Carlos F.

Heredero
En el mundo de la globalizacin, en una poca en la que personas, capi-
tales, mercancas y bienes culturales se mueven sin fronteras, tambin
las energas creativas viven en continuo y creciente mestizaje. El cine
convoca a todos estos factores de manera polidrica y simultnea, de
manera que los cineastas, la industria, las pelculas, las ideas y las estti-
cas protagonizan migraciones, intercambios y contagios sin fin. Esperar
lo contrario o sorprenderse por el fenmeno sera tanto como ignorar o
desconocer la realidad social, econmica y cultural del presente.
La crtica y la historiografa cinematogrficas, sin embargo, no estn
acostumbradas a trabajar con estos parmetros. El concepto de cine
nacional determina hoy todava muchsimas instancias: la participa-
cin en los festivales, los premios de las Academias, la legislacin de los
diferentes pases, las inercias de los viejos localismos, incluso las races
y tradiciones de las que son deudoras las distintas corrientes que se
abren paso a cada momento. Por ms que todos estos factores se hallen
ahora en trance de convertirse en residuos de un mundo pretrito,
todava juegan y durante mucho tiempo an jugarn un papel impor-
tante en los nuevos atlas de geografa cinematogrfica que empiezan
a dibujarse.
La velocidad del cambio, pese a todo, es vertiginosa. Y la lectura de los
diferentes vectores transnacionales que ya empiezan a orientar algunas
de las manifestaciones ms vivas del cine actual exige una mirada y una
perspectiva capaz de entender los movimientos de tierra y los sesmos
que estn removiendo las placas tectnicas del cine y del audiovisual.
Este es uno de los desafos ms apasionantes a los que se enfrenta hoy la
crtica de cine si pretende comprender la naturaleza de lo que est ocu-
rriendo y si no se conforma con el refugio siempre autocomplaciente en
las viejas certezas que nos han guiado hasta llegar aqu.
La ruptura o la porosidad de las antiguas fronteras nos obliga a poner en
cuestin algunos atavismos de honda raz y largo recorrido. Ya no basta
con conocer la cultura oriental para entender de qu materia pueden estar
hechas propuestas como las de Hou Hsiao-hsien (Caf Lumire, Le Voyage
du ballon rouge), Wong-Kar-wai (Happy Together, My Blueberry Nights),
Ang Lee (Tigre y dragn, Deseo, peligro) o Wayne Wang (The Princess of
Nebraska, Mil aos de oraciones), de la misma manera que tampoco es
suficiente tener en cuenta las races fecundas de la modernidad flmica
europea para asimilar las nuevas formas de cineastas norteamericanos
tan idiosincrticos de su pas como son Gus Van Sant (Gerry, Elephant,
Last Days), David Lynch (Mullholand Drive, Inland Empire) o Terrence
Malick (La delgada lnea roja, El nuevo mundo).
Las herencias y las influencias circulan ahora en mltiples direccio-
nes y el discurso de la crtica est obligado a repensar este nuevo cdigo
de circulacin. Poner balizas, trazar rutas y definir los nuevos territo-
rios para poder transitar por su interior sin perdernos es una tarea no
slo necesaria, sino incluso urgente. Pero ocurre que ahora las viejas
herramientas no son suficientes, porque ya no hay caminos cerrados ni
espacios impermeables. Ah est lo fascinante del trabajo.
U n c in e e n t i e r r a d e n a d i e
NGEL QU INTANA
El proceso de reconocimiento internacional del cine japons
estuvo acompaado de un profundo debate cultural. Mientras
algunos crticos se sentan incmodos ante las obras de una cul-
tura lejana, otros reivindicaban su plstica. En un dossier de
Cahiers du cinma dedicado a Kenji Mizoguchi, Jacques Rivette
defendi la universalidad de su esttica: "Si la msica es un
idioma universal, la puesta en escena tambin: es ste, y no el japo-
ns, el lenguaje que debe aprenderse para entender a Mizoguchi",
deca en su clebre artculo (vase "Memoria Cahiers", pg.
70). En 1970, Roland Barthes visit el Japn y escribi un libro
maravilloso titulado El imperio de los signos donde constataba
que el pas posea un sistema peculiar de signos: "No estoy bus-
cando con amor una posible esencia de lo oriental. Oriente me deja
indiferente, lo que me interesa es la existencia de unos trazos que,
puestos juntos, me permiten apuntalar la idea de que existe un
sistema simblico inaudito, enteramente desligado del nuestro"
1
.
Boarding Ga t e (Oli vi e r Assa ya s, 2007)
Con los aos, el texto de Rivette es una referencia obligada en
todo debate sobre la universalidad de la cultura cinematogrfica,
mientras que el texto de Barthes constituye un ejemplo sobre el
peso de la alteridad cultural, ya que nos recuerda que podemos
pensar el mundo ms all de la centralidad de nuestros cdigos
(1) L'empire des signes. En: Roland Barthes, Oeuvres compltes, vol 3, Pars: Seuil,
2003, p. 351.
occidentales. A pesar de parecer contrapuestos, ambos textos
siguen siendo tiles para trazar una gua de navegacin sobre el
cine contemporneo.
En un momento en el que ese imperio de los signos se ha des-
plazado a un mundo globalizado, el cine contemporneo vive
en una tensin permanente entre la hibridacin de culturas y la
emergencia de lo hiperlocal. La migracin de frmulas estticas
no cesa de proponer una serie de intercambios simblicos que
se han transformado en una parte esencial del cine contempor-
neo, mientras que la otra viene determinada por la forma en que
los pequeos relatos de mundos lejanos no cesan de imponerse
como universales. As, mientras los personajes de Boarding Gate
(Olivier Assayas) no cesan de viajar de Occidente a Oriente a la
bsqueda de nuevas identidades, los supervivientes del barrio
de Fontainhas de Lisboa, en el cine de Pedro Costa, ofrecen una
gran visin del mundo global. Podemos continuar pensando el
cine a partir de los sistemas simblicos propios de cada pas o
debemos pensarlo en funcin de las migraciones y de los flujos
de la globalizacin? Tiene sentido continuar dividiendo el cine
en apartados nacionales o quizs debamos pensarlo en funcin
de unos sistemas de circulacin de formas en los que lo universal
y lo hiperlocal estn en contacto?
Mi gr a c i on e s fsi c a s y c hoque s c ult ur a le s
Shara, de Naomi Kawase, est ambientada en el barrio histrico
de Nada, la antigua capital del Japn, marcada por el peso de sus
fiestas tradicionales. Los protagonistas son una familia de arte-
sanos que viven de los grabados en tinta y que se renen para
preparar los desfiles ancestrales de las fiestas locales. En las pri-
meras imgenes, un nio que pasea en bicicleta desaparece. La
idea de la desaparicin establece un eco con Tropical Malady
(Apichatpong Weerasethakul, 2004), una historia de amor
homosexual ambientada en la selva tailandesa, en la que uno de
los dos protagonistas tambin desaparece a mitad del metraje. Si
intentamos analizar el juego de influencias estticas que reflejan
estas obras, nos encontraremos con la paradoja de que en ambas
coexisten una serie de figuras estilsticas que mezclan lo propio
de la cultura asitica con la modernidad europea. La desapari-
cin remite a La aventura (Antonioni), pelcula que plante la
posibilidad de crear relatos sobre los efectos, sin necesidad de
remitir a sus causas. Qu claves debemos seguir para interpretar
el cine asitico contemporneo: el estudio de las peculiaridades
locales o la bsqueda de una perspectiva global que nos ayude
a entender que las pelculas no son hijas de territorios aislados,
sino de ese lenguaje universal llamado modernidad europea?
Una de las caractersticas de este cine transnacional es que
no slo se basa en la migracin fsica de algunos cineastas hacia
otros sistemas de produccin, sino tambin en el choque con
otras culturas. ltimamente, algunos autores asiticos han
decidido convertir sus referentes en la materia de sus pelcu-
las. Nabuhiro Suwa rod en Pars Un couple parfait (2005), una
obra sobre la crisis de la pareja en cuyo horizonte no cesa de
transitar Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953), de Roberto
Rossellini. Suwa no filma Pars como territorio del exilio, sino
como punto de encuentro con su cultura cinematogrfica. Los
trazos de su orientalidad permanecen presentes en algunos ecos
de su puesta en escena (sobre todo en su juego con los marcos
que reencuadran la accin), pero se diluyen en la descripcin
del mundo diegtico centrado en los conflictos matrimoniales
de una pareja occidental.
En Le Voyage du ballon rouge (2007), Huo Hsiao-hsien nos
propone un juego fascinante. Invitado por el Museo de Orsay
a rodar un film en Pars, penetra en el corazn de la ciudad
tomando como gua una olvidada, y deliciosa, pelcula de los
aos cincuenta, Le Ballon rouge (1956), de Albert Lamorisse. Hou
Hsiao-hsien filma un estrecho apartamento parisino marcado
por el caos y convierte el espacio en pretexto para llevar hasta
el paroxismo la esttica de sus planos cerrados. La fidelidad a
s mismo contrasta con el deseo de exploracin de la geografa
parisina y con la voluntad de establecer un dilogo con los modos
de representacin orientales, encar-
nados por un maestro de marionetas
de visita (como el propio cineasta) en
la capital europea. El resultado es el
paradigma de gran pelcula transna-
cional. Por una parte, es una de las
pelculas ms profundamente parisi-
nas de los ltimos aos, mientras por
otra permanece abierta al dilogo
intercultural y no disimula la inocen-
cia naif de su mirada. Como contraste a estas operaciones, Wong
Kar-wai viaja a Estados Unidos, al rodar My Blueberry Nights
(2007), para establecer un dilogo entre su escritura manierista
y la civilizacin americana. Wong Kar-wai se muestra demasiado
tmido en el intento y realiza un producto hbrido en el que las
frmulas de cierto cine independiente de los ochenta (Alan
Rudolph y Cia.) conversan con un barroquismo formal donde lo
oriental se diluye ante ciertos rasgos de la cultura globalizada,
como los discursos publicitarios o la esttica del videoclip.
Durante muchos aos, Hollywood fue el gran receptculo de
las tradiciones culturales exiliadas, que fueron filtradas para
solidificar los cimientos del propio cine americano. Hoy, en un
momento en el que el imperio audiovisual no es exclusivamente
americano y en el que la industria asitica no cesa de dispu-
tarle su posible centralidad, Hollywood expande las propues-
tas. Mientras toda una tendencia del cine americano actual (los
hermanos Coen, Paul Thomas Anderson, etc.) parece empe-
El cine contemporneo ha
abandonado la tierra firme
para buscar su lugar en un
mundo cada vez ms extrao
ada en que para sobrevivir es preciso reescribir la tradicin,
otros directores realizan sus obras en territorios diferentes. As,
Francis Ford Coppola en Youth Without Youth y David Lynch en
Inland Empire ruedan producciones francesas ambientadas, en
parte, en Europa central. Otros directores ponen su discurso en
relacin con los debates que circulan por el mundo internacional
del arte, acercndose a otras culturas y pases.
Si analizamos la obra de algunas de las figuras ms destacadas
de ese cine independiente, veremos que lo que Jim Jarmusch,
Wes Anderson o Gus Van Sant proponen es un debate sobre
cmo los modelos minimalistas que estallaron en el arte de los
aos setenta pueden impregnar la escritura cinematogrfica.
As, resulta curioso observar cmo en el horizonte de todos estos
cineastas se encuentran las imgenes de Jeanne Dielman, 23
Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1976), de Chantal Akerman.
La pelcula describe la vida cotidiana de una ama de casa a
partir de la captura minimalista de su mundo cerrado y de la
dilatacin temporal de sus acciones.
En su momento, Chantal Akerman
propuso una cierta idea de retorno
hacia los pequeos relatos domsti-
cos como alternativa a los grandes
relatos. El silencio, las repeticiones y
los juegos estructurales no slo han
marcado cierto cine independiente
americano, sino que tambin estn
en la base de las conquistas ms inte-
resantes de Hong Sang-soo, Tsai Ming-liang o en el tejido de The
Rebirth (2007), de Masahiro Kobayashi, centrada en los encuen-
tros silenciosos entre la madre de un joven criminal y el padre
de la hija asesinada por ste. La presencia de un tejido minima-
lista en cierto cine de autor certific una cierta crisis de la pica
de los grandes relatos de tono mayor.
En la serie Perdidos (2004-2008), producida por J. J. Abrams,
el espacio de la accin es una isla, situada en algn lugar del
Pacfico. Los supervivientes son de culturas diferentes y estn
condenados a vivir juntos. Perdidos puede considerarse como
un metfora sobre la particularidad de un cine contempor-
neo situado en tierra de nadie que necesita construir mltiples
pequeos relatos, un cine en el que lo local pueda convertirse en
transnacional. Como los supervivientes de Perdidos, el cine ha
abandonado la tierra firme para refugiarse en una isla que no est
en los mapas. Desde este territorio hbrido no cesa de buscar su
lugar en un mundo cada vez ms extrao.
De i zqd a . a d c ha ., Jeanne Dielman... (Cha n t a l Ake r ma n , 1976), Tropical Malady (Api c ha t pon g We e r a se t ha kul, 2006) y My Blueberry Nights (Won g Ka r -wa i , 2007)
LA PRODU CCIN INTERNACIONAL PROPICIA EL DILOGO ENTRE CU LTU RAS
Ca r t e le r a sin fr on t e r a s
EU LALIA IGLESIAS
Elegy (Isa be l Coi xe t , 2008)
Las academias de cine, los organismos oficiales que velan por
los intereses de sus respectivas cinematografas, se han visto
en ms de un aprieto ltimamente a la hora de considerar pel-
culas que, a pesar de estar dirigidas por cineastas con pasa-
porte patrio, se escapaban del rgido concepto de film de una
sola nacionalidad a la que corresponde un idioma, un paisaje,
unos intrpretes... especficos. En Espaa la polmica estall
con la inclusin de Los Otros, de Alejandro Amenbar, en los
Goya 2002 por la presencia de escenarios, actores y lenguas
no espaolas. La Academia norteamericana ha descartado
este 2008, de entre las aspirantes a ser nominadas a los Oscar
al mejor film de habla no inglesa, Deseo, peligro de Ang Lee
como posible representante de Taiwn y La banda nos visita,
de Eran Kolirin, como portavoz de Israel por considerar que no
ejemplificaban la cinematografa de sus respectivos pases. La
primera por no disponer de suficiente equipo tcnico local; la
segunda porque contiene demasiado ingls! (aunque la lengua
est plenamente justificada: la usan los protagonistas egipcios
para hacerse entender en Israel). Dejando de lado el debate en
torno a qu define la nacionalidad de un film, est claro que las
academias del cine han de adaptarse a una realidad que clama
al cielo en las carteleras: la existencia de cada vez ms pelculas
que trascienden la letra pequea del pasaporte y abarcan ms
de una identidad nacional. Solo hace falta echarle un vistazo a
muchos de los estrenos ms recientes, pasados y futuros.
Proyectos de vocacin mundial
El ejemplo de Los Otros no ha sido el nico en el cine espaol.
Entre la normalizacin de unos directores con potencial para
trabajar ms all de nuestras fronteras y cierta impostura cos-
mopolita que a veces tambin tiene algo de provinciana, cada
vez son ms los cineastas que no se conforman con los paisajes,
intrpretes y/o historias espaolas. Este ao Alex de la Iglesia ha
estrenado su aventura inglesa (Los crmenes de Oxford) e Isabel
Coixet ha presentado en Berln Elegy, produccin norteameri-
cana tambin con mayora de intrpretes anglfonos. Filmax,
por su lado, no slo tantea las coproducciones con Mxico sino
que tambin vuelve a probar con un nuevo proyecto de vocacin
internacional con Transsiberian, dirigida por su mejor fichaje,
Brad Anderson, y tambin hablada en ingls. Diferente es el
caso de Manolete, de Menno Meyjes, coproduccin britnica
que intenta reavivar la frmula de la espaolada.
Al otro lado (Fatih Akin, 2007)
A Francia, en cambio, no le supuso ningn problema pre-
sentar a los Oscar Perspolis, de Marjane Satrapi y Vincent
Paronnaud, que propone un recorrido por la historia de Irn a
travs de las experiencias autobiogrficas de su directora, eso
s, en francs. El caso de esta dibujante y ahora cineasta encaja
en el largo historial de Francia como nacin de acogida de artis-
tas obligados al exilio que mantienen parte de su cultura pero
adoptan la nica lengua oficial en
ese pas. Por ello a nadie le rechina
or a una abuela iran hablar con la
voz de la diva por excelencia del star
system francs, Catherine Deneuve.
Tambin Francia se ha significado
siempre por el apoyo econmico a
otros pases, normalmente antiguas
colonias, con una industria cinema-
togrfica casi inexistente. La liba-
nesa Caramel, de Nadine Labaki, la marroqu WWW: What a
Wonderful World, de Faouzi Bensadi, o la tunecina Bab'Aziz, El
prncipe que contempla su alma, de Nacer Khemir, difcilmente
hubieran llegado a nuestras carteleras sin el apoyo de produc-
toras e instituciones galas. Inslitas excepciones son la pelcula
egipcia de prximo estreno The Yacoubian Building, de Marwan
Hamed, la produccin ms cara salida de su pas rodada ntegra-
mente con capital patrio, y, sobre todo, Ahlaam, que encuentra
en sus circunstancias de rodaje su mejor frase comercial: es la
primera pelcula filmada en Iraq y por un iraqu, Mohamed Al-
Daradji, desde la ejecucin de Saddam Hussein.
Desde hace unos aos, Hollywood ha recuperado el conti-
nente europeo como un plat de bajo coste y cada vez son ms
numerosos los rodajes de grandes producciones, sobre todo en
pases del este. Pero, ms all de estos viajes de trabajo, los direc-
tores norteamericanos son poco propensos a abandonar su terri-
torio. Las dificultades para llevar a cabo un cine arriesgado, sin
embargo, estn empujando a cada vez ms cineastas a buscar
apoyos en Europa: de David Lynch con Inland Empire a Francis
Ford Coppola con Youth Without Youth. Incluso Woody Allen
encontr en Barcelona el aporte econmico que cada vez halla
menos en su pas de origen, y ha devuelto el favor convirtiendo
la ciudad en el escenario y en parte del (espantoso) ttulo de su
penltima pelcula: Vicky Cristina Barcelona. Sin olvidar a Jim
Las dificultades para hacer
un cine arriesgado empujan a
algunos cineastas americanos
a buscar apoyos en Europa
Jarmusch, por cuyo cine siempre han transitado culturas diver-
sas, que en estos momentos se encuentra entre Madrid, Almera
y Sevilla rodando The Limits of Control. Tambin se pas por
nuestro pas el alemn Tom Tywkwer para filmar una de las lti-
mas muestras (y no de las peores) de europudding, El perfume,
aunque ahora ha probado la aventura norteamericana con The
International, un thriller mayormente rodado en Alemania.
Tr a sla d os a Hollywood
El trayecto de vuelta, la integracin de cineastas extranjeros en
el cine norteamericano, no es algo nuevo. Que Hollywood rehaga
pelculas de otras nacionalidades, tampoco. Menos habitual es
que un cineasta como Michael Haneke, a priori poco encajable
en el estadounidense, viaje al nuevo continente para reescribir
una de sus obras, Funny Games. Tambin se han trasladado a
Hollywood los hermanos hongkoneses afincados en Tailandia
Oxide y Danny Pang para encargarse de la versin americana de
la obra que les dio a conocer: Bangkok Dangerous. Aunque una de
las traslaciones culturales que ms difcil puede resultar de des-
codificar es Dragonball, la adaptacin norteamericana en perso-
najes de carne y hueso del popular manga japons, con un actor
canadiense, Justin Chatwin, como Goku y un cineasta de origen
hongkons, James Wong, tras la cmara. La importacin norte-
americana de cineastas asiticos para aprovechar sus habilida-
des en los cines de gnero, del terror
a la accin, no ha cesado en la ltima
dcada. Otro de los ltimos fichajes
es el del japons Ryuhei Kitamura
para llevar a la pantalla el cuento
de Clive Barker The Mindight Meat
Train. El hongkons Wayne Wang,
afincado en Estados Unidos desde
hace aos, estrena la galardonada en
San Sebastin Mil aos de oraciones,
que quiere ser una exploracin ms ntima precisamente de las
relaciones interculturales entre China y Estados Unidos.
Otros dos directores asiticos han hecho incursiones puntua-
les fuera de sus pases. Despus de viajar al Japn de Yasujiro
Ozu en Caf Lumire, el taiwans Hou Hsiao-hsien se ha tras-
lado ahora a Pars tras los pasos de Le Ballon rouge (Albert
Lamorisse, 1956) en Le Voyage du ballon rouge. Y no es la pri-
mera vez que el hongkons Wong Kar-wai viaja al continente
americano. Pero si la Argentina de Happy Together serva para
subrayar el sentimiento de desarraigo de sus protagonistas chi-
nos, en My Blueberry Nights Wong intenta integrar su estilo en
un imaginario tpicamente norteamericano.
El entendimiento entre culturas y la preocupacin por las
tribulaciones de naciones ajenas se encuentran detrs de Al
otro lado, de Fatih Akin, director alemn de origen turco que
ha rodado en ambos pases; de Buda explot por vergenza, de
Hana Makhmalbaf, ambientada en Afganistn, o de O Jerusalem,
una mirada equidistante al conflicto palestino-israel firmada
por el francs Elie Chouraqui. Por ltimo, hay cineastas como
Peter Greenaway, verdaderos expertos en recolectar dinero
de los pases ms diversos (seis nacionalidades constan en su
biografa de Rembrandt, Nightwatching), pero cuyas pelculas,
sin embargo, no parecen tener otra filiacin que la del inefable
estilo de su director.
LOS CAMINOS ACTU ALES DE LOS "NU EVOS CINES" NACIONALES
El bosque y los r bole s
JAIME PENA
Qu queda de los "nuevos cines" de los aos sesenta? En rea-
lidad, qu queda de aquel concepto que, adems de una reno-
vacin generacional y esttica, supuso una indudable apertura
hacia territorios hasta aquel momento vrgenes en el panorama
cinematogrfico mundial? Es probable que muy poco y, an as,
no podemos dar por muerto un trmino que renace cada cierto
tiempo. Unas veces, es cierto, como simple comodn para bau-
tizar aunque slo sea de forma provisional aquello que desco-
nocemos o que ofrece sntomas de un cambio cuyo alcance no
somos capaces de calibrar. En el curso de las cuatro o cinco lti-
mas dcadas hemos asistido a sucesivos nuevos "nuevos cines"
en Francia, Estados Unidos, Gran Bretaa, Japn, Italia, etc, etc.
El ltimo ha sido el alemn, sometido a un ms que necesario lif-
ting de la mano de cineastas como Karmakar, Khler o Petzold,
pero no s hasta que punto podemos hablar de un "nuevo cine
alemn" o simplemente de una tendencia del cine alemn que
convive en mayor o menor armona con otras que nunca enca-
jaran en eso que se ha dado en llamar "nuevo cine" y que, en la
mayora de los casos, no pasa de ser un "joven cine".
El Dogma 95 no dejaba de ser un "nuevo cine" prefabricado
por algn avispado especialista en marketing (Lars von Trier). En
su caso, el proyecto esttico encubra tambin el factor geogr-
fico, la caracterstica ms habitual del "nuevo cine" como vector
que nos lleva al descubrimiento de otras cinematografas. Le lla-
mamos "nuevo" aun cuando desconocemos lo que haba antes;
incluso su verdadero calado en su pas de origen. Pero es cierto
que no hay nada tan productivo como ponerse la camiseta de
un "nuevo cine" si pretendemos lanzarnos a la conquista de los
grandes festivales internacionales. En los aos noventa no se
hablaba de otra cosa que del cine iran. Es cierto que, por aque-
llos aos, vieron la luz un puado de nuevos y buenos directo-
res, pero tambin que los principales nombres que encabezaban
dicha revolucin flmica llevaban ya en algn caso ms de dos
dcadas haciendo pelculas (por ejemplo, Kiarostami y, en menor
grado, Makhmalbaf). Y este es el verdadero quid de la cuestin,
la sempiterna historia del huevo y la gallina: qu fueron antes:
los autores o los movimientos nacionales?
Copr od uc c i on e s a va r i a s ba n d a s
En ese reino indiscutible de los autores que son los festivales de
cine, en particular en el de mayor jerarqua, Cannes, las pelcu-
las se presentan bajo el nombre de sus directores y a continua-
cin por su "pabelln" nacional. El festival como una especie de
copa del mundo del cine. Sus ltimas ediciones han dejado ver
cunto de anacrnico hay en esta concepcin. Una parte con-
siderable de las pelculas seleccionadas son coproducciones a
varias bandas entre pases de todos los continentes, con Francia
como epicentro industrial. El cine nunca fue un asunto menos
"nacional" que en la actualidad. Y sin embargo... S, con todo,
las cinematografas nacionales siguen teniendo un peso espe-
cfico, aunque, es preciso decirlo, en casos muy concretos y casi
todos ellos ligados a cinematografas perifricas que durante
A la i zqd a , un a i ma ge n d e The Host (Bon g Jon -hoo, 2006);
d e ba jo: Kandahar (Mohse n Ma khma lba f, 2001)
un corto perodo de tiempo se convier-
ten en el invitado que nunca puede fal-
tar en esos festejos llamados festivales
de cine. Porque en realidad el alcance de
estos "nuevos cines" nacionales no suele
sobrepasar el crculo especializado de
la crtica y de los programadores. Esa es
quizs la principal diferencia con pocas
pretritas, pues ahora su resonancia popular es mnima.
El cambio de milenio focaliz toda la atencin del planeta
cinematogrfico en dos polos: Argentina y Corea del Sur. En
este ltimo caso difcilmente podramos hablar de un "nuevo
cine coreano". El auge de esta cinematografa apenas guardaba
relacin con una renovacin de su cine (lo que no quiere decir
que no la hubiese), sino que responda ms bien a una decidida
apuesta poltica que abarcaba distintos frentes: la produccin, la
exhibicin y la promocin exterior, el cine de autor y el cine de
gnero ms comercial y con vocacin de competir con el todo-
poderoso Hollywood. Los primeros
aos de este nuevo siglo vivieron la
sorprendente consolidacin inter-
nacional de una cinematografa
hasta entonces casi desconocida. La
punta de lanza era un ilustre vete-
rano (Im Kwon-taek), y tras l llega-
ron los jvenes talentos que seducan
a los festivales ms reputados (Hong
Sang-soo, Kim Ki-duk) y que abrie-
ron el camino para un proyecto de mayor calado: la apertura
de su mercado regional (Japn, el sureste asitico) y luego el
occidental a sus propios blockbusters (el ltimo, The Host). Que
en muchos casos este tipo de productos puedan pasar indis-
tintamente por coreanos, japoneses, tailandeses, asiticos en
definitiva, demuestra que, quizs, no se haya conseguido (ni
pretendido) consolidar una cinematografa nacional en la que
lo cultural vaya de la mano de lo industrial.
Muy distinto fue el caso del nuevo cine argentino, el ltimo
"nuevo cine" avant la lettre, ya que en l s se cumplan todos los
factores habituales en estos casos, encabezados por una drstica
renovacin generacional que no estaba exenta de un rechazo
de los modelos flmicos anteriores y que, lejos de estar auspi-
ciada desde las instancias gubernamentales, suscitaba muchos
recelos en la medida en que socavaba las premisas estticas e
industriales tradicionales. Un nuevo cine apoyado decidida-
mente desde un festival (el Bafici) y una revista (El Amante)
que en tres o cuatro temporadas produjo una ingente cantidad
de estimulantes operas primas que, lamentablemente, llegada
El "nuevo cine argentino"
produjo en muy pocos aos
una ingente cantidad de
estimulantes operas primas
Aliento (Kim Ki-duk, 2007)
la segunda pelcula en pocos casos estuvieron a la altura de las
expectativas (vase el artculo de David Oubia en el "Cuaderno
de Actualidad", pgs. 58-59). Como todo nuevo cine que se pre-
cie, el argentino tambin fue un destello fugaz que, al menos, ha
dejado dos nombres indiscutibles en el panorama internacional:
Lucrecia Martel y Lisandro Alonso.
El debate es siempre el mismo. En un primer momento aten-
demos a un fenmeno colectivo (o que en nuestro subcons-
ciente pretendemos colectivo), aunque al final siempre acaban
aflorando los autores. No hay duda de los posibles lazos que
pueden unir a la sexta generacin
del cine chino, pero, si hablamos de
esta sexta generacin, como antes de
la quinta, es por la calidad uniforme
de todos sus miembros o por que sus
representantes ms destacados (Jia
Zhang-ke, Wang Bing) ejercen como
faros de sus compaeros generacio-
nales? Con mucho menos se ha cons-
truido el espejismo del cine rumano.
Cuatro pelculas y cuatro premios en Cannes han bastado para
que todo el mundo vuelva sus ojos a un pas con una produccin
escassima y que poco ms puede ofrecer que estos ejemplos,
bastante notables, por otro lado. Es decir, en lugar de hablar
de un "nuevo cine rumano" cabra preguntarse si no sera ms
apropiado privilegiar el nombre de tres directores, Cristi Puiu,
Corneliu Porumboiu y Cristian Mungiu, pues el cuarto, C.
Nemescu, falleci prematuramente. Junto al rumano, tras el
descubrimiento de Apichatpong Weerasethakul, la ltima moda
es el sureste asitico, en especial Filipinas y Malasia. Dada su
mayor repercusin en el circuito de festivales que en sus pro-
pios mercados, es ms que probable que en unos aos ya nadie
se acuerde del cine filipino o malayo, pero s de Lav Diaz, Raya
Martin, Tan Chui Mui o Ho Yuhang. Porque, no lo dudemos,
como ya ocurriera con el cine argentino, todos estos hallazgos
son tanto el fruto de una serie de circunstancias autctonas
como del tutelaje de fondos europeos como el Hubert Bals o
Fonds Sud. Seguimos perdiendo el tiempo hablando de cines
nacionales?
NU EVAS DIALCTICAS ENTRE IDENTIDAD Y COSMOPOLITISMO
Qu e s e l c i n e n a c i on a l... hoy?
JOS ENRIQU E MONTERDE
Dos cuestiones bsicas: cul es la fundamentacin conceptual
del cine nacional? Hasta qu punto es pertinente esa nocin en
el momento presente? Esbocemos alguna respuesta sobre unas
cuestiones que no son nuevas, sino que vienen siendo relevantes
en el pensamiento cinematogrfico de los ltimos aos. Si deja-
mos de lado lo administrativo e industrial, es decir, la legaliza-
cin y la procedencia industrial (financiacin, infraestructura,
ayudas estatales o regionales, etc.), y nos centramos en la posible
identidad nacional del discurso flmico, podramos considerar
que la "nacionalidad" sera una de las tipologas posibles resul-
tantes de la articulacin entre lo cinematogrfico y lo extra-cine-
matogrfico, pero en ambos casos intraflmico. Evidentemente el
discurso flmico resulta de la puesta en accin de un conjunto de
dispositivos cinematogrficos (tecnolgicos, narrativos, socio-
econmicos, esttico-artsticos) que inevitablemente se articu-
placer esttico... Y en el lmite, frente a nociones generalistas del
tipo del MRP o MRI que definiera Burch, la hiptesis de unas for-
mas de articulacin (ahora cinematogrfica) de esos dispositivos
especficamente nacionales.
Respecto a la segunda pregunta, el debate ira desde la vieja
y desgastada problemtica del "carcter nacional" hasta la ms
productiva de la insercin del discurso flmico en un deter-
minado contexto socio-histrico o cultural. En ese sentido, la
naturaleza nacional de un film resultara en buena medida epi-
fenomnica (y por tanto, no estructural) respecto a lo cinemato-
grfico; de ah que la transnacionalidad sea tan factible bajo las
formas camalenicas, por no decir vampricas, del cine de Ang
Lee o de Isabel Coixet, como bajo la voluntariosa asimilacin
cultural de un Jean Rouch o del primer Marco Ferreri, o del radi-
calismo nacionalista (dicho sin nimo peyorativo en este caso) de
De i zqd a . a d c ha . Brokeback Mountain (An g Le e , 2005) y La vida secreta de las palabras (Isa be l Coi xe t , 2005)
Lo transnacional
adopta las formas
camalenicas, por
no decir vampricas,
del cine americano
de Ang Lee o de
Isabel Coixet
lan con aspectos extra-cinematogrficos (de orden ideolgico,
histrico, sociolgico, psicolgico, tico-filosfico, religioso,
etc.) que alimentan los filmes. Esa articulacin puede ser plu-
ral, dando lugar a diversas tipologas flmicas: ficin/no-ficcin,
gnero (cinematogrfico), movimiento o escuela e incluso auto-
ra. Y una de esas articulaciones podra ser la condicin "nacio-
nal" de un film o de un conjunto de ellos.
A partir de ah la cuestin se divide en dos: hasta qu punto
los dispositivos "cinematogrficos" pueden estar nacionalmente
caracterizados? En qu medida los aspectos citados pueden
constituir una idiosincrasia "nacional" y por tanto determinar
tambin el carcter "nacional" del film? En el primer caso, el
debate equivaldra a considerar una supuesta tecnologa nacio-
nal (o su uso); tonteras del tipo del travelling malgache o de una
forma de encuadrar/planificar nacional; de la identidad entre un
relato flmico y alguna particularidad narrativa idiosincrtica; de
unas formas industriales o una funcin social propias; de un con-
sumo espectatorial particular; o de un forma "nacionalizada" del
un cineasta expatriado como Andrei Tarkovski, capaz de hacer
un film "ruso" en Italia o Suecia.
Si los tiempos actuales corresponden a un fuerte proceso de
globalizacin no slo de capitales, sino tambin cultural, una parte
del cine, y no la menos interesante, se inscribe en la dialctica
entre cosmopolitismo e identidad. Bien que ese concepto de iden-
tidad no puede limitarse a la nacionalidad, sino que abarca otras
muchas identidades (etnia, gnero, sexualidad, religin, etc.) que
han irrigado al cine. No diremos que la raz nacional no juegue un
papel en ese cine (vanse las diferencias entre Loach, anclado en
la sociedad britnica y el internacionalista), pero, cuando menos,
resulta compensada por las repercusiones del abusivo flujo de
imgenes flmicas que recorre nuestra iconosfera y que permiten
rastrear a Resnais o Antonioni en diversos cineastas orientales, tal
como en el cine de Eastwood se reencontraron los ecos de la esti-
lizacin del western propia del italiano Sergio Leone. Y en todo
caso, mucho mejor apostar por ese cine transnacional frente a la
preeminencia del monoltico cine multinacional.
HACIA OTRO ATLAS DE LA HISTORIA DEL CINE
In t e r i or / Ext e r i or
GONZALO DE LU CAS
Cuando Ingmar Bergman filmaba el rostro de Liv Ullmann
no slo nos mostraba la intimidad de una relacin de pareja,
sino que en ese rostro tambin trazaba el mapa de las emocio-
nes, conflictos o costumbres de Suecia. Veamos el deseo que
senta un cineasta por retratar a una mujer y dar forma a sus
inquietudes sentimentales, pero ese espacio ntimo tambin
se haca eco del estado del pas que habitaban. En los guiones
convencionales, las escenas se dividen en dos categoras: inte-
riores/exteriores. Es una clasificacin vlida para organizar
una produccin, pero el cine es otra cosa. Uno de los proble-
mas ms importantes para un cineasta es ver lo que hay entre
el interior y el exterior, la relacin entre el paisaje privado (un
rostro, una habitacin) y el entorno (las calles, la ciudad). Y si
los actores de Bergman nos muestran cmo era la Suecia de
la poca, los de Pasolini cmo era Italia o los de Fassbinder
cmo era Alemania, es porque los cineastas saban que los ros-
tros permitan dejar el testimonio de un lugar, una poca o un
momento de la historia.
Por este motivo, el cine se form entre la crnica histrica
y el canto lrico: los gestos revolucionarios de los marineros
del Potemkin acaban llevando a los primeros planos de Yelena
Kuzmina, filmada por Boris Barnet en Al borde del mar azul
(1936). As vimos Rusia, Francia, Estados Unidos, Alemania o
Dinamarca. Hubo una poca, entonces, en la que los cineastas
consiguieron filmar las revoluciones o sus fracasos en el rostro
de una mujer o en el interior de una habitacin. Mientras Jean-
Pierre Laud conversa con Chantal Goya en Masculin Fminin
(Jean-Luc Godard, 1966) vemos en la relacin de pareja el
movimiento de la Historia, las agitaciones que precedieron al
Mayo del 68, y cuando nueve aos despus Laud conversa con
Francoise Lebrun en La mam y la puta (Jean Eustache, 1973),
en su rostro est ya inscrita la desolacin y los restos traumti-
cos del fracaso de aquella revolucin.
Tal manifestacin del sustrato documental del cine en las
ficciones sustent la Historia del cine vertebrada en las nacio-
nalidades. De forma paralela, sin embargo, se empezaron a desa-
rrollar hibridaciones o encuentros que hacan difcil precisar la
nacionalidad de un film, o que los situaban en zonas ms amplias,
como el archipilago nrdico en el que se emplazaban los filmes
que Dreyer rodaba en Dinamarca, Alemania o Francia.
En esa historia de las relaciones entre la figura y el entorno, el
actor y el tiempo histrico, result decisiva la idea de Rossellini
de desplazar a una actriz a un paisaje en el que fuera una extran-
jera y se percibiera su aislamiento o extraeza ante el lugar. No
en vano algunas de las pelculas ms relevantes que fundan el
cine moderno, como Stromboli (1949) o Viaggio in Italia (1953),
de Rossellini, o El rio (1950), de Renoir, muestran la oposicin o
Stromboli (Roberto Rossellini, 1949)
la correspondencia entre culturas a partir de la relacin entre la
figura y el paisaje. En esos filmes en los que el cineasta desplaza
a sus actrices -o viaja l mismo- hacia otros entornos cultura-
les, el cine parta a la bsqueda de nuevos ritmos.
Lmites borrosos
En Stromboli, la confluencia de la relacin amorosa entre
Rossellini y Bergman, y su trabajo artstico, adquiere unos
lmites borrosos desde el principio, dejando atrs las posibles
reticencias que el cineasta albergaba respecto a las estre-
llas cinematogrficas. La distincin entre actriz y mujer se
vuelve conflictiva, y la pelcula evidencia una serie de for-
Un verano con Mnca (In gma r Be r gma n , 1952)
mas de representacin de la mujer muy alejada de la planifi-
cacin clsica. En Stromboli, la principal caracterstica de la
filmacin de Ingrid Bergman son los giros y la "desestabiliza-
cin" de su cuerpo respecto al eje centrado que domina en los
encuadres del cine clsico. Todo el
film converge en una secuencia en
la que la actriz debe abandonarse
al paisaje. Este proceso de "depu-
racin" se ha equiparado muchas
veces a la condicin de "diva" de
Ingrid Bergman, ya que Rossellini
situ a una estrella hollywoodiense
entre los habitantes de Stromboli
para observar qu puede ocurrir en
un modelo de cine que encara este tipo de confrontacin.
Casi el mismo ao, Bergman filmaba a Harriet Andersson en
la isla de Orno, y Un verano con Mnica (1952) se converta en
la historia de la fotosensibilidad de una mujer: su exposicin
a la luz clida de la isla o a la luz suave y difusa de Estocolmo.
Bergala ha sealado que el episodio de la isla sita al cineasta
ante la actriz en una posicin desde la que debe aprender a fil-
marla liberndose de las cortapisas y los precedentes del len-
guaje cinematogrfico, suspendiendo el relato, el sentido y el
tiempo narrativo, mientras que en el resto de la pelcula pre-
domina el dispositivo teatral. Frente a la confrontacin de la
actriz ante un territorio virgen, como Ingrid Bergman en el
volcn de Stromboli o Harriet Andersson en los estanques de
Orno, el cine empez a construir estratos y capas superpuestas,
de modo que cincuenta aos ms tarde, los restos de los museos
de Npoles que Rossellini film en Viaggio in Italia se encuen-
tran en el museo Rodin que Suwa film en Un couple parfaite.
Lleg un momento en el que las formas cinematogrficas
haban viajado y se haban instalado subterrneamente con tal
fuerza, haban excavado con tal intensidad los terrenos, que las
races de un cineasta japons no diferan apenas de la tradi-
cin de un cineasta italiano. Y, de manera paralela, Fassbinder
poda rodar Marruecos en Alemania, o Pedro Costa filmar
Cabo Verde en Lisboa, pues la inmigracin haba transformado
El atlas del cine queda
ahora mejor definido por los
encuentros estilsticos que
por las nacionalidades
por completo el paisaje de las grandes ciudades europeas. Y, en
ese punto, cmo reencontrar de nuevo lo que une el interior
con el exterior, cmo ver en las ficciones esas transformacio-
nes de la Historia?
Al principio, el cine haba sido una exploracin del mundo.
Los operadores Lumire que rodaron en Constantinopla, China
o la coronacin del zar Nicols II de Rusia, eran pioneros que
llegaron hasta tierras que carecan de imgenes cinematogrfi-
cas. Despus los territorios se poblaron de cineastas y se satu-
raron de pelculas, y la inflacin de imgenes exigi una labor
ecolgica: fue la aventura de Rossellini y de Renoir en la India.
La modernidad cinematogrfica se invent, en parte, cuando
se transform la relacin entre la figura y el entorno mediante
el encuentro cultural. Y aunque la lnea de la modernidad que-
dara interrumpida en Europa, o agotada en el amaneramiento,
en Oriente sera retomada casi en el punto en que la haban
dejado Godard, Resnais, Rossellini y Pasolini, de modo que los
viajes de Ingrid Bergman al sur se sustituiran por los viajes de
los cineastas orientales a las capitales del cine occidental, y en
particular a Pars (Tsai Ming-Liang, en Et l-bas, quelle heure
est-il?, Nobuhiro Suwa, en Un couple parfaite, o Hou Hsiao-
hsien, en Le Voyage du ballon rouge).
El atlas del cine haba hecho definitivamente borrosas sus
fronteras, y uno encontraba ms fcilmente a Rossellini en
Irn que en Italia, o al Renoir de
Un da de campo en la Tailandia de
Blissfully Yours, de Apichatpong
Weerasethakul, antes que en las ori-
llas del Sena. Desde ese momento, el
atlas del cine queda mejor definido
por los encuentros formales o esti-
lsticos que por las nacionalidades.
En los ltimos aos, los cineastas de
los "otros lugares" hacen en sentido
inverso el viaje de los Lumire, pero no para encontrar territo-
rios inexplorados, sino para sacar de nuevo a la luz -o seguir
explorando- en Europa, un continente en ruinas, los vestigios
intactos del cine que quedaron enterrados.
El ro (Je a n Re n oi r , 1950)
LA PECU LIAR TRANSNACIONALIDAD DEL CINE ESPAOL
Cue r pos y a lma s
CARLOS LOSILLA
Fue Antonio Isasi-Isasmendi, con sus epopeyas internacio-
nales al estilo de Estambul 65 (1965) o Las Vegas, 500 millones
(1968), el inventor de la transnacionalidad en el cine espaol?
Se trata de una pregunta inquietante, pero que se responde a s
misma por cuanto, primero, no cualquier coproduccin puede
considerarse cine transnacional y, segundo, en aquellas series B
de lujo no se daba encuentro cultural alguno, en el fondo el
requisito indispensable para que se desencadene esa versin
benvola y epifnica del choque de civilizaciones deseado por
Samuel Huntington. Lo que no se le puede negar, en cambio, al
responsable de Rafael en Raphael
(1975) es su condicin de precur-
sor: sin l no existira esa vertiente
del ltimo cine espaol obcecada
en escorar determinadas ficciones
hacia una ingenua neutralidad, de
Los otros (A. Amenbar, 2001) a Los
crmenes de Oxford (A. De la Iglesia,
2007), pasando por la seminal Two
Much (F. Trueba, 1995), es decir,
historias que en ningn momento
logran negar su espaolidad, sino
que ms bien la diluyen en otros
territorios, la magnifican en su
obsesin por conquistar los merca-
dos internacionales, sobre todo los
norteamericanos, por la doble va de
un desbordante mimetismo en las
formas y una esforzada adaptacin
de sus mundos privados a los usos y
costumbres de la globalizacin.
Hay otro sendero, no obstante,
que resulta ser todo lo contrario. El
pionero sera Luis Buuel, primero
espaol en Mxico, luego arago-
ns en Pars, en cualquier caso un
cineasta que gana en consistencia
cuanto ms se aleja del terruo, de manera que incluso Viridiana
(1961) o Tristana (1970), sus ltimos regresos al hogar, termi-
nan convirtindose en los relatos de alguien que contempla sus
orgenes con ojos de extranjero. Y despus vendran Jos Luis
Borau con Ro abajo (1984) o Bigas Luna con Reborn (1981),
expediciones norteamericanas que certifican la bsqueda de
un cierto imaginario mtico por parte de quienes haban dado
forma al cine de la Transicin. Resulta curioso, en este sentido,
el caso de Isabel Coixet, cuya vocacin anglosajona surge espon-
tneamente tras el fracaso de su primer largo, Demasiado viejo
Arriba, un fotograma de Innisfree (Jos Luis Guern, 1990)
Abajo, una imagen de The Scar (Pablo Llorca, 2005)
para morir joven (1989), y se mantiene hasta la actualidad. Al
contrario que Borau o Bigas, como buena cineasta posmoderna,
Coixet no se enfrenta a los cuerpos o a los paisajes que filma,
sino a la imagen que de ellos le ha proporcionado su cinefilia:
no hay ms que ver Mi vida sin m (2003) o La vida secreta de las
palabras (2005) para hallar en su cine una cuidadosa recreacin
de lo que podra intuirse como sus parasos perdidos.
Qu cineastas son capaces de dialogar, pues, con el material
que les proporciona el hecho de no-estar en casa? Curiosamente,
la cultura espaola est hecha de huidas y exilios, por lo que
debera ser terreno abonado para
la prctica transnacional. Alonso
Quijano nunca soport la realidad
de "este pas de todos los demo-
nios", tal como lo denomin Gil de
Biedma. Juan de la Cruz y Teresa
de Jess prefirieron el exilio inte-
rior, la noche oscura, una forma de
transnacionalidad que no conoce
fronteras en el tiempo ni en el
espacio. Y Velzquez o Goya siem-
pre se mantuvieron al margen de
la realidad lacerante que se vean
obligados a pintar. Sin embargo,
ahora parece que estas escapadas
virtuales pueden hacerse reali-
dad. Jos Luis Guern es el ejem-
plo ms evidente, con su renuncia
a la espaolidad en busca de geo-
grafas ms ntimas y productivas,
ya sea en Irlanda (Innisfree, 1990)
o en Francia (Tren de sombras,
1997; En la ciudad de Sylvia, 2007),
mientras que Vctor Erice o Basilio
Martn Patino han preferido emu-
lar a Bartleby, el escribiente de
Hermann Melville, a la hora de
negarse a s mismos territorialmente segn una improductivi-
dad que tambin recuerda a Robert Walser. Dejando aparte el
extrao caso de Pablo Llorca (Las olas, 2004, o The Scar, 2005,
son ejemplos de otra condicin: la del cineasta como viajero),
la fiebre por lo radical desatada por el triunfo de Jaime Rosales
en los premios Goya quiz pueda beneficiar, en algunos aspec-
tos, a aquellos jvenes directores que practican la ms hertica
de las disidencias: no slo filmar en el extranjero, sino tambin
preferir los modelos forneos, a falta de una modernidad que
el cine espaol nunca conoci.
Intervencin divina (Eli a Sule i ma n , 2002)
GLOBALIZACIN, LOCALISMO Y TRANSNACIONALIDAD
El n ue vo ma pa d e la pr od uc c i n
EU LLIA IGLESIAS
1
Hollywood ha dejado de ser la nica estrella protagonista
en el mapamundi de la produccin audiovisual. Si bien no
por culpa de Europa, que fracas en su intento de ofrecer una
frmula alternativa, el llamado "europudding": producciones
de capital humano y econmico transfronterizo cuyos pobres
resultados ponan fin a la ilusin de un cine de identidad euro-
pea ms all de la suma no amalgamada de sus diferentes nacio-
nalidades. A la industria del cine norteamericano le han comido
el terreno, por un lado, nuevas disciplinas audiovisuales como
los videojuegos, que disponen de otros epicentros de produc-
cin y por ahora han conseguido librarse de los estragos de la
piratera. Por otro, nuevos focos geogrficos que rompen con
la falsa imagen de una industria estadounidense que extiende
su dominio por todo el planeta. Es ms, la simple idea de un
Hollywood esencialmente norteamericano deviene falsa si se
recuerda que un estudio clsico como Columbia est ahora en
manos del capital japons de Sony.
Desde la India, Bollywood le pisa los talones a Hollywood
no slo por sus altas cuotas de produccin, sino tambin por su
implantacin en mercados exteriores. Bollywood domina una
parte importante del mapa, pero la nocin de que el cine indio
ha conseguido traspasar sus territorios habituales es falsa. Los
cdigos estticos del cine de Bollywood (msicas, coreografas,
vestuarios...) son, efectivamente, reconocibles por un pblico
global, pero las pelculas en s siguen restringidas al pblico
local de su propio pas y aledaos, o de la dispora india. Hong-
Kong se ha mantenido como la tercera gran potencia produc-
tora y exportadora de mercanca cinematogrfica cuya zona de
influencia se ha situado tradicionalmente en el este y sureste
asitico. Paradjicamente, quien se anunciaba como su prin-
cipal enemigo se ha reconvertido en su principal aliado. La
industria de Hong-Kong sufri una crisis en los aos noventa
coincidiendo con su reincorporacin a China. Pero las nuevas
alianzas econmicas han dado lugar a ttulos como Kung Fu Son
(Stephen Chow, 2004), coproduccin chino-hongkonesa que
desde su ttulo a su xito nacional e internacional propone la
posibilidad de un cine transnacional chino a tener en cuenta.
2
Mientras que la presencia de Asia en el panorama glo-
bal es ms que una realidad, frica representa el gigante
dormido que empieza a sacarse las legaas de los ojos. El
escaso cine africano que ha traspasado nuestras fronteras sigue
bebiendo de los apoyos de los pases y/o festivales europeos en
lo que podra considerarse los estertores de una relacin pos-
colonial. Pero el continente negro tambin est viviendo nuevas
formas de produccin propias del siglo XXI, o la demostracin
de que existen alternativas locales que se oponen a la idea de
un mercado transnacional. Tomemos el caso de Nigeria. Dejado
de la mano de Dios de la globalizacin, nadie se ha preocupado
por exportar pelculas a este pas durante dcadas. Nigeria no
dispona de cines hasta
que en 2004 se abri el
pr i mer megaplex. Sin
embargo, ha desarrollado
un mercado propio que,
obligado a prescindir del
concepto cine en su acep-
cin clsica, ha conver-
tido la explotacin directa
del vdeo en su modelo
de industria. En lo que
ya se ha venido en llamar
Nollywood, se facturan
ms de un millar de ttulos
anualmente, vdeos digita-
les producidos en entor-
nos poco ms que caseros
que se comercializan en
soporte DVD o VCD en
mercados callejeros con
un xito espectacular. Sus pobres condiciones de rodaje se
compensan al abordar temticas de inters local: de la brujera
a las aspiraciones de ascensin social. Esta profesionalizacin
del amateurismo podra ser el primer paso a una incorporacin
de algunos cines africanos a las dinmicas globales. Frente a un
cine occidental que en los ltimos aos ha hallado en frica una
nueva veta a explotar de contextos temticos y paisajsticos, de
Nigeria han surgido un par de filmes ya rodados en celuloide
que pretenden ofrecer su propia visin de los mismos asun-
tos: The Amazing Grace (2006), de Jeta Amata, sobre la colo-
nizacin britnica, y Ezra (2007), de Newton I. Aduaka, sobre
los nios soldados. Pero sigue siendo la piratera (la forma de
distribucin transnacional ms eficaz que existe) el mejor sn-
toma para diagnosticar cules son las fuentes de produccin
ms logradas. En Nigeria, como en medio mundo, no slo se ha
fomentado la transaccin alegal de pelculas extranjeras como
alternativa a la escasa existencia de exhibidores oficiales, sino
que incluso ahora las pelculas made in Nollywood son objeto
de pirateo tanto dentro como fuera de sus fronteras.
3
Entre industrias globales e industrias locales, han surgido
unas nuevas formas de produccin transnacional que
complementan o sustituyen la funcin ejercida durante aos
por algunos gobiernos europeos como Francia, financiadores del
cine de pases en vas de desarrollo (con los que mantienen inte-
reses econmico-culturales) a travs de programas gestionados
por sus ministerios de asuntos exteriores. Hablamos de los fes-
tivales de cine que estn trascendiendo su mera funcin de pro-
gramadores/exhibidores para erigirse como (co)productores a
travs de la ayuda econmica directa a las pelculas o, al menos,
como promotores de proyectos. Uno de los fondos que ms ha
participado en la pujanza de cierto cine de autor proveniente
de cinematografas con escasa presencia en nuestras carteleras
es el Hubert Bals Fund, del Festival de Rotterdam. Intervencin
divina, de Elia Suleiman; 25 watts, de Juan Pablo Rebella y Pablo
Stoll, o 4 meses, 3 semanas y 2 das, de Cristian Mungiu, no
hubieran sido posibles sin el festival holands. La Cinfondation
del Festival de Cannes dispone de una Residencia para jve-
nes directores que desa-
rrollan all su primer o
como mucho segundo lar-
gometraje. Luca Puenzo,
Raya Martin, Corneliu
Porumboiu, Jaime Rosales
o Wang Bing han visto
programados sus filmes
en alguna de las seccio-
nes del certamen francs
despus de su paso por
la Residencia. Desde la
Cinfondation tambin se
monta el Atelier, donde se
facilita la produccin de
quince largometrajes de
cineastas con cierto pres-
The Amazing Grace (Jeta Amata, 2006) t i gi o y/ o andadur a ( Tsai
Ming-liang se encuentra
entre los quince seleccio-
nados en 2007). La Berlinale cuenta con un Talent Campus
para estudiantes y canaliza sus ayudas econmicas a travs del
World Cinema Fund, tambin dirigido a lo que ellos denomi-
nan pases "en transicin". Las ayudas proporcionadas por los
festivales no son incompatibles entre ellas, pero propician un
circuito alternativo a la frmula clsica de produccin nacional
para un mercado nacional cuyo principal peligro radica en su
propia endogamia. No se trata de que muchos de estos ttulos
no logren trascender ms all de esta nueva ruta de produccin,
distribucin y exhibicin festivalera. Al fin y al cabo, los cert-
menes simplemente plantean soluciones all donde la industria
tradicional no sabe o no quiere ofrecerlas. Es ms bien el pro-
blema de que algunos autores se acomoden a esta nueva "nacio-
nalidad" de "pelcula para festival".
PD. La industria del cine que con ms xito ha puesto en prc-
tica la idea de transnacionalidad es la del porno. Poco preocu-
pado por las peculiaridades nacionales, el llamado cine para
adultos produce filmes donde se mezclan profesionales de or-
genes diversos en un producto que encuentra en su deslocali-
zacin (en todos los sentidos) una de sus principales bazas para
llegar a un mercado global. La compaa Prvate, fundada en
Suecia, mantiene una oficina en Las Vegas, pero ha trasladado
su sede central a Sant Cugat del Valles, a pocos kilmetros de
Barcelona. Una de sus producciones ms recientes y caras, la tri-
loga Prvate Gladiator, es de nacionalidad oficial sueca, ideada
desde Catalua, rodada en Hungra, dirigida por el italiano
Antonio Adamo, protagonizada por el barcelons Toni Ribas y
una actriz oriunda de Budapest, Rita Faltoyano. Todo un ejem-
plo de un cine sin fronteras, pero tambin sin identidad.
Adrian Martin
Adrian Martin es co-editor
de Rouge (www.rouge.
com) y Profesor del
Departamento de Estudios
de Cine y Televisin en
la Monash University
(Melboume, Australia)
Ge r t r ud e n e l mvi l
Recientemente he vuelto a ver un feliz recuerdo cinemtico de mis aos adolescentes: Chacal
(The Day of the Jackal, 1973), de Fred Zinneman. La recuerdo como una tensa, bulliciosa, elegante
historia de terrorismo internacional, una versin ms realista del espionaje altamente sofisticado de
la serie de James Bond.
Pero ahora, vindola en televisin, algo pareca realmente equivocado. Cuando el genial villano
interpretado por Edward Fox necesita entrar en contacto con sus superiores, se dispone a ...
correr a lo largo de la carretera hasta que encuentra un telfono pblico! Ninguna audiencia
contempornea puede ver esto sin estallar en carcajadas.
Por supuesto, todo ocurri mucho antes de los telfonos mviles, Internet, SMS... pero qu
primitivo nos parece ahora! Incluso los pardicos "inventos de la era espacial" que se empleaban
en los aos sesenta dentro de la serie televisiva Superagente 86 (Get Smart), de Mel Brooks y Back
Henry (como el "zapatfono" del hroe), parecen ms modernos.
Todos sabemos que el cine -desde el mayor blockbuster de accin de Hollywood hasta el ms
artesanal y pequeo film de vanguardia- est obsesionado con reflejar e incorporar los ltimos
avances en tecnologa. Forma parte de la inherente modernidad del cine, su vinculacin con lo
nuevo. Pero aquellos que estudian cine todava no han observado hasta qu punto los cambios
tecnolgicos alteran algunas de las ms bsicas premisas narrativas.
Las historias filmadas tratan sobre el espacio y el tiempo. Esto
tambin significa que tratan de la cercana y de la distancia, de estar
conectados o estar separados, comunidad o soledad. En un nivel ms
profundo, tambin significa que versan sobre lo que podemos saber el
uno del otro y sobre lo que podemos mantener en secreto.
En el infravalorado blockbuster La bsqueda (National Treasure,
2004) [en la foto], a lo largo de veinte minutos de accin, Nicolas Cage
y sus compaeros descodifican brillantemente las pistas contenidas en
el reverso de la Declaracin de Independencia. A Cage le lleva cinco
segundos encontrar una solucin: lo busca en Google! Estamos viendo
ms y ms filmes como ste en los que el conocimiento ya no es algo especializado, arcano, esotrico:
las tramas avanzan al sencillo 'click' de un ratn... y desde entonces, cierta tensin se evapora.
Un ilustrativo ejemplo de esto lo encontramos en el remake realizado el ao pasado de la pelcula
Sisters (Brian de Palma, 1973). Una escena clave y hitchcockiana del film original nos muestra el
tenso espectculo de una mujer observando a un hombre, en un apartamento, buscando pistas de
un asesinato, mientras esperamos a que el villano aparezca en cualquier momento. En el remake
dirigido por Douglas Buck (2006), una Chloe Sevigny de mirada aburrida ni siquiera se molesta en
mirar este suceso: espera en su coche a recibir una llamada de su cmplice al mvil!
Las nuevas tecnologas ya estn suscitando nuevas formas narrativas. La intrigante serie
americana Gossip Girl, por ejemplo, est narrada por una figura invisible y omnisciente que recibe
fotos e informes de las relaciones privadas de cada personaje a travs de su telfono mvil. Y,
a veces, la modernizacin tecnolgica de un viejo clsico adquiere un sentido perfecto: Tienes
un e-mail (You've Got Mail; Nora Ephron, 1998) era un film pobre, pero la premisa "ntimo
pero annimo" de El bazar de las sorpresas (The Shop Around The Corner; Lubitsch, 1940)
definitivamente alcanza en su vigencia hasta la era de la comunicacin por correo electrnico.
Pero imaginemos a Lars Von Trier haciendo un remake de Gertrud (1964), de Dreyer, o de El
espritu de la colmena (1973), de Erice, para el mundo moderno (pelculas que tratan sobre todo del
universo privado e imaginario de sus personajes). Gertrud con un mvil, disponible en cualquier
momento? Las pequeas Ana e Isabel envindose SMS sobre sus sueos y miedos? Impensable.
Tr aducci n: Car l os Revi r i ego
JAIME PENA
Na t ur a le za s mue r t a s
Aleksandra, de Aleksandr Sokurov
N
o puede haber mayor contraste
que el encontrarnos con Calina
Vishnevaskaya en Aleksandra
tras haberla visto en Elega de la vida,
el documental que Sokurov rod en
2006 a mayor gloria de su marido,
Mstislav Rostropovich. Si no supise-
mos del respeto y la admiracin que le
profesa, estaramos tentados a dudar
de las intenciones de Sokurov. La prima
dona, la aspirante a la corona rusa que
se codea con toda la realeza europea en
Elega de la vida, viaja ahora a la guerra
de Chechenia en un sucio vagn de tren,
rodeada de olorosos soldados, duerme
en un barracn o tienda de campaa,
come polvo... Y an as sigue mante-
niendo su porte seorial, sigue siendo la
Vishnevaskaya. Es tambin Aleksandra,
la abuela que va a visitar a su nieto Denis
a los campos de batalla, pero sabemos
(y lo saben las mujeres chechenas que
la reciben) que es la Vishnevaskaya,
la misma que, de la mano de Sokurov
y no como embajadora de UNICEF
o algo parecido, ha hecho el esfuerzo
de intentar comprender una guerra
incomprensible.
Y no es un esfuerzo balad. Toda
la primera parte de esta pelcula est
dedicada a mostrarnos su voluntad de
adaptacin: el viaje en el tren militar,
luego en el carro de combate, despus
la habitacin (por llamarle de alguna
forma) donde le ha tocado dormir. Y as
sigue su proceso de familiarizacin con
la vida militar, conociendo el interior
de un tanque o el manejo de una ame-
tralladora. Una inmersin en la dura
vida real, un descenso temporal desde
las alturas divinas que tiene algo de
didctico, tambin para el espectador.
La mirada de Aleksandra recorre su
habitacin o el hogar de la mujer che-
chena que la acoge para llamar la aten-
cin sobre las condiciones de vida de los
soldados y los chechenos, tambin para
subrayar cunto de sorpresa hay en esa
mirada, cunta distancia media entre
la Vishnevaskaya y esos escenarios que
ahora visita pero que no forman parte
de su mundo. Esa barrera entre esos dos
mundos viene delimitada por una serie
de sensaciones fsicas a las que no logra
adaptarse: el calor y, como consecuen-
cia, el cansancio y los olores, de ah que
Aleksandra manifieste una continua
obsesin por la limpieza.
Sokurov no nos muestra cunto hay de
sucio en la guerra. Aqu la guerra es un
fragor lejano, unas montaas ardiendo
en la lejana, un edificio semiderrudo.
Una abuela que viaja a la guerra de Chechenia para visitar a su nieto
Sokurov ha filmado una pelcula sobre la
retaguardia. O sobre el descanso del gue-
rrero. Quiz por ello Aleksandra recuerda
tanto a Voces espirituales (1995), su
monumental fresco sobre la vida diaria
de los soldados soviticos en la guerra de
Afganistn, los guardianes de una fron-
tera y su eterna espera del ataque de un
enemigo invisible, como en El desierto de
los trtaros (Dino Buzzati). La cmara se
recrea en esos momentos muertos mien-
tras omos la voz de Sokurov. l es quien
mira y quien nos habla. Ahora le sustituye
Aleksandra, o Calina Vishnevaskaya, no
sabemos si el personaje ficticio o la per-
sona real. Esta duda confirma el carcter
hbrido de su propuesta, su esttica fron-
teriza entre el 35 mm y el digital, su ambi-
gedad entre la ficcin y el documental, o
al menos el documental tal y cmo lo ha
entendido Sokurov en su serie de Elegas.
La nica certeza es que, aun cuando se
sirva de una intermediaria, Aleksandra
es el homenaje de Sokurov a los soldados
que luchan en la guerra de Chechenia. Y
an as nos asaltan nuevas dudas sobre si
esta guerra existe. Quiz porque Sokurov
no filma la guerra, sino tan slo una parte
de su iconografa.
El t i e mpo y la vi d a se d e t i e n e n
Sokurov filma naturalezas muertas. El
tiempo se dilata tanto que parece no
existir. No hay urgencias. Slo al final,
de repente, el nieto anuncia que tiene
que partir a una misin, y en ese mismo
momento la visita de la abuela y la pel-
cula llegan a su fin. Antes el tiempo
se ha detenido, simplemente para que
Aleksandra pueda conocer de primera
mano las razones de unos y otros. Es un
momento de tregua o de alto el fuego,
como si alguien hubiera pulsado la pausa
y la vida se hubiese detenido. Aleksandra
puede entonces moverse entre unos y
otros, interrogando a los soldados y a
los chechenos, intentando comprender
qu motiva esta guerra, apostando por
un cese de las hostilidades, as, sin ms,
demostrando sin pretenderlo de qu
lado est. Sokurov lo deja muy claro en
la entrevista que publicamos: "Para m
Chechenia forma parte de mi pas".
Esa extraa dimensin temporal acen-
ta el onirismo de esta fantasmagora. El
soldado que en su ronda nocturna des-
cubre a Aleksandra deambulando por el
campamento le dice "Pens que eras de
U n a fa n t a sma gor a , un os mome n t os soa d os, un os r e c ue r d os...
por aqu, pens que estaba muerto". Es
una idea que est presente a lo largo de
toda la pelcula, la sospecha de encon-
trarnos ante una serie de momentos
soados o, simplemente, una serie de
recuerdos. El hiperrealismo del sonido
crea una cacofona de voces que con-
trasta con la emotiva partitura creada
por Andrei Sigle, y que parece proceder
de algn rincn misterioso de la memo-
ria. Aleksandra (Galina) / Aleksandr
(Sokurov) captura cada gesto de los sol-
dados, cada espacio fsico, como si esa
fuese la ltima oportunidad de mirarlos
antes de memorizarlos para siempre.
Denis trenza la melena de su abuela sin
que sepamos ubicar ese momento en el
pasado o en el presente, en la realidad o
en el sueo. De improviso, los personajes
abren los ojos y, como si despertasen a la
realidad, el tono de la pelcula sufre un
brusco cambio. El soldado se encuentra
la presencia fantasmal de Aleksandra
vagando entre las tiendas y lo primero
que piensa es que est entre los cheche-
nos y que, por lo tanto, ya debe de estar
muerto. Hay algo de etreo en su presen-
cia (como la cmara de Sokurov), una
presencia que sufre los rigores fsicos del
lugar y que, al mismo tiempo, pasa des-
apercibida en la medida en que no dejar
huella alguna. Un mero parntesis: the
war must go on.
Llegado el final del viaje y la hora de
la despedida podramos esperar que, al
salir el destacamento de soldados para su
misin, Aleksandra, en representacin
de todas las madres o abuelas (incluso
para las mujeres chechenas los soldados
rusos "aunque huelan como hombres,
parecen nios"), los vera partir, en su
rostro reflejado el orgullo pero tambin
el temor ante su incierto destino, en un
plano que nos recordara tantos otros
similares de John Ford. Pero no, el final
de Aleksandra es mucho ms prosaico.
"Nunca volvern a venir aqu. Es todo.
Buen viaje", eran las palabras de despe-
dida de Sokurov a un grupo de soldados
de Voces espirituales que, al terminar su
servicio militar, decan adis a aquella
otra guerra.
CARLOS LOSILLA
U n a t r a ge d i a bbli c a
La noche es nuestra, de James Gray CRTICA I
T
res pelculas en casi quince aos:
se es el lacnico balance de la
carrera de James Gray, desde
sus inicios con Cuestin de sangre (Little
Odessa, 1993) hasta La noche es nuestra
(2007) pasando por La otra cara del crimen
(2000), ms conocida por su ttulo origi-
nal, The Yards. Y lacnica es tambin su
esttica, que bordea determinados mode-
los hollywoodienses de los aos setenta,
sobre todo los de Coppola y Cimino, para
catapultarse hacia los referentes comunes
de todos ellos en una especie de estiliza-
cin fantasmagrica que no busca su foto-
copia, sino su esencia. En sus primeros
trabajos, dos thrillers tensos y enigmti-
cos, la familia es a la vez lugar de atrac-
cin y rechazo, espacio mtico donde se
gestan tanto recuerdos imborrables como
traumas destructores. En The Yards,
ms concretamente, una deslumbrante
secuencia de apertura, una reunin fami-
liar a media luz, preludia la tragedia que
sobrevendr despus, donde conviven,
en precaria armona, Scorsese y Sfocles.
Y en La noche es nuestra (cuyo ttulo ori-
ginal, We Own the Night, constituye una
alusin irnica al lema de la polica neo-
yorquina, como delata otra obertura ele-
giaca, esta vez con aspticas fotografas
de agentes al son de I'll Be Seeing You), un
padre castrador, agente de la ley de rectos
principios (R. Duvall), y sus dos hijos, uno
que ha seguido sus pasos (M. Wahlberg)
y otro que ha preferido la turbiedad de la
noche (J. Phoenix), forman un tringulo
entre cuyos lados se configuran com-
plejas relaciones llenas de ecos lejanos.
Puede que una versin revisada del mito
de Can y Abel, puede que una perfrasis
acerca de la Triloga de la Caballera de
John Ford, las reverberaciones pasan, en
consecuencia, por aquellas escenas de El
padrino (1972) o El cazador (1978) en las
que la comunidad dirime sus asuntos en
reuniones conmemorativas, ya sean bodas
o bautizos: no en vano La noche es nuestra
empieza con una fiesta en una discoteca y
termina con una ceremonia solemne del
cuerpo de polica.
Estamos en Nueva York, en 1988, en
una poca de cambios: las mafias esla-
vas empiezan a hacer su aparicin frente
al desmoronamiento del bloque comu-
nista, como dignas sucesoras de italia-
nos e irlandeses, y el poder se rearma
contra las nuevas amenazas, entre ellas
la reconversin de determinados locales
nocturnos en espacios de promiscuidad
interracial. En ese contexto, el circuns-
pecto Joe Grusinsky (Whalberg), teniente
de la polica, es gravemente herido por un
dealer cruel, que a su vez tiene negocios
con su hermano, Bobby (Phoenix, en una
composicin tan desbordante como la de
The Yards), atrapado desde ese momeno
En t r e la fa mi li a y la poli c a , e n t r e la le y y e l c r i me n
entre su vocacin de rebelda contra el
sistema familiar (sobre todo contra su
padre, el absorbente oficial Grusinsky
que interpreta Duvall) y el inevitable
amor fraterno-filial. Y el resultado acaba
acercndose a ciertas reflexiones mora-
les propias del ltimo cine americano,
al estilo de Promesas del Este, de David
Cronenberg, o Infiltrados, nuevamente
de Scorsese. De hecho, Bobby llega a
introducirse en las filas de los traficantes
aprovechando su condicin dual, aunque
Gray sepa eludir hbilmente el tpico y
reconducirlo por otros vericuetos: final-
mente, estamos ante una fbula siniestra
sobre personajes condenados a aceptar su
destino, a formar parte del redil del que
pretendan escapar, en la estela mtica de
Michael Corleone. Esta > pasa a pg. 26
CARLOS F . HEREDERO
U n a f bula mor a li st a
La noche es nuestra, de James Gray CRTICA 2
T
oda pelcula conserva, incluso a
su pesar, la huella de su propia
poca. Lo recuerda Cyril Neyrat
al concluir que La noche es nuestra lleva
consigo "la del clima de restauracin de
los valores tradicionales de la Amrica de
hoy" (Cahiers-Francia, n 629; diciembre,
2007). Una huella que est impresa no
slo en las determinaciones ideolgicas
del relato, sino tambin, y sobre todo, en
la puesta en escena de un film tan expre-
samente brillante en sus apariencias
como conservador, tosco y reaccionario
en su lenguaje y en su estilo; es decir, en
su moral profunda.
S, es cierto; esta nueva radiografa de
las redes familiares y del tejido comunal
sobre los que se asientan determinados
estamentos de la sociedad americana, se
inserta en la tradicin que cimentan obras
como El padrino (Coppola) y El caza-
dor (Cimino). Se hace evidente, tambin,
que el tema de la infiltracin policaca en
redes maosas de diferentes races tni-
cas nos remite a Infiltrados (Scorsese) y a
Promesas del Este (Cronenberg), pero la
cuestin de fondo -como siempre- no es
tanto la conexin del film con los referen-
tes flmicos de la propuesta, sino de qu
forma sta se hace cargo de aquellos, de
qu manera los prolonga, los subvierte o
los adultera, los reinventa o los empobrece.
Y ste es el nudo gordiano del caso.
Lo podemos ver en el esforzado empeo
del guionista Gray por hacer evidentes los
vnculos y los traumas que unen y desunen
a la familia Grusinsky, en ese empeo
por sacar a la luz las cuentas pendientes
entre el hijo modelo y la oveja descarriada
(esos inslitos dilogos explicativos!), en
el subrayado continuo de las motivaciones
que explican las acciones. Ms breve: en
el conjunto de opciones narrativas que se
esfuerzan por hacer evidente una drama-
turgia que se quiere trgica y bblica, pero
que slo ofrece el reverso luminoso de la
turbiedad y de la ambigedad del gran
cine negro americano.
Re d e n c i n y c a t a r si s
Lo podemos ver igualmente en las formas
solemnes y un tanto "sobreexpuestas" con
las que el director Gray filma los hechos,
en la ambicin pictrica que palpita bajo
algunas composiciones, en una vocacin
de estilo que no deriva con naturalidad de
la accin, ni tampoco la trasciende, sino
que la enfatiza y la vuelve evidente, en el
subrayado que preside el retrato de los
arquetipos; es decir, en la voluntad cons-
tante de significar antes que mostrar, de
connotar antes que sugerir, de dar forma
aun discurso antes que abrir las imgenes
a un proceso de conocimiento.
Precisamente por eso el retorno de
Bobby al redil familiar es mucho ms la
Ce r e mon i a s sole mn e s e n la i n st i t uc i n poli c i a l
catarsis propia de una redencin que la
crnica melanclica de un proceso de
asimilacin. Cuando John Ford filma a
Kirby York haciendo un canto ditirmbico
del sptimo de caballera (Fort Apache),
nos confronta con un discurso mitifica-
dor y nos obliga a preguntarnos sobre las
renuncias que exige el funcionamiento de
la institucin. Cuando Michael Cimino
filma a Stanley White en Manhattan Sur
nos dice que el precio de la integracin
en la comunidad es la autodestruccin.
Cuando James Gray filma el regreso de
Bobby Grusinsky al tero familiar/policial
nos est mostrando la integracin como
la nica salvacin moral y nos dice que
el regreso del hijo prdigo recompone el
orden antes subvertido.
Por si quedara alguna duda, un inopor-
tuno ralent viene a fijar un plano de com-
posicin barroca en el que Bobby sale de
los trigales, fusil en mano, tras matar al
perverso mafioso y consumar as la catar-
sis redentora. El aliento enftico que
dicho tratamiento visual pretende impri-
mir sobre esa imagen delata la abyeccin
(que dira Rivette) del procedimiento: ya
se trate de presentar al personaje como
una figura trgica que sacrifica su verda-
dero ser, ya se quiera retratar al protago-
nista como un hroe renacido tras haber
lavado su mala conciencia, el resultado
es idntico: cargar de > pasa a pg. 27
CRITICA 1 > reflexin sobre la imposibili-
dad de sustraerse al destino convierte La
noche es nuestra no en una crnica rea-
lista, sino en un cuento cruel, otra tra-
gedia de inspiracin bblica (como ya lo
eran Little Odessa o The Yards) cuyas dos
escenas culminantes se desatan entre
tempestades apocalpticas: una electri-
zante persecucin automovilstica en
medio de una tormenta y un enfrenta-
miento colectivo a travs de inmensos
trigales en llamas.
La noche es nuestra es la garanta de una
herencia. Ro Grande (1950), de Ford, era
ya la historia de una asimilacin, la pin-
tura de un modo de vida ritualizado que
no permita disidencias. La ltima pelcula
de James Gray hace perdurar ese modelo
a travs de otro agrio retrato de familia,
la descripcin de un grupo condenado a
permanecer unido. As pues, la ideologa
proviene de la etnologa, de modo que
Gray no juzga ni condena, y su pelcula
es a la tradicin narrativa que va de Ford
a Coppola lo que There Will Be Blood, de
Paul Thomas Anderson, a la que recorre la
lnea hereditaria que va de Von Stroheim
a Pakula (como sagazmente apunt en
estas mismas pginas Carlos F. Heredero)
o lo que No es pas para viejos significa res-
pecto a la herencia de Fritz Lang o Monte
Hellman: el angustiado interrogatorio de
determinadas formas mticas del relato
que siguen dando cuenta de una realidad
siempre cambiante, siempre idntica a s
misma.
ENTREVISTA JAMES GRAY
"El a r t e ha bla si e mpr e d e la mue r t e "
CHARLOTTE GARSON / VINCENT MALAU SA
Cmo se ha r e c upe r a d o d e la s d i fi c ult a d e s e n la pr o-
d uc c i n d e La otra cara del crimen?
Cuando se fracasa, es bueno saber que quien se ha equivocado
es uno mismo. Si alguien te impone algo, por lo que despus te
Van a criticar, a uno le dan ganas de decirle a la gente:no fue
idea ma... Que haya transcurrido tanto tiempo entre La otra cara
del crimen y La noche es nuestra, no ha sido por mi voluntad: en
cuanto termin aquella me puse a trabajar en sta. La investiga-
cin me llev nueve meses, pas mucho tiempo con los policas,
neoyorquinos de origen ruso... Y la escrib de finales de 2001 a
mediados de, 2003. Luego tard un par de aos en encontrar los
actores y los fondos. No es porque sea lento, me gustara hacer
un film cada dieciocho meses, pero es muy difcil conciliar la dis-
ponibilidad de doscientas personas y reunir un presupuesto de
varios millones. Slo los cineastas que no escriben logran enca-
denar sus pelculas con tanta velocidad. Incluso Paul Thomas -
Anderson, que tuvo muy buena prensa en Estados Unidos, tard
cinco aos en hacer su siguiente pelcula.
Por qu sobr e la ma fi a , la poli c a ?
Quera hacer tres pelculas; una sobre la mafia, otra sobre el
mundo de los negocios y otra sobre la polica. Tres estructuras d
base, tres elementos simblicos de la sociedad. En la Universidad,
asista un curso sobre Althusser, Barthes, Lacan... y me cambi
la perspectiva sobre la vida Cobr conciencia del modo en que los
sistemas ideolgicos e incluso la lengua misma limitan tu libertad,
o la conforman. Me interes: mucho Vigilar y castigar, de Foucault,
y me bas en el libro para Crear el personaje de Mark WahIberg en
La otra cara del crimen. Hasta el punto de que Sus reflexiones se
convirtieron en una idea fija; la ley como objeto fetiche, limit del
comportamiento humano que siempre intenta abordar, transgre-
dir. Es uno de los puntos clave de la civilizacin. En cierto modo, el
tema era justo el contrario del de Cuestin de sangre, mi primera
pelcula. Cuanto ms prohibido, ms placer genera.
En muc ha s d e la s pe lc ula s d e los a os se t e n t a , e l movi -
mi e n t o e s e l i n ve r so: los poli c a s va n ha c i a e l ma l. Se
pr opuso d e li be r a d a me n t e ha c e r un a pe lc ula que fue r a
e l r e ve r so d e Vivir y morir en Los Angeles?
He visto tantas pelculas sobre policas corruptos, que quera
avanzar en una direccin distinta, hacer una pelcula en la qu
la sociedad pudiera ver a una persona como "buena", finalmente,
gracias a que ha tomado las decisiones adecuadas, pero que lo ta
perdido todo en el proceso, que s ha destruido a s misma para
ajustarse a lo que los dems consideran bueno,
Como St e wa r t e n El hombre que mat a L. Valance?
S. Es una pelcula extraordinaria, La idea es compleja: desde el
exterior le creen bueno,-pero interiormente est destruido, Es un
tipo que se droga y seto pasa bien, s, pero su padre y su hermano
lo destruyen mientras se destruyen a s mismos.
El t e ma d e la c a d a e n su c i n e e s c a si pi c t r i c o...
Es la primera vez que me lo comentan, pero es verdad. Y es muy
cierto, nunca lo haba pensado, pero tienen razn. En todas las
pelculas hay un elemento coreogrfico: la emocin la expresa
uno por el modo en que se mueven los actores. Para m el derrum-
bamiento, la manera en que cae una persona, es la representacin
de la muerte. Y el arte habla siempre de la muerte. Incluso Fred
Astaire, tan perfecto, tan inaccesible en su perfeccin, es una
figura melanclica. El gesto operativo de la cada es cmo nos
enfrentamos a la muerte. Las referencias a Caravaggio, en algu-
nos planos, estn ah porque siempre quise ser pintor. Cuando
era ms joven, lo que ms me interesaba era la sensacin de la
CRITICA 2 > sentido moral una accin
mediante pinceladas de trazo grueso. Es
la solucin del cineasta que no termina de
confiar en la imagen, que moraliza a costa
de sus personajes.
De la representacin que pone en crisis
la ambivalencia tica de los infiltrados
y que cuestiona la razn del herosmo
(Promesas del Este) hemos pasado a la
celebracin de los ritos comunales que
salvaguardan el orden y la ley. Del cla-
roscuro de los personajes realmente tr-
gicos (el Stanley de Cimino, el Nikolai de
Cronenberg) hemos saltado a la eviden-
cia de un arquetipo perfectamente pre-
visible. De la sutileza y de la complejidad
brechtiana del clsico (Ford), de la dialc-
tica crtica de sus herederos neoclsi-
cos (Cimino, Coppola) hemos retroce-
dido al maniquesmo moralista de James
Gray, desvelado aqu como un esforzado
cineasta nostlgico que reclama para s
la nobleza de sus antecesores desde una
dudosa moral cinematogrfica.
Ja me s Gr a y, e n e l c e n t r o, d ur a n t e e l r od a je d e la pe lc ula
pintura sobre la tela, el gesto de mezclar los colores. Hace cinco
aos que no pinto porque vivo en un apartamento muy pequeo
pero me gusta la pateta de Caravaggio, del marrn ocre al amarillo
mantequilla. En El gatopardo, Visconti se refiere a la voluptuosidad
de la muerte mediante esa gama de colores que, en mi opinin,
son una evocacin de la melancola. No me gustan los tonos
azules en las pelculas, me parecen vulgares, no s por qu.
Su obse si n por la mue r t e y e sa ga ma c r om t i c a
or i e n t a r on su e le c c i n d e un c lub n oc t ur n o si n la s luc e s
a zule s ha bi t ua le s d e e sos luga r e s?
S, claro: no hay ningn bar de noche como aquel, parece el cas-
tillo del personaje al que da vida Joaqun Phoenix. Se trataba de
que no pareciera slo su club nocturno sino tambin su paraso,
su templo, para que al final, cuando s hace polica, sepamos que
ha perdido grandiosidad: si slo hubiera perdido un tugurio, nos
dara igual. Rodamos en un cine rehabilitado del Bronx, cons-
truido en 1921 y luego abandonado. Las puertas estn cerradas
y acaban de reformarlo, le han concedido la calificacin de monu-
mento histrico, pero nadie lo utiliza. Fuimos y nos quedamos
maravillados, casi no tuvimos que cambiar nada.
En Queens hay una especie de pathos obrero. Vea Manhattan a
quince kilmetros a travs de la ventana de mi habitacin, cercano
e inalcanzable a la vez. En realidad, lo nico que vea de Manhattan
eran las azoteas de las Torres Gemelas. Tal vez por eso tard un
mes en volver a escribir despus del 11 de septiembre. Estaba
petrificado, tena miedo. Me march de Nueva York en 1997 para
estudiar cine en California del Sur; regres a la ciudad en mis dos
primeras pelculas, y durante aos, pero siempre vuelvo a Los
Angeles porque no tengo medios para criar a mis dos hijos en
Nueva York y tener mi propio despacho, Si vuelvo a Nueva York,
ser para rodar una pelcula sobre un tema totalmente distinto,
una historia de amor trgico, auspiciada por la ciudad. Si "todo se
decide antes de los 6 aos", mi vida emocional se form ah, e
intento regresar a ella, repasar esa melancola, Estoy leyendo En
busca del tiempo perdido. El principio de Por el camino de Swann,
por ms que seguramente pi er do matices con la traduccin, se
centra en el momento del sueo y me da la sensacin de que
est impregnado de esa nostalgia, de la idea de que el arte es una
forma de religin. Es usted catlico, judo? No, yo soy un artista,
El arte es un modo de reconciliarse con la muerte, Le hablo del
tema, pero no es un proceso consciente, no me pongo al trabajo
pensando en Proust Aunque pensara en Visconti al decir que El
gatopardo es su versin de En busca del tiempo perdido.
Cmo pr e pa r los e fe c t os vi sua le s?
La escena de la persecucin en coche bajo la lluvia se rod a
pleno sol. No s encuentran dobles especialistas dispuestos a
lanzarse contra un camin que avanza a 120 kilmetros por hora
bajo la lluvia Di indicaciones muy precisas, pero lo hicimos por
ordenador. Para la puesta en escena de la persecucin vi ms de
cien pelculas (incluso Dos policas rebeldes!) pero est inspirada,
sobr todo, en Los siete samurais. Queramos introducir la lluvia,
rodar una persecucin distinta, de un modo subjetivo/desde el
interior del coche, de ah el chirrido d los neumticos. Aunque,
francamente, es tan aburrido filmarlo plano a plano...
Vi ve e n Nue va Yor k?
Lamentablemente, no. Crec en una mansin de Queens, un
chalet parecido ai de Mark Wahlberg en La noche es nuestra.
Declaraciones recogidas durante el Festival de Cannes, en mayo de 2007
Cahiers du cinma, n 629, Diciembre, 2007
Traduccin: Nria Pujol
CARLOS F . HEREDERO
En t r e la pe sa d i lla y la f bula
Todos estamos invitados, de Manuel Gutirrez Aragn
L
a vocacin testimonial subyace
l at ent e en el cine de Manuel
Gutirrez Aragn. Hay t empo-
radas en las que parece agazapada, o
acaso dormida en el subsuelo de sus
fbulas oblicuas o de sus envenenados
cuentos de hadas sobre las paradojas del
conocimiento, pero, en cuanto te des-
cuidas, emerge a la superficie y asalta
sus fotogramas. Suceda ya en las leja-
nas Carnada negra (1977) y Sonmbulos
(1978), lo haca tambin -bajo disfra-
ces diferentes en El rey del ro (1995),
Cosas que dej en La Habana (1997) y
La vida que te espera (2004), y vuelve
a manifestarse ahora, con mayor inme-
diatez, en esta radiografa de las con-
tradicciones inherentes a la dramtica
situacin que se vive en Euskadi bajo
la coaccin del terrorismo etarra, ines-
perado acercamiento de su autor a una
doliente realidad contempornea que el
cine espaol acostumbra a olvidar.
Sucede, eso s, lo que la filmografa
entera de su director anuncia ya con
pertinaz coherencia y lo que los menos
avisados (o los ms dogmticos) admiti-
rn con mayor dificultad. No hay asomo
alguno de recetas ni de moralina, no se
podrn encontrar aqu imgenes ilus-
tradoras de tesis preestablecidas o de
posicionamientos apriorsticos que con-
dicionen la escurridiza dramaturgia de
la representacin. Todos estamos invita-
dos habla de la difcil vida de los amena-
zados y de la conflictiva identidad de los
asesinos, pero lo hace desde una mirada
y con unas estrategias narrativas que
rechazan tanto la equidistancia farisaica
como los maniquesmos simplificadores,
por lo que -podemos apostar- corre el
riesgo de resultar tan insuficiente para
unos como equvoca para otros. Todo
esto, claro est, si lo que se busca en sus
imgenes es la halagadora confirmacin
de las expectativas o de las posiciones
personales previas en t orno al con-
flicto, es decir, una tranquilidad moral
reconfortante que el cine de su autor
nunca ha proporcionado.
Ar que t i pos pr oble m t i c os
Debera quedar claro, entonces, que esta
no es una pelcula de denuncia a la pol-
vorienta usanza del viejo cine testimo-
nial y poltico de los aos setenta, sino
una fbula ms bien inquietante pro-
tagonizada por un profesor cobarde y
un etarra desmemoriado, o lo que es
igual, por un hroe problemtico (tan
asustado como miedoso, tan dubitativo
como colrico) y por un asesino que ni
siquiera sabe quin es, en el fondo de
cuya diluida o borrosa personalidad
puede llegar a atisbarse un perturba-
dor poso de inocencia. Que los retratos
de uno y de otro se hayan tomado en
prstamo de la realidad, no implica una
reduccin arquetpica de los personajes,
aqu completamente trastocada cuando
no abiertamente subvertida. Que los
La d i fc i l vi d a d e ios a me n a za d os e n la Euska d i a c t ua l
hechos narrados puedan encontrar evi-
dentes paralelismos en la crnica perio-
dstica, no conlleva que la ficcin se
pliegue con mansedumbre a los dicta-
dos de esta ltima.
No pertenece a esa crnica, y tam-
poco al guin del film (pero s a sus
paradjicas imgenes: tersas y abiertas
simultneamente), la inquietante posi-
bilidad de que pueda llegar a atisbarse
una callada historia de amor entre el
etarra que ha perdido la memoria y la
novia del profesor amenazado. No per-
tenece tampoco al discurso de la reali-
dad la valiente interrogacin moral que
se plantea frente a la actitud de mirar
para otro lado. No est en las intencio-
nes de la representacin articular un
relato lineal y prosaico capaz de dar
cumplidas respuestas a las expectativas
de verosimilitud que de forma legtima
puedan albergar algunos espectadores.
De hecho, la propuesta est tan alejada
de la mera ilustracin testimonial y de
la narrativa tradicional que si alguien
intenta "leerla" segn estos parmetros
corre el riesgo de confundir todos los
cdigos del film.
Menos preocupado por el realismo
de las imgenes que por su resonancia
metafrica, ms atento al debate moral
que a la ortodoxia dramtica, el relato
encadena los acontecimeintos de forma
seca y lacnica, un tanto expeditiva
incluso, sin espacio alguno para digre-
siones ornamentales, justificaciones
polticas o adornos superfluos. El eco
bien audible de la realidad, el vuelo libre
de la fbula y la vibracin de la pesadilla
se fusionan una y otra vez (aunque no
siempre con el mismo acierto) a lo largo
de casi todo el metraje.
Entre rituales gastronmicos (las
comidas en la "sociedad"), escenarios
sonambulescos (el centro de reclusin),
liturgias de pesadilla (el desfile nocturno
de cocineros y soldados napolenicos a
los sones litrgicos de los tambores) y
pesadillas reales que se confunden con la
vigilia (el sueo del etarra), emerge una
perturbadora metfora que habla del pre-
sente y que se interroga sobre el futuro de
una sociedad en la que slo una mirada
extranjera (la de la mujer italiana, por
supuesto, pero sin duda tambin la del
cineasta cntabro al observar la situacin)
parece asombrarse de que el contagio
cotidiano con el miedo y con la violencia
no llegue a desestabilizar o quebrar una
convivencia ciega, sorda y autosatisfecha.
Son inquietudes y preguntas que anidan
en el fondo de una obra valiente y atre-
vida, nada complaciente, atravesada por
interrogaciones y paradojas que sacuden
la mirada del espectador y que le obligan
a repensar sus propios esquemas. Una
obra necesaria.
ENTREVISTA MANUEL GUTIRREZ ARAGN
Lo or d i n a r i o v lo e xt r a or d i n a r i o
Qu r a zon e s le ha n lle va d o a
t r a t a r a hor a un t e ma t a n c a n d e n t e
c omo e l d e l t e r r or i smo e t a r r a ?
Hay dos impulsos fundamentales. Por un
lado, la necesidad de afrontar un asunto
tan cercano como el del terrorismo
etarra, El silencio que pesa sobre ello en
el cine espaol me haca pensar que era
obligado hacer algo, en concreto, Sobre
la vida de los amenazados, La segunda
razn deriva de esto ltimo, y estriba en
el asombro que me produce ver que hay
personas amenazadas paseando con
escolta y que esto se toma cmo si for-
mara parte del mobiliario urbano. Que
esta anomala haya dejado de generar
extraeza me produce escndalo moral;
Esto demuestra que cualquier suceso,
por horrible que sea, puede llegar a
aceptarse como normal al convertirse en.
habitual. Lo mismo suceda en Alemania
con los vagones que conducan a los
judos hacia el exterminio. Es el hecho
de tomar lo extraordinario por ordinario.
Esto e n la za c on e l t e ma d e los que
mi r a n pa r a ot r o la d o, d e qui e n e s
ha c e n c omo si n o pa sa r a n a d a ...
Esa actitud de mirar para otro lado ya
la vivimos durante el franquismo. Hubo
incluso varias personas que rio quisieron
trabajar en la pelcula: "Manolo, yo vivo
aqu..." me decan. Eso evidenciaba
miedo, que puede ser comprensible, pero
lo escandaloso es que todo esto suceda
como si no pasara nada.
Eso se pa lpa muy bi e n e n e l
a mbi e n t e d e la s c ua d r i lla s y d e la s
soc i e d a d e s ga st r on mi c a s...
En las cuadrillas no se habla d poltica
para que no se deteriore la amistad, pero
sto es un sntoma de que se vive bajo
coaccin. Euskadi es un sitio atractivo y
con alta renta per capita, un lugar dnde
se vive muy bien, como suceda en la
Alemania nazi, donde florecan el arte y la
cultura de entreguerras mientras estaba
sucediendo lo que todos sabemos.
La e qui pa r a c i n e n t r e la Euska d i
a c t ua l y la Ale ma n i a n a zi pa r e c e
un poc o a r r i e sga d a ...
S, pero es cierta. Aunque tampoco hay
que irse tan lejos. Lo mismo pasaba ya
en el franquismo. A eso aludan las pala-
bras todava recientes de Mayor Oreja
cuando deca que durante la dictadura no
les pasaba nada a quienes no se metan
en conflictos. Es lo mismo que hoy te
dicen continuamente en Euskadi. Lo
que me parece aterrador es la conducta
de esa gente que ni ve ni,oye, ni quiere
saber. Por eso pens que necesitaba una
mirada extranjera (la novia del profesor),
ajena a ese mundo. Una mirada que
pudiera asombrarse de lo que all ocurre,
en lugar de darlo por normal.
La for ma y la n a r r a t i va d e l fi lm n o
son la s ha bi t ua le s d e un a pe lc ula
me r a me n t e t e st i mon i a l...
En la fase de escritura s me planteaba
contar la historia de una forma ms rea-
lista, entre comillas, porque apenas hay
pelculas sobre el tema de los amenaza-
dos. Quera colocar la cuestin en primer;
plano, pero es verdad que luego ha ter-
minado por imponerse una manera ms
personal de contar las cosas. Ahora el
resultado es diferente, pero esa tensin
es la misma que ya se manifestaba en
Carnada negra y en Sonmbulos. >
> A e st o c on t r i buye la hi st or i a d e l
e t a r r a que ha pe r d i d o la me mor i a y
que n o sa be qui n e s...
Eso viene de una historia real que suce-
di en los aos setenta y que me tena
fascinado. Era un etarra que, tras un
accidente, ya no saba quin era: las
monjas le decan que era una persona
buena y cristiana, incapaz de matar a
nadie, mientras que sus compaeros
abertzales le decan qu era un valiente
gudari, Fusionar esta historia con la del
profesor amenazado era complicado.
De ah que finalmente me dejara llevar
por mi tendencia habitual y qu el relato
adopte una forma de telaraa, en la que
importan ms los sentimientos y las
situaciones que seguir lnealmente un
hilo narrativo cartesiano.
A t r a v s d e e st e pe r son a je pod r a
a d i vi n a r se qui z s un a c i e r t a me t -
for a d e l Pa s Va sc o, n o c r e e ?
S, es posible. Cabe preguntarse si,
cuando todo pase, habr que recordar
o habr que olvidar. Esa ser una gran
cuestin, Hay que recordar para que no
se vuelva a repetir, para no traicionar a las
vctimas, para hacer justicia con los crimi-
nales.. .? O bien hay que olvidar aunque-
slo sea para poder sobrevivir, porque no
se puede vivir siempre con ese miedo ni
con ese recuerdo? Esta es una cuestin
capital, que va ms all de la poltica y que
no tiene una respuesta fcil. ;.
El t e ma d e la id e n t id a d d e sc on oc id a ,
a s c omo e sa luz bla n c a y e sa e st i -
li za c i n d e l d e c or a d o, ge n e r a n un a
c i e r t a a bst r a c c i n me n t a l y e spa c i a l
que r e c ue r d a a Sonmbulos,
No es algo deliberado, pero lo cierto es
que algo de sonambulismo s cuela en la
pelcula a travs del personaje de scar
Jaenada. Hay tambin una cierta abstrac-
cin en las secuencias del profesor con
su novia, porque son escenas muy tensas.
Quizs sea por mi tendencia hacia la sn-
tesis y por el progresivo despojamiento de
las cosas, que a lo mejor forma parte de
mi propia evolucin. Con la edad, me voy
despojando de las cosas ms adjetivas."
Ese a spe c t o d e la s i m ge n e s pot e n -
c i a la d i me n si n d e pe sa d i lla que
poc o a poc o se va d e sa r r olla n d o...
El aire de pesadilla procede ms d la rea-
lizacin que del guin. Por eso no quera
diferenciar mucho la pesadilla real que
tiene el etarra de la pesadilla que cons-
tituye la propia historia en su conjunto. El
hecho de que no se fechen los aconteci-
mientos contribuye tambin a ello por la
va de la abstraccin temporal. La manera
de tratar la fiesta del desenlace, con los
tambores en la noche, tiene tambin un
cierto aire de pesadilla. Es como si en
medio del rito y de la celebracin comu-
nal, se ofreciera una vctima en sacrificio.
Los pr i me r os qui n c e o ve i n t e mi n u-
t os d e pe lc ula son c a si mud os
y a pe n a s ha y d i logos, Er a un a
opc i n d e li be r a d a ?
No; son cosas que salen as porque llegas
a la conviccin de que es lo ms conve-
niente para lo que ests contando. Ahora
bien, lo cierto es que si ahora me plan-
teara volver a rodar la pelcula, pienso que
la hara casi muda, porqu as se acercara
todava ms a la idea de la pesadilla.
Declaraciones recogidas el 22 de enero de 2008
CARLOS REVIRIEGO
Cr e c e r ha c i a e l or i ge n
Regreso a Normanda, de Nicolas Philibert
"Ser como la grama, sin perder
nunca las races"
Re n Alli o
E
sta pelcula es grama. Avanza con
obstinacin, no se detiene aunque
no sabe hacia dnde se dirige ni
dnde encontrar su final. Halla en cada
centmetro del camino una direccin que
tomar, quiz la nica posible. Cuando
sus pasos se detienen, el trayecto reco-
rrido toma una forma inusitada. Como
el cauce aparentemente arbitrario de un
ro, como una planta que crece en ml-
tiples direcciones, Regreso a Normanda
obedece a una lgica inaprensible, pero
tan armoniosa y precisa, al cabo, que no
admite explicaciones. Estamos frente a la
sabidura de un cineasta que ha confiado,
una vez ms, en que la naturaleza del pro-
yecto, su instinto y su memoria, le darn
las respuestas que busca. Esta pelcula
resistente a cualquier clase de sinopsis es
una pesquisa ntima y colectiva, incierta y
humana, dispersa y concreta. Un informe
de las indagaciones del recuerdo y los
efectos del tiempo. Un tumulto de voces,
historias y rostros que nos hablan de
muerte y violencia, de reminiscencias y
filiaciones, pero sobre todo de cine.
El cine como deseo y trasunto de vida.
El cine como punto de partida y de llegada.
Como vehculo de indagacin y revela-
cin personal. La pelcula Moi, Pierre
Rivire, ayant gorg ma mre, ma soeur
et mon frre... (Ren Allio, 1976), que pona
en escena la lcida memoria confesio-
nal de un mltiple asesinato acaecido en
1835 en Normanda (memoria que Michel
Foucault publica en 1973 acompaada de
un estudio del caso), y en cuya realizacin
particip un joven Philibert, es el tronco
del que nacen todas las ramificaciones
de Regreso a Normanda. En su admi-
rable pelcula, el cineasta infelizmente
olvidado, Ren Allio, emple a campesi-
nos de la regin en la que 140 aos atrs
Pierre Rivire haba cometido sus cr-
menes para interpretar a los protagonis-
tas del film; no-actores que ocuparon la
piel del asesino, de su familia degollada,
de los vecinos y testigos de la masacre
("y as devolverles su historia", comenta
Philibert). Transcurridos ms de treinta
aos, y con los recuerdos de aquella expe-
riencia llamando insistentemente a su
puerta, el autor de Un animal, deux ani-
maux (1994) -film en el que haba mos-
trado ya los hilos que le ligan a su maestro
Allio- regresa a los lugares y las personas
con las que comparti aquella intensa
aventura formativa. Mediante un estricto
ejemplo de "arte termita" (o "musgo", a
decir de Manny Farber), que encuentra
mayor mrito al renunciar a la "cultura
del oropel" a la que podra haberse entre-
gado su autor tras la repercusin interna-
cional de Ser y tener (tre et avoir, 2002),
el film va revelando las transformaciones
de la experiencia flmica, los rastros bio-
grficos que ha dejado, lo que el tiempo ha
hecho con las personas.
S Jos Luis Guern viaj con Innisfree
al lugar de rodaje de El hombre tranquilo
(The Quiet Man; John Ford, 1952) para
U n t umult o d e voc e s, hi st or i a s y r ost r os...
convocar a los fantasmas alumbrados
por uno de los padres del cine, Nicolas
Philibert (que asegura no conocer el film
de Guern) regresa al lugar del doble
crimen (el de Pierre Rivire en 1835 y el
que escenific Ren Allio en 1975) para
convocar a otras tantas figuras paterna-
les: la de su mentor artstico, la del padre
de Pierre Rivire (mvil de los homici-
dios) y, en el hermoso final, la de su padre
desaparecido. Si el perturbado asesino
Rivire sinti la necesidad de explicar con
detalle las circunstancias que le llevaron
a cometer el crimen, Philibert tambin
siente la necesidad de tirar del hilo de sus
recuerdos y perseguir las metamorfosis
que ha operado el tiempo, de manera que
pronto su pelcula trasciende los mtodos
y formas de un making-of en retrospec-
tiva para aterrizar con su cmara en otros
relatos y formas de vida, con testimonios,
documentos, paisajes y secuencias que
van cristalizando el discurrir casi onrico
de su pensamiento (un "diagrama arb-
reo", ha convenido en llamarlo el propio
Philibert), evocando conexiones que per-
tenecen al subconsciente y se enriquecen
entre s. As, la lgica del director tran-
sita de una granja de cerdos a la prisin
donde se ahorc el asesino, del degello
de un porcino al cementerio de la familia
Rivire. De modo inslito en su filmogra-
fa, Philibert se coloca en un primer plano,
nos conduce a travs de entrevistas (no de
forma casual, la primera es al campesino
que interpret al padre del homicida),
archivos, granjas, salas de juicios, fbri-
cas de sidra y laboratorios de celuloide (la
revolucin digital tambin tiene su espa-
cio), hasta el encuentro inesperado con
Claude Hubert, quien interpretara al fra-
tricida en el film de Allio. En su paciente
observacin ha regresado una y otra vez
a los mismos lugares, ha tenido que dete-
nerse y casi claudicar en su empeo, hasta
dar finalmente con la visin espectral que
diera sentido a su viaje.
Di st a n c i a s y r e ve la c i on e s
La distancia, acaso como en todo docu-
mental, es por tanto un tema mayor de
Regreso a Normanda. La distancia que
un cineasta establece con las personas
que filma, pero por encima de todo la que
establece consigo mismo. Es la primera
vez que el autor de La ciudad Louvre (La
Ville Louvre, 1990) y de El pas de los
sordos (Le Pays du sords, 1992) relata en
off los itinerarios de su bsqueda (el film
pone al descubierto su trazado creativo),
porque slo desde su experiencia y reco-
rrido personal puede nacer la aventura,
no muy lejana a una suerte de exorcismo
de la memoria. Pero la revelacin perso-
nal, sin afectaciones, es intuitiva y perspi-
caz, no parece obedecer al clculo, no se
exhibe como una alfombra que debamos
pisar. Por vez primera, tambin, su cine
escapa de la concentracin de un espacio
y un tiempo para recorrer mltiples esce-
narios y dimensiones temporales, abor-
dar as diversas lneas temticas, hasta el
punto de que el espectador no podr adi-
vinar el recorrido que est inventando el
cineasta. La seduccin de su trayecto se
perpeta en las resonancias de la imagen
ltima. Hemos visto cmo la grama, que
slo se cultiva en prados artificiales, se
abre paso hasta sus races.
Re gr e so(s)
Uno de los numerosos efectos benfi-
cos de Regreso a Normanda habr sido
suscitar, a su vez, el regreso del bello
filme de Ren Allio, que se haba conver-
tido en invisible. En Francia, la restaura-
cin de la copia, el estreno en salas y la
edicin en DVD (INA, con importantes
aportaciones en los extras) han permi-
tido un reencuentro fecundo en
ms de un sentido. En primer
lugar, por el mero hecho d e
:
enfrentarse a la pelcula. El vigor
de la presencia, la fuerza de los
planos, la inteligencia de la cons-
trucci n, la sensacin de belleza
y de malestar cuando escucha-
mos el informe redactado en la
crcel por el joven campesino
asesino, que marca la evolucin
de la pelcula; siguen intactos
treinta aos despus. A este
respecto, no es necesario cono-
cer el proceso de elaboracin del
film (el guin de Allio con Jean
Jourdheui l , Serge Toubiana y
Pascal Bonitzer, as como su
produccin y, especialmente, la:
eleccin de los intrpretes) para
que la fuerza del film le impre-
sione a uno.
La sorprendent e al qui mi a
de la materialidad bruta de los
cuerpos y de los objetos y la
di sposi ci n verti gi nosamente
precisa de los modos de locu-
cin produce un efecto para-
djico, que conjuga el xtasis
y la deflagracin. El tiempo lento de
la vida campesina en los aos 1830
y la extrema brutalidad del crimen: de
Fierre Rivire son, si no su fuente
r
s
la correspondencia exacta de la pers-
pectiva de lo que cuent a la pelcula.
Cinematogrficamente fiel al trabajo de
M. Foucault, la puesta en escena sus-
cita esa arqueologa, esa capacidad de
hacer perceptible, gracias a una forma,
la presencia de ritmos, estados del len-
guaje, relaciones de poder, de deseo,
de tiempo, que desafan todos los tpi-
cos y toda simplificacin. Aunque lleva
a cabo su trabajo historiogrfico de
forma encomiable, el film de Alijo es
admirablemente cinematogrfico, en el
sentido pleno del trmino, emocionante,
trgico, trivial y presente.
Por t a d a d e l DVD e d i t a d o e n F r a n c i a c on e l fi lm d e Re n Alli o
Naturalmente, se conozca o no la pel-
cula de antemano, ya no podemos ver
Moi, Pierre Rivire, ayant gorg ma mre,
ma soeur et mon frre... como hicieron los
(escassimos), espectadores de la poca
en que se film, El proyecto cinemato-
grfico, tal como queda reflejado en la
pelcula, genera en la actualidad ecos
distintos. Dos ejemplos, entre otros: la
consideracin de la violencia popular y su
posible articulacin con un discurso tan
sofisticado como oculto no se compren-
den igual en tiempos de obsesin por el
terrorismo que al hilo de los movimientos
surgidos del 68; el funcionamiento de
la justicia y el concepto de culpabilidad
estn siniestramente en paralelo con
nuestra poca preocupada por la segu-
ridad y lo meditico (en eso tambin se
parecen, tal como ya haba obser-
vado Foucault) en trminos que
creamos caducos, o al menos en
va de extincin, en 1976.
Vol ver a ver Moi, Pierre
Rivire... en nuestros das par-:
ti ci pa,as de lo que vincula el
trabajo de Foucault y sus cola-
boradores acerca del suceso de
1835, el film de Allio y el film
de Philibert. Es decir, la pelcula
col abora en ese cuest i ona-
miento del vector tiempo como
lnea continua, ese trabajo de
cortocircuitos, desvos y rodeos
fecundos para avanzar mejor, a
la vez que muestra una confianza
renovada en los poderes de
registro para producir algo ms
que rastros; un palimpsesto de
efectos de presencia y ausencia,
con una disposicin que nunca
es completamente controlable
(l!), de percepcin y compren-
sin de una luz, un sonido, un
empalme, un encuadre. Eso es
lo que construye metdicamente
la heterogeneidad de Regreso a
Normanda, as como lo que se
pone en situacin gracias a una dispo-
sicin muy particular del hecho hist-
rico (1835), del trabajo del historiador
(1973), del primer trabajo cinemato-
grfico (1976) y del segundo (2007),
y cuyos recursos se revitalizan con la
revisin de la pelcula precedente.
Cahiers du cinma. n 627. Octubre, 2007
: Traduccin: Nri a Pujol
NGEL QU INTANA
Abst r a c c i on e s
Monstruoso, de Matt Reeves CRTICA 1
CARLOS LOSILLA
Si mula c r os
Monstruoso, de Matt Reeves CRTICA 2
H
ace diez aos el cine de catstrofes ofreci al espec-
tador la posibilidad de participar en un videojuego.
Los consumidores de Independece Day (R. Emmerich,
1996) podan superar diferentes pruebas que avanzaban segn
una lgica narrativa acumulativa. Monstruoso propone una
curiosa vuelta de tuerca a esta lgica, ya que el jugador entra
en el juego y vive la experiencia subjetiva de la catstrofe. Una
cmara nos hace vivir la experiencia de la destruccin de Nueva
York por un monstruo gigantesco. El
cine de atracciones pasa a convertirse
en un espacio perceptivo que cuestiona
los lmites de la propia subjetividad.
Monstruoso podra ser vista como una
simple reformulacin del modelo block-
buster, si no fuera porque su dispositivo
se expande hacia dos direcciones con-
cretas. Igual que Soy leyenda (Lawrence,
2007), construye una visin apocalp-
tica del post-11-S, pero, a diferencia de
aqulla, en Monstruoso las sensaciones
virtuales apuestan por ficcionalizar la
realidad.
Las nubes de polvo de cemento y de
acero ocasionadas por la cada de los
edificios resuenan como si fueran la
reproduccin a gran escala de los efec-
tos del 11-S. Matt Reeves y el productor
J. J. Abrams usan la ficcin para enmas-
carar una realidad y para recomponer
el inconsciente colectivo americano en
torno a la cada de las torres gemelas. Es
cierto que la cmara subjetiva nos remite
a experimentos como REC (2007) o El
proyecto de la bruja de Blair (1999), pero
en Monstruoso los juegos con la verosi-
militud del punto de vista son puestos
entre parntesis para enfatizar lo fsico.
La cmara no cesa de moverse a la cap-
tura de nuevos motivos visuales y sensa-
ciones fsicas, hasta conseguir que en determinados momentos
sus movimientos bruscos no nos dejen ver cosas concretas, sino
nicamente abstracciones puras. La pelcula lleva a cabo un dif-
cil experimento consistente en la reconciliacin entre el block-
buster y el cine de vanguardia, acercndose a un camino que ya
fue prefigurado por Paul Verhoeven en Starship Troopers (1997),
pelcula que Nicole Brnez coloc dentro de una antologa del
cine experimental.
N
o, no creo que haya nada de experimental, ni mucho
menos de vanguardista, en esa tendencia del cine de
terror contemporneo que parece privilegiar la est-
tica de lo real por encima de la narratividad tradicional. No
lo haba en El proyecto de la bruja de Blair, ni tampoco lo hay
en las ms recientes REC (Balaguer / Plaza) y El diario de los
muertos (Romero). En el caso de Monstruoso, producida por
J. J. Abrams, responsable de Perdidos, lo que importa es la intro-
duccin de la banalidad en una esttica
que siempre ha preferido el monumen-
talismo de lo gtico o de lo siniestro. Si el
monstruo apenas se ve, no es por culpa
de la extrema movilidad de esa cmara
de vdeo que empua uno de los prota-
gonistas, sino porque ese cruce espu-
rio entre Godzilla y la criatura de Alien
apenas tiene importancia frente a los
miedos de los protagonistas: tngase en
cuenta que los veinte primeros minutos
estn dedicados a glosar sus penas amo-
rosas durante una fiesta de despedida fil-
mada como si se tratara de un funeral.
El envite al que tena que hacer frente
Monstruoso, pues, consista en seguir ali-
mentando la ficcin terrorfic ahollywoo-
dense mediante el desplazamiento del
inters hacia una ciudadana en crisis,
cuyo universo cotidiano se ha visto alte-
rado por la posibilidad constante de
la desaparicin: los asuntos del cora-
zn, de este modo, se entrelazan con la
amenaza latente de la Tercera Guerra
Mundial, sa que ya est teniendo
lugar. Es la tradicin del Hitchcock de
Los pjaros, del Polanski de La semilla
del diablo o del propio Romero de La
noche de los muertos vivientes. La posi-
bilidad del Apocalipsis real encarnada
en un pequeo Apocalipsis ntimo. Pero
Abrams y Reeves no lo consiguen, por una razn: al contrario
que los cineastas citados, no saben densificar el espectculo para
que vaya ms all de s mismo, se limitan a una pirueta estilstica
cuyas imgenes movedizas y difusas no provocan turbulencia
alguna, sino, como mucho, algn que otro mareo. Y es as como
una pelcula de terror que simplemente pretenda una reelabo-
racin de determinados clsicos se convierte en el simulacro de
un relato electrnico que acaba contando lo de siempre.
A c i e ga s
Lucy Walker
Blindsight. Reino Unido, 2006. Intrpretes: Gavin
Attwood, Sally Berg, Sonam Bhumtso, Michael
Brown. 104 min. Estreno: 19 de marzo
Un exceso de buena voluntad, la apuesta
obstinada por las causas perdidas o la
esperanza en una resolucin fcil para
conflictos mltiples son algunas razones
de fondo que se desprenden de A ciegas.
No por casualidad, el film forma parte de
los cuatro que constituyen el programa
del Mes del Cine Solidario (propuesta
por la que la distribuidora Karma Films
ofrece el estreno de un documental "de
conciencia" a la semana, durante un mes).
Y sin embargo, la apuesta de esta cinta
por soar y tratar de mostrar la posibili-
dad de un mundo mejor, ms solidario y
tolerante, se revela al cabo inocente, cr-
dula, y hasta trivial o condescendiente.
La historia nos lleva a la India para
narrar la complicada expedicin de
seis nios tibetanos, ciegos, a una de
las montaas ms altas de la cordillera
del Himmalaya. Una idea que surge de
Sabriye Tenberken, tambin invidente,
responsable de la organizacin Braille
Without Borders (en Lhasa), donde se
encuentran acogidos los chicos, y a la
que acompaan un equipo de expertos
alpinistas britnicos. Con todo, el reto se
desvelar demasiado grande para unos
chavales que viven acostumbrados a la
estigmatizacin y el rechazo por parte de
una sociedad en la que la ceguera es sm-
bolo de posesin del diablo, de mal karma
o de castigo por los pecados cometidos en
vidas pasadas. La cmara sigue la expedi-
cin alimentada por la ambicin de mos-
trar la desgraciada existencia de estos
nios repudiados. En una estructura de
montaje alterno, las secuencias de dolo-
rosa realidad cotidiana se contraponen
con los repentinos instantes del viaje en
los que la expresin de una ilusin o una
alegra se hace ms pura y cierta. La fas-
cinacin esttica por el espectculo natu-
ral, rodado como si de un episodio de Al
filo de lo imposible se tratase, acompaa a
los atrevidos excursionistas.
Un acercamiento global, en defini-
tiva, que parece construirse desde el
ojo externo de quien experimenta. Una
mirada de laboratorio que ha colocado a
los personajes fuera de su cotidianeidad
esperando captar las reacciones con la
cmara siempre lista. Igual que ocurriera
ya en documentales como Promises
(C. Bolado, B. Z. Goldberg y J. Shapiro,
Estados Unidos, 2001), la vida despus
del rodaje vuelve a ser tan spera como
lo fue siempre y la experiencia resulta un
simple muestrario de emociones fuera
de la normalidad. Y entonces, el espec-
tador suspira, consciente de que, ante lo
delicado y complejo de aproximaciones
de este tipo, quedarn siempre ejem-
plos como el de La casa negra (Forugh
Farrokhzad, Irn, 1963) para demostrar
que la sutileza existe y que la compleji-
dad de la mirada no necesita disfrazarse
de gestos grandilocuentes. JARA YEZ
Al ot r o la d o
Fatih Akin
The Age of Heaven. Alemania, 2007. Intrpretes:
Nurgul Yesllcay, Baki Davrak, Tuncel Kurtiz, Hanna
Schygulla. 123 min. Estreno: 14 de marzo
Cuando los Premios del Cine Europeo
encumbraron Contra la pared (2004), de
Fatih Akin, como la mejor pelcula del
ao reconocan el xito de un film que
propona la frmula deseada por ciertas
instancias oficiales para el cine europeo.
Contra la pared aportaba, con ese afn de
realismo siempre bienvenido por las aca-
demias, una actualizacin del censo socio-
cultural del cine alemn detrs y delante
Al otro lado (F a t i h Aki n , 2007)
de la cmara. Al tiempo atrajo una buena
cantidad de pblico a las salas, tambin
un pblico actualizado, sin traicionar
esa supuesta imagen de un cine europeo
alternativo. Multiculturalidad bien vista
y vendible en un formato modernizado,
que no moderno.
Al otro lado ambiciona ir ms all
al situarse en la estela de filmes como
Crash (Paul Haggis) y Babel (Alejandro
Gonzlez Irritu), que pretenden una
comprensin omnisciente de la com-
plejidad del mundo. Como la pelcula
de Haggis, Al otro lado presenta un
microcosmos de personajes que invita al
entendimiento de casi todos los conflic-
tos humanos: entre generaciones, entre
culturas, entre Oriente y Occidente, entre
cristianismo e islam, entre las diferentes
tradiciones dentro de una misma cultura,
entre tendencias sexuales, entre postu-
ras polticas, entre niveles educativos,
entre hombres y mujeres, entre progeni-
tores e hijos, entre oriundos e inmigran-
tes, entre oriundos y extranjeros, incluso
entre los vivos y los muertos... Demasiada
comprensin para una sola pelcula. Y
como el ttulo de Gonzlez Irritu, Al
otro lado tambin dibuja un macrocos-
mos (situado entre Alemania y Turqua)
en el que todo est interconectado (hay
incluso una situacin de 'arma en manos
equivocadas' calcada de Babel). Cuantos
ms matices quiere abarcar el cineasta
alemn ms simplista acaba resultando
su obra, un melodrama de un realismo
estticamente eficaz (qu redomada-
mente guapos son los actores de las pel-
culas de Akin), pero de una verosimilitud
fracasada. EULLIA IGLESIAS
Ali e n t o
Kim Ki-duk
Soom. Corea del Sur, 2007, Intrpretes: Chang
Chen, Zia, Ha Jung-woo, Kang In-Hyung, Kim
Ki-duk. 84 min. Estreno: 4 de abril
La carrera de Kim Ki-duk puede verse
como un trayecto similar al de la peculiar
fauna que habita sus pelculas: cabeza-
zos contra la pared, insistencia al lmite
del absurdo, clera irreflexiva y efme-
ros momentos de belleza y felicidad. Un
burdo sistema de prueba y error que, si
para sus hroes suele ser irremediable, a
l le permite afinar en cada nuevo intento
un estilo cuyo mayor atractivo reside pre-
cisamente en su ingenua tosquedad. Kim
sigue siendo un director sin civilizar, por
mucho que haya refinado sus propuestas
(Primavera, verano, otoo, invierno... y
primavera, Hierro 3, El arco). La prueba
est en cmo se defenestr al abrirse en
cintas corales marcadas por un sentido
del humor consciente (Wild Animals y
Time). El arte de Kim aflora en las situa-
ciones lmite y los espacios cerrados,
donde tambin surge, sin pretenderlo
l siquiera, un inesperado sentido del
humor que acenta el componente tr-
gico. Aliento podra considerarse, tras el
fiasco de Time, una retirada hacia posi-
ciones ms seguras, hacia un mayor con-
trol de los materiales. Pero ms que eso,
es tambin una minuciosa reduccin de
elementos, como si Kim hubiera optado
por prescindir de la caja de herramientas
y quedarse nicamente con un destorni-
llador y un martillo.
Tres personajes y un par de espacios
son los nicos ingredientes que precisa
para orquestar un hermoso relato de rea-
lismo trascendido (aunque ni atemporal
ni descontextualizado) que opta por la
estructura esencialista de la fbula. En
la que posiblemente sea su pieza ms
descarnada y esquemtica hasta la fecha,
Kim prescinde tanto del plcido abur-
guesamiento de Hierro 3 como de la pro-
vocacin srdida y airada de sus primeras
pelculas. Pero es en el austero artificio de
la puesta en escena donde termina des-
cubriendo la verdad, de la misma manera
que los falsos papeles pintados con que
se decoran las paredes de una crcel o la
sensibilidad licuada en unas canciones
horteras evocan un sentimiento tan abis-
mal como inaprensible. Es tambin uno
de los cuentos ms crueles y lcidos que
ha puesto en imgenes el cineasta, una
melanclica parbola de las relaciones
humanas en la que misteriosos demiur-
gos establecen los lmites de lo permitido
y donde la afirmacin individual slo se
consigue a travs de la inconsciente ani-
quilacin del otro. Puede que Kim siga
siendo un artista irreflexivo, pero con
Aliento ha vuelto a encontrar una inslita
madurez abandonando el plstico y el
metal para regresar a la talla en madera
o la escultura en dursima piedra. Al fin y
al cabo, l encuentra su fuerza en las asti-
llas y esquirlas, nunca en las superficies
pul i das. ROBERTO CUETO
Buc a r e st ,
la me mor i a pe r d i d a
Albert Sol '
Espaa, 2007. Intervienen: Jordi Sol Tura, San-
tiago Carrillo, Jorge Semprn, Manuel Fraga.
80 min. Estreno: en salas
Bucarest, la memoria perdida formara
parte de esa curiosa corriente del cine
documental orientada a recuperar la
memoria familiar, a reactivarla y a hacerla
pblica. La idea de convertir la entrevista
con el padre (o la madre) en el epicentro
de una pelcula sobre la memoria atra-
viesa algunas obras recientes de Alan
Berliner o Lech Kowalski, y se diluye
en ciertas prcticas en las que el cine
domstico parece encontrar sus cartas de
nobleza adquiriendo un formato profe-
sional. Ese es el mbito en el que debemos
situar este documental en el que un hijo
(Albert Sol) decide capturar la memo-
ria perdida de su padre (Jordi Sol-Tura)
con la conciencia de estar afectado por el
Alzheimer, y que es preciso buscarla en
una especie de exploracin colectiva. La
necesidad de documentar aquello que su
padre nunca podr llegar a documentar
es lo que mueve a Albert Sol a entrevistar
a su madre o a atravesar los espacios del
exilio, de la clandestinidad o de la crcel
en los que habit su padre antes de con-
vertirse en una de las figuras fundamen-
tales de la transicin espaola. Bucarest,
la memoria perdida no funciona como un
ejercicio hagiogrfico sobre el papel que
Sol Tura desempe, por ejemplo, en la
redaccin de la Constitucin. El film es,
ante todo, una operacin de sacar a la luz
lo clandestino, en la que se nos recuerda
que este catedrtico de derecho poltico
que sent las bases de la legalidad consti-
tucional fue tambin el locutor de Radio
Pirenaica, la emisora clandestina del PCE
que tena su sede en Bucarest. La memo-
ria escondida del Partido Comunista y de
las disidencias creadas en el interior de
su aparato poltico acaba convirtiendo el
relato no slo en una indagacin en torno
a la figura del padre, sino en una reflexin
sobre la creacin de la propia identidad
de Albert Sol. A medida que el cineasta
penetra en la memoria de una poca,
acaba descubriendo sus orgenes clandes-
tinos en Bucarest, su empadronamiento
en Budapest y las bases de su educacin
en Pars. Bucarest, la memoria perdida no
es un documental innovador, ni pretende
ir demasiado lejos en su reflexin sobre
los materiales flmicos. La pelcula no
pretende ser ms de lo que promete: una
declaracin filmada de amor de un hijo
hacia su padre y un ejercicio de bsqueda
de los orgenes. NGEL QUINTANA
Come t a s e n e l c i e lo
Marc Forster
The Kite Runner. Estados Unidos, 2007.
Intrpretes: Khalid Abdalla, Homayoun Ershadi,
Zekiria Ebrahimi. 122 min. Estreno: 7 de marzo
Adaptar la obra de otro autor es un tra-
bajo que entraa una responsabilidad
indudable, pero que, adems, exige una
determinada tica y supone la bsqueda
de una traslacin de un lenguaje/texto a
otro imagen/texto. Sin embargo, tras algo
ms de un siglo de historia, existe an un
determinado cine que no se atreve a mirar
de igual a igual a la literatura, obsesio-
nado con constreir el relato cinemato-
grfico en unas estructuras novelescas o
para-novelescas en aras de una presunta
(y al parecer muy deseable) fidelidad a la
trama, a los personajes e incluso a los di-
logos que resultan ser su origen escrito.
Cuntas veces hemos odo eso de "haber
tratado de ser fieles al espritu de la obra
original", utilizado como justificacin
ltima de una subordinacin o, incluso,
de una servidumbre total respecto a esa
base literaria? Este tipo de cine, que es
una forma de ilustracin, que constituye
un grado cero de la puesta en imgenes,
y que fue muy caracterstico de un deter-
minado perodo de la historia del cine, ha
pervivido hasta nuestros das, de manera
que no nos resulta difcil encontrar bas-
tantes ejemplos de l en nuestra carte-
lera. Cometas en el cielo (2007), de Marc
Forster (Monster's Ball, Ms extrao que
la ficcin, Descubriendo Nunca Jams),
basada en el best-seller homnimo del
escritor Khaled Hosseini, es uno de ellos.
Lo que no quita para que, seguramente,
los admiradores de la novela no vean la
pelcula con buenos ojos...
En lo que respecta a su contenido, la
ltima pelcula de Forster es una soap
opera que no rechaza el comentario pol-
tico (muy superficial, eso s) anti-talibn,
pero que pretende erigirse, sobre todo,
en una "emotiva" leccin moral sobre
la necesidad de afrontar los errores del
pasado como nica forma de poder cons-
truir un dulce porvenir. Pero resulta que
la tica y el sentimentalismo no mezclan
bien, y este ejemplo de cine-efecto nau-
fraga en las procelosas aguas del tremen-
dismo y de las emociones prefabricadas
de, digamos, por citar un ejemplo, No sin
mi hija, pelcula con la que resulta tenta-
dor emparentara. SANTIAGO RUBN DE CELIS
De spi e r t o
Joby Harold
A rat e, Estados Unidos, 2007. Intrpretes:
Jessica Alba, Hayden Christensen, Terrence
Howard. 84 min. Estreno: 28 de marzo
He aqu un suceso quirrgico capaz de
generar toneladas de mal rollo. Se llama
"percepcin intraoperatoria" y consiste
en que el paciente de una operacin, pese
a estar aparentemente dormido, siente
todas y cada de una de las incisiones del
bistur igual que si no hubiera sido anes-
tesiado. De hecho, fue el propio director/
guionista Joby Harold quien lo sufri en
sus carnes. Ingres por una piedra en el
rin y acab, tras seis horas de tortura
insoportable, perdiendo el control de
su mente y sumergido en una serie de
recuerdos infantiles que le hicieron darse
cuenta de "lo que realmente importa".
Fruto de dicha experiencia surgi la
trama de esta pelcula en la que un millo-
nario de Manhattan decide poner su
operacin de transplante de corazn en
manos de un matasanos de segunda por
razones estrictamente sentimentales.
El problema de tener un guin con
una sensacin real tan potente como
sta es que falle todo lo dems y que
lo que empez siendo una experiencia
aterradora acabe transitando por los
rutinarios rales del thriller tontorrn.
Desgraciadamente, eso es lo que ocurre
en Awake. La fotografa clnica de tonos
fros y azules sita al espectador en la
onda de la conspiracin mdica, pero
a la larga se vuelve montona por la
alarmante falta de contraste. Tampoco
los actores, exceptuando a Terrence
Howard en su papel de cirujano dudoso,
ayudan a la efectividad de la historia.
El minimalismo gestual de Hayden
Christensen no se corresponde con un
personaje al que estn abriendo en canal,
y las presencias de Jessica Alba y Lena
Olin en el reparto apenas consiguen
trascender su funcin decorativa. Pero
el principal escollo es el propio guin.
El juego de nada-es-lo-que-parece se
ve venir desde lejos y cuesta creer que
no haya ms giros de guin que hagan
un poco ms enrevesada la trama. Tal
vez habra sido mejor que Joby Harold
se hubiera concentrado en su propia
piedra renal y nos contara, a travs de
su recuerdos infantiles, qu es lo que le
importa realmente. JAVIER MENDOZA
Los fa lsi fi c a d or e s
Stefan Ruzowitzky
Die FIscher. Austria, Alemania, 2007. Intr-
pretes: Karl Markovics, August Diehl, Devid
Striesow. 98 min. Estreno: 14 de marzo
Basada en hechos reales, la pelcula aus-
traca que acaba de hacerse con el Oscar a
la mejor produccin de lengua extranjera
cuenta la historia de un variopinto grupo
de presos judos (pintores, banqueros,
impresores, delincuentes...) que durante
los ltimos compases de la II Guerra
Mundial fueron obligados a falsificar
documentos, libras esterlinas y dlares
para los nazis. Partiendo de tan, a priori,
jugosa premisa, Ruzowitzky construye
un relato que se esfuerza demasiado
(sobre todo en su tramo final) por presen-
tarse ante el espectador como algo que en
realidad no es: una captulo ms en la ya
relativamente larga serie de filmes prota-
gonizados por los llamados hroes an-
nimos de los campos de exterminio. Y si
digo que Los falsificadores no pertenece a
esa saga es porque lo que aqu se cuenta
no es la consabida historia de un tipo poco
recomendable que finalmente acabar
revelando su costado heroico. Antes bien,
lo que Ruzowitzky pone en imgenes y
sonidos es la triste historia de un grupo
de presos que (salvo una nica excepcin:
y no es el caso del protagonista) preferir
mirar hacia otro lado, y conservar as sus
privilegios, mientras el resto de reclusos
siguen padeciendo en sus propias carnes
os falsificadores (St e fa n Ruzowi t zky, 2007)
las ltimas y furibundas acometidas de la,
para entonces, descontrolada industria
del exterminio.
Y es lstima, porque hubo un momento
en el que la pelcula pudo haber recupe-
rado la coherencia perdida: me refiero
a esa secuencia en la que los falsificado-
res del ttulo estarn a punto de morir a
manos de esos otros judos que, durante
su cautiverio, no gozaron de privilegio
alguno; a manos de aquellos que (y esta
es, sin duda, la idea ms sutil y elabo-
rada del relato) durante el largo encierro
encontraron nicamente consuelo en la
msica que escapaba por las rendijas de
unas ventanas que "los falsificadores"
trataban en todo momento de mantener
hermticamente cerradas para amorti-
guar as los molestos ruidos de la barba-
rie. De haberse consumado la tragedia,
el relato habra puesto sobre la mesa esa
contradiccin que lo atraviesa de cabo a
rabo pero que Ruzowtzky, postrado ante
su hroe, no es capaz de resolver de una
manera coherente. ASIER ARANZUBIA COB
Love & Hon or
Yji Yamada
Bushi no Ichibun. Japn, 2006. intrpretes:
Takuya Kimura, Rei Dan, Takashi Sasano, Nenji
Kobayashi. 121 min. Estreno: 28 de marzo
Desde la aparicin del logo de la compa-
a Shochiku, uno tiene la impresin de
que el tiempo no ha pasado para cierto
cine japons. No se trata de una operacin
nostlgica de regreso a un clasicismo id-
lico, ni un pastiche del tradicional cine de
samuris. No, ms bien nos encontramos
ante el producto lgico y espontneo de
una historia paralela del cine nipn que,
pertinaz como ella sola, se ha mantenido al
margen de los vaivenes de la modernidad
y la posmodernidad. Y no por resisten-
cia, sino porque seguramente ni siquiera
se dio cuenta de que existieron alguna
vez. La cinta cierra el trptico con el que
el destajista Yji Yamada (setenta pel-
culas en cuarenta y siete aos) ha con-
seguido un sorprendente renacimiento
y xito de taquilla en su patria. Pero
la impresin es tambin algo apresu-
rada, porque si formalmente hablando
estas pelculas podran haberse rodado
hace veinte o treinta aos, es obvio que
encuentran cierta contemporaneidad en
su punto de vista: relatos interesados en
contemplar al tradicional hroe del chum-
bara desde una perspectiva anti-heroica
y domstica, en describir cmo los mitos
de la pica tenan que enfrentarse a cues-
tiones cotidianas como el aseo personal,
la cocina o los problemas del hogar.
Love & Honor da un paso ms en esa
humanizacin del samurai, aqu redu-
cido a la condicin de gris funciona-
rio que ha perdido el contacto con su
espada. La pica, sin embargo, seguir
presente: la narrativa siempre se encarga
de colocar a estos hroes que no quieren
serlo en la precisa circunstancia que los
obligue a desenfundar la katana. Frente
al pacifismo radical de Hana, el film de
Hirokazu Kore-eda, Yamada sabe con-
ciliar las necesidades de dos tipos de
pblico, el que exige la revisin y cues-
tionamiento de la figura del samurai y
el que espera, como en un western, un
buen duelo final. Una postura acomo-
daticia, sin duda, pero a la que Yamada
sabe sacarle provecho haciendo que el
pretendido proceso de des-mitificacin
se torne en una re-mitificacin acorde
con los tiempos: sus hroes descubren
el valor defendiendo exclusivamente
el mbito privado, nunca el difuso y
absurdo ideal colectivo encarnado en
el shogun. Seguramente si la pelcula
ha sabido tocar la fibra sensible de sus
espectadores es gracias a una defensa de
lo individual que no se cierra necesaria-
mente con los finales trgicos habituales
en la historia del cine japons.
Una cinta perfectamente disfrutable,
por mucho que sea perfecto ejemplo de
ese cine institucional que gusta tanto
a nivel local y no interesa a la crtica y
pblico festivaleros que prefieren abe-
rraciones incomprendidas en su pas de
origen (Kitano, Miike, Kawase, Suwa...).
Lo cierto es que resulta muy raro encon-
trar en su homlogo europeo (el cine
institucional de Francia, Espaa, Gran
Bretaa o Alemania) pasajes tan her-
mosos como la escena del divorcio de la
esposa o el combate final en un paisaje
azotado por el viento. Tal vez porque
Love & Honor asume con franqueza sus
limitaciones y est resuelta con la bella y
ciega perseverancia del artesano, nunca
con la fatua pose de tanto defensor de la
excepcin cultural. ROBERTO CUETO
Love Si c k
Tudor Giurgu
Begatur bolnavicioase. Rumania, Francia, 2006.
Intrpretes: Mara Popistasu, loana Barbu, Tudor
Chiri. 86 min. Estreno: 28 de marzo
Era de prever que la oleada rumana
nos iba a traer cualquier cosa a rengln
seguido de las pelculas laureadas en
festivales. No es que Love Sick sea parti-
cularmente enojosa, pero es dudoso que
hubiera aterrizado en nuestras pantallas
sin la notoriedad adquirida por sus pre-
decesoras. El film aborda las peripecias
emocionales implicadas en un tro amo-
roso un tanto particular: una chica de
campo y una de ciudad viven con inten-
sidad su relacin, pero la de ciudad man-
tiene, a su vez, una tensa ligazn sexual
con su hermano. Finalmente, las relacio-
nes"viciosas"oelamor"enfermo"nopare-
cen tener que ver con el gnero ni el paren-
tesco sino, ms bien, con el difcil equili-
brio del tringulo sentimental.
Es la pelcula rumana ms vista en su
pas el ltimo ao. Tiene esa virtud: da a
ver lo que en realidad gusta a los especta-
dores de un pas de moda entre la cinefi-
lia. Y querra ocupar, en ese contexto de
"nueva ola", la posicin de un Jules y Jim.
La referencia argumental es obvia; tam-
poco faltan alusiones. Se observa la volun-
tad de construir un espacio luminoso, un
intento de escritura impresionista. Pero
el resultado no es parecido. Todo queda
un tanto lejano; la escritura transita de lo
ligero a lo plano con cierta facilidad. Las
apoyaturas y aadidos resultan sospecho-
sos: la coartada intelectual y literaria, con
Chateaubriand como protagonista, los
tics de cine sofisticado o incluso la propia
historia del incesto. El film se apoya en
sus actrices, pero no quiere correr dema-
siados riesgos en el juego de los cuerpos.
Una distancia prudente parece impo-
nerse en un drama sin reales estridencias
al margen de las generacionales. Por lo
dems, vive en un extrao descomps
entre narracin y punto de vista.
Finalmente, la pelcula se comprende
entre imgenes de los protagonistas con-
templando Bucarest. Se puede dudar
si habrn visto algo ms all del lejano
perfil. Quizs el espectador piense lo
mismo frente a la pantalla. FRAN BENAVENTE
Nue st r o pa n
d e c a d a d a
Nikolaus Geyrhalter
Unser tglich Brot. Alemania, Austria, 2007.
Intervienen: Claus Hansen Petz, Arkadiusz Ryde-
llek, Barbara Hinz. 92 min. Estreno: 1 4 de marzo
La vida convertida en un proceso indus-
trial. La naturaleza sometida a las leyes
del mercado. Y una pelcula que ni acerca
ni aleja el plano: slo lo mantiene, esttico
o con un leve travelling, para mostrarnos
sin nfasis el control sobre lo incontrola-
ble. Con la misma asepsia con que la indus-
tria convierte los misterios del mundo
en una cadena de produccin, Nuestro
pan de cada da construye el retrato de
los complejos sistemas que procesan los
alimentos en el mundo entero: la higiene,
los sonidos y el silencio de la cadena pro-
ductiva se contagian a la pelcula, que se
mantiene asptica en sus formas, firme
en su puesto de trabajo; silenciosa y fra
en su testimonio. Inevitable pensar en
La Sang des btes (1949), de Georges
Franju. Inevitable apreciar el salto que
media entre las dos y qu es lo que ha
desaparecido por el camino: el dolor, la
sangre, el ritual de la vida y la muerte. El
retrato que Franju hizo del mal a travs
de la actividad cotidiana en un matadero
ha dado paso a un sistema organizado y
limpio capaz de producir huevos, engen-
drar terneros o inseminar artificialmente
animales de forma masiva sin que entren
en cuestin valores morales, sino nica-
mente nuevos planes quinquenales de
produccin y distribucin. Un salto que
es tan social, poltico y econmico como
cinematogrfico: donde Franju encon-
traba dolor, muerte y el cine como el
nico arte capaz de retratar ese momento
irrepetible en el que la vida se extingue,
Nikolaus Geyrhalter encuentra un cine
que se vuelve contra el espectador para
devolverle el dolor causado. El plano de
la avioneta de Con la muerte en los talones
se refleja en otro simtrico en el que otra
avioneta se abalanza fumigando hacia el
espectador. Y acusando: "Formas parte de
este sistema deshumanizado. Si tu no eres
responsable... alors, qui est responsable?"
Si La Question humaine, de Nicolas Klotz,
se hubiese estrenado en nuestras panta-
llas resultara casi inevitable relacionarla
con Nuestro pan de cada da: en los despi-
dos masivos, en los planes de regulacin
de empleo, en la oscuridad lquida de las
oficinas de recursos humanos de la pel-
cula de Klotz resuenan los ecos del exter-
minio nazi. En la de Geyrhalter lo hacen
los procesos de fabricacin de alimentos.
Como en un grumo histrico que todo lo
impregna, lo que se esconde en el fondo
es lo mismo: el horror de la eficacia sin
moral, el mal cotidiano y diseado. Y el
lenguaje y la forma como maquillajes de
lo ms oscuro. GONZALO DE PEDRO
El pollo, e l pe z y e l
c a n gr e jo r e a l
Jos Luis Lpez-Linares
Espaa, 2008. Intervienen: Jess Almagro,
Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak, Alberto Chicote.
86 min. Estreno: en salas
En los ltimos tiempos, se ha insta-
lado en nuestro pas una inusitada, bur-
guesa pasin por la haute cousine. Los
chefs de cocina con estrellas Micheln
se han convertido en poco menos que
celebridades. Nuevos procuradores del
glamour, ocupan espacios de televi-
sin y escaparates de libreras con
manuales de autoayuda. Que las modas
alcancen al cine de usar y tirar no debe
incomodarnos. Que llegue a forma-
tos respetables practicados por directores
tambin respetables (como el firmante de
la magnfica Un instante en la vida ajena),
puede desconcertarnos y despertar nues-
tro inters, incluso divertirnos, aunque
finalmente, resultado de una receta ms
bien parca, puede decepcionarnos.
Es el caso de El pez, el pollo y el can-
grejo real. Sin ms pretensiones que las
que muestra, lo cual es de agradecer,
la cmara de Jos Luis Lpez-Linares
se dedica a seguir a un slo hombre y
su propsito. El hombre es el cocinero
Jess Almagro, Campen de Espaa de
Cocineros en 2007, y su empeo es el de
competir en el Bocuse D'Or, algo as como
el Roland Garros de la alta cocina, en el
que chefs de todo el mundo disponen
de cinco horas para preparar tres platos
con los mismos ingredientes principales,
los que dan ttulo a la pelcula. Durante
meses de entrenamiento, Almagro y su
equipo, asesorados por chefs de renombre
como Pedro Larumbe, Juan Mari Arzak o
Alberto Chicote, idean y perfeccionan los
platos a preparar en el concurso, al que
con cierta intriga asistiremos en el ltimo
tramo del film.
Repercuten en el interior de este relato
el valor que se le da a lo efmero y la
fiebre competitiva que recorre nuestra
sociedad moderna, aunque de un modo
mucho menos interesante e incisivo que
en Spellbound, film con el que guarda
varios parentescos. Por si no lo saba-
mos, la pelcula tambin revela que la
trastienda del glamour es de todo menos
glamourosa, y de su anecdotario cabe res-
catar el momento en que, en la tensin del
concurso, el cmara abandona su funcin
para asistir al sujeto de su retrato. Al fin
y al cabo, es en la ancdota donde el film
encuentra su discurso. CARLOS REVIRIEGO
Tr a n ssi be r i a n
Brad Anderson
Reino Unido, Al e, Esp, Lituania, 2007. Intr-
pretes: Woody Harrelson, Emily Mortmer, Ben
Kingsley, Kate Mara. 111 min. Estreno: 4 de abril
Desde que Julio Fernndez decidi
ponerse a producir intentando seguir
parmetros norteamericanos para elabo-
rar cine de gnero que se venda bien en
todo el mundo, nada de lo resultante ha
sido para tirar cohetes... Aunque incluya
algunos de los recientes filmes de serie
B ms risibles de los ltimos tiempos
(vase Dagon, por ejemplo), algunos de
los largometrajes al respecto, an as, han
creado un cierto "saber hacer" industrial,
como Frgiles, de Jaume Balaguer.
La excepcin que confirma la regla?
El desasosiego, la originalidad y la
buena factura de El maquinista (2004),
el primer resultado cinematogrfico del
encuentro entre Brad Anderson y la casa
Filmax. Transsiberian, segunda colabora-
cin conjunta (adems de ser una copro-
duccin alemana), desgraciadamente no
es lo mismo. Se trata quizs del resultado
ms equilibrado de la factora en trmi-
nos industriales, es decir, una pelcula
correcta hasta la saciedad si los postula-
dos comerciales del cine hollywoodiense
son lo que cuenta... Pero nada ms. Es un
thriller de temtica actual, desde China
hasta Mosc, medianamente estructu-
rado y que aprovecha de manera notable
los recursos de produccin que permi-
ten pases de bajo costo como Lituania.
Nada que reprochar a la pareja protago-
nista, interpretada por Emily Mortimer
y un Woody Harrelson extremadamente
comedido, y Ben Kingsley aporta pres-
tigio y solvencia en un papel de mafioso
polica ruso a su medida. Pero nada ms:
es como un episodio de una serie de TV
tipo 24, pero eso es todo. El nico fallo
de la frmula, eso s, es el personaje de
Eduardo Noriega, muy por debajo de
todo lo dems. RUTH POMBO
WAZ
Tom Shankland
Reino Unido, Estados Unidos, 2007. Intrpretes:
Stellan Skrsgrd, Melissa George, Seima Blair.
105 min. Estreno: en salas
Produccin britnica que quiere parecer
norteamericana, WAZ navega entre dos
aguas. Su punto de partida encaja en esa
moda de thrillers policacos en los que se
quiere descifrar la maldad como si fuera
un enigma matemtico. Los tres carac-
teres del ttulo WAZ forman parte de la
llamada ecuacin de Price que, en resu-
men, resuelve que no existe el altruismo
en la naturaleza, sino simples reacciones
genticas para asegurar la pervivencia
de la raza. A la protagonista del film, esta
revelacin sumada a una experiencia
traumtica la conduce a intentar encon-
trar una refutacin: cual ngel de ven-
ganza se dedica a torturar a sus asaltantes
al tiempo que intenta encontrar a alguien
dispuesto a morir por amor.
Cineasta formado en la televisin, el
britnico Tom Shankland quera recu-
perar la atmsfera neo-noir marcada
por Se7en de David Fincher (adems de
la mana de meter signos en los ttulos).
Por ello intenta crear con WAZ un thri-
ller psicolgico en el que cada fotograma
est impregnado de un aliento malsano y
desasosegante, gracias a la fotografa del
dans Morten Soborg, responsable de la
iluminacin del thriller nihilista Pusher,
de Nicolas Winding Refn, entre otros.
Este toque de luz europea en un Nueva
York oscuro y claustrofbico contrasta
con el esquematismo de serie de tele-
visin con que se construye la pelcula:
rutinas de investigacin, roles estereoti-
pados y dilogos cansinamente explica-
tivos. Y aunque se note la voluntad final
de los responsables del film por explo-
rar los lados oscuros, en la conclusin
acaban tirando por el camino ms rpido.
Cierran la pelcula con una dosis de este
horror extremo para pblico de mul-
tisalas que ha puesto de moda Saw (si
seguimos con la enigmstica, el ttulo del
film que nos ocupa podra leerse como el
revs del de la saga propiciada por James
Wan y Leigh Whannell) combinado con
una reivindicacin de un amor bigger
than life capaz de brotar en medio del
fango que, en el fondo, se apoya ms en
el efecto sorpresa que en la capacidad de
emocin. EULLIA IGLESIAS
WAZ (Tom Sha n kla n d , 2007)
www. Wha t a
Won d e r ful Wor ld
Faouzi Bensadi
Francia, Marruecos, Alemania, 2006. Intrpretes:
Faouzi Bensadi, Nezha Rahil, Fatima Attif.
99 min. Estreno: en salas
Con respecto a su debut tras las cmaras,
la notable Mille mois (2003), la segunda
pelcula del director marroqu Faouzi
Bensadi representa un paso atrs en su
prometedora carrera. Proyecto muy per-
sonal, www. What a Wonderful World
pretende, segn el propio Bensadi, ser
una propuesta "insolente y transgresora",
algo que slo ha conseguido a medias. Si
Mille mois, construida sobre el realismo y
una cierta idea poltica, era lo que suele
etiquetarse como "cine social", www pro-
pone una irnica reflexin sobre una serie
de temas igualmente polticos: el dilema
modernidad-tradicin, las consecuencias
del 11-S o la situacin de la mujer en el
mundo rabe, por ejemplo. Pero es en la
primaca del lenguaje cinematogrfico
sobre el relato donde encontramos la
novedad de la que habla su director. Para
Bensadi importa tanto lo que cuenta
(las vidas cruzadas de seis personajes
en la Casablanca actual) como la forma
de hacerlo, y, de hecho, algunas de las
grandezas del film corresponden a esta
bsqueda, como la sustitucin de buena
parte de los dilogos por rtulos, cancio-
nes, fotografas y otras frmulas alterna-
tivas de informacin, o el rico subtexto
proporcionado por el trabajo de cmara
(al que se le puede reprochar una falta de
sutileza proporcional a su descaro). En el
haber de las debilidades, el film recorre
una apabullante multiplicidad de tonos,
registros y referentes: del thriller violento
al drama desaforado, pasando por la
comedia romntica, coreografas musica-
les, slapstick puro o denuncias cercanas al
cine social; y de Tarantino a Almodvar,
pasando por Wong Kar-wai, Godard,
Kaurismki o Tati, por citar algunos, que,
lejos de enriquecer la pelcula, la desequi-
libran, convirtindola por momentos en
un forzado (y dubitativo) pastiche en el
que la cualidad centrfuga de stos des-
centra, hasta y hasta acaba por molestar
al espectador. ANDRS RUBN DE CELIS
La pintura de Vermeer
resuena en las imgenes
de El espritu de la colmena
(Vctor Erice, 1973). Un
pintor holands del siglo
XVII y un cineasta espaol
del XX dialogan as, a travs
del tiempo, en otra forma de
transnacionalidad creativa.
SANTOS ZU NZU NEGU I
La un i d a d
a r mon i osa
No es un secreto para nadie que las dos referencias
visuales que Vctor Erice propuso a Luis Cuadrado a la
hora de plantear el look visual de El espritu de la colmena
(1973) fueron las de las pinturas de Rembrandt y Vermeer.
Pero cometeramos un error si quisiramos rastrear la
presencia del segundo de los artistas citados en el film que
nos ocupa nicamente en un cierto tratamiento de la luz.
No porque no haya algo de cierto en esto (bastara aludir
a la luz que se filtra por la ventana en un cuadro como El
vaso de vino, circa 1665) sino, sobre todo, porque hay otra
relacin entre el trabajo pictrico del artesano de Delft
y el cineasta espaol no menos relevante. Me refiero al
comn trabajo que ambos llevan a cabo en el terreno de las
figuras. Si para uno no exista ninguna incompatibilidad
entre el sentido plstico de sus imgenes y la significacin
alegrica de las mismas, para el segundo buena parte de
sus estrategias creativas pasaban por superponer, sin que
se estorbasen entre s, el nivel estricto de la atencin al
realismo de la situacin reproducida (los desastres de
la posguerra) con la aspiracin al mito de sus imgenes-
afeccin.
En el fondo podemos pasar sin solucin de continuidad
de cuadros como El astrnomo (1668) o El gegrafo (1669)
a las imgenes del misntropo escritor y observador de las
colmenas, de la misma manera que hay una lnea directa
que nos lleva desde la Joven escribiendo una carta o Mujer
ante el clavicordio (circa 1665) hasta diversas situaciones
que involucran al personaje de Teresa en el film de Erice.
En la movilizacin de todos estos casos puede detectarse
similar combinacin de racionalidad y sensibilidad
potica, de tal manera que si en uno (Vermeer) la realidad
acaba desembocando en la metafsica, en el otro (Erice)
la historia conduce directamente al mito. En el fondo lo
que sucede es que ambos artistas, separados tanto por una
notable distancia temporal como por el uso de tcnicas bien
diversas de reproduccin de la realidad visual, comparten
el gusto por un lenguaje emblemtico que encarna en un
espacio a un tiempo radicalmente concreto y, sin embargo,
no por eso menos abstracto. Espacio sobre el que asientan
unas figuras en las que se coagulan lo que Giles Deleuze
denomin "puras cualidades, potencialidades singulares,
puros 'posibles' en cierto modo".
Tanto el pintor holands como el cineasta espaol ponen
en escena lo que un estudioso del primero denomin "una
unidad armoniosa dominada por el silencio".
Arriba, sobre el texto, tres cuadros de Vermeer:
El astrnomo (1668), El gegrafo (1669)
y Mujer ante el clavicordio (circa 1665).
Abajo, a la izquierda: tres fotogramas de
El espritu de la colmena (Vctor Erice, 1973).
Las propuestas de los partidos ante las Elecciones Generales
Polt i c a (s) pa r a e l c in e e spa ol
A
nte las Elecciones Generales del 9 de
marzo, nos hemos dirigido a los princi-
pales partidos del mbito parlamentario
(PSOE, PP IU, CIU, ERC, BNG y PNV) para pre-
guntarles sobre algunos aspectos importantes
que afectan al futuro del cine y del audiovisual
en nuestro pas, y para conocer sus alternati-
vas polticas en esta materia. Todos los partidos
han tenido exactamente un mes y diez das pa-
ra responder al cuestionario que les hemos en-
viado (por mail, por correo postal y a travs del
telfono, en mltiples llamadas), pero, lamenta-
blemente, no todos se han mostrado igual de
interesados. El PNV nos hizo saber que en esta
materia slo tenan un programa para Euskadi y
carecan de alternativas para el Parlamento es-
paol. Izquierda Unida adujo "falta de tiempo y de
medios"como para poder responder. A su vez,
no todos han contestado a todas las cuestiones,
por lo que en algunos apartados no se han podi-
do recoger sus propuestas.
El conjunto de las aportaciones recibidas ofre-
ce la radiografa que trasladamos aqu y que se
expresa por s misma. El mapa as elaborado
constituye, de hecho, el ms completo inventario
de las alternativas que los partidos polticos es-
paoles ofrecen hoy a la gestin administrativa
de la cinematografa y a los problemas que sta
deber afrontar en el inmediato futuro. La lectu-
ra de las propuestas sugiere demasiadas veces,
sin embargo, la impresin de que los partidos
improvisan sobre la marcha, o de que se remiten,
de forma poco trabajada, a frmulas ya gasta-
das. En todo caso, aqu se dibuja un estado de la
cuestin que ahora deben enjuiciar los lectores
y los votantes. Esto es lo que se nos plantea y lo
que nos ofrecen. As estn las cosas.
CAHIERS DU CINMA. ESPAA
Cine surta efectos en un plazo breve. Por otro
lado, nos gustara resaltar las nuevas funciones
que debe asumir el ICAA. Hemos reclamado una
y otra vez la transformacin del ICAA en Agencia
Estatal. Nos comprometemos a dar a esta cues-
tin la mxima prioridad y a la nueva Agencia
funciones que hoy no est cumpliendo ni desa-
rrollando el ICAA.
Promoveremos un marco financiero
estable a favor de la consolidacin del
tejido industrial audiovisual. La Generalitat de
Catalunya, de acuerdo con el nuevo Estatuto de
Catalunya, tiene competencias exclusivas en el
fomento de la cultura (incluido el fomento de la
creacin y produccin audiovisual). Por ello pro-
ponemos la supresin del Ministerio de Cultura
y la creacin de una Secretaria de Estado para
la Cultura y un Consejo de las Culturas con fun-
ciones coordinadoras entre las diferentes Comu-
nidades Autnomas.
Hay que establecer medidas de apoyo
a la produccin independiente para de-
sarrollar una actividad creativa propia en base a
la diversidad cultural y lingstica del Estado. Es
necesario acometer las medidas oportunas para
garantizar la distribucin y exhibicin de las obras
cinematogrficas en las diferentes lenguas ofi-
ciales del Estado. En esta direccin es en la que
que creemos que debe desarrollarse la ley del
cine recientemente aprobada.
Abogamos por incrementar las ayudas
al cine realizado en otras lenguas oficia-
les del Estado diferentes al castellano. Tambin
proponemos potenciar un tejido industrial audio-
visual independiente de los operadores de tele-
visin, as como incrementar medidas bajo la de-
nominada "excepcin cultural".
INVERSIN DE LAS TELEVISIONES
PRIVADAS EN LA PRODU CCIN
Pensamos que la nueva Ley de Cine
introduce incentivos fiscales benefi-
ciosos para la inversin de las televisiones en pro-
duccin de coproducciones financieras a travs,
especialmente, de las Agrupaciones de Inters
Econmico. Se incide tambin especialmente en
la capacidad y en la solvencia de los productores
para poder percibir las ayudas, lo que contribuir
a mejorar el tejido industrial del cine espaol.
Creemos que es indispensable lle-
gar a un nuevo acuerdo entre los
productores y los operadores de televisin. El
gobierno socialista ha tenido una clara respon-
sabilidad en alimentar la confrontacin y no pro-
piciar la colaboracin. Se trata de llegar a acuer-
dos y no de imponerlos.
Somos partidarios de conseguir el
compromiso de los operadores de te-
levisin, pblicos y privados, para la mejora de
la promocin y programacin del cine hecho en
el Estado espaol en toda su diversidad, inclu-
ingresos obtenidos, en la financiacin anticipa-
da de la produccin de largometrajes y corto-
metrajes, de pelculas para la televisin, de pel-
culas experimentales, de programas piloto y de
series de animacin.
Nosotros abogamos por incrementar di-
chas ayudas y discriminar positivamente
a los productores independientes. Creemos que
la Ley de Cine fall al no regular la relacin de
la produccin independiente con las cadenas
de televisin. Esta ley defini al "productor inde-
pendiente", pero con escasos efectos prcticos,
ya que apenas vara el trato con respecto a los
productores "dependientes". Nosotros defendi-
mos que las productoras de las televisiones no
accediesen a las medidas de fomento que con-
templaba la Ley, en especial en lo relativo a las
subvenciones del ICAA.
El hombre que mat a Liberty Valance (John Ford, 1962)
yendo la animacin, los cortos y los documen-
tales. Apoyamos que la obligacin de destinar
el 5% de los ingresos de las televisiones a la
financiacin de largometrajes cinematogrficos
y de pelculas para televisin se incremente, co-
mo mnimo en las televisiones pblicas, para in-
cluir la produccin audiovisual de animacin y
los documentales.
La inversin de las televisiones es el
camino para mantener una produccin
cultural cinematogrfica. Es necesaria para ha-
cer frente a una industria dominada por el afn
comercial y la lucha por las audiencias. Noso-
tros defendimos en el debate de la Ley que las
televisiones pblicas y privadas deberan desti-
nar al Fondo de Proteccin a la Cinematografa
y al Audiovisual un 6% de la cifra total de los
A Y UDA S SELECTI VAS Y
A Y UDA S AUTOMTI CAS
La nueva Ley de Cine define y di-
ferencia los sectores independientes
de los considerados dependientes (vinculados a
televisiones o multinacionales), en la produccin,
la distribucin y la exhibicin. Creemos que, para
acceder a las ayudas a la amortizacin de largo-
metrajes, las productoras dependientes deben
coproducir en todos los casos con productoras
independientes.
Lo que ha ocurrido con La soledad, de
Jaime Rosales, nos demuestra la nece-
sidad de tener mayor gasto en promocin. En cuan-
to a nuevos criterios, seguimos pensando que los
criterios automticos son una garanta de objetivi-
dad y de adecuacin a lo aue el pblico demanda
4 4 C A H I E R S D O C I N M A E S P A A / M A R Z O 2 0 0 8
PRINCIPALES MEDIDAS DE
POLTICA CINEMATOGRF ICA
ble de la recientemente aprobada Ley de Cine,
donde se resume el presente y el futuro de la
poltica audiovisual socialista, La poltica socia-
lista se centrar en desarrollar los planteamien-
tos incluidos en dicha Ley, en la que se define
un modelo vlido para el presente y el futuro del
mbito cinematogrfico y audiovisual de nuestro
pas, considerndolo un sector estratgico de la
cultura y de la economa.
Daremos una respuesta conjunta y
articulada, absolutamente insepara-
Esperamos que el nuevo marco fis-
al aprobado con la reciente Ley de
Aumentaremos las cuantas destina-
das al Fondo de Proteccin de la Cine-
matografa y al Fondo de ayuda especfico para
el fomento y proteccin de las lenguas oficiales
en la cinematografa y el audiovisual. Este incre-
mento debe permitir mejorar las ayudas selecti-
vas a pelculas como La soledad.
Se debe favorecer la produccin inde-
Se deben incentivar las inversiones
que faciliten la adaptacin a las nue-
vas tecnologas de las empresas de produccin,
post-produccin y exhibicin.
Es necesario aprovechar las nuevas
pendiente y el cine de autor a travs de
las ayudas necesarias para hacer frente el do-
minio establecido del cine comercial. Justamen-
te por eso, es tan necesaria la inversin de las
televisiones tanto pblicas como privadas en la
financiacin de este tipo de produccin.
Para apoyar al cine independiente y de
autor es fundamental potenciar un tejido
tecnologas a favor de la pluralidad, la
produccin independiente y la cinematografa co-
munitaria. Es fundamental iniciar la creacin de
sinergias entre la difusin de la seal de difusin
de la cadenas pblicas, que deberan colaborar
con las empresas de exhibicin para emitir pel-
culas a travs de este sistema tecnolgico. Ante
la situacin actual, la digitalizacin de las salas
abre ms oportunidades que inconvenientes.
El Estado debe garantizar una recon-
versin a la tecnologa digital que no re-
industrial independiente de los operadores de te-
levisin y grupos de comunicacin que garantice
sulte traumtica para el sector, creando e im-
pulsando los mecanismos de ayuda adecuados
Caballero sin espada (F r a n k Ca pr a , 1939)
la expresin de las diferentes culturas y sensibi-
lidades sociales, Las ayudas automticas por re-
caudacin son un criterio objetivable de ayuda,
y no es contradictorio con la existencia de otros
fondos de ayuda especficos. Se podra estudiar
la reduccin de estas ayudas para priorizar otras.
RECONVERSI N DI GI TAL DE
LAS SALAS DE EXHI BI CI N
La nueva Ley de Cine atiende a los
inminentes procesos de digitalizacin
en los artculos referidos a las salas de exhibicin y
a la conservacin del patrimonio cinematogrfico.
Creemos que hay que proporcionar
incentivos a la digitalizacin de las sa-
las. Los cines que no lo hagan quedarn fuera
de los circuitos.
que permitan a las salas mantener las posicio-
nes anteriores al proceso de adaptacin a la
nueva tecnologa.
LA CU OTA DE PANTALLA
Conforme a la realidad actual del
parque de salas y sus prcticas de
programacin, la cuota de pantalla, confirmada
por la Ley, se contabiliza por sesiones y no por
das y se puede cumplir por el conjunto de salas
que forman un complejo. Paralelamente, se flexi-
bilizan las condiciones de cumplimiento de dicha
cuota, especialmente cuando se proyecten pel-
culas europeas en versin original subtitulada.
La medida favorece la deseable di-
versidad que debe haber en las salas,
bidores por obligarles a cumplir una cuota de cine
europeo. El efecto de la cuota de pantalla tendr
que ser revisado en el plazo de tres aos y hacer
entonces una evaluacin de sus efectos. En ese
momento habr que revisar si se mantiene.
Entendemos que es una frmula ne-
cesaria para reequilibrar y compensar el
mercado cinematogrfico con la produccin in-
dependiente y el cine comunitario.
LI MI TACI N DE COPI AS Y
PROTECCI N DE LA DI VERSI DAD
Las ayudas a la distribucin para
distribuidores independientes consi-
deran no slo al cine europeo, incluido el espaol,
sino tambin a las producciones iberoamericanas,
que son promovidas asimismo mediante las ayu-
das a las salas de exhibicin. En cooperacin, asi-
mismo, con las Comunidades Autnomas, la Ley
prev ayudas a las salas de exhibicin que cum-
plan determinadas condiciones respecto al cine
que proyectan: un mnimo del 40% de pelculas
comunitarias e iberoamericanas, preferencia de
versiones originales subtituladas, cortos, etc.
El nmero de copias de cada pel-
cula est vinculado a las prcticas co-
merciales de la distribucin y la exhibicin, y nos
parecera excesivo intervencionismo entrar en
estas materias.
La Ley actual ya contempla medidas
de apoyo a la exhibicin de la produccin
independiente y a las pelculas comunitarias a
travs de la cuota de pantalla y de las ayudas es-
pecficas. Esta ha sido precisamente una frmula
para hacer frente al dominio de las grandes cor-
poraciones y distribuidoras internacionales. Las
nuevas tecnologas abren nuevas posibilidades
para favorecer esta opcin y garantizar el acceso
a la cultura y a la pluralidad frente al monopolio.
Mantener y garantizar la diversidad y la
pluralidad en la programacin cinemato-
grfica es una medida prioritaria Se debe dar un
mayor apoyo a los sectores independientes de
nuestra cinematografa, a la existencia de cuo-
tas de pantalla, que adems del cine comunitario,
podra contemplar otras opciones.
DERECHOS DE AU TOR
Y CANON DI GI TAL
La Ley actual se basa en el princi-
pi de respaldo a la creacin y a los
autores como fuente de origen de las obras, reco-
noce su autora y propiedad intelectual, as como
su aportacin al acervo cultural de nuestro pas.
Creemos que hay que favorecer al
mximo las descargas legales y lu-
pero creemos que debe compensarse a los exhi-
char contra la piratera. Espaa est en la cola de
descargas legales y esto produce unos enormes
daos a los autores, productores, intrpretes...
Creemos, en cuanto al canon digital, que ya ha
llegado el momento en que las nuevas tecnolo-
gas permiten la identificacin real, por parte del
autor, de las posibles copias que se hagan de su
obra. Pensamos por ello que ha llegado el mo-
mento de eliminar un canon digital que siempre
el Partido Popular consider un sistema imper-
fecto y provisional.
Lucharemos contra la piratera en el
sector audiovisual impulsando una ac-
cin decidida contra las mafias y lucharemos
contra la distribucin irregular, tanto en la calle
como en Internet Impulsaremos portales en In-
ternet que ofrezcan a precios razonables cine y
msica legalmente. Es importante que la actual
legislacin reconozca tanto la proteccin de los
derechos de autor, como el derecho del consu-
chos de autor basada en la transparencia y en
el fomento a la nueva creacin ante el domi-
nio actual y poco transparente de las entidades
de gestin de los derechos de autor. El canon
digital es una medida de compensacin a los
derechos de autor justamente para favorecer
la copia y distribucin de las obras, pero este
tiene que ser razonable, transparente y nunca
absolutamente indiscriminado,
Creemos que en estos momentos el "ca-
non digital" es la menos mala de las solu-
ciones. Nos posicionamos en contra de la exten-
sin del canon a cualquier tipo de soporte digital,
pero tambin contra su supresin sin la existen-
cia de otra alternativa que garantice los derechos
de autor. Por lo tanto, consideramos que cual-
quier debate sobre la supresin o modificacin
del canon debe ir ligado a una alternativa que
Todos los hombres del rey (St e ve n Za i lli a n , 2006)
midor a tener una copia privada de las obras ori-
ginales que ha adquirido. El canon debe servir
solo para compensar los derechos de autor de
estas copias legales que se realizan, y a medida
que reduzcamos la piratera el importe del canon
debe ser menor.
No hay ninguna duda de que los au-
tores tienen el derecho a la remunera-
cin por la distribucin y comunicacin de sus
obras, pero esto debe ser compatible tambin
con el derecho de acceso a la cultura por parte
de la ciudadana, La misma directiva europea
establece el derecho a la remuneracin por co-
pia privada a los autores. La ley de Propiedad
Intelectual debe reformarse para que armonice
el canon digital indiscriminado y para que se
avance hacia una gestin pblica de los dere-
tenga voluntad de integrar a todos los intereses
afectados, y que por lo tanto concille los derechos
de usuarios y la salvaguarda del derecho a la pro-
piedad intelectual por parte de los artistas.
EL CI NE EN LA ESCUELA
Por primera vez se ha incluido una
asignatura especfica en el nuevo
Bachillerato Artstico referida al cine y las artes
audiovisuales, denominada Cultura Audiovisual,
y cuyo currculo est siendo desarrollado por el
Ministerio de Educacin.
Somos partidarios de promover el co-
nocimiento y el estudio del cine dentro
tancia de Buuel. Los expertos dirn cmo debe
encajarse esta materia en el sistema educativo,
pero sin duda alguna ha de hacerse.
Potenciaremos una autntica poltica
educativa en materia de audiovisual di-
rigida a fomentar hbitos de consumo forma-
tivo, as como valores sociales y culturales en
el consumo de productos audiovisuales. Vela-
remos para que la produccin audiovisual Incor-
pore medidas de accesibilidad para personas
con discapacidad.
La introduccin del cine en la progra-
macin educativa puede llevarse a cabo
en las escuelas en base a los proyectos lings-
ticos y formativos que determinen los contenidos
curriculares de cada centro educativo. En el mar-
co de una sociedad de la informacin dominada
por las imgenes, es necesario analizar el cine,
el movimiento de las imgenes, para entender un
discurso y una gramtica de la imagen en la que
estamos inmersos.
Estamos a favor de promover el estu-
dio del cine en los programas escolares,
existiendo varias maneras vlidas de articular la
regulacin de esta cuestin.
LA F ILMOTECA Y LA
CONSERVACIN DEL PATRIMONIO
En la prxima legislatura se inicia-
rn las obras del fundamental Cen-
tro de Conservacin y Restauracin de fondos
flmicos de la Filmoteca Espaola, al tiempo que
se desarrollar el proyecto del Centro Nacional
de Artes Visuales, en el que la historia del cine
espaol y de otros pases contar con un espa-
cio privilegiado.
Es necesaria una nueva sede para
la Filmoteca Espaola dotada con las
de los programas escolares. Sin la menor duda.
No tiene sentido alguno que los alumnos lo ig-
noren todo, por ejemplo, de alguien de la impor-
mejores tecnologas y medios. Creemos, asimis-
mo, que centros como el Museo Nacional de Ar-
te Reina Sofa deben dar una prioridad a todo lo
relacionado con el cine y con la fotografa. Hay
que actuar con la mxima urgencia, con emer-
gencia incluso, en la conservacin de este patri-
monio que puede estar sufriendo un gravsimo
deterioro.
Es necesario tener en cuenta la exis-
tencia de las diversas filmotecas estable-
cidas en diferentes comunidades y que respon-
den a la existencia de las diversas naciones y
culturas que conforman el Estado. Por tanto no
tiene sentido la existencia de una Filmoteca Es-
paola, si no es en el sentido de coordinacin de
diferentes fondos cinematogrficos. En la poca
de la digitalizacin, se deberan fomentar dife-
rentes centros de conservacin y reproduccin
del patrimonio cinematogrfico que permiten las
nuevas tecnologas.
La campaa electoral incorpora vdeos en Internet de los ciudadanos
El a ut or r e t r a t o que pr e gun t a
V
arias cadenas televisivas
espaolas (TVE, La Sex-
ta, Antena 3) han invitado
a los ciudadanos a filmarse en el
acto de lanzar una pregunta diri-
gida a uno o varios candidatos de
las elecciones generales del 2008.
La invitacin incluye una promesa:
si la pregunta filmada supera las
barreras seleccionadoras, podra
llegar a su destino y ser emitida en
algunas de las entrevistas o deba-
tes con los candidatos realizados
durante la campaa electoral. Esta
promesa tiene algo de creble, por-
que as se hizo en el primer caso
en el que este sistema de pregun-
tas de los ciudadanos tom forma,
en julio de 2007, en un debate
organizado por la CNN y YouTube
entre los candidatos demcratas
a las elecciones norteamericanas.
El hecho de que el sujeto de la
pregunta sepa que tiene posibili-
dades reales de pasar el filtro, y la
evidencia de que, como ocurri en
Estados Unidos, la prensa del da
despus ampliar la singularidad y
las circunstancias de las personas
que han preguntado y el motivo de
su interrogacin, confiere a este
acto una trascendencia a tener en
cuenta desde el punto de vista de
las formas de representacin vi-
sual. Desde la perspectiva del an-
lisis de las imgenes esta iniciativa
es un tesoro. El poder disponer de
un catlogo de varios centenares,
o miles, de ciudadanos que han
pensado, construido, y finalmen-
te realizado una pieza corta que
explota los recursos primarios
del encuadre, motivados por la
necesidad de cumplir unas reglas
obvias: la compresin temporal a
menos de un minuto, la densidad
visual para poder transmitir, en el
encuadre aquello que no se podr
decir verbalmente y un deseo de
singularidad en la forma de com-
poner este autorretrato que pueda
ayudar a singularizarse y a optar
con ms mrito a acceder a la
difusin catdica. Nos ser muy
difcil encontrar una ocasin ante-
rior en la que estas circunstancias
se produzcan con tal dimensin,
en las que se pueda unir el abe-
cedario visual de las confesiones
que domina en la red con la multi-
plicacin expresiva que produce el
prme-time televisivo. Hasta ahora,
cuando se ha producido este salto
ha sido por azar, por la voluntad de
la televisin de rastrear algunos
fenmenos comunicativos en la
red. Pero en esta ocasin la fu-
sin de los dos medios se produce
desde el origen y, lo que es ms
importante, los autores de estas
piezas de autorrepresentacin lo
saben, y se fundan en ello para
encontrar el lenguaje preciso.
LA CONF ESIN EN
EL HOGAR
El encuadre ms simple y menos
elaborado surge, por razones f-
cilmente explicables, de la web-
cam Instalada en el ordenador del
usuario. En estos casos la cmara
parece estar all antes que el au-
tor, y muchas veces la pregunta
incluye la llegada del personaje
a sentarse ante ella. Pero pronto
aparece la necesidad de romper
con esta sumisin excesiva, y en-
tonces la cmara se sita en otros
lugares del espacio domstico, un
decorado natural que refuerza el
contexto del que pregunta. Hay
un buen nmero de mujeres que
optan por este uso de las diversas
habitaciones del hogar: el sof,
la mesa del comedor, la cocina...
y usan este dispositivo ambiental
para reforzar la precariedad des-
de la que lanzan su interrogacin.
Llama la atencin que pese a
que este dispositivo incluye algu-
nas veces la complicidad de otro
miembro que filma, en ningn mo-
Los vd e os que a pr ove c ha n la pr ofa n i d a d d e c a mpo si t a n la d e ma n d a d e l que ha bla e n e l c a mpo d e la r e i vi n d i c a c i n
La "c on fe si n e n e l hoga r " pr e se n t a un
e n c ua d r e si mple , n t i mo y soli t a r i o
mento se rompe la fuerte tensin
de la soledad del que pregunta. No
hay fuera de campo en este plano
de confesin y cualquier persona-
je que se haga presente, como el
caso de un nio sentado junto a
su madre en el comedor, que jue-
ga mientras ella habla, refuerza la
impresin de que la unidad fami-
liar est presente ante la cmara,
no detrs de ella. Lo mismo ocu-
rre con la ya clebre anciana que
habla desde el sof: su soledad es
absoluta y su demanda de ayuda,
si cabe, ms conmovedora. Es de-
cir; que estas imgenes, haya o no
alguien detrs de la cmara, pare-
El uso d e ma t e r i a l d e a r c hi vo pr ot a gon i za ios vd e os d e ma yor d e se n ga o y d e sc on fi a n za e n la polt i c a
cen responder al "efecto espejo"
de la autofilmacin, sea porque el
autor sostiene la cmara l mis-
mo, o porque la han situado en un
encuadre inmvil.
L A P ROF UNDI DA D
DE C A MP O
Pero muy pronto una parte de los
autores que preguntan entienden
que estn ante una oportunidad
nica que no pueden desaprove-
char, una oportunidad de utilizar
a pregunta para hacer pasar tam-
bin sus reivindicaciones ms ur-
gentes. Y entonces aparecen una
serie de elementos del decorado
tras la figura del interrogador que
"jan visualmente el objetivo a
conseguir. La mayora de estos
elementos parecen casuales: un
pster, una consigna en la pared
o en la pantalla de un ordenador
al fondo, un elemento utilizado
con bastante profusin. La inten-
cionalidad del encuadre es mani-
fiesta, pero sin romper el cdigo
de una cierta ingenuidad. En el
fondo, este uso del decorado no
La t e n d e n c i a d e la "m sc a r a ", m s
i r n i c a , se a c e r c a a la t r a n sgr e si n
es distinto del que se utiliza habi-
tualmente en cualquier reportaje
informativo en el momento de
situar a un entrevistado ante su
contexto domstico. Pero aqu la
intencionalidad es evidente y el
dispositivo lo tolera: como no hay
tiempo de contarlo todo, el que
pregunta facilita las cosas a la te-
levisin y comprime el sentido de
su demanda que no es slo inte-
rrogadora, sino claramente reivin-
dicativa. En algunas de las piezas
este sentido se obtiene por el uso
de exteriores y del vestuario. Un
motorista con casco y subido en
su moto plantea el tema de los
"rales asesinos", de la misma ma-
nera que una pareja homosexual
se pregunta sobre el destino futu-
ro de la legislacin que les afecta
en un parque al aire libre.
L A FI CCI N DE
L A M S C A R A
Y qu ocurre con el cuerpo del
que habla? En algunos casos
este cuerpo que Interroga puede
aparecer semiescondido, como
el caso de un polica que pide
igualdad salarial y prefiere no
mostrar su rostro. Pero los casos
ms fructferos de mediacin
son los que utilizan la ficcin de
la mscara, sea a travs de la
parodia, con personajes disfra-
zados que caricaturizan a un po-
ltico o un segmento social, sea
con la utilizacin de marionetas o
de recursos tpicos de la ficcin
(despertarse de un sueo, si mu-
lar una discusin entre los su-
puestos habitantes de la casa), o
de recursos de comedia alocada,
como la utilizacin de perros que
hablan por sus dueos, aunque
sea de temas que les afectan
directamente como es el caso
del maltrato a los animales. En
algunos casos esta ruptura se
obtiene slo por la utilizacin
retrica de la colocacin de la
cmara, situada en plano cenital
respecto al que hace la pregunta
o invirtiendo la imagen, noventa
o ciento ochenta grados. En su
conjunto, esta tendencia carna-
valesca que parte del dispositivo
irnico obtiene efectos transgre-
soras, quizs porque sus autores
no deben saber a ciencia cierta
si el dispositivo no es demasiado
excntrico respecto a la deman-
da televisiva y , en consecuencia,
se dejan llevar por el afn expe-
rimental. Pero no hay que olvidar
que el vdeo ms comentado del
programa fundacional de la CNN
fue el de un ciudadano que ha-
blaba a travs de un mueco de
nieve y que consigui, gracias a
este artificio de ficcin animada,
convertirse en anuncio de las
posibilidades que contiene esta
corriente expresiva.
EL RECURSO
DEL A R C HI V O
Quizs la ltima utilizacin ge-
nrica detectada en esta prime-
ra muestra de obras sea la que
convierte al que pregunta en
un demiurgo que j uega con el
archivo para interpelar al candi-
dato, un poco al estilo de aque-
lla obra que dirigi Jos Luis
Cuerda en el film colectivo Hay
motivo (2004), donde recupera-
ba las promesas electorales de
Jos Mara Aznar. En la mayora
de casos, el que pregunta utiliza
imgenes previas donde alguno
de los candidatos actuales ha
prometido algo que no ha cum-
plido (acusaciones dirigidas a
Zapatero) o de algo que puede
perderse (en preguntas dirigidas
a Rajoy) o de incoherencias pro-
gramticas (en relacin a Lla-
mazares). Este recurso se utiliza
con todos los usos del montaje,
combinando la presencia del que
interpela con las pruebas filma-
das que avalan la contradiccin,
o eliminando directamente el
cuerpo del que pregunta y con-
virtiendo la pieza en un combina-
do agit-prop, que usa la msica,
el archivo y el grafismo textual
para fijar mejor la intencin ses-
gada del mensaje, donde la pre-
gunta ya no importa, sino slo
dejar constancia de la volubilidad
poltica y su doble cara, en unas
obras que respiran un deseo de
ajustar cuentas con el exceso de
verborrea electoral. Estas piezas
desengaadas marcan el tono
general del conjunto de la mues-
tra, que parecen surgir siempre
de la desconfianza, que marcan
distancias con el candidato y
que evitan toda forma de compa-
dreo. Esto explica la utilizacin
absoluta del "usted" al referirse
a uno u otro candidato (aqu no
hay ningn "compaero"), como
una forma de establecer un re-
gistro distinto entre el ciudadano
y el poltico, una distancia que,
como podemos ver, no se con-
sigue slo en el registro verbal,
sino por la asuncin intuitiva, no
profesional, de los dispositivos
del cine para forzar el sentido de
las Imgenes y revelar la falsa
transparencia de la imagen po-
ltica. JORDI BALL
Manuel J, Borja-Villel, nuevo director del MNCARS
"Ha y que r e pe n sa r la fun c i n d e los muse os"
L
a llegada de Manuel Borja-Villel a la
direccin del Museo Nacional de Arte
Reina Sofia anuncia nuevas formas de
gestin y de pensar los usos y los discursos de
la Institucin, a la vez que introduce de manera
plenamente consciente y reflexiva, por primera
vez, la necesidad de releer la historia del siglo
XX y de su produccin artstica a la luz del cine.
Son palabras mayores, casi subversivas, pero
gozosas y lcidas, en el discurso musestico de
las grandes pinacotecas nacionales. El nuevo
director recibe a Cahiers du cinma. Espaa y
explica con pasin sus reflexiones. Una nueva
era parece abrirse en las relaciones entre el cine
y las bellas artes en el marco del Reina Sofa.
En un a d e sus pr i me r a s d e c la r a c i on e s
pbli c a s, ust e d pon a sobr e e l t a pe t e la
n e c e si d a d d e i n c or por a r e l c i n e a l d i s-
c ur so muse st i c o d e l Re i n a Sofa . Cmo
pi e n sa que un a r t e d e l si glo XX pue d e
e n c a ja r c on e l pla n t e a mi e n t o a c t ua l d e la
c ole c c i n y d e la e st r uc t ur a d e l muse o?
Deberamos pensarlo ms bien al revs. La
cuestin es cmo se inserta la escultura y la pin-
tura en un discurso, el del siglo XX, que es sobre
todo fotogrfico y cinematogrfico, porque las
dos artes de la modernidad son el cine y la
fotografa, eso ya de entrada Si nos fijamos, los
movimientos ms radicales del siglo XX, los pro-
ductivistas rusos, el arte brasileo de los aos
cincuenta y sesenta, el momento de la transicin
democrtica espaola incluso, que es extraordi-
nario, en fin, casi cualquiera, siempre han estado
acompaados del cine, como sucedi en Europa
con el neorrealismo italiano. El cine es impres-
cindible para contar otra Historia del siglo XX y
de su produccin artstica.
S, pe r o e st e c a mbi o d e pe r spe c t i va
i mpli c a la n e c e si d a d d e r ompe r un a se r i e
d e c a t e gor a s e st a ble c i d a s...
El modernismo, que no la modernidad, est
basado en la separacin de categoras (que la
pintura sea pictrica, etc.) cuando lo que nos
interesa es la ruptura del canon, el momento en
el que se rompen as fronteras, como sabemos
bien por Godard y otros cineastas. De hecho, no
se pueden entender algunas obras de Paul Klee
sin conocer el cine de Buster Keaton, como
sucede con el cuadro La casa abierta (colec-
cin Thyssen), que no puede entenderse sin
"El Guernica se t e n d r a que ve r d e ma n e r a fr on t a l, c omo si fue r a s a l c i n e [...], y e n un a sa la osc ur a "
One Week (Keaton), que es exactamente de la
misma fecha (1920). Igual que tampoco puede
entenderse lo que sucede en Europa tras la
Segunda Guerra Mundial, cuando se plantea el
final de la utopa, sin tener en cuenta Alemania,
ao cero (1948), de Rossellini.
Est o supon e t a mbi n un d e sa fo c on si -
d e r a ble a la e st r uc t ur a d e c on oc i mi e n t o
se gn la que se or ga n i za n la ma yor a d e
los muse os e n la a c t ua li d a d .
Los museos tienen que estar preparados para
este tipo de experiencia, y tambin para romper
con la idea kantiana de que todo se experimenta
solamente con la vista, porque adems esto casi
nunca es cierto. Lo bueno del cine es que se
experimenta con el cuerpo en su totalidad, con
la vista, con el odo, con los sentidos. Y luego
est tambin el "cine expandido", con Coleman,
Farocki, etc., un modelo en el que la obra de
arte es abierta y, por tanto, ya no es cannica. El
espectador deja de ser as slo un sujeto pasivo
y tiene que ir reconstruyendo el sentido conti-
nuamente y de forma indefinida. La rendicin de
Breda, de Velzquez, es casi una pintura docu-
mental, pero -como toda la obra de su autor- es
tambin una obra abierta. La mejor obra es
siempre la que rompe los cnones.
Lo c ua l n os lle va a l d i logo e n t r e d i fe r e n -
t e s d i sc i pli n a s a r t st i c a s o, si se qui e r e , a
la e xpe r i e n c i a d e lo mult i d i sc i pli n a r ...
S, claro. Aunque a m hay dos palabras que no
me gustan. Una es la disciplina, obviamente,
y otra es la interdisciplinariedad, que parece
una especie de cosa eclctica. A m me gusta
la Indisciplina. Y esto nos lleva, a su vez, a otro
creador fundamental, como es Jean Vigo, con
Cero en conducta, porque hay toda una lnea
de educacin para la emancipacin, de educa-
cin radical, que tambin est en Pasolini. La
gran prueba es el Guernica, el gran cuadro de
este museo, que no slo es un cuadro, porque
en realidad es algo entre mural y fotografa. Es
una pintura en blanco y negro, que es el color
de los documentales de su poca Por tanto el
Guernica se tendra que ver de manera frontal,
como si fueras al cine. Y debera tener una luz
muy blanca, y no ese color amarillo, y casi dira
tambin que debera verse en una sala oscura.
No es casualidad que Picasso haga el Guernica
en el mismo momento en que Julio Gonzlez
empieza a volver a un cierto realismo, o cuando
Buuel pasa de Un perro andaluz y La edad de
oro a filmar en Espaa Las Hurdes.
Cr e e que los muse os t e n d r a n que
a br i r se t a mbi n a ot r o t i po d e a c t i vi d a d e s,
c omo la pr od uc c i n y la d i st r i buc i n ?
El museo no es solamente una estructura de
conocimiento aislada, es tambin un aparato de
produccin, En una poca en la que cada vez
hay ms problemas de distribucin y difusin,
en la que cada vez ms el arte es tambin una
industria, y en la que las prcticas de censura, ya
no poltica, pero s de mercado o Interiorizadas
por los propios artistas, tienden a limitar la liber-
tad creativa, los museos pueden jugar un papel
Importante. Hay pelculas, como la excepcional
De nens, de Joaqun Jord, o un film de Warhol
que dura ocho horas, que no van a encontrar
canales de difusin. Por eso la funcin de los
museos no es slo la de una sala de exhibicin,
sino tambin la de potenciar canales de distri-
bucin, la de crear redes alternativas y paralelas
a la industria, que para eso el Reina Sofa es un
museo del Estado, y por tanto tiene la obliga-
cin de crear esas redes. Por eso no me crea
ningn problema que el Reina Sofa sea "museo"
y "centro de arte" a la vez. Para m esa esquizo-
frenia es casi una bendicin.
Algun a s e xpe r i e n c i a s e spa ola s, c omo
la s d e l CCCB (Ba r c e lon a ) y La c a sa
e n c e n d i d a (Ma d r i d ) ya ha n e mpe za d o a
t r a ba ja r e n e sa d i r e c c i n , por e je mplo,
c on la pr od uc c i n y e xhi bi c i n d e la s
c a r t a s e n t r e Ki a r ost a mi y Er i c e ...
S, la funcin de la produccin es esencial. La
Historia se piensa porque no se puede entender
ni se puede cambiar el presente sin comprender
la Historia. No puedes entender ciertas prcticas
educativas de hoy en da, o ciertas alternativas,
sin conocer las Cartas Luteranas de Pasolini,
sin haber visto Cero en conducta, de Vigo. Pero
esto en realidad lo haces por otra cosa, porque
realmente te gustara cambiar la sociedad en la
que vives, lo cual es pro-activo. De ah que las
propuestas deban ser de contenidos, pero tam-
bin de produccin, Nosotros podemos tener en
este sentido un papel central, podemos hacer un
cambio sustancial. Por qu no podramos, por
ejemplo, producir una obra de Harun Farocki,
por poner un ejemplo, o un film de Portabella?
En c ua lqui e r c a so, la pue st a e n ma r c ha
d e e sa s r e d e s t e n d r que t e n e r e n c ue n t a
los n ue vos pr oble ma s que pla n t e a e l
a ud i ovi sua l y la a pa r i c i n d e lo d i gi t a l.
La introduccin del cine plantea un problema
nuevo, sobre todo cuando ya se utilizan tcnicas
digitales, con la cuestin clave del copyright. Es
el de pasar de la visin aristocrtica del artista,
paradjicamente heredada del momento en que
la burguesa derroc a la nobleza (y empez
entonces a tener nostalgia de aquella y de
su estatus), a la situacin actual, ahora que la
reproductibilidad de la obra de arte puede ser
Infinita. Cuando los artistas se comportan ya no
Individualmente, sino como colectivo Imagina-
rio, empiezan a reclamar que se les trate como
algo aparte, de manera especial, casi como a un
servicio pblico. Ahora bien, las redes de dis-
tribucin estn cambiando y la distribucin del
arte digital, por definicin, es ilimitada. Igual que
existe Davos y existe Porto Alegre, en el espa-
cio cultural hay expresiones ms Industriales y
otras que no lo son y que necesitan redes dife-
rentes de difusin. Creo que ahora estamos en
un momento maduro para que se generen esas
redes, para que se rompan esas categoras pre-
establecidas, para clarificar esa confusin entre
lo pblico y lo privado.
Se pue d e c or r e r a c a so e l r i e sgo d e que
e st a s n ue va s for ma s y d i sc ur sos a le je n
a l pbli c o ma yor i t a r i o que hoy se a c e r c a
ma si va me n t e a los muse os?
Estas nuevas realidades y esas redes no tienen
por qu ser elitistas. Esto no significa menos
pblico. Para ver el cine de Pere Portabella en
el MOMA haba grandes colas. El que estemos
hablando de un pblico alternativo no quiere
decir que sea elitista. Los elitistas son los de
Davos, no los de Porto Alegre. Lo que realmente
es elitista es lo que hacen los museos tradi-
cionales, que en principio estn muy abiertos
al pblico, pero luego clasifican a los amigos y
patrocinadores en categoras estrati-
ficadas: los protectores, los mecenas,
los colaboradores, etc.
Y qu for ma s c on c r e t a s pue d e
t oma r e sa i n t e gr a c i n , qu
mod e lo d e ge st i n y d e e st r uc -
t ur a se r n n e c e sa r i os pa r a
ha c e r la posi ble ?
Afortunadamente, se podra hacer
casi todo. Se puede poner la pel-
cula de Buster Keaton y, casi al lado,
la obra de Paul Klee. Pero creo que
la experiencia del cine implica una
ruptura que va ms all. Supone la
ruptura del concepto de "paseo", y
esto es muy interesante, Por un lado,
puedes poner la sala negra en la que
proyectas un film. Una sala donde
hagas un ciclo de Godard o de cual-
quier otro. A su vez, puedes crear un
archivo, donde tengas en DVD todas
las pelculas de Resnais, de quien
sea, y puedes crear una estructura
de consulta. La gente escoge el
ttulo que le interesa y hace su visio-
nado particular. Y finalmente puedes
introducir una cuarta sala, en la que
puedas invitar a un crtico de cine, a
un especialista de arte, a un historia-
dor o a cualquier otra persona para que haga su
propia lectura de ese archivo. Con esas lectu-
ras haces un men y as tienes cuatro tipos de
experiencias complementarias entre s: el paseo
(frente a los cuadros), la contemplacin colec-
tiva (frente a la proyeccin en la sala oscura), el
visionado Individual (en las salas del archivo) y el
dilogo con los expertos, que ofrecen una nave-
gacin diferente a travs de esos elementos.
No pa r e c e que los a c t ua le s e spa c i os
d e los muse os y su mod e lo d e ge st i n
pue d a n fa c i li t a r e sos n ue vos usos...
Los museos estn hechos para tener una expe-
riencia que, originalmente, es una experiencia
moderna, pero que ahora es casi una caricatura.
La experiencia moderna era el paseo, la educa-
cin.. ., era la persona que andaba, el flaneur que
iba descubriendo cosas, pero esa experiencia
ha terminado siendo hoy totalmente consumista.
La gente ya no va a ver o a descubrir, sino a
reconocer. Lo que satisface es la experiencia de
reconocer a la Mona Lisa, despus se compra el
catlogo y ah se acaba todo. Por lo tanto, hay
un trabajo pendiente absolutamente necesario,
que es el de repensar el museo como espacio
de intermediacin. Ver en estos espacios una
experiencia cinematogrfica implica tiempo,
El exterior de la ampliacin del MNCARS
Warhol pone una cmara delante de un edificio,
aprieta un botn y sigue filmando, pero despus
a ver quin va a ver esa pelcula y en qu con-
diciones se ve. Tal y como los museos estn
estructurados hoy, esa experiencia resulta impo-
sible. Y no slo por el espacio, sino tambin por
razones administrativas. Esto quiere decir que
probablemente una entrada debera servir para
ir varias veces, para que se puedan hacer varias
lecturas. Los cambios necesarios son arquitec-
tnicos, pero tambin de usos y de gestin, Los
usos de la gente han cambiado muchsimo y
los lenguajes artsticos, si cabe, ms todava. En
cambio, las estructuras de los museos siguen
ancladas en una perversin economicista propia
del siglo XIX. Por tanto, la revolucin que nos
permite el cine es casi total, de manera que s,
efectivamente, crear ese tipo de navegacin
implica romper totalmente con la idea del museo
cerrado y concebido para un nico uso.
Cu n t o t i e mpo c a lc ula que se n e c e si -
t a r pa r a e mpe za r a pon e r e n ma r c ha
e st e t i po d e e xpe r i e n c i a s?
Yo acostumbro a decir que las instituciones son
organismos, no monstruos. Son organismos
vivos y no siempre los tienes necesariamente
a favor, porque tienen su propio ritmo. Entonces
se trata de meter vida en institucio-
nes que tienen la filantropa propia
del arte. Si todo va bien, en un ao
y medio podra empezar a hacerse
realidad. Inicialmente, tengo un con-
trato de cinco aos, pero me gusta-
ra que a los tres todo esto estuviera
funcionando. Si bien hay dos incg-
nitas que no dependen de m. Una
es la propia estructura administra-
tiva Ah el Ministerio de Cultura est
de acuerdo en ir modificndola y en
caminar hacia el modelo de las agen-
cias estatales, de modo que la ges-
tin pueda ser mucho ms dinmica.
Y luego est la otra incgnita, que es
el entorno, el imaginario colectivo,
que por el momento est a favor,
pero que tampoco puedo controlarlo
yo. Creo que presiones polticas no
va a haber, porque los partidos estn
de acuerdo en respetar la autono-
ma de la institucin, pero el entorno
espaol es muy ansioso, y est
siempre demasiado pendiente de lo
que se hace fuera. En este sentido,
hay que hacer entender a la gente
que es necesario reinventarse, que
esta reinvencin slo la podemos
hacer nosotros y que esto realmente
puede ser muy beneficioso para la situacin
del arte y de la cultura en el Estado espaol. Y
esto adems puede ayudarnos a superar esta
especie de impasse en que llevamos varados
durante aos, Pero esto tambin forma parte
de mi trabajo.
Cua n d o pr e se n t e su pr opue st a d e a c t ua -
c i n a l Pa t r on a t o d e l muse o, c r e e que
pue d e e n c on t r a r se c on obst c ulos pa r a
lle va r a c a bo sus i d e a s?
Espero que no, porque a diferencia de otras
ocasiones, yo no he sido nombrado. He sido
elegido en base a un anteproyecto, y el pro-
grama que presentar creo que es bastante
racional. Es cuestin de entender la historia del
arte del siglo XX, es casi algo lgico. Luego, si
entramos en procesos de produccin, proba-
blemente s que hagan falta algunos fondos
adicionales, pero para todo lo que afecta a la
Integracin del cine en el discurso de los pro-
gramas expositivos, creo que habr suficiente
con lo que existe ahora
Ca r los F . He r e d e r o / Ca r los Re vi r i e go
Declaraciones recogidas en
Madrid el 22 de enero de 2008
Cinefilia alternativa en Punto de Vista, Pamplona
Ed uc a c i n pa r a la c i ud a d a n a
F
uera de las capitales, en
Arcadias montaosas, exis-
ten centros de inteligencia
con planes ocultos para lustrar a
los urbanitas. La cineasta Merce-
des lvarez (colaboradora habitual
de Punto de Vista y coeditora de
un precioso libro sobre Ermanno
Olmi editado por el festival) lo
evoca muy bien mediante una en-
soacin personal que recuerda a
Horizontes perdidos (Frank Capra,
1937), en la cual visualiza a Carlos
Muguiro, el director del Festival de
Pamplona, en su hogar de los Pi-
rineos Navarros soando a su vez
el evento hasta en sus ms nimios
aspectos, con todo su panten per-
sonal de hroes del cine presente y
en contacto con el pblico curioso
que ve las pelculas abarrotando las
salas de la ciudad.
La realidad no es tan distinta
porque se trata de un festival de
la pasin, uno de los pocos de
Espaa, y el pblico de la ciudad
lo conoce, aprecia y vive cada ao
con mayor aficin. Hablamos, hay
que matizarlo, de un festival con
un comit de seleccin pero que
en realidad presenta una bicefalia
muy reconocible (un poco como el
festival de Gijn con la dupla Jos
Luis Cienfuegos / Fran Gayo); as,
junto a Muguiro y Ana Herrera es
fcil reconocer la mano de Gonzalo
de Pedro (redactor de Cahiers du
Cinma. Espaa) en muchos de los
ttulos del programa. Entre todos
acometen una labor que requiere
tiempo y paciencia, pero que bien
merece la pena pues sus resulta-
dos se ven a medio plazo; se trata
de una apuesta editorial en pro de
una educacin (llammosla) muni-
cipal que familiarice a los ciudada-
nos (a quienes va dirigido el evento)
con otros tipos de narracin, con
Ar r i ba : 1937, d e Nor a Ma r t i r osya n , y un r e t r a t o d e Er ma n n o Olmi .
Aba jo: The Bell, Aud r i us St on ys
otros lenguajes y otras culturas que
los hablan, lejos de esa especie de
xenofobia cultural y esquematismo
conceptual que imponen nuestros
medios de comunicacin.
Cuando se asiste a las sesio-
nes hardcore de festivales seeros
como el de Gijn (otra pequea
ciudad) y se comprueba el entu-
siasmo suscitado por las proyec-
ciones de los trabajos de Lisandro
Alonso o Claire Denis con tan bajas
tasas de fuga, entonces surge una
especie de emocin al comprobar
que el atrevimiento de la organi-
zacin pertinaz ha hecho mella en
un pblico que, cuanto menos, ha
adquirido la virtud de la curiosidad,
En Punto de Vista abundan en esa
direccin y tambin trascienden el
reduccionismo del festival de cine
como un mero recipiente de pro-
yecciones. En la medida en que su
reducido presupuesto se lo permi-
te, los estudiantes pueden inscribir-
se en una clase magistral impartida
por (en esta edicin) Nicolas Phili-
bert, que adems mostraba su algo
hinchada y fallida Regreso a Nor-
manda, e incluso algunos jvenes
cineastas y videastas pueden rodar
piezas en un Nokia N95 proporcio-
nado por el festival ad hoc y estre-
narlas en bruto en sus pantallas.
U n pa n t e n a lt e n a t i vo. Por una
parte, Punto de Vista parece (y es
slo en parte) el hermano en nues-
tro pas de algunos certmenes
rigurosos de cine documental eu-
ropeos (Marsella, Cinma du Rel
en Pars o Docs Lisboa). En esta
edicin, el certamen ha servido
para estrenar en Espaa tres ttu-
los clave de los ltimos aos, como
son The Sun and the Moon (Ste-
phen Dwoskin, 2007), Autohystora
(Raya Martin, 2007)y He Fengming
(Wang Bing, 2007) - de los que ya
se han tenido noticias laudatorias
en estas pginas-, y tambin las
mejores pelculas de viejos amigos
como Guy Maddin (la fanatizada
My Winnipeg es su primera obra
documental, un hermoso homenaje
a su ciudad) o Isaki Lacuesta (Las
variaciones Marker parece el her-
moso extremo que siempre quiso
tocar, lleno adems de ambicin
formal). Sin embargo, el verdadero
valor de la programacin es el de
proponer a estudio y consideracin
del pblico y la crtica acreditada
la presentacin de una cinefilia
alternativa repleta de nombres de
cineastas casi desconocidos que
son ajenos tanto al Cahierismo
como a los cultural studies ameri-
canos o a la nueva cinefagia nacida
del eMule.
La querencia de Muguiro y su
equipo es desde hace aos deci-
didamente postsovitica. Del ala
contemplativa tarkovskiana-pele-
chiana y sus imgenes (siempre
por encima de sus escasas pala-
bras), no slo persiguen el trance
y una especie de armona musical
(son cineastas que aman ms la
msica que el cine, y se nota), sino
que tambin apuestan por la hibri-
dez de formatos, ritmos, rimas, tex-
turas y fuentes de origen, todo ello
enraizado en el siglo XX del que no
pueden escapar: los nombres son
Nora Martirosyan (armenia afinca-
da en Francia), cuyo 7937 parece
vecino del film de Wang Bing, por-
que en l la abuela de la cineasta
cuenta en planos (saturados de luz)
su atroz sometimiento a las purgas
estalinistas; Audrius Stonys (litua-
no), cuya reciente The Bell sobre
la bsqueda de una campaa bajo
un lago termina con algunos de los
mejores planos submarinos nunca
filmados, o la obra de Valdas Na-
vasaitis (tambin lituano), titulada
Primavera, que, si bien posee una
tonalidad de espera y paciencia pa-
recida a la de Dvortsevo, merece
una visin ms atenta y reposada
para dilucidar la honestidad de su
misticismo. LVARO ARROBA
58 Festival Internacional de Cine de Berln
Hon e st i d a d c on t r a gr a n d i loc ue n c i a
L
a Berlinale no ha dejado
este ao buen sabor de
boca. El regusto poltico
de sus anteriores ediciones se ha
aguado un poco, quizs simple-
mente porque han sido mucho ms
efectivas las "pequeas historias"
que las grandes epopeyas y las
denuncias universales. Adase un
palmars de consenso recalcitrante
y la escasez de buen cine germano,
por primera vez en los ltimos aos,
y el balance es bastante triste.
Menos mal que algunas pequeas
grandes pelculas compensan a
veces la mediana general.
Dos de las grandes ganado-
ras, la brasilea Tropa de Elite,
de Jos Padilha, Oso de Oro, y el
documento sobre la prisin de Abu
Ghraib filmado por Errol Morris,
Standard Operating Procedure,
Premio Especial del Jurado, ms
interesante como estudio formal
sobre la fotografa que como film
de denuncia, rayan un fenmeno
detectado en los festivales cinema-
togrficos de los ltimos tiempos: el
ciego voto de confianza a las pel-
culas radicales que levantan ampo-
llas polticas, pero que no se paran
a discernir entre su propio discurso
y los hechos en los que se basan.
En este caso, por eso, ninguna de
las dos llega a los discutibles extre-
mos de una de las ganadoras en
Rotterdam el ao pasado, la brasi-
lea Baixo das bestas, de Claudio
Assis. O a la patosa inexactitud
histrica y la simplicidad lacrim-
gena de Feuerherz, de Luigi Falloni,
coproduccin austriaco-alemana
sin ningn valor cinematogrfico y
presentada en la seccin oficial de
la Berlinale de este ao.
Nada que ver, afortunadamente,
con la fuerza y la complejidad de la
excelente Lake Tahoe, segundo lar-
gometraje del mexicano Fernando
Eimbcke despus de la interesante
Temporada de patos, que se llev
el premio de la crtica y el Alfred
Bauer pero que, probablemente,
sea una de las mejores pelculas
vistas en el festival. Un adolescente
residente en las playas de Yucatn
asimila la reciente muerte de su
padre a travs de aparentemente
sencillas pero complejas y milime-
tradas secuencias, y tambin gra-
cias al dolor y al humor mezclados
con humildad y maestra. Otra sen-
cilla buena pelcula, Ballast, ms
contemplativa y ms silenciosa
an, comparte con Lake Tahoe el
uso del paisaje como un personaje
ms, narra la miseria moral de algo
parecido a una familia en un devas-
tado delta del Mississippi.
Se pue d e ha c e r polt i c a a
t r a v s d e los se n t i mi e n t os? La
respuesta es rotundamente afirma-
tiva si se trata de la mayor parte de
la filmografa de Mike Leigh, que
con su Happy-Go-Lucky rob bas-
tantes corazones, pero ms gracias
a su protagonista, Sally Hawkins
(Oso de Oro a la mejor actriz), que
que a toda la pelcula en s. Lgico,
en cierta manera, puesto que esta
versin optimista de Naked va de lo
particular de la vida de una maes-
tra de escuela siempre alegre a lo
general de los sinsabores que pro-
voca la sociedad de hoy en da en
las vidas de todos. Como bien dijo
el director al presentar su film: "Me
apeteca recordar que hay gente
que sale adelante, que rechaza la
moda de ser pesimista, de poner
Tropa de Elite (Jos Padilha)
una cara larga a las primeras de
cambio". Algo parecido pero en
ms retorcido explica 1000 Jour-
nals, un documental sobre un pro-
yecto artstico de cuadernos que
dan vueltas por el mundo y donde
cualquiera puede anotar sus impre-
siones sobre lo que sea, presenta-
do como proyeccin especial. Y un
poco lo mismo tambin cuenta Mi-
chel Gondry al dibujar con mucho
humor e irona su homenaje a la
cultura del vdeo (y del vdeo-club)
de los aos ochenta en Be Kind
Rewind, una emocionante delicia
llena de su imaginario habitual, que
clausur el festival y que a algunos
les pareci "too cute" (demasiado
"mona'). Gondry reivindica el dere-
cho de todo el mundo a "hacer que
funcione una idea aparentemente
estpida", tanto para l como para
sus personajes, que, por cierto, se
dedican a grabar en VHS remakes
hechos en casa de xitos comer-
ciales como Los cazafantasmas y
cosas parecidas. Pero la pelcula,
como acostumbra a pasar en el
cine de Gondry, es mucho ms pro-
funda de lo que parece.
Muje r e s. A la Poppy de Mike
Leigh se le podran aadir las dos
hermanas Bolenas de la superpro-
duccin "clsica" The Other Boleyn
Girl, en la que Scarlett Johansson
y Natalie Portman cumplen dando
vida a la fascinante historia de la
escisin anglicana de la iglesia de
Inglaterra... Como tambin Tilda
Swinton, aunque con un estilismo
ms trash, lo hace en Julia, la espe-
rada vuelta de Erick Zonca (La vida
soada de los ngeles) en una lar-
ga e irregular road-movie de ecos
cassavetianos entre California y
Mxico. El debut como realizado-
ra de Madonna, Filth and Wisdom,
presentado en Panorama, sin ella
en pantalla, es tan poca cosa que
no vale la pena ni alargarse ms
all de subrayar que, eso s, le da
mil vueltas a su marido Guy Ritchie
en direccin cinematogrfica.
Ms mujeres que han marcado
esta Berlinale, tanto en la ficcin
como detrs de la cmara: las pro-
tagonistas de la japonesa Kabei
(Nuestra madre); Laetitia Masson
y su Coupable (Culpable) juego
de seduccin perversa en clave de
polar, Liu WeiWei, la intrprete de
Happy-Go-Lucky (Mike Leigh)
la madre que quiere engendrar un
beb con su ex-marido para salvar
a su hija en Zuo You (Confiamos en
el amor), largometraje inusual en
la cinematografa china, en el que
la sencillez apa los sentimientos,
y la realizadora argentina Albertina
Carri. Ella y sus dos protagonistas,
otra madre maltratada y adltera a
la vez, y su hija autista, aportan a la
esperada La rabia la complejidad
de los sentimientos como reflejo
de los abusos de los dems sobre
ellas. Aunque se estropea en la
segunda mitad de su metraje, el
trabajo impresionista y los frag-
una visin menos lrica pero quizs
tambin menos crtica que las
habituales que llegan desde all en
coproduccin con Europa. La muy
negra Lady Jane, duro y pesimista
film de Robert Gudiguian, no
gust a casi nadie, e Isabel Coixet
decepcion a muchos con Elegy,
su complicada adaptacin nortea-
mericana de la novela de Phillip
Roth El animal moribundo.
Hombr e s. . . . Y, sin embargo, Ben
Kingsley, rotundo protagonista del
film de Coixet, tambin presente
en Transsiberian (coproduccin de
Filmax dirigida por Brad Anderson),
desborda slo con la mirada su per-
sonaje. Los hombres de cine negro
del musical de Johnnie To Sparrow
merecen tambin un aplauso. Nanni
Moretti est ms soportable que de
costumbre, y sin dirigirse a s mis-
mo esta vez, en Caos Calmo. Pero
el que dej boquiabierto al pblico
berlins fue Daniel Day-Lewis, fue-
ra de toda comparacin posible en
su papel de magnate del petrleo
de There Will Be Blood (Pozos de
ambicin), una megalmana y bella
epopeya de arribismo y religin fir-
mada por Paul Thomas Anderson,
que seduce por lo gigantesco de
mentos animados incorporados a la
pelcula la hacen bien interesante.
Y otra aportacin casi total-
mente femenina en Panorama: 3
Zan (3 Mujeres) que sufren en el
Irn actual, dirigidas por otra con
Lake Tahoe (Fernando Eimbcke)
su factura pero que patina por ex-
ceso, Day-Lewis no gan el Oso al
mejor actor, pero Anderson se llev
a casa el de mejor director. Mucho
ms pequeito fue entonces el
Oso de interpretacin masculina
como reconocimiento quizs al
esfuerzo de Reza Najie y del resto
de la produccin de Avaze Gonjes-
hk-ha (El canto de los gorriones),
film Iran slo simptico que sigue
bastante la moda de esa cierta ten-
dencia del cine con camellos que
lloran, campesinos en la otra punta
del planeta y buenos sentimien-
tos por doquier. No obtuvo ningn
premio pero hubiera merecido una
mencin, o algo as, el protagonista
rotundo de Otto; Or, Up With Dead
People, una pelcula producida
mayoritariamente en Alemania de
la leyenda underground Bruce La-
Bruce, que mezcla vampirismo y
confusin sexual. Sorprende por su
riqueza formal, mezclando texturas
y formatos cinematogrficos con
destreza, y por su delicado lirismo.
Msi c a , c oc i n a y c i n e . Inaugu-
rar el festival con un documental es
toda una declaracin de Intencio-
nes, aunque la apuesta est asegu-
rada por el glamour de los Stones y
la mano de Scorsese, Shine A Light
es una ms que decente historia
de rock and roll, sabia e interesante
pero un peln llena de demasiados
auto-homenajes. Ms documenta-
les musicales: Bananaz, sobre el
proceso de creacin de Gorilaz, la
primera banda de msica slo en
dibujos animados, creada por Da-
mon Albarn; Patti Smith: Dream Of
Life y Caf de los maestros, leccin
de tango para iniciados filmada por
el argentino Miguel Kohan.
El discreto encanto de la bur-
guesa del completo ciclo retros-
pectivo dedicado a Lus Buuel
este ao sirvi al cocinero Ferran
Adri para introducir fogones
cinematogrficos, renovados de
entusiasmo con El pollo, el pez y el
cangrejo real, el divertido y emocio-
nante seguimiento que Jos Lus
Lpez-Linares ha realizado del par-
ticipante espaol en el ltimo con-
curso culinario del Bocuse d'Or. En
cambio, la espaola 3 das del cor-
dobs Francisco Javier Gutirrez,
pas absolutamente desapercibida
en la seccin Panorama. Tres cuar-
tos de lo mismo para Eskalofro, de
Isidro Ortiz. R U T H POMBO
Apuestas, riesgo y novedades en la 37 edicin del IFFR
Tod o c omi e n za e n Rot t e r d a m...
A
s reza un lema que no
slo es un gancho pro-
mocional ingenioso, sino
tambin un modo de definir las
bases del que quizs sea el evento
ms inquieto y corajudo que se
celebra a lo largo del calenda-
rlo de festivales internacionales
durante el ao. Rematada ya su
37 edicin, el certamen holan-
ds se mantiene fiel al rastreo de
valores nuevos, conscientes del
pedigr que acua el hecho de
haber descubierto en el pasado
a realizadores de tan diverso
pelaje como Fernando Meirelles,
Naomi Kawase, Hong Sang-
soo, Christopher Nolan, Penek
Ratanaruang o Pablo Trapero.
En sus casi cuatro dcadas de
vocacin visionaria, Rotterdam ha
ido marcando la pauta en todo
momento del "hacia dnde deben
ir las cosas" en un terreno tan pro-
picio a la despersonalizacin y la
doctrina del "pan y circo" como es
el de los festivales de cine. As, la
celebridad de los Tiger Awards es
un valor a mantener en una urna
como el brazo de Santa Teresa
o el Santo Prepucio. Frente al
golpe de talonario que empieza
a ser la marca distintiva en even-
tos cinematogrficos de clase A,
B y hasta Z, Rotterdam mantiene
impoluto el prestigio de esta com-
peticin de quince primeras y
segundas pelculas apoyndose
en tres premios de 15.000 euros
(cantidad pauprrima tal y como
anda el patio), pero tambin en
un trabajo extremadamente bien
hecho y una asombrosa capaci-
dad para mutar en forma de vaso
comunicante entre realizadores,
jvenes productores con ansias
de emprender, crtica y pblico
inquieto.
Arriba: El cielo, la tierra y la lluvia. Abajo: Mange, ceci est mon corps
Justo ahora, en plena era de
la pesadilla ante el avance impa-
rable del P2P y otros demonios,
Rotterdam reivindica una expe-
riencia cinematogrfica que tiene
su punto de partida en la pantalla
rectangular, pero que lejos de limi-
tarse a ese espacio puede (y debe)
ramificarse para continuar en una
sala de conciertos, en las aulas
donde transcurre un congreso
sobre cine y educacin, celebrado
bajo el rtulo de "How to Stimulate
Film Sense(s)", en una galera, en
una cena apurada antes de la pro-
yeccin de la noche, y terminar,
por qu no, en un partido de ftbol
entre profesionales del cine o una
sesin de scratch sobre celuloide
en directo, en la que el traqueteo
de los proyectores de 1 6 mm mal-
tratados, los cambios de luz en la
lmpara o el olor de los motores
de tres viejos Bauer funcionando
a un tiempo acaba teniendo un
poder de evocacin mayor que el
de cualquier banda sonora en 5.1
Sin embargo, el certamen
holands exige tambin que el
espectador se acerque a sus salas
con una cierta audacia y disposi-
cin a la sorpresa. Quien quiera
limitarse a una dea ms conven-
cional de lo que es un festival
(una seleccin de grandes nom-
bres, pelculas premiadas en otros
eventos y los preestrenos de rigor)
podr asomarse a ventanas como
"King & Aces" (Reyes y Ases),
donde encontramos los Rohmer,
Sokurov, Van Sant, Haynes o Coen
que se recomiendan en cualquier
dieta. Pero sin duda, y esta idea
va implcita en los diarios o la web
del festival, el ncleo duro de su
propuesta se encuentra en un
compromiso con un cine todava
en formacin, balbuceante quizs,
aunque con repentinos arranques
de genio que pueden deslumhrar
al crtico ms descredo.
Re ve la c i on e s. En la competicin
por los Tiger Awards de este ao
hubo algunas revelaciones que
no se deben pasar por alto, entre
ellas la del joven realizador chileno
Jos Luis Torres Leiva, quien con
su opera prima El cielo, la tierra y
la lluvia (premio FIPRESCI) consi-
gue introducirnos en una suerte
de trance hipntico donde las
numerosas referencias acaban
diluyndose ante el aplomo y la
sensibilidad con que se nos mues-
tra este relato de desencuentros
entre personajes destinados a la
soledad ms tremebunda.
De cerca, Michelange Quay
plantea en la ambiciosa Mange,
ceci est mon corps una radiografa
del Hait actual desde una ptica
tan descarnada como impregnada
de un lirismo desconcertante.
Lejos del cine narrativo o del
ideologismo ms rampln, la pel-
cula de Quay es casi una crnica
surreal de las desgracias end-
micas del pueblo haitiano y de su
relacin con el brazo colonizador;
en definitiva, de la formacin de
una identidad donde la mugre se
confunde con lo arcano.
El palmars final dej traslucir
la opinin de un jurado con pocas
ganas de pamplinas y que opt
por tres alternativas tan respe-
tables como convencionales. Curio-
samente, dos de las pelculas pre-
miadas formaran parte apenas un
par de semanas despus de la pro-
gramacin oficial en la Berlinale
2008: el arrebatado y contundente
melodrama thailands Wonderful
Town, de Aditya Assarat, y el cuen-
tecillo familiar Flower in The Pocket,
del malayo Liew Seng Tat. Esta
ltima es una cinta escueta y bien
contada, cargada de espontanei-
dad y con pizcas de humor grueso,
con pareja de nios endemoniados
y simpticos ad hoc, demostracin
perfecta de que un ttulo para el
gran pblico no tiene por qu ser
necesariamente entontecedor. El
tercer galardn recay en la decep-
cionante Go With Peace, Jamil, del
cineasta dans-palestino Ornar
Shargawi, una historia de vengan-
zas y traiciones entre la comuni-
Nuevos dragones del cine
Como cada ao, el Festival Internacional de Cine de Rotterdam presenta una programacin paralela
al propio certamen flmico en diferentes museos y centros de arte de la ciudad. Estas exposiciones
subrayan la emergencia de proyectos cinematogrficos que tienen difcil cabida en la industria de la
distribucin y amplan la programacin del festival ms all de las salas de proyeccin habituales.
"New Dragon Inns" rene en una programacin/exposicin de artistas y cineastas de China, Taiwn y
Tailandia para desocupar la sala de cine de Goodbye, Dragon Inn (2003) de Tsai Ming-liang, El ttulo remonta
al clsico Dragon Inn, de King Hu, un popular western made in Taiwn, de 1966, con el que Tsai Ming-liang se
despide en Goodbye... de su querido cine malasio. Los nuevos dragones abandonan la vieja sala para alojarse
en las diferentes habitaciones del Nederlands Fotomuseum convertido en hostal del nuevo cine asitico.
Is it a Dream? (2007), la instalacin de Tsai Ming-liang, comprende las verdaderas butacas del cine de su
infancia en la que ha rodado tanto esta pelcula como Goodbye, Dragon Inn. La accin? Dos espectadores
comparten unas frutas, una mujer (la madre del director), un nio y Lee Kang-sheng, su actor fetiche, ven
una pelcula en compaa de una fotografa enmarcada sobre una butaca No hace falta saber que el retrato
es el de la abuela materna de Tsai Ming-liang para entender que se trata de la ltima reunin de cuatro
generaciones frente a la pantalla de un cine a punto de cerrar. Is It a Dream? lamenta el cierre del cine que
acogi los sueos de la infancia cinematogrfica de su autor, y anuncia el final de una era del cine.
Se desplazaron tambin de la sala a una de las estancias de la instalacin las catorce horas (sin subt-
tulos) de Crude 0/7(2008). Wang Bing, que ya nos tena entrenados tras las nueve horas de West of the
Tracks (2003) y el prosaico retrato de He Fengming (2007), narra esta vez el trabajo y la vida cotidiana
de mineros en el norte de China, extendiendo el tiempo real de la accin al tiempo dilatado del cine. Un
cine que permite y exige la deambulacin del espectador tanto en la pelcula como en la sala, y que plan-
tea el espacio cinematogrfico en trminos de ir y venir
dentro de una nueva geografa. El espectador no slo
se mueve entre las butacas, se sienta y se levanta, com-
parte unas frutas, sino que interacta tambin con las
pelculas, como lo plantea A. Weerasethakul en Black
Air, Su programacin, con jvenes artistas tailandeses,
cuestiona la responsabilidad del espectador mediante
botones luminosos interactivos que hacen surgir en las
diferentes paredes de la exposicin documentos censu-
rados de los dramticos eventos de 2004 en Tailandia.
Ms o menos nostlgicas o radicales son tambin las
obras de Cameron Jamie, Paul Sharits y Robert Breer
en la exposicin "3Radicals": una iniciativa que acoge
el Witte de With durante el festival. En la frontera del
cine y las artes visuales, las propuestas recogidas aqu
exploran el lado ms pionero del sptimo arte, expuesto
a la intemperie de sus variaciones materiales, pulsos
y des-locallzaciones, en un espacio, el del museo, que
cuestiona durante el festival de Rotterdam el cine en
toda su elasticidad. JENNY GIL SCHMITZ
dad rabe asentada en una ciudad
danesa sin determinar. La pelcula
no pasa de ser una monserga
de cmaras saltarinas, fotografa
saturada y lugares comunes, con
un regusto homoertico simpa-
ticote con individuos vellosos y
musculados que corretean y se
dan golpes siempre enfundados
en camisetas ceidsimas.
Fuera del palmars se queda-
ron otras propuestas de mayor
o menor calado, como la fili-
pina Years When I Was A Child
Outside, de John Torres, irregular
pero sugerente autorretrato 'a la
Tarnation' (Jonathan Caouette,
2005), el insufrible galimatas
'arty' Las meninas, dirigida por Ihor
Podolchak, y el videoclipista Dean
Karr, o la argentina Cordero de
dios, de Luca Cedrn. Esta ltima
supuso, sin duda, una de las gran-
des desilusiones del festival. La
ms reciente produccin de Lita
Stantic vena avalada por un largo
proceso de gestacin que haba
creado muy altas expectativas en
torno a ella. Finalmente, esta en-
sima crnica sobre desapareci-
dos en la dictadura argentina se
queda en un relato formalmente
televisivo, plagado de dilogos
improbables y situaciones que en
ningn momento alcanzan una
mnima empatia con el especta-
dor. FRAN GAYO
Is It a Dream? (Tsai Ming-liang, 2007)
Las secciones paralelas aportan lo mejor de Sundance 2008
En e l bor d e d e l c a n
E
n la presentacin de la edi-
cin 2008 de Sundance,
Robert Redford, fundador
del festival e cono de la izquierda,
en tono jovial y ligeramente irnico,
repiti el mantra del "cambio" de
Barack Obama: "Lo que me inte-
resa son los artistas como agen-
tes del cambio", declar ante un
puado de periodistas. El cambio,
sin embargo, no ha sido el tema
ms relevante de este ao en
Sundance. Mercado/escaparate
independiente en alza, el festival
ha exhibido una serie de contra-
dicciones irritantes, perfectamente
ilustradas con dos selecciones de
la seccin "Premieres": What Just
Happened? de Barry Levinson
(adaptacin de la autobiografa del
productor Art Linson, proyectada
en presencia de sus protagonis-
tas, Bruce Willis y Robert De Niro,
non plus ultra de la pelcula de Ini-
ciados, dentro de la tradicin de El
juego de Hollywood y S.O.B, pero
sin lo mordaz); y Be Kind Rewind
de Michel Gondry, pelcula almiba-
rada aunque aguda, en la que se
fabula sobre la eventual muerte
de Hollywood, despus de que
una banda de aficionados al vdeo,
en New Jersey, decida escribir,
realizar, producir e interpretar sus
propias versiones h o me movies de
clebres blockbusters.
Situado en algn lugar entre
la oligarqua de los estudios y
el Lejano Oeste democrtico a
la manera YouTube, Sundance
2008 ha resultado, no obstante,
ms frtil y menos autocentrado
que de costumbre, Dentro de la
competicin se colaron los mati-
ces de algunas pelculas regiona-
les, como la ganadora del Gran
Premio, Frozen River, primer lar-
gometraje de la realizadora/guio-
Sugar, de Anna Boden y Ryan Fleck
nista Courtney Hunt, oriunda de
Tennesse. El film narra la historia
de una mujer que, inmersa en la
ruda realidad del Upstate New
York, ayuda a pasar a indocumen-
tados para afrontar las necesi-
dades de su familia. Otro primer
largometraje, Ballast, del sudafri-
cano Lance Hammer, dirige a
varios actores noveles sobre el
fondo del Delta del Mississipi.
Tambin en cartel, una obra
curiosa de ciencia-ficcin sobre
la inmigracin (Sleeper Dealer de
Alex Rivera), y algunas adaptacio-
nes de obras literarias "relevan-
tes", entre las que destaca Choke,
variacin estrafalaria de la novela
edpica Sex Addict, de Chuck
Palahniuk.
Entre nuestras preferidas (va
Repblica Dominicana, las llanu-
ras doradas de lowa y las calles
cercanas al Yankees Stadium, en
el Bronx), una produccin HBO,
Sugar, de Anna Boden y Ryan
Fleck (Half Nelson), recorre el
camino hasta Amrica -y hacia
el interior de s mi smo- de un
joven prodigio dominicano del
bisbol. Con un cuidado especial
para mantener el equilibrio entre
la introspeccin y una puesta en
escena simple y eficaz, Sugar es
el pequeo misterio de este ao.
Un ao que, si bien no puede
compararse en nada con los bri-
llantes hallazgos de los comien-
zos (Soderbergh, Haynes, Hartley
y Tarantino, jurado en esta edi-
cin, a la vez que patrocinador
de la pelcula motera Hell Ride),
ha sabido, al menos, evitar infligir
la sensacin espantosa de caer
en la trampa de un "Da sin fin",
sensacin que suscitan a menudo
estas concentraciones nevadas
en los caones de Wasatch.
Momma's Man, de Azazel Jacobs
Como siempre, los puntos de vista
ms interesantes los hemos encon-
trado fuera de competicin, en las
secciones New Frontier y Spectrum,
As, Momma's Man, de Azazel Jacobs
(hijo del realizador underground Ken
Jacobs), ha sido una de las mejo-
res pelculas programadas. El film
es una oda a una rama en vas de
extincin de la comunidad intelectual
de Nueva York y de la cultura ame-
ricana, interpretada por Ken Jacobs
y su mujer Flo, pintora, en su loft de
Downtown, donde, por cierto, creci
Azazel. Momma's Man es la histo-
ria de un treintaero instalado en
California, que no es capaz de aban-
donar Manhattan y el apartamento de
sus padres para volver a su vida de
"adulto". La pelcula tiene el perfume
de las primeras obras de Jarmusch y
un sentido del espacio luminoso.
Cur i osi d a d e s. Bernard Shakey, ms
conocido por el nombre de Neil
Young, trata tambin mucho de pai-
sajes geogrficos y culturales. La
ms reciente de sus pelculas (todas
interesantes y curiosas), CSNY Dj
Vu, oculta un alma sutilmente sub-
versiva y bastante lrica bajo la apa-
riencia de una road-movie contra la
guerra, construida a partir de una
serie de conciertos de Crosby, Stills,
Nash and Young. A diferencia de la
mayora de las pelculas que se hayan
podido ver sobre el tema, CSNY Dj
Vu es aguda, divertida y entraable,
y adems sin pizca de nostalgia. En
cambio, en un festival cuya seleccin
dramtica, segn el New York Times,
reflejaba el nacimiento de un "nuevo
realismo americano", el programa
documental ha presentado pelcu-
las torpemente escritas, repletas de
cambios inesperados, de grafismos
elaborados e, incluso, de dibujos
animados, Por ejemplo, la muy acla-
mada American Teen, de Nanette
Burnstein, y la abismal Where in The
World /s Osama Bin Laden?, diario
de viaje por Oriente Medio miope y
egocntrico de un nio mimado de
Sudance, Morgan Spurlock. GIU LIA
D'AGNOLO VALLAN
Cahiers du cinma, n632. Marzo, 2008
Traduccin: Rafael Duran
CONTRA- I NF ORMACI N
El combate de Marcel Hanoun
La luc ha d e c la se s
E
n la presentacin de la edicin 2008 de
Entre 1826 y 1831, Flora Tristn (escritora,
figura insigne del socialismo internacional
y de la emancipacin femenina, abuela de Gauguin)
pasa cuatro temporadas en Inglaterra. Londres
representa entonces el ombligo del capitalismo
industrial, es decir, con formas de explotacin ante-
riores a los sindicatos, "peores que la esclavitud",
escribe, ya que al menos el esclavo "tiene garan-
tizado el pan de por vida y los cuidados cuando
cae enfermo". En Paseos por Londres describe las
espantosas condiciones de vida de los
parias: obreros, nios, delincuentes,
enfermos mentales, prostitutas. Y entre
estos, las reproducciones de cuadros,
tambin ellas encerradas y vctimas
de la lucha de clases. En efecto, Flora
Tristn visita las colecciones y las gale-
ras de pintura donde la aristocracia
inglesa disfruta de los originales (o de
las copias) de Rafael, Murillo o Rubens.
Pero, en lugar de maravillarse, "sufro
por la gloria de los hombres ilustres [los
pintores] cuyas obras estn secuestra-
das, privadas del homenaje del pblico,
sin poder provocar el entusiasmo ni la
emulacin del artista. Oh! Se experimenta entonces
un sentimiento de desprecio por estos ricos, autnti-
cos carceleros del genio".
Ha escapado el cine, "el nico arte que ha sido
verdaderamente popular"(Godard), a las lgicas de
produccin y de incautacin que predominan en la
historia de las Bellas Artes, regentadas alternativa
o simultneamente por la Iglesia, el Estado y el
comercio? En el 2002, Marcel Hanoun, desertor
del cine industrial, del que no pudo soportar las
coacciones jerrquicas y econmicas (su nica
pelcula comercial fue El octavo da, de 1960, con
Emmanuelle Riva), francotirador de la creacin en
celuloide y despus en vdeo, que no ha dejado de
rodar y de escribir a pesar de la falta de ayudas
y de visibilidad, lanza una peticin contra "el mal-
trato audiovisual", es decir la no/difusin de as
obras. Al igual que Ma 6T va crack-er, de Jean-
Frangois Richet en 1996, el texto termina con el
artculo XXXV de la Declaracin de los Derechos
del Hombre y del Ciudadano de 1793: "Cuando
el gobierno viola los derechos del Pueblo, la insu-
rreccin es para el Pueblo, y para cada porcin del
Pueblo, el ms sagrado de los derechos y el ms
imprescindible de los deberes".
La insurreccin artstica encuentra su mejor
arma en 2008, cuando Marcel Hanoun, cual
Rubens desmelenado, empieza a poner en la red
sus pelculas en un sitio creado ad hoc. El mani-
fiesto que acoge al visitante responde, palabra
por palabra, a la indignacin de Flora Tristn. "Con
unos medios pauprrimos, irrisorios, con la ayuda y
la buena voluntad de todos los que han trabajado
We bsi t e d e Ma r c e l Ha n oun (www.a t e li e r -d e -ma r c e l-ha n oun .c om)
conmigo, he podido realizar mis pelculas. Las he
robado, arrancado a una parte de sombra, que rara
vez se le ofrece al pblico, prohibida. Mis pelculas
han sido sustradas de la propaganda de una cierta
intelligentsia crtica, convencional, servil, sin creati-
vidad, sin ansia de innovacin que, de no estar ni-
camente de acuerdo con la prospectiva comercial,
no sobrevivira. Hoy, ofrezco mi parte de creacin,
ya cumplida, a la parte creativa, consciente y alerta
de cada uno, a la que se quisiera cercar definiti-
vamente en una entidad annima, despersonali-
zada, reducida a una masa globalizada, al Pblico.
Devuelvo individualmente, a quien las quiera, mis
pelculas robadas".
La prxima pelcula de Marcel Hanoun se titula
Libertad. NICOLE BRNEZ
Cahiers du cinma, n 632. Marzo, 2008
Traduccin: Rafael Duran
PRXIMA ENTREGA:
A propsito de las posiciones de repliegue
DI AGNOSTI CO
Estados del cine argentino contemporneo
El fut ur o y e l e spe c t c ulo
I. Condiciones
Los circuitos de produccin, dis-
tribucin y exhibicin tienden a
convalidar eso que Serge Daney
llam post-cine: pelculas que ya no
saben nada de lo que el cine supo
alguna vez. Obviamente una recon-
figuracin del territorio del cine y de
las relaciones entre las pelculas ha
tenido lugar. Y el margen permitido
para aquellos filmes ms all de la
Industria es mucho ms angosto
que hace cuarenta aos.
El cine, por supuesto, no va a
desaparecer, pero sus condiciones
de posibilidad han cambiado de
una manera radical. Curiosamente,
en el caso de Argentina esto no
ha sido necesariamente malo y,
en cambio, ha tenido estimulantes
consecuencias: frente a pelcu-
las completamente globalizadas,
desde comienzos de los noventa
ha venido desarrollndose un
movimiento independiente. Sin
ninguna duda, hoy los filmes ms
Interesantes se producen en los
mrgenes. Y en un pas donde
hace tiempo no existe una indus-
tria cinematogrfica, los modos
alternativos de hacer pelculas
constituyen, a menudo, la nica
posibilidad de existencia para un
cine nacional.
II. De n un c ia s
Casi sin proponrselo, los nuevos
filmes de los noventa denunciaron
el falso profesionalismo del cine
de los ochenta (que no era otra
cosa que un compendio de habili-
dades y astucias aprendidas en la
publicidad) e impusieron un tipo
de imagen capaz de reflexionar
sobre sus necesidades expresivas.
Con el tiempo, sin embargo, esa
potencia Inicial pareci diluirse en
pelculas ms convencionales y
previsibles. Hace un par de aos, el
joven cineasta Santiago Palaveclno
fue duramente cuestionado en el
Festival de San Sebastin porque
su film Otra vuelta "no era suficiente-
mente argentino"'(sic). Obviamente,
lo que molestaba era que el film
no incurra en el pintoresquismo y
el color local; es decir, que no se
acomodaba a cierta Imagen de
lo latinoamericano que la mirada
eurocntrica primero impone sobre
Latinoamrica y luego espera
encontrar en los filmes.
En este sentido, el papel que
han jugado las fundaciones
internacionales en apoyo al cine
independiente tal vez sea menos
inocente de lo que parece. No es
posible ignorar que esas fuentes
de financiacin alternativas fueron
factores fundamentales para con-
solidar el estimulante proceso
de renovacin cinematogrfica
que ha tenido lugar en Argentina
como en otros pases latinoameri-
canos. Muchos (probablemente la
mayora) de los nuevos filmes de
los aos noventa han recibido ese
apoyo ya sea como subsidios para
la produccin, como premios para
realizar estadas en residencias de
artistas o como becas para parti-
cipar en talleres de desarrollo de
proyectos.
Es legtimo aprovechar la ayuda
de modos alternativos de produc-
cin as como la visibilidad que
otorga el circuito de festivales
internacionales. Pero qu sen-
tido tiene librarse de las ataduras
del mainstream si luego se est
Arriba: A propsito de Buenos Aires (WAA, 2006). Abajo, de izqda, a dcha.: El
hombre robado (Matas Pieiro, 2007) y Otra vuelta (Santiago Palavecino, 2005)
La prisionera (Vi lla n ue va y Mogui lla n sky, 2005) y Msica nocturna (F i li ppe lli , 2007)
obligado a hacer pelculas que
respeten de manera obediente el
tipo de cine que las fundaciones
o los festivales quieren ver porque
coincide con la imagen que se
han hecho de Amrica Latina?
Podra ser interesante estudiar en
qu medida este tipo de apoyos
funcionan como velada censura y
como nueva forma de control ya
que tienen el poder de decidir qu
cine puede hacerse y qu cine no
es conveniente hacer. La pregunta,
entonces, es si los festivales y las
fundaciones no han asignado un
lugar para cierto cine alternativo
y por lo tanto slo el que se aco-
moda a esos estndares logra,
finalmente, hacerse visible.
III. Ejemplos
En Argentina, como en muchos
otros lados, hay un cine que no
hace ms que repetir lugares
comunes y cuyas expresiones ms
ambiciosas son pelculas comple-
tamente adocenadas como XXY
(Luca Puenzo, 2007) o El pasado
(Hctor Babenco, 2007). Es el tipo
de cine cuya mxima aspiracin es
ganar un Oscar y, de hecho, el film
de Luca Puenzo fue elegido para
representar a Argentina en la com-
peticin por el Oscar de Hollywood.
Academia de Hollywood. Pero hay
tambin otras pelculas que se han
hecho de espaldas a esas preten-
siones. En algunos casos, incluso,
se han realizado completamente al
margen de cualquier sistema con-
vencional de produccin.
Rafael Filippelli ha conseguido,
en Msica nocturna (2007), quizs
su mejor pelcula dentro de una
trayectoria impecable que siempre
sigui un camino solitario y cohe-
rente dentro de una cinematografa
conformista, sentenciosa u oportu-
nista. Un nico compromiso: el rigor
formal. En este film, una pareja de
intelectuales conversan mientras
deambulan por una Buenos Aires
noctmbula y misteriosa. All, entre
largos travellings y morosos planos
fijos, descubre para el cine argen-
tino la belleza que habita en el pen-
samiento. Copacabana (2007), la
ltima pelcula de Martn Rejtman
convierte una fiesta religiosa cele-
brada por los inmigrantes bolivia-
nos del Bajo Flores en un ritual de
contemplacin -entre fascinado y
pudoroso- sobre el conjunto de
hbitos y rutinas de una comuni-
dad. Es una apuesta arriesgada
y, por eso mismo, provocadora:
elige no depender de una situa-
cin curiosa en s misma sino que
procura ver las cosas bajo una luz
diferente surgida de la perspectiva
y del encuadre.
Rejtman es considerado como
un padrino de los nuevos cineastas
y Filippelli es reconocido como un
maestro cuya actitud frente el cine
ha marcado a toda una generacin.
Pero hay, adems, muchos directo-
res jvenes (e, incluso, muy jve-
nes) que filman con entusiasmo
y audacia como si, en cada nueva
pelcula, pudiera reinventarse el
cine. De una manera ldica y lcida.
El hombre robado (Matas Pieiro,
2007) cruza a un grupo de jvenes
contemporneos con la literatura
argentina del siglo XIX en una
trama rivettiana de robos, museos
y complots. La prisionera (Fermn
Villanueva y Alejo Moguillansky,
2005) es una pelcula sobre los
avatares del amor entre un grupo
de jvenes filmada con planos de
una desconcertante belleza y de
un rigor absolutamente moderno.
En M (Nicols Prividera, 2007), el
intento por reconstruir la historia
de la madre del director -desapa-
recida durante la dictadura militar-
termina interpelando, cuestionando
y criticando la red de versiones ofi-
ciales sobre el pasado reciente.
Samoa (Ernesto Baca, 2005)
es un film abstracto e hipntico,
en la ms pura tradicin del cine
experimental. En Los muertos
(2004), Lisandro Alonso sigue
en silencio a un hombre taciturno
e insondable que acaba de salir
de la crcel y remonta el ro para
volver a su rancho. Y, por ultimo. A
propsito de Buenos Aires ( WA A
2006) estructura de una manera
original, dinmica e inteligente las
miradas de once directores sobre
una ciudad que, rendida ante esa
sensibilidad nueva y refinada,
muestra su recndito atractivo.
Son slo algunas pelculas.
Un muestreo incompleto. Pero lo
que importa en ellas no es slo
su modo de produccin ms o
menos independiente; son apues-
tas por formas de expresin, ms
audaces, ms radicalizadas, ms
innovadoras. En este sentido,
recuperan o continan los postula-
dos de una produccin alternativa
que otros directores decidieron
abandonar cuando descubrieron
que ya no les era til, conveniente
o reeditable.
IV. Espacios
Hay, cada vez ms, dos espa-
cios inconmensurables: por un
lado, la forma de un espectculo
omnipresente regido por reglas
muy precisas y, por otro, diversas
formas ms o menos artesanales
de expresin oposicional o alter-
nativa. Quizs no se trata de negar
el centro ni tampoco de negociar
con l; quizs se trata de hacer de
la periferia un centro.
En los ltimos dos o tres aos
los debates alrededor del cine de
los noventa han intentado diluci-
dar si todava conserva capacidad
renovadora o si, por el contrario,
su fuerza rupturista ya se ha ago-
tado. Sin embargo, el problema
no es exactamente se. El punto
es, ms bien, considerar en qu
medida la vocacin alternativa,
que haba hecho la diferencia del
nuevo cine respecto del cine de
los aos anteriores, se ha incor-
porado como un aprendizaje. Es
decir: un modo de produccin
y un circuito de exhibicin dife-
rentes, una red de circulacin e
intercambio con otros nuevos
cines. Y, sobre todo, una idea de
la esttica entendida como un
espacio no reconciliado consigo
mismo. DAVID OU BIA
Lisandro Alonso sonoriza en Barcelona su nueva pelcula
Li ve r pool e n la Ti e r r a d e l F ue go
R
epresentante cualificado del Nuevo Cine Argentino, Lisandro Alonso trabaja en Barcelona
sonorizando su nueva pelcula: Liverpool. Conversamos con l en la sede de la produc-
tora, Eddie Saeta, para que nos contara su proyecto en pleno proceso creativo. La charla
se prolong durante dos horas y la retomaremos cuando el film se haya terminado. Sirvan estas
lineas como un adelanto en torno a una obra a la que volveremos con ms detenimiento.
buque carguero en medio del mar y tiene una
parte de llegada al puerto de Ushuaia, donde el
protagonista, el marino mercante Farrell (Juan
Fernndez), inicia un camino de bsqueda ha-
cia el lugar donde naci. Cuando Farell llega
al aserradero tenemos una pelcula casi muda,
porque all apenas hay vida y no se oye nada.
Lo nico que se escucha son los pasos sobre
la nieve. El ttulo viene de un llavero que le en-
trega Farrell a una chica, donde sale el nombre
de esta ciudad.
Alr e d e d or d e l pe r son a je . Despus de re-
correr todos los sindicatos de pescadores de
Buenos Aires, decid ir por tercera vez a Us-
huaia para buscar localizaciones. All vimos pa-
sar a un hombre caminando en medio de los
camiones quitanieves y nos quedamos mirando.
Decidimos hacerle una o dos preguntas, nos dio
el telfono, volvimos a quedar con l. Le expli-
camos lo que hacamos en realidad. Al principio
la forma de acercamiento es lo menos directa
posible para que nadie se sienta violento. Le su-
ger si quera participar. Te dicen s muy rpido,
pero nunca sabes. No investigo mucho sobre
esa persona, intento sobre todo verlo y estar
con l sin necesidad de hablar. Slo les exijo
que una vez empezado el rodaje no me abando-
nen. Lo nico que siempre les digo a los actores
es "no mires a cmara" y, a veces, "no expreses
nada". Una vez en el barco ya no distingues a
un recin llegado de un marinero de toda la
vida. Simplemente es gente con un trabajo muy
rutinario. Lo nico que tienen diferente est en
su cabeza. Se les nota el aislamiento. Para los
tipos que trabajan en esto desde hace quince
o veinte aos su mundo es el barco y la comu-
nicacin que haya all dentro, porque en el mar
no hay ms. Y en su casa se sienten incmodos
porque ocupan un lugar normalmente vaco y
se sienten como un adorno, Cuando bajan del
barco nada les parece importante.
Pr i me r o e s e l e n t or n o. Lo nico que tengo
claro antes de empezar a rodar son los luga-
res. Tengo una imagen de la pelcula que se
mantiene hasta el final. Descubr el entorno
de Liverpool en unas fotos en la revista Colors
y luego viaj hasta all con mi novia. Cuando
voy a uno de estos lugares miro mucho, miro
y miro y luego empiezo a hablar con alguien. Y
a partir de aqu sale algo parecido a un guin,
un tratamiento de unas ocho pginas. Pero
todo lo dems se va descubriendo y aadien-
do despus. Liverpool se film en un aserra-
dero perdido en medio de un valle de Tierra
del Fuego. La pelcula se inicia dentro de un
En i n t e r i or e s. Si tienes ganas de rodar algo
tienes que hacerlo. A m me sucedi con Fan-
tasma, que rod durante la preparacin de
Liverpool, ya que transcurrieron cuatro aos
desde que puse 'fin' en el guin hasta que aho-
ra pongo 'fin' en la pantalla. Sin Fantasma, sta
sera una pelcula muy diferente: perd el mie-
do a repetirme cuando vi que poda rodar gran
parte del metraje en Interiores, Tambin he
empleado mucho ms la cmara fija. Para los
ajustes finales en los dilogos me junt con un
amigo, Salvador Rosselli. Escribamos lo que
tenan que decir para dejar en claro ciertas co-
sas que eran importantes en la relacin entre
Farrell y la chiquita con cierto retraso mental
que vive en el aserradero, Eran frases muy cor-
tas del estilo: "Linda herencia me dejaste".
Est e r t or e s d e l n ue vo c i n e a r ge n t i n o.
Martn Rejtman y Pablo Trapero aparecen en
los crditos de La libertad como productores
asociados, aunque no entraron en el equipo
hasta una vez terminada la pelcula, Era mi pri-
mera obra, y les ped si queran acompaarme
en el periplo por los festivales porque ellos ya
disponan de experiencia en esto. Al principio,
eran normales este tipo de apoyos entre direc-
tores. Exista una camaradera que dur has-
ta 2002, cuando ya cada uno despeg por s
solo y dej de colaborar con los dems. Man-
tenemos la relacin, pero ya no nos llamamos
para quedar y hablar de esta o aquella pelcula.
Respecto a la obra de muchos cineastas, hay
cosas que simplemente me dejaron de intere-
sar. El cine anterior era ms honesto. Ahora
se fuerzan las historias, se busca qu filmar,
es menos sentido. Adems la nueva resolu-
cin del INCAA dificulta mucho el camino a las
peras primas. Ni Trapero, ni Diego Lerman, ni
Juan Villegas ni Rejtman podran haber llevado
a cabo sus primeros filmes con esta ley. Se les
requiere a las productoras que ya cuenten con
tres pelculas. Por lo que todo empieza viciado
porque se propicia un filtro, que quiz es nece-
sario pero no el ms indicado. EU LLIA IGLESIAS
/ GONZALO DE LU CAS
Declaraciones recogidas en Barcelona
el 15 de febrero de 2008
Vitoria, en busca del futuro
Mi r a d a s a l lmi t e
L
mi t e 1. De una conver-
sacin entre tres amigos
separados por las fronteras
del tiempo y la distancia naci una
exposicin acerca de los lmites:
los del cine y los de la vida. Isaki
Lacuesta, Jaime Rosales, Luis Ale-
jandro Berdejo, Elias Len Simi-
niani y Fernando Franco forman la
apuesta de "Miradas al lmite", cinco
nombres de entre los que extraer el
cine del futuro y reflexionar sobre
el futuro... del propio cine, El forma-
to (cineastas en el museo) no es
nuevo, pero quizs s la mirada del
proyecto a su propia gestacin. Es
el primer lmite roto: el que separa
al pblico de la obra, que se abre
para destapar el proceso creativo
y de debate: dos "grandes herma-
nos" con los directores, correspon-
dencias cruzadas y conferencias,
Lmi t e 2. Peter Greenaway lleva
aos proclamando la muerte del
cine. Fernando Franco est con-
vencido de lo contrario, y la razn
la encuentra en la capacidad, nica,
del cine para filmar el aliento final,
el instante decisivo que separa la
vida de la muerte. Su pieza The
End, muertes ultrarralentizadas de
actores de cine clsico en prime-
rsimos planos y las imgenes de
una sala de autopsias vaca, pro-
yectadas en un bucle Infinito, for-
ma uno de los retratos ms estre-
mecedores y certeros de esa
muerte del cine que nunca se
produce, por ms que se anuncie,
Lmi t e 3 (y 4). La fotografa tard
en ser considerada un arte por cul-
pa de una de sus virtudes: su capa-
cidad de multiplicarse hasta el infi-
nito. El cine, hermano superdotado
de aquella, carga con el mismo las-
tre. Una frontera, la de la copia y el
original, que Isaki Lacuesta bordea
en su trabajo La luz azul: imgenes
fijas que traspasan cristales que a
su vez se reflejan en espejos que
reenvan reflejos deformes super-
puestos a la imagen original, en
un juego que el espectador pue-
de rozar, atravesar y deformar
con su presencia, participando y
transformando el resultado final.
Lmi t e 5. Len Siminiani atiende
a otra de las corrientes que sa-
cuden el cine? contemporneo:
el reciclaje, la cita, la apropiacin
y la reescritura, no como herra-
mientas estilsticas, sino como
fundamento de la creacin. Lmi-
tes: 1 persona retoma su traba-
jo Zoom para reflexionar sobre
las Interferencias del cine en la
vida y sobre la propia obra como
Zoom, de Len Siminiani
materia infinita de (re)creacin.
Y lmi t e 6 (la frontera digital).
Jaime Rosales pone la nota dis-
cordante en una exposicin que
funciona como altavoz de los pro-
blemas y retos del cine contempo-
rneo: su trabajo Film-Vdeo obliga
al espectador a optar por uno de los
dos formatos, Mientras sus compa-
eros saltan la frontera del digital
y lo incorporan a sus reflexiones,
Rosales, inmovilizado, se atasca en
un lmite que para otros es un est-
mul o. GONZALO DE PEDRO
Cinco autores filman con un mvil por encargo de Punto de Vista
En t r e e l 'supe r d ogma ' y e l c ua d e r n o d e n ot a s
H
ay una respuesta a la pre-
gunta genrica de si es
posible filmar con un mvil.
Es: s. Ahora bien, las matizaciones
y campos de discusin que surgen
slo se resuelven tras la reflexin y,
quizs, despus de haber actuado.
La seccin "Heterodocsias", inscri-
ta en Festival de Cine Documental
de Navarra Punto de Vista, encar-
g a siete cineastas jvenes otros
tantos cortometrajes que deban
realizarse con idntica herramienta
de rodaje: el Nokia N-95 facilitado
por la organizacin. El proyecto se
llam "La mano que mira".
Estimulados por las limitacio-
nes y las potencialidades del ins-
trumento, en casi todas las piezas
resultantes se aprecia un afn
discursivo que se evidencia en la
casi omnipresencia de metacine.
Tambin en la caricia visual de las
nuevas texturas -entre el pxel y
el grano, entre la marisma coloris-
ta y la bruma-, que suplantaban
la limpieza del formato vdeo que
caracteriza a mucha produccin
documental. Cada corto desarroll
su propio lenguaje. Life Between
Worlds Not In Fixed Reality, de
Andrs Duque, plantea un es-
quema narrativo con la suficiente
sutilidad como para levantar un
cosquilleo emocional en torno a su
imprevista protagonista, una mujer
de Mali. L'ultimo paradiso, de Albert
Alcoz, encuentra unas texturas de
imagen grabando una emisin te-
levisiva que transcurre en una isla
de Bora Bora, que hubieran agra-
dado a Sokurov, Por un puado
de yuanes, de Mara Caas, puede
ser el arquetipo del documental
telefnico de investigacin, pues
hace converger denuncia y estu-
pefaccin en las calles de China.
El fragmentado Apuntes para una
pelcula de espas, de Vctor Iriarte,
evoca una vaga atmsfera de in-
triga. La lgrima de Setsuko, de
Gonzalo de Lucas, recurre a Ozu y
a otros para una reflexin intimista
sobre la convergencia en el cine de
la interioridad del ser humano con
sus acciones. Y se me escapaba
la vida, de Rafael R. Tranche, parte
de Jorge Guilln y de un lienzo
de Patinir, y es una terapia para
mitigar su obsesin por la muerte.
Gora Terra Films, de Llus Escartn,
juguetea con material pobre.
En el debate posterior, Mara
Caas defini su trabajo como "su-
perdogma", y Vctor Iriarte se con-
gratul por haber encontrado en
el mvil un cuaderno para apuntar
sus notas. Entre tanta ruina moral
que estigmatiza al mvil -palizas
grabadas, cmaras indiscretas...-,
se abren nuevas lneas para el de-
bate. ROBERTO VALENCIA
JOEL Y ETHAN COEN
Despus de recuperar el pulso con
No es pas para viejos, los herma-
nos Coen anuncian tres proyectos
sucesivos. Burn After Reading, el
primero, contar con los rostros
de Brad Pitt, George Clooney y
Frances McDormand. Le seguir
la comedia negra A Serous Man
y todo parece indicar que enca-
denarn despus con The Yiddish
Policemen's Union, adaptacin
literaria de la obra homnima del
estadounidense Michael Chabon.
MARTIN SCORSESE
The Band, Bob Dylan, The Rolling
Stones, George Harrison y, ahora,
Bob Marley. Scorsese confirma
su determinacin de continuar la
serie de cintas musicales y anun-
ci en la Berlinale el comienzo de
su film sobre el gran padre del
reggae. De cumplir los plazos, la
cinta se estrenara el 6 de febrero
de 2010 coincidiendo con el que
sera el 65 cumpleaos de Marley.
Mientras, trabaja lentamente en el
film sobre Harrison.
JOHN CARPENTER
Tras un prolongado parn de siete
aos y el fracaso de sus ltimas
producciones, el realizador neo-
yorquino se pone de nuevo detrs
de la cmara, a sus sesenta aos,
para dirigir L. A. Gothic, una histo-
ria de vampiros y zombies, antiguas
estrellas de rock, que persiguen a
una joven adolescente. En el papel
principal (un cura), y en el que ser
su sexto trabajo juntos, se ha con-
firmado ya al actor Kurt Russell.
CHU S GU TIRREZ
Retorno a Hansala es el ttulo de
la cinta que ha rodado ya la rea-
lizadora granadina. Basada en la
tragedia de los inmigrantes africa-
nos que pierden ia vida cada ao
en las costas del estrecho, cuenta
con la participacin, en los pape-
les protagonistas, de Jos Luis
Garca Prez y la joven actriz de
origen marroqu (que debuta con
esta cinta), Farah Hamed.
Me d i a pr o y
Wood y Alle n
Despus de la col aboraci n
mant eni da para el f i l m Vicky
Cristina Barcelona (que t i ene
previsto su estreno en Espaa
para otoo) el acuerdo entre la
productora espaol a Medi apro,
la estadouni dense Gravier y el
propio Woody Allen se manten-
dr, al menos, durante los tres
prximos proyectos del realizador
neoyorquino. ste, en su habitual
encadenamiento sin solucin de
continuidad, ha dado a conocer ya
algunos detalles de la pelcula que
rodar a lo largo de este ao. Se
sabe as que vuelve a su querida
Nueva York para desarrollar all
una historia que protagonizarn
Larry David y Evan Rachel Wood.
Almod va r
hi pe r a c t i vo
En su papel de productor, en
compaa de su hermano Agustn
y en nombre de El Deseo, Pedro
Al modvar ha aprovechado la
Berlinale para confirmar su parti-
cipacin en cinco pelculas argen-
tinas. Tres de ellas confirmadas:
La mujer sin cabeza, de Lucrecia
Martel (ya rodada), El ltimo verano
de la boyita, de Julia Solomonoff
(en rodaje) y Choripn, de Alfredo
Arias (por rodar); las otras dos que-
dan an por determinar. Pero la
actividad del realizador espaol no
queda ah. Tampoco en su prximo
y ya anunciado rodaje (Los abrazos
rotos), que da comienzo este mes.
Almodvar persigue ya una tercera
idea. Se trata de rodar las memorias
recin publicadas del poeta Marcos
Ana, Decidme cmo es un rbol
(Editorial Umbriel-Tabla Rasa), un
militante comunista que durante sus
veintitrs aos de crcel fue la voz
literaria de los presos franquistas.
La historia atrajo a Almodvar y dis-
pone ya de los derechos para hacer
su versin cinematogrfica.
Ja vi e r Ba r d e m y e l Osc a r
Siempre se dijo que sus rotundos
rasgos fsicos lo dirigan hacia la
interpretacin de personajes vio-
lentos o agresivos. Bardem, sin
embargo, de la mano de Bigas
Luna primero, y pasando des-
pus por Manuel Gmez Pereira,
Almodvar, Amenbar, Len
de Aranoa o Julian Schnabel,
tuvo la oportunidad de romper
con las ideas preconcebidas y
demostrar su capacidad para
el eclecticismo genrico y los
mltiples rostros. Los pape-
les fuertes y contundentes, sin
M s sa la s d i gi t a le s
y me n os pbli c o
El nuevo informe sobre el sec-
tor de la exhibicin europea que
Media Salles ha hecho pblico
para 2007 confi rma una bajada
gener al i zada del 2 , 1 % en el
nmero de entradas vendi das.
Entre los 25 pases que forman
parte del estudio, el mercado fran-
cs se mantiene a la cabeza, con
178,1 millones de entradas vendi-
das, y a pesar de perder un 5,6%
de sus espectadores. Le siguen
Reino Unido, con 162,4 millones
de entradas y un crecimiento del
3, 7% en el nmero de especta-
dores (slo all y en Italia, con un
aumento nada despreciable del
12%, se han registrado resulta-
dos positivos). Alemania ocupa el
tercer puesto con 125,4 millones
embargo, han do puntuando su
trayectoria desde Das contados,
pasando por Perdita Durango o
incluso Collateral, como si diri-
gieran al actor hacia No es pas
para viejos. Despus de haber
inspirado miedo de verdad, y con
Hollywood en el bolsillo, queda en
manos del propio Bardem seguir
definiendo un camino que ha
quedado ahora definitivamente
internacionalizado. Sus nuevos
trabajos le mostrarn bajo las
rdenes de Woody Allen, Francis
Coppola y Rob Marshall.
de entradas vendidas, seguido de
Italia, con 114 millones, y Espaa,
que queda en cuarto lugar con un
total de 112, 2 millones de entra-
das y un descenso del 7,7% en el
que es su tercer ao consecutivo
de prdida de espectadores. El
informe hace referencia tambin
a la introduccin Internacional de
las pantallas di gi tal es. Aqu las
cifras toman un carcter positivo,
duplicando su presencia con res-
pecto al ao anterior (y pasando
de 2. 866 salas equi padas con
proyectores DLP Cinema en 2006
a las 5.824 de 2007). Eso s, son
los Estados Unidos quienes llevan
la delantera a nivel mundial, con-
centrando el 79% del total de las
salas equipadas, lo que equivale a
un 19% del parque total de pan-
tallas en aquel pas. El Incremento
europeo en este sentido se qued
en un 55%, mientras en Asia se
cifra un ligero 7,8%.
Blu-r a y ve n c e
a l HD-DVD
Parece que la batalla entre los
dos reproductores de alta defini-
cin (Blu-ray y HD-DVD), en lucha
por convertirse en formato estn-
dar desde hace ya un par de aos,
ha llegado a su fin. Toshiba, pro-
pietaria de la tecnologa HD-DVD,
se declar oficialmente vencida el
pasado 19 de febrero despus de
varios perodos de crisis. Confirma
as su abandono defi ni ti vo del
desarrollo y la fabricacin de sus
lectores, y certifica la victoria de
su competidora, Sony, duea del
sistema Blu-ray, que dominar en
solitario el mercado a partir de
ahora. No slo los porcentajes de
venta (en ventaja evidente para la
segunda desde las pasadas navi-
dades) ponan en duda la prima-
ca del HD-DVD, sino que en las
ltimas semanas varias cadenas
internacionales de distribucin y
venta (Wal -Mart, Bl ockbuster y
Best Buy, entre otros) retiraron
de sus estanteras los reproduc-
tores de Toshiba, otros t ant os
estudios de Hol l ywood (MGM y
Walt Disney desde hace ti empo
y, recientemente, tambin Warner
Bros) afirmaban sus intenciones
de comercializar sus filmes exclu-
sivamente en el sistema de Sony.
As las cosas, de nada ha servido
la bajada de precios de los repro-
ductores que Toshiba introdujo
como poltica reactiva. Si ante-
riormente Sony aguant durante
aos la compet enci a entre los
f ormat os VHS y Betamax, per-
diendo fi nal mente el envite, no
ha hecho falta en esta ocasin un
perodo tan largo para declarar a
la vencedora.
Coi xe t y Pe n lope
Parece que la pareja Isabel
Coi xet-Penl ope Cruz funci ona.
Despus de trabaj ar j unt as en
Elegy (de est reno en Espaa
previsto para abril), la realizadora
catalana no ha tardado en afirmar
sus intenciones de contar con la
actriz madrilea para su prximo
film: Map of the Sounds of Tokyo.
Recuperando sus temas predilec-
tos, Coixet tiene listo tambin el
guin de la que ser una historia
de obsesiones: "las de un hombre
que colecciona sonidos y muje-
res", segn declaraciones de ella
misma realizadas en el marco de
la Berlinale. La pelcula se rodar
en Tokyo alternando el ingls con
el japons,
Ca t logo 'on li n e '
Junt o a eMul e, Bi t Torrent ,
Pando o DivX Clsico, empiezan
a surgi r portal es de descarga
legal de pelculas en alta def i -
nicin. La mayora de ellos, sin
embargo, son de pago. Excepto
el que acaba de presentar el pro-
ductor Eduardo Costanttni (hijo),
an en fase de desarrollo, donde
se ofrecern, para empezar, 35
ttul os t ot al ment e gratui tos en
calidad DVD. The Auteurs, como
se llamar el portal, prev dispo-
ner, al cabo de un tiempo, de un
total de 200 pelculas. Todas ellas
pertenecientes a los catlogos de
Celluloid Dreams y Kino, es decir,
ttul os de Takeshi Ki tano, Luis
Buuel, Michelangelo Antoni oni ,
Calude Chabrol o Walter Salles.
De donde proviene la fi nanci a-
cin? Parece que la publ i ci dad
corre con todos los gastos.
KON I CHI KAWA
Fascinado por las marionetas, el
japons Kon Ichikawa ingres en
el departamento de animacin de
Kioto. All conoci a la que sera
su esposa y colaboradora, la guio-
nista Natto Wada. Ambos firma-
ron dos importantes pelculas de
guerra con carcter antiblico: El
arpa birmana (1956) y Fuego en la
llanura (1959). Adems de nume-
rosas cintas basadas en obras de
la literatura nipona, Ichikawa fue
conocido por su film de encargo
sobre los Juegos Ol mpi cos
de Tokio (1965), que recibi el
aplauso de Cannes. Falleci el 13
de febrero a la edad de 92 aos.
ROY SCHEIDER
Tiburn ( 1975) y Empieza el
espectculo (1979) le dieron sus
papeles ms internacionales. La
carrera del actor estadounidense
Roy Scheider, focalizada en roles
secundarios, fue larga y constante,
con ms de noventa trabajos.
Nominado al scar por The French
Connection, contra el imperio de la
droga y Empieza el espectculo,
Scheider trabaj en Klute (Pakula)
y Marathon Man (Schlesinger), en
la dcada de los setenta, o En
legtima defensa (Coppola) y El
almuerzo desnudo (Cronenberg)
en los noventa Falleci el 10 de
febrero a los 75 aos.
U GO PIRRO
Despus de firmar algunos de los
grandes guiones de realizadores
como Vittorio de Sica, Elio Petri,
Cario Lizzani, Gillo Pontecorvo o
Giuseppe De Santis, el italiano Ugo
Pirro figura como uno de los ms
importantes representantes del
cine de su pas. Desde Achtung!
Banditi! (1951), su primer trabajo,
pasando por El jardn de los Finzi
Contini (1970) o Investigacin
sobre un ciudadano libre de toda
sospecha (1970), vencedoras del
scar a mejor pelcula extranjera,
Pirro reconoci siempre su com-
promiso con la izquierda. Falleci
el 18 de enero a los 87 aos.
Ja r musc h e n Espa a
La estacin de Atocha, el aeropuerto de Barajas,
el Museo Reina Sofa, el edificio Torres Blancas,
la popular Casa Patas o la Plaza de San Ildefonso
(todos en Madrid) no pareceran, en principio, esce-
narios imaginables para un film del realizador inde-
pendiente Jim Jarmusch. Lo sern, sin embargo,
en The Lmits of Control, el film que rueda desde el
4 de febrero en Espaa. Con l recorrer despus
diversos escenarios de Almera y Sevilla en un plan
de trabajo meterico que prev terminar la fase de
rodaje en apenas seis semanas.
Le acompaan en el equipo el gran director de
fotografa Christopher Doyle (Chungking Express,
Paranoid Park), el director de arte Eugenio Caballero
{El laberinto del fauno o Resident Evil: Extinction) y
el montador de sus ltimos trabajos Jay Rabinowitz
(tambin montador de Rquiem por un sueo y l'm
Not There). Ocupados en poner rostro a sus persona-
jes (sobre los que poco se sabe hasta el momento),
trabajan dos de sus tambin habituales actores
fetiche: el estadounidense Bill Murray, a cargo del
papel protagonista, y el marfileo Isaach de Bankol
[en la foto, a la derecha de Jarmusch]. Completan el
reparto Tilda Swinton, Gael Garca Bernal, Luis Tosar
y Jean-Frangois Stvenin, para contar la historia de
un hombre solitario que debe completar un trabajo
fuera de la ley. Poca concrecin y misterio rondan el
decimosexto trabajo del director. JARA YEZ
Investigaciones y retratos en DocsBarcelona
El pod e r d e la pa la br a
H
asta hace dos aos
DocsBarcelona era un
encuentro entre profe-
sionales del sector. Convertido en
festival, ahora concentra en cuatro
das cuatro tupidas programacio-
nes y un par de clases magistrales
que, aunque les falte rodaje, le pre-
sagian un buen futuro. En la Master
Class de Alain Cavalier y Thierry
Garrel, por ejemplo, el director
de la unidad documental de Arte
defendi la televisin de autor
como el espacio que debe acoger
y proteger la produccin documen-
tal. Para subrayar una apuesta tan
utpica desde el punto de vista
espaol, la seccin programada
por Garrel mostr pelculas tan
dispares y alejadas en el tiempo
como Portraits (1988-1991) de
Alain Cavalier y La langue ne ment
pas (2004) de Stan Neumann.
Mientras Cavalier parece modelar
con su voz esa serie de retratos
femeninos, Neumann convierte en
materia flmica un texto, el estudio
de la lengua durante el III Reich
a travs de los diarios que Victor
Klemperer, profesor de lingstica
en la Universidad de Dresde, escri-
bi entre 1933 y 1945.
Cuando se le prohibi el acceso
a las bibliotecas, a la palabra
escrita del pasado, Klemperer
decidi estudiar la lengua del pre-
sente, la oral. Aunque equivale a
unas quince pginas de un libro
de mil seiscientas, la pelcula con-
sigue mantenerse fiel a esta dea.
Como Klemperer, el cineasta rea-
liza una investigacin en solitario,
sin archivos ni archivistas, inten-
tando no dejarse influenciar por
el imaginario del III Reich. De esta
manera, el film logra transmitir el
poder de la palabra ms all de las
imgenes. En primer lugar porque
no recurre a material de archivo, ni
toma el texto como un documento
histrico sino desde el presente,
no para hacer un film de histo-
ria sino sobre hoy. Pero tambin
porque construyendo una reducida
puesta en escena - una mquina
de escribir, un reloj roto y una sim-
blica hormiga-, Neumann enfa-
tiza el peso de la voz. Klemperer
analiza chistes, neologismos,
eufemismos, y relata cmo algo
de Felipe Sandoval, ladrn y cri-
minal, convertido en verdugo al
servicio de la revolucin durante
la Guerra Civil. El cineasta estudia
pues la fisonoma de una Espaa
proscrita y rebelde, marcada por la
miseria y la pica de haber nacido
en el barrio de las Injurias, a orillas
del Manzanares. Comprometida
y apasionada, la pelcula traduce
muy bien la curiosa contradiccin
de cierto anarquismo espaol.
El honor de las injurias (Ca r los Ga r c a -Ali x, 2007)
tan simple y comn como "Buenos
das" se convirti en "Heil Hitler".
Descubrimos as cmo la lengua
pudo ser utilizada y manipulada
para vehicular la ideologa nazi, y
en general, cmo la cultura puede
ser un instrumento de barbarie.
Ra st r os. La voz en off de un
artista tambin gua las imgenes
en El honor de las injurias (2007),
aunque aqu lo visual gana poder.
Escritor y pintor, en su primera
Incursin cinematogrfica Carlos
Garca-Alix reconstruye su diario
de investigacin sobre la figura
entre el idlico combatiente revo-
lucionario y el vengador despia-
dado a lo Al Capone. Garca-Alix
sigue el rastro de Sandoval hasta
donde ste lo borr, compartiendo
el vrtigo de su fuga entre archi-
vos y registros, y sirvindose de
su clandestinidad para alimentar
la fbula a base de ficcin, la suya
y la de otros, de Vigo a Ruttmann,
de Lang a Nevllle o Malraux. En
cambio, el material de archivo se
apodera de Miss Universe (2006)
de Peter Forgcs. Programadas
por Montse Armengol en la seccin
Historia, ambas pelculas se acer-
can ms a la exploracin fetichista
o elegiaca del found footage que
al documental histrico. La bella
Miss Universo de 1929, filmada
hasta la saciedad por su primo,
tiene algo de esa Rose Hobart
de Joseph Cornell o del Tren de
sombras de Jos Luis Guern, que
esconde un amor silenciado, para-
lelo a lo que vemos.
Te st i gos. Son relatos personales,
pequeos retratos que se pierden
en los oleajes convulsos de unos
aos difciles, de una masa a la
deriva Y al mismo tiempo, el simple
hecho de haberse conservado y
de que alguien ahora los saque a
relucir, los convierte en partes de
un todo que suelen reducirse a ese
godardiano parntesis con el que
se resume lo plural, la diferencia, la
(s) indisociable a la historia. Porque
si algo nos vienen a decir estas
pelculas es que la historia en
mayscula no existe, que lo Impor-
tante no son los grandes hechos
sino sus testigos. En este sentido,
A Promise to the Dead: the Exile
Journey of Ariel Dorfman (2007)
de Peter Raymont y Bucarest, la
memoria perdida (2008), de Albert
Sol, son la cara y la cruz de una
lucha contra el olvido, la del exiliado
o la del enfermo de Alzheimer. Las
entrevistas a familiares, amigos
y compaeros de partido llenan
los vacos de memoria del poltico
Jordl Sol Tura, chocando con la
fluidez de evocaciones del escri-
tor Ariel Dorfman, que regresa a
Chile para recordar el golpe militar
de 1973. De nuevo, ms all del
archivo, el presente sirve para rea-
vivar la historia, retomando as la
dea de Klemperer de dar testigo,
haya o no imgenes, a travs de la
palabra. JOANA HU RTADO MATHEU
Otra ley nacional
JOS LU IS BORAU
Ms vale algo que nada pero, no nos engaemos, nuestra flamante Ley del Cine deja mucho
que desear. En trminos generales, se muestra indecisa, trata de conciliar sin herir a nadie
intereses que todos sabemos contrapuestos (los relativos a la Distribucin y Exhibicin,
sin ir ms lejos), pasa de puntillas sobre cuestiones candentes como puedan ser el peaje
publicitario o los incentivos fiscales, y olvida la defensa del ciudadano inerme, ese pobrecito
espectador del cine espaol, al que viene a considerar de hecho, aunque de manera
inconfesa, como lo que realmente es: el raro ejemplar de una especie prxima a la extincin.
No hace falta por tanto drselas de adivino para pronosticar que, una vez ms, la nueva
norma devendr pronto inocua y fuera de lugar. Las televisiones seguirn considerando
su participacin en la industria cinematogrfica poco menos que como un impuesto
revolucionario y contribuirn, slo cuando se vean obligados a hacerlo, con productos
de la misma estofa que suele orientar su programacin habitual; los exhibidores
volvern a pactar bajo cuerda y sin disgusto (a la fuerza ahorcan) con la gran industria
de Hollywood; el cine en versin original arrastrar su lnguida vida por un puadito de
ciudades privilegiadas, y las pelculas europeas vendrn a ser
S la i n d u s t r i a francesa consideradas 'ni fu ni fa' a la hora de su valoracin oficial.
A nuestro entender, buena parte de tamaa irresolucin debe
del cine resulta la ms cargarse, dejando aparte que los legisladores hayan optado por
o r g a n i z a d a de Europa centrarse en aspectos fundamentalmente econmicos, al deseo
de establecer una norma propia, peculiar, nacional, al margen de
copiemos su legislacin cuantas medidas hayan podido tomarse en nuestro entorno que
es, recordmoslo, el de una Unin supraestatal. Circunstancia
perentoria que tendemos a minusvalorar, en este y en otros campos, como si con nosotros
no fuera 'la cosa' y continusemos debiendo hacer de nuestra capa un sayo.
Al principio de la ltima legislatura publiqu un artculo, titulado "Chupemos rueda"
(en El Cultural de El Mundo, 29-IV-2004), donde propona a la ministra por entonces de
turno que, si la industria francesa del cine resultaba la ms organizada de Europa, segn
solan afirmar tirios y troyanos, copisemos su legislacin al pie de la letra, hasta en los
defectos, pues ya habra tiempo de 'enmendallos'. "La Diferencia, as, con mayscula,
tiene los das contados", deca uno entonces. "Empecemos por unificar reglas, mtodos,
soluciones. Actuemos con sentido prctico y sin picores patriticos".
Slo a travs del ombligo podemos considerar que franceses y espaoles nos
diferenciamos en algo sustancial hoy en da. Tanto su respeto nacional por cuanto hacen
como la enemiga espaola hacia cuanto podamos hacer nosotros, no pasan de ser dos
posturas irrelevantes, idiosincrsicas y rayanas en el ridculo si nos ponemos a juzgarlas
en serio; aunque, eso s, la nuestra perjudique bastante ms a la taquilla y dificulte el
mantenimiento de una industria como la peliculera.
Pero, aparte de tan incmoda peculiaridad, vamos en el mismo barco y hemos de luchar
contra las mismas ratas. Si ellos han sido capaces de resolver mejor sus problemas, lo ms
astuto por nuestra parte habra sido dejarnos de historias y seguirles al pie de la letra sin
mayor zarandaja. O sea, 'chupando rueda' como decamos ayer.
No ha ocurrido as, y habr que esperar acontecimientos.
Jos Luis Borau (Zaragoza, 1929) es cineasta, editor y escritor. Entre sus obras cinematogrficas se cuentan grandes
conquistas como Furtivos (1975), Ro abajo (1984), Tata Ma (1986) o Leo (2000). Presidi la Academia de Cine
de 1994 a 1999, y es creador y director de la Semana de Cine Experimental de Madrid.
MEMORIA CAHIERS
La aparicin de Rashomon (Kurosawa) en 1950 abre la puerta de Occidente al
cine oriental. A partir de entonces, el debate de la crtica europea y americana
sobre los cdigos y sobre la naturaleza de su lenguaje genera una confrontacin
de perspectivas culturales que salta a primer trmino. En ese recorrido, el famoso
artculo de Jacques Rivette que reproducimos aqu ocupa un lugar central: su
reivindicacin de la "puesta en escena" como lenguaje universal, superador de
localismos y de miradas afectadas por el "efecto kimono", que dira Antonio
Weinrichter (la perspectiva externa sobre el exotismo de lo diferente), apunta
de lleno al debate cultural que plantea en la actualidad el cine transnacional.
Mizoguchi
visto desde aqu
JACQU ES RIVETTE
De a r r i ba a ba jo, por t a d a y r e pr od uc c i n d e la s
p gi n a s or i gi n a le s d e Cahiers du cinma e n la s que
se publi c e l a r t c ulo d e Ja c que s Ri ve t t e
Cmo hablar de Mizoguchi sin caer en
una doble trampa: la jerga del especia-
lista o la del humanista? Porque puede
ser que estas pelculas revelen la tra-
dicin o el espritu del teatro N o del
teatro Kabuki, pero pensar que eso nos
ensee de inmediato su significacin pro-
funda, no supone acaso intentar explicar
lo desconocido por lo incognoscible? Que
el arte de Mizoguchi reside en el juego
de un genio personal en el marco de una
tradicin dramtica es algo de lo que no
podemos dudar; pero al querer abordarlo
en trminos de civilizacin y encontrar
en sus pelculas todos los valores univer-
sales, habremos avanzado algo? Que los
hombres son hombres en todas las lati-
tudes, es algo previsible; sorprenderse de
ello slo nos hace aprender sobre noso-
tros mismos.
Pero esas pelculas (que nos cuentan
historias totalmente extraas a nuestras
costumbres o hbitos en una lengua des-
conocida) nos hablan, de hecho, en un
lenguaje familiar. Cul? El nico al que,
en definitiva, debe aspirar un cineasta:
el de la puesta en escena. Los artistas
modernos no descubrieron los fetiches
africanos convirtindose a sus dolos, sino
porque esos objetos inslitos les impre-
sionaban como esculturas. Si la msica es
un idioma universal, la puesta en escena
tambin: es ste, y no el japons, el idioma
que es preciso aprender para comprender
"el Mizoguchi". Lenguaje comn, pero
llevado aqu a un grado de pureza que
nuestro cine occidental slo ha conocido
excepcionalmente.
Se puede objetar: por qu, entre esas
raras ocasiones en las que vemos pelcu-
las japonesas, debemos quedarnos slo
con Mizoguchi? Por otra parte, acaso el
cine japons nos resulta tan extrao? Es
un lenguaje familiar, pero no el mismo,
que hablan otros cineastas: el exotismo
basta para dar cuenta de la entonacin
superficial que separa un Tadashi Imai
(Mahiru no ankoku) de un Andr Cayatte,
un Heinosuke Gosho (Entotsu no mieru
basho) de un Jacques Becker, un Mikio
Naruse (Okasan) de un Jean-Paul Le Cha-
nois, un Teinosuke Kinugasa (La puerta
del infierno) de un Christian-Jaque, o bien
un Satoru Yamamura (Kanikosen) de un
Tr e s fot ogr a ma s d e La emperatriz Yang Kwei Fei (Ke n ji Mi zoguc hi , 1955)
Raymond Bernard. Si dejamos aparte
un Kaneto Shindo (Genbaku no ko), o
un Keisuke Kinoshita (Nogiku no gotoki
kimi narik), lo inslito de sus inflexiones
debe sin embargo ms al preciosismo que
al impulso de una voz personal. En resu-
men, el lenguaje del cine occidental ms
conocido. El caso-tipo sera el de Kuro-
sawa, que pasa de los clsicos europeos a
las pelculas contemporneas "valientes"
con la cursilera agresiva y solemne de un
Autant-Lara. Por otra parte, se comparan
sus pelculas "de sables" con las pelculas
histricas de Mizoguchi, all donde sera
en vano buscar el ms mnimo duelo o
el menor gruido (esa dimensin pinto-
resca que ha generado el fcil xito de los
samuris, y sobre el que uno ahora se pre-
gunta, con razn, si no estaba destinado
sobre todo a la exportacin) y en las que
la presencia aguda del pasado se obtiene
por medios de una simplicidad descon-
certante y casi rosselliniana.
Tregua de aproximaciones: el juego
Kurosawa-Mizoguchi ya est sobrepa-
sado. Dejemos que retire sus ganancias el
ltimo reducto de los kurosawianos, no
se puede comparar lo que no es compara-
ble y con tan altas ambiciones. Mizoguchi
impone, por s slo, el sentimiento de un
lenguaje y de un universo especficos, que
slo rinden cuentas a s mismos.
Si Mizoguchi nos seduce es, en pri-
mer lugar, porque no intenta seducirnos
y porque nunca se inclina del lado del
espectador: es el nico entre todos los
cineastas japoneses que parece hablar
exclusivamente en su rbol genealgico
(La emperatriz Yang Kwei Fei forma parte
del repertorio nacional con los mismos
atributos que nuestro Cid), y es tambin
el nico que puede as aspirar a la verda-
dera universalidad, la del individuo.
Su universo es el de lo irremediable;
pero el destino no resulta ser de inme-
diato fatalidad: ni ftum ni Erneas. Nin-
guna aceptacin sumisa, sino el camino
de la reconciliacin: qu importan los
argumentos de las diez pelculas que
conocemos por el momento? Todo sucede
en un tiempo puro, que es el del eterno
presente: tiempo pasado y tiempo futuro
a menudo mezclan sus aguas, una misma
meditacin sobre la duracin los reco-
rre a todos; todos terminan en la serena
alegra de quien ha vencido los ilusorios
fenmenos de las perspectivas. El nico
suspense pertenece a esta irrefrenable
lnea ascendente hacia un cierto estado
de xtasis, "correspondencia" con esas
ltimas notas, con esos acordes soste-
nidos interminablemente, que nunca se
acaban pero que expiran con el aliento
del msico.
Todo converge, finalmente, en esa bs-
queda del lugar central, en el que las apa-
riencias y lo que llamamos "naturaleza"
(o la vergenza, o la muerte), se reconci-
lian con el hombre (bsqueda comn a la
del ms elevado romanticismo alemn, a
la de Rilke o a la de Eliot) y que es tam-
bin la de la cmara: situada siempre en
el punto exacto, de tal manera que el ms
ligero desplazamiento desva todas las
lneas del espacio y conmociona el rostro
secreto del mundo y de sus dioses.
Un arte de la modulacin.
Cahiers du cinma, n81. Marzo, 1958
Traduccin: Natalia Ruiz
El estreno en Espaa de Aleksandra nos
recuerda que muchas de las obras ms
reveladoras de Aleksandr Sokurov estn
ya disponibles en DVD. Es el momento
ideal, por tanto, para acercarnos a ellas.
SOKU ROV EN DVD
Un cine elegiaco
JAIME PENA
Ahor a que se e st r e n a c on i n sli t a pun t ua li d a d su lt i ma
pelcula, Aleksandra, corremos el riesgo de olvidar que, si excep-
tuamos El arca rusa (2002), estrenada entre nosotros en 2004,
Aleksandr Sokurov era un director indito en las salas espaolas.
No podemos dejar de resear la atencin prestada hacia su obra
documental por algn que otro festival (Punto de Vista), la com-
pleta retrospectiva de Filmoteca Espaola o exposiciones como
la que le dedic en su da la galera madrilea Elsa Bentez. Y, sin
embargo, pese a estos reconocimientos meramente puntuales,
Sokurov hoy ya no es un desconocido para el pblico espaol. A
la labor pionera de Intermedio que, desde finales de 2005, ha edi-
tado siete de sus ms (re)conocidos largometrajes de ficcin, se
ha sumado la del sello francs Ideale Audience, que ha lanzado
otros siete DVD con la obra documental del cineasta ruso, todos
Region 0 y con varias opciones de subttulos, entre ellos el espa-
ol (la distribucin en Espaa corre a cargo de Diverdi). En total,
cerca de una veintena de trabajos que cubren casi todos los cam-
pos de actividad de Sokurov. Una obra que se acerca ya al medio
centenar de ttulos realizados en apenas tres dcadas.
Madre e hijo (1996, Intermedio) representa la quintaesen-
cia del cine de Sokurov, una ficcin muy breve que bien podra
entroncar con sus Elegas documentales. Primera pelcula de una
triloga sobre el amor filial, de la que por ahora slo se ha reali-
zado un segundo episodio, el mucho menos logrado Padre e hijo
(2003, Intermedio), Madre e hijo revel internacionalmente a su
autor. En esta pelcula, una de las ms bellas que se hayan hecho
nunca sobre la muerte, Sokurov llevaba a cabo un tratamiento
de la imagen que hua de todo naturalismo, deformando los
cuerpos, sacando a la luz unas intensas emociones que se trans-
mitan al paisaje. Tarkovski siempre estuvo ah, no s si tanto
como un maestro o como un referente tico. Son innegables los
lazos que unen el ms conocido de los ttulos de la primera etapa
de Sokurov, Das de eclipse (1988, Intermedio), cuya fama debe
mucho a un clebre texto de Fredric Jameson, con pelculas
como Stalker o Solaris. Pero tambin es cierto que esto mismo
no podra decirse de Elega campesina: Mara (1988, Ideale
Audience) ni de Dolorosa indiferencia (1983-1987, Intermedio).
Sokurov se da a conocer inmediatamente despus de la muerte
de Tarkovski, ocurrida a finales de 1986, por lo que se comprende
que se haya querido ver en l a su heredero natural. Pero no se
le puede reducir a este papel vicario. Su Elega de Mosc (1986,
Ideale Audience) cubre los ltimos aos de la vida de Tarkovski,
la etapa de su exilio y los rodajes en Italia y Suecia de Nostalghia
(1983) y Sacrificio (1986). A Sokurov no le interesa tanto su cine
como el hombre. Tarkovski es presentado como una victima del
rgimen sovitico que no ha podido desarrollar en su pas todo
el talento que atesoraba. Su disidencia es la misma de Dmitri
Shostakovich, que Sokurov relataba en Sonata para viola (1981,
I. Audience). O la de los otros tres per-
sonajes que considera como sus refe-
rentes morales y que ha retratado en
Dialogues avec Soljenitsyne (1998, I.
Audience; la nica de estas ediciones,
por cierto, que no incluye subttu-
los en espaol) y en la todava indita
en DVD Elegy of Life (2006), dedi-
cada a Mstislav Rostropovich y Galina
Vishnevskaya. Digo "referentes morales", pero debera de decir
"polticos", algo que queda tambin muy claro con la Elega
sovitica (1989) a mayor gloria de Boris Yeltsin. En todo caso,
estos documentales, los ms personales desde el punto de vista
ideolgico, son los ms convencionales desde una perspectiva
esttica, los ms deudores de las imgenes de archivo y en los
que menos se "escucha" la voz de Sokurov, quizs porque nos
habla a travs de sus "maestros".
El epicentro de las elegas dedicadas a Shostakovich y
Tarkovski son sus respectivas muertes. Sus vidas humildes y
nada afortunadas retratan esas pginas escondidas de la histo-
ria, los jalones de la biografa del propio Sokurov. La Historia con
maysculas es abordada en su tetraloga de ficcin (todava en
Se ha querido ver a Sokurov
como heredero natural de
Tarkovski, pero no se le
puede reducir a este papel
curso) sobre los dictadores que marcaron la poltica del siglo XX
en su primera mitad. Disponibles ya Moloch (1999, Intermedio)
y Taurus (2000, Intermedio), centrados en Hitler y Lenin, slo
cabe suspirar por la edicin del tercer episodio de esta serie y
tambin uno de sus trabajos ms logrados, Solntse (2005), sobre
Hirohito, todos ellos centrados en episodios puntuales de sus
vidas, autnticos "momentos estelares de la humanidad".
Como muchos de sus ltimos filmes, Solntse ya se rod en digi-
tal, soporte en el que Sokurov ha sido uno de los verdaderos pio-
neros y que adopt desde mediados de los aos noventa para
sus documentales. Voces espirituales (1995,I. Audience) es, con
seguridad, una de sus obras mayores y sus siete horas de dura-
cin slo parecen asumibles en vdeo. Algo que tambin se puede
decir de una de sus pelculas ms inde-
finibles, Confesin (1998,I. Audience),
una produccin televisiva de casi cua-
tro horas aparentemente de ficcin,
si bien podra considerarse como una
continuacin estilstica de Voces espi-
rituales, sustituyendo la frontera con
Afganistn por el rtico. Elega de un
viaje (2001,I, Audience) lleva el digital
a otras fronteras, a la abstraccin cercana al vdeo arte, quizs
por tratarse del encargo de un museo. Finalmente, El arca rusa
(Intermedio) tiene algo de triple salto mortal sin red, de proeza
tecnolgica: filmar una pelcula de noventa minutos y cientos de
figurantes en un nico plano secuencia que recorre el Hermitage
de San Petersburgo y tres siglos de historia rusa (es muy reco-
mendable el making of titulado En un suspiro, que se incluye en
esta edicin). Y tiene tambin algo de elega sobre la cultura de
la Rusia de los zares, todo un mundo que se vino abajo con la
Revolucin de Octubre. Nostlgico de esa poca, quizs como
reaccin al cine que lleg despus, sustentado mayoritariamente
en el montaje, Sokurov filma ese pasado con el plano secuencia
ms monumental que se recuerda.
Desde el pasado 20 de enero, el diario El Pas ofrece
todos los sbados un libro editado conjuntamente con
Cahiers du cinma sobre grandes directores de cine.
Almodvar, Burton,
Wilder, Bergman
ANTONIO SANTAMARINA
Cua t r o n ue va s mon ogr a fa s a pa r e c e n
este mes dentro de la coleccin "Grandes
directores" que ofrecen conjuntamente
el diario El Pas y Cahiers du cinma:
las dedicadas a Pedro Almodvar, Tim
Burton, Billy Wilder e Ingmar Bergman.
El libro sobre el creador espaol nos
obliga a recordar que, con una rara una-
nimidad, los directores espaoles de los
noventa entrevistados en Espejo de mira-
das (Heredero, 1997) coincidan, al menos,
en un punto: la importancia decisiva de
Pedro Almodvar en la renovacin de la
cinematografa hispana. Para cualquiera
de ellos (con independencia del juicio
que les mereciera su obra) haba un antes
y un despus en la historia del cine espa-
ol que tena un nombre propio, el del
cineasta manchego. Hoy, cuando, como
sugera Carlos Reviriego (n8 CdC), el
impulso creativo de esa generacin parece
haberse diluido y la industria margina a
varios de sus miembros, Almodvar con-
tina su trabajo con el mismo mpetu de
siempre, ya sea dando vueltas a los trau-
mas de su infancia en La mala educacin,
ya sea ficcionando sus recuerdos manche-
gos en Volver. Dos ttulos reveladores de
que, como apunta Thomas Sotinel en su
monografa, el cineasta ha encontrado un
nuevo filn artstico que explorar, dando
otro giro imprevisible a su carrera.
Tan personal y reconocible como el
de Almodvar es el imaginario creativo de
Tim Burton, aun cuando (segn analiza
con detalle Aurlien Ferenczi) en su caso
haya debido plegarse a las exigencias de la
industria para rodar varios ttulos meno-
res en su carrera (Regreso al
planeta de los simios, Charlie
y la fbrica de chocolate...)
al tiempo que su discurso
tomaba una deriva cada vez
ms naf. Por fortuna, Tim
Burton regresa, con Sweeney
Todd..., a la senda ms oscura e
inquietante de Bitelchs, Batman y, sobre
todo, de Sleepy Hollow, demostrando que,
como su colega, todava se halla en plena
forma para librar nuevas aventuras.
Ms eclctico, pesimista y escp-
tico (conforme aclara, didctico, Noel
Simsolo), Billy Wilder prefiri casi siem-
pre subordinar su estilo a los avatares de
su pluma envenenada, mojada en tinta de
diversos gneros: comedia, drama, cine
negro, blico. De su filmografa, cualquier
espectador atesora un buen puado de
ttulos y una serie de dpticos progresi-
vamente ms crueles y sombros: Sabrina
y Ariane, Bsame, tonto y En bandeja de
plata, El crepsculo de los dioses y Fedora.
Para el final queda el estudio (realizado
por Jacques Mandelbaum) de uno de los
artistas ms grandes del siglo XX: Ingmar
Bergman. Nadie como l fue tan lejos y
tan sincero en la exploracin torturada
del alma humana y de s mismo. Nadie
como l nos ense a vivir o a enfren-
tarnos con la angustia de la existencia, la
enfermedad, la vejez y la muerte (Persona,
Fresas salvajes, El silencio, Los comulgan-
tes, Pasin, Fanny y Alexander, Gritos y
susurros, Saraband...). El arte fue su vida
y la pulsin creadora, su estilo, poblado de
mscaras, dobles y espejos.
COLECCIN
PRXIMAS APARICIONES
Pedro Almodvar
Tim Burton
Billy Wilder
Ingmar Bergman
Alfred Hitchcock
Andrei Tarkovski
Jean-Luc Godard
Buster Keaton
Roberto Rossellini
Luis Buuel
Jean Renoir
Franois Truffaut
Kenji Mizoguchi
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28 junio
5 julio
12 julio
19 julio
Er i c Rohme r
Eli za be t h
Ediciones JC.
Madrid, 2007.
190 pginas. 15
Conocido sobre todo como
cineasta, adems de como crtico
de cine y redactor-jefe de Cahiers
du cinma, Eric Rohmer ha publi-
cado tambin ensayos, relatos,
una obra de teatro y una novela
casi desconocida: Elizabeth.
Como el tercero de sus "Cuentos
morales" (Ma nuit chez Maud),
Rohmer escribe Elizabeth en
plena ocupacin alemana, entre
julio y agosto de 1944, si bien ape-
nas hay referencia alguna a ella
en sus pginas. Por el contrario,
en Ma nuit chez Maud la guerra
cumpla una funcin argumental
y era el pretexto (sustituido ms
tarde por un fenmeno mucho
ms rohmeriano: una nevada)
para que Maud y el ingeniero
pasasen la noche juntos.
Por otro lado, Elizabeth (fir-
mada con el primer seudnimo de
Rohmer: Gilbert Cordier) es un
cuento de verano, pues su atms-
fera se encuentra ms cercana a
la de sus pelculas estivales (La
coleccionista, Le Genou de Claire,
Pauline en la playa) que a las
invernales: Ma nuit chez Maud,
Las noches de luna llena.
Conductista, behaviorista,
antipsicolgica y en los aledaos
del nouveau roman, toda la accin
de la novela transcurre a lo largo
de un da de agosto, en las proxi-
midades de la ciudad de Percy
y en torno a varios personajes
unidos por lazos familiares y sen-
timentales. La seduccin amorosa
y las dudas ante el matrimonio
son dos de los ejes principales de
la novela, escrita en estilo directo
(con dilogos minimalistas en
cuanto a su contenido) y descrip-
ciones minuciosas del entorno,
que revelan la conocida vena
naturalista de Rohmer.
Obra menor dentro de su
trayectoria creativa, en ella se
adivina ya la pasin del cineasta
por "mostrar" que le conducir
de forma inevitable hacia el cine
y al ascetismo conceptual de su
primer largometraje: El signo de
Leo. El referente de Elizabeth no
hay que buscarlo, sin embargo, en
este film, tambin estival, sino en
Le Genou de Claire, de la cual es
apenas un apunte.
Como en aquel film, la novela
conjuga personajes adultos y jve-
nes, su accin se desarrolla junto a
un ro en vez de un lago, los prota-
gonistas recogen ciruelas y melo-
cotones en vez de cerezas, Michel
(como Jrme) teme perder su
libertad al casarse y, sobre todo,
adelanta una escena clave del film:
la parada de Jrme y Claire en
el embarcadero para guarecerse
de la lluvia antes de que aquel le
acaricie la rodilla. En la novela, el
anticipo de esta secuencia se desa-
rrolla en el captulo III, cuando
Huguette y Bernard se refugian
de un aguacero bajo unos rboles
y ste se fija en la rodilla man-
chada de barro de la joven. Pero el
germen primigenio de la pelcula
surge unas pginas ms adelante,
resumido en la frase: "La rodilla de
Claire formaba un pequeo trin-
gulo oscuro y brillante que sobre-
pasaba la lnea ntida del vestido"
(pg. 163). Una imagen que revela
la vieja preocupacin del cineasta
por construir el que, a la postre,
terminar siendo su "Cuento
moral" ms adulto, hermoso y
compl ej o. ANTONIO SANTAMARINA
Albe r t o Igle si a s
Come t a s e n e l c i e lo
The Kite Runner, 2008
Universal Music Spain
21 temas. 17, 95
En los aos sesenta, cuando agoni-
zaba el sistema de estudios sobre
el que se haba sustentado el cine
clsico, Hollywood inici un pro-
ceso de importacin de msicos
europeos como posible alternativa
a un lenguaje decimonnico-sinf-
nico que haba dominado durante
tres dcadas y se senta anacr-
nico, totalmente desconectado de
la realidad musical del momento.
Fue la poca en que Michel
Legrand, John Barry, Francis Lai,
Georges Delerue, Maurice Jarre o
Ennio Morricone dieron el salto a
Hollywood y airearon los polvo-
rientos departamentos musicales
de los viejos estudios. Es posible
que est pasando algo similar en el
actual cine americano? El trasvase
parece producirse de nuevo, ahora
ampliando horizontes: el francs
Alexandre Desplat, el italiano
Dario Marianelli, el britnico
Jonny Greenwood..., y ahora tam-
bin un espaol: Alberto Iglesias.
Tras su debut en el cine inter-
nacional (nominacin al Oscar
incluida) con El jardinero fiel,
Iglesias vuelve a los ambientes de
la msica tnica con su partitura
para Cometas en el cielo. La opcin
esttica asumida por los artfices
del film es clara: apartarse del tra-
tamiento ampuloso-neosinfonista
que le hubiera podido conferir al
film uno de tantos compositores
americanos de nombres y parti-
turas perfectamente intercam-
biables, y optar por una lnea ms
cercana a la world music, con su
fascinacin por esos timbres y
solistas que la msica occidental
olvid durante siglos. El trabajo de
Iglesias es impecable, hbil en su
fusin de sonoridades exticas (el
santur, el oud, el bansuri, el ney...)
con el anclaje de una formacin
orquestal. Pero Iglesias tampoco
intenta en ningn momento ser
rupturista ni transgresor, forzar
los lmites de la interaccin entre
msica e imagen. Su acompaa-
miento es respetuoso con el rela-
to, asumiendo las reglas de una
narracin emptica tradicional:
sabe que ha de lidiar con los peli-
grosos escollos del sentimenta-
lismo (que a veces roza peligrosa-
mente, saliendo siempre a flote),
que ha de apoyar sin prejuicios las
inflexiones dramticas sin caer en
el tremendismo, que ha de con-
ferir dinamismo y honesto entu-
siasmo a ciertas secuencias.
Es probable que sea esa acti-
tud la que le garantice su lugar
en un Hollywood cada vez ms
fascinado por las "msicas del
mundo", igual que lo estuvo en su
momento por el rock o el pop. En
propuestas como la de Iglesias se
abre una posibilidad para el cine
americano, la del camino eclc-
tico que conciba una tmbrica
no automatizada ni adocenada
con la persistente confianza en
una comunicacin directa con el
pblico sin necesidad de radica-
lismos ni subversiones. Y surge
tambin un temor: el de que
Iglesias quede encasillado como
un tipo que hace msica tnica y
se olvide su poderosa raigambre
europea, su variedad de registros,
su constante necesidad de cambio
y renovacin. ROBERTO CUETO
Santos Zunzunegui
No fut ur e
Realizadas con apenas un intervalo de unos meses entre ellas, Punto lmite cero (Vanishing Point;
Richard C. Sarafian, 1971[foto 1]) y Carretera asfaltada en dos direcciones (Two-Lane Blacktop; Monte
Hellman, 1972 [foto 2]) parecen ofrecer, vistas con la perspectiva que otorgan las tres dcadas y
media transcurridas desde sus respectivas realizaciones, una especie de modelo reducido de por qu
caminos iba a transcurrir el cine entonces por venir. Es verdad que las dos pelculas tienen como
modelo primero el Buscando mi destino (Easy Rider, 1969) del siempre inquieto Dennis Hopper, pero
comparten la virtud de declinarlo dejando de lado buena parte (no toda en el caso de Sarafian) de la
ganga hippie y psicodlica de la que se alimenta la pelcula producida por la Columbia.
Por supuesto que los dos filmes se adscriben sin ambages al
doble gnero marcado por el cine de carretera y el cine de coches
y que no es absurdo sostener que, cada uno a su manera, trazan un
panorama poco complaciente de la sociedad americana de aquellos
a das. Pero qu duda cabe que es, justamente, en la manera en que
eligen hacerlo, en sus opciones narrativas y de puesta en escena
donde las diferencias entre ambos ttulos son relevantes. Ah donde
el Kowalski (con nombre propio) de Sarafian (y de su guionista
Guillermo Cabrera Infante) se lanza a una frentica carrera en
direccin a San Francisco (la ruta al oeste, en torno a la que se
conform la gran Norteamrica) en su Dodge Challenger R/T de
1970, como forma de exorcizar un pasado que reaparece a lo largo del
film en forma de repetidos flash-backs explicativos, el Conductor y el Mecnico (carentes de nombres
propios) de la pelcula de Hellman se presentarn ante el espectador sin otras credenciales que su
puro deseo de permanecer en la ruta al mando de su Chevrolet 55 preparado. Ruta que, en este caso,
conducir del oeste al este en una significativa inversin del viaje mtico de los padres fundadores en
busca de nuevos territorios. Territorios que, al ser revisitados (y Hellman filma de manera manitica
los paisajes reales que recorren sus anti-hroes), solo revelan la banalidad que los convierte en
una mera sucesin de gasolineras, restaurantes o calles de pueblos
intercambiables entre s y dominados por una melanclica atona.
Tambin contribuyen a establecer las diferencias entre ambos
filmes las opciones que sus autores toman a la hora de concebir la
estructura del relato. Sarafian y Cabrera Infante optarn por una
estructura circular que conduce su pelcula, de manera inexorable,
a reanudar en su ltima secuencia la notable escena de apertura.
Con el fin de hacernos testigos del suicidio de un personaje al que el
relato ha investido de los atributos del hroe, tal y como prueba la
expectacin que levantan sus transgresiones, bien jaleadas por ese
locutor radiofnico (Super Soul) a cuyo cargo corre el papel del bardo
moderno dedicado a la difusin meditica de las hazaas de aquel.
Por el contrario, cualquier pica estar ausente del relato en sordina de Hellman que, en un gesto
que tendr notable repercusin en el futuro, an siendo muy tributario de la esttica de aquellos
aos, sustituir la muerte del personaje principal por la muerte de la pelcula, como testimonian los
fotogramas finales del film, que no slo se interrumpe in media res, sino que lo hace dndonos a ver
la descomposicin del celuloide sobre el que se asientan las imgenes.
Por eso el film de Hellman, que pone en escena a personajes al borde del mutismo absoluto,
concentrados de forma manitica en la realizacin repetitiva de una actividad mecnica (en este
caso, el mantenimiento del coche y la conduccin), que vienen de ningn sitio y no llegan a ninguna
parte (aunque el objetivo sealado sea Washington DC), se edifica sobre una lnea recta narrativa, sin
principio ni fin, sobre la que luego vendr a asentarse buena parte del cine del futuro.
El ya inmediato encuentro de Aleksandra con los espectadores espaoles ofrece
un pretexto inmejorable para acercarnos al cine de Aleksandr Sokurov. Cineasta
de la elega, del tiempo que se detiene y de la vida que se escapa, del hiperrealismo
conductista hasta el lmite de la fantasmagora, el director ruso es un creador tan
polmico como esencial. La dialctica entre la intensidad de sus imgenes y el
sustrato ideolgico que parece alimentarlas plantea un desafo apasionante.
ENTREVISTA ALEKSANDR SOKU ROV
"
La guerra ha terminado"
JEAN-MICHEL F RODON
El da de abril en que nos encontramos, Aleksandr Sokurov,
que normalmente vive en San Petersburgo, estaba en Mosc.
Recibi a Cahiers en el Bolshoi, donde daba los ltimos retoques
a su primera puesta en escena de una pera, Boris Godunov, que
finalmente se estren el 25 de abril.
Le parece que la pera es ms difcil que el cine?
Mucho ms difcil. Es un arte a un tiempo muy catico, hete-
rogneo y sometido al peso de tradiciones que es muy duro
hacer evolucionar y que dependen de autoridades diferentes y
enfrentadas. Sin embargo, me apetece hacer pera desde hace
tiempo, me lo han propuesto muchas veces, en San Petersburgo,
en Pars, en Italia, en Blgica. Me daba un poco de miedo,
hay muchos aspectos que no conozco bien. Hace tres aos,
Rostropovich me propuso montar Khovantchina en la Scala de
Miln. A Rostropovich le dije que s. Luego fue la Scala la que
tuvo problemas y el proyecto fue rechazado en 2008. Pensaba
hacer un dptico de Mussorgski con Khovantchina y Boris
Godunov, pero finalmente he empezado con el Boris...
Rostropovi ch es el vncul o entre Boris Godunov y
Aleksandra, va Elega de la vida, el documental que
ha dedicado al msico y a su mujer, la cantante Galina
Vishnevskaya, actriz principal de Aleksandra.
Ella es el origen del film. Lo escrib despus de conocerla.
Conozco el arte de Galina desde hace tiempo; mi madre, que no
era en absoluto una mujer cultivada, me hizo escuchar por pri-
mera vez sus discos. Su nombre forma parte del vocabulario de
mi infancia, como las palabras comunes, y tambin los nombres
de dos escritores franceses, Flaubert y Zola, con los que crec.
Ms tarde, estudi Historia en la universidad, y el da de mi
examen final fue el de la invasin de Checoslovaquia por las
tropas soviticas, el 21 de agosto de 1968. Para m, el mundo
cambi aquel da, y tambin el ambiente de la facultad, donde
de pronto muchas cosas pasaron a estar prohibidas. En ese
contexto tan duro, tres personas se alzaron para decir no:
Solzenitsin y la pareja Rostropovich-Vishnevskaya. En aquella
poca, el Estado pareca invencible; ese escritor, ese violonche-
lista y esa cantante de pera creyeron que era posible resistirse
y vencerlo. Cuando supe de la represin que haban afrontado,
me avergonc, me avergonc de m mismo, de no haber estado
a su lado. Habra llorado por ello. Muchos aos despus tuve
la posibilidad de presentar a Rostropovich y Vishnevskaya mis
excusas por no haber sabido combatir a su lado.
Cmo pas de Elega de la vida a Aleksandra?
Elega de a vida me ha permitido observar cmo se comporta
Galina ante la cmara, su presencia, su entonacin, su modo de
desplazarse. He tratado de percibir cunto hay de profundo en
ella, al margen de lo que remite a un aprendizaje o a costum-
bres sociales. He escrito Aleksandra pensando en su carcter, en
su forma de ser. Sin embargo, a ella le cost interpretar el papel,
el personaje se encuentra, a pesar de todo, muy alejado de su
vida actual. Ella procede de un ambiente modesto, pero hoy
vive con grandes comodidades, le fue necesario un esfuerzo
para encontrar el comportamiento del personaje. Su talento de
artista le ha permitido descubrir esas cosas ocultas, se acerca
mucho al trabajo segn Stanislavski. El papel estaba casi ente-
ramente escrito de antemano, casi no hay improvisacin.
Entre todas las mujeres que pueblan el cine, profeso un
amor sin par a Anna Magnani. Antes de hacer el film, mostr a
Calina varios DVD con Magnani, y conversamos mucho acerca
de hasta qu punto puede ser hermoso no ser bella. No tratar
de parecer bella, no privilegiar la apariencia fsica y concen-
trarse en la expresin del alma. Calina estaba muy atenta al
trabajo de Magnani, lo que me ha ayudado a que pasara de un
arte muy codificado, muy artificial, el del canto lrico, a una
manera de trabajar mucho ms cercana a la vida cotidiana. Los
cantantes de pera trabajan en un cuadro a gran escala, en el
cine todo se juega en los detalles.
De d n d e vi e n e la hi st or i a d e l fi lm, que mue st r a c mo
un a a bue la lle ga a Che c he n i a , a un c a mpa me n t o mi li t a r ,
pa r a vi si t a r a su n i e t o, que e s ofi c i a l e n un a un i d a d d e
c omba t e ?
De mi propia percepcin de la situacin. He viajado a
Chechenia en muchas ocasiones. He visto a esas madres que
buscan a sus hijos en medio de la violencia de la guerra. He rea-
lizado este film para decir que hay que detener esta guerra, que
se ha terminado, que es una pesadilla que debe acabar, ahora,
y no volver a empezar. Conoc a una periodista francesa que,
sin haber visto el film, me acus violentamente de no denun-
ciar los crmenes rusos en Chechenia; le respond que tal vez
a ella le gustara mirar heridas abiertas, pero que yo quera que
cicatrizaran. S que esas heridas existen, me gustara ayudar a
curarlas en lugar de hacer que sigan sangrando. En la guerra, lo
ms importante es lo que ocurre despus de la guerra, as como
en Crimen y castigo lo ms importante no es lo que ha hecho
Raskolnikov, sino lo que a continuacin sucede en su interior.
Como ciudadano ruso, me avergenza vivir en un pas donde
perdura una situacin semejante, no puedo perdonar que mi
pas permita que contine una situacin as.
Aleksandra e n fr e n t a me n os a r usos y c he c he n os que e l
c ompor t a mi e n t o d e hombr e s y muje r e s.
Exacto. Las mujeres chechenas tienen un papel muy importante
en la pelcula, las he visto actuar con esa generosidad, esa aper-
tura espiritual. En mi opinin, ellas representan la esperanza,
mientras que los hombres tienen una actitud que no me gusta.
Para m no hay ninguna diferencia entre rusos y chechenos, el
pauelo de la actriz chechena desprende el mismo perfume que
el de mi madre. En aquel tiempo, supliqu a Yeltsin que no se lan-
zara a esa guerra, estaba dispuesto a arrodillarme en una plaza
pblica para que renunciara a ella. Pero por desgracia...
Ha r od a d o e n Che c he n i a , e n c on d i c i on e s d i fc i le s,
c ua n d o t od o lo que ve mos pod r a ha be r se r e c on st r ui d o
e n ot r o luga r .
Lo esencial es la verdad de la emocin que se experimenta en el
sitio. Esto es imposible de reconstruir en otra parte. Quera que
Galina Vishnevskaya entrara realmente en una casa destruida
por el ejrcito ruso, no en un decorado, que experimentara lo
que eso significa y que la cmara tratara de registrarlo. Se trata de
temas graves, el hecho de estar en el lugar nos confiere el dere-
cho a hablar. Todo el film se rod en Chechenia, pese a las gran-
des dificultades. Es una cuestin de dignidad. En la regin hay
muchos secuestros, Galina es rica, representaba una presa muy
atractiva, por eso miembros de las Fuerzas Especiales la pro-
tegan permanentemente, su presencia se mantuvo en secreto.
Llegamos a disponer de slo siete
minutos para rodar una escena en la
calle; ms all de ese lmite de tiempo
era preciso evacuar. Y he tenido que
renunciar a rodar algunas escenas en
Grozny, debido al toque de queda.
En e l fi lm n o e sc uc ha mos la pa la -
br a "c he c he n o".
Para m, Chechenia forma parte de
mi pas.
Ale xa n d r a pr oc e d e d e St a vr opol.
Ti e n e a lgun a i mpor t a n c i a e se
or i ge n ?
S, es el sur de Rusia, cerca de
Chechenia, el lugar menos alejado,
mentalmente, de los chechenos. Y
simultneamente es una ciudad en la
que florecen los movimientos nacio-
nalistas y xenfobos. El film se ha
hecho para convencer a aquellas gen-
tes de que deben ser ms tolerantes,
ms abiertos.
Cu le s ha n si d o sus e le c c i on e s
e n lo que r e spe c t a a la i ma ge n ?
He filmado en pelcula de 35 mm. A
continuacin esas imgenes se han retocado en el ordenador
para conseguir el efecto visual que pretenda y que no pudo
crearse en el rodaje: las condiciones del lugar no permitan
intervenir en lo que respecta a la iluminacin.
La ma t e r i a vi sua l se a se me ja ba st a n t e a la d e Solntse,
fi lma d a e n d i gi t a l HD, pe r o la s he r r a mi e n t a s t c n i c a s
n o son la s mi sma s.
Es cierto. Existen diversas posibilidades para elaborar un uni-
verso visual. En este caso, hice que se cambiara el color de cier-
tos elementos visibles, hemos teido y desteido los uniformes,
etc. El ms nfimo par de calcetinas que lleva un soldado debe
formar parte del universo visual que busco. Desde ese punto de
vista, soy menos cineasta que escritor, trato los detalles como
Flaubert, todos tienen importancia y contribuyen a construir
una percepcin global.
Ale ksa n d r Sokur ov a br a za a Ga li n a Vi shn e vska ya
Por lo t a n t o, n o fue a r od a r a Che c he n i a pa r a r e gi st r a r
un a r e a li d a d d oc ume n t a l...
En absoluto. Lo que cuenta es la atmsfera y el estado espiri-
tual en el que en ese momento estamos inmersos, la emocin
interior que habita en cuantos hacen la pelcula. El aspecto
plstico del film corresponde al encuentro entre lo que quiero
y lo que encuentro. Por ejemplo, a los chechenos les gustan los
colores vivos, he intentado integrar ese componente, que viene
de su cultura, a la sobriedad visual de conjunto que buscaba.
Los sold a d os d e l fi lm, son d e ve r d a d ?
Algunos s, otros son actores. A menudo estos ltimos no han
hecho su servicio militar porque, desgraciadamente, hoy muchos
jvenes evitan ir al ejrcito. Fue necesario hacerles padecer un
mes de entrenamiento muy duro, en la
zona, antes de rodar.
El fi lm e st d e d i c a d o a An d r e i
Si gl . Qui n e s?
Trabaja conmigo desde hace tiempo,
es a la vez productor y compositor.
Sin l, este film nunca habra podido
rodarse, consigui la mayor parte de
la financiacin, asumiendo muchos
riesgos. Y tambin es un msico muy
bueno, que ya compuso la banda
sonora de Padre e hijo (Otets i syn,
2003), Taurus y Solntse.
Pue d e e l fi lm d e spe r t a r r e a c -
c i on e s e n Rusi a ?
La primera cuestin es si podr verse.
Un film como ste aqu no tiene prc-
ticamente acceso al sistema de distri-
bucin. Vivimos una guerra cultural
muy violenta que enfrenta la mercan-
ca espectacular y las obras de cine.
Por el momento, las cosas van mal. Lo
que se exhibe en los cines de los cen-
tros comerciales debera ir precedido
de un anuncio, como en los paquetes
de cigarrillos: lo que se dispone a ver
es peligroso para el espritu. Luego, si mi pelcula se ve, me gusta-
ra que ayudara a la gente a comprender que esta guerra ha aca-
bado. Ya basta, ya basta, ya basta! Hay que comprender y tolerar,
comprender y tolerar, comprender y tolerar. Es un punto de vista
que hoy puede suscitar reacciones de violenta hostilidad, aqu
me acusarn de ser pro-separatista y en Europa de no atacar lo
suficiente al gobierno ruso.
En e st e mome n t o la Ci n e ma t e c a fr a n c e sa pr e se n t a un a
r e t r ospe c t i va d e su obr a . Qu le in spir a e st e he c ho?
Para m es algo enorme. Es mi verdadera casa, que me acoge.
Declaraciones recogidas en Mosc el 14 de abril.
Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
Aproximacin
a Sokurov
EU GENIO RENZI
Es todo un acontecimiento. El esperado estreno comercial de
Aleksandra en Espaa, tras su aparicin en el pasado festival
de Cannes, supone el segundo encuentro del cine de Aleksandr
Sokurov con los espectadores espaoles. Si a esto se aade que
contamos ya con la edicin en DVD de muchos de sus trabajos
ms relevantes (vase "Mediateca"), la oportunidad no puede
dejarse pasar. Nunca antes el pblico espaol ha tenido una oca-
sin semejante para acercarse a la obra, riqusima y en gran parte
indita, del joven documentalista de la televisin de Gorki, del
discpulo de Tarkovski en el VGIK de Mosc, del cineasta mal-
dito del estudio Lenfilm, del mstico profanador de la pelcula,
del director de ms de cuarenta filmes entre ficciones y docu-
mentales: Aleksandr Sokurov.
1. El e n c ue n t r o
Al mismo tiempo, nada puede asegurar que cuando este encuen-
tro se materialice quede exento de polmica.
La "Triloga de la Dictadura" (Moloch, Taurus, Solntse), a da
de hoy lo ms conocido de este cine, ha despertado ms de una
duda en Europa. Con su nuevo film, Aleksandra, las polmicas
adquirieron la forma de amenazas: una alerta de bomba inte-
rrumpi la sesin de inauguracin de la retrospectiva que orga-
niz la Cinemateca francesa: mal presagio para la exhibicin del
film en Cannes, aunque las bombas, verdaderas, falsas o anuncia-
das, no son el mayor obstculo entre el pblico y la obra.
Las convicciones filosficas, ideolgicas y estticas de Sokurov
han sido objeto de diversos anlisis, y l mismo no ha dudado en
explicitar su concepcin del arte. Pero treinta aos despus de la
acusacin de formalismo, con la que el VIGK censur Odinokiy
golos cheloveka (La solitaria voz del hombre, 1978), su primer lar-
gometraje, veinte aos despus de la Perestroika, que permiti
que sus filmes circularan en los festivales europeos, y a pesar de
la atencin constante de la crtica, tenemos la impresin de que
la esencia del trabajo de Sokurov an no se ha examinado en toda
su radicalidad. Si antao la abstraccin disgustaba a los soviti-
cos, hoy se la invoca constantemente en ayuda de una defensa
que no sabra cmo salvar, si no es por la forma, el contenido
polticamente molesto de la obra.
Solntse (2005)
La obsesin por la muerte, la salvacin por el arte, el mito de
la esttica clsica, el desprecio por las Luces y su hijo bastardo,
el siglo XX: el escndalo de este cine tiene lugar en el hiato entre
forma y contenido para, abundando en la impostura, envolver el
arte de Sokurov en un elogio de la Antigedad tan incondicional
como su odio al siglo XX. Si esto se parece a los fantasmas que
obsesionan al espritu del cineasta ruso, la reduccin de todo su
universo a la nostalgia olvida la voluntad evidente de Sokurov
de cuestionar, en el fondo turbado de su cine, la imagen que ms
nos concierne.
2. Re t r a t o y c ua d r o d e g n e r o
Cuando nos encontramos ante Moloch (1999), llegamos a creer,
legtimamente, que el rostro del personaje principal es la repre-
sentacin del personaje histrico de Hitler. Lo pensamos a travs
de una gramtica que concede a las lneas y colores la funcin de
nombrar a alguien que slo existe en la pantalla porque existe, o
ha existido, en la realidad que el film pretende retratar.
El hombre as retratado es un hombre particular, el sentido
de su imagen en la pantalla puede compararse con un nombre
propio: Hitler. A continuacin, y puesto que examinamos el film
como el retrato del mundo real, nos sentimos molestos, incluso
indignados, por aquello que vemos. El retrato aparece oscuro,
atrevido; en una palabra: inmoral. Al mostrar a un Hitler dbil,
frgil, ridculo, el director parece burlarse de su espectador. En
vano busca ste la identidad entre su propia representacin del
dictador y su representacin en la pantalla. Todo lo que encuen-
Padre e hijo (2003)
tra en Moloch (1999) es el retrato de un hombre comn, evi-
dentemente loco, alienado, pero tambin banal. As, el retrato
(histrico) abandona su referente real y se instala en un marco
de pura autorreferencia: lo que la historia del arte define con la
expresin "cuadro de gnero".
El cuadro de gnero se opone a la lgica del retrato: la no dife-
rencia entre la imagen y su referente exterior, el mundo. Ahora
bien, Sokurov no se limita a cuestionar la conexin entre el refe-
rente y su representacin. Tambin muestra que el retrato puede
evolucionar fcilmente hacia el cuadro de gnero, es decir, hacia
la no diferencia de la obra consigo misma.
Desde el punto de vista estrictamente poltico, la operacin
es sospechosa. Pero la genealoga de la obra nos sugiere que
el escndalo pretendido por el director no es simplemente de
naturaleza histrica o poltica. Una primera versin del guin
prevea una serie de sanetes de la vida cotidiana de una pareja
cualquiera. Al final, un rtulo informara al espectador que en
realidad se trataba de un retrato: l es Adolf, ella es Eva.
Esta aproximacin tambin vale para Tcturus (2001), el film
sobre Lenin, y para Solntse (2005), dedicado a los ltimos das
del emperador Hirohito. Ante la preeminencia de la imagen,
Sokurov organiza una detallada aclaracin de la teora occiden-
tal de la representacin en el arte, es decir, una aproximacin
diseada por dos lmites que slo el siglo XX se ha atrevido a
discutir: la referencia de la imagen al mundo real (el retrato) y la
referencia a s misma, a la forma (el cuadro de gnero). En ambos
casos (mimesis y aestesis), el sentido de la imagen queda asegu-
rado por el mismo principio lgico de identidad: con el otro (el
mundo, la historia, lo real) o con uno mismo (la forma).
Traducido en trminos biogrficos, recuperamos la observa-
cin de Sokurov a propsito de su maestro Tarkovski en Elega de
Mosc, y que evidentemente tambin puede aplicarse a s mismo:
"Su arte no era ni sovitico [realista] ni antisovitico [formalista].
Era la obra de un mstico".
En sus pelculas de ficcin, la historia juega un papel muy
importante, pero sera reduccionista no ver en ello ms que una
gran revisin del siglo XX. Ms bien habra que aadir la revi-
sin de la historia del arte que opone realismo y formalismo a
fin de mostrar que se trata de una falsa oposicin: uno puede
convertirse en el otro y viceversa. Sokurov realiza as una crtica
general de la modernidad. Pero no dice qu vendr despus de la
modernidad. Qu entiende por visin mstica del arte? En qu
sentido se trata de una superacin de la tradicin?
3. El a lma d e la s for ma s
En las Elegas (el ttulo de una veintena de obras empieza con
esta palabra) el examen del arte y el cuestionamiento de la con-
cepcin clsica del sentido alcanzan su plenitud en la forma de
imagen mstica. Entre las ms inspiradas se encuentran Elega
de Mosc - Andrei Tarkovski (1987), Sonata para alto. Dimitri
Shostakovich (1988) y Dilogos con Solzenitsin (1999). En orden:
un cineasta, un compositor y un escritor. En Sokurov, no hay arte
ms fundamental que la msica, que descansa enteramente en
las reglas de la armona. Pero el espritu comn a esos tres di-
logos con otros tantos artistas es ms sencillo de aprehender si
consideramos el primero.
En los minutos iniciales, vemos a Tarkovski en Italia, hus-
ped del poeta y guionista Tonino Guerra, con quien trabaja en
la escritura de su film Nostalghia. La cmara los filma mientras
conversan. Sokurov, mediante voz en off, pide al espectador que
preste una especial atencin a este pasaje. No a las palabras, por-
que el sonido no ha sido grabado: "Es interesante seguir sus movi-
mientos, su silencio, su forma de hablar: sus gestos permanecen en
nuestra memoria, enseguida retenemos su imagen, que se queda
en nosotros".
El sentido de esta elega, largo lamento por la desaparicin de
un ser querido, puede resumirse en esta escena en la que la voz
de Sokurov comenta las imgenes mudas de su maestro mientras
trabaja. Hay aqu una concepcin del arte que nace de la relacin
entre interioridad y abstraccin. Por un lado, Sokurov invita al
pblico a prescindir de todo lo que es gesto, movimiento, lnea; en
una palabra: forma. Por otro, sugiere que la forma no es una mera
referencia a s misma, porque contiene algo capaz de conmover-
nos profundamente. Hay como un "principio interior", por utili-
Su cine revisa la Historia del Arte
que opone realismo a formalismo para
mostrar que es una oposicin falsa
Moloch (1999)
zar una expresin de Kandinski, del color, el movimiento, el gesto
que remite a una vibracin espiritual, a una voz oculta en la for-
mas que se dirigen a la memoria del espectador. Por supuesto, las
imgenes de Tarkovski no muestran otra cosa que no sean ellas
mismas. Sin embargo, durante el acto de ofrecerse a la visin,
manifiestan algo ms aparte de lo visible: la fragilidad del ser
humano, su indigencia, su sed de espiritualidad. En el recuerdo
de Tarkovski, se superan tanto la forma como el contenido.
4. Ale ksa n d r a , t e r r or i st a
En Sokurov la palabra "elega" designa un tipo de cine que se
descubre liberado de la jaula del retrato y el cuadro de gnero.
Libre de alcanzar el alma que se oculta, no detrs de las formas,
sino en la indecible armona que esas formas expresan. Pero esta
libertad se manifiesta ante todo como la aparicin de un lmite,
de una nueva moralidad.
La elega proviene de la voluntad de atender a las voces espiri-
tuales que habitan la imagen. Pero la espiritualidad, la armona y
el secreto de la imagen nunca se dicen. Lo indecible se muestra
en tanto que indecible. La vida de las formas puede ser revelada,
pero nunca aprehendida de una vez por todas. Un temblor en la
textura de la imagen, como ocurre en los cuadros del Ermitage
en Elega de un viaje. Al paso del visitante, las pinturas vibran
como si las excitara el murmullo de la voz en off del narrador, a
su vez suscitado por los recuerdos de su viaje a travs del pas, la
naturaleza, las cosas. Enseguida la pantalla empieza a temblar,
sacudida por los armnicos que resuenan en silencio. Fenmenos
comparables afectan la materia de la pantalla en La piedra (1992),
la atmsfera de Confesin (1998)...
Por lo tanto, el xtasis espiritual no es sino un momento ef-
mero. La mayor parte de la elega est consagrada al relato, es
decir, al conjunto de lo que queda, las imgenes y las palabras,
la vida de un hombre: Sokurov no rechaza la descripcin. Pero
cuanto ms preciso es el dispositivo de la descripcin, esto es, el
retrato, ms se acerca al objeto, que muestra su tendencia a esca-
par a todo control, a la autoridad del director.
Es pues una eleccin insistir en el registro del mundo tal como
es, o bien abandonarse, como hace Sokurov, al estupor suscitado
por el mero hecho de que el mundo "es". Los pasajes ms sor-
prendentes de su obra estn marcados por esa intencin de aban-
Taurus (2001)
Madre e hijo (1997)
dono, de respeto por la existencia del mundo. Recibido por la
soprano Calina Vishnevskaya en su hermosa casa para hablar
de msica {Elega de la vida), el director se deja hechizar por la
majestad de esa mujer. Ya no es su arte como cantante y actriz lo
que atrae su curiosidad, rechaza el deseo de describir el objeto
de su visita y permanece largos minutos encerrado en un silen-
cio admirativo. Meditacin que no versa sobre el cmo, sobre la
forma de la cantante y de su canto, sino sobre el simple hecho de
que esa mujer "es".
La contemplacin del hombre, de la mujer, slo en tanto que
hombre o mujer puros, es sin lugar a dudas el aspecto ms radical
y problemtico de la obra. Qu gua a Sokurov sino una concep-
cin mstica del mundo? Y qu consecuencia poltica se des-
prende, si no es la desaparicin de las diferencias que forman
parte del mundo objetivo, de la vida de los seres humanos; en
una palabra, de su existencia social?
Aleksandra (interpretada por Vishnevskaya), madre y abuela,
disuelve en su viaje la existencia de la diferencia, de la oposi-
cin entre pueblo ruso y pueblo checheno. As, una mirada pura-
mente contemplativa, un gesto de amor, puede ser interpretado
como una violencia poltica. No sabramos negar este nudo pro-
blemtico del cine de Sokurov, pero su significacin, en el mundo
contemporneo, no es forzosamente reaccionaria.
Acaso ms all de su intencin, la concepcin del ser del
cineasta en tanto que ser ordinario se suma a la reflexin de
Giorgio Agamben sobre el poder de la imagen. El desarrollo de
dispositivos de vigilancia (la ltima etapa de la lgica del retrato),
dice el filsofo en "Qu'est-ce qu'un dispositif?", "transforma los
espacios pblicos de nuestras ciudades en interiores de inmen-
sas prisiones. A ojos de la autoridad (y quiz tiene razn) nada
se parece ms a un terrorista que un hombre ordinario". Sokurov,
que conoce bien el universo de la vigilancia, examina (delibera-
damente o no) esa paradoja cuando se niega a caracterizar a su
Aleksandra de otro modo que no sea como abuela. De hecho, su
abuela "ordinaria" fue vista por todo el mundo, por rusos y che-
chenos, como una terrorista. Tenan razn?
Cahiers du cinma, n 623. Mayo, 2007.
Traduccin: Antonio Francisco Rodrguez Esteban
CAHI ERS DU CI NMA ESPAA / MARZO 2 0 0 8 83
Filmar desde el ms all
GONZALO DE PEDRO
Se r gi P mi e s e sc r i bi un r e la t o e n e l que c a d a ve z que
el protagonista escuchaba el disco de un msico, de un cantante,
a ste le sobrevena la muerte de improviso. Y fulminantemente.
Sin vuelta atrs. Una cancin como un tiro de gracia. Un disco
como un pelotn de fusilamiento. Y el arte no como manera de
escapar a la muerte, sino como va para alcanzarla. Elega de la
vida, de Aleksandr Sokurov, ltimo episodio de su magna serie de
elegas, retrato del violonchelista Mstislav Rostropovich y su mu-
jer, la soprano Galina Vishnevskaya, abre la posibilidad perversa
de entender el cine documental de Sokurov no solamente en su
acepcin ms literal de cantos fnebres (elegas), sino como el
definitivo tiro de gracia a los personajes retratados. Posibilidad
macabra (y ficticia), que se cumple slo en tres de las elegas,
Elega de Mosc (Moskovskaya elegiya, 1986-88), Elega Soviti-
ca (Sovetskaya elegiya, 1989) y Elega de la vida (Elegiya zhizni.
Rostropovich. Vishnevskaya, 2006), con dos de sus protagonistas
muertos al tiempo de terminar la pelcula y uno antes incluso de
terminar el rodaje. Posibilidad que slo podra entenderse acer-
cndonos al lado trascendente del cine de Sokurov, que practica
el cine desde la aoranza y la conciencia de quien va a pertene-
cer, o pertenece ya, a otro mundo.
En el caso de Elega de Mosc, la pelcula naci como un rega-
lo que Sokurov quera hacer a su gran amigo Andrei Tarkovski:
un retrato de su exilio cinematogrfico a base de sus gestos, sus
silencios y su trabajo en el rodaje. La pelcula qued paralizada
por las autoridades soviticas, y mientras Sokurov intentaba des-
bloquearla Tarkovski enferm gravemente. Cuando Sokurov por
fin pudo reanudar el rodaje, Tarkovski haba muerto. El regalo de
cumpleaos se convirti as en una elega, en un canto fnebre
en todo su esplendor que abre la posibilidad (imposible, literaria
y sin embargo fascinante) de que fuese la propia pelcula el deto-
nante del fin de Tarkovski. El cine como escalera a otra vida.
Elega de la vida, centrada en Rostropovich, arranc tambin en
vida del retratado, y su carcter de obituario escrito en vida, el
tono de ltimo adis a quien todava no se ha despedido, no po-
dan encontrar otro cierre que la desaparicin fulminante, como
en el relato de Pmies, del clebre chelista. Precisamente en ese
mismo libro de relatos, Pmies incluye otro en el que un cazador
mata por error a otro que sale de entre las zarzas al confundirlo
con un animal. Cuando el hombre se acerca a la vctima descu-
bre que el muerto es, en realidad, l mismo: sus mismas ropas,
su misma cara, su misma edad. Ante su propio cadver, obituario
caliente escrito en vida, el cazador fantasea con la posibilidad
de aprovechar esa primera muerte y empezar de nuevo con otra
identidad. Desaparecer. Asistir a la proyeccin de Elega de la
vida es algo as como asistir a un gran obituario de Rostropovich
escrito en vida del chelista. Llevando la teora al extremo: tras
esta pelcula, Rostropovich no tena otro remedio que desapa-
recer para siempre.
Andrei Tarkovski en Elega de Mosc (1986-88)
Este juego perverso y ficticio es, sin embargo, algo ms que
un entretenimiento: ms bien un camino para entender el cine
documental de Sokurov, descubierto para Espaa en el extinto
Festival de Creacin Audiovisual de Navarra, all por 1999, como
un camino de trascendencia. Entenderlo como un cine que se
planta y se enfrenta al nico tema posible: el del ltimo aliento
(es necesario recordar que slo el cine tiene la capacidad para
retratar el paso invisible de la vida a la muerte?) y los vacos que
la muerte deja entre nosotros: huellas y fantasmas que forman la
esencia del cine (documental). Ausencias. Si cualquier pelcula,
con el paso del tiempo, se convierte en una pelcula de fantasmas,
retratos de cuerpos que ya no existen, el cine de Sokurov se aho-
rra ese paso en el tiempo y filma a sus protagonistas como si ya
estuviesen muertos: los protagonistas son las sombras de aque-
llos que disfrutan ya de otra vida probablemente mejor. Elega de
la vida ahonda en el retrato de la ausencia y la prdida, no slo
de una vida sino tambin de una manera de entender el mundo
(manera, por cierto, polticamente muy discutible). Dejando de
lado las apariciones jocosas de la Reina Sofa y sus escarceos con
Rostropovich, Elega de la vida se erige como un gran monumen-
to a la vida que slo poda filmar alguien muy consciente del in-
evitable paso del tiempo. Y quizs sea esa conciencia de la muer-
te, que para Sokurov es la aspiracin mxima de su cine ("El arte
nos prepara para la muerte. En su esencia misma, en su belleza, el
arte nos fuerza a repetir ese instante final un nmero infinito de
veces; posee una fuerza capaz de conducirnos hacia esta idea. Pa-
ra que el da en que estemos confrontados con la muerte, podamos
hacerle frente, entregarnos a ella sin mucha dificultad"; en Cahiers
du cinma n 521) la que permite apreciar y retratar el amor an-
ciano de dos artistas con detalle y paciencia. Un retrato a modo
de dptico, cada uno de los protagonistas en una de las secciones
de la pelcula, que no corresponde a ninguna imposicin ajena,
televisiva o caprichosa; es la manera que Sokurov elige para en-
frentarnos a nuestra fatal soledad ante lo inevitable.
Los artculos que publicamos en nuestro nmero de enero sobre el cine digital
encuentran aqu una resonancia y una rplica provechosa. La indagacin en
la naturaleza del momento presente, atrapado entre el ocaso del celuloide y el
alba del digital, discurre sobre fronteras y lmites, sobre tecnologas y modos de
representacin, sobre emociones y experiencias. Es hora de repensarlo todo.
La muerte y la doncella
JOSEP MARA CATAL
La implantacin de la imagen digital en el mbito cinema-
togrfico constituye una revolucin comparable a la que supuso
el propio cine en el campo de la imagen en general. Podra pen-
sarse, pues, que es un buen momento para volver a hablar de la
muerte del cine, como tantas veces a lo largo del pasado siglo.
Si repasamos esta recurrente necrolgica, veremos que el cine
ha tenido muchas for-
mas distintas de morir,
de la misma manera
que ha t eni do t am-
bin muchas formas de
resurgir de las cenizas,
ya sea mediante reno-
vaciones tecnolgicas
cada vez ms radicales
(la imagen digital sera
una de ellas), o debido
a que una nueva gene-
racin de cinfilos (en
constante mutacin) ha
encontrado gusto a la
vida que haba despus
de la anunciada muerte
y se ha preocupado por
defenderl a como la
nica verdadera. Hasta
aqu, nada nuevo que no
se haya repetido en los dems medios (antes hubiramos dicho:
en las dems artes) a lo largo de su historia, por lo menos desde el
siglo XVII. La disputa entre antiguos y modernos debera haber-
nos fatigado desde hace tiempo, pero seguimos en ello.
En qu sentido podramos decir que la imagen digital supone
la muerte del cine? Slo pensando que el cine no puede ser otra
cosa que imagen fotogrfica y entendiendo sta de forma muy
estricta (por ejemplo, no empuja constantemente Bla Tarr las
fronteras de lo fotogrfico?), podramos llegar a una conclusin
Demonlover (Oli vi e r Assa ya s, 2002)
de ese tipo, aunque no deja de ser cierto que la presencia de la
tecnologa digital impide que lo que considerbamos imagen
fotogrfica pueda seguir siendo pensado en los trminos habi-
tuales. Y no lo digo simplemente por el hecho de que el vnculo
analgico que determinaba este tipo de imagen se haya transfor-
mado en algo muy distinto, sino porque los procedimientos que
antes se ejercan sobre
la imagen fotogrfica
para modificarla, desde
la iluminacin al etalo-
naje, parecan encon-
trarse fuera del mbito
esencial de sta, daban
la impresin de ser un
aadido prescindible,
mientras que las tec-
nologas digitales equi-
valentes forman parte
de la propia esencia de
la imagen digital, per-
tenecen al mbito ms
ntimo de su proceso
de construccin y nos
obligan a reconsiderar
las relaciones entre tec-
nologa y representa-
cin. La fotografa y el
cine fotogrfico permitan mantener la ilusin de un contacto
puro con una realidad que permaneca ms all de los retoques.
Podramos decir que la imagen digital nos ha hecho, en este sen-
tido, ms realistas. En todo caso, hemos pasado de acogernos a la
perspectiva crtica pero limitada de Debord a conformarnos con
la visin apocalptica pero estimulante de Baudrillard, y por el
camino hemos aprendido a aceptar como positivo el material del
que estn hechos los sueos, los deseos y las ilusiones, todo ello
parte sustancial del imaginario. Si el cine era simplemente foto-
grafa, de una forma que la fotografa nunca lleg a ser, entonces
el cine, efectivamente, ha muerto o, mejor dicho, nunca existi.
Si, por el contrario, consideramos que el fenmeno cinemato-
grfico inauguraba la posibilidad de confeccionar narrativas (en
el amplio sentido de la palabra) mediante imgenes en movi-
miento, entre ellas las imgenes estrictamente fotogrficas, en tal
caso el cine contina vigente y lo estar por mucho tiempo.
Ms que acabar con el cine, la imagen digital ha fijado los
lmites del mismo como territorio a explorar. La metfora de la
muerte forma parte de la ideologa del progreso. La constante
apelacin a la misma en la descripcin de las evoluciones arts-
ticas implica la manifestacin de un fracaso, ligado a determi-
nado ideal de un incesante proceso de perfeccionamiento de
una pureza inalcanzable. Anuncian la muerte ms quienes la
lloran que los que estn dispuestos a celebrarla, a los que gene-
ralmente les importa un bledo (la industria sera en este sen-
tido necrfila). Luego los duelos acostumbran a prolongarse y
al muerto nunca se le acaba de enterrar, con lo que se abre un
perodo de atosigante inmovilismo para todos los dedicados a la
reflexin. Una etapa en la que nadie sabe nada, ni nadie se atreve
a pronunciarse con determinacin sobre nada en concreto. En
una de estas fases nos encontramos ahora: en una especie de
estado de sonambulismo que nos lleva a caminar en sueos, afe-
rrados a la delgada lnea de la ltima y ms esotrica produccin
flmica, entrevista en el ltimo y ms esotrico de los festivales,
cuando no simplemente bajada de Internet, y siempre anulada
por el prximo hallazgo, sin tiempo de asimilar nada: esto es lo
que queda del impulso vanguardista de antao, diluido ahora en
un feroz eclecticismo. Pero el cine, lo que se dice el cine, al pare-
cer habra muerto a pesar de tanta efervescencia. A lo sumo nos
encontraramos en medio de la noche de los muertos vivientes.
Zon a d e e qui li br i o
Hablar de lmites es ms productivo. Porque el lmite establece
una frontera entre dos territorios especficos, a la vez que dis-
pone entre los mismos una interesante zona de equilibrio
inexplorada. Es la idea del Limbo, que la iglesia descart con
excesiva ligereza y sin que nadie le prestara, desde el punto de
vista epistemolgico, la atencin que se mereca. La imagen
digital seala este lmite, el del cine, y nos advierte de lo que
existe entre los dos horizontes que lo articulan. De un lado,
una imagen fotogrfica, discursiva y esencialmente humana;
del otro, una imagen digital, seductora y esencialmente tc-
nica. De qu lado nos decantamos? Hay que regresar o seguir
adelante? Sin embargo, aparece tambin la posibilidad de habi-
tar el propio territorio de la duda y practicar un cine, o un
postcine, fundado en la ligereza del ensayo (el ltimo film de
Portabella es un buen ejemplo de ello, desde la perspectiva
de lo narrativo). El fin de la cinefilia, que deplora Mary Ann
Doane en uno de sus escritos, nos coloca en la difcil tesitura
de tener que decidir careciendo de la necesaria perspectiva,
ya que este tipo de decisiones no pueden tomarlas slo los
historiadores, aislados de una comunidad de intereses con un
idioma comn. La cinefilia ha sido el equivalente popular del
canon literario clsico, cuyo eclipse tambin lamentaba Harold
Bloom, no sin una cierta dosis de razn. Sin tradicin comn,
nos vemos obligados a mirar constantemente a un futuro que
no estamos preparados para comprender. > pasa a pg. 88
> Giles Lipovetsky habla, en L'cran global, de una imagen-
emocin que servira de fundamento a determinado cine con-
temporneo compuesto por segmentos sin demasiada conexin
unos con otros: Lipovetsky se refiere a pelculas como La dalia
negra y otras, pertenecientes a lo que sera una hipermodernidad
emocional. Pero yo creo que esta imagen-emocin es tambin el
entramado bsico de la creciente visin fragmentada del cine
contemporneo (una fragmentacin que ha sido consustancial
a la modernidad, pero que ahora ha cambiado de signo: de rup-
tura de la ontologa ha pasado a ser ella misma ontologa). Lo que
mantendra la atencin del espectador televisivo entre dos accio-
nes de zapping sera, por ejemplo, una determinada "emocin"
que articulara cierto segmento entrevisto en la pantalla. Una
parecida tensin emocional justificara colgar o ver la escena de
una pelcula en YouTube en lugar de decantarse por la experien-
cia completa. Se trata de emociones primarias, que ni siquiera
pueden denominarse estticas, ni muchos menos ligarse a un
proceso intelectual. Son emociones visuales que no conmueven,
sino que solamente mueven. Aqu, movimiento quiere decir una
tensin del cuerpo concentrada en los ojos: un regreso a una
reaccin ancestral que podramos denominar primitiva si consi-
guiramos pensar slo en la funcin descriptiva de este adjetivo.
En un mundo absolutamente saturado por las imgenes, esta fun-
cin visual vuelve a ser tan bsica como cuando el ser humano
viva indefenso en regiones desconocidas y, por ello, espeluznan-
tes. La diferencia es que ahora la tensin es inducida, aunque el
peligro sigue siendo "real", virtualmente real. Pensemos, si no, en
los videojuegos. Y, luego, comparemos la funcin contempor-
nea de stos con la que
tuvo la novela en el siglo
XIX y el cine en el XX:
el nmero de usuarios
de aquellos en relacin
al nmero de lectores
y nmero de especta-
dores avala, creo yo, la
comparacin.
A estas emociones
bsicamente corporales,
se aade la impureza.
El cine impuro del que
hablaba Bazin a media-
dos del pasado siglo se
refera a la. contami-
nacin del fenmeno
cinematogrfico por los
medios que le antece-
dan: teatro, literatura,
pintura. La contamina-
cin actual es la efectuada por los medios que le suceden: cmic,
videoclip, videojuegos, multimedia, etc. Slo esto nos obliga ya a
mirar hacia delante, mientras que en la era clsica y en la poscl-
sica (la modernidad cinematogrfica), generalmente se filmaba
y se pensaba de espaldas al flujo temporal, es decir, de cara a la
historia: era aquel un cine neohistrico, mientras que el actual
tendra un aire entre apocalptico y mesinico. Por lo tanto, quiz
no sea impureza la palabra ms adecuada para calificar la nueva
textura cinematogrfica. Indicaba Mary Douglas que las accio-
nas maletas de Tulse Luper (Peter Greenaway, 2003)
nes contra la suciedad y el desorden, contra la impureza, no
estn gobernadas por la ansiedad, como se pensaba tradicional-
mente, sino que son una forma de ordenar de manera positiva los
ambientes, conformndolos a una idea. La impureza sera, por
lo tanto, el motor de un movimiento creativo de reordenacin.
Visto de esta manera, las hibridaciones del cine actual tendran
ms que ver con una exploracin de los distintos modos de expo-
sicin, ligados a un amplio abanico de experiencias, que con un
deterioro real de una visin supuestmente pura. Esas peregri-
naciones que emprenda Wim Wenders en busca de la pureza
visual y sonora estaran quiz esencialmente desencaminadas, ya
que la nica posible pureza en un mundo como el actual, repleto
de visiones repetidamente violadas, puede que se encuentre en
una reconstruccin digital de la mirada, unida a la estructuracin
de experiencias visuales hbridas.
La d i gi t a li za c i n n e c e sa r i a
Hemos pasado de un sistema de sinergias a otro, con la parti-
cularidad de que la nueva situacin no excluye necesariamente
las anteriores, sino que se acumula a ellas y las ampla. El cine-
cmic se aade, por ejemplo, al cine-pintura; el cine-televisin
se acumula al cine-teatro; el cine-Realidad Virtual juega con el
cine-fotografa; mientras que el cine-novela se prolonga hacia el
cine-vdeojuego. Por ltimo, tenemos la experiencia multimedi-
tica (de Peter Greenaway a Jill Scott) que no tiene parangn en
el pasado, si no es en el pasado reciente de las instalaciones arts-
ticas (o a lo sumo en Abel Gance). Esta experiencia decanta el
relato audiovisual (no s si conviene seguir llamndolo cine, pero
el discurso nominalista
es poco i mpor t ant e
ahora) incluso hacia la
arquitectura. En todo
caso, la digitalizacin es
necesaria para que este
sistema de confluencias
sea posible.
Las experiencias neo-
documentales de pel-
culas como Redacted
(De Palma), en las que se
celebra la proliferacin
de miradas que impul-
san las nuevas cmaras
digitales domsticas (y
las nuevas tecnologas),
se contrapone a la visin
apocalptica de filmes
como Demonlover, de
Olivier Assayas, donde
la exacerbacin de los pliegues objetivos de la experiencia ante-
rior se transforma en una proliferacin de pliegues subjetivos,
basados en el pramo tico que cultiva el nuevo universo de
las compaas transnacionales. Ambas son las dos caras de una
misma moneda, basada en imgenes de la guerra, la pornografa
y la tortura a modo de alegoras de un parque temtico inhumano
en el que nos tocara vivir. Pero esto tiene tanto que ver con la
digitalizacin como la fotografa poda tener que ver con el colo-
nialismo. Considermoslo.
caro en la intimidad
GONZALO DE PEDRO
Las imgenes. Y el mundo, tambin . El cine experimental,
centrado en la exploracin visual, en la renovacin de las im-
genes, podra correr el riesgo de dar la espalda al mundo que le
rodea. De mirarse exclusivamente a s mismo y a sus referentes
y olvidarse de aquello que habita ms all del celuloide. Por eso
no puede ser casualidad que Nicole Brnez, en su programa El
mundo al revs, donde conviven las primeras vanguardias con
el cine experimental ms contemporneo, haya elegido ttu-
los de fuerte carga poltica y social.
Trabajos que no slo aspiran a poner
del revs las imgenes, sino tambin
la manera en que estas se relacionan
con el mundo y los espectadores con
ellas, en un mnage tros en el que
ninguna de las piezas puede desa-
parecer: las imgenes, el mundo, el
espectador. Trabajos que no slo
aspiran a construir un nuevo cine,
sino a subvertir la manera en que
ste mira al mundo. En su trabajo
ms reciente y controvertido, P de
estrelas, el realizador gallego Alberte
Pagn se sirve de imgenes coti-
dianas, extradas de los medios de
comunicacin, para construir una avalancha visual que enfrenta
al espectador al consumo irracional de esas imgenes que pue-
blan nuestro da a da, sometindole a un torrente casi insopor-
table de estmulos sonoros y visuales extrados de informativos y
anuncios publicitarios. Notre Icare, de Johanna Vaude, sigue una
estrategia similar, sin salirse tampoco de los parmetros del cine
ms experimental: provocar la reflexin a travs del enfrenta-
miento, acerca del consumo de violencia en los medios audiovi-
suales. Cmo hemos llegado a considerar la violencia, el dolor,
la masacre, como una parte integrante ms del discurso audio-
visual, del entretenimiento y el consumo? Dnde ha quedado la
reflexin acerca de los lmites de la representacin, dnde estn
aquellos elocuentes silencios que acompaaban a los travellings
de Nuit et Brouillard (Alain Resnais,
1955)? El trabajo de Vaude, centrado en
sus orgenes en la experimentacin mat-
rica con el soporte flmico, adquiere en
este cortometraje un matiz claramente
poltico e idealista. A la avalancha de
imgenes violentas y snuff, extradas de
viejas cintas VHS, se opone el viaje de
un caro sin alas a travs de un mundo
de celuloide abstracto, trabajado visual-
mente como un lienzo en movimiento. Se
trata en realidad del sueo de un perso-
naje que, cansado de la violencia audio-
Notre Icare (Joha n n a Va ud e , 2001)
LOS ARTESANOS
Instituto Francs de Madrid
Fecha: 31 de marzo, 20 horas
1) Notre Icare. Johanna Vaude (2001)
35 mm. color, 7 min.
2) PerfectDay. Ange Leccia (2007).
B&N y color, 60 min.
Sesin presentada por Ange Leccia y
Gonzalo de Pedro
visual a la que vive sometido, cierra los ojos y se adentra en un
mundo donde las imgenes, algo ms que un producto de con-
sumo, han preferido perder sus referentes reales antes que tra-
ficar con el dolor y la violencia. En palabras de su directora: "Es
un grito desesperado. Me dirijo a lo ms ntimo porque espero que
aquel que vea la pelcula se sienta involucrado. Mi pelcula es idea-
lista, por supuesto, pero quiero hablar a cada uno de nosotros y de
cada uno a todo el mundo. S bien que no voy a cambiar el mundo,
pero hago lo que puedo. Les digo a los
espectadores: levantad, somos mejo-
res que todo eso!". El vuelo de caro
por un mundo compuesto exclusi-
vamente por fotogramas abstractos,
pintados a mano y trabajados casi al
detalle, funciona como un canto a la
utopa, una invitacin a la revuelta
de los espectadores basada, no ya en
las ideologas, sino en la potencia del
cine para crear espacios de belleza,
transgresin y amor en un mundo
complejo.
Perfect Day (2007), del artista
visual Ange Leccia, podra ser la
respuesta al cortometraje anterior:
el contraplano que ignora, huye y se enfrenta al plano social de
la realidad ("una utopa de amor erigida contra la actualidad",
segn Nicole Brnez) para refugiarse en lo ms ntimo. Retratos
descompuestos de personas que miran a cmara acompaadas
de la banda sonora de un siglo, el XX, del que slo nos llegan
las canciones, pero no las imgenes, en un intento de averiguar
si los rostros son capaces, todava, de contener en sus gestos
los movimientos sociales, el mundo ms all de la piel. Con
esta propuesta, que avanza algunas de las prcticas de la era
Youtube (primeros planos de gente que mira a cmara mientras
canta sus canciones favoritas, rodados en los primeros noventa),
Leccia no slo desactiva el uso de la msica como herramienta
narrativa en el cine ms convencional, enfrentando al espec-
tador a las canciones como protagonis-
tas de momentos de aparente banalidad,
sino que plantea interrogantes acerca de
cmo el cine tiene que relacionarse con
el mundo exterior. Un mundo que en
Perfect Day se cuela, fugazmente, entre
fotogramas, en forma de guerras, bombas,
peleas, y que se contrapone al retrato de
la intimidad, de los rostros como miste-
rios, quizs como huellas del mundo de
horrores que se esconde tras las ventanas
de las casas, en el fuera de campo de las
filmaciones casi amateurs.
Un plano de La soledad en su formato de polivisin
El inesperado triunfo de La soledad en los Goya, el discurso de Jaime Rosales al
recoger sus premios y el debate posterior sobre la salud del cine espaol han vuelto
a poner de relieve la difcil encrucijada de la que ste parece prisionero.
Prncipes de Lampedusa
CARLOS F. HEREDERO
El cine espaol no sale de su perplejidad. Al da siguien-
te de que la Academia designara a La soledad como mejor pel-
cula del ao (un film que slo haban visto 41.682 espectadores
hasta entonces), una parte considerable de la industria todava
se frotaba los ojos de incredulidad cuando, de nuevo, algunos
medios de comunicacin volvan a cuestionar la poltica estatal
de proteccin, al tiempo que se preguntaban "por qu no gusta
el cine espaol", aunque para eso -adems de utilizar un edito-
rial emboscado llegaran incluso a manipular el titular de un
artculo de opinin, segn ha denunciado de forma pblica su
firmante (Romn Gubern). A la sorpresa por el veredicto aca-
dmico se superpona despus el lamento generalizado (Alex
de la Iglesia, Icar Bollain, Nacho Ruiz Capillas...) por el nuevo
ataque a la credibilidad del cine nacional.
Era una mera casualidad que ambos hechos se sucedieran de
forma encadenada? O, por el contrario, se trataba de aprove-
char el desconcierto creado por la victoria de una pelcula con
pocos espectadores para volver a poner en cuestin el sistema
que obliga a las televisiones privadas a invertir en la produccin
del cine espaol? La verosimilitud de esta ltima opcin tiene
la virtud de iluminar algunas de las claves que ni unos ni otros
parecen estar demasiado interesados en abordar.
Mientras la industria establecida mira de reojo y con atvica
desconfianza los trabajos de cineastas como Jos Luis Guern,
Isaki Lacuesta, Marc Recha, Jaime Rosales, Pere Portabella, Ja-
ver Rebollo, Pedro Aguilera, Albert Serra, Jos Mara de Orbe,
Adn Aliaga o Rafa Corts; es decir, las obras que seleccionan
los festivales internacionales, que defiende o valora la crtica y
que ahora incluso premia la Academia, otros aprovechan para
tratar de arrinconar a estas expresiones en el gueto del cine de
autor, en una especie de reducto para iniciados del que no quie-
ren verle salir, aunque para ello sea necesario dedicarle la esca-
sa proteccin que ya se invierte legalmente en su produccin.
Lo asombroso es que, desde la trinchera opuesta (la de los
profesionales del cine que busca acomodo en la industria), se
responda tan slo con lamentos cargados de tanta (y justa) in-
dignacin como carentes de la ms mnima (y necesaria) auto-
crtica. Mientras los operadores privados de televisin defien-
den un cine industrial y supuestamente comercial que conviva
con las limosnas dedicadas por el Estado al cine de autor ms
consecuente y radical (una poltica que persigue perpetuar las
condiciones de indigencia, marginacin y barreras a su visibi-
lidad con las que choca este ltimo), los representantes ms
caracterizados de la "joven industria" entonan una defensa nu-
mantina que hace abstraccin de los problemas reales.
En lugar de aprovechar el triunfo acadmico de La soledad
como punta de lanza para vencer resistencias timoratas y rece-
los acomodaticios, unos optan por la fuga hacia delante y otros
Por un c i n e hi st r i c a me n e ma r gi n a d o
JAIME ROSALES
Al recibir los premios Goya por La soledad record a algunos
de los cineastas espaoles que, aparte de Almodvar, ms me
interesan. Me pareca una excelente ocasin para reivindicar un
tipo de cine, histricamente marginado en nuestro pas, que se
encuentra ahora ante una gran oportunidad para darse a cono-
cer ante un pblico ms amplio. Como director, como especta-
dor, y en muchos casos como admirador y amigo, lo mejor que
puedo aportar es la experiencia de mi primer contacto con ellos
y con su cine. Se han quedado en el tintero, eso s, creadores a
los que tanto admiro como Erice, Zulueta, Portabella o Jord, si
bien todos ellos pertenecen a gene-
raciones anteriores.
Mi primer encuentro con Jos
Luis Guern tuvo lugar en el ltimo
suquet de Pere Portabella, en
el verano de 2001, Yo acababa
de recibir una subvencin de la
Generalitat para realizar mi primer
largo, Las horas del da, que me
obligaba, entre otras clusulas ms
o menos razonables, a rodar en
cataln. El caso es que yo no quera
rodar en cataln por diversos moti-
vos que no alcanzaba a verbalizar en
aquel momento. Hablando de este
tema con l, me dijo de una manera muy sencilla y muy rotunda:
"Tienes que hacer una pelcula que te retrate". Cuando tengo
una duda sobre alguna decisin importante vuelvo a esta frase
de Guern. Hay que hacer las pelculas que a uno le retratan.
Parece una obviedad, pero es una gran leccin. Su pelcula En
construccin me parece un hito en la historia del cine espaol.
No creo que se pueda expresar de forma ms rotunda la impor-
tancia de esta pelcula.
Mi hallazgo del cine de Marc Recha tuvo lugar durante mi
estancia en Cuba como estudiante en la Escuela de San Antonio
de los Baos. Manuel M. Cuenca (director de La flaqueza del
bolchevique) nos estaba impartiendo un taller sobre Ayudantas
de Direccin. De tanto en tanto, nos enseaba alguna que otra
pelcula que a l le resultaba interesante. As descubrimos todos,
con asombro y entusiasmo, El cielo sube, extraordinario debut
por el enroque, unos por desacreditar interesadamente la pro-
duccin nacional y otros por defender el honor propio manci-
llado, pero en ambos casos haciendo odos sordos a las grandes
cuestiones de fondo: cmo recuperar para el cine espaol ms
consecuente y arriesgado -el que realmente tiene algo que de-
cir y formas nuevas que ofrecer- unos espacios de visibilidad y
unos mrgenes de libertad de los que recelan por igual, aunque
por razones diferentes, los grandes operadores de televisin y
de Marc Recha, cuando ste contaba apenas 23 aos de edad.
Esa obra es una de las pelculas ms radicales que he visto en
mi vida. De ella recuerdo todava hoy, diez aos despus, much-
simos planos y momentos. Eso es algo muy poco frecuente. Lo
normal es ver una pelcula y, poco a poco, ir olvidndola.
De Isaki Lacuesta haba odo hablar desde que se estren
Cravan vs. Cravan. Pero, sin saber muy bien por qu, me resista
a ver sus pelculas. Por un motivo u otro, eluda verlas aunque me
llegaban excelentes referencias a travs de gente cuyo criterio
tengo en alta consideracin. Me lleg la oportunidad de conocer
a Isaki al participar en un proyecto
colectivo para Artium, el museo
de arte contemporneo de Vitoria.
Tuvimos ocasin de intercambiar
ideas y conceptos. Tambin pude ver
parte de su obra experimental y su
largometraje La leyenda del tiempo.
Ahora ya s por qu no quera ver
sus filmes: por envidia. Senta que
sus pelculas iban a despertar en m
la envidia; y as fue. Realmente me
produce envidia su talento para crear
formas. No deja de sorprenderme su
lucidez, su humor y su inteligencia.
Finalmente, no quiero dejar de
mencionar a scar Duran, que de hecho no es un director. Se
supone que es un director de fotografa, pero realmente es un
tremendo cineasta. Hasta ahora he realizado tres pelculas con
l. La mayora de las soluciones, las mas brillantes, todos aquellos
hallazgos por los que en alguna ocasin se me ha alabado son,
en realidad, sugerencias suyas. No es falsa modestia, es verdad.
l siente la pelcula como nadie en el rodaje, incluso a veces
mejor que yo mismo. Cuando dudo sobre algo, s que puedo
acudir a l para que me d la respuesta adecuada. Cuando
me encuentro desorientado, puedo contar con l para que me
reconduzca por el buen camino. En un texto sobre los cineastas
que ms me interesan en Espaa no poda dejar de escribir unas
lneas sobre l. Si mis palabras sirven para que algn espectador
se asome a la extraordinaria obra de estos creadores, me dar
por satisfecho. Sus pelculas harn el resto.
los jvenes adalides de la profesin? Cmo acabar con los gue-
tos reduccionistas y discriminatorios para el cine heterodoxo
y no conformista? Cmo avanzar en pluralidad y diversidad
creativa en lugar de retroceder o de reivindicar exclusivamente
ms de lo mismo sin asomo de autocrtica?
O acaso lo que pretenden unos y otros, como reinventados y
contemporneos Prncipes de Lampedusa, es que todo cambie
para que todo siga igual...?
Alain Robbe-Grillet ha sido una de las figuras clave de la escena cultural francesa
a lo largo de cinco dcadas. Con su muerte a los 85 aos de edad, el pasado 18 de
febrero, desapareci un verdadero enfant terrible de las letras, el cine, la vanguardia
artstica y el pensamiento terico. Cahiers-Espaa se suma a su recuerdo.
Identificacin
urgente
de un artista
resbaladizo
I MANOL ZU MALDE
Nove li st a r e voluc i on a r i o, c i n e a st a e xpe r i me n t a l y d e
vanguardia, terico radical, editor de tendencia, sulfuroso ero-
tmano, corrosivo agitador cultural y polemista insaciable, la
figura inquieta y polidrica de Alain Robbe-Grillet ha ocupado
con luz propia el centro de la escena cultural francesa durante
ms de medio siglo.
Su legado artstico es primordialmente literario y cuenta con
dieciocho novelas desde Las gomas (1963) hasta Un roman sen-
timental (2007), tres ensayos entre los que, en estatuto de pa-
ridad con sus mejores obras de ficcin, destaca Por una nue-
va novela (1963), y otros tantos cin-roman, gnero hbrido a
caballo entre el cine y la novela que trasciende por elevacin
conceptual el guin al uso. Pero su actividad como escritor
de rompe y rasga es indisociable de una vertiente cinemato-
grfica de idntico cariz intempestivo: nueve pelculas, desde
L'Immortelle (1963) hasta Gradiva (C'est Gradiva qui vous ap-
pelle, 2006), que dieron cauce audiovisual a su calenturienta
temtica y a sus tribulaciones formales.
Como quiera que sea, en el imaginario cultural de Occidente
su nombre est inextricablemente unido al nouveau roman, con
toda probabilidad la ltima escuela o corriente literaria francesa
reseable que asom la cerviz a mediados del siglo XX para re-
fundar desde sus mismos cimientos el gnero novelstico. No fue
su pluma la ms galardonada (honor reservado a Claude Simon,
Nobel de Literatura de 1985), ni la nica en la que coinciden la
actividad novelstica y la reflexin terica de altos vuelos (ah es-
tn los ensayos de Michel Butor o Nathalie Sarraute). Sin embar-
go, Robbe-Grillet alcanz el estatus de jefe de filas y portavoz, en
trminos anlogos a como Andr Breton lo fue para los surrea-
listas, a raz de que sus primeras novelas recibieran la bendicin
de los popes de la cultura francesa (Bataille, Blanchot, Paulhan
o Barthes le cubrieron con el manto purpurado de su veredicto
crtico), y, sobre todo, porque supo administrar la nmina de los
nouveaux romanciers desde su cargo de consejero literario de Les
ditions de Minuit, trampoln editorial de casi todos ellos.
La crtica ha imputado a su formacin de ingeniero agrno-
mo la frialdad casi matemtica de sus obras. Desde el diseo es-
El a ooo pa sa a a d o
e n Ma r i e n ba a a d
ESTEVE RI AMBAU
Alain Robbe-Grillet sucedi a Marguerite Duras en el elenco de
novelistas requeridos por Alain Resnais para escribir los guiones
de sus pelculas. Ambos fueron contaminados por el virus del
cine y saltaron al otro lado de la cmara con desigual fortuna.
Mientras la directora de India Song supo navegar entre ambas
aguas, el Robbe-Grillet novelista fue siempre muy superior al
director de Un bruit qui rend fou. La torpeza formal y la pre-
tenciosidad de sus pelculas no restan valor, sin embargo, a su
contribucin a El ao pasado en Marienbad.
Ar r i ba : Gradiva (2006), jun t o a un a i ma ge n d e Robbe -Gr i lle t e n e l r od a je d e l
fi lm. Aba jo: El ao pasado en Marienbad (1961)
Tras Hiroshima mon amour, Resnais barajaba proyectos de
Anne-Marie de Vilaine, Daniel Antelme y Jean Cayrol. Unos aos
despus, el de este ltimo se convertira en Murel, pero antes el
director intercal una colaboracin con Robbe-Grillet. De las tres
propuestas presentadas por un escritor consciente de que "haba
un mundo comn a ambos que era habitable tanto por el uno
como por el otro", Resnais eligi El ao pasado en Marienbad.
Las referencias histricas de Hiroshima mon amour se desva-
necen, en este caso, para dar paso a la ausencia absoluta de coor-
tructural de sus ficciones, retculas cartesianas donde motivos,
figuras y acontecimientos son sometidos a una repeticin siste-
mtica, hasta una trama-tipo reducida a su mnima expresin
conductista, pasando por una escritura seca y desapasionada que
describe minuciosamente lo visto por sus personajes, todos estos
parmetros convierten la lectura de Robbe-Grillet en una expe-
riencia nada convencional gracias al fermento de un sofisticado
subtexto metadiscursivo. Todas las convenciones de la "nove-
la segn Balzac" son subvertidas, en especial una lgica causal
abolida en beneficio de un presente que no hace distingos entre
acontecimientos pasados y futuros. La concrecin fsica de esta
idea motivar su acercamiento al cine, medio de expresin ms
apto para estos alambiques enunciativos ("La imagen siempre es-
t en presente de indicativo", afirmar) como demuestra El ao
pasado en Marienbad (1961), llevada a la pantalla por Alain Res-
nais y publicado con su firma en formato cin-roman.
Su toma de contacto con la imagen flmica sacar a flote con
toda su pujanza, asimismo, al erotmano emboscado en sus pri-
meras novelas. El mirn, por ejemplo, gira en torno al sangriento
asesinato de un menor que es aparatosamente elidido por un re-
lato que reproduce al ralent el periplo del homicida alrededor
de una isla antes y despus del crimen. Estas escenas de violen-
cia extrema y tintes sadianos se harn cada vez ms presentes,
explcitas y numerosas al extremo de que las tres pelculas que
rueda en los aos setenta (L'Eden et aprs, 1970; Glissements pro-
gressfs du plaisir, 1974 y Le jeu avec le feu, 1974) constituyen una
suerte de conjugacin anticoital y sadomaso del cine porno en la
que el cuerpo desnudo, preferentemente femenino y pber, se
convierte en pincel o herramienta pictrica. Andando el tiempo
se supo, sobre todo tras la publicacin de las memorias ven-
reas de su esposa Catherine, que nuestro autor conoca el pao
de primera mano y que, por ende, no slo su triloga de novelas
oficiosamente autobiogrficas, sino su obra in extenso responde
a pies juntillas a su siguiente declaracin: "Je n'ai jamis parl
d'autre chose que moi".
denadas temporales por las que lnguidos personajes que incluso
carecen de nombre deambulan fantasmagricamente. Al leer el
guin, el propio Resnais se percat de ciertas similitudes con su
anterior cortometraje, Toute la mmoire du monde, y aos ms
tarde regresara a un castillo encantado en La Vie est un roman.
Guido Aristarco seal, en cambio, los paralelismos con novelas
de Robbe-Grillet: Les Gommes, La Jalousie, o la ciudad desierta
de Dans le labyrinthe, "donde un soldado -un simple nmero de
matrcula- vaga a la bsqueda de un personaje que no conoce".
Director y guionista se intercambiaron elogios sobre sus res-
pectivas contribuciones. El segundo apenas reproch una msica
demasiado blanda sin saber que el primero baraj la posibilidad
de que los personajes cantasen, como aos despus haran los de
On connat la chanson. Dado que el realizador cedi al espectador
el cincuenta por ciento de la interpretacin del film, resulta difcil
distribuir el resto de responsabilidades entre Resnais y Robbe-
Grillet. Una solucin salomnica sera aquella por la que, segn el
cineasta, el guionista le reprochaba: "Yo he escrito El ao pasado.
Y tu has rodado El aooo... pasaaado... en... Marienbaaad'.
De izqda, a dcha.: Semana del Corto en el Crculo de Bellas Artes (Madrid); Vacanza Permanente (Adolpho Arrieta, 2006) en la Enana Marrn (Madrid); La strada (F. Fellini, 1954) en Segovia, y Festival de Islantilla, Huelva
SEMANA DEL CORTO
CRCULO DE BELLAS ARTES.
HASTA EL 9 DE MARZO.
La Semana del Corto de la Comuni-
dad de Madrid cumple diez aos y lo
celebra con una serie de actividades
especiales entre las que destaca la
publicacin del libro Diez miradas en
corto, con entrevistas a diez directo-
res destacados y un DVD con cua-
renta cortos seleccionados entre
los premiados a lo largo de estos
aos. Las sesiones especales esta-
rn dedicadas a los cortos que han
pasado este ao por los Oscar, los
Premios Europeos y los Csar.
www.circulobellasartes.com
PIPO FERNNDEZ
ACADEMIA DE CINE. HASTA EL 14 DE MARZO.
La exposicin "La mirada cmplice"
recoge cuarenta trabajos de Pipo
Fernndez, fotgrafo habitual de la
Academia, que recupera ahora algu-
nas de las ms importantes instan-
tneas tomadas a lo largo de los
ltimos veinte aos de celebracin
de los premios Goya Javier Bardem,
Jos Luis Borau, Franciso Rabal,
Penlope Cruz, Guillermo del Toro
y muchos ms aparecen retratados
en su paso por los diferentes Pre-
mios Anuales de esta institucin.
www.alcine.org
ADOLPHO ARRIETA
ENANA MARRN. HASTA EL 30 DE MARZO.
Dos ciclos protagonizan la programa-
cin de este mes. "Adolpho Arrieta:
antes y ahora siempre Arrieta"; el
primero, recupera la obra de este
cineasta independiente desde los
sesenta hasta los noventa, inclu-
yendo su ltimo film Vacanza Per-
manente (2006). El propio Arrieta
presentar su personal seleccin (los
das 6 y 7) en la que podrn verse
ttulos como El crimen de la pirindola
(1965), Tam-Tam (1976) o Merln
(1990). El segundo ciclo, "Pano-
rama Internacional de cine indepen-
diente", ofrece tres programas de
cortos experimentales entre los que
se encuentran Energie! (Thorsten
Fleisch, Alemania, 2007) o Birdcalls
(M. Sutherland, Canad, 2006).
www.laenanamarron.org
HITCHCOCK, WILDER Y MS
CRCULO DE BELLAS ARTES.
HASTA EL 31 DE MARZO.
El programa dobl e "Alfred Hi t-
chcock-Billy Wilder" ofrecer prc-
ticamente todos los filmes clsicos
y bsicos de ambos realizadores. Se
pasarn tambin los trabajos que
forman parte de la X Muestra de
Cortos de la Comunidad de Madrid,
los de la Plataforma de Nuevos
Realizadores y, en el ciclo "Goethe
en el cine", filmes como Fausto en
los infiernos (Mlis, 1903), Fausto
(Murnau, 1926) o Clavigo (Ophls y
Kortner, 1970). Destaca por ltimo
el estreno del largo espaol Talit
Kum (Pablo Moreno, 2007).
www.circulobellasartes.com
EN ALEMN
GOETHE -INSTITUT. DEL 7 AL 31 DE MARZO.
La segunda parte de la retrospec-
tiva dedicada al realizador Alexander
Kluge incluye las cintas Vermischte
Nachrichten (Noticias mezcladas,
1986), el da 10, y Deutschland im
Herbst (Alemania en otoo, 1978),
el 31 (19:30 horas). Adems, el 7
de marzo se proyectar el Fausto
de Murnau (1926), con acompa-
amiento en directo a cargo del
Ensemble Arsenio Martins.
www.goethe.de/madrid
BARCELONA
YVONNE RAINER
MACBA. TODOS LOS MIRCOLES
DEL 5 DE MARZO AL 2 DE ABRIL
Bailarina, performer, ensayista, femi-
nista y coregrafa, la estadounidense
Yvonne Rainer figura entre las artis-
tas de vanguardia ms importantes
de finales de los sesenta El MACBA
organiza ahora una recopilacin de
sus trabajos flmicos en los que,
bajo la influencia de Maya Deren,
Stan Brakhage o Kenneth Anger,
combin el arte de la danza con el
del cinematgrafo. Se podrn ver
as sus obras: Film About a Woman
Who... (1974), el da 5; Krstina Tal-
king Pictures (1976), da 12; Jour-
ney from Berlin/1971 (1980), da
19; y The Man Who Envied Women
(1985), el 2 de abril. Adems, el
da 26 de marzo est previsto un
encuentro con la artista y la comisa-
ria de la exposicin Berta Sichel.
www.macba.es
XCNTR1C
CCCB. TODOS LOS JUEVES Y DOMINGOS
DEL 9 AL 30 DE MARZO.
Destacan este mes las proyeccio-
nes del primer largo de Peter Weiss,
Hgringen (1959), el da 9; la cinta
de Jonas Mekas, The Brig, el da
16; y el trabajo ms reciente de
Kira Muratova, dos historias dividi-
das en dos partes: Kukla (Dummy)
y Dva vodnom (Two in One), ambas
de 2007, el da 20. Adems, el pro-
grama doble formado por The Vel-
vet Underground and Nico (Andy
Warhol, 1966) y Pink Floyd London
(Peter Whitehead, 1966-67), el da
23, dar oportunidad para reflexio-
nar sobre el trabajo de experimen-
tacin que llevaron a cabo msicos y
cineastas durante aquella dcada
www.cccb.org/xcentric
DE ESTRENO
CINE MALD. LOS MARTES DE MARZO
DEL 11 AL 25 DE MARZO.
La programaci n de este mes
incluye dos filmes franceses: Tout
est pardonn, el primero, es la
segunda cinta de la antigua cola-
boradora de Cahiers du cinma
y actriz de las pelculas de Oliver
Assayas, Mia Hansen-Love; Avant
que j'oublie, el segundo, es la pera
prima del actor y guionista Jacques
Nolot y fue presentada en la Quin-
cena de los Realizadores de Can-
nes 2007. Completa el mes la cinta
Malos hbitos, del director novel
mexicano Simn Bross, que aborda
desde la irona la delicada cuestin
de la obesin por el peso corporal.
www.retinas.org
OTRAS CIU DADES
CINE CLUB UNIVERSITARIO
UCLM. TOLEDO. TODOS LOS VIERNES
HASTA EL 25 DE ABRIL
La universidad de Toledo celebra el
ciclo "Homenajes" dedicado a los
recientemente fallecidos Fernando
Fernn-Gmez e Ingmar Bergman
con un total de diez cintas. Podrn
verse as El extrao viaje (1 954),
La vida alrededor (1959) o El viaje
a ninguna parte ( 1986) , del pri-
mero, y El sptimo sello ( 1956) ,
Fanny y Alexander (1 982) o Sara-
band (2003), del segundo. Siempre
a las 18 horas. Entrada gratuita.
CIRCO Y CINE
MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO ESTEBAN
VICENTE. SEGOVIA. HASTA EL 18 DE MAYO.
Como complemento a la exposi-
cin "El circo en el arte espaol", el
museo ha organizado un ciclo de
cine. Lo conforman una serie de
pelculas que ofrecen una visin
particular de este mundo, entre
las que destacan El mayor espec-
tculo del mundo (Cecil B. DeMi-
lle), La strada (Federico Fellini) o El
hombre elefante (David Lynch). Se
organizar tambin una videopro-
yecci n con los trabajos sobre
circo de Carlos Vilardebo, Francesc
Catal-Roca y Luis Alaejos y Ral
Dez Alaejos.
www.museoestebanvicente.es
KATHARINE HEPBURN
MUSEU DEL CINEMA. GIRONA.
HASTA EL 8 DE JUNIO.
La exposi ci n "Kathari ne Hep-
burn y la mujer moderna" recupera
documentos, fotografas y material
audiovisual para rescatar la figura
de aquella actriz como icono de la
mujer independiente, decidida e
inconformista que all por los aos
treinta represent a travs de sus
papeles. Esa fuerza que la situ
como imagen de la mujer fatal y
autntica rebelde de Hollywood.
www.museudelcinema.org
De izqda a dcha: Festival de Cinema Espagnol de Nantes (Francia); THX 1138 (George Lucas, 1971) en la Filmoteca de Catalunya, y La boda de Tuya (Wang Quan'an, 2006), en el IVAC-La Filmoteca (Valencia).
LA MI RADA PORTABELLA
CATCINEMES Y MUSEU DEL JOGUET. FIGUERAS.
DAS 7 Y 8 DE MARZO.
El Cine Club Dioptra de Figueras
organiza el ciclo "La Mirada Porta-
bella", dentro del cual se proyectarn
los filmes Nocturno 29 (1968), No
Compteu amb e/s Dits (1967) y El
sopar (1974). El primero se pasar
el da 7 en la sede de Catcinemes a
las 22 horas, mientras que los dos
segundos podrn verse, el da 8, en
el Museu del Joguet a las 17 y las
19 horas respectivamente,
www.cineclubdioptria.org
DOCUMENTALES
TEATRO MUNICIPAL DE TUI. PONTEVEDRA.
DEL 12 AL 16 DE MARZO.
El Festival Internacional de Docu-
mentales de Tui, Play-Doc, ade-
ms de las secciones a concurso
(en sus apartados de largos, cor-
tos y documentales gallegos), pro-
grama una seccin dedicada a los
documentales animados, un apar-
tado centrado en la violencia de
gnero y otro sobre la obra del
realizador Lech Kowal ski , en el
que se presentar su triloga The
Wonderful Art of Surviving. Un foro
sobre la distribucin documental
y una clase magistral a cargo de
Kowalski terminan por definir el
programa.
www.play-doc.com
REGRESO AL FUTURO
CENTRO DE LAS ARTES. SEVILLA.
DEL 24 AL 30 DE MARZO.
La dci ma edi ci n del Festival
Audi ovi sual Zemos98 propone
diez tal l eres mul ti di sci pl i nares,
entre los que se destacan: "Fla-
menco, accin y cintas MiniDV"
(un t al l er sobr e f l amenco y
vi deovi gi l anci a); "Alguien dijo
conteni dos?" (sobre el compro-
miso narrativo y la importancia de
los contenidos en Internet); "Otros
eclipses. Relaciones entre tiempo
cinematogrfico y tiempo" (sobre
la performance, el tiempo flmico
y la remezcla) o "Mediabiografa
y narrativas insurgentes. Tecnolo-
gas de la memoria para un relato
colectivo" (sobre la memoria, el
relato y la tecnol oga). Adems,
vei nte trabaj os i nternaci onal es
conf orman una secci n ofi ci al
que rene cintas en los lmites de
la ficcin, videoclips, proyectos en
3D o trabajos de recuperacin y
filtrado de otras pelculas.
www.zemos98.org
MUCHA TELEVISIN
ISLANTILLA. LEPE - ISLA CRISTINA. HUELVA.
DEL 24 AL 31 DE MARZO.
La novena edicin del Festival de
Islantilla redisea sus contenidos
para especializarse en la produc-
cin de ficcin televisiva espaola
sin por ello renunciar a las pro-
puestas cinematogrficas. Se pro-
yectarn as una amplia seleccin
de tv-movles y series de televisin
estrenadas durante 2007, Fuera de
la seccin oficial, se pasar tambin
una muestra de los filmes galardo-
nados en los principales festivales
de Andaluca,
www.islantilla.es/festival/
EXTRANJERO
EN ESPAOL
NANTES. FRANCIA. DEL 12 AL 25 DE MARZO.
El Festival de Cine Espaol de
Nantes, el ms importante entre
los dedicados a nuestro cine fuera
de Espaa, y que lleva ya diecio-
cho aos de actividad, dedica a
Aragn su "regin de honor" con
motivo de la Exposicin Univer-
sal de Zaragoza. Se rendir home-
naje as, y j unt o a la consabida
seccin a concurso (con largome-
trajes recientes), al director Jos
Luis Borau. Se ofrecer tambin
una seleccin de las pelculas en
las que Eduardo Noriega ha par-
ticipado y se dedicar una retros-
pectiva a los filmes premiados en
los Goya desde 2000. El "Pano-
rama de actualidad", por ltimo,
llevar a Francia las producci o-
nes espaol as ms reci entes.
www.cinespagnol-nantes.com
F ILMOTECAS
FI LMOTECA DE CATALUNYA
Finaliza el ciclo dedicado a Brian
De Palma con la proyeccin de su
ltimo film Redacted y algunos de
su etapa ms underground como
Dionysus in '69 o The Responsive
Eye. Se presenta adems una
retrospectiva sobre uno de los
ms importantes representan-
tes del Cinema Novo brasileo,
Joaquim Pedro de Andrade, ahora
que se acaban de restaurar sus
cintas, y se inicia un ciclo de once
pelculas del actual cine alemn
entre las que se cuentan Contra
la pared (Fatih Aki n, 2004) o
Sophie Scholl (Marc Rothemund,
2005). La pelcula del mes es THX
1138, el debut de Geroge Lucas.
www.gencat.cat/cultura/icic
IVAC - LA FI LMOTECA
Ping pong mongol ( 2005) , La
boda de Tuya (2006), La historia
del camello que llora (2003) y El
perro mongol (2003) son las cua-
tro cintas que configuran el ciclo
"Paisajes de Mongolia", con el que
se pretende ofrecer una aproxima-
cin a las races nmadas de aquel
pueblo. Adems, la realizadora
japonesa Naomi Kawase prota-
goniza una extensa retrospectiva
que incluye desde sus primeros
cortos hasta la premiada El bosque
del luto (2007). La segunda parte
del ciclo dedicado a Raoul Walsh,
con ttulos como Gentleman Jim
(1942), Juntos hasta la muerte
(1949)y Objetivo Birmania (1945),
terminan por disear la progra-
macin prevista para este mes.
www.ivac-lafilmoteca.es
CENTRO GALEGO DE
ARTES DA I MAXE - CGAI
Se dedica un amplio ciclo a la
realizadora Naomi Kawase, de
la que se proyectarn sus filmes
de ficcin y su produccin docu-
mental, adems de presentar un
libro coordinado por Jos Manuel
Lpez y coeditado por el CGAI y
el Festival Internacional de Cine
de Las Palmas. Podrn verse
adems varias pelculas de Raoul
Walsh (Murieron con las botas
puestas, Gentleman Jim, Juntos
hasta la muerte..) y dentro de la
seccin "Poticas del cine", los
trabajos de Raya Martin, Milky
Way y Operation Filmmaker, y el de
Richard Linklater, It's Impossible to
Learn To Plow By Reading Books.
El ciclo "David Lynch en el labe-
rinto de Inland Empire", adems
de pasar algunos de sus largos,
varios de los cortos y el docu-
mental Lynch (Bl ackANDwhi te,
2007), incluir un seminario que
girar en torno a las reflexiones
que provoca su ltimo trabajo.
www.cgai.org
FI LMOTECA DE ANDALUC A
En sus sedes de Granada y
Crdoba continuan los ciclos, ya ini-
ciados en meses anteriores, sobre
Laurence Olivier, Ingmar Bergman,
el dedicado al cine espaol ms
reciente ("Panorama del cine espa-
ol"), y el que rescata documenta-
les sobre la memoria histrica de
la Espaa franquista ("Imgenes
contra el olvido"). Se ofrecer
adems la cosecha de cortome-
trajes recogidos en el catlogo de
Andaluca para 2007 y el film Dunia
(Jocelyne Saab, Lbano, 2007).
www.filmotecadeandalucia.com
FI LMOTECA DE MURCI A
El ciclo "Tendencias del cine ita-
liano del siglo XXI", organizado en
colaboracin con el CSCI, recoge
algunos de los ttulos ms impor-
tantes de la produccin actual de
aquel pas. Adems, llega a su fin el
ciclo dedicado a Jacques Tourneur
y, en "Panorama de actualidad" se
proyectarn los filmes 4 meses,
3 semanas y 2 das, de Cristian
Mungiu y La vida interior de Martin
Frost, del escritor Paul Auster,
www.filmotecamurcia.com
VIVA!
CORNERHOUSE. MANCHESTER.
DEL 6 AL 16 DE MARZO,
La 14 edicin del Spanish and
Latin American Film Festival, Viva!,
incluye en su programa las pelculas
El orfanato (J. A. Bayona), Bajo las
estrellas (Flix Viscarret), el debut
de Gael Garca Bernal, Dficit, y el
de Jons Cuarn, Ao Ua. Habr
una retrospectiva de la productora
argentina Lita Stantic con pelcu-
las como La cinaga (Lucrecia Mar-
tn, 2001) o The Holy Girl (Lucrecia
Martel, 2004). En la seccin de
cine documental destacan Un tigre
de papel (Luis Ospina, Colombia,
2007) o Los puos de la nacin
(Pituka Ortega, Paraguay, 2007),
www.vivafilmfestival.com
CON LOS CAHI ERS
CORTOMETRAJES
El CGAI organiza una sesin dedi-
cada a los realizadores Al berte
Pagn y Gon za l o d e Pe d r o.
Ambos presentarn sus trabajos
el da 8 a las 18 horas en la sede
del centro. Del primero se pasar
su obra P de estrelas, mientras
del segundo podrn verse los cor-
tos: Muybridge 2.0 y Tabla aerbica
N4. Entrenamiento para pintores.
NAOMI KAWASE
El da 17, a las 20:30 horas y den-
tro del ciclo que el CGAI dedica a la
realizadora Naomi Kawase, se pre-
sentar el libro Naomi Kawase. El
cine en el umbral, con la presen-
cia de su editor y coautor Jos
Ma n ue l Lpe z. Se pasar a con-
tinuacin el film Suzaku (Moe no
suzaku, 1997).
KATHARINE HEPBU RN
Coi nci di endo con la exposicin
"Kat hari ne Hepburn i la dona
moderna" que se organiza en el
Museu del Ci nema de Gi rona,
Eula li a Igle si a s participar en
una mesa redonda, junto a Imma
Merino (comisaria de la exposicin)
y Nria Bou. Ser el da 26 a las
20 horas.
SOBRE INLAND EMPI RE
Durante el da 28 el CGAI organiza
un amplio seminario titulado "Inland
Empire. Propuestas desde el labe-
rinto", a propsito de la pelcula de
Lynch y bajo la coordinacin de
n ge l Qui n t a n a . All estarn pre-
sentando sus reflexiones sobre el
tema F r a n Be n a ve n t e (10 horas),
Andrs Hispano (11 horas), Inma
Merino (12: 30 horas), el propio
ngel Quintana (17 horas) y Herv
Aubron (18 horas).
CHAPLIN A DEBATE
Conti na el ciclo de conf eren-
cias que, bajo la coordinacin de
n ge l Qui n t a n a y en paralelo a la
exposicin organizada por el Caixa
Forum de Barcelona, "Chaplin en
i mgenes", pone en di scusi n
diversos temas sobre la figura de
aquel actor singular. As, el da 13,
a las 19:30 horas, Esteve Riam-
bau ofrecer su charla: "Chaplin.
Del New Deal al McCarthismo".
CI NE TRANSVERSAL
El recin Inaugurado CaixaForum de Madrid inicia su programacin
cinematogrfica con el seminario "Ocho lecciones transversales sobre
el estado del cine" (que ya tuviera lugar en la sede de Barcelona),
bajo la direccin y coordinacin de Domn e c F on t , todos los martes
desde el 19 de febrero y hasta el 7 de abril. Propuesto como recorrido
analtico a travs del cine contemporneo, organiza sus sesiones en
una primera parte de conferencia-debate a cargo de expertos inter-
nacionales (19 horas) y una segunda en la que se proyectar un film
relacionado con el tema tratado (20:30 horas). As, Thomas Elsaesser
y Miguel Maras presentarn su charla "El principio de incertidumbre:
Europa Cinemas" acompaada del pase de Luces al atardecer (Aki
Kaurismki, 2006) el da 11 de marzo; Jacques Aumont y Philippe
Dubois tratarn los "Estados de trnsito y metamorfosis: cine y arte
contemporneo", con la proyeccin de Level Five (Chris Marker, 1997),
el 18 de marzo; Leonardo Quaresima y Robe r t o Cue t o impartirn su
conferencia "Visita guiada: geografas del remake y leyes del gnero"
con la pelcula Zodiac (David Fincher, 2007), el da 24; Je a n -Mi c he l
F r od on y Ca r los F . He r e d e r o hablarn sobre "El relieve oriental.
Viaje por un continente visionario. El arte del relato y su evanescen-
cia", junto a la pelcula Three Times (Hou Hsiao-hsien, 2005) el da 31;
y, para terminar, Dominique Paini y Sa n t os Zun zun e gui , adems de
presentar su ponencia "El pensamiento se mueve en los mrgenes.
Fronteras y estrategias del ensayo", propondrn el film Histoire(s) du
cinma (Jean-Luc Godard, 1988-1998), el 7 de abril.