Jean-Claude Carriere

LA PELICULA QUE NO SE VE

LA DESAPARICION DEL GUION

A veces se oye a un actor decir: Voy a hacer esta pelicula. E1 guion no vale
mucho, pero mi papel es muy bueno. Nunca he entendidoyo, que escribo
guioneslo que signiIican Irases como esta. Ni siquiera cuando un amigo me
dice, creyendo halagarme: Me ha gustado mucho tu guion, y los dialogos me
han parecido maravillosos, pero la pelicula no era gran cosa. En estos casos, mi
reaccion es la perplejidad.

No entiendo como puede disociarse un guion de una pelicula, apreciarlos por
separado. Personalmente, soy incapaz de hacerlo con las peliculas de los demas.
Puede que admire tal o cual encuadre o, por el contrario, que me disguste la
interpretacion de un determinado actor, pero las peliculas me gustan o no me
gustan de una manera global. No me cabe en la cabeza una pelicula bien dirigida
y mal escrita (o viceversa): en resumidas cuentas, un monstruo, un hibrido casi
inimaginable. Una pelicula es siempre una sola cosa, un todo mas o menos
conseguido, con partes mejores que otras. A veces una puesta en escena
inventiva y sutil puede insuIlar vida a una historieta de lo mas banal. Es posible.
A la inversa, un director mediocre o arrogante puede sabotear abominablemente
una bonita historia, y ejemplos de ello no Ialtan. Pero, en este caso, el guion
original ha desaparecido, ha sido asesinado, ya no existe: como se puede decir,
entonces, que es bueno?

Un buen guion es, en realidad, aquel que da lugar a un buen Iilme. Cuando el
Iilme nace a la vida, el guion ya no existe. En la pelicula ya terminada es, sin
duda, aquello que se ve menos, esa primera Iorma aparentemente completa que,
sin embargo, esta destinada a transIormarse, a desaparecer, a conIundirse con
otra Iorma, que sera la deIinitiva.

Cuando yo tenia veinticinco aos y acababa de publicar mi primera novela,
mi editor, Robert LaIIont, me propusosabiendo lo mucho que me atraia el
cineparticipar en un extrao concurso. Acababa de Iilmar un contrato con
Jacques Tati para publicar dos libros inspirados en dos de sus peliculas. Las
vacaciones del seor Hulot (Les vacances de Monsieur Hulot, 1951 ) y Mi tio
(Mon oncle, 1958). Entonces en pleno rodaje, Tati propuso a LaIIont que dijera
a algunos de sus mas jovenes autores que escribieran un capitulo de Las
vacaciones del seor Hulot. Despues, el escogeria al novelista deIinitivo.

Acepte y gane, lo cual, sin que yo lo supiera entonces, decidio mi vida.
Jacques Tati escogio mi capitulo. Un capitulo que yo habia escrito en primera
persona cediendo la palabra a uno de los personajes del Iilme: un viejecito muy
pulido que se pasea siempre con su mujer, con las manos a la espalda,
aburriendose cada ao durante tres o cuatro semanas, y al que el seor Hulot,
claro esta, estropea las vacaciones.

Tati me cito en su oIicina, cerca de los Campos Eliseos, y yo me presente alli
con el corazon latiendome apresuradamente. Por primera vez en mi vida iba a
entrar en una productora. Aquel hombre, al que yo admiraba tanto, me recibio
enseguida. Hablaba poco, y miraba a la gente de una manera extraa pero
minuciosa. Primero me pregunto que sabia yo del mundo del cine. Yo le
respondi que era lo que mas me gustaba en el mundo, que iba a la Cinematheque
tres veces a la semana, que...

Me interrumpio con un gesto de su mano:

No es eso. Lo que quiero saber es que sabe usted exactamente del mundo
del cine, de la manera en que se hace una pelicula.

Le respondi, sinceramente, que muy poco, casi nada.

Nunca ha hecho cine?

No, seor.

Llamo a su montadura, Suzanne Baron (con la que despues yo mismo
trabajaria varias veces, en El tambor de hojalata |Die Blechtrommel, 1979|, de
Volker SchlndorII, por ejemplo), y le dijo:

Suzanne, muestrele a este joven lo que es el cine.

En tres o cuatro minutos, con instinto inIalible, Tati acababa de darme mi
primera gran leccion: para instalarse en el mundo del cine, del modo que sea
aunque solo se trate de escribir un libro a partir de una peliculahay que saber
primero como se hace, hay que ponerse en contacto con la tecnica. De nada
sirve pretender ignorar, con el desden tipico de algunos hombres de letras, todas
esas maquinas y ese quehacer artesanal.

Muy al contrario, hay que acercarse mucho, tocarlo, vivir con ello.

Ese dia, Suzanne Baron me llevo a una sala de montaje, situada en el mismo
inmueble. Me hizo entrar en aquella pequea y sombria habitacion y me instalo
ante una misteriosa maquina que respondia al nombre de Moritone. Cogio la
primera bobina de Las vacaciones del seor Hulot y la puso en la maquina.
Luego, en alguna parte, se encendio una bombilla. Las imagenes empezaron a
aparecer en la pequea pantalla y Suzanne me mostro como podia hacer avanzar
y retroceder el Iilme, como podia congelar la imagen, acelerar el movimiento,
ralentizarlo, volver al punto de partida, todo ello mediante una pequea palanca
metalica. Una palanca magica que me permitio jugar por primera vez con el
tiempo.

Cuando toda la parte mecanica estuvo en marcha, Suzanne puso a mi lado un
ejemplar del guion del Iilme y me dijo algo que nunca olvidare y que constituyo
mi segunda gran leccion de aquel dia, aunque no me diera cuenta de ello hasta
mucho mas tarde.

Puso la mano sobre el guion, luego sobre la bobina de la pelicula, y me dijo:

El problema consiste en pasar de esto a esto.

El problema. Es muy Iacil de decir. Se trata de una Irase que, si no se le
presta mucha atencion, podria pasar por una observacion mas bien vulgar,
incluso banal. Pero, en realidad, incluye en si misma el gran secreto de la
transIormacion. Indica claramente lo esencial, es decir, que el rodaje de un Iilme
es una operacion verdaderamente alquimica, que consiste en transIormar papel
en pelicula, pasar de esto a esto. Una transmutacion en la que es la propia
materia la que se transIorma.

Es bien sabido que, al Iinal de un rodaje, el guion suele tirarse a la basura. Es
rechazado, abandonado, destruido, ya no existe, porque se ha convertido en otra
cosa. Con bastante Irecuencia, he comparado esta inevitable metamorIosis con
la oruga que se convierte en mariposa. El cuerpo de la oruga contiene ya todas
las celulas, todos los colores de la mariposa, es su virtualidad. Pero aun no
puede volar.

La esencia misma de su sustancia la destina al vuelo y, sin embargo, se agarra
torpemente a la rama de un arbol, a merced de los expectantes pajaros.

Cuando llega el momento y se transIorma, cuando adquiere su Iorma
deIinitiva y empieza a volar de Ilor en Ilor, de su primera apariencia solo queda
la piel, que el viento arranca Iinalmente de la rama. Asi tambien el guion,
olvidado como una oruga.

Por eso, en contra de lo que se suele pensar, el guion no es la ultima Iase de
una aventura literaria, sino la primera Iase de una pelicula. Jacques Tati y
Suzanne Baron me lo demostraron en muy pocos minutos, hace treinta y cinco
aos, y cada dia que pasa la experiencia me lo conIirma. El guionista es mas
cineasta que novelista. Evidentemente, nunca le perjudicara saber escribir
(incluso puede resultarle muy util, y no solo en el mundo del cine), pero eso que
denominamos 'escritura cinematograIica es un ejercicio especiIico y muy
diIicil que no se parece a ningun otro. Se trata de una escritura que se debe
recordar a cada instante a si misma, con insistencia casi obsesiva, que esta
destinada a desaparecer, a una inevitable metamorIosis. De todos los objetos
relacionados con la literatura, el guion es aquel que cuenta con menos lectores:
como mucho un centenar. Y todos buscan en el unicamente su interes particular
y proIesional. A menudo los actores solo se Iijan en su papel (lo que se llama
una lectura egoista), los productores y distribuidores en las posibilidades de
exito, el director de produccion en los Iigurantes y los rodajes nocturnos, el
ingeniero de sonido oira ya el Iilme solo con volver las paginas y el director de
IotograIia imaginara su luz, etcetera. Todo un abanico de lecturas individuales.
Una herramienta que se lee, se anota, se disecciona... y se abandona. Se que
ciertos coleccionistas los conservan y que a veces incluso se publican, aunque
solo si el Iilme Iunciona: entonces sobreviven a si mismos.




De todas las Iormas de escritura, la cinematograIica me parece la mas diIicil,
pues para ponerla en practica son necesarias unas cuantas cualidades que
raramente se encuentran reunidas. Hace Ialta talento, por supuesto, como para
todo, pero tambien inventiva, emotividad, tenacidad. Es necesario un minimo de
capacidad literaria e incluso de habilidad. Tambien un sentido especial del
dialogo, que debe parecer real sin serlo, y un buen bagaje tecnico. Como decia
Tati, hace Ialta saber como se hace una pelicula. De lo contrario, estaremos
escribiendo sobre el absoluto, sobre utopias, y nuestras Irases, por elegantes que
sean, permaneceran irrealizables, aunque solo sea por razones de presupuesto.

Hay que saber cuanto cuesta lo que se escribe.

A estas obligaciones, a este paso inevitable por los actores y los tecnicos, hay
que aadir una cualidad singular muy diIicil de conseguir y mantener: una cierta
humildad. Y no solo porque, en la mayor parte de los casos, el Iilme acabara
perteneciendo al director, cuyo nombre sera el unico en ser gloriIicado (o
maldecido), sino tambien porque la obra escrita, sucia y arrugada, acabara
Iinalmente desechada, como la piel de la oruga. En el camino, hay que poder
redirigir nuestro amor, nuestros sentimientos, hacia el Iilme, pues, cuando
Iinalmente exista, todos nuestros esIuerzos e investigaciones desapareceran
como por arte de magia. Y asi, el ultimo dia, podremos salir del estudio sin tener
que mirar con amargura las papeleras.

Permaneci mas de diez dias en aquella oscura habitacion a la que yo llamo mi
caverna iniciatica. Me ensearon campos y contracampos, planos generales,
diIerentes encuadres, buenos y malos raccords. Primeros balbuceos de un
lenguaje completamente nuevo para mi. Me hablaron de ritmo e incluso de
estilo. Un joven delgado y nervioso, de grandes y brillantes ojos, ayudante de
Tati pero tambien gagman, musico e ilusionista, venia a verme a menudo. Se
llamaba Pierre Etaix. Con el, algunos aos mas tarde, compartiria mis inicios en
el mundo del cine. Y desde entonces no nos hemos separado.

Pierre se sentaba a mi lado e intentaba responder a mis ingenuas preguntas.
Por que ese plano no es, en la pelicula, tal y como se describe en el guion? Por
multiples razones, me decia Pierre, que ha sido imposible prever: un malecon
demasiado corto, un actor poco habil a la hora de encadenar sus gestos (algo que
exige una gran precision en una pelicula comica), el mal tiempo, un perro
caprichoso, los azares del rodaje, en Iin, o bien el hecho de darse cuenta, de
repente, de que aquello que parecia muy divertido sobre el papel se convierte en
algo mas bien pesado, o inverosimil, o previsible, cuando se intenta darle Iorma
y vida ante la camara.

Son los inevitables accidentes de la transIormacion. Sean cuales Iueren las
precauciones que se tomen, y a pesar del trabajo previo, de las improvisaciones,
de las correcciones y de las repeticiones, existen ciertos momentos (no se
decirlo de otro modo, no encuentro otra palabra para ello) que se resisten a
convertirse en tal o cual parte del Iilme. Se puede tratar de obligarlos a ello,
hacerlos encajar por la Iuerza, pero entonces se someteran de mala gana,
dejando siempre tras de si una cierta insatisIaccion, tanto por nuestra parte como
por la de los espectadores.

,Por que lo que parece adecuado y verosimil cuando se lee, e incluso cuando
se lee en voz alta, se convierte en Ialso y Iorzado cuando se ve en una pantalla?
Es por el paso de nuestra subjetividad de lectores, cuyas normas imaginadas
quedan siempre indeIinidas, a la implacable objetividad de la camara, cuyo ojo y
cuyo corazon son tan distintos de los nuestros? Se trata de un problema
irresoluble?

Todos los directores se han enIrentado a esta resistencia, a este rechazo.
Puede decirse entonces que la escena, o un determinado momento de la escena,
resopla como una mula tozuda. A pesar de todos nuestros intentos, este maldito
momento no Iormara parte del Iilme.

Es algo que los actores, por instinto, reconocen a menudo: Tengo un
problema con esto, suelen decir. No pueden deIinirlo muy bien pero, cada vez
que intentan abordar la escena, Iracasan. No se sienten comodos, sino como si
estuvieran Ialseandolo todo.

Para el director atento, se trata de una seal de alarma. Cuidado: hay algo que
no Iunciona. Y entonces se le plantea el problema de siempre: debe obligar al
actor a vencer esa resistenciay a encontrar, quiza, mas alla de sus vinculos,
una segunda verdado es preciso cambiar, incluso eliminar cuanto antes esa
escena?

Cualquier metamorIosis de un guion o, dicho de otro modo, cualquier
Iilmacion de situaciones imaginarias, van acompaadas, de este modo, de toda
una serie de concesiones, que siempre se desean lo mas leves posible. Un guion
es el sueo de un Iilme. Nos imaginamos los mejores actores. Los mas bellos
decorados, rios de dolares, imagenes verdaderamente nuevas.

Cuando llega el dia del rodaje, que es el primer momento de la verdad (el otro
sera el estreno), nos contentamos con lo que hay. Empiezan las concesiones,
aunque podria decirse que ya han empezado durante la preparacion: Fulano no
esta libre, no hay dinero suIiciente para rodar la escena del barco, no podemos
trasladar a un equipo a tal o cual pais tras los ultimos acontecimientos y, como
siempre, el tiempo apremia. Durante el rodaje de Les enIants du Paradis en los
estudios de la Victorine, en Niza, se cuenta que Marcel Carne gritaba de colera
contra los aviones de guerra norteamericanos que estaban apoyando el
desembarco aliado en la Provenza: No podeis hacer esto! No veis que
estamos haciendo una pelicula?.

Sin duda, y en cierto sentido, tenia razon. Es mejor hacer una pelicula que
hacer la guerra. De acuerdo, pero entonces se trataba de liberar a Europa de un
monstruo.

Por no hablar de los imprevistos, como en este caso, las concesiones se
agolpan ante nuestras puertas desde el inicio mismo de la preparacion. A
menudo me digo que uno de los grandes talentos del director de cine es el de
saber escoger: lo que puede consentir, lo que debe discutir y lo que tiene que
rechazar.

A veces la metamorIosis puede llegar hasta el absurdo. Recuerdo que, en los
aos 60, un amigo decidio hacer una pelicula sobre la vida de un eremita del
desierto, uno de esos santos de los primeros siglos de la cristiandad cuyas
leyendas estan llenas de prodigios. Este director convencio a un productor, que a
su vez contrato a un guionista. Y se pusieron a trabajar.

Despues de algunas semanas empezaron a preguntarse: pero, en el Iondo,
por que ambientar esta hermosa historia en la antigedad? No podriamos
acercarla un poco mas a nuestros dias, situarla en el siglo XVII, por ejemplo? Y
por que no en la actualidad?

En eIecto, hoy en dia ya no hay santos que hagan milagros, por lo menos en
Europa. Y si situaramos la historia en la India, AIrica o America del Sur?
Entonces intervino el productor, con los argumentos de siempre. Ni hablar de
rodar en AIrica o la India. Al publico no le interesan los personajes exoticos.
No, hay que rodar en Europa o, de lo contrario, no habra pelicula (es asi: nunca
se puede escoger entre esta pelicula y otra que podria ser mejor, sino solo entre
esta o ninguna).

Bien. ,Donde encontrar un santo en la Europa de los aos 60? Las
discusiones se prolongaron durante mucho tiempo, casi un ao. Y la conclusion
Iue esta: el equivalente mas adecuado de un santo en nuestra epoca es el
detective privado, sin ninguna duda. El productor, el guionista y el director
estuvieron de acuerdo. Asi pues, a esa idea original que muchos consideraban
extravagante (un santo!, a quien se le ocurre hacer una pelicula sobre un
santo?), se aadia ahora el recurso, blando y tranquilizador, al mas manido de
todos los topicos cinematograIicos.

Y el Iilme se rodo. Una pelicula policiaca que transcurria en Madrid, con
Eddie Constantine en el papel protagonista. Debo decir que aquel director que,
un ao antes, habia tenido la extravagante idea del santo, se desmarco del
proyecto en el ultimo minuto. Otro realizador se encargo de la pelicula. Una
pelicula mediocre, que no tuvo ningun exito.

Algunos dias despues de nuestro primer encuentro, Jacques Tati me llevo a
un estudio de sonido. El mismo se estaba ocupando de las mezclas de Mi tio.
Aquella tarde, se trataba del ruido de un vaso que se rompe al caer al suelo de
una cocina moderna. Tati se habia rodeado, como hombre meticuloso que era,
de una treintena de cajas de vasos distintos y, durante varias horas, los estuvo
dejando caer uno tras otro sobre diIerentes tipos de suelo piedra, madera,
cemento, baldosa, incluso metal con imperturbable seriedad. Yo le miraba
sorprendido y me preguntaba: asi que esto es el cine, esta labor aburrida y
oscura? Seguia a Tati por todas partes, casi siempre junto a Etaix, y asistia a
proyecciones seguidas de largos y agitados debutes (Se ve bien la cola del
perro que pasa junto a la alarma electronica y que hace que se cierre la puerta
del garaje? Si? De verdad? Estais seguros de que el publico la vera?). Tati,
sin duda, habia decidido que, antes de dejarme escribir el libro, debia mostrarme
el maximo de cosas posible. De ahi la importancia que siempre he otorgado a
los conocimientos tecnicos, a las herramientas de Iilmar, a los sonidos, a las
luces, a los ejercicios de montaje. Durante aos, en el curso de mi trabajo, yo,
que no tengo ningun tipo de Iormacion literaria, he intentado pasar el mayor
tiempo posible en los platos, en los auditorios, en los laboratorios. En la primera
pelicula de Pierre Etuix, El pretendiente (Le soupirant, 1963) Iui encargado de
atrezzo y microIonista. Disponiamos de pocos medios y rodabamos con un
equipo reducido.

Grabar el sonido durante un rodaje, deslizar el microIono en medio de las
luces sin que provoque sombras, privilegiar este o aquel sonido, esta o aquella
vozaunque sean tenuessobre cualquier otro: todo Iorma parte de la obra
general. Nada resulta inutil para la escritura. Aun hoy en dia, tan a menudo
como puedo, paso horas enteras en los talleres de investigacion, estudiando las
imagenes de sintesis, los hologramas y todas esas nuevas articulaciones del
lenguaje cinematograIico.

Todos los metodos tecnicosincluso los digitalesguardan un antiguo
secreto. Cualquier aprendizaje consiste en una Iormacion total, que no solo
cambia nuestros gestos y nuestras miradas, sino tambien todo nuestro ser. Un
artesano competente raras veces tendra ideas extravagantes, pues su seguridad y
su calma le acompaaran incluso cuando no este trabajando. El verdadero
peligrocomo se comprueba a menudoconsiste en creer que la tecnica es
suIiciente y que el virtuosismo puede suplantar a la idea.

Por el contrario, cuanto mas envejezco mas admiro a los artistas que saben
disimular todas sus habilidadesRenoir, Buuel, Ozu, que evitan
cuidadosamente los golpes de eIecto, que huyen de los subrayados. No hay
ninguna duda de que son capaces de cualquier virtuosismo. Pero me gusta que
sus investigaciones vayan por otro lado: el misterio, la concentracion, la
intensidad vital, cualidades menos espectaculares pero a la vez menos
Irecuentes.

No me siento atraido por los pintores exhibicionistas, esos que me muestran
sus habilidades a cada paso que dan y luego solo saben repetirse, aun cuando
alcancen obscenos records en las subastas publicas.

Me gusta mucho aquello que decia Delacroix: Si viviera ciento veinte aos,
seguro que al Iinal me quedaria con Tiziano. No es un pintor para la juventud.
Es el menos amanerado y, por consiguiente, el mas variado de los pintores. El
talento menos amanerado es siempre el mas variado: a cada instante obedece a
una emocion real y distinta una emocion a la que debe rendirse. No le preocupa
el boato, ni tampoco demostrar su Iacilidad ni su seguridad en el trazo. Al
contrario, desprecia todo aquello que no le conduzca a la mas viva expresion de
su pensamiento.

Tampoco en el caso de un guion hay que Iiarse por completo de la tecnica,
que casi siempre acaba convirtiendose en Iacilidad. Hay que ir siempre mas alla,
hacia la emocion verdadera. En compaia de Tati y de Etaix, muy pronto
pude darme cuenta de que una gran parte de este trabajo al que se denomina
escritura consiste precisamente en no escribir nada. El propio acto de escribir
es peligroso, pues sobre el pesa una especie de antiguo prestigio que muchas
veces le sirve de justiIicacion. Si esta escrito, debe de ser verdad, asi que no voy
a tocar nada. Muchos realizadores llaman biblias a los guiones terminados.
como si contuvieran una verdad eterna procedente de un lejano Sinai.

A menudo he dicho, en el curso de algun ensayo teatral, por ejemplo, que si a
un actor se le proporciona una Irase oralmente, sin escribirla en ningun sitio, la
tratara con desenvoltura, con una libertad a menudo Iecunda. Si se escribe la
misma Irase sobre un pedazo de papel o, con mas razon, si se pasa a maquina, el
actor la respetara mucho mas. Incluso puede que llegue a paralizarle.

Tati, a la salida de los estudios, me hizo sentar en la terraza de un caIe, y
desde alli empezamos a observar a los paseantes. La mayoria de ellos no atraian
nuestra atencion, pero, de vez en cuando, siempre habia alguno que nos parecia
interesante, ya Iuera por su apariencia general, alguna particularidad de su
manera de vestir o incluso su Iisico. Retorno a las Iuentes. Habia que observar.
ver, y luego imaginar, evitar las actitudes pasivas, identiIicar a cada uno con una
historia, aunque Iuera apresurada, con un gag, con un contratiempo, con un
accidente que pareciera apropiado para el. Toda la calle, la ciudad y, por que no,
el mundo entero, todos los habitantes del planeta, nos parecian estar alli ( solo
para servir de pretexto a un inmenso Iilme comico que nosotros debiamos
descubrir.

Durante mucho tiempo continue realizando este trabajo en sus mas
diversas Iormas, ya Iuera con Pierre Etaix, con Luis Buuel, con Milos Forman
o con Peter Brook Cada uno, claro esta, solo veia aquello que correspondia a sus
gustos o inclinaciones personales. Un hombre que cojea puede parecer divertido
o patetico, segun la mirada que se pose sobre el. Recuerdo a Milos Forman
observando, desde la terraza de un caIe, las idas y venidas de los paseantes y las
prostitutas, en una calle de Pigalle, y murmurando desanimado: Solo Dios
podria dirigir esto. Lo mas esencial es no perder nunca el contacto con la vida
en beneIicio de las construcciones mentales, descubrir y explorar todo lo que
nos rodea, domesticarlo antes de transIormarlo, antes de aplicar a lo real las
perversiones y desviaciones que sean necesarias.

En 1968, Forman decidio hacer una pelicula en Nueva York. Como personaje
principal escogio a una joven Iugitiva, una dropping-out
1
. Por aquel entonces
habia un gran numero de estos run-away kids
2
, que un buen dia abandonaban a
su respetable Iamilia para unirse, en las calles del East Village, a los
abigarrados, trashumantes grupos de hippies, intentando cambiar de vida. Los
Beatles acababan de escribir una bella cancion sobre el tema: She's Leaving
Home.

Milos pidio mi colaboracion y me reuni con el en Nueva York. Cuando se
pisan los Estados Unidos por primera vez, la impresion es siempre la misma:
Ya conozco este pais. Hemos vistoy amado tantas peliculas
norteamericanas desde nuestra inIancia que conocemos a la perIeccion los
rascacielos, el Colorado, los taxis amarillos de Nueva York e incluso los coches
de la policia. Nuestros primeros viajes a Norteamerica los hemos hecho gracias
al cine.

El viaje real, sin embargo, supone algunas diIerencias. Y Nueva York, en
1968, resultaba sorprendente. Poco iniciados en las nuevas modas, eramos como
dos extranjeros en tierra extraa. Para superar esto, en lugar de encerrarnos en la
habitacion de un hotel y escribir aquella pelicula que acabaria titulandose:
Juventud sin esperanza (Taking OII, 1971), nos Iuimos a vivir al Village, entre
nuestros personajes, y nos dedicamos a recorrerlo todo, llamando a las puertas y

1
En ingles en el original: alguien que se va de casa.
2
En ingles en el original: "muchachos Iugitivos".
diciendo, con nuestros inconIundibles acentos: Somos cineastas europeos y
queremos hacer una pelicula sobre la juventud norteamericana. Tiene usted
hijos?.

Nadie nos cerro la puerta en las narices. Hubo incluso una Iamilia
que practicamente nos obligo a compartir su comida. Y la puerta de
nuestro apartamento, situado en Leroy Street, estaba siempre

abierta para todos aquellos que quisieran entrar. Por nuestra parte, nos
dedicamos a escuchar atentamente sus relatos, que al principio casi no
entendiamos a causa del lenguaje utilizado, un argot tribal que solo pueden
comprender los miembros del grupo (hasta el punto de que en Inglaterra
tuvieron que subtitular varias escenas).

E1 guion empezo a tomar Iorma mas tarde, despues de haber estado en
contacto con la realidad durante mucho tiempo. La mayor parte de las escenas
eran Iicticias, como aquella que presenta una Asociacion de Padres de Jovenes
Desaparecidos, tan verosimil, sin embargo, que los productores recibieron
montones de cartas preguntando por la direccion de este organismo. Era una
Iiccion emanada de la realidad. No hubiera existido sin la atmosIera excepcional
que nos rodeaba, que invadia nuestros corazones y nuestras almas, y tampoco
sin nuestras persistentes investigaciones, mas bien propias de unos
antropologos.

La escritura siempre debe entrar en escena al Iinal del proceso, cuando ya nos
hemos enIrentado a lo esencial. Lo mas tarde posible.

El segundo Ienomeno, siempre acompaado de una cierta sorpresa que va
adquiriendo distintos matices a lo largo de los aosaunque sin dejar nunca de
ser una sorpresa, se basa en la libertad de la imaginacion. De hecho se trata de
un musculo que, como la memoria, hay que Iortalecer mediante el
entrenamiento. Pero, a diIerencia de la memoria, que se cree o que se creia,
hasta una Iecha reciente localizada en alguna parte del cerebro no sabemos
muy bien donde se aloja la imaginacion. Sin duda en la cabeza, pero tambien en
el cuerpo, en los sentidos, en los nervios y en los reIlejos. Esta alli mas o
menos viva, segun las edades y los individuos presta para abrirse al mundo,
liberarse, expandirse. Habita en nosotros bajo las mas misteriosas Iormas,
invade nuestros sueos, es el viento que sopla sobre nuestras velas y que
transIorma nuestras vidas.

Todos somos vulnerables a la imaginacion, pues sin ella nuestra existencia
seria demasiado real. Cuando la excitacion de nuestra vida diaria empieza a
remitir, aunque solo sea durante unos pocos minutos, nos encontramos con este
compaero secreto: nuestra imaginacion toma el mando, se desliza en nuestro
interior con seguridad y suavidad, y se aprovecha de esos momentos de
inaccion, de regreso a nosotros mismos, para levantar un telon invisible.
Entonces nos transporta al escenario, vemos a un actor que somos nosotros
mismos y todo acaba conIundiendose. A partir de elementos de la realidad, de
aquello con lo que nos enIrentamos dia a dia, de nuestros amigos y de las
mujeres a las que deseamos, entramos en otro mundo.

Como quien no quiere la cosa, algunos de nosotros vamos un poco mas lejos
e intentamos compartir con los demas nuestras imagenes, nuestros sonidos y
nuestras historias. Nos llamamos a nosotros mismos narradores proIesionales y,
recurriendo voluntariamente a la imaginacion, la parte mas soadora y erratica
de nosotros mismos, la obligamos a trabajar sin ningun escrupulo, a horas Iijas,
manipulandola y torturandola. Un tratamiento que ella detesta y adora a la vez.

A medida que se suceden las experiencias, vamos conociendo mas y mejor a
ese misterioso inquilino. Con inusual rapidez primera razon de nuestra
sorpresa, empezamos a creer que sus posibilidades de exploracion son
ilimitadas. Su territorio es prodigiosamente amplio y cada dia se ensancha mas y
mas. Las situaciones que es capaz de concebir en su incontinencia pueden llegar
hasta el inIinito. Detalles, miradas, gestos, palabras: no hay limites. Durante el
siglo XIX, habia gente que creia que las situaciones dramaticas eran limitadas. A
lo sumo unas cuantas decenas. Nada mas Ialso que esta vision estrechamente
aritmetica de nuestro mundo imaginario. Todo puede ser dramaturgia, todo
puede ser accion, relato, historia, a condicion de que el interes se mantenga, que
aquellos que nos escuchan permanezcan sentados, con los ojos bien abiertos,
completamente inmoviles.

En este sentido, las semillas se vienen plantando desde hace ya mucho
tiempo. Los narradores aIricanos, indios o persas son realmente inagotables.
Pero, de vez en cuando, sobre todo entre nosotros, aparecen ciertos tiranos
reductores que aIirman, con el hacha levantada: hay que escribir asi. De esta
manera y no de otra. En Francia, durante el siglo XVII, muchos poetas Iueron
enviados a la hoguera: el orden clasico, al mismo ritmo que la monarquia
absoluta, se estaba abatiendo sin piedad sobre la deliciosa, preciosa, mistica y
obscena exuberancia barroca del primer tercio de siglo. Esos poetas se llamaban
Chausson o Le Petit.

Acabemos, decian los tiranos, con todo ese calamitoso desorden. Ahora hay
que respetar las reglas y expresarse con claridad. Solo cuenta el decoro. De
nuevo se imponia una prohibicion poniendo como excusa el buen gusto. El
resultado Iue que, durante todo el siglo siguiente, el XVIII, no se escribio en
Franela un solo poema. Muchos versos, si, pero ningun poema.

Este peligro, siempre el mismo bajo Iormas renovadas, esta permanentemente
al acecho. Sea cual Iuere nuestra ocupacion, nos sentimos Iuertemente atraidos
por las clasiIicaciones, los archivos y las etiquetas. Nos entusiasman los
callejones sin salida, tan conIortables, tan protegidos, tan Iaciles de
inspeccionar. Amamos las Iormas establecidas, aquellas que gustamos de llamar
clasicas. Aun no hemos dicho nada y ya empezamos a repetirnos. Hacemos
muchas peliculas pero no hacemos cine. Hemos perdido la capacidad de
invencion, el espiritu de la aventura. Cuando nos amenaza un vago reproche,
casi siempre procedente de nuestras zonas mas oscuras, nos justiIicamos con
una sola palabra: Iidelidad. Nos llamamos, nos creemos Iieles a nosotros
mismos. Y, sin embargo, Iidelidad es una palabra, como tantas otras, que no
quiere decir absolutamente nada, por lo menos cuando se emplea sola.
Permaneciendo Iieles a la Iorma, a menudo traicionamos lo esencial. Y la propia
Iorma muere, mas tarde, vacia ya de toda sustancia.

Para evitar el olvido solo disponemos de la imaginacion. Es el caballo que
nos lanzara hacia adelante y nos sacara del atolladero. Sin que nos demos
cuenta, siempre presente, vuelve incesantemente a la carga con renovadas
energias. Como dejar de imaginar? Nos lleva, sin esIuerzo alguno, al otro lado
de todos los espejos, nos atrae como el canto de las sirenas. Esta ahi para
ayudarnos. a cada instante, a escapar de la monotonia, de lo ya visto, de lo ya
oido, del savoir-Iaire, de la siempre peligrosa experiencia. Nos abre
imprevisibles caminos entre la maleza.

Naturalmente, a veces tiene miedo, pues las amenazas son constantes. Se
desconIia de ella porque es capaz de imaginarlo todo, de poner el mundo patas
arriba, de sentar al mendigo en el trono y lanzar al rey a la Iosa comun, de soar
incluso el Apocalipsis, el Iin de todo, la nada soberana. Se la maltrata y se la
encarcela. Siempre rechazada, a menudo se retracta de todo. En el caso de
ciertas personas basta con mirar a nuestro alrededor parece incluso haber
desaparecido, asesinada por la rutina y la estupidez. Y entonces esos individuos
se encierran para siempre en una vida rigida, en un pensamiento clausurado.

El gran peligro, sin duda, tanto en nuestro terreno como en los demas, es
creer que basta con lo que ya sabemos, cuando en realidad hay que provocar,
irritar, y abordar cada pelicula como si Iuera la primera. Sin olvidar nunca que
nuestro trabajo, en el curso de esta alquimia, esta condenado a desaparecer.

Buuel leia el periodico cada dia. Sin duda para enterarse de las noticias del
mundo, por las que sentia un gran interes, pero tambien por motivos
proIesionales. La lectura y el comentario de la prensa Iormaban parte, para el, de
la elaboracion del guion. No sin irritacion, y a veces incluso panico. Un dia
leimos que habia explotado una bomba en la basilica del Sacre-Coeur, en Paris,
inIormacion que nos inquieto, pues en esa epoca la de Ese oscuro objeto del
deseo habiamos imaginado a un grupo terrorista que actuaba en nombre del
Nio Jesus.

A la maana siguiente, llenos de ansiedad, abrimos el periodico para ver
como iba la investigacion. Ni una palabra. Otras inIormaciones sustituian a la
del Sacre-Coeur. Cuando es la prensa la que nos acerca a la realidad, el
resultado es siempre decepcionante. La mayor parte de aquellas noticias no tenia
ningun interes para nosotros y, en cambio, la unica que nos Iascinaba
desaparecia de repente y para siempre.

No basta con la realidad. Es necesario que la imaginacion se inserte en ella y
la pervierta, o por lo menos le de una nueva Iorma.

Recuerdo otra maana en la que vi llegar a Buuel muy palido, con aspecto
inquieto. Le pregunte que ocurria y me dijo: El mundo esta Iatal. No vale la
pena continuar trabajando. El Iin del mundo esta muy cerca: puede ser maana
mismo. Le pedi que me dijera las razones de ese subito terror y me respondio:

Es que no has leido la prensa? Dos banqueros suizos se han suicidado el
mismo dia!

Sin embargo, el mundo no se acabo, ni al dia siguiente ni al otro, lo cual no
se si le decepciono.
Otra parte de nuestro trabajo consistia en contarnos nuestros respectivos
sueos cada maana. Si los habiamos olvidado los inventabamos, o por lo
menos eso es lo que hacia yo, recordando la Irase de Andre Breton acerca de un
tipo al que no tenia en mucha estima: Es un cerdo. No suea nunca.

Periodicos y sueos: la cotidianeidad. A todo ello veian a aadirse a lo largo
del dia, la reIlexion, la improvisacion y la invencion propiamente dichas, a las
que nos veiamos obligados por contrato. Busqueda errabunda e indeIinible que
podia Iinalizar en unos recuerdos de inIancia, en anecdotas sobre un amigo
comun o en imagenes y lecturas, todo ello separado por largos silencios durante
los cuales cada uno de nosotros, como si se tratara de un cuento de Edgar Allan
Poe, podia leer el pensamiento del otro. O bien podiamos acabar estallando en
carcajadas, incluso enzarzados en una pelea absurda, para que al Iinal,
subitamente, una escena surgiera de no se sabia muy bien donde. Entonces la
acogiamos, le dabamos Iorma, apartabamos la mesa y las sillas, incluso las
luces, y, en un torpe remedo de puesta en escena, comenzabamos a interpretar, a
improvisar, volviendo a empezar tres, seis, diez veces si era necesario. En cada
ocasion corregiamos Irases y gestos, y algo empezaba a nacer en el interior de
ese movimiento irregular. Rapidamente tomaba notas para no olvidar esas
expresiones y posturas que nacen de la improvisacion y que luego se intenta
recordar en vano.

A veces este camino no conducia a ninguna parte. Todo volvia al silencio y a
la desolacion. La espera recomenzaba. Estabamos convencidos de que nunca
encontrariamos nada valido, nada que nos dejara satisIechos a uno y a otro.
Llamabamos al camarero del hotel y pediamos otro caIe. Volviamos a leer los
periodicos, a recordar viejas historias que nos habiamos contado ya
innumerables veces. Mirabamos el paisaje siempre el mismo que dejaba
entrever la ventana, como dos insectos que intentaran salir de un tarro: seguro
que habia una salida secreta que, a su vez, nos conduciria a la inmensidad de las
grandes praderas, pero, como encontrarla?

Era una agitacion incesantemente salpicada por el aburrimiento. Una
actividad extraa, muy diIicil de explicar.

En lo que se reIiere al entrenamiento del musculo de la imaginacion, que es el
unico capaz de encontrar esas salidas, practicabamos diariamente un ejercicio
que exigia mucha disciplina. Durante una media hora, al Iinalizar las sesiones de
trabajo, yo me quedaba solo en mi habitacion mientras Buuel se iba al bar
lugar sacrosanto, y preIerentemente sumido en las sombras, que la inspiracion
suele atravesar de una manera casi Iatal a por su aperitivo nocturno.

Fisicamente alejados, asi, nos obligabamos a inventar una historia, en media
hora, que podia ser corta o larga, en presente o en pasado,

tragica o burlesca, o consistir simplemente en un detalle o un gag. Al termino de
la operacion nos reuniamos en el bar y nos contabamos nuestros hallazgos, que
podian estar o no estar relacionados con el guion en el que estabamos
trabajando: eso no tenia ninguna importancia. Lo esencial era mantener la
imaginacion alerta, Iorzarla a despertarse cada dia precisamente a esa hora el
Iinal del dia en la que ya empieza a adormilarse.

Al entrar en el bar, yo ya podia leer en el rostro de Luis si sus hallazgos le
habian dejado satisIecho o, por el contrario, le parecian mediocres. Y viceversa,
sin duda, pues todo rostro queda iluminado tras el paso de una buena idea.

A veces, en una Iase anterior, cuando nos encontrabamos atascados en una
escena que parecia irresoluble, me decia:
Quiza esta noche, con la ayuda de la ginebra.

No a todo el mundo que este buscando una idea se le puede decir: vete a un
bar conIortable y tranquilo sobre todo sin musica, bebete lentamente un dry
martini y espera. En el caso de algunos, esto no Iuncionara nunca. Pero para
Buuel se trataba. sin duda alguna, de un terreno propicio. Mientras los lentos
vapores del alcohol le subian a la cabeza, segun decia, empezaba a ver como se
movia el aire, a percibir imagenes Iugitivas, incluso a ver personajes que se
deslizaban silenciosamente de un sitio a otro.

De la terraza del cate en la que se sentaba Jacques Tati al oscuro bar en el que
me esperaba Buuel, hay mil lugares, mil atmosIeras Iavorables. He escrito
escenas de Mahabharata en un embotellamiento en Madras, incluso en un
aeropuerto de provincias en la India, mientras esperaba, al lado de Peter Brook,
un avion conIusamente anunciado. Ciertas imaginaciones son, por el contrario,
caprichosas e incluso obsesivas, y exigen, por ejemplo, el color rojo, o una
musica de Ilauta, o un calor excesivo, o el sonido cercano del mar. Al leer los
desiderata de los escritores, y entre ellos los de los guionistas, a veces es como
si estuvieramos hojeando un catalogo de perversiones. Conoci a uno que no
podia soportar el canto de los pajaros, hasta el punto que, de oirlo, caia
subitamente en una repentina crisis. Fetichismo? Pereza disIrazada? Panico
ante el inicio de la labor? Un recuerdo lejano, como sucede con algunos
traumas?

No se sabe, pues estas cosas apenas se estudian. Felizmente.
Lo que parece cierto es que el campo es ilimitado. Se puede, evidentemente,
poner barreras, o pasear sin rumbo Iijo hasta perderse. Todos los metodos son
buenos para cultivar el campo. Pero solo hay una certidumbre: el cultivo es
indispensable. Somos libres de soar con una pelicula nacida de un erial, pero
no deberemos sorprendernos si, en ese caso, los visitantes acaban evitandolo
prudentemente.
El cultivo, pero tambien el abandono, el barbecho. Se puede abandonar una
historia durante semanas, meses e incluso aos. No importa: su vida no tiene por
que detenerse. Sin nosotros saberlo. empieza a ser objeto de una ebullicion
invisible. Hay que dejarle existir, concederse momentos de descanso, de
inactividad absoluta, tanto Iisica como mental. Una parte de nosotros permanece
despierta. Un dia u otro, si todo va bien, recogeremos los Irutos.

El trabajo en este oscuro dominio permite descubrir tambien que nuestra
imaginacion es perIectamente inocente, y que no debemos dejar de luchar contra
nuestras propias prohibiciones. Contrariamente a lo que nos han repetido
durante siglos las religiones menos permisivas, no hay malos pensamientos,
ni pecados de intencion. Muy al contrario, debemos intentar cualquier cosa,
imaginarlo todo. El guionista tiene el derecho y probablemente el deber de ser
cuando inventa un personaje vulgar, odioso, racista y egoista, un inIecto
criminal en potencia. Debe, varias veces al dia, matar a su padre, violar a su
madre, vender a su hermana y a su patria. A traves de la disolucion de todas las
barreras, u obligandose a llevar una mascara desagradable o ridicula, debe
buscar al criminal que hay en su interior, al hombre de mal gusto, ese al que
tanto detesta, ese en el que no querria convertirse bajo ningun pretexto.

Y que se tranquilice: lo encontrara.
Al igual que, al inicio de cualquier trabajo, toda actitud heroica o
demostrativa puede ocultar una trampa Iatal (nada mas Iacil que la teoria, pero
tampoco nada mas paralizador), tambien toda censura personal, toda retirada
temerosa, todo rechazo a contemplarnos en nuestra integridad pueden acabar
suponiendo una castracion, un pecado, un atentado contra la imaginacion que
tarde o temprano habra que pagar.

Y ademas, el guionista en el momento del trabajo no solo debe aprender
a mirar en sus propias tinieblas, sino tambien osar desnudarse ante su partenaire.
Debe atreverse a proponer una idea determinada aIirmando obstinadamente que
es buena, incluso cuando crea que puede ser peligrosa, grosera o repugnante.
Debe abandonarse a un ejercicio constante de impudicia con el Iin de liberarse
de lo que extraamente se denomina el respeto. esa actitud de reserva bajo la
que se esconde el veneno del temor.

Pues no se trabaja jamas solo, ni siquiera en los momentos en que no hay
nadie ante nosotros. Siempre somos una personalidad multiple. Puede que haya
un cerdo en nuestro interior, mas o menos enmascarado, pero tambien habra un
asceta y una paloma blanca, prestos a la accion y a la reaccion. Es inevitable:
nunca dejuran que el cerdo escriba solo el guion.

Una pelicula esta terminada cuando el guion ha desaparecido. La estructura
se ha vuelto invisible, ya no se siente. La inteligencia y la sensibilidad del
espectador deben dirigirse ahora hacia el propio Iilme, y no hacia la manera en
que esta hecho. A menos que la pelicula, como dice a veces Godard, sea una
pelicula que se esta haciendo, en cuya elaboracion se supone que podemos
ayudar y participar (sin embargo, el cine no es algo inmediato, como el teatro,
por lo que solo puede tratarse de otra Iorma de ilusion), todo el trabajo quedara
borrado, todas las articulaciones e inIormaciones que hayan ido apareciendo
necesariamente seran asimiladas por la propia accion. La organizacion se ha
desvanecido.

Ahora cada imagen, cada palabra nos sorprende. De repente todo es
inesperado. Y, no obstante, vemos esa accion como inevitable. Todo conducia
hacia ella. Es aquello que deseabamos en secreto. En estos momentos
privilegiados, sorprendentes e indispensables, la pelicula encarna y concreta
nuestro deseo, le aporta una satisIaccion tanto mas intensa cuanto que no la
esperaba, no osaba esperarla.

En la esperanza de llegar a ese momento, a menudo decepcionada pero
siempre viva, hay que aprender a liberarse suavemente volvamos a Delacroix
y a Tiziano de nuestro bagaje, de todo lo que nos han enseado, de lo que
Buuel llamaba el ingenio. Un hallazgo demasiado brillante, y expuesto con
demasiada brillantez, puede romper nuestra relacion intima con la pelicula,
puede incluso distanciarnos, como el actor de teatro que entra en escena con un
vestuario demasiado bonito, o como ese decorado exuberantemente iluminado
que nos arranca un suspiro de admiracion.

Es la belleza y unicamente la belleza de esa imagen que admiramos,
arrancada al Iilme, lo que nos distancia de este ultimo sin que apenas nos demos
cuenta; la belleza de la imagen o la intensidad de las palabras, sobre todo de las
palabras de una autor, esas que esperamos minuto a minuto, olvidandonos
mientras tanto de la carne del Iilme. Hay innumerables replicas, la mayoria de
ellas absolutamente amorIas, que parecen estar ahi solo para preparar la llegada
de la palabra, como un nadador perdido en medio del mar que aun pudiera
respirar de vez en cuando.

Peter Brook cuenta que un actor de teatro ingles, bastante popular, solia
levantar y agitar el brazo para prevenir al publico de que iba a soltar una de sus
replicas: atencion, ahora vereis, esta es buena. Muchos cineastas hacen lo
mismo, a su manera. Y la mayor parte del tiempo sin darse cuenta. Lo que yo
llamo la carne del Iilme se situa mas alla de las palabras y de las imagenes, en
el terreno indeIinible del sentimiento, de las relaciones entre los seres, de ese
alimento secreto y maravilloso cuya ausencia siempre nos deja hambrientos.

En el caso de un guion, la deseada desaparicion de las articulaciones de la
historia, la eliminacion de los eIectos mas visibles, solo tienen un objetivo:
transIormar la invencion en apariencia de realidad. Dar vida y verdad a lo que
ha nacido de la arbitrariedad y de una lenta domesticacion. La imaginacion debe
hacer su trabajo y metamorIosearse, abandonar su propia brillantez, su
arrogancia personal: hacer como si ya no estuviera ahi, como si ya hubiera
cedido su sitio a la realidad. Volver a la oscuridad de su caverna, a la espera de
su proxima salida.

Asi pues, su triunIo es su desaparicion. Por eso el guion, probablemente, es el
elemento menos visible de un Iilme. Es como una materia prima que se disipara
en el aire. Siempre presente, pero impalpable. Sin duda este es el punto mas
secreto del mecanismo, aquel del que casi nada puede decirse.

De este modo asistimos al triunIo, generalmente modesto y con razon,
de aquello que no se ve. Lo que cuenta es, evidentemente, lo que vemos, pero
mas aun lo que hemos suprimido: un esIuerzo que sin embargo, aun esta ahi,
tras el Iilme o a su alrededor, como los aos de complejo entrenamiento que dan
lugar a los mas sencillos movimientos de un atleta. Cuando la busqueda termina,
incluso ella misma desaparece. Viva el trabajo aniquilado.

El guion no es solo el sueo de un Iilme, sino tambien su inIancia. Atraviesa
un primer periodo lleno de titubeos y balbuceos, descubriendo poco a poco todo
lo que hay en su interior (o lo que no hay, pues es bastante Irecuente que se
abandone una historia a medio camino, por Ialta de ideas o de dinero, y acabe
oxidandose en la estanteria, como las piezas de los viejos camiones en el
desierto), y luego gana seguridad en si mismo, lo que nos recuerda la imagen en
la niebla de Peter Brook, que se concreta y Iortalece dia a dia.

Puede suceder tambien que un Iilme envejezca y se vea acorralado por la
muerte. Una muerte natural, pues simplemente ha dejado de interesar, nuestra
memoria lo rechaza, ya no quiere verlo, por lo que decimos, y con toda la razon,
que se ha convertido en invisible. Ocurre incluso que algunas peliculas nacen
muertas, son invisibles desde su nacimiento y para siempre.

Igualmente, tambien esta la muerte accidental, en terremotos o incendios
(como el de la Filmoteca de Mexico en 19X2) que siempre provocan la
desaparicion de las copias mas raras, o bien en esos inexplicables Ienomenos de
corrosion, de putreIaccion, que destruyen la pelicula incluso en el interior de sus
propios estuches.

La pelicula que no se ve, o que ya no se ve, es, en principio, la que ya no
existe. No se puede decir gran cosa de ella, pero hay que saludarla a su paso: esa
pelicula desconocida, desaparecida, de la que solo quedan dos o tres IotograIias
a partir de las cuales se puede intentar reconstruir el guion, como se
reconstruyen los animales de la prehistoria a partir de uno de sus dientes.

En ese movimiento que va de la virtualidad a la realidad, del Iilmesueo, o
el Iilmenio, al Iilme adulto y consciente, el guionista aprende a retirarse de la
aventura. Durante los primeros meses es el dueo. La pelicula, en ese momento,
le pertenece. Conoce todos sus detalles: es el unico que la ve.

Pero entonces llega el momento, cuando se decide el inicio del rodaje, en el
que debe ceder el poder. El proyecto se le escapa. Para existir, debe pasar a otras
manos.

Una transicion azarosa. Para evitar la ruptura, el cambio de tono radical y
heretico, es mejor que el director permanezca cerca del guionista desde el
principio, trabaje con el hasta que el Iilme sea suyo, sea tambien suyo, como asi
constara, de todas maneras, en los creditos y en las historias del cine. Asi la
transicion sera mas natural, sin golpes ni tropiezos. Nos habremos acostumbrado
juntos a ese nio que va a nacer.

Juntos, sin darnos cuenta, habremos inventado imagenes, habremos oido
Irases y sonidos. Y esa primera apariencia del Iilme nos pertenecera a ambos.

Cuando trabajaba con Buuel, este me pedia a menudo que le dibujara las
escenas del Iilme, y yo solia hacerlo por las noches, en la soledad de mi
habitacion. A la maana siguiente, antes de mostrarle mis dibujos, procediamos
a una rapida veriIicacion. Yo le preguntaba, por ejemplo:

En la escena de los paracaidistas, donde esta la puerta?

Y el me respondia:

A la izquierda.

Y la duea de la casa?

A la derecha, cerca del soIa.

Y asi sucesivamente, casi siempre sin errores. Lo constatamos centenares de
veces. Aunque estabamos sentados cara a cara su derecha era mi izquierda y
viceversateniamos la misma vision de la disposicion general del decorado, del
lugar y de los personajes. A medida que avanzaba nuestro dialogo, nuestras
improvisaciones, una especie de Iorma interior iba instalandose en nosotros,
como un inquilino secreto, una Iorma Iinalmente mas Iuerte que la disposicion
geograIica de la habitacion de hotel en la que trabajabamos. Habiamos entrado
en la pelicula.

En los aos 50, y con algunas excepciones notables (Bresson, Tati, Renoir,
Becker), el cine Irances estaba en manos de los guionistas. A menudo la puesta
en escena se reducia a una puesta en imagenes, una Iormalidad tecnica, la
mayoria de las veces muy cuidadosa. Los mismos estudios, los mismos
exteriores, los mismos movimientos de camara, los mismos decoupages
llamados clasicos. Todas las peliculas se parecian entre si. Las unicas
diIerencias se encontraban en las historias que nos contaban.

Las Iormas parecian estar Iijadas para siempre, tanto en el cine Irances como
en los demas.

Ese enemigo seductor (que nos dice: Respetad las reglas del arte y sereis
artistas) se llama Iormalismo. Consiste en situar la Iorma por encima de todo
y contemplarlo todo desde su punto de vista. Eisenstein lo denuncio vivamente...
y algunas veces sucumbio a el.

La nouvelle vague, a Iinales de los aos 50, cargo contra el Iormalismo y la
monotonia. Los nuevos cineastas aIirmaban que, ante todo, la pelicula debia
llevar la marca de su autor, que ese autor debia ser necesariamente el director y
que, en consecuencia, lo mas importante debia suceder durante el rodaje. Esta
llamada se oyo milagrosamente en el mundo entero, y el resultado Iue una gran
diversidad de estilos, generos e incluso condiciones tecnicas de rodaje,
aparecidos en el mismo momento en que la television, el nuevo monstruo, ponia
en duda insidiosamente la supremacia de las salas de cine, esos palacios
populares que se creia indestructibles.

Este nuevo punto de vista, claro esta, mandaba a los guionistas a las
mazmorras. Ya no eran necesarios. El realizador, como demiurgo unico, como
unico autor, estaba invadiendo el territorio sin intencion de compartirlo. Y el
guionista se estaba convirtiendo lo recuerdo con claridad, aunque, por mi
parte, no lo padeciera en un personaje sospechoso, un ser probablemente
nocivo, una especie de subescritor, de novelista Iracasado, que no hacia otra
cosa que aplicar incansablemente sus recetas, obligatoriamente mediocres.

Nos vimos entonces sumidos en una temible avalancha de obras intimistas y
narcisistas, obsesionadas por los recuerdos y las Iantasmagorias, llenas de
consideraciones poeticas y de citas prestas para tapar agujeros, que siempre
acababan mostrandonos al director Irente a las angustias de la creacion.

Filmes impracticables, en su mayoria, Iilmes invisibles, pues se dirigian
exclusivamente al autor y a algunos de sus acolitos. Lo esencial el contacto
con los otros se habia perdido.

Por supuesto, atraido por la cada vez mas poderosa television, el publico
huyo por piernas de estas peliculitas, que terminaron amontonandose unas junto
a otras en las estanterias, y a Iinales de los aos 70 el guion empezo a recuperar
su buen nombre. Rapido, rapido, que alguien nos cuente historias, se pedia con
urgencia. Y entonces reaparecio el peligro mas que evidente hoy en dia, tanto
en el cine Irances como en la mayor parte de las peliculas norteamericanasde
un cine de guionistas, bien construido, y engrasado, pero sin sorpresas, sin
atrevimientos, sin estilo.

Todos los equilibrios son diIiciles, pues solo se producen una vez. Cada
nuevo dia vuelve a cuestionarlo todo. El viaje que emprenden juntos el guionista
y el director se parece mucho a una historia de amor. Hay que obrar un poco a
ciegas, buscar un territorio comun, descubrir lo que nos gusta y lo que no nos
gusta. Cuando Buuel y yo nos conocimos, en el curso de una comida, la
primera pregunta que me planteo, mirandome Iijamente a los ojos y entonces
supe que se trataba de una pregunta importante, proIunda, que podia decidir
nuestros Iuturos Iue:

Le gusta el vino?

Cuando le respondi aIirmativamente, aadiendo que incluso procedia de una
Iamilia de vinateros, su rostro se ilumino, me sonrio y llamo al camarero. Por lo
menos compartiamos una pasion. Mas tarde, Iuimos descubriendo muchas mas.

Cuando conozco a un director con el que voy a tener que pasar varios meses
de mi vida, siempre me pregunto: que pelicula quiere hacer? Quiere hacerla
realmente? Y mas vale adivinarlo con rapidez, puesto que de todas maneras la
hara. A veces ni siquiera el lo sabe, y solo ve Iormas vagas, que en ese caso
deberemos concretar juntos.

Se va Iormando asi una pareja, con sus primeras dudas, los descubrimientos,
las Ialsas conIidencias, los momentos de placer y los accesos de colera, con
celos y malentendidos, un poco de aburrimiento y mucho pesimismo. Lo que
hay que evitar creo yo: como en toda pareja que se precie es saber quien va
a dominar a quien. Eso no tiene ninguna importancia. No se trata de un combate,
y ademas al publico no le importa en absoluto.

Las pequeas victorias personales (Le he obligado a aceptar mi idea: he
ganado!) no suelen tener ningun sentido. Pueden incluso suponer una derrota
para el Iilme, que es lo unico que importa.

A menos que el guionista este proIunda y sinceramente convencido de que su
idea es la buena, de que vale la pena luchar por ella. Pero, como estar seguros
de que somos sinceros con nosotros mismos, de que no se esta interponiendo
ningun tipo de amor propio? Al precio de que esIuerzo, de que ascesis?
Estamos cada uno de nosotros absolutamente convencidos de que nuestros
gustos y nuestros juicios son los mejores del mundo: como vencer esa
prerrogativa interior que nos hace preIerir nuestras ideas a las ajenas?

Como pensar unicamente en la obra que estamos haciendo? Como colmar
nuestra ansia de gloria, de dinero y de poder?

Buuel decia a menudo que las peliculas deberian ser como las catedrales:
habria que borrar todos los nombres de los creditos. Solo quedarian unas
bobinas anonimas, puras, sin ninguna marca de autor. Y entonces se
contemplarian como se entra en una catedral, ignorando los nombres de quienes
la construyeron, incluido el del maestro de obras.

El camino que ha escogido el cine y las demas Iormas de expresion es
exactamente el contrario. Agobiado por la critica, perdido en un bosque de
historiadores puntillosos, el autor aparece cada vez mas en primer plano e
incluso y esto resulta evidente en el caso de Van Gogh a menudo importa
mas que su propia obra, que tiende a desaparecer en beneIicio de su creador. Lo
primero que miramos de un cuadro es la Iirma. Los tiempos asi lo quieren: la
mediatizacion de los grandes autores.

El trabajo de guionista tiene que enIrentarse a esto. Tiene que aceptar que la
opinion publica otorga al director ciertas ideas e intenciones que a menudo son
nuestras. En el Iondo lo sabemos bien: es algo que tiene mas que ver con la
vanagloria que con la gloria propiamente dicha, ese concepto de origen
romantico ya olvidado, incluso un poco sospechoso para los tiempos que corren.

Cada uno se consuela como puede. Y no pasa nada.

Que ocurre entre dos personas o mas que trabajan juntas? No hay nadie
que pueda decirlo con seguridad. Ni siquiera sabemos lo que sucede en nosotros
mismos mientras estamos trabajando. Advertimos la presencia de un pequeo
teatro interior en el que somos a la vez actores y espectadores, y por el que
sentimos una especie de indulgencia natural. Tendemos a probar todo lo que nos
propone, y a menudo nos seduce de antemano, a menos que, por el contrario,
nuestro espiritu critico sea tan Ieroz que nos obligue a denostar todo aquello que
sale de nuestra imaginacion. Ciertos autores parecen siempre contentos con los
productos de su invencion, mientras que otros estan siempre insatisIechos.
Actitudes ambas tan paralizadoras como nocivas.

Este descubrimiento progresivo de un tema, de una historia, de un estilo
descubrimiento que se realiza segun el mas irregular de los ritmos, con largos
apagones y repentinas iluminaciones, se parece mucho al trabajo del actor, a
la labor de aventurarse en un papel. Que va a encontrar alli? No tiene ni idea.
Una obra de Shakespeare, de Chejov propone siempre una totalidad
vibrante, indeIinible, irreductible incluso al analisis mas enconado. Es imposible
abordarla como representacion mental, pues eso seria ahogarla, estrangularla.
tentacion permanente de los directores mas elementales, que intentan reconducir
siempre hacia sus estrechos senderos todo aquello que les sobrepasa.

Durante los ensayos de una de sus obras, una actriz neurotica se dirigio a
Pirandello y le dijo:

Perdone, maestro, pero no lo entiendo. En la pagina 27 mi personaje dice
una cosa y en la 54 todo lo contrario. Teniendo en cuenta todo lo que le ha
pasado, sus motivaciones y su psicologia, como es posible que haya cambiado
hasta ese punto? Y ademas...

Pirandello la escucho pacientemente (era un hombre muy bien educado). Ella
hablo durante mucho tiempo, planteando las cuestiones habituales en este tipo
de situaciones. Cuando hubo terminado, el le respondio, como si se tratara de
una evidencia (y es una respuesta que siempre me ha parecido
extraordinariamente justa):

Pero, por que me pregunta eso? Yo solo soy el autor.

Y es justa, pese a la aparente paradoja, porque un verdadero autor nunca sabe
lo que ha querido decir. Ya es mucho que sepa lo que ha dicho. Es lo que Victor
Hugo llamaba la boca de las sombras. Las palabras pasan a traves de el
escapando casi siempre a su control. Proceden de un territorio oscuro, tanto mas
amplio cuanto mas ricos y proIundos sean los conocimientos del autor. Un
territorio que comparte con otros, en el caso de los mas grandes con la
humanidad entera, de la que se convierte en voz.

Me permitire incluir aqui unas cuantas Irases de Martin Buber: Hay que
perder el sentido de uno mismo. Hay que escuchar unicamente al Verbo, que
vierte sus palabras en el interior de todos nosotros. Y cuando empiece a oirse su
voz, hay que callarse.

Evidentemente, estamos muy lejos del Iilme de autor.

Pero la respuesta de Pirandello es tambien justa porque es una manera
elegante de decirle a la actriz: ese, querida amiga, es su trabajo. Se le paga para
que descubra el camino que conduce de la pagina 27 a la 54. Usted se ha
comprometido a encontrarlo. Y ademas dispone de un director para que le guie.

No obstante, durante los primeros ensayos, algunas cosas tienen que estar ya
claras. Si el actor no quiere conIiarse unicamente al azar, es necesario un
minimo de comprension. De nada sirve gritar antes de comprender.
acostumbra a decir Peter Brook a los actores amenazados por la histeria. Una
aproximacion tranquila, una lectura lucida y reIlexiva siempre son convenientes,
aunque solo sea para dejar en evidencia las indeIiniciones, las contradicciones,
todo aquello que puede plantear diIicultades.

Pero la ilusion mas grave y perniciosa y aqui se encuentran el camino del
actor y el del autor, tanto en el cine como en el teatro consiste en
convencernos a nosotros mismos de que esta aproximacion intelectual es
suIiciente, de que en ambos casos basta con el analisis, de que un autor debe
saber lo que quiere decir, trazar un plan preciso y deIinir sus estructuras, y que
el resto le vendra como por aadidura, de la misma manera en que la
interpretacion del actor solo consistiria en poner gestos y veces a una idea
previamente moldeada por la inteligencia.

Esta ilusion intelectual puedo saberlo todo, comprenderlo todo, analizarlo e
inventarlo todo se basa unicamente en el propio intelecto. Y sus eIectos son tan
temibles y reIinados porque proceden de las herramientas ordinarias de esa
busqueda intelectual el pensamiento, la reIlexion y la introspeccion, que
trabajan unicamente sobre si mismas. El pensamiento segrega asi
ininterrumpidamente su propia ilusion, que consiste en creer que piensa, y en
consecuencia que conoce (Conozco Mexico, conozco a Rabelais: ilusiones
ordinarias), igual que la conciencia, por emplear otra terminologia, se convence
a si misma de que esta despierta, atenta y libre.

Mas exactamente: el pensamiento el del autor, el del actor, el de no importa
quien imagina que se puede diIerenciar de si mismo y examinarse desde el
exterior como si se tratara de un objeto aparte, inmovil, mientras que se trata
precisamente de lo contrario: inseparable, movil e indeIinido.

Desde el momento en que hoy en dia creemos saber los neurologos, en
cualquier caso, asi lo aIirman que nuestro cerebro, prodigioso organismo, es
tambien una cosa enorme y perezosa que gusta de las simpliIicaciones y las
reducciones, una maravilla adormilada dispuesta a creerse a pies juntillas
cualquier palabra minimamente habil o chillona, segun los casos que se le
ponga delante, son multiples las trampas que pueden presentarse a lo largo de
nuestra aventura, tanto en el caso del autor como en el del actor. Nuestro cerebro
gusta de Iascinarse a si mismo, de jugar consigo mismo, como un ilusionista que
se sorprendiera de su propio arte y se creyera sinceramente un hacedor de
milagros, aplaudiendose incluso con entusiasmo al Iinal de su numero.

Nuestro cerebro nuestro intelecto, si se preIiere a menudo se arrodilla
ante si mismo. Venera todo lo que procede de el. Y no se da cuenta de que es, al
mismo tiempo, el adorador y el adorado, la herramienta a la vez que el
obstaculo.

Es necesario, en ciertos momentos, escapar de el. Hay que abandonar la
inteligencia y todas sus acrobacias. Tanto en el caso del autor como en el del
actor, hay que explorar otras zonas, aquellas en las que el analisis no puede
penetrar, ni delimitar, alli donde se ocultan la oscuridad y el verdadero misterio.

La comprension se detiene, debe detenerse en una cierta Iase. Por debajo de
ella (o por encima, o alrededor: estas nociones espaciales, evidentemente, no
tienen ningun sentido), hay que dejar vivir, hay que preservar la Iertilidad de la
niebla, pues la verdadera vida, la vida completa esta ah, en ese continuo ir y
venir entre la luz y la oscuridad, en esa jungla desconocida e ilimitada que solo
se puede explorar mediante la accion y mediante el juego.

Todos los buenos actores lo saben: llega un momento en el que hay que
lanzarse, como las mariposas atraidas por la llama, en lo que bien puede ser un
viaje sin retorno. El conocimiento del personaje, el verdadero conocimiento,
solo se da al precio, de este riesgo. Ese mismo riesgo que puede proporcionar al
autor, al guionista por ejemplo, un momento de verdadera vida situado en un
conjunto coherente.

Ir y venir entre la exploracion y la reIlexion, entre la luz y la sombra, entre el
erial y el cultivo.

Asi, el trabajo de elaboracion de un guion ese trabajo que desaparecera con
la pelicula obedece a menudo a una sucesion de Iases. Las primeras
corresponden a la exploracion. Abrimos todas las puertas y procedemos a buscar
sin descanso, sin cerrarnos ningun camino, sin interrupcion, sin pausas. La
imaginacion se pone en pie de guerra y se deja llevar. Todo esto puede ir muy
lejos, hasta lo vulgar y lo absurdo, incluso hasta lo grotesco, al mismisimo
olvido del tema.

Despues de esto como a menudo sucede con el actor viene otra Iase, que
opera en sentido inverso. Es la retirada, el retorno a lo razonable, a lo esencial,
a la Iamosa pregunta: por que estamos escribiendo esta historia y no otra? O
dicho de una manera mas sencilla: que nos interesa de ella?

En ese momento, como la actriz neurotica de Pirandello, examinamos tanto el
camino que han seguido los personajes como la verosimilitud, la construccion,
el interes, el grado de comprension que pueda alcanzar el espectador. Volvemos
atras, a nuestro punto de partida, y mientras tanto, por el camino, abandonamos
la mayor parte de nuestras apreciadas conquistas, por no decir todas. Volvemos
a las preocupaciones mas elