderful Town deja entrever
las heridas de un pueblo marcado por la
tragedia a travs del agotamiento de lo
cercano: los silencios, las miradas lejanas,
los gestos de hostilidad creciente y coti-
diana. Una moto que se interpone en el
camino e impide avanzar al protagonista.
La imagen de unas olas rompiendo en la
orilla, con la que se inaugura la pelcula
encuentra su espejo al final, en un plano
similar. Lo que media entre ellas, las ame-
nazas veladas, el amor imposible, los fan-
tasmas y las heridas, son lo que convierten
esa imagen apacible en una metfora del
horror, en una premonicin del desastre.
El peor fantasma: el miedo a lo que viene
de fuera, la ola destructora que hay que
atajar, aunque sea poniendo puertas al
mar. GONZALO DE PEDRO
Los lienzos de Gustave Courbet y las imgenes de
Michael Winterbottom en 9 songs (siglo y medio
despus) plantean una sugerente relacin entre la
frialdad paisajstica y el hiperrealismo pornogrfico.
XO S N O G U E I R A
L a ge l i d e z a pa c i gu a d o r a
En 1866, Gustave Courbet pinta el leo que ms tarde sera conocido como L'Origine
du monde (1866), todava hoy la imagen del sexo femenino ms conocida en la historia
de las artes plsticas. Una obra impactante no slo por su presunto realismo o su
explicitud (al fin y al cabo, entroncaba directamente con las litografas erticas de
autores como Achille Devria o Honor Daumier), sino sobre todo por el encuadre,
punto de vista y escala empleados por el artista, elecciones que nos obligan a mirar muy
de cerca y frontalmente ese sexo, desprovisto -por primera vez- de otros elementos
compositivos que lo justifiquen. De hecho, algo parecido slo se poda haber visto
poco antes en las fotografas erticas de Alexis Gouin o Auguste Belloc; pero por aquel
entonces la emergente tcnica fotogrfica distaba mucho de ser considerada como
una expresin artstica. Es decir, con esa segmentacin/parcelacin corporal, con esa
focalizacin radical de la mirada, polarizada hacia la genitalidad, Courbet plasmaba
en su tela una mirada genuinamente -y de estilemas hablamos- pornogrfica.
A la izqda., Le Chteau de Blonay, de G ustave Courbet. En el centro, fotografa de Auguste Belloc (circa 1860). A la dcha., L'Origine du monde, de G . Courbel
R E S O N A N CI A S
L os paisajes glidos de la Antrtida en 9 songs. de Michael Winterbottom, abren y cierran un glido flash-back de sexo clido y real
De hecho, el cuadro naci para satisfacer la pulsin ertica fetichista de su cliente,
Khalil-Bey, un rico diplomtico de origen egipcio al servicio del imperio otomano.
Pero lo cierto fue que, durante ms de un siglo (hasta 1995 el cuadro no fue expuesto
al pblico en el Muse de Orsay) todos sus dueos, desde el diplomtico citado hasta
Jacques Lacan, lo mantuvieron oculto bajo otros cuadros (quizs Lacan y su mujer
Sylvia vean el L'Origine du monde una plasmacin demasiado amenazadora de esa
oscura, enigmtica y castradora vagina dentata sobre la que tanto teoriz el afamado
psicoanalista). Uno de ellos fue precisamente otra obra de Courbet, Le Chteau de
Blonay (1874-1877), cuyas dimensiones han llevado a pensar a algunos autores (caso de
Thierry Savatier) que bien pudo haber sido pintado ex profeso para esconder el gran
pubis femenino a las miradas extraas. De ser as, no deja de resultar significativo el
contraste entre la abierta, clida y hmeda sexualidad del lienzo oculto con la gelidez
y quietud del paisaje nevado sobre el que se alza el castillo en el cuadro expuesto.
Casi siglo y medio despus, Michael Winterbottom dirige una pelcula, 9 Songs
(2004), que indaga en varias cosas: en la deriva cinematogrfica de las ltimas
dcadas hacia los lmites de la representacin en los circuitos comerciales (con el
paso del sexo explcito al sexo real), pero tambin en la desolacin hipermoderna,
ofrecindonos unos personajes frgiles, inestables, bloqueados, aislados, a la bsqueda
de s mismos en la intemperie. Una criaturas que, en medio del desencanto, de estos
tiempos polticamente necios post 11-S y del frenes que nos arrastra, slo precisan
-no piden ms- algn oasis donde descansar y encontrarse. Y la pareja protagonista
de 9 Songs lo encuentra en el apartamento londinense de Matt, el enunciador del
relato. Un relato que, en curioso paralelismo con la historia del cuadro de Courbet,
se estructura como un clido, desenfrenado y ardiente flashback sobre el cual se
superponen las glidas imgenes de una Antrtida en la que, finalmente, recalar el
personaje en busca de paz. Estamos nuevamente, quizs, ante la (voluntaria) gelidez
apaciguadora frente al miedo ante las pulsiones desatadas.
La produccin espaola frente a la inversin de las televisiones
I n t e r c a m bi o s , c o n t a gi o s y d e pe n d e n c i a s
L a publicacin del imprescindible estudio-
diccionario Productores en el cine espaol
(vase: Mediateca) nos hace volver los ojos
hacia el estado actual de la cuestin en el
campo de la produccin. Aprobada ya una
L ey de Cine que naci para fortalecer "el
cine de autor en sus vertientes ms variadas"
(Fernando L ara dixit) mediante la cesin de
un mayor protagonismo a los productores
independientes, ciertos gestos de algunas
televisiones, unidos a las dificultades que
determinados productores encuentran
para la financiacin de sus proyectos,
son factores que generan una sensacin
de inquietud dentro de la industria, que
ve cmo la influencia televisiva en el cine
(tanto en el terreno financiero como en el
mbito esttico) es cada vez ms decisiva.
"Ahora son los programadores de televisin,
ms que nunca, los que deciden qu cine
espaol debe hacerse", afirma L uis Miarro,
productor de cineastas como Jos L uis
G uern o Albert Serra. Cahiers-Espaa ha
preguntado a unos y otros, productores y
televisiones, sobre cmo perciben el estado
de la cuestin, sobre los posibles contagios
televisivos del cine y sobre los criterios que
deben aplicarse para el cumplimiento que
establece la ley sobre la inversin de las
televisiones en produccin cinematogrfica.
E
n una reciente reunin de directivos de
Televisin Espaola con productores in-
dependientes, el mayor organismo de la
televisin pblica anunci su nueva poltica ci-
nematogrfica. Bsicamente, y en palabras de
G ustavo Ferrada nombrado director del Area de
Cine de TVE en octubre de 2007 tras diez aos Pedro Almodvar y Francesca Neri en el rodaje de Carne trmula
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
de experiencia como productor ejecutivo de So-
gecine, "TVE pretende comprar alrededor de 35
pelculas al ao y centrarse en varias lneas de
adquisicin". Por un lado, aunque el dinero inver-
tido ser prcticamente el mismo (el 5% de sus
ingresos brutos, segn obliga la L ey de Cine), la
compra de derechos de antena de TVE se ver
drsticamente reducida a prcticamente la mitad
de pelculas que el ao pasado (de adquirir en-
tre 70 y 80 filmes, se comprarn ahora slo 35).
Esto significa, en primer lugar, que la nueva po-
ltica pasa por apoyar menos producciones para
propiciar un cine realizado con ms medios y, en
segundo lugar, por ser mucho ms selectivo con
el tipo de cine espaol que TVE est dispuesta a
incluir en sus parrillas de programacin. "Hay una
inflacin de producto innecesario que perjudica
al resto del producto espaol con potencial para
llegar a los distintos mercados del cine. No pode-
mos permitirnos seguir haciendo 170 pelculas al
ao", explica Ferrada.
Cuenta el productor L uis Miarro que en aque-
lla reunin, celebrada en Barcelona, uno de los
productores asistentes plante su preocupacin
sobre el futuro de los productores all presentes,
pues al menos la mitad no recibiran ayudas de
TVE este ao. "La respuesta fue: 'Cuntos Al-
modvar hay aqu?'. En esta atmsfera, bajo esa
actitud, es difcil establecer un dilogo. Es muy
desesperanzador para un productor como yo", di-
ce Miarro. Aunque nadie se atreve an a esta-
blecer una analoga manifiesta, la reduccin de
ayudas por parte de TVE puede causar en el cine
espaol unos efectos similares a la crisis que de-
sat la fusin de las dos plataformas digitales en
2003, que deriv en una poltica mucho ms se-
lectiva de Canal + en la financiacin de pelculas.
El productor y director Antonio Chavarras, desde
Obern Cinematogrfica, asegura que "aquello
fue tan duro para el cine espaol que an lo es-
tamos sufriendo". Jos Antonio Flez, productor
al frente de Tesela, recuerda que "aquello afect
al cine espaol de forma determinante: mientras
antes casi cualquier produccin tena asegurada
la compra, ahora nadie tiene asegurado nada".
Ese es, en todo caso, uno de los efectos in-
mediatos que busca la nueva poltica de adquisi-
La mujer sin cabeza, de L ucrecia Martel
ciones de TVE: "Son innecesarios todos aquellos
proyectos que nacen sin rigor, sin unos criterios
claros y sin un trabajo previo bien hecho", explica
G ustavo Ferrada. L a restriccin tiene, por tanto,
como claro objetivo, reducir el grueso de produc-
ciones medias del cine espaol, que son, segn
Chavarras, "las que menos interesan y por donde
ms van a cortar, pero tambin las que crean in-
dustria y dan soporte a los profesionales del cine".
Puy Oria, directora de Oria Films (productora de
los filmes de Montxo Armendriz), considera la
medida, en principio, bastante lgica y hasta ne-
cesaria, pues "hay muchas pelculas que el mer-
cado no tiene capacidad de estrenar", si bien le
preocupa saber bajo qu criterios se va a regular
el tipo de pelculas que podrn realizarse a partir
de ahora. "Creo que TVE se est cerrando a la
compra indiscriminada, no a la compra de cierto
cine. Dentro de un ao o dos tendremos ms da-
tos para ofrecer un juicio de valor", concluye. El
riesgo que detectan, sin embargo, determinados
productores independientes frente a tan drsti-
ca reduccin es en qu medida ese criterio va
a dejar fuera proyectos de alcance minoritario
pero de trascendencia artstica, esenciales pa-
ra el vigor creativo de cualquier cinematografa
"Tengo la sensacin de que quieren ejercer ma-
yor control sobre los contenidos. Estoy inquieto
con el tema, porque si TVE entra en esa ola, las
consecuencias pueden ser terribles", afirma Cha-
varras. Por su parte, Miarro est convencido de
que "el criterio est virando a baremos estricta-
mente econmicos, lo que acabar castigando
a un cierto cine que est en riesgo de desapare-
cer". L a nueva poltica es, asegura el productor
de En la ciudad de Sylvia, "ms dinero pero slo
para pelculas ms grandes, es decir, ms condi-
cionadas y menos libres". Desde la patronal de
El cant dels ocells, de Albert Serra
la produccin, FAPAE, su presidente Pedro P-
rez llama a la sensatez: "Podr haber productores
que se quejen o se preocupen ms que otros,
siempre es asi, pero no creo que TVE est pa-
sando por una situacin que deba preocuparnos
especialmente".
D O S B L O QU E S
L os grandes bloques a los que tericamente van
a ir destinados los recursos econmicos de TVE
para la compra de emisiones de cine espaol
(cifrados en los 26-27 millones de euros) son,
segn Ferrada, "pelculas que puedan ser perci-
bidas como acontecimientos cinematogrficos,
que propongan un entretenimiento de calidad
con la voluntad de llegar a un pblico amplio y,
por otro lado, pelculas que permitan cubrir crite-
rios de servicio pblico". Entre las primeras, po-
dran citarse Che, de Steven Soderbergh, o el
nuevo proyecto de Javier Fesser, mientras que
en el saco de las ltimas cabran producciones
recin adquiridas como los ltimos trabajos de
Marc R echa (en rodaje) y L ucrecia Martel (La
mujer rubia), producida esta ltima por El Deseo
de los hermanos Almodvar. Sin embargo, Mia-
rro informa que tanto El cant dels ocells, de Al -
bert Serra, como Liverpool, de L isandro Alonso,
ambas producciones suyas, han sido rechaza-
das por TVE. "Me parece muy preocupante que
nuestra televisin pblica no invierta un slo euro
en dos producciones espaolas que han concur-
sado en Cannes, mxime cuando una de ellas
es la nica seleccionada por el festival que ha
sido dirigida por un director espaol", se lamenta
Miarro. L a respuesta de G ustavo Ferrada es
que "ya hemos entrado en otras dos pelculas de
Cannes (La mujer sin cabeza y Acn), es decir,
la mitad de las que haba. Simplemente, no pode-
mos estar en todas". En abierta confrontacin de
pareceres, Miarro ofrece su versin de los he-
chos: "La respuesta que recib de TVE, de forma
oficiosa, es que son pelculas muy 'raras' y que no
podan programarlas. Ese fue el argumento. Creo
que la de Martel no es menos 'rara', pero claro, a
Almodvar no le van a decir no".
Dejando las disputas particulares al margen,
la cuestin de fondo es el debate que deben
desempear las televisiones en el desarrollo de
la cinematografa de un pas. U n debate que va
indisolublemente unido a la diferenciacin en-
tre televisiones pblicas o privadas, pues mien-
tras las primeras no producen, sino que compran
derechos de antena, las cadenas privadas s f i -
nancian sus propios proyectos, incluso aunque
finalmente no computen en la cuota del 5% que
estn obligadas a invertir en cine espaol. l -
varo Agustn, al frente de Telecinco Cinema, ha
logrado llevar las producciones de Telecinco a
un nivel internacional con filmes como El labe-
rinto del fauno, El orfanato y, ms recientemen-
te, presentando en Cannes Che y Maradona by
Kusturica. Agustn defiende una inmersin plena
de la televisin en el proceso cinematogrfico.
"Las televisiones no estamos slo para poner el
dinero y mirar a otro lado", argumenta. "Desde
Telecinco nos implicamos en todos los procesos
de las pelculas, desde la gestacin del proyecto
hasta las ventas internacionales, pasando por la
produccin, el marketing y la distribucin". U na
clase de "intrusin" contra la que se manifiesta
claramente el presidente de FAPAE: Tas tele-
visiones privadas todava no han encontrado el
lugar que deben ocupar en la cadena de produc-
cin de una pelcula, que debe ser ms de distri-
buidor que de productor", sostiene, si bien aade
que "esto se debe ms a un vicio del sistema que
a una voluntad de las televisiones". El responsa-
ble de Telecinco Cinema asegura que su cade-
na de televisin ha pasado de ser "el enemigo
pblico nmero uno del cine espaol" a uno de
sus mejores productores y exportadores (segn
declaraciones a Hollywood Reporter, 21 mayo,
2008), mientras que el director general de An-
tena 3 Films, Teddy Villalba, declina contestar a
las preguntas de Cahiers-Espaa. Por parte de
la televisin pblica, G ustavo Ferrada parece te-
ner claro su papel: "Es muy evidente que el peso
de las televisiones en el cine se ha incrementa-
do; desgraciadamente, no se incrementa en igual
medida lo que el cine aporta a las televisiones". A
esta observacin, Flez contrapone el argumen-
to de que "las televisiones han ido descuidando
El orfanato, de J. A. Bayona
cada vez ms los espacios que dedican al cine
en sus parrillas de programacin".
L os intercambios y contagios entre el cine y
la televisin no se limitan a circunstancias es-
tructurales y operativas, sino que tambin se de-
jan notar en las formas cinematogrficas, cada
vez ms dependientes de cdigos y formatos
televisivos. "Qu voy a hacer yo para que una
televisin compre mi pelcula? Pues de todo. Pa-
ra empezar, preparar un proyecto que pueda lue-
go verse en televisin", explica Puy Oria El cine
visto en el ltimo Festival de Mlaga, y la aten-
cin meditica que despert el desfile por su
CU A D E R N O D E A CT U A L I D A D
alfombra roja de tantos actores de la pequea
pantalla, sin ir ms lejos, ha puesto de manifiesto
que las dependencias entre ambos medios no
hacen sino aumentar, y lo que es el cine espaol
corre el riesgo de convertirse en una ventana de
promocin ms grande y de ms prestigio para
la televisin. "Las televisiones intentamos gene-
rar un evento en torno a las producciones en las
que participamos, para que el espectador tenga
conocimiento de ello", explica lvaro Agustn. De
este modo, se propician determinadas transfor-
maciones en el "consumo cinematogrfico" que,
en palabras de Flez, "provocan que el verda-
dero cine interese cada vez menos a las televi-
siones". A ojos de un productor rara avis como
L uis Miarro, preocupado por la libertad del cine,
"los efectos estn a la vista, y representan una
pobreza absoluta del lenguaje cinematogrfico",
sostiene. "Con esta poltica de dependencia, un
productor que quiera sobrevivir se ver obligado
a modificar su lnea de produccin para hacerla
ms televisiva o a diversificar su negocio a la pu-
blicidad y otros formatos". L a preocupacin tam-
bin alcanza a Chavarras, para quien "el cine se
mueve en un territorio especfico y sera un gran
error hacerlo directamente pensando en la au-
diencia televisiva, que es lo que est pasando en
muchos casos". El xito en taquilla de filmes tan
televisivos como Fuera de carta (dirigido por el
creador de las telecomedias Siete vidas y Ada,
y protagonizado por sus actores), sin embargo,
reafirma a ciertos productores en su defensa de
la influencia televisiva en el cine. Tas tenden-
cias residen en el espectador", defiende lvaro
Agustn. Tas buenas pelculas demuestran que
la gente va al cine a verlas sin necesidad de pre-
guntarse por sus influencias".
PO T E N CI A CI N D E T V-M O VI E S
Para paliar de algn modo estos contagios de
cdigos, desde FAPAE Pedro Prez propone
"dividir por dos la produccin para cine y mul-
tiplicar por tres la realizacin de TV-Movies". L a
produccin de pelculas que desde su raz estn
destinadas a emitirse en la caja catdica es una
de las grandes asignaturas pendientes del au-
diovisual espaol, que todava no ha sido capaz,
o no ha querido, consolidar una industria de pro-
duccin de pelculas exclusivas para televisin,
tan comn y necesaria en otros pases. Adems
de descargar la saturacin de la cartelera, tam-
bin ejercera de escuela o campo de pruebas
para nuevos realizadores. U na opcin an ms
pertinente cuando, como recuerda Ferrada, la
produccin de TV-Movies tambin computa en
la obligatoriedad de inversin del 5% por parte
de las cadenas: "El abanico es amplio, no slo
debe estudiarse la produccin cinematogrfica,
tambin la financiacin de cortometrajes, docu-
mentales, TV-Movies y hasta pilotos de series de
animacin". L uis Miarro ve en ello una "coarta-
da" para evadirse de sus verdaderas responsa-
bilidades con el cine espaol. To preocupante
es que la televisin pblica est apostando por
el mismo tipo de gestin cinematogrfica que la
televisin comercial, es decir, gastarse much-
simo dinero en la compra de bazofia cultural",
sostiene. En lnea ms moderada, Jos Antonio
Flez defiende la "obligacin de TVE y La Forta
[agrupacin de canales autonmicos], en tanto
que servicios pblicos, de apoyar y favorecer un
cine de calidad por encima de los intereses eco-
nmicos y particulares".
Y es que, sea de un signo o de otro, pblica
o privada, toda cadena de televisin est obliga-
da a cumplir el decreto que desde 1999 regula
su inversin para la "financiacin anticipada de
la produccin de largometrajes y cortometrajes
europeos". El firme rechazo que la agrupacin
de televisiones comerciales U TECA ha mante-
nido respecto al coeficiente obligatorio del 5%
de sus ingresos se ha traducido en su recurso
al Tribunal Supremo. A este factor se aade la
permanente sospecha por parte de varios pro-
ductores de que ciertas cadenas no cumplen
con la cuota prescrita "No lo puedo demostrar",
especula Miarro, "pero tengo la intuicin de que
algunas cadenas estn desviando gran parte de
ese 5% a promocionar sus propias pelculas en
el extranjero, lo que puede ser legal, si bien no
deja de ser una trampa para no cumplir la ley en
sus trminos culturales y polticos". Pregunta-
dos directamente sobre la viabilidad real de su
cumplimiento, lvaro Agustn y G ustavo Ferrada
son firmes: "nuestra posicin pasa por ceirnos
estrictamente a la ley", dice el primero; "TVE no
Fuera d e carta, d e N a c ho G . Ve l i l l a
slo la cumple, sino que lo hace por encima de
lo que la ley estipula", asegura el segundo. No
menos firme es la postura de Puy Oria: To de
las televisiones es muy sencillo, si no cumplen
la ley, que se las denuncie".
Aunque, segn Jos Antonio Flez, "hacer ci-
ne hoy, con una mnima pretensin de proyec-
cin comercial, es imposible sin el respaldo de
una cadena televisiva", tambin hay quienes ven
una verdadera posibilidad de escape en la ac-
tual ampliacin de ventanas que experimenta el
audiovisual. "No podemos quedarnos esperando
a lo que digan las televisiones para levantar un
proyecto, no son nuestras madres", asegura Puy
Oria, quien propone "buscar otras patas de finan-
ciacin en ventas internacionales, en coproduc-
ciones, en nuevas tecnologas, en Internet y en
mviles....". Desde su cargo como presidenta de
la recin constituida AMA (Asociacin Madrilea
de Audiovisuales), Puy Oria conoce bien las difi-
cultades que en la comunidad de Madrid atravie-
san sus productores para encontrar el apoyo de
los organismos pblicos al cine. "La industria se
est yendo de Madrid a otras comunidades", ex-
plica "Nunca he tenido ayudas del Ayuntamiento
o la Comunidad, y con Telemadrid no se puede
contar...". En todo caso, tal y como reconoci
el pasado mes de octubre el consejero Cultu-
ral de la Comunidad de Madrid, Santiago Fisas,
el G obierno de Madrid transfiri quince millones
de euros a Telemadrid para que los destinara a
la pelcula que dirige Jos L uis G arci sobre el le-
vantamiento del 2 de mayo. "Si esa es la poltica
cinematogrfica de Telemadrid, yo no lo entiendo.
Eso es un servicio pblico?", se pregunta Oria
CARLO S R E VIR IE G O / JARA Y EZ
Con informacin de Carlos F. Heredero
TECNOL OG A
Batalla por los formatos de DVD en alta definicin
Ve n c e d o r e s o ve n c i d o s : B l u e -r a y y H D -D VD
L
a absurda guerra de forma-
tos digitales en alta defini-
cin parece estar tocando a
su fin con el Blue-ray como vence-
dor sobre su oponente HD-DVD.
Pero no es una victoria por K.O. No
an. De hecho ni siquiera parece
una victoria todava Siguen circu-
lando muchos rumores al respecto.
No obstante, existen indicios en el
panorama actual que apuntan cla-
ramente a favor de una victoria del
Blue-ray. El anuncio de Warner, a
principios de ao, de abandonar la
edicin de ttulos en formato HD-
DVD, para centrarse en exclusiva
en el Blue-ray, hizo mucho dao
a las aspiraciones de Toshiba, el
primer fabricante de reproductores
en HD-DVD y ms firme defensor
del formato, dejndole con el nico
apoyo de dos majors, Paramount
(junto con Dreamworks a la que
distribuye) y U niversal, as como del
gigante Microsoft Para agravarlo,
se comenta que Paramount dispone
en su contrato de una clusula que
le permitira pasarse al Blue-ray si
Warner hiciera otro tanto, y aunque,
al igual que U niversal, acaba de
reafirmar su apoyo al HD-DVD,
emplea en su comunicado trminos
similares a los de Warner antes de
su anuncio.
L as malas lenguas hablan de
que Warner pudo haber tomado la
decisin de plantar a Toshiba tras
un generoso "donativo" de Sony,
adalid del Blue-ray, algo que, por
supuesto, fue rpidamente des-
mentido por ambos grupos. Es
probable, como tambin se dice,
que el fracaso de Warner al inten-
tar convencer a la Fox de que
se pasara al HD-DVD, le hiciera
decantarse por inclinar la balanza
a favor del Blue-ray, sumndose a
la larga lista de majors como Sony,
Disney, L ionsgate, Newline o HBO.
Pese a todo, el contrato de Warner
la obliga a seguir editando sus
nuevos lanzamientos tambin en
HD-DVD, al menos durante unos
meses ms.
L os datos de primeros de 2008
revalidan una victoria del Blue-ray:
mientras que las ventas de repro-
ductores a principios de enero,
antes del anuncio de Warner, esta-
ban al cincuenta por ciento entre
BR y HD-DVD, tras la noticia, el
Blue-ray tuvo un incremento hasta
el 9 2 % del total. Otras estadsticas,
esta vez de intencin de compra,
enuncian que un 85% de los poten-
ciales compradores de lectores se
inclinan a favor del Blue-ray.
L u c ha d e t i t a n e s . El tema es lo
suficientemente importante como
para que empresas de reputado
prestigio en el sector del anlisis
econmico y del marketing, y peri-
dicos como el Financial Times, se
permitan opinar sobre la cuestin
y apunten al cercano final del HD-
DVD. No es de extraar, ya que la
venta de pelculas en DVD genera
fuertes sumas y se ha convertido
para las majors en una de sus
principales fuentes de ingresos.
Tambin el sector de los grandes
mayoristas y distribuidores de
discos toma posiciones. Se rumo-
rea que Best Buy va a saldar sus
ttulos en HD-DVD, corroborando
el largo descontento del sector que
nunca estuvo conforme con tener
que dedicar el doble de espacio
en sus almacenes y tiendas para
disponer de una misma pelcula en
dos formatos distintos.
Como se ve, todo son rumores,
aunque parece que los apoyos
al Blue-ray se multiplican, desde
Apple que se plantea incluir lec-
tores en sus equipos, a Samsung,
que ha retrasado el lanzamiento de
sus nuevos reproductores hbridos,
pero que acaba de divulgar mejo-
ras en el firmware de los mode-
los de Blue-ray que ya tiene en
el mercado. Curiosamente Sony,
principal fabricante de Blue-ray y
L ector en alta definicin del Blue-ray
Playstation3, no anuncia nuevos
modelos hasta final de ao, tal vez
consciente de que tras la victoria
convenga pararse a reflexionar.
Toshiba, mientras tanto, ha
bajado el precio de sus lectores
con la esperanza de incrementar
las ventas, pero es evidente que,
an con el apoyo de U niversal y
Paramount, el nmero de ttulos
disponibles en HD-DVD sigue
siendo muy limitado, slo un 30%,
lo que no favorece el ganar nuevos
adeptos y puede entenderse como
una batalla perdida, mxime si
como ha anunciado un represen-
tante de Microsoft para su Xbox,
la multinacional se replanteara su
apoyo al HD-DVD si las inclinacio-
nes del consumidor as lo deman-
daran. Es posible que para finales
de 2008 la guerra de formatos
haya llegado a su fin, incluso antes
si Paramount y U niversal deciden
desertar. Para entonces, una duda
nos asaltar: ser el Blue-ray el
formato en alta definicin defini-
tivo? CSAR IBEZ CHIARCOS
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
Satisfaccin y compromiso en Documenta Madrid 2008
U n go r d o fe l i z
S
i hasta hace poco Madrid
no exista en el circuito
internacional de festiva-
les, hoy parece haber encontrado
el remedio en un certamen de
documentales que ha celebrado su
quinta edicin con muestras de sen-
tirse cada vez ms cmodo en sus
generosas carnes. Entre el 2 y el
11 de mayo, Documenta Madrid ha
reafirmado su apuesta por ser una
instantnea anual y en gran angu-
lar del gnero y, por extensin, de
lo que muestra: el mundo. De este
ltimo, esta crnica no responde;
sobre el documental, lo visto da
fe de que nadie parece querer
definirlo, lo que le evita empezar
a ponerse lmites y se traduce en
propuestas que, aunque no siem-
pre encuentren, al menos buscan
otras maneras, otros lugares.
U n sueo es uno de esos no-
sitios en los que no se espera a
una cmara de documental y, sin
embargo, Caja cerrada (Martn Sol,
premio honorfico del jurado) des-
pierta en uno. Transcurre de noche,
en alta mar, en un barco iluminado
por unos focos que convierten a los
marineros en espectros. L a cmara
mira como a escondidas, en planos
largos y pesados, cmo echan la
red, cmo la recogen y cmo caen
miles de peces sobre las cajas
de madera En cubierta se forma
entonces un ocano plateado que
se retuerce en continuos movimien-
tos espasmdicos. L os pescadores
ponen ms cajas encima hasta
levantar una pirmide de peces
agonizando. L a escena dura veinte
minutos memorables durante los
cuales sonido e imagen -imposible
no acordarse de El cerco (R icardo
scar y Nacho Martn)- recogen
una violencia tan perturbadora
como hermosa, un espectculo
que da la razn al lema del festival:
"La realidad es increble".
R e a l i d a d e s qu e s e ha bl a n . Cuan-
do ms adelante uno de los pesca-
dores de Caja cerrada cuenta que
en Casablanca hay ancianos que
se niegan a que les desalojen de
sus casas para llevarles a la peri-
feria, est contando la sinopsis de
Rakushka (Dimitriy L avrinenko),
aunque sus protagonistas no estn
en Marruecos sino en Mosc.
Elegir dnde viven, ser dueos de
su destino significa la margina-
cin, como el anciano que exige
que no le impidan dejar de comer
en Solitario annimo, contundente
cortometraje de Dbora Dniz; o la
impactante comunidad retratada
en Off the Grid: Life on The Mesa,
multipremiado reportaje de Jeremy
y R andy Stulberg que, con un estilo
MTV que a estas alturas resulta
antiguo, muestra que el viejo oeste
an existe. Estas historias llenas de
lucidez iluminan los lmites de un
sistema que, ya sea en R usia, Brasil
o Estados U nidos, reacciona de la
misma manera: llamndoles locos.
L a locura es otra "realidad incre-
ble" no tan lejana En la delicada No
te lo tomes a mal, la rumana Adina
Pintile se adentra en un manico-
mio y descubre que en todo caos
existe un orden. Escuchar cmo
The Mosquito Problem and Other Stories, de Andrey Paounov
se desgaja ese orden mental en
una familia normal es lo que ofrece
Para leer despus de mi muerte,
en la que Morgan Dews se pierde
en unos materiales que recuer-
dan a Capturing the Friedman's
(Andrew Jarecki), ganadora de la
primera edicin de Documenta
Este ao ha encabezado el pal-
mars The Mosquito Problem and
Other Stories, del blgaro Andrey
Paounov, retrato ' la Fellini' de las
excentricidades y miserias de un
pueblo cuyas calles, en un ltimo
plano redondo, fumiga un camin
al ritmo del pegadizo vals de
Shostakovich.
Ms all de la algo sobredimen-
sionada competicin (105 pelcu-
las!), Documenta siempre inventa
alguna seccin que bien vale un
festival. "Elegas ntimas" ha sido un
apasionado repaso al cine que se
mira en el que se ha visto desde
un respetuoso biopic de Mlis
realizado por G eorges Franju,
pasando por la charla en bata de
Andrs Duque con el director de
Arrebato (Ivn Z), hasta el experi-
mento canbal de Pere Portabella
(Vampir-cuadecuc), en el que
mete su cmara en el rodaje de El
conde Drcula, de Jess Franco,
para hacer su versin de la historia
del vampiro. L a presencia de Jean-
G abriel Priot en el jurado dio pie
a un penltimo privilegio: la sesin
dedicada a sus apabullantes piezas.
Que un pblico educado audio-
visualmente espere con ganas la
cita y al mismo tiempo logre picar
cada ao la curiosidad de nuevos
asistentes, es el principal valor de
Documenta un festival que en su
quinta edicin ha confirmado ser
el ms ambicioso en fondo y forma
de Madrid. En definitiva el mejor de
la ciudad. JA VI E R G A R M A R
FESTIVAL
Loop 08 de Barcelona manifiesta la permeabilidad entre formatos
Po r lo s t e r r e n o s fr o n t e r i z o s d e l vi d e o a r t e
E
l pasado mayo se cele-
br en Barcelona la sexta
edicin del Festival Interna-
cional de Videoarte L oop, una ini-
ciativa dirigida a establecer una
red de comunicacin entre los
profesionales del sector (artistas,
galeristas, coleccionistas, crticos y
directores de museos) y a promo-
cionar una disciplina creativa abra-
zada por muchos artistas jvenes y
apoyada por la crtica pero que el
mercado y el pblico general acep-
tan todava con reticencia
El festival se desarrolla durante
doce das en casi un centenar y
medio de salas repartidas por la
ciudad, desde los grandes museos
como el MACBA, el Palacio de la
Virreina o la Fundacin Joan Mir,
hasta galeras, escuelas de arte y
otros espacios urbanos. Su ncleo
es la feria profesional, que se cele-
bra durante un fin de semana en un
hotel: los vdeos se muestran en las
habitaciones y los cuartos de bao,
mientras que las tertulias y las ges-
tiones entre galeristas y coleccio-
nistas o instituciones tienen lugar
en los pasillos.
Adems de plataforma comer-
cial y de exhibicin, el L oop se
propone como un foro de reflexin.
En esta edicin dio comienzo un
ciclo de conferencias en torno al
ttulo "L as fronteras del videoarte",
que se prolongar durante las dos
prximas ediciones. Este ao, una
serie de destacados especialis-
tas entre los que se encontraban
Barbara L ondon (MoMA), Pip
L auderson (Tate Modern) o Hans
U lrich Obrist (Serpentine G allery)
trataron las fronteras del videoarte
con el arte electrnico, adems de
oros temas como los nuevos for-
matos o los problemas de exhibi-
cin y conservacin del vdeo. En
2009 se debatirn las fronteras del
videoarte con el cine y la publici-
dad, y en 2010, con la performance
y el documental.
Pr o gr a m a i n a ba r c a bl e . Con un
intenso programa de actividades y
ms de 800 vdeos en exposicin
por toda la ciudad, el L oop resulta
inabarcable pero imprescindible
para los interesados en el gnero.
U n recorrido por este gran escapa-
rate de la videocreacin contempo-
rnea ofrece una amplia visin de
conjunto y revela las tendencias
que despuntan en el panorama
videoartstico internacional.
U na de ellas es, sin duda, la pre-
sencia de lo cinematogrfico en el
videoarte y la permeabilidad de la
lnea que divide el terreno del cine
y el del vdeo. Muchos videoartis-
tas se nutren del cine comercial,
saquean las pelculas, las alteran,
detallan sus trucos y cuestionan
sus mensajes y hasta invaden sus
espacios tradicionales de exhibi-
cin. R epasemos algunas.
Marion Tampon-L ajarriette, por
ejemplo, presenta en La pasarelle
(2007) dos vdeos que se proyec-
tan enfrentados y que establecen
un puente entre los primeros planos
de las protagonistas de Antes de
la revolucin, de Bertolucci, y Les
Amants rguliers, de G arrel, donde
las miradas de ambas mujeres pri-
mero se ignoran, a continuacin se
evitan y finalmente se encuentran.
En Thanksgiving Turkey(2007),o\ro
ejemplo de apropiacin, Mateo Mat
transforma radicalmente el sentido
de una escena de Patton, logrando
mediante el doblaje que el general
declame, ante una mayscula ban-
dera estadounidense, la detallada
receta del tradicional plato del Da
de Accin de G racias.
La pasarelle (2007), de Marlon Tampon-L ajarriette
Marco Brambilla, por su parte,
que desert hace ms de una
dcada del cine comercial (dirigi
en Hollywood Demolition Man, con
Sylvester Stallone) para dedicarse
al videoarte, present Sync (2005),
frentico collage de escenas por-
nogrficas extradas de varias
pelculas como aportacin al film
colectivo Destricted, presente en
2006 en los festivales de Cannes
y Sundance, y en el que participan
otros artistas y cineastas "fron-
terizos" como Marina Abramovic,
Matthew Barney,L arryClark,G aspar
No o Sam Taylor Wood.
Figuraban tambin en el pro-
grama del L oop algunas piezas de
carcter documental, como las del
cineasta alemn Harun Farocki, a
quien se dedic una retrospectiva
en la ltima edicin de Documenta
Madrid. Vergleich ber ein Drittes
(2007), rodada en 16 mm, analiza
comparativamente el concepto
de trabajo a partir del proceso
de fabricacin de ladrillos en una
sociedad preindustrial, en otra
recientemente industrializada y en
una tercera altamente industriali-
zada y tecnolgica mientras que
Transmission (2007) documenta
las actitudes y los rituales que
las personas adoptan al entrar en
contacto con monumentos con-
memorativos en distintas partes
del mundo.
Como en el caso de Farocki, las
obras de la finlandesa Eija-L iisa
Ahtila estn presentes indistinta-
mente en el mbito del arte y en fes-
tivales de cine. Significativamente,
el L oop present en los cines
comerciales Casablanca-Kaplan
una recopilacin de sus trabajos
ms recientes, expuestos habitual-
mente en museos y galeras como
grandes instalaciones multipantalla
L a caja negra frente al cubo blanco.
Conviene, en definitiva ir pres-
tando atencin al tema de debate
propuesto para la prxima edicin
del festival L oop y, en general, al
fenmeno contemporneo del lla-
mado screen art o cine de exposi-
cin. GLORIA F. VILCHES
CU ADERN O DE ACTU ALIDAD
CONTR A- I NFOR MACI N
Imgenes activistas
E s t t i c a d e l m o d o d e e m pl e o
D
e Diderot a Hegel, de Schiller a Adorno,
cada uno a su manera, nos lo han
explicado: el arte invita a la verdad al
banquete de lo sensible, luego, en tanto que
prctica de la libertad simblica, "la esttica
puede resolver el problema de la libertad pol-
tica" (Schiller). Pero entonces, como lo ha for-
mulado una de sus lectoras, G udrun Ensslin,
para salir de las pginas culturales e invadir las
pginas de Poltica, Sociedad o Economa, para
abolir la divisin disciplinaria de las rbricas y
transformar lo cotidiano, es necesario, en un
momento, no ya dado sino conquistado, conver-
tir concretamente el concepto de Praxis en paso
a la accin. Evidentemente, se puede, como
Fred Forest en 1972, comprar una pgina de Le
Monde y dejarla en blanco para que los lecto-
res escriban en ella lo que deseen. Tambin se
puede trabajar esa forma esttica que constituye
la punta de ingenio de la praxis revolucionaria, el
modo de empleo.
L a fabricacin ms masiva de imgenes
est relacionada con la vigilancia, y casi todas
las imgenes que se proyectan en el espacio
pblico, ya sea en forma de pelculas, de anun-
cios o de cualquier smbolo, nos vigilan. Existe,
en contrapartida, una tradicin ya antigua del
secuestro de los sistemas de control, desde
La Dynastie des Romanov, de Esther Choub
(1927), hasta las performances del artista
australiano Denis Beaubois, que reclaman
"Where's my tape, man"'a la cmara de vigilan-
cia que lo graban (Amnesia, 1997).
Simtricamente, la produccin de escritos
ms masiva es la del modo de empleo, tambin
llamado "instrucciones de uso", "esquema de
montaje", "manual de montaje" "instrucciones
para la programacin", todos ellos promesas
formales. Existe, en cine, el equivalente al
tratado prctico de Vctor Serge, Les coulisses
d'une sret gnrale (ce que tout rvolution-
naire devrait savoir sur la rpression) (1925)?
La huelga, de Eisenstein (1927) participaba
de ese principio: proporcionar en imgenes un
manual para llevar a buen puerto una huelga,
describiendo las trampas tendidas y los errores
que no hay que cometer. The Strike, proyecto
expuesto por Jean-L uc G odard a Fernando
Arriba: Manipulations (2004) y Commerciale (2006),
de Mounir Fatmi. Abajo: Amnesia (1997), de Beaubois
Solanas en 1969, habra podido prolongar el
mismo dispositivo en el terreno de las luchas
sexuales.
Por mucho que la puerta de su crcel sea de
madera, Un condenado a muerte se ha esca-
pado (Bresson) constituye un extraordinario
manual de desmontaje. Antes de pasarse a la
R AF, Holger Meins realiz las obras de arte del
modo de empleo, instrucciones visuales para
la fabricacin del cctel Molotov o de las ms-
caras de papel en las manifestaciones (que,
efectivamente, se usaron durante las protes-
tas contra la visita del Shah de Irn a Berln).
El espritu irnico y la inventiva formal de
Eisenstein, Forest, Meins o Hans Haacke reco-
rre hoy en da la obra de Mounir Fatmi, en lucha
frontal contra el integrismo islmico, el capita-
lismo genocida (su trabajo sobre el embargo) y
el oscurantismo (sus obras sobre los nombres
de Dios, la oracin, el rosario hecho con cable
de antena, los cubitos de hielo en agua ben-
dita. ..). U n motivo recurrente es la Kaaba, que
encontramos en forma de maqueta (la pelcula
Commerciale, 2006), de monumento fabricado
por medio de cintas de vdeo y sobriamente
titulado Propagande (2004) o, especialmente,
de Cubo de R ubik. A la pelcula Manipulations
(2004) responde la instalacin Casse-tte pour
musulman modr, modo de empleo del fetiche,
y el visitante del sitio puede descomponer y
volver a construirse su pequea Kaaba. Bajo las
imgenes, Mounir Fatmi ha colocado un cursor
con el ttulo "Explosin". N I CO L E B R N E Z
Cahiers du cinma, n635
Junio, 2008
Traduccin: R afael Durn
PR XIMA ENTR EG A: El testamento
E n l a c e s
FRED FO R E S T: www.fredforest.org/
D E N IS B E A U B O I S : http://dirtymouse.net/
emg/surveillance/index.htm
M O U N I R FA T M I : www.mounirfatmi.com/
VERS LA COLLECTiON DE BREF:
http:// www.brefmagazine.com
CO N T R E -FE U X: http://videobaseproject
net/video85.html
U n DVD de las pelculas de Mounir Fatmi,
Tte dure, se editar en L owave en 2008.
DESAPAR I CI ONES
En la muerte de Sydney Pollack
M e m o r i a d e u n lu c ha d o r
R
afelson, Ashby, y sobre
todo Pakula, compartie-
ron junto a Pollack aquel
tiempo bisagra del cine de Ho-
llywood que los situ entre los ms
clsicos artesanos de la "edad de
oro" y aquellos jvenes "moteros
tranquilos y toros salvajes" que re-
volucionaron la industria Pollack,
hijo de inmigrantes judos y nacido
en South Bend (Indiana) en 1934,
empez estudiando teatro en Nue-
va York con tan slo 17 aos. Des-
pus dedicara prolficamente su
vida al cine, probando no slo en
la direccin sino tambin en la in-
terpretacin y la produccin. Como
otros miembros de su generacin,
se estren en el oficio a principios
de los aos sesenta en series de
televisin para las dos grandes
cadenas (NBC y CBS). Su salto a
la gran pantalla con The Slender
Thread (1965) dara el pistoletazo
de salida a una importante carrera
cinematogrfica que lo situ entre
los miembros de la intelectualidad
de izquierda de su pas, y que desa-
rrollara de un modo especialmente
destacable entre las dcadas de
los sesenta y setenta Trabajando
siempre dentro del sistema de los
grandes estudios y el star system
(R obert R edford fue uno de sus
actores fetiche), Pollack traslad a
su cine de estilo clsico un profun-
do compromiso con las cuestiones
sociales y polticas del momento.
Siempre critico y sin perder el gusto
por un cine del espectculo, se fe-
chan en aquella poca ttulos como
Danzad, danzad, malditos (1969),
Las aventuras de Jeremiah Johnson
(1972), Tal como ramos (1973),
Los tres das del Cndor (1975) o
El jinete elctrico (1979), que apor-
taron su personal desmitificacin a
la figura del hroe nacional.
En el rodaje de La intrprete (2005)
L a llegada de R onald R eagan al
poder y las limitaciones que ello im-
puso a los cineastas con aquel per-
fil no influy demasiado en Pollack,
que realiza precisamente entonces
dos de sus xitos ms populares:
Tootsie (1982) y Memorias de fri-
ca (1985, Oscar a la mejor pelcula
y al mejor director). Sera la dcada
siguiente, los aos noventa, cuan-
do sin perder la base de sus inquie-
tudes liberales, la mejor frmula de
Pollack pareci agotarse. Havana
(1990), Sabrina (1995), Capri-
chos del destino (1999) y hasta La
intrprete (2005), su ltima ficcin,
ejemplificaron aquella imposibi-
lidad para encontrar de nuevo la
intensidad de otras pocas. Fue el
momento, sin embargo, de renovar-
se y aportar, entre otros, aquel inol-
vidable papel en Eyes Wide Shut
(1999), el extrovertido documental
Sketches of Frank Gehry (2005), o
una ms directa implicacin como
productor para directores como
Ang L ee, Phillip Noyce, G eorge
Clooney o Tony G ilroy. Culto, poli-
factico, activo e inquieto, Sydney
Pollack falleci el 26 de mayo en
L os ngeles, a los 73 aos de
edad. JAR A YEZ
CU A D E R N O D E A CT U A L ID A D
S T E VE N S O D E R B E R G H
El realizador estadounidense anun-
cia para este ao un par de proyec-
tos. The Informat, el primero, ser
un thriller basado en un caso real
de extorsin por parte de varias
corporaciones alimentarias a princi-
pios de los aos noventa, y contar
con Matt Damon como protago-
nista The Girlfrend Experience, el
segundo, sobre el mundo de las
prostitutas de lujo y con guin de
B. Koppelman y David L evien, ser
rodado en tan slo catorce das el
prximo otoo.
A N G L E E
El director taiwans vuelve a occi-
dente para recuperar la temtica
gay, en tono de comedia y junto
a su guionista habitual, James
Schamus. El film, con Woodstock
como teln de fondo, se desarro-
llar a partir del libro de Elliot Tiber,
Taking Woodstock: A True Story of
a Riot, a Concert, anda Life (2007).
Adems, el tndem L ee-Schamus
tiene pendiente de rodaje el film A
Little Game, sobre una pareja que
finge su separacin.
JO H N N I E T O
El realizador hongkons confirma
su intencin de adaptar El crculo
rojo (1970), film clsico y famoso
del francs Jean-Pierre Melville,
y anunci a su rodaje para este
mes. El particular remake, produ-
cido por el francs Studio Canal,
contar con guin de Wai Ka-fai
y en el papel principal sustituir
el rostro de Alain Delon por el de
Orlando Bloom.
M . N I G H T S H Y A M A L A N
El realizador ind prepara ya la
adaptacin de la serie televisiva
de animacin Avatar: The Last
Airbender (Avatar, la leyenda de
Aang), producida por Nickelodeon
con gran xito. Shyamalan recupe-
rar esta historia futurista de accin
y aventuras, convertida incluso en
videojuego, para transformarla en
una triloga cuya primera entrega
se prev para 2010.
Co r t o m e t r a ji s t a s
a s o c i a d o s
Despus de las idas y venidas
de la Academia con la inclusin o
no de los premios al cortometraje
en la pasada gala de los G oya, la
plataforma indignad@s.com, puesta
en marcha en aquel momento para
la recogida de firmas de apoyo, se
mantiene activa con el objetivo de
poner en marcha la Coordinadora
del Cortometraje Espaol, an en
fase embrionaria. L levan semanas
trabajando para desarrollar el pro-
yecto que presentan ahora como
boceto abierto a sugerencias y como
germen para la constitucin de una
entidad que represente y defienda
a todos y cada uno de los sectores
vinculados con la realizacin de un
corto. Se presenta as como espa-
cio para la reivindicacin, difusin y
representacin del corto adems de
lugar de encuentro y debate. El pro-
yecto sigue abierto a sugerencias
y firmas de apoyo en la web: www.
coordinadoradelcorto.org.
B o r a u : m e d a l l a
ho n o r fi c a
El pasado 6 de mayo, adems del
XIII Premio Cinematogrfico Jos
Mara Forqu a la mejor pelcula de
2007, EG EDA entreg su Medalla
de Oro a Jos L uis Borau por sus
ms de 35 aos de dedi caci n
plena al impulso y el desarrollo del
cine espaol. Director, productor y
guionista, adems de escritor (labor
que ha desarrollado en los ltimos
aos), Presidente de la Academia
de l as Ar t es y las Ci enci as
Cinematogrficas de Espaa hasta
1998, y actual presidente de la
Sociedad G eneral de Autores y
Editores (SG AE) y de su propia fun-
dacin (dedicada a promocionar el
estudio de materias cinematogrfi-
cas y literarias), Jos L uis Borau es
sin duda una de las figuras clave
de nuestra cinematografa. Autor
de obras como Furtivos (1975), Rio
abajo (1984) o Leo (2000), Borau
est a punto de publicar El cine en
nuestro lenguaje, un estudio que
analiza la influencia del sptimo
arte en el espaol, y ocupa ya el
silln ' B' de la R AE, sustituyendo
en el cargo al recin fallecido, y
tambin polifactico gran hombre
de cine de nuestro pas, Fernando
Fernn-G mez.
Fi l m a x y Wi d e
Pi c t u r e s
L as compaas Filmax y Wide
Pictures firmaron el pasado mes
un acuerdo segn el cual la primera
se encargar de distribuir en los
prximos dos aos un importante
catlogo de pelculas propiedad de
la segunda. Entre las cintas figuran
ttulos como What Just Happened,
que clausur el Festival de Cine
de Cannes, o El tren de las 3:10,
remake del clsico protagonizado
en su da por G lenn Ford, inter-
pretado ahora por R ussell Crowe,
Christian Bale y Peter Fonda. ste
ser precisamente el primero de los
filmes del catlogo en estrenarse
(el prximo julio). Podran seguirle
ttulos como Hachiko: a Dog's Story,
de L asse Hallstrm, Two Lovers, de
James G ray, Deliver us From Evil,
de Amy Berg, When a Man Falls
in the Forest, de R yan Slinger, o
Eichmann, de R obert Young, todos
ellos incluidos en el acuerdo.
B a r be t S c hr o e d e r
y A d r i a n B r o d y
A Very Simple Crime ser un thri-
ller, se rodar en ingls y tendr
como protagonistas a Adrien Brody
y Franka Potente. Es el film que pre-
para ya el realizador (actor y tambin
productor) francs, de origen iran,
Barbet Schroeder, que tiene an
pendiente el estreno de El abogado
del terror y otro largo, Inju, un thriller
ahora en fase de posproduccin,
que podra ser presentado en el
prximo Festival de Venecia
D i s n e yn a t u r e
Acaba de ser inaugurado el sello
Disneynature (filial documental de
Disney) con el objetivo de produ-
cir, desarrollar y adquirir documen-
tales de naturaleza. Inspirado por
el xito de El viaje del emperador
(L uc Jacquet), la idea de la nueva
productora es estrenar, al menos,
un nuevo largometraje cada ao.
El sello tiene su sede en Francia
y ser dirigido por el veterano eje-
cutivo de Disney Jean-Francoi s
Cami l l eri , qui en se encarg ya
del estreno de Earth (Tierra), del
bri tni co Al astai r Fothergi l l . L e
podran seguir, por este orden, los
estrenos de The Crimson Wing:
Flight of the Flamingos (Matthew
Aeber har d y L eander War d) ,
Chimpanzee (Alastair Fothergill y
Mark L infield) y Oceans (Jacques
Perrin y Jacques Cluzaud), todas
an en fase de produccin.
M o viliza c in c o n t ra
e l c o n t r o l e s t a t a l
El Colectivo Nacional por la
Accin Cultural Cinematogrfica y
Audiovisual de Francia formado por
372 estructuras relacionadas con el
medio y 928 profesionales del mismo
(con Nicolas Philibert a la cabeza),
aprovech el marco de "rencontres"
de la Quincena de los R ealizadores
de Cannes para organizar un acto
pblico que titul: "Cine y audiovi-
sual, hacia el desmantelamiento de la
diversidad cultural en Francia: estado
de sitio, estado de urgencia". El colec-
tivo lleva recogidas desde diciembre
un buen nmero de firmas con las
que se acusa al estado de control y
dominio cultural. A modo de ejem-
plo, Antoine L eclerc, de Carrefour
des Festivals, acusa de centralismo
al CNC en sus esfuerzos por contro-
lar hasta un total de treinta festivales
del pas. El colectivo solicita ahora al
conjunto de profesionales del audio-
visual, la unin y la preparacin de los
Estados G enerales del Cine, previs-
tos para diciembre.
RODAJES
H o l l ywo o d e n Tu n e s
En lo que a descargas y venta
de archivos en la red se refiere,
el cine sigue la estela que deja la
msica Y es que, si la progresiva
desaparicin del soporte fsico
lleva aos provocando crisis,
dudas y nuevas frmulas en la
industria musical, la cinemato-
grfica empieza a sentir dilemas,
dificultades y necesidades simila-
res. A gran escala, el portal Tunes
(propiedad de Apple) pone sobre
la mesa las cifras de ventas de
archivos musicales que lo situa-
ron como principal proveedor de
Estados U nidos durante el pasado
enero. El resultado parece haber
convencido a la mayor parte de
los estudios de Hollywood que
han hecho pblica, preci sa-
mente con Tunes, la firma de un
acuerdo, nico hasta ahora, segn
el cual ceden los derechos para la
venta digital de sus novedades al
mismo tiempo que su estreno en
S pi ke Le e r e t r a t a
a Jo r d a n
El realizador estadounidese apro-
vech el pasado Festival de Cannes
no slo para promocionar en el
mercado su recin rodada Miracle
at St. Anna, basada en la novela
homnima de James McBride, sino
tambin para anunciar el rodaje de
un documental sobre la vida del
ex jugador de baloncesto Michael
Jeffrey Jordan, con quien ha coin-
cidido ya en la realizacin de varios
spots publicitarios. L ee, aficionado a
este deporte, realizar el documen-
tal en colaboracin con la NBA.
L e ga d o B e r l a n ga
El pasado 27 de mayo, L ui s
G arca Berlanga hizo entrega en el
Instituto Cervantes de una miste-
DVD. De momento, los estudios
obtienen el mismo porcentaje que
de la venta de un DVD y Apple
ha debido renunciar a parte de
sus beneficios. Pero esto es slo
durante un perodo de prueba.
Si las ventas funcionan, en unos
aos Tunes podra convertirse
en el principal proveedor digital
de una de las mayores industrias
cinematogrficas del mundo y...
Dnde quedarn entonces los
videoclubs? Y los almacenes de
ventas? Y, sobre todo, el DVD
como formato? JAR A YEZ
riosa caja con nmero de seguridad
1.034. Su contenido, depositado en
forma de legado, no ser desvelado,
por peticin expresa del director y
guionista valenciano, hasta el 12 de
junio de 2021, fecha en la que se
cumplirn los cien aos de su naci-
miento. Berlanga es la primera per-
sonalidad del mundo del cine que
cede un legado a esta institucin.
3D e n E s pa a
Antes de la definitiva llegada de la
tecnologa 3D a las salas de cine (de
la mano, seguramente, de alguno
de sus ms frreos defensores:
James Cameron, Steven Spielberg
o G eorge L ucas), el Festival DiBa de
Barcelona, en su intento por acer-
carse a la vanguardia tecnolgica y
junto a Sony BMG , la ha puesto a
prueba por primera vez en Espaa
(la segunda a nivel mundial). Fue
para el rodaje de un videoclip (un
tema del grupo Pastora), bajo la
direccin del espaol Joan R iedweg
(habituado a la experimentacin
tecnolgica, siendo ya el primero
en dirigir un vdeo con el formato de
cine digital CineAlta de HD) y ser
presentado el domingo 15 de junio
en la fiesta de clausura del festival
(Espacio Movistar).
A VE I d e n u n c i a
L a Asoci aci n Vi deogrf i ca
Espaola Independiente (AVEI) hizo
pblica su denuncia ante el Servicio
de Inspeccin y Sanciones del ICAA,
"a doce webs de descargas a travs
del procedimiento de streaming y a
causa de las ms de 150.000 irre-
gularidades e incumplimientos de
la normativa audiovisual por ellas
cometidas". Segn informacin de
la propia AVEI, esas irregularidades
consisten en difundir ttulos sin la
pertinente calificacin por edades
y/o sin el nmero de expediente del
ICAA, razones suficientes, segn
el ICAA, para cerrar tres de ellas
(www.mooseries.com, www.newdi-
vxonline.com y www.peliculas24h.
com). En vista de los resultados,
AVEI no ha tardado en anunciar
nuevas denuncias.
Ci n e y e d u c a c i n
Mientras las instituciones debaten
la pertinencia o no de la inclusin
del cine en el sistema educativo,
los intentos de hacerlo realidad, por
parte de iniciativas privadas, siem-
pre llaman la atencin. As, Vrtice
360 acaba de presentar Cineaula,
un mtodo educativo basado en la
relacin de determinadas pelculas
con diferentes reas de estudio
(literatura, historia o msica) y su
empleo como herramienta didctica.
Dentro de la seccin de literatura,
por ejemplo, uno de los captulos
introduce la historia del cmic a tra-
vs de los filmes American Splendor
y Tintn y el misterio de las naranjas
azules, acompaados por material
didctico tanto para los profesores
como para los alumnos.
M I CH A E L H A N E KE
El realizador alemn est de vuelta
en Europa para rodar Das Wisse
Band, un film sobre una escuela
rural del norte de Alemania en
1913. Con ella pretende reflexio-
nar sobre la relacin entre la edu-
cacin del pas en aquel momento
y el ulterior ascenso del fascismo.
A N D R T E CH I N
Comenz en mayo el rodaje de La
Filie du RER (L a chica del tren),
un largo inspirado en la historia
real de Marie L , quien denunci
falsamente, en 2004, haber sido
vctima de una agresin antisemita
en la estacin de trenes de Pars,
provocando con ello una autntica
revolucin meditica. Para el film
contar de nuevo con Catherine
Deneuve, y milie Dequenne pon-
dr rostro a la protagonista
L U CR E CI A M A R T E L
Oscar Kramer, junto a El Deseo,
anunci en Cannes su participa-
cin en El eternauta, la prxima
pelcula de la argentina L ucrecia
Martel y versin flmica de la obra
de ciencia ficcin que realizaran
en los aos cincuenta el guionista
Hctor Oesterheld y el dibujante
Francisco Solano L pez.
A L E JA N D R O JO D O R O WS KY
Detrs de King Shot, el regreso
a la di recci n del chileno, se
encuentra Absurda, la empresa
de David L ynch, que coproducir
el que ser la transposicin de
una novela grfica, mezcla entre
spaghetti western, film de gns-
ters y surrealismo metafsico con
Nick Nolte, Asia Argento y Marilyn
Manson. Se rodar en Almera
WE R N E R H E R ZO G
El realizador alemn prepara para
el final del verano el remake de Bad
Lieutenant (Abel Ferrara, 1992).
Para ello cuenta ya con Nicolas
Cage, que retomar el papel que
interpretara Harvey Keitel en el
original, aquel depravado polica
neoyorquino del ttulo.
R ODAJES |
M E M O R I A CA H IER S
He aqu un texto de referencia. Parafraseando a Jacques R ivette (en su provocadora y apasionada reivindicacin del
rosselliniano Viaggio in Italia), todos los cineastas y -diramos nosotros- tambin todos los crticos deberan pararse a
pensar detenidamente, "bajo pena de muerte", en las reflexiones aqu desglosadas por G odard. No es slo el montaje; es
toda una concepcin del cine y de su naturaleza, de su pasado, de su presente y tambin de su futuro, la que palpita bajo
las consideraciones de quien, a finales de 1956, haba realizado por entonces tan slo dos humildes cortometrajes, pero era
ya capaz de poner en relacin el legado flmico de los viejos maestros (G riffith, Stroheim, Murnau, Chaplin) con el cine de su
propio tiempo (Elena y los hombres, Mr. Arkadin, El hombre que sabia demasiado) para extraer de la ecuacin intuiciones y
meditaciones que -ajenas a toda fijacin fetichista por la tcnica o por la pirotecnia- conjugan al unsono las nociones de
tiempo y espacio, de montaje y puesta en escena, como instrumentos para tratar de capturar la vida y las emociones.
Montaje, mi gran inquietud
JE A N -L U C G O D A R D
"Esto ya lo arreglaremos en el montaje":
es cierto en James Cruze, Griffith, Stro-
heim, pero esta mxima apenas vale ya
para Murnau o Chaplin, y es irremedia-
blemente falsa para todo el cine sonoro.
Por qu? Porque en una pelcula como
Octubre (y todava ms en Que viva
Mxico!) el montaje es ante todo la clave
de la puesta en escena. No se puede
separar una cosa de la otra sin riesgo.
Es como pretender separar el ritmo de
la meloda. Tanto Elena y los hombres
(Renoir) como Mr. Arkadin (Welles) son
un modelo de montaje porque cada una
en su gnero es un modelo de puesta en
escena... "Todo esto lo arreglaremos en el
montaje": un axioma, pues, tpico de pro-
ductor. Lo mximo que puede aportar el
montaje correctamente hecho de un film
carente de inters es precisamente la
impresin de que se ha puesto en escena.
El montaje devolver a lo filmado en
vivo esa gracia efmera que el esnob y el
amateur ignoran, o transformar el azar
en destino. Acaso hay mayor elogio de
eso que el pblico general confunde jus-
tamente con la planificacin?
Si poner en escena es una mirada, mon-
tar es un latido del corazn. Prever es lo
propio de ambos; pero lo que la puesta
en escena intenta prever en el espacio, el
montaje lo intenta en el tiempo. Supon-
gamos que ves en la calle a una chica que
te gusta. Dudas si seguirla. Un cuarto
de segundo. Cmo mostrar esa duda?
A la pregunta "Cmo abordarla?" res-
ponder la puesta en escena. Pero para
hacer explcita esta otra cuestin, "La
Sergei M. Eisenstein en el montaje de Octubre
amar?", tienes que conceder importan-
cia al cuarto de segundo durante el que
nacen las dos. Es posible, pues, que ya no
corresponda a la puesta en escena pro-
piamente dicha expresar con tanta exac-
titud como evidencia la duracin de una
idea o su brusco surgimiento durante la
narracin, sino que eso le corresponda
al montaje. Cundo? Sin juegos de pala-
bras, cada vez que la situacin lo exija,
que en el interior de un plano un efecto
de choque reclame ocupar el lugar de un
arabesco, que entre una escena y la otra
la continuidad profunda de la pelcula
comporte que, con el cambio de plano,
la descripcin de un carcter se super-
ponga a la de la intriga. Con este ejemplo
vemos que hablar de puesta en escena
supone automticamente, y una vez ms,
hablar de montaje. Cuando los efectos de
montaje superen en eficacia a los efectos
de puesta en escena, la belleza de sta
se ver redoblada gracias al encanto de
lo imprevisto, que desvelar los secretos
mediante una operacin anloga a la que
en matemticas consiste en resolver una
incgnita.
Quien cede a la atraccin del montaje,
cede tambin a la tentacin del plano
corto. Cmo? Haciendo de la mirada
la pieza clave de su juego. Hacer un rac-
cord de mirada es casi la definicin del
montaje, su suprema ambicin y a la
vez su sujecin a la puesta en escena.
Es, en efecto, hacer emerger el alma por
debajo del espritu, la pasin por detrs
de la maquinacin, hacer prevalecer el
corazn sobre la inteligencia destru-
yendo la nocin de espacio en favor de
la del tiempo. La famosa secuencia de los
platillos en la nueva versin de El hom-
bre que saba demasiado constituye la
mejor prueba de ello. Saber hasta dnde
se puede hacer durar una escena ya es
montaje, del mismo modo que preocu-
parse por los raccords forma parte de
los problemas del rodaje. Una pelcula
puesta en escena de manera genial da
la impresin de ser un simple encade-
namiento de planos, es cierto, pero una
pelcula montada de manera genial da
la impresin de haber suprimido toda
puesta en escena. Cinematogrfica-
mente hablando, y prescindiendo del
tema, Alexander Nevski (Eisenstein) no
El hombre que sabia demasiado (A. Hitchcock, 1956)
le va a la zaga a El navegante (Keaton).
En resumen, dar la impresin de la dura-
cin mediante el movimiento, del primer
plano mediante un plano general, sera
uno de los objetivos de la puesta en
escena, y lo contrario, una de las finali-
dades del montaje. Ante la moviola, igual
que en el plat, se improvisa, se inventa.
Dividir un movimiento de cmara en
cuatro puede revelarse ms eficaz que
conservarlo tal como se ha filmado. Para
retomar el mismo ejemplo que antes,
slo un diestro efecto de montaje es
capaz de expresar con suficiente mor-
dacidad un intercambio de miradas que
lo requiere. Cuando en Un asunto tene-
broso, de Balzac, Peyrade y Corentin
fuerzan la puerta del saln Saint-Cygne,
su primera mirada es para Laurence:
"Sers nuestra, pequea" - "No sabris
nada". La orgullosa joven y los espas de
Fouch han descubierto con un slo vis-
tazo a su ms mortal enemigo. Un sim-
ple plano-contraplano, por su propia
sobriedad, mostrar este terrible cruce
de miradas con ms fuerza que cualquier
travelling o panormica premeditados.
De lo que se trata es de mostrar cunto
tiempo durar la lucha y en qu terreno
se desarrollar. El montaje, por consi-
guiente, al mismo tiempo que la niega,
anuncia y prepara la puesta en escena;
son interdependientes. Poner en escena
es maquinar, y de una maquinacin dire-
mos que est bien o mal montada.
De ah que decir que un realizador
tiene que supervisar muy de cerca el
montaje de su pelcula signifique tambin
que el montador tiene que abandonar el
olor de la cola y de la pelcula por el calor
de los proyectores. Merodeando por el
plat, el montador ver exactamente
dnde reside el inters de una escena,
cules son sus momentos fuertes o dbi-
les, qu motiva a cambiar de planos; as,
en el momento de cortar no ceder ni-
camente a la tentacin del raccord de
movimiento, el abec del montaje, de
acuerdo, pero con la estricta condicin
de que no se utilice de manera dema-
siado mecnica, como hace por ejemplo
Marguerite Renoir, quien a menudo da
la impresin de cortar una escena justo
cuando empezaba a parecer interesante.
Haciendo camino, los primeros pasos de
un cineasta sern como montador.
Cahiers du cinma, n65. Diciembre, 1956
Traduccin: L aia Colell Aparicio
FI R M A IN VITADA
Un palmares discutible
DEREK M A L CO L M
Nadie podra envidiar la labor de los jurados internacionales en los festivales competitivos del
mundo. Sea como sea que repartan los premios, alguien pondr objeciones. Aderezados con boni-
tas actrices para salvacin de los fotgrafos, los cineastas incluidos en ellos hacen lo que pueden,
pero, al recordar la lista de obras maestras desatendidas que se presentaron en Berln, Cannes
y Venecia en el pasado, es fcil deparar en lo que se ha quedado fuera en comparacin con las
frecuentemente ms mediocres pelculas que han sido galardonadas con grandes premios.
Yo no dira que Waltz with Bashir, el documental animado del israel Ari Folman, es una obra
maestra. Pero s una de las ms poderosas manifestaciones contra la guerra, vista por un soldado
comn, que se ha realizado en los ltimos aos. Aun as, el jurado, presidido por Sean Penn, no
le dio nada. Admito que el resto del palmars era una decente valoracin de los mejores filmes
en competicin, con la excelente Entre les murs, de Laurent Cantet, alzndose con una Palma de
Oro que pocos se atreveran a discutir. Pero la extraordinaria animacin de Folman, una acusa-
cin moral de la conducta israel durante su incursin en Lbano de 1982, as como una forma
impresionante de coser documental y animacin sin que virtualmente se vean las costuras, fue la
pelcula ms original en competicin.
Filmada como un documental convencional y luego reinventada
en la pizarra por David Polonsky y animada por Yoni Goodman,
Waltz with Bashir da cuenta de la invasin de Lbano con autntico
olfato desde el punto de vista del propio Folman, un recluta cuyos
recuerdos del conflicto han sido enterrados en su subconsciente
y luego se han encarnado de nuevo en las pesadillas de un amigo.
Culminando con las masacres en los campos de refugiados de Sa-
bra y Shatila, en las que cristianos falangistas asesinaron a hombres, mujeres y nios en venganza
por el asesinato de Bashir Gemayel, su lder, el film proporciona una crtica devastadora contra
Ariel Sharon, el Comandante en Jefe y ministro de Defensa que permiti a sus tropas observar la
masacre sin intervenir. Folman aprovecha la ayuda de Ron Ben Ishai, uno de los ms prominentes
corresponsales de guerra israeles, para llevar su acusacin a buen puerto y asegurarse de que a
Sharon, de hecho, le haban informado sobre lo que estaba pasando y an as decidi no hacer
nada, por lo que en consecuencia acab dimitiendo.
Visualmente, el film tiene un estilo oscuro y fluido que deviene en algo totalmente distinto a
la mayora de la animacin. Sus notables imgenes incluyen los perros asustados de la primera
secuencia, los caballos muertos en el hipdromo de Beirut y la cabeza de una chica muerta emer-
giendo de los escombros. Igual de memorable es el momento en el que el amigo de Folman baila
una danza mortuoria en un intento de abolir el fuego cruzado cuando su unidad queda atrapada
en una ciudad amurallada.
Con la realizadora de Persepolis (la brillante animacin franco-iran) en el jurado, pareca que
el premio era inevitable. Pero no fue el caso. Quiz ciertas consideraciones polticas jugaron su
parte. Quiz la animacin es considerada todava como una expresin menor del arte cinemato-
grfico. Sea como fuere, sin duda se cometi una injusticia, y la sorprendente calidad del nuevo
cine israel qued sin reconocer. Tras el valor mostrado por Stephen Frears y su jurado, al con-
ceder la Palma de Oro el ao pasado a una pequea pelcula rumana, la solucin result decep-
cionante. Pero en realidad fue el nico gran error del palmars. El resto de los premios parecan
justificados. Debemos estar agradecidos, al menos, por eso.
Traduccin: Carlos R eviriego
Derek Malcolm (L ondres, 1932) ha sido durante dcadas el critico de cine del peridico The Guardian. Actualmente, colabora
en el London Evening Standard y es Presidente de Honor de la FIPR ESCI.
El Barcelona Asia Film Festival alcanza su dcimo aniversario y, para celebrarlo,
edita una seleccin de los mejores largometrajes exhibidos en el festival, hoy
considerados ya piezas clsicas de la cinematografa oriental contempornea.
Tambin los maestros
empezaron inditos
E U L A L I A I G L E S I A S
E n 19 9 9 , cuando el colectivo 100.000 R etinas organiz la
primera muestra de cine asitico de Barcelona, Jia Zhang-ke aca-
baba de estrenar su pera prima, Apichatpong Weerasethakul
todava no haba rodado su primer largometraje y Wong Kar-
wai empezaba a llamar la atencin. Algo estaba pasando en el
cine asitico, y el BAFF supo estar all para dar cuenta. El festi-
val ha sabido crecer esquivando la tentacin de ampararse en el
supuesto boom de las cinematografas orientales y afianzando
un pblico variado a partir de una seleccin de cine de calidad
de amplio espectro. Y para celebrar su dcimo aniversario, ha
editado junto a Avalon un pack de seis DVDs que configuran una
mirada retrospectiva a algunos de los grandes ttulos proyec-
tados en sus pantallas a la vez que prolongan la tarea llevada a
cabo por el certamen como difusor de cine indito. La filosofa
del BAFF siempre ha priorizado el apoyo a los jvenes directo-
res por descubrir. As que, aunque la mayora de cinfilos conoz-
can los nombres seleccionados para el pack (Hirokazu Kore-eda,
Yu Lik-wai, Tsai Ming-liang, Naomi Kawase, Katsuhito Ishii y
Apichatpong Weerasethakul), su presencia responde ms a una
autoafirmacin del BAFF, que program a la mayora de ellos
antes de que nadie fuera capaz siquiera de deletrear sus nom-
bres, que a una apuesta por caballos ganadores. La cuidada edi-
cin que presenta Avalon carece de extras, pero este pack se
justifica por dar acceso a ttulos imprescindibles del cine asi-
tico contemporneo que permanecan comercialmente inditos
en nuestro pas. Aunque un libreto informativo o algn audio-
Good Bye, Dragon Inn (2003), de Tsai Ming-liang
The Taste of Tea (2004), de Katsuhito Ishii
comentario que arropara los filmes no hubiera estado de ms.
As recordaramos que a Yu Lik-wai le ha tocado jugar el papel
secundario de director de fotografa de su amigo Zhang-ke a
pesar de que fue l la primera gran promesa del nuevo cine
chino. Cuando el Festival de Cannes decidi dar la alternativa
a una joven generacin china, Yu vio cmo su primer largome-
traje, este Love Will Tear Us Apart, competa por la Palma de Oro
en 1999. Vista en perspectiva, la pelcula (que rinde homenaje
a Joy Division en su ttulo como ms tarde lo har tambin Jia
al bautizar uno de los suyos como Unknown Pleasures) permite
identificar los sntomas de renovacin del cine chino al tiempo
que destapa algunas arrugas de envejecimiento prematuro. Yu
demostr que se poda ofrecer una nueva mirada sobre Hong
Kong a partir del seguimiento de las vicisitudes de diversos
inmigrantes chinos en la antigua colonia britnica dentro de una
propuesta que beba ms de cierto cine y cultura occidental con-
tempornea que de la precedente Quinta Generacin de su pas.
La estructura de historias cruzadas y algunos tics heredados del
cine independiente norteamericano han jugado en su contra,
aunque el cine de Yu sigue all para ser reivindicado.
Cosa que no le hace falta a Tsai Ming-liang, a quien nadie dis-
cute como uno de los mejores cineastas contemporneos, del que
el pack recupera su elega por una forma clsica de entender el
cine, Good Bye, Dragon Inn (2003),
una historia de fantasmas en la que
traslada la gran metrpolis como
espacio del deambular de las almas
urbanas en pena a un viejo cine a
punto de cerrar. Del nuevo cine japo-
ns, el pack BAFF rescata After Life
(1998), el primer xito internacional
de Hirokazu Kore-eda que indaga en
su temtica habitual, la reconciliacin
con la memoria y la ausencia, esta vez
ambientando el film literalmente en
un limbo donde no resulta tan fcil
seleccionar un recuerdo para toda la
eternidad. El director japons firm
esta pelcula poco despus de dirigir
un film a cuatro manos con su colega
Naomi Kawase, de quien podemos
Pa c k B A FF
6 DVD's. After Life (H. Kore-eda), Love Will Tear Us
Apart (Yu L ik-wai), Goodbye, Dragon Inn (T. Ming-liang),
Shara (N. Kawase), The Taste of Tea (K Ishii), Syndro-
mes and a Century (A. Weerasethakul). AVAL ON. 45
B A FF 2008
Con una dcada a sus espal das, el BAFF encara el futuro con
el convenci mi ent o de que su obj eti vo si gue consi st i endo en
la prospecci n del presente del ci ne ori ental para identificar
antes que nadi e sus f ut uros maestros. Por ello, los nombres
conoci dos se reservan para las secci ones paralelas, y en esta
edi ci n de 2008 al gunos no han sabi do ofrecer l o mej or de
el l os mi smos: ni Jia Zhang-ke con su deshi l achada visin de la
industria textil chi na en Useless, ni R ithy Panh con su acerca-
mi ento a la prosti tuci n en Le papier ne peut pas envelopper la
braise, que por moment os da la sensacin de la bsqueda de
un efecto gl obal que desati ende l a verdadera i mportanci a de
las protagoni stas. Mucho ms consegui da es Ploy, la pelcula
en est ado de vigilia de Pen-ek R atanaruang. El drama nti mo
al i mentado por un contexto social hostil f ue una constante de
l os f i l mes ms remarcabl es, como l os ganadores coreanos
With a Girl of Black Soil, de Jeon Sool -i l , y Secret Sunshine, de
L ee Chang-dong. Tambin f ue el caso de la desol adora cinta
chi na Night Train, de Diao Yi Nan, protagonizada por una muj er
que busca en el sexo la forma de escapar de un si stema que
transforma el asesinato en una rutina burocrtica; de Life Track,
de Jin Huang Hao, historia de amor entre dos muti l ados fsica
y an mi cament e; y de The Rebirth, de Masahi ro Kobayashi ,
donde la repeticin de actos rutinarios deviene la nica f orma
de hacer avanzar emoci onal mente a los protagoni stas.
disfrutar en esta edicin su revitalizadora Shara (2003). Una de
las pelculas ms importantes y hermosas surgidas del Japn
en los ltimos aos, Shara comparte con el cine de Kore-eda la
reflexin sobre la asuncin de la ausencia adems de presentarse
como el mejor compendio de las constantes de su directora: la
familia quebrada por una desaparicin como ncleo dramtico,
los ritos litrgicos populares como dispositivos catrticos de
las frustraciones ntimas, la presencia del agua como forma de
liberacin epifnica... Menos conocido que Kore-eda y Kawase,
Katsuhito Ishii ha conseguido convertir en obra de culto su The
Taste of Tea (2004) por su combina-
cin de sensibilidad, humor y toques
surrealistas aplicados a la tpica fami-
lia excntrica sin que el tono apenas
le rechine, en una especie de versin
nipona y en provincias del Vive como
quieras de Frank Capra. Para rema-
tar, Syndromes and a Century (2006)
justificara por ella sola este pack.
Esta hipntica incursin en los labe-
rintos de la memoria que desprende
ms humor del acostumbrado en el
cine de su autor te deja con la sen-
sacin de que entre los Lumire y
Weerasethakul existe un eslabn per-
dido: este film tailands est ms evo-
lucionado que el noventa y cinco por
ciento de la historia del cine.
La aparicin de un necesario pack
dedicado a los trabajos de Jean-Luc
Godard y el Grupo Dziga Vertov es, sin
duda, uno de los acontecimientos de la
temporada para la edicin espaola en
DVD. Queda as constancia de ello.
El elefante en
el trampoln
S A N T O S ZU N ZU N E G U I
E n u n a d e l a s m o d l i c a s pr e s e n t a c i o n e s qu e D a vi d
Faroult lleva a cabo de los diversos filmes incluidos en el pack
"Jean-Luc Godard y el grupo Dziga Vertov", recin editado por
Intermedio, se cuenta la ancdota de que Godard y Jean-Pierre
Gorin, su cmplice en la aventura cinematogrfica y poltica del
citado grupo, como una forma entre otras de dtourner sus obli-
gaciones contractuales con la agencia Dupuy Compton (para
la que acabaron realizando el spot Schick, 1971, incluido en el
cofre), llegaron a plantear la realizacin de un film publicita-
rio en el que se prevea la inclusin de un elefante que habra
que ubicar sobre un trampoln. No deberamos tomar a risa esta
actitud porque muestra, de manera alegrica (una de las estra-
tegias favoritas de nuestros cineastas en aquellos das) las difi-
cultades de todo orden (polticas, cinematogrficas, econmicas)
que afrontaron y resolvieron, a su manera los dos artistas (esta
palabra, sin duda, no tena sitio en su vocabulario de entonces)
apoyndose en el valor de cambio del nombre de uno de ellos.
Precisamente haciendo uso de una de las nociones (la de autor)
que el Grupo DV pretenda dejar de lado de manera definitiva
en su prctica flmica.
Porque lo que nos ofrece este extraordinario pack se corres-
ponde con uno de los momentos en los que la ebullicin del pen-
samiento cinematogrfico (incubado a lo largo de toda la dcada
de los aos sesenta del pasado siglo) se daba la mano (entonces
"el fondo del aire era rojo") con la efervescencia de la poltica en
una sntesis que no ha tenido otro parangn posible en la histo-
ria del cine salvo que nos remitamos a los aos dorados del cine
sovitico revolucionario, aunque el hecho de que ahora los dere-
chos de estas pelculas pertenezcan a la todopoderosa Gaumont
no deja de poner en perspectiva aquellos acontecimientos. Por lo
dems contribuye a despejar, de forma definitiva, un lugar comn
en buena medida edificado sobre la dificultad de acceso que pre-
sentaban las obras aqu incluidas, desde la fundadora Un film
comme les autres (1968) hasta esa especie de "trabajo pstumo",
realizado desde bases conceptuales alternativas por Godard y su
nueva compaera, Anne-Marie Miville, que fue Ici et ailleurs
(1974), pasando por British Sounds (1969), Pravda (1969); Vent
d'est (1969), Lotte in Italia (1970), Vladimir et Rosa (1970) y Letter
to Jane. An investigation about a Still (1972). Lugar comn que
De izqda, a dcha., British Sounds (1969), Vladimir et Rosa (1970), Vent d'est (1969) y Pravda (1969)
Jean-Luc G odard y Jean-Pierre G orin
tiende a desvalorizar este perodo de la obra de Godard, so
pretexto de que la contaminacin de su cine con la poltica de
extrema izquierda converta sus pelculas en poco menos que
una serie de aburridos sermones de estricta observancia maosta.
Nada ms lejos de la realidad, porque si vemos sin anteojeras
estas obras (a las que habra que aadir Tout va bien) ser difcil
no admirar en ellas el hecho de que la voluntad militante nunca
se lleva a cabo en detrimento de la investigacin flmica. Desde
este punto de vista, el cine del Grupo DV no supone una solu-
cin de continuidad en la obra de cineasta franco-suizo, sino que
mantiene con sus trabajos anteriores y posteriores lazos signifi-
cativos. Como ejemplo baste un botn (o dos): lo que estas pel-
culas tienen de incursin en lo que recientemente se ha dado en
llamar "cine-ensayo" (vase la ejemplar Lotte in Italia, para des-
pejar cualquier duda al respecto) o tmese nota de cmo Godard
introduce ya en estas obras el por aquel entonces primitivo vdeo
para dar cuenta de su capacidad de bsqueda.
Los cinco DVDs (todos ellos de doble capa y en los que cada
film va acompaado de una presentacin a cargo de David
Faroult) que componen el volumen contienen la prctica tota-
lidad del trabajo cinematogrfico (una decena de filmes, si con-
tamos los dos extras que suponen el ya citado spot publicitario
y el trabajo de Pennebaker: One Parallel Movie) que, de manera
directa o mediante su recuperacin a posteriori, puede adscri-
birse al Grupo Dziga Vertov, sin lugar a dudas uno de los cri-
soles ms interesantes del cine militante nacido al calor del
mayo francs de 1968. Por supuesto que la presencia central de
Jean-Luc Godard en dicho colectivo ha otorgado a estos traba-
jos una dimensin mtica que ahora puede ser evaluada, por fin.
de manera directa por los espectadores actuales. Es el momento
de sealar que se trata de una edicin pionera, la primera vez
que se ofrece en todo el mundo (debe ser saludada la audacia de
Intermedio, que ya nos haba sorprendido ms de una vez por
sus elecciones cineflicas, entre las que se cuenta la excelente
edicin de las Histoire(s) du cinma de JLG) este conjunto de tra-
bajos con un altsimo nivel de edicin que se extiende por igual
a la calidad de las copias, el diseo del pack y el inters de los
materiales adicionales; formados por una filmografa completa
y actualizada de Jean-Luc Godard (que puede consultarse en la
parte DVD-Rom del primer DVD), pasando por un libro de casi
setenta pginas donde encontramos una cronologa del Grupo
DV en la que Manuel Asin no se limita a tomar fra nota de una
serie de fechas, sino que ofrece toda una serie de elementos que
ayudan a comprender tanto el trabajo del Grupo como el lugar
que dicho trabajo ocupa en el interior de la obra de Godard.
Este librito contiene adems un texto de Gonzalo de Lucas
titulado con las palabras que Godard utilizara, ya cancelada la
aventura del Grupo DV, como emblema de su nueva sociedad
Sonimage en 1975: "Clculo, escritura, informacin". Palabras
que, por cierto, tampoco vienen mal para describir sus "aos
Mao": clculo poltico, escritura flmica, informacin mili-
tante. Tambin se incluye una completa filmografa del Grupo
DV, tomada de la esencial publicacin llevada a cabo en 2006
por el Centro Georges Pompidou, titulada Jean-Luc Godard.
Documents, uno de cuyos responsables fue, precisamente, el
ya citado David Faroult, probablemente el mejor conocedor de
los vericuetos del trabajo militante de Godard. El volumen se
cierra con una compilacin bibliogrfica acerca del Grupo DV
preparada por Natalia Ruiz, a la que ya conocemos desde sus
excelentes apndices a la edicin, citada anteriormente, de las
Histoire(s) du cinma. En el lado negativo slo hay que lamentar
que razones contractuales impidan que los subttulos de los fil-
mes sean removibles, aunque stos pueden eliminarse al repro-
ducir los DVDs en ordenador usando el VLC Player.
Para terminar, una peticin a la casa editora. Dado que buena
parte de la obra de Godard est ya al alcance del espectador espa-
ol, para cundo una edicin de las pelculas -bien notables, por
cierto- realizadas en solitario por Jean-Pierre Gorin?
Jean-L uc G odard y
el G rupo Dziga Vertov
Pack de 5 discos DVD y libro informativo sobre
la cronologa del grupo. Francia, 1968-1974,
633 min. Contenidos Extra
INTERMEDIO. 65,95
Recurrente y obligada pelcula de culto, Arrebato (Ivn Zulueta, 1979) regresa
ahora en una excelente "edicin de coleccionista" que recupera un cortometraje
anterior del propio director (Leo es pardo) y dos valiosos documentales.
De jirones y de fulgores
CARLOS F. HEREDERO
Cecilia R oth y su representacin de Betty Boop
D e c a M a n u e l Vi d a l E s t ve z , e n u n a ya l e ja n a c r t i c a d e
Sauve qui peut (la vie), de Godard, que aquella pelcula "nos
anima a ir cada vez ms lejos, en nuestra propia vida, con vehe-
mencia y pese a la desesperacin", puesto que el film ofrece "una
invitacin enrgica, apasionada, a buscar una solucin como sea,
en todo momento y en cualquier lugar, incluso soando". Podra
decirse lo mismo de Arrebato, esa obra abrasiva, hecha de jiro-
nes y de fulgores, mediante la que Ivn Zulueta se aproxima
-con evidente complicidad- a un conjunto de personajes que se
mueven a impulsos de su propia zozobra y de su inestabilidad
emocional. Retrato de nufragos a la
deriva, extremadamente frgiles y
vulnerables, que exhiben con abierto
impudor todas las cicatrices que han
ido acumulando y todas las heridas
que tienen abiertas.
Quiz por esta condicin de expe-
riencia-lmite que supuso no slo
su propio rodaje, sino que implica
igualmente su misma contempla-
cin, Arrebato ocupa un lugar nico
en el devenir del cine espaol. Hijo
inequvoco de las bsquedas estticas
y vanguardistas de los aos sesenta y
setenta, el film aparece sobre las pan-
tallas en el verano de 1980 y se con-
vierte, desde ese mismo momento, en
una piedra angular imposible de asi-
milar. Ni por el conjunto de las tra-
diciones flmicas hegemnicas en la
produccin nacional, ni tampoco -y
esto es quizs ms significativo- por
las corrientes experimentales y radi-
cales que en aquella fecha daban
todava sus ltimas bocanadas.
Convertida posteriormente en una
pelcula de culto, de peregrinacin
casi obligada y de fulgurante descu-
brimiento por cada nueva genera-
cin de cinfilos, Arrebato mantiene
A r r e ba t o
Pack de 4 discos DVD. Edicin coleccionista
Espaa. 1980,105 min. Contenidos Extras: cortometra-
je Leo es Pardo y los documentales Ivan Z y Arrebatos,
KAR MA FIL MS. 19,95
intacto su poder de convulsin porque sus imgenes nacen de
lo ms profundo y de lo ms lacerante de la experiencia bio-
grfica de su autor. Irreductible a esquemas previsibles, su
arquitectura y su superficie se ven continuamente rotas por
la dispersin, alteracin y variedad de las texturas puestas en
juego (35 mm, super 8, refilmaciones...), por su ritmo quebrado
a base de aceleraciones, ralents, encadenados y sobreimpresio-
nes, por su carcter de laberinto potico a medio camino entre
Peter Pan y un pico de herona, entre Betty Boop y Las minas del
rey Salomn, entre la infancia y los vampiros, entre el cine y la
muerte, entre el arrebato y el xtasis,
entre el "punto de fuga" y esa regin
inexplorada (al otro lado del espejo
flmico y del celuloide mismo) a la
que nos conduce su contemplacin.
Nada ms oportuno, en consecuen-
cia, que contextualizar su visionado
con tres documentos imprescindi-
bles: 1) el cortometraje Leo es pardo
(1976; 12 min.), filmado por Ivn
Zulueta tres aos antes y revelador
antecedente del largometraje pos-
terior; 2) el documental Arrebatos
(1998; 55 min.), en el que Jess Mora
interroga la memoria de los ms des-
tacados artfices del film (Cecilia
Roth, Eusebio Poncela, Will More,
Marta Fdez. Muro, Augusto Martnez
Torres, Nicols Astirraga, ngel Luis
Fernndez...) y el retrato ntimo que
supone Ivn Z (2004; 52 min.), con
el que Andrs Duque se aproxima
a Zulueta para trazar una sensible
radiografa del cineasta, de su native
land familiar y de su vivo presente
habitado todava por fantasmas.
Una inmersin que ahora ya es posi-
ble gracias a esta valiosa "edicin de
coleccionista" que arroja algo de luz
sobre algunos de sus misterios.
Cu a t r o
l a r go m e t r a je s
Ju l i o D i a m a n t e
Espaa, 1962-1976.
Coleccin "Cineastas".
JU NTA DE ANDAL U CA
Entre los muchos que toda-
va persisten, haba un vaco
clamoroso en la filmografa del
cine espaol en DVD: era el
que afectaba a la obra de Julio
Diamante, figura importante
del "Nuevo Cine Espaol" de
los aos sesenta y director de
la Semana Internacional de
Cine de Autor de Benalmdena.
Vaco que ahora se colma con la
edicin de este pack (seis DVDs)
que ofrece una valiosa visin de
conjunto sobre su obra.
Aqu podemos encontrar los
cuatro largometrajes esenciales
del director: Los que no fuimos a
a guerra (1962), Tiempo de amor
(1964), El arte de vivir (1965) y
La Carmen (1975), acompaados,
en un disco adicional, de tres de
sus cortos: Antes del desayuno, El
proceso y La lgrima del diablo. El
sexto disco se reserva para una
larga entrevista (86 minutos) con
el cineasta hablando a cmara y
carente de imgenes. La buena
noticia, pues, es la recuperacin
de estas obras. La mala, psima
incluso, es la ofensiva pobreza
de la edicin, desprovista por
completo de mens, de captulos,
de extras y de todo tipo de
materiales. Julio Diamante no
se mereca tanta desidia y tanta
desgana. CARLOS F. HEREDERO
D i t i r a m bo ,
El e xt r a o c a s o d e l
D o c t o r Fa u s t o y Ao o m
G o n z a lo S u r e z
Espaa, 1967-1970.93,82 y 93 min.
FNAC y MAR E FIL MS. 11,95 (unid.)
La salida en DVD de estos tres
ttulos no se celebra slo por la
calidad de sus materiales sino
tambin, y esencialmente, por su
valor historiogrfico. Resca-
tar hoy estos primeros y ms
radicales ejercicios flmicos del
director asturiano supone sacar
a la luz y revalorizar uno de los
momentos creativos de nuestro
cine (directamente relacionado
con las rupturas y atrevimientos
de la Escuela de Barcelona) ms
experimental, innovador, valiente
y enriquecedor de la historia.
Ms all de sus aciertos (mayores
o menores dependiendo de cada
film), su edicin se ofrece adems
con especial cuidado y esmero.
Tres ediciones exclusivas, de
dos discos cada una, donde se
aportan significativos materiales
extras como El horrible ser nunca
visto (1966), el primer corto del
director, que acompaa la edicin
del El extrao caso del Doctor
Fausto, junto a un interesante
reportaje sobre el film. Comple-
tando la edicin de Ditirambo se
aaden tambin el corto Ditiram-
bo vela por nosotros (1966) y un
reportaje. Aoom, por ltimo, se
asocia a El genio tranquilo (2006),
el ltimo trabajo corto de su
director. JARA YEZ
S o lo a n t e
e l pe l i gr o
Fr e d
Zi n n e m a n n
Estados U nidos, 1952.
81 min.AVAL ON. 18
Imposible no recordar las imgenes en blanco
y negro de Solo ante el peligro (High Noon)
sin recorrer algunos de sus lugares comu-
nes: los ligados a la metfora poltica y a los
efectos del film en la industria del paranoico
Hollywood de los aos cincuenta. La caza de
brujas, el western poltico por excelencia, la
respuesta de Hawks con Ro Bravo... Film que
propone una narracin en tiempo real, subra-
yada musicalmente por la hermosa balada de
Tex Ritter, su riqueza semntica ofrece tanto
un retrato de la cobarda del americano medio
como una defensa de la ley marcial. Ms de
medio siglo despus, su vigencia es absoluta.
El hroe americano en la piel de Gary Cooper
es aqu un ser resignado y amargo, centro de
atencin del nico extra reseable en esta
"edicin de coleccionista". CARLOS REVIRIEGO
El primer film con el que el, hasta entonces,
algo frustrado guionista de comedias, Preston
Sturges, consigui dar el salto a la direccin
es, justamente, el ltimo en editarse dentro
de la coleccin que Sherlock dedica a este
gran propulsor y representante de la mejor
screwball de los aos treinta y cuarenta. Junto
a Navidades en Julio (1940), Los viajes de
Sullivan (1941), la fantstica Las tres noches de
Eva (1941) y Un marido rico (1942), ya en DVD,
El gran McGinty, sin ser de las mejores, y ms
all del valor incitico, pona en evidencia
ya la valenta y mordacidaz crtica con la
que su autor era capaz de describir, siempre
camuflado a travs del humor, la realidad de
un sistema poltico corrupto. El DVD, por su
parte, se ofrece cuidado pero simple, sin ms
extras que los mnimos. JARA YEZ
Poco a poco, la filmografa de Aki Kaurismki
va siendo accesible en DVD. Ahora aparece
El hombre sin pasado, segunda entrega de la
llamada "triloga proletaria", iniciada con
Nubes pasajeras (1996) y cerrada con Luces al
atardecer (2006), con lo que sus tres captulos
estn ya disponibles en el mercado espaol.
Historia de un pobre hombre que pierde su
identidad y acaba convertido en un indigente,
la pelcula es una hermosa metfora sobre lo
relativo del bienestar y sobre la solidaridad
de los desposedos. Es una lstima que no se
haya aprovechado la edicin para rescatar
un divertido cortometraje del cineasta (Dogs
Have no Hell), filmado durante el rodaje de la
pelcula, y con sus mismos actores, pero inte-
grado originalmente en el largo Ten Minutes
Older (2002). CARLOS F. HEREDERO
El gr a n
M c G i n t y
Pr e s t o n
S t u r ge s
Estados U nidos, 1940.
79 min. SHER LOCK
FIL MS. 11,95
U n ho m br e s i n
pa s a d o
A ki Ka u r i s m ki
Finlandia, 2002.
93 min.
Carneo. 15,95
La publicacin del ambicioso y
completo libro Productores en el cine
espaol. Estado, dependencias y mercado
establece un punto y aparte en el
tratamiento del tema y supone uno de
los acontecimientos editoriales del ao.
R odaje de Un caballero andaluz (L uis L ucia, 1954), producida por Benito Perojo
Anlisis de una
industria
DAN IEL S N CH E Z S A L A S
E n e l a n t e r i o r n m e r o d e e s t a r e vi s t a , Ca r l o s R e vi r i e go
y Jara Yez localizaban en los aos noventa el momento en
el que "desde las instituciones pblicas, se empez a entender la
importancia de su aportacin como salvaguarda del patrimonio y
fomento del desarrollo de un fondo de publicaciones de referencia
en el pas" ("El cine que se puede leer", n 12, mayo 2008). Sin
duda, este vital proceso de concienciacin estuvo encabezado
por una institucin como Filmoteca Espaola, que ya entonces
practicaba una escogida poltica de publicaciones, incluida una
lnea editorial destinada a cartografiar distintos sectores pro-
fesionales del cine espaol, como los directores de fotografa
(1989), los directores artsticos (1997) y los guionistas (1998). De
los mismos autores que el libro dedicado a este ltimo sector,
Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, llega ahora Productores en
el cine espaol, un volumen largamente esperado y cuya publica-
cin no puede calificarse sino como todo un acontecimiento.
Los estudios sobre la cinematografa espaola siguen estando
muy necesitados de trabajos de base ambiciosos, a la altura de
los huecos enormes en dimensin y trascendencia que todava
quedan por cubrir. Que la iniciativa para realizar esos trabajos
parta de una institucin como Filmoteca Espaola es el mejor de
los supuestos, porque lo que se ha de llevar a cabo es una inves-
tigacin larga, cara y complicada, a veces de resultado incierto, y
que a menudo llega a ser extenuante para todos los implicados.
Cuando todo acaba, si este proceso ha salido bien, uno tiene en
sus manos una autntica obra de referencia. As ha ocurrido en
este caso y eso merece celebrarse. Con su enorme esfuerzo por
crear un panorama general mediante la aplicacin de un criterio
multidisciplinar, el libro marca un claro punto y aparte en el tra-
tamiento del campo de la produccin, dominado hasta ahora por
dos perspectivas ms especficas: la de la empresa audiovisual,
centrada sobre todo en los datos de cada ejercicio anual, y la de
las monografas sobre un productor o compaa concretos.
Productores en el cine espaol es un estudio profundo y volu-
minoso que divide sus casi mil pginas en tres partes: una intro-
duccin, un diccionario bio-filmogrfico compuesto de ms de
mil entradas y unas conclusiones inusualmente largas que, en
realidad, son, junto a la introduccin, un estudio histrico con
gran peso de lo econmico y lo legislativo de la produccin en
el cine espaol. La idea bsica del libro aparece enunciada en
sus primeras lneas, cuando los dos autores localizan los rasgos
diferenciales de nuestra cinematografa en una doble realidad:
"la adaptacin del modelo norteamericano a las peculiaridades de
una industria precisamente amenazada por los tentculos expan-
sionistas de este modelo de referencia" (pg. 11).
Hasta ah, el caso espaol presenta similitudes con muchos
otros. Pero la clave de sus matices diferenciales est precisa-
mente en las citadas "peculiaridades" de la industria, surgidas,
lgicamente, al calor de la propia historia contempornea espa-
ola. En este sentido, el subttulo del libro, Estado, dependencias
y mercado, lejos de ser una mera coletilla, hace visible la lgica
que ha presidido la prctica de producir pelculas en nuestro
pas. Con esas tres palabras, Riambau y Torreiro sustancian el
principal resultado que se desprende de su elocuente descrip-
cin del sistema de produccin espaol, caracterizado por la
decisiva intervencin del Estado desde el final de la Guerra
Civil hasta ahora. Desde el "retrato robot" del productor espa-
ol que se intenta establecer al inicio del texto, al relato histrico
que se propone al final, pasando por la procelosa trayectoria de
muchas de las personas y empresas descritas en el diccionario
que ocupa la zona central, arrojan todos la imagen de un aparato
de produccin muy condicionado por la dependencia no slo del
Estado y sus cambiantes polticas de proteccin y fomento del
cine, sino tambin de las televisiones en su conjunto y del sector
de la distribucin, en su papel de colaboradores necesarios para
poder rodar pelculas igualmente condicionadas. Precisamente,
resulta significativo de la profunda interrelacion entre los dife-
rentes terrenos de la industria cinematogrfica cmo la historia
de la produccin de cine en Espaa que se esconde tras el ttulo
de "Conclusiones" supone adentrarse, tambin, en la historia de
la distribucin y de la exhibicin.
Productores en el cine espaol es, en su faceta de diccionario, un
aporte de informaciones realmente valioso y con un alto nivel de
novedad. En cuanto a su faceta de estudio histrico, ms all de
una poltica de cita de fuentes un tanto errtica, donde con fre-
cuencia no se sabe bien por qu se citan unas y no se citan otras,
el libro construye una relato revelador y, a ratos, apasionante. El
trazado de las mltiples trayectorias, a menudo entrecruzadas,
de los productores acaba pareciendo un mapa de las corrientes
subterrneas que mueven la cinematografa espaola, el cual nos
permite interpretar la misma bajo una luz muy distinta a la habi-
tual. Un mapa, cabe aadir, que transmite al lector la sensacin
de inquietud al cartografiar los interminables vaivenes del sis-
tema de produccin espaol entre el autntico tejido industrial
y el simple tinglado.
Entre los criterios adoptados para la elaboracin del dicciona-
rio bio-filmogrfico por los autores, est el de no ocuparse de las
empresas que hubieran realizado menos de cinco largometrajes.
El criterio resulta completamente lgico desde el punto de vista
editorial. Ahora bien, como aprender cualquier lector atento
de este libro, la atomizacin empresarial del sector de la pro-
duccin espaola es una de sus caractersticas ms constantes
y mxima expresin de su debilidad. La imposibilidad de aten-
R odaje de Calle mayor (J. A. Bardem, 1956), producida por Cesreo G onzlez
derla en el diccionario no deja de hurtar una parte fundamental
de la naturaleza del objeto que se quiere estudiar. No sera mala
cosa que Filmoteca Espaola y su aliada en estas lides, la edito-
rial Ctedra, fueran pensando en un cambio de formato o, mejor,
en una diversificacin en varios formatos para futuros trabajos
de referencia. Resulta del todo pertinente dar a la parte de estu-
dio histrico que tiene Productores en el cine espaol la forma de
libro, mientras que el diccionario podra haber encontrado una
expresin ms adecuada en cualquier soporte digital y/o infor-
mtico que permitiera reproducir una base de datos mucho ms
amplia, incluso de cara a colgarla en la red un tiempo despus,
del mismo modo que han empezado hacer otros archivos flmi-
cos extranjeros con sus bases de datos publicadas originalmente
en papel. Deseemos el cambio para futuros proyectos. Pero ahora
lo que toca es alegrarnos por la aparicin del ya imprescindible
trabajo de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, un riguroso viaje
a travs de lo particular y lo general del sistema de produccin
del cine espaol.
Esteve R iambau y
Casimiro Torreiro
Productores en el cine
espaol. Estado,
dependencias y mercado
Ctedra/Filmoteca Espaola
Madrid, 2008; 965 pgs. 42
El diario El Pas ofrece todos los sbados un libro, acompaado de un DVD, editado
conjuntamente con Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.
Kurosawa, Leone, Eisenstein,
Chaplin, Lang, Lynch
A N T O N IO S A N T A M A R IN A
Po r l a pu e r t a d e Rashomon y c o n
la bandera del Len de Venecia entr el
cine japons en Europa de la mano de
Akira Kurosawa y del bandido Tajomaru
en 1951. Era -como relata ameno Charles
Tesson- la confirmacin de una trayec-
toria singular, que se prolongara des-
pus con producciones de gran aliento
pico (Los siete samuris, El trono de
sangre, Kagemusha, Ran...) y varias adap-
taciones literarias.
Su irrupcin en el panorama del cine
fue de tal calibre que muy pronto algu-
nas de sus obras se trasladaran al terri-
torio del western. Y as, en la dcada de
los sesenta, John Sturges realizar un
remake de Los siete samuris que titula
Los siete magnficos y Sergio Leone uti-
liza El mercenario para iniciar -tal y
como recuerda Jean-Baptiste Thoret-
la triloga de los dlares: Por un puado
de dlares, La muerte tena un precio y El
bueno, el feo y el malo. Tres pelculas que
marcarn el imaginario de varias gene-
raciones de espectadores.
La sonrisa burlona de Eisenstein
advierte que, al fondo de este retrato
colectivo, tal vez encontremos su ros-
tro, pues su Alexander Nevski haba
sido una de las fuentes de inspiracin
de Kagemusha, y su teora del "mon-
taje de atracciones" una referencia te-
rica ineludible, como destaca Stphane
Bouquet en su acercamiento psicolgico
al cineasta. En su grueso haber hay que
apuntar tambin dos hitos cinematogr-
ficos ineludibles, dos pelculas que reba-
san el mero mbito flmico: El acorazado
Potemkin e Ivn el Terrible.
Dur ant e su viaje a Hol l ywood,
Eisenstein tuvo ocasin de conocer a
Chaplin y de comprobar in situ si era
cierto el lema defendido por la FEKS
(Fbrica del Actor Excntrico) en los
aos 20: "Preferimos el culo de Charlot
a las manos de la Duse". Para entonces
Chaplin era -segn recuerda Jrme
Larcher- uno de los directores ms
famosos del mundo, aunque an no
haba estrenado Tiempos modernos y
El gran dictador, dos filmes con los que
reafirmara, como aquel, el compromiso
con su tiempo. Tambin Fritz Lang, tras
su huida ms o menos precipitada de la
Alemania nazi, se comprometera con su
pas de acogida denunciando la intole-
rancia de la sociedad americana en dos
pelculas inscritas en la estela regene-
racionista del "New Deal": Furia y Slo
se vive una vez. Dos dcadas ms tarde,
en los cincuenta y tras la caza de brujas,
su escepticismo -como apunta Aurlien
Ferenczi- se ira acentuando hasta dar
origen a dos de las obras ms negras y
pesimistas de su carrera: Mientras Nueva
York duerme y Ms all de la duda.
Es la misma negrura viscosa que,
segn analiza Thierry Jousse, brota de
las entraas de Terciopelo azul y de las
creaciones de ese artista singular lla-
mado David Lynch. Un autor del que ya
tuvimos ocasin de hablar en nuestra
seccin "Mediateca-Libros" del nmero
anterior de Cahiers-Espaa con motivo
de la monografa dedicada por Quim
Casas al cineasta americano.
Je a n -L u c N a n c y
La e vi d e n c i a d e l fi l m e . El c i n e
d e A bba s Ki a r o s t a m i
Errata Naturae
Madrid, 2008
144 pginas. 16,50
Cmo recuperar las grandes
utopas racionalistas tras los
horrores del Holocausto judo,
el ataque nuclear a Hiroshima y
Nagasaki y el bombardeo indis-
criminado de poblaciones civiles
durante la Segunda Guerra
Mundial? Cmo superar la crisis
de identidad caracterstica de la
posmodernidad y cargar de sen-
tido a unas imgenes cada vez
ms solipsistas y replegadas
sobre s mismas? Alain Resnais
ya advirti de la dificultad de este
trabajo de recuperacin en Nuit
et brouillard, tal y como haran
Jean Rouch o Chris Marker antes
de que Claude Lanzmann certi-
ficase, en su monumental Shoah,
la imposibilidad de mostrar en
imgenes el horror.
La bsqueda de la primera
pelcula rodada en los Balcanes
era tambin un intento de recu-
perar esa mirada perdida, por
parte de Theo Angelopoulos, en
La mirada de Ulises y, al mismo
tiempo, de construir un nuevo
tipo de relato a partir de sus
orgenes: las narraciones orales
de los marinos representados
paradigmticamente por aquel.
La alabanza de Vctor Erice al
plano en el que Ana Torrent ve
por primera vez al monstruo
de Frankenstein en El espritu
de la colmena responde a esta
misma voluntad, trasladada
despus al centro de reflexin
de El sol del membrillo y de la
Correspondencia con Abbas
Kiarostami.
Alberto Elena -autor de
un conocido estudio sobre el
cineasta iran- habla precisa-
mente de esta necesidad de "ree-
ducar la mirada" que propone
Kiarostami al concluir el primero
de los dos prlogos destinados
a analizar la relacin entre las
obras de ste y del filsofo fran-
cs Jean-Luc Nancy. Erice, por
su parte, reflexiona acerca de la
reconstruccin del sentido de las
imgenes al enjuiciar -siguiendo
la senda del deslumbrante
ensayo de Nancy- las pelculas
de Kiarostami, que suscitan
"una revisin del viejo tema de la
ontologa de la imagen cinema-
togrfica" (notemos la presencia
comn de la partcula "re" en los
trminos subrayados).
Ahora bien, que ocurrira si
la tarea fuese -y aqu advertimos
un matiz importante- olvidar el
pasado para empezar desde cero,
prescindir del "re" para inventar
una nueva ontologa que tomara
conciencia de que el sentido no
se encuentra slo en lo que se
perdi en el pasado, sino tambin
en "lo que est por ver, lo que est
por venir"? ste es el guante que
lanza Nancy a partir de su aproxi-
macin a Y la vida contina...,
cuyo punto de partida radica en
la consideracin de la imagen
como una continuacin "sin la
cual la vida no vivira". Imagen,
movimiento, vida, mirada...
Nancy desmenuza el significado
de estos y otros conceptos en su
texto hasta concluir que la obra
de Kiarostami es la demostracin
ms palpable de que existe un
camino nuevo para el cine, un
camino, y esto es lo importante,
que se encuentra ms all y no
ms atrs. ANTONIO SANTAMARINA
G r e go r i o M a r t n
G u t i r r e z (e d .)
Ci n e a s t a s fr e n t e a l e s pe jo
T&B Editores / Festival Internacional de Cine
de Las Palmas de G ran Canaria
Madrid, 2008
238 pginas. 16,50
En el ltimo nmero de la revista
Secuencias, Josetxo Cerdn pona
en cuestin, en un artculo para
el debate, el mercado editorial
espaol y planteaba algunas
dudas, ms que razonables,
acerca del valor historiogrfico
de los libros (sobre todo colecti-
vos) publicados por los festivales
de cine, debido, sobre todo, a las
premuras de tiempo para elabo-
rarlos. Las telaraas que cubren
las prensas universitarias y la
comodidad de una parte impor-
tante del profesorado acadmico,
que piensa en la investigacin
en trminos casi exclusivamente
curriculares, explican, en gran
parte, este hecho y la circuns-
tancia paradjica de que sean,
por lo general, otros profesores
(menos encerrados en las aulas y
ms abiertos a la realidad de los
festivales, de la crtica o de sus
propias experiencias cinema-
togrficas) quienes propongan
esas investigaciones -aun con
todas sus deficiencias- en aque-
llos mbitos que se atreven a
financiarlas.
El libro que aqu comenta-
mos, publicado por el Festival
de las Palmas, se mueve dentro
de estos mismos parmetros.
Es decir, se enfrenta a un tema
(el cine autobiogrfico) apenas
estudiado en nuestro pas y lo
hace con la presencia destacada
de profesores de universidades
pblicas y privadas, investigado-
res, programadores y especialis-
tas extranjeros en la materia.
Su estructura es tambin la
habitual en este tipo de trabajos,
con una primera parte de tono
ms introductorio y global, y una
segunda centrada en el examen
concreto de la obra de los princi-
pales autores. Philippe Lejeune
(uno de los mximos expertos
sobre el tema) abre el fuego con
un esclarecedor artculo donde
expone los problemas metodo-
lgicos y ontolgicos del cine
autobiogrfico (el yo puede
expresarse en el cine?, el cine
puede ser subjetivo y realista al
mismo tiempo?), antes de que
Alain Bergala se plantee los
mismos interrogantes ("Cmo
hablar de s en el pasado (...) con
un utillaje condenado a registrar
un estado presente de los cuer-
pos y del mundo?") y Domnec
Font sea el encargado de tomar
tierra para cartografiar el
difuso territorio del "yo", desde
Fellini y Bergman hasta Garrel
y Eustache, desde Jonas Mekas
hasta Raymond Depardon,
Alain Cavalier o Johan Van der
Keuken, pasando por Chris
Marker. Las aportaciones de
Mara Luisa Ortega acerca del
travelog (diario de viajes), ahora
que Documenta Madrid acaba
de proyectar los documentales
de Martin y Osa Johnson, son
tambin muy significativas, as
como el documentado artculo
de Efrn Cuevas acerca del cine
domstico. El resto de aproxi-
maciones mantiene este mismo
tono serio y riguroso, aunque
haya demasiados solapamientos
(Philippe Lejeune es una refe-
rencia constante en la mayora
de los artculos) debido al afn
por fijar lo ya fijado en el artculo
de ste. ANTONIO SANTAMARINA
Ci n e D i r e c t o
M
a
Lu is a O r t e ga
y N o e m G a r c a
[ E d .]
T&B Editores
Madrid, 2008
270 pginas. 18
Al hilo del ciclo que el Festival de Las Palmas
dedic al "cine directo", este volumen ofrece
una amplia visin de conjunto (sin menoscabo
de la especializacin y del rigor que recorre la
mayora de los textos) de una prctica audio-
visual ciertamente necesitada de reflexin
terica, anlisis flmico y jerarquizacin
historiogrfica. La estructura del libro per-
mite recorrer la significancia de los nombres
propios ms imprescindibles -de Rouch a
Depardon-, as como plantear interesantes
debates -desmitificacin del direct cinema (V
Domnguez), relaciones entre cinma verit
y Nouvelle Vague (J. P. Ramos)- o investigar
sus prolongaciones. Completa el volumen
un interesante dossier de documentos que
incluye textos de Leacock, Mekas, Sadoul y
Antonioni, entre otros. CARLOS REVIRIEGO
I I Vi c i n o We s t
Ca rio G a be rs c e k
R ibis
Pasian di Prato, Italia, 2007
476 pginas. 24
El italiano Cario Gaberscek, considerado
como mximo experto en sets de rodaje y
localizaciones del western americano, se ha
recorrido esta vez, palmo a palmo, Almera,
la Comunidad de Madrid y Granada. El resul-
tado es este libro (de momento slo disponi-
ble en italiano), en el que detalla y documenta
a travs de mapas, fotos y detalladas guas
todos y cada uno de los rincones donde se
rodaron no slo las ms mticas pelculas de
Sergio Leone (ampliamente comentadas todas
ellas), sino tambin buena parte del spaghetti
western y una pequea porcin del zapata
western. Los desrticos paisajes espaoles,
aquel vicino west del ttulo, sirven de fondo
adems para una sugestiva reflexin en torno
a la influencia del western europeo sobre el
americano a partir de los sesenta. JARA YEZ
B u s t e r Ke a t o n
Jo a n M . M i n gu e t
Ctedra
Madrid, 2008
302 pginas. 18
Despus del volumen consagrado a Chaplin
(Esteve Riambau, 2000), en la misma colec-
cin, este monogrfico dedicado ahora a Buster
Keaton, adems de colaborar en el estudio for-
mal y la apreciacin necesaria de los grandes
cmicos de la historia del gnero (en ocasiones
menos valorados) que adems de actores
fueron directores, cubre un vaco bibliogrfico.
En tanto que estudio riguroso, pormenorizado
y completo, de hecho, el libro se ofrece como
bibliografa de referencia. Partiendo de su
reivindicacin en tanto que "gran payaso", se
recorren su vida y obra, desde los primeros
trabajos con Roscoe Arbuckle hasta el anlsis
pormenorizado de los filmes que dirigi, pero
tambin una muy pertinente reflexin sobre su
lugar en el conjunto de la cultura occidental y
una completsima filmografa. JARA YEZ
U n a m u je r ba jo
l a i n fl u e n c i a .
I s a be l Co i xe t
Cr i s t i n a A n d r e u
Ediciones Autor
Madrid, 2008
191 pginas. 22
Su primer encuentro con Antony (de Antony and
the Johnsons), la entrevista que mantuviera con
Agns Varda, ideas para posibles filmes, recuer-
dos de viajes y hasta un listado de las cosas que
le gustan y de las que no. El libro que Cristina
Andreu (tambin realizadora) ofrece sobre su
compaera y amiga Isabel Coixet, se construye
a retales. Sensaciones, dudas, experiencias y
algunos datos biogrficos conforman este patch-
work de lectura gil zurcido desde la cercana
y la intimidad. Lejos de la ortodoxia, de la
bsqueda de exhaustividad o de un intento de
ordenacin cronolgica o temtica, Una mujer...
conforma una enriquecedora y polidrica
aproximacin al particular universo de la reali-
zadora. Cierran el volumen ms de treinta pgi-
nas de un "lbum fotogrfico" igual de abierto y
variado que el resto del libro. JARA YEZ
R a o u l Wa l s h
Jo s M a r a
La t o r r e [Co o r d .]
E.P.E. Donostia Kultura
Donostia, 2008
320 pginas. 18
La revista Nosferatu cambia de formato.
Conviene tenerlo presente para saber que
este libro dedicado a la obra de Raoul Walsh
es el primero de la nueva etapa. El esquema
del libro es el habitual en este tipo de obras
colectivas: varios abordajes horizontales
(temticos y cronolgicos) y algunos textos
sobre las pelculas seleccionadas. Entre los
autores aparecen Carlos Losilla, Quim Casas,
Jess ngulo, Roberto Cueto, Jos Enrique
Monterde, Jordi Bernal o el propio Jos
Mara Latorre, responsable del excelente
diseo de contenidos. El volumen incluye
ndices de gran utilidad, pero es una lstima
que se presente con una maqueta algo anti-
gua y con una filmografa bastante esculida
en sus datos. Son aspectos que merece la
pena corregir. CARLOS F. HEREDERO
E r m a n n o O lm i
Ca rlo s M u gu iro
[ D i r . E d i t o r i a l ]
G obierno de Navarra
(Colecc. Punto de Vista)
Navarra, 2008
253 pginas. 18
El planteamiento de este primer libro en
castellano dedicado a Ermanno Olmi, editado
por el Festival Punto de Vista, es desde luego
cautivador: seis entrevistas realizadas por
distintas personas a lo largo del tiempo (de
1971 a 2007) que van recorriendo cronolgi-
camente la obra perfectamente reivindicable
del cineasta italiano. La recuperacin de las
entrevistas (todas inditas en Espaa) confi-
guran un valioso fondo documental al tiempo
que un articulado estudio de su obra, y desem-
bocan en el encuentro realizado expresa-
mente para el libro (el de Mercedes lvarez)
a modo de revisin retrospectiva. Un artculo
introductorio de Adriano Apr propone el
sustrato terico, y una seleccin de textos
(notas y apuntes) del propio Olmi completan
este acierto editorial. CARLOS REVIRIEGO
LO VI E JO Y LO N U E VO
Santos Zunzunegui
E l vi e n t o n o s l l e va r
En el mes de mayo de 1977, Jean-Marie Straub y Danile Huillet plantaron su cmara frente al Muro
de los Federados en el ngulo sureste del cementerio parisino de Pre Lachaise. Lo hicieron para
rodar su singular adaptacin del poema de Stphane Mallarm Un coup de ds jamis n'abolira le
Hasard, significativamente titulada Toute rvolution est un coup de des [foto 1]. La eleccin del lugar
de filmacin no era inocente. De esta manera los Straub hacan resonar los versos del poeta sobre
los lugares en los que fueron fusilados y enterrados en una fosa comn los ltimos resistentes de
la Comuna de 1871. Daban cuerpo, as, a la idea de que "la historia es algo que se filma en presente"
ha de darse perdido para la historia" (Benjamn) le acompaa su decidida negativa a inscribir el
trabajo cinematogrfico en el marco de lo que Peter Watkins denomina la "monoforma". Como
sucede en buena parte del cine ms interesante de nuestros das, Gianvito desplaza el documento
en direccin al monumento, en la medida en que lo que su pelcula pone en juego es, justamente,
dar imagen a esos "apilamientos silenciosos", a esos "espesores estratigrficos" (Deleuze) que
constituyen la materia misma de la historia. Un film materialista, por tanto, que huye como de
la peste de esas imgenes idealistas (baste recordar su renuncia a cualquier comentario verbal
que fije las imgenes) llamadas a construir, a travs de una identificacin primaria, un sentido
tranquilizador. A su manera este film discreto (en el que omos el crepitar del viento en los rboles,
el ruido al borde del silencio de una naturaleza a punto de ser sepultada por una civilizacin
invasora) parece ilustrar la frase de Charles Peguy que los Straub colocaron al inicio de la edicin
del guin de su Chronik der Anna Magdalena Bach: "hacer la revolucin es volver a colocar en su lugar
cosas muy antiguas pero olvidadas".
nos propone no es sino un viaje que nos lleva a travs de una serie de lugares de
Norteamrica en los que se desarrollaron una serie de acontecimientos que la
historia oficial ha querido arrinconar cuando no olvidar. Por eso se nos propone
visitar cementerios en los que se amontonan lpidas corrodas y desgastadas por
el tiempo, lugares abandonados en los que a duras penas podemos reencontrar
las huellas de los avatares que los habitaron en un momento del pasado, modestas
marcas que tratan de preservar una memoria frgil que se levanta contra la
indiferencia de aquellos que no quieren saber nada de que, como expres con su
lucidez habitual Walter Benjamn, "jams se da un documento de cultura sin que lo
sea a la vez de la barbarie".
Estamos ante un cine radical. En todos los sentidos del trmino, porque a su
decidida voluntad de hacer patente que "nada de lo que una vez haya acontecido
la imagen para permitir encarnarse en lo que Derrida denomino el "ello-mismo-ah".
sta es, precisamente, la tradicin en la que hay que inscribir el memorable trabajo de John Gianvito
Profit Motive and the Whispering Wind (2007) [foto 2], pelcula que a su modo pone en imgenes el
texto del historiador Howard Zinn, La otra historia de los Estados Unidos (Hiru, 1997). Lo que este film
y ponan de manifiesto su conviccin de que tanto
la imagen como la realidad poseen una estructura
formada por una serie de niveles de sentido que se
organizan a modo de estratos geolgicos.
Apenas ocho aos despus alcanzaba las pantallas
la monumental Shoah, mediante la que Claude
Lanzmann daba forma a un acontecimiento carente
de imagen, haciendo que las palabras de los testigos
supervivientes del Holocausto resonaran sobre
los paisajes actuales, "hacindolos revivir", dando
cuerpo a esa "palabra filmada", a ese "registro de
palabras" que alcanzaba un estatuto de paridad con
I T I N E R A R I O S
Ar n a u d D e s p l e c h i n Tras el estreno en Cannes de Un conte de Nol, la
retrospectiva que el MICEC 2008 ofreci de Arnaud Desplechin vena a saldar
una deuda pendiente con el pblico espaol, pues su obra permanece indita en
nuestras salas comerciales. Digno sucesor del espritu de Truffaut, Desplechin es
uno de los cineastas franceses actuales ms excepcionales de su generacin.
Retratos de grupo con fantasmas
N G EL QU IN TAN A
U na de la s gra n de s c u e s tio n e s qu e a tra vie s a e l c in e
contemporneo consiste en preguntarse de qu modo es posible
narrar cuando una cierta posmodernidad rompi los lazos que
unan las causas con los efectos de los relatos y deconstruy las
narraciones hasta hacer visibles sus propios mecanismos. Arnaud
Desplechin surgi, a principios de los aos noventa, como un
cineasta de lo novelesco y con los aos se ha convertido en el
gran fabulador del cine francs contemporneo. Ha sido uno de
los creadores que con mayor precisin y energa ha jugado con los
mecanismos de la narracin cinematogrfica para renovarla. Sus
relatos se sitan muchas veces en una
frontera al lmite de lo verosmil y en
ellos la educacin sentimental convive
con el dolor y el desarraigo. Las salidas
de tono propias de la comedia encuen-
tran su contrapunto en los tonos ms
sombros del melodrama y las apa-
riencias aparecen desnudas frente a
una serie de verdades anunciadas con
toda su crueldad. Las ocho pelculas
que componen su filmografa recuperan el gusto de las grandes
narraciones por los juegos con unos personajes complejos que,
como los hroes de las grandes novelas de Balzac, pretenden
con sus acciones disear una autntica dimensin del mundo.
La recuperacin de la obra de Arnaud Desplechin en el MICEC
de Barcelona ha supuesto la posibilidad de saldar una deuda pen-
diente con el pblico espaol, porque sus pelculas no han tenido
ninguna distribucin ni en salas ni en DVD. Con excepcin de
Rois et reine (2004), que se ha visto en Sitges ("Seven Chances")
y en La Mar de Msicas, y de L'Aime (2007), proyectada en el
Su cine se apoya en la
fuerza de los dilogos, en
la escritura detallada de las
tensiones dramticas...
Festival de Las Palmas, el resto de sus pelculas nunca han sido
seleccionadas por ningn festival espaol y su nombre nunca ha
sido reivindicado. Es un caso desolador porque Desplechin es, en
estos momentos, el mejor director francs surgido en los noventa
y el ms cercano al espritu de Truffaut.
El cine de Desplechin es, bsicamente, un cine del grupo. Sus
pelculas juegan con la acumulacin de situaciones, creando un
complejo entramado narrativo en los que las relaciones afectivas
condicionan los movimientos de los protagonistas hacia su vida
futura. Desplechin cree en la fuerza que puede tener el guin
para engarzar una serie de lneas apa-
rentemente dispersas hasta convertir
el relato en una especie de lugar sim-
blico, en el que tras los gestos y las
pasiones de los personajes de ficcin
se esconde siempre una metfora de la
propia condicin humana. Su cine se
apoya en la fuerza de los dilogos, en
la escritura detallada de las tensiones
dramticas que fluyen por el interior
de la escena, en la bsqueda de la emocin a partir de revelacio-
nes literarias (cartas, diarios filmados, etc.) que descubren los
sentimientos ocultos. Toda su obra remite a modelos clsicos que
no funcionan como simples citas, sino como horizontes hacia
los que se proyectan sus pelculas. As, no duda en llamar al pro-
tagonista de Comment je me suis disput... (1996) Paul Dedalus
en homenaje a Stephen Dedalus. Como el hroe de Joyce, Paul
Dedalus, un profesor que est acabando su tesis, atraviesa un
proceso de educacin vital y sentimental que lo lleva a debatirse
entre el amor a s mismo o a las mujeres que marcan su vida.
A R N A U D D E S PL E CH I N
Arnaud Desplechin (izqda.) y Mathieu Amalric en el rodaje de Un conte de Nol. A la derecha, de arriba abajo: L'Aime (2007), Rois et reine (2004) y Un conte de Nol (2008)
El teatro es un elemento decisivo que nos ayuda a compren-
der la intensidad de sus propuestas dramticas y la importancia
que concede al trabajo de direccin de actores, orientado a la
bsqueda de grandes registros interpretativos. Este trabajo lo ha
llevado a cabo a partir siempre de una troupe estable de actores
que, desde su primer mediometraje, La Vie des morts (1991), no
ha cesado de estar presente en sus proyectos. De esta troupe han
acabado surgiendo algunos de los intrpretes ms carismticos
del cine francs actual, como Mathieu Amalric, Jeanne Balibar,
Emmanuel Devos, Hypolitte Girardot o Marianne Denicourt. El
teatro aparece claramente homenajeado en Esther Khan (2000),
pelcula rodada en ingls que cuenta el drama dickensiano de una
joven desprotegida que recupera, a partir del teatro, todo aquello
que le ha sido arrebatado de la propia vida. La teatralidad se hace
tambin evidente en el ensayo Leo, en jouant "Dans la compag-
nie des hommes" (2003), donde nos muestra la representacin
y los ensayos de una pieza de Edward Bond. El juego constante
entre la comedia y el drama que marca los mejores momentos
de Rois et reine no cesa de remitir al universo de las comedias
shakesperianas, mientras que el universo de Henrik Ibsen no
deja de filtrarse como el gran horizonte de su cine, ya sea como
elemento de iniciacin sentimental de alguno de los personajes
(Esther, la chica que se siente abandonada en Comment je me suis
disput..., intenta comprender su condicin afectiva leyendo Peer
Gynt), ya como citacin nominal (la protagonista de Rois et reine
se llama Nora, como la herona de Casa de muecas) o bien como
obra teatral que marca la ficcin: en Eshter Khan asistimos a unos
ensayos de Hedda Gabler.
El primer ttulo de la carrera de Arnaud Desplechin fue el
mediometraje La Vie des morts, donde nos mostraba a un joven
que despus de un intento de suicidio se debate entre la vida
y la muerte. La situacin sirve a Desplechin para reunir a un
grupo humano y para pasar cuentas con la institucin fami-
liar. La Vie des morts establece el germen de dos de los gran-
des temas que atraviesan el cine de su autor: los muertos y la
familia. Desplechin considera que los muertos siempre estn
presentes en la vida de los vivos y que es preciso invocarlos,
aunque sea como simples fantasmas, para comprender el des-
tino de los humanos. En La Sentinelle (1992), un joven estu-
diante de medicina forense encuentra la cabeza de un muerto
dentro del equipaje. El joven es hijo de un diplomtico y est
instalado en una Europa en la que, tras la cada del muro de
Berln, los fantasmas de la guerra fra se estn disolviendo.
Desplechin transforma la cabeza del muerto en una metfora
de la memoria colectiva, pero tambin en un elemento simb-
lico que altera la conciencia de los personajes. La protagonista
de Rois et reine (2004) vive atrapada entre un hombre muerto,
su marido que se suicid cuando estaba embarazada, y un hom-
bre a punto de morir, su padre. Los fantasmas penetran en su
presente creando curiosos cortocircuitos afectivos, marcando
la relacin con su hijo. En L'Aime (2007) es el propio cineasta
quien entrevista a su padre para descubrir, en el momento en
que se est desvalijando la antigua casa familiar, la historia de
su abuela, una mujer muerta cuando su padre tena dieciocho
aos y cuyo fantasma se hace presente a travs de las cartas.
Finalmente, en Un conte de Nol (2008), presentada este ao
en Cannes, el problema de la herencia familiar viene estable-
cido a partir de la bsqueda de unos rasgos de compatibilidad
gentica que puedan salvar a una mujer condenada a muerte a
causa de una grave enfermedad.
I T I N E R A R I O S
Ts ai Mi ng - l i a ng En el marco de PhotoEspaa 2008, la Filmoteca Espaola
programa en el mes de junio una retrospectiva completa de este cineasta casi
indito en Espaa. Entre la luz artificial (Rebeldes del dios nen) y la lluvia natural
(The Hole), su cine captura el sentimieto de la vida contempornea. Recuperamos
en estas pginas una entrevista con el director, precedida de un texto introductorio.
La lluvia sobre Taipei
EU LLIA IG L E S IA S
El nombre de Tsai Ming-liang quedar ligado ci nemat o-
grficamente a la ciudad de Taipei como Woody Allen lo est
a Nueva York, Wim Wenders a Berln o Nuri Bilge Ceylan a
Estambul. Sin embargo, este cineasta naci en Malasia en 1957 y
no emigr a la capital de Taiwn hasta su juventud. Su proceden-
cia marca el principal punto de separacin con sus colegas de la
llamada Nueva Ola del cine taiwans. Cuando, a principios de los
ochenta, cineastas como Edward Yang o Hou Hsiao-hsien irrum-
pieron en el panorama cinematogrfico, la revisin de la histo-
ria ms reciente de su pas se convirti en uno de los elementos
caractersticos de sus filmografas. Frente al cine de gnero que
haba monopolizado las pantallas de Taiwn durante dcadas,
la nueva generacin de directores se
sinti impelida a reconectarse con la
realidad de su nacin y ponderar las
consecuencias de los aos de ocu-
pacin japonesa primero y gobierno
totalitario del Kuomintang despus.
Tsai, en cambio, no ha sufrido el peso
de este pasado, por lo que sus pelcu-
las estn siempre ancladas en su ms
estricta contemporaneidad. La de
la vida en presente en la metrpolis
del tercer milenio. En el cine de Tsai,
como en el de Jia Zhang-ke, el paisaje
del presente ya ha traspasado al estado postapocalptico. Si a Jia
le basta con filmar la realidad del proceso colosal de reconver-
sin de su pas, Tsai juega con la presencia abusiva o reducida del
agua para dotar a sus filmes de este matiz de futurismo realista.
Las condiciones meteorolgicas adversas subrayan la hostilidad
de un entorno deshumanizado por donde los protagonistas no
pueden ms que errar en busca de un mnimo de afecto.
En el cine de Tsai Ming-liang, el pasado solamente se cuela en
forma de espectro de la cultura popular que nutri su infancia.
As, las pelculas de wuxia que vea de pequeo en el cine con su
abuelo son invocadas en Good Bye, Dragon Inn (2003) como una
elega por una forma de cine a punto de desaparecer, un cine que
G ood Bye, Dragon Inn (2003)
ms que nunca deja constancia de su condicin fantasmal. En
pelculas como The Hole (1998) y El sabor de la sanda (2005), las
canciones chinas de los aos cincuenta permiten a los protago-
nistas evadirse de su realidad a travs de ensoaciones musicales
de una ambientacin kitsch que contrasta con su griscea coti-
dianeidad y su presente. Estos nmeros musicales provocan un
doble extraamiento en tanto que pertenecen al irrecuperable
imaginario de la infancia de su director. Adems, son el nico tipo
de msica que Tsai suele permitir que suene en su cine, donde
est excluida la utilizacin de banda sonora extradiegtica.
Gran amante de la tradicin teatral china y del cine mudo, Tsai
devuelve al encuadre su autarqua primitiva: sus largos planos
fijos funcionan como unidades con
vida propia emancipada del conjunto.
Nadie trabaja el encuadre como l en
el cine contemporneo, slo hace falta
ver I Don't Want to Sleep Alone (2006)
para comprobarlo.
Tsai Ming-liang es un autor enten-
dido a la manera europea. No por sus
confesadas influencias, que compren-
den desde Franois Truffaut, a quien
homenajea explcitamente en Qu
hora es? (2001) cuando Jean-Pierre
Laud se aparece a la protagonista
en un cementerio parisino como resurgido de las cenizas de la
Nouvelle Vague, a Michelangelo Antonioni, con quien entronca
no slo a travs de sus retratos sobre la incomunicacin en la
sociedad contempornea, sino tambin en la forma de filmar a
los personajes en relacin con el entorno urbano, como se hace
explcito en Vive L'Amour (1994). Es un autor a la manera euro-
pea sobre todo por entender el cine como una expresin artstica
personal de una independencia irrenunciable. Todas las pelcu-
las de Tsai estn construidas al servicio del cuerpo y el rostro de
Lee Kang-sheng, inspiracin y objeto de su arte, lo que dota a su
filmografa de un sentido de obra nica y viva que vemos madu-
rar en tiempo real. Ser un placer envejecer a su lado.
TS AI M I N G -L I A N G
I T I N E R A R I O S
EN TREVIS TA T S A I M I N G -L I A N G
La claridad
del presente
E M M A N U E L B U R D EA U / O L IVIE R JOY ARD
Portada del nmero de Cahiers du cinma y
pginas originales en las que se public la
presente entrevista, en noviembre de 1998
N ac en M a la s ia en 1957. De n io , vi muchas pe lc u la s de
Taiwn y de Hong Kong, pero chinas pocas. Por lo que aquellas
ocupan un lugar muy especial en mi experiencia. En The Hole
utilizo cinco canciones extradas de antiguas pelculas de Hong
Kong. De 1950 a 1970, en Hong Kong se pusieron de moda las
comedias musicales directamente influenciadas por las pelculas
americanas. Es probable que, de volver a verlas en la actualidad,
nos resultaran obras muy poco sutiles, pero, en su poca, a m me
gustaban enormemente. Intento a menudo volver a ver algunas
de aquellas pelculas porque me parece que, al margen del hecho
de que imitaran mucho a las de Hollywood, crearon un estilo. Mi
propio trabajo se inspira en algunos elementos hallados en esas
pelculas. Realmente no se pueden comparar con las comedias
musicales americanas, en las que los actores bailan y cantan a la
perfeccin. Aquellas pelculas no disponan de grandes bailari-
nes profesionales que fuesen a la vez buenos actores, por eso se
hizo hincapi en las canciones. Se crearon un nmero considera-
ble de ellas, con ideas, pensamientos y un tono especiales.
M is ao s de fo rm a c in
Antes de iniciar mis estudios universitarios en Taiwn, la mayo-
ra de las pelculas que haba visto eran de Malasia. Fue al llegar
a Taiwn y ver pelculas americanas y europeas, al descubrir las
obras de Truffaut, Fassbinder, Fellini, Bresson, etc., cuando mi
concepcin del cine cambi radicalmente. Es difcil decir en qu
medida mi cine conecta con las artes chinas, con la poesa o con
la msica, por ejemplo. La esttica china no tiene una influen-
cia directa en mis pelculas y en mi manera de hacer cine, entre
otras cosas porque el cine ha sido siempre y sigue siendo hoy un
producto occidental. No obstante, la tradicin china orienta en
general mi manera de pensar. Yo procedo de una familia muy tra-
dicional, que emigr a China y a Malasia, ms tradicional incluso
que las familias taiwanesas, y para la que los buenos modales
y todo lo que ello implica ocupaba un lugar muy importante.
Por ejemplo, a m me gustaba mucho el teatro chino, especial-
mente el de Hong Kong. En China, cada regin tiene su teatro.
Me gusta que ese teatro haya buscado seducir al pblico, pero
tambin que en un determinado momento no haya dudado en
alejarse de l para adentrarse por vas ms innovadoras. Algunos
autores alemanes viajaron a China para estudiar ese teatro, la
relacin especial que establece con su pblico. Es posible que
en mis pelculas se puedan encontrar huellas de mi gusto por
esa tradicin teatral.
N o c o n s i go fi l m a r e l pa s a d o
Mi padre tena un pequeo restaurante en Chinatown, en
Malasia. Me encantaba ir a buscarle al trabajo. Me encantaba
el espectculo que entonces vea. Pero ahora no podra filmar
aquello, el escenario ha cambiado. Las imgenes del pasado que
conservo en la memoria no corresponden al espectculo que
me ofrecera en la actualidad ese mismo lugar. Prefiero filmar
mi percepcin de la vida contempornea. Si filmara cosas del
pasado, mi percepcin ya no sera tan clara.
M s s e n c i l l e z
Mis pelculas no son lo bastante sencillas. Para Vive l'amour no
quera utilizar msica, pero el productor insisti, rechazando la
idea de una pelcula sin msica. Tambin exigi que al final se
insertara una cancin popular que supuestamente garantizara el
xito de la pelcula. Yo no deseaba ese tipo de cosas. Cuanto ms
avanzo, ms deseo deshacerme de esos detalles. A menudo, las
pelculas se esfuerzan por desarrollar un tema, pero me pregunto
por qu no se podran contar las cosas sin ms, sin aadiduras.
Yo prefiero las cosas ms puras. El problema es que cada vez es
ms difcil encontrar dinero para hacer pelculas. Para convencer
a un productor, hay que contar una historia que sea suficiente-
mente conmovedora. Una vez recibido el dinero, me esfuerzo
en simplificar al mximo las cosas. La mayora de las veces hay
grandes diferencias entre lo que le cuento al productor y lo que
es la pelcula una vez terminada. Pero eso no es forzosamente
voluntario. Una pelcula no cesa de progresar y de modificarse
durante su realizacin, es un work in progess.
H a c e r pe l c u l a s "a l a e u r o pe a "
Un da, un amigo me plante la pregunta siguiente: "Sabes
dnde reside la calidad de tas pelculas?" Era difcil para m con-
testar esa pregunta. En cambio, s muy bien lo que hago. Cuando
mi amigo, que tambin ha sido mi profesor, vio The River, con-
fes haber tenido algunas dificultades para entender la forma
en que yo haba tratado las relaciones entre el padre y el hijo.
Pensaba que, como creador, la haba tenido que extraer de mi
propia experiencia. Yo estaba muy emocionado de que un amigo
pudiera hablarme en esos trminos de mi trabajo. Me esfuerzo
para que lo que ocurre a mi alrededor no me influya demasiado.
Quiero decir justo lo que tengo que decir. Todos aquellos que
viven en grandes ciudades, en Francia, en Taiwn u otro lugar,
pueden perfectamente entender mis pelculas. Existe un senti-
miento comn relacionado con el hecho de vivir en una gran
ciudad, cualquiera que sta sea. Recuerdo que cuando Vive
l'amour se exhibi por primera vez en una sala, una parte del
pblico, constituida principalmente por personas mayores, se
burl del final, de la escena en la que se ve a la muchacha andar
durante mucho tiempo, y luego llorar durante mucho tiempo,
etc. Despus de la proyeccin haba un coloquio, y algunas de
esas personas mayores criticaron muy severamente la pelcula,
preguntndome por qu haba dejado a la muchacha andar y
llorar durante tanto tiempo. Me aprestaba a contestar cuando
un hombre intervino para decir que l, al contrario, crea que la
muchacha debera llorar durante mucho ms tiempo an. Yo s
que mis pelculas no pueden ser aceptadas por todo el mundo,
s que pueden suscitar miradas de naturaleza distinta, pero eso,
para m, no es muy grave.
E l t e m a d e l a gu a
Cada vez que se trata de utilizar agua, dudo, ya que eso plantea
muchos problemas para la produccin. En The River, cuando se
hundi el techo, los vecinos se quejaron... En ms de una oca-
sin le he dicho a mi productor que el agua estara ausente en
mi prxima pelcula. Pero, de una manera muy natural, el agua
siempre reaparece. Para The Hole, la cadena de televisin Arte
me haba solicitado previamente que presentara una historia,
cosa que hice. Una vez que encontr el apartamento, decid que
toda la pelcula se desarrollara all. Cuando los productores vie-
ron el film, lo encontraron muy diferente de lo que se esperaban.
Al final aceptaron. He discutido mucho con ellos para conse-
guir su confianza. Me la han concedido en la medida en que mis
pelculas se ruedan en poco tiempo y con poco dinero. Esa es la
El sabor de la sandia
razn por la que no podr trabajar en Hollywood. No respetara
las reglas. Antes de ser cineasta, escriba guiones para los dems.
La mayora de las veces, cuando escribes guiones, ests obligado
a incluir algunos elementos que supuestamente seduzcan a los
espectadores. A menudo me preguntaba si exista un esquema
nico para seducir, o si se podra encontrar otra forma, algo que
fuese muy suave y muy placentero por ejemplo. En el avin entre
Taiwn y Francia, proyectaban pelculas americanas, y no con-
segu seguir ninguna.
Fi l m a r e l c u e r po d e u n a c t o r
Me gustara hacer todas mis pelculas con Lee Kang-sheng,
ver cmo su cuerpo y su vida evolucionan naturalmente con el
tiempo. Lo que me interesa principalmente es el rostro del actor,
porque s que va a cambiar. Lo que intento es captar al mximo
el rostro en el tiempo. Al final de Vive l'amour, antes de que la
actriz empiece a llorar, se ve a un anciano que se sienta a su lado
para leer el peridico. Se trata del propio padre de Lee Kang-
sheng. Se alegr mucho de que filmara el rostro de su padre. En
mi prxima pelcula volver a contar con Lee Kang-sheng, as
como con Chen Shiang-chyi, que trabaj en The River. Cuando
escriba esa pelcula, a veces tena dudas: Por qu escribir esta
historia? Pero cuando me acordaba del rostro de Lee Kang-
sheng, se me haca evidente que deba seguir escribiendo esa
historia.
Declaraciones recogidas en Nantes, el 26 de noviembre de 1998
Cahiers du cinma. Numero Hors-Srie "Made in China"
Traduccin: R afael Durn
I T I N E R A R I O S
De izqda, a dcha., Los 400 golpes (Franois Truffaut, 1959), Bande part (Jean-L uc G odard, 1964) y L'Amour fou (Jacques R ivette, 1968)
El ciclo "Cahiers du cinma: de crticos a cineastas", organizado por el IVAC, el
Instituto Francs de Valencia y Cahiers du cinma, ofrece una ocasin idnea para
reflexionar sobre los intercambios entre teora y prctica cinematogrfica.
De filiaciones y herencias
CARLOS LOS ILLA
Pu e d e qu e e l c i n e s e a e l pr i m e r a r t e qu e vi vi s u
modernidad antes que su clasicismo. Puede que el Dziga Vertov
de El hombre de la cmara (1929) o el Luis Buuel de Un perro
andaluz (1929) fueran ms conscientes de la caducidad del
relato clsico que Jean Luc-Godard o Alexander Kluge. Pero
tambin es cierto que los escritos tericos de Jean Epstein
o el propio Eisenstein carecen de la densidad histrica pre-
sente en los textos que escribieron Jacques Rivette o Franois
Truffaut para los Cahiers du cinma de los aos cincuenta: pese
a que estos ltimos parezcan un tanto ms livianos, en ellos
puede apreciarse una riqueza de capas y estratos ausente en
las especulaciones ms primitivas. Del mismo modo en que
Bla Blasz o Rudolph Arnheim, pioneros de la teora del cine,
optaron por divagar sobre la condicin de una escritura todava
en mantillas, los cineastas que en la misma poca se atrevan
a reflexionar sobre su propio oficio no podan hacer otra cosa
que conjugar en futuro. Y, de esta manera, dejaron a los llama-
dos "jvenes turcos" de la crtica francesa, los protegidos de
Andr Bazin y Henri Langlois, la misin de reflexionar sobre
un pasado que entonces an no exista: la ventaja de aquellos
cahieristas consiste en que su reflexin ya puede cimentarse
sobre un relato mtico que ellos mismos se encargan de forma-
lizar: la gran leyenda del cine clsico.
No es de extraar, en este sentido, que la figura del crtico-
cineasta venga identificndose desde entonces con todos esos
nombres que a su vez se han convertido tambin en legenda-
rios. Ms all de la continuidad lgica entre ambas dedica-
ciones, lo que importa son los cambios que acaecen en una y
otra a partir de ese momento, los modos en que el crtico se
convierte en cineasta y el cineasta en crtico. Es algo as como
una retroalimentacin mutua: se escribe para fijar una heren-
cia y se filma para insuflarle nueva vida. Godard y Truffaut,
Rohmer y Chabrol, no slo lograron dar un golpe de estado
en el cine francs, sino tambin en la historiografa cinemato-
grfica, de manera que la puesta en prctica de sus teoras, su
paso a la accin flmica, viene a instaurar un nuevo orden que
ellos mismos sancionan con su presencia. En cierto modo, se
encargan de sacralizar ese fetiche que pasa a llamarse autor.
Y si en un principio fueron Jean Vigo y Jean Renoir, Howard
Hawks y Alfred Hitchcock, ahora sern ellos mismos quienes
recojan ese fuego sagrado que, a su vez, haban celebrado en
sus escritos.
Por qu no contemplar ese legado como una construccin
histrica perfectamente premeditada? Todo consistira en
declararse herederos de los clsicos mediante el ejercicio crtico
y luego inventar un lenguaje cinematogrfico que justifique esa
CR T I CO S Y CI N E A S T A S
De izqda, a dcha., Irma Vep (Olivier Assayas, 1996), Una chica cortada en dos (Claude Chabrol, 2007) y Tout est pardonn (Mia Hansen-L ove, 2007)
sucesin y tambin ese continuismo. Asegurar la supervivencia
de la especie. Proteger al cinfilo, esa tribu conservadora por
naturaleza, que necesita la seguridad de una fe y la creencia en
unos determinados dioses. La modernidad da comienzo, pues,
cuando alguien cree que hay que hacer pblica esa religin, en
este caso a base de pelculas, del mismo modo en que nuestra era
empieza cuando un agitador llamado Jess de Nazareth pone
en prctica las enseanzas de los antiguos profetas. Escribir y
filmar, teorizar y vivir, son dos actos, sucesivos por naturaleza,
que slo encuentran su razn de ser en continuidad cuando la
poca lo permite, es decir, cuando puede darse por finalizada la
segunda posguerra mundial y empieza otra fase del capitalismo
en la que la oferta debe diversificarse para atrapar a una clase
media intelectual que abandona el determinismo cristiano pol-
la ontologa baziniana.
Ahora estamos viviendo, precisamente, el final de esa poca
y el principio de otra. Comprense, si
no, L'Amour fou (1968) y La duquesa
de Langeais (2007), en el caso de
Rivette, o El bello Sergio (1958) y
Una chica cortada en dos (2007), en
el de Chabrol. Mientras los prime-
ros elementos de esos pares funcio-
nan como una provocacin, como
una declaracin de intenciones, los
segundos se presentan, dirase que
intencionadamente y ms all de sus valores intrnsecos, como
un canto del cisne. Los crticos que celebraron los ltimos fue-
gos fatuos de los grandes maestros americanos se presentan
ahora a s mismos como sus sucesores incluso en eso: tambin
son capaces de filmar el crepsculo de un cierto tipo de cine
que pronto morir con ellos. Y qu les va a sustituir, qu va a
hacer que la llama se mantenga indemne cuando den por termi-
nada su labor? Es cierto que la tradicin cahierista del crtico-
cineasta ha seguido adelante, de Jean-Louis Comolli a Olivier
Assayas, pero su significado ya no es el mismo. El continuismo
estricto de Andr Techin y Pascal Bonitzer, por ejemplo, ha
ido perdiendo terreno poco a poco frente a otras opciones ms
arriesgadas, empezando por la del propio Assayas y termi-
nando, por ahora, en las ltimas propuestas de Thierry Jousse
v Mia Hansen-Love.
Es cierto que la tradicin
cahierista del crtico-cineasta
ha seguido adelante, pero su
significado ya no es el mismo
En 1979, en el nmero 304 de Cahiers, Bonitzer y Serge
Daney seguan reflexionando sobre el mito americano en su
crtica de Apocalypse Now (1979), de Francis Coppola. Poco
despus, a mediados de los aos ochenta, Assayas escribe un
par de artculos ahora clsicos sobre el cine oriental, el primero
dedicado a Hong Kong (n 362-363) y el otro a Taiwan (n 366).
Diez aos ms tarde, Jousse se permite sacralizar a Wong Kar-
wai (n 500) y Takeshi Kitano (n 512). Se trata nicamente
de un cambio de perspectiva geogrfica? No, se trata ms bien
de buscar sucesores y adaptarse a ellos, de manera que el cine
de ambos crticos reflexiona sin cesar sobre esa intencin sub-
yacente de que todo cambie para que todo siga igual: Irma Vep
(1996), de Assayas, pelcula-clave en todo este proceso, certifica
que los motivos se han desplazado, pero que la intencin sigue
siendo la misma; a saber, remontarse al pasado del cine, reha-
cerlo, para que pueda volver a sernos til.
Con Moving Places, Jonat han
Rosenbaum escribi un libro que a
la vez era una novela y casi una pel-
cula. Algunos artculos de Adrian
Martin tambin siguen esa senda.
No es casualidad, pues, que ambos
hayan acabado formando parte de
la nmina de Cahiers-Espaa: esa
continuidad entre la escritura y la
filmacin, entre la teora y la prc-
tica, contina vigente ms all de las fronteras de la revista, en
una manera de pensar el cine que ha encontrado sus herederos
ya no slo en Francia, sino tambin en el exterior, de modo
que muchas de las nuevas formas de ver y de concebir las pel-
culas descienden directamente de esa herencia. Una fe, una
religin, determinadas formas de preservacin de la memo-
ria que, llegado un cierto momento, ya no pueden distinguir
entre teora y prctica, ni siquiera entre formatos: si no hay
ningn texto que explique mejor que Irma Vep la deriva del
cine contemporneo, tampoco hay ninguna pelcula que ilustre
mejor que Movie Mutations (el libro ya mtico que compilaron
Rosenbaum y Martin) determinadas nuevas formas de contar
la vida con imgenes. Y ste es slo un ejemplo de lo difcil que
resulta liberarse de aquellas legendarias cadenas forjadas por
Godard, Truffaut, Rivette... et les autres.
I T I N E R A R I O S E L M U N D O A L REVS
Imgenes de lo inmaterial
JARA Y EZ
"Existen dos tipos de msica: la msica de los sonidos y la msica de
la luz, que no es otra que el cine; y sta posee una escala de vibraciones
superior a la primera. No equivale esto a decir que puede jugar con nues-
tra sensibilidad con la misma fuerza e idntico refinamiento? Existe el
cine y existe el arte del cine que todava no ha creado su neologismo".
Abel G ance
En la d is c u s in o n t o lgi c a qu e la s Va n gu a r d i a s H i s t r i c a s
desarrollaron para la reivindicacin del cinematgrafo como
formato artstico, uno de los primeros en definirlo, Ricciotto
Canudo, parti de la concepcin del cine en tanto que arte pls-
tico, desarrollado segn leyes rtmicas, para considerarlo como el
nico capaz de expresar la sntesis total de las artes. Con ello, el
cine qued especificado como combinacin definitiva de las artes
mviles e inmviles, plsticas y rtmicas, temporales y espaciales
y, en esa capacidad totalizadora de fundir formas y tiempos en
una concepcin artstica "absoluta", se ofreci a los vidos artistas
de vanguardia con todos los caminos amplios y despejados para la
experimentacin ms pura y valiente.
Cronolgica y/o ideolgicamente
inscritos en los principios que guiaron
este momento privilegiado de la histo-
ria del cine, entre ese afn por encontrar
una definitiva especificidad del medio
y aquel renovado sentimiento de liber-
tad, se ofrecen los sugerentes trabajos
de estos cinco "mercaderes de la luz".
Desde la diversidad ms rica y fecunda
constituyen un fascinante abanico de las
mltiples vas posibles por las que aque-
llas teoras inspiraron (y siguen an hoy
hacindolo) la creatividad de los artistas
en la bsqueda de nuevas visiones de este
mundo al revs nuestro.
Del entonces al ahora, de Chomn a
Bokanowski pasando por Gance, Renoir
o Kirsanov, la distancia se recorta as
a travs de un inters comn: romper
los lmites y llevar la materia flmica al
ininterrumpido territorio del descubri-
miento y la sorpresa. Ya sea en la fascina-
cin por la fantasmagora de Au secours,
en el puro juego surrealista de Sur un
air de Charleston, en la bsqueda de una
conexin con la expresin potica en
Les Berceaux o en la liberacin narrativa
de la imagen como forma de llegar a la
expresin pura del devenir en La Plage,
revelan todos un inters particular, sub-
terrneo a veces, abiertamente expuesto
Fotograma de La Plage (Patrick Bokanowski, 1991)
PR OG R AMA 6 (Y U L TIMO)
LOS M E R CA D E R E S DE LA LU Z
Instituto Francs de Madrid
Fecha: 30 de junio, 20 horas
1) Les Ds magiques (1907)
Segundo de Chomn
Francia, B&N, 5 min.
2) Au secours (1923), Abel Gance
Francia, B&N, 44 min.
3) Sur un air de Charleston (1927),
Jean Renoir
Francia, B&N, 21 min.
4) Les Berceaux (1931), Dimitri Kirsanov
Francia, B&N, 5 min
5) La Plage (1991), Patrick Bokanowski
Francia, color, 14 min.
Sesin presentada por Jara Yez
otras, hacia la conjuncin de los elementos visuales y rtmicos.
Especulando en torno a las ideas de movimiento y ritmo visual,
jugando con la posibilidad de sinestesia entre la vista y el odo,
se acercan todos a aquella idea de la photognie segn la cual, y
al decir de Louis Delluc, el cine, ms all de cualquier sentido
discursivo, revela su naturaleza potica y lrica para poner de
manifiesto nuevas visiones de lo real.
As el charleston de Renoir, realizado con material sobrante de
un film anterior, Nana (1926), cerca de algunas de las propuestas
ya elaboradas por Fernand Lger y D. Murphy en su Ballet meca-
nique (1924), e inserto dentro de la corriente actoral del "nervio-
sismo" (con la fascinante y sensual bailarina Catherine Hessling),
toma el ritmo visual, en sus posibilidades de ralent o aceleracin,
para centrar en ello una narracin asentada, por el resto, en la eva-
sin surrealista. As tambin, la cinphonie de Kirsanov, realizada
sobre un poema de Sully Prudhomme y msica de Faur, evoca
el movimiento de los barcos como si de una cuna mecida por
una mujer se tratase, a partir de la sobreimpresin de imgenes.
El film queda articulado de esta forma
en torno a las posibilidades de analoga
entre los elementos sonoro y visual, y a
una concepcin de "la msica como flexi-
bilizador del espacio y el tiempo" en pala-
bras de Michael Chion, que sirve de base
tambin para la conjuncin de las imge-
nes en el corto de Bokanowski. En esas
ureas y pictricas formas de las olas del
mar que conforman La Plage, en la expe-
rimentacin ptica en torno a la luz, su
reflejo y refraccin, o incluso en la defor-
macin de los cuerpos, su modulacin y
distorsin casi abstracta, los elementos
de la imagen juegan con su correlacin
sonora. En todos, finalmente, se percibe
una atraccin por la atmsfera onrica
que conduce, en ltimo lugar, al juego
fantasmagrico de la comedia de horror
de Abel Gance (en colaboracin con Max
Linder). All donde la metamorfosis de la
imagen real se ofrece a travs del espejo
deformante de la cmara, y donde el
gusto por la distorsin se relaciona con
lo fantstico, aparecen los espectros. Son
entonces estos "mercaderes de la luz",
marchantes de lo etreo, definidos por
Francis Bacon como los que "navegan
hacia pases extranjeros (...) trayndonos
experimentos realizados en otras partes",
los que nos conducen a la coyuntura, casi
imposible, de observar lo inmaterial.
A G E N D A
Hoje Dia de Baile (Delano Valentim), en la Casa Encendida; La influencia (Pedro Aguilera), en la Escalera de Jacob; cartel del ciclo de cine rabe (en la Casa rabe de Madrid) y la exposicin "Chaplin en imgenes".
M A D R I D
I N -PR E S E N T A B L E
L A CASA ENCENDIDA.
HASTA EL 22 DE JU NIO.
L a sexta edicin de In-Presenta-
ble, propuesta interdisciplinar, en lo
que se refiere al audiovisual, ofrece
los documentales Hoje Dia de
Baile (Delano Valentim), sobre el
R &B brasileo, Mestre Humberto,
(R odrigo Savastano), sobre R o de
Janeiro, o Community, activism and
the downtown scene (Cristiane Bou-
ger), sobre la escena experimental
en Nueva York. Se pasarn tambin
un par de trabajos videoartsticos de
la noruega Mette Edvardsen (Stills
y Time will Show) y la videoinstala-
cin Setting Up The Banquet de la
taiwanesa Hong-Kai Wang.
www.lacasaencendida.com
E N L A VA PI S
L A ESCAL ER A DE JACOB.
HASTA EL 26 DE JU NIO.
Dos festivales conforman la progra-
macin: el Festival Descubre L atino-
amrica, del 12 al 19, por un lado, y
la V Muestra de Cine de L avapis,
del 22 al 26 de junio, por otro. Entre
los filmes que forman parte del pri-
mero se encuentran Hermanas, de J.
Solomonoff, y Machuca, de Andrs
Wood. Mientras, cintas como Bajo
las estrellas, de Flix Viscarret, La
influencia, de Pedro Aguilera, o La
soledad, de Jaime R osales, podrn
verse en el segundo.
www.laescaleradejacob.es
B O L L Y WO O D
ACADEMIA DE CINE HASTA EL 30 DE JU NIO.
En colaboracin con el Festival de
Cine de la India, Imaginelndia, se
organiza la exposicin "Bollywood
fotografiado" con imgenes de los
rodajes y las principales estrellas
de aquella cinematografa. Ade-
ms, el ciclo especial "Espaoles en
Cannes" programa del 17 al 20 las
pelculas La venganza (Juan Anto-
nio Bardem, 1958), Ana y los lobos
(Carlos Saura, 1973), Los restos del
naufragio (R icardo Franco, 1978)
e Historias del Kronen (Montxo
Armendriz, 1995); y del 24 al 27
del mes, dentro del ciclo "Joyas del
cine espaol: Joaquim Jord" se pro-
yectarn los filmes De nens (2003),
Veinte aos no es nada (2004) y
Ms all del espejo (2006), ade-
ms de No tiene sentido (2008), de
la directora Alejandra Molina, con la
que se mantendr un coloquio.
www.academiadecine.com
CI N E E S T U D I O
CR CU L O DE BEL L AS AR TES.
HASTA EL 30 DE JU NIO.
L a programacin incluye ciclos dedi-
cados a las versiones cinematogr-
ficas de obras de Edgar Allan Poe y
Franz Kafka, y el ciclo "Cine de autor
de la India", que traer algunas de las
pelculas de realizadores como Sat-
yajit R ay o Aravindan de Kerala. L os
cortometrajes ocuparn tambin un
espacio primordial este mes con las
selecciones de los cortos PNR , los
de la SG AE y la celebracin del Fes-
tival Acta 2008 (organizado por
Intermn Oxfam), con el consumo
responsable como tema base. L as
proyecciones de este ltimo podrn
segui rse si mul t neament e en
catorce ciudades espaolas ms.
www.circulobellasartes.com
R A B E Y CO N T E M PO R N E O
CASA R ABE HASTA EL 31 DE JU L IO.
El ciclo "Cartografas U rbanas: L a
ciudad en el cine rabe contempo-
rneo", interesado por la represen-
tacin de las ciudades rabes en el
cine actual, incluye la proyeccin de
seis largos (uno por semana en once
sesiones), que tienen como escena-
rio Argel, Beirut, Casablanca, El Cairo,
Jerusaln, Nazaret o Nouadhibou.
Entre ellas: Falafe/(Michel Kammoun;
L bano/Francia, 2006), WWW: What
a Wonderful World (Faouzi Bensaidi;
Marruecos/Francia/Alemania, 2006),
Heremakono. Esperando la felicidad
(Abderrahmane Sissako; Mauritania/
Francia, 2002) o Sijil Ikhtifaa. Crnica
de una desaparicin (Elia Suleiman;
Palestina, 1996).
www.casaarabe-ieam.es
T S A I M I N G -L I A N G
CINE DOR . HASTA EL 31 DE JU L IO.
L a seccin "Cine PHE" del XI Fes-
tival Internacional de Fotografa y
Artes Visuales, PHOTOESPAA
2008, en colaboracin con Filmo-
teca Espaola, ofrece una visin
panormica sobre el trabajo del
realizador malasio-taiwans Tsai
Ming-liang. L argos, cortos y pel-
culas realizadas para la televisin,
entre los que se encuentran Vive
l'amour (1994), The Hole (1998)
o El sabor de la sandia ( 2005) .
www.phedigital.com
I B E R O A M E R I CA N O
CINES BACO. VIL L AVER DE
DEL 23 AL 28 DE JU NIO.
L a Semana de Cine Iberoameri-
cano, L a chimenea de Villaverde,
celebra su octava edicin con un
homenaje al cine de la R epblica
Dominicana. L a muestra se com-
pone de ocho largos en Seccin
Oficial, diversas mesas redondas
en las que se debatir la situa-
cin actual de esta cinematografa
y sesiones especiales para nios.
Como encargado de inaugurar el
festival estar el largo Oriundos de
la noche (Javier Balaguer), sobre
el final de la dictadura de L eni-
das Trujillo.
www.lachimeneadevillaverde.com
E R T I CO
SAL A FABR IK. DEL 26 AL 28 DE JU NIO.
El XVI Festival Internacional de
Cine Ertico de Barcelona, FICEB,
trasladado a Madrid desde hace
varias ediciones, se divide en cua-
tro reas temticas para ofrecer,
adems del visionado de filmes,
actividades divulgativas y debates.
Se organizar tambin el Congreso
Internacional de Webmasters espe-
cializados en conteni dos online
para adultos, se homenajear a
la actriz, di rectora y productora
estadounidense Tera Patrick, invi-
tada especial del festival, y se pro-
gramarn las mejores pelculas X
espaolas de los ochenta
E XPO S I CI N CH A PL I N
CAIXA FOR U M.
DEL 2 DE JU L IO AL 19 DE SEPTIEMBR E
Despus de su paso por Barcelona
llega a Madrid la que es la primera
exposicin retrospectiva dedicada
al actor y director Charles Chaplin
que se presenta en nuestro pas.
Se renen en ella alrededor de 300
documentos, principalmente foto-
grafas, carteles, material documen-
tal y extractos de pelculas, con los
que se pretende narrar la historia de
Charles Chaplin (el actor y la figura
pblica), desde la creacin del per-
sonaje de Charlot hasta el final de
su carrera. Acompaa el ciclo una
serie de conferencias.
www.obrasocial.lacaixa.es
B A R CE L O N A
H A N N A H CO L L I N S
CAIXA FOR U M. HASTA EL 24 DE AG OSTO.
L a exposicin "Hannah Collins. His-
toria en curso. Pelculas y fotogra-
fas" rene por primera vez tres de
sus filmes en pantalla mltiple y una
serie de fotografas relacionadas.
Artista pionera en el trabajo foto-
grfico, preocupada por la fugacidad
de la vida moderna, la interrelacin
entre memoria e historia y la volun-
tad de expresar estas experiencias
intangibles a travs de las imge-
nes, lleva al Caixa Forum sus cintas
Historia en curso (2007), Paralelo
(2007) y La Mina (2001-2004).
www.obrasocial.lacaixa.es
I N D I T O Y CO N T E M PO R N E O
CINE MAL D. TODOS L OS MAR TES,
DEL 17 AL 25 DE JU NIO.
100.000 retinas cierra temporada
(hasta septiembre) con la ltima
pelcula de Harmony Korine, Mis-
tar Lonely (Estados U nidos, 2007)
protagonizada por Diego L una,
Samantha Morton y Denis L avant;
y la nueva de Catherine Breillat, la
directora de la polmica Romance
X, que vuelve acompaada por Asia
Argento en Une vieille matresse
(Francia 2006).
www.retinas.org
Muestra Internacional de Cine G ai y L esbico (Barcelona); Muestra Internacional de Cine y Mujeres (Pamplona); Hori, ma panenko (M. Forman, 1967), en el Cinma Jove de Valencia: exposicin del Museo del Cine (G irona)
CI N E Y H O M O S E XU A L I D A D
CASAL L AMBDA. CINES MAL D Y G AL ER A
CICL IC. DEL 2 AL 6 DE JU L IO.
L a 13
a
Mostra Internacional de
Cinema G ai i L esbi, Firell, reivin-
dica los derechos de homosexuales
y transexuales a travs de una selec-
cin de filmes donde se busca des-
tacar el compromiso social y artstico.
Entre ellos destacan Mala noche
(G us Van Sant 1985), The Bubble
(E Fox, 2006), Drifting Flowers (Zero
Chou) o La cinaga (L Martel, 2001).
Completan la programacin las sec-
ciones dedicadas a las Artes visua-
les, el videoarte y New-Media
www.cinemalambda.com
O T R A S CI U D A D E S
D E M U JE R E S
PAMPL ONA. DEL 12 AL 19 DE JU NIO.
L a XXII Muestra Internacional de
Cine y Mujeres, la que ms aos cum-
ple entre las de su tipo, cuenta con el
estreno de filmes como: Nevando voy
(M. Muruzbal y C. Figueira, Espaa),
Brick Lane (S. G avron, R eino U nido),
A Soap (Pernille Fischer Christensen,
Dinamarca y Suecia), Encarnacin
(Anah Bemeri, Argentina), 48 horas
por da (Catherine Castel, Francia) y
Pretextos (Silvia Munt, Espaa). L a
Seccin Panorama contar con cin-
tas como Qu tan lejos (Tania Her-
mida) o Lejos de ella (Sarah Polley).
www.ipesnavarra.org
CI N E D E L O S O R G E N E S
G IR ONA Y PER PIG NAN.
DEL 17 AL 21 DE JU NIO.
Domitor, la asociacin internacional
para el desarrollo de la investigacin
sobre el cine de los primeros tiem-
pos, celebra su X Congreso Inter-
nacional con "L os cines perifricos
de los orgenes" como tema cen-
tral. Sobre l se desarrollarn con-
ferencias con el objetivo de explorar
nuevos mtodos de investigacin y
conocimiento histrico, favoreciendo
los intercambios de informacin y de
ideas a escala mundial entre todos
los participantes.
www.inst-jeanvigo.asso.lr
G R A N D E S D O CU M E N T A L E S
FIL MOTECA DEL TEATR O L ICEO. VAL L ADOL ID.
DlAS 17 Y 24 DE JU NIO.
Dentro del ciclo 'G randes Documen-
tales', donde se pretenden rescatar
clsicos del gnero como Nanuk el
esquimal (Robert J.Flaherty, 1922)
o Las Hurdes, tierra sin pan (L uis
Buuel, 1933), cierran el programa
dos filmes esenciales. As, para el da
17 se pasar Fraude (Orson Welles,
1973), mientras el da 24 se proyec-
tar Queridsimos verdugos (Basilio
Martn Patino, 1973).
www.salamancaciudaddecultura.org
D E M E D I A N O CH E
AU DITOR IO DE MU R CIA.
DAS 17 Y 24 DE JU NIO Y 1 DE JU U O.
L as conocidas como "pelculas de
medianoche"y entendidas, en tanto
que fenmeno de culto, como aque-
llas que comenzaron a producirse en
Estados U nidos, a principios de los
aos 70, particularmente en la ci u-
dad de Nueva York y ligadas a salas
pequeas y oscuras, protagonizan el
ciclo 'Cine de medianoche'. Confor-
man el programa los filmes El topo
(Alejandro Jodorowsky, 1970), Flesh
(Paul Morrisssey, 1968) y Venganza
total (Al Adamson, 1972).
www.auditoriomurcia.org
CI N E M A JO VE
VAL ENCIA. DEL 21 AL 28 DE JU NIO.
L a XXIII edicin del Festival Inter-
nacional Cinema Jove celebra el
cuarenta aniversario de Mayo del
68 con el ciclo "Can(nes)celled",
compuesto por los filmes que com-
petan en el Festival de Cannes de
aquel ao y que no pudieron ser
proyectados. Entre ellos: Joanna,
de Michael Sarne; Peppermint Fra-
pp, de Carlos Saura; Petulia de
R ichard L ester o The Girl on the
Motorcycle, de Jack Cardiff o The
Firemen's Ball de Milos Forman. Se
completa la programacin con los
homenajes dedicados al director
francs Christophe Honor y a la
actriz Brbara G oenaga.
www.cinemajovefilmfest.com
FI L M O T E CA S
FI L M O T E CA D E CA T A L U N Y A
Dedica un i mportante ciclo al
guionista R afael Azcona con una
seleccin de los mejores ttulos
en los que trabaj. Tambin como
forma de recuerdo dedica al actor
Charlton Heston un pequeo ciclo
compuesto por dos filmes en los
que su imagen se aleja bastante de
su arquetipo tradicional: Sed de mal
(Orson Welles, 1958) y Ruby Gentry
(King Vidor, 1952). L a pelcula del
mes, por ltimo, ser The Gunfighter
(El pistolero; Henry King, 1950).
www.gencat.cat/cultura/icic
I VA C - L A FI L M O T E CA
Hasta el da 20 se desarrolla el
ciclo "Cahiers du cinma: de crti-
cos a cineastas", consagrado a los
cineastas que, antes de dedicarse
a la prctica cinematogrfica, ejer-
cieron como crticos de la revista y
en el que podrn verse los filmes
El soldadito (G odard), El bello
Sergio (Chabrol) o Tout est pardo-
nn (Mia Hansen-L ove). Adems,
la retrospectiva del cineasta taiwa-
ns Edward Yang se cierra con las
pelculas That Day on the Beach
(1983), Taipei Story (1985), In Our
Time (1982) y Terrorizer (1986).
www.ivac-lafilmoteca.es
CE N T R O G A L E G O D E
A R T E S D A I M A XE - CG A I
Destacan los ciclos dedicados a
cineastas como Carlos R eygadas
o Edward Yang (segunda parte del
ciclo iniciado ya el mes pasado). Por
su parte, Andrei Tarkovski, al que
tambin se le dedica una amplia
retrospectiva, ser objeto del curso
"Andrei Tarkovski. Fidelidade a unha
obsesion", los das 19 y 20. Dentro
de la seccin 'Extraterritorial' se
pasarn adems tres trabajos de
Andrs Duque (Ivn Z, La almeja
gigante y La constelacin Bartleby)
y ser l mismo el encargado de
presentar la proyeccin el da 23.
FI L M O T E CA D E ZA R A G O ZA
Hasta el 19 de julio dedican una
retrospectiva completa a la obra
de Pere Portabella como guionista,
productor y realizador, adems de
otra dedicada a la obra personal
de su colaborador Caries Santos.
L a programacin se completa con
varias proyecciones del director
zaragozano Ciro Altabs (su lar-
gometraje Hobby, y sus cortos
Phobia y DVD) y algunas de las
obras de juventud del tambin
zaragozano Antoni o Artero (La
herradura, Lunes. Los realquila-
dos o Yo creo que... entre otras).
Tel. 976 72 18 53
FI L M O T E CA A N D A L U CA
En su sede de Crdoba contina el
ciclo dedicado a las tendencias del
cine italiano del siglo XXI con cintas
como Las consecuencias del amor,
Libero o Mi hermano es hijo nico;
y se inaugura un ciclo retrospectivo
dedicado a los thrillers de R ichard
Fleischer (El estrangulador de
Boston, Impulso criminal o Sbado
trgico, entre otras). Compartiendo
algunos ciclos, en la programacin
de la sede de G ranada destaca
por su parte el ciclo dedicado
al alemn Wol fgang L ehmann
con filmes como Sea, Self-lmage
as act o Fontaine de Vaucluse.
www.filmotecadeandalucia.com
FI L M O T E CA D E M U R CI A
Dest acan los ci cl os " Juni o
Musical" y el dedicado a Sam
Peckinpah. En el primero podrn
verse documentales como Joe
Strummer: Vida y muerte de un
cantante (Julien Temple, 2007),
About a Son (2006), sobre Kurt
Cobain, o Shine a Light (2008).
Mi entras, el ciclo dedi cado a
Peckinpah contar con ttulos
ya clsicos como Grupo salvaje
(1969), Pat Garrett y Billy the Kid
(1973) o La cruz de hierro (1977).
www.filmotecamurcia.com
M S I CA D E CI N E
TENER IFE. DEL 23 AL 29 DE JU NIO.
El Festival Internacional de Msica
de Cine de Tenerife, Fimucit, cele-
bra su segunda edicin con un
homenaje especial al film 2001:
Una odisea del espacio, en el cua-
renta aniversario de su estreno, con
una seleccin de las composicio-
nes que Alex North cre para ella
y la edicin de un libro conmemo-
rativo. Adems Fernando Velzquez,
compositor de la banda sonora de
El orfanato, abrir el programa de
conciertos, y estarn presentes los
compositores R amin Djawadi, Trevor
R abin, John Frizzel o R einhold Heil,
www.limucite.com
CO R T O S D O CU M E N T A L E S
VIDR ER ES. G IR ONA. DEL 26 AL 28 DE JU NIO.
El Festival Internacional de Corto
Documental, Curtdoc 2008, divide
sus secciones a concurso en mbito
internacional, realizadores amateurs
y trabajos en cataln. Adems de las
sesiones de los cortos a concurso
se pasar el documental Souvenirs
(Shahar Cohen y Halil Efrat, Israel,
2007) en la gala de inauguracin y
tendr lugar un taller de cine para
nios, "L a mgia de la imatge".
www.nanook.cat
VE S T I D O S D E CI N E
MU SEU DEL CINEMA. G IR ONA.
DEL 30 DE JU NIO AL 31 DE AG OSTO.
L a exposicin "Vestits pel cinma"
lleva al museo l a col ecci n de
Maite Mnguez R icart, que contiene
algunos de los trajes que vistieron
grandes estrellas del cine en ttulos
clsicos de la historia. L a muestra
se inscribe adems en el marco de
las actividades que el museo orga-
niza con ocasin de la celebracin
de su dcimo aniversario.
www.museudelcinema.org
A N I M A CI N D I G I T A L
A COR U A. DEL 1 AL 5 DE JU L IO.
L as j ornadas Mundos Digitales
2008, adems de reunir a profesio-
nales de la animacin digital y los
efectos digitales en torno a un pro-
grama de conferencias sobre temas
como la duplicacin de masas en
3D, las tcnicas de simulacin textil
en produccin o la creacin de Killer
Demo, organiza el Festival Interna-
cional de Animacin que premiar
el mejor corto de animacin y el de
la mejor produccin nacional. Entre
los seleccionados se encuentran
Alexander Pohl, Smith & Foulkes,
Heko Van der Sherl, o los espaoles
F. A. Peinado G atin y J. C. Mostaza
www.mundosdigitales.org
CO N L O S CA H I E R S
A N A H B E R N E R I
Dentro de las actividades organiza-
das por la Muestra de Cine y Mujer
de Pamplona, E u l a l i a I gl e s i a s pre-
sentar la pelcula Encarnacin
(Anah Berneri), el da 17. Tras la
proyeccin se abrir un coloquio.
G E S T I N D E FI L M O T E CA S
En el marco de la diplomatura de
teora y crtica de cine del Obser-
vatori o de Cine de Barcel ona,
Jo s e A n t o n i o H u r t a d o presen-
tar, el da 18 de junio, una ponen-
cia sobre el diseo y la gestin de
programacin en filmotecas.
M O D E R N I D A D Y CI N E
Dentro del seminario "Moderni -
dad y cine actual", organizado por
el departamento de pintura de la
Facultad de Bellas Artes de Pon-
tevedra del 23 de j uni o al 1 de
j ul i o, Ca r l o s F. H e r e d e r o pre-
sentar, el da 25, la ponencia "L a
reescritura como prctica flmica";
Ca r l o s R e vi r i e go hablar el da
26 sobre "L a teconologa digital y
su influencia en la concepcin de
determinados discursos"; E u l a l i a
I gl e s i a s estar all el da 30 con
su charla "Vas de modernidad en
el actual cine espaol"; y Ja i m e
Pe n a , el da 1 de julio, tratar la
"Modernidad y condicin especta-
torial en el cine actual".
E D U CA R L A M I R A D A
El seminario internacional "Educar
la mirada 3. Cultura visual y Educa-
cin", a celebrar del 2 al 4 de julio
en Buenos Aires, contar con la
presencia de n ge l Qu i n t a n a , el
primer da, dentro del marco tem-
tico "Pantallas y espectculos: ms
all de la recepcin crtica".
A KI KA U R I S M KI
Dentro del ciclo "L a sol edad y
el cine", organizado por la Casa
Encendida de Madrid y la funda-
cin R AIS, Ca r l o s F. H e r e d e r o
participa el da 3 de julio, a las 19
horas, en un coloquio a partir del
visionado del film L uces del atarde-
cer (Aki Kaurismki, 2006).
CH A PL I N A D E B A T E
En paralelo a la exposicin que el
Caixa Forum de Madrid dedica a
Chaplin, n ge l Qu i n t a n a coordina
el ciclo de conferencias "Ms all del
icono. R epensar a Charles Chaplin,
hoy". En su marco presentar, el da
8 de julio a las 19 horas, su ponencia
"Chaplin/Keaton. Acordes y desa-
cuerdos" tras la cual se pasar el
film La quimera del oro (1925).
A G E N D A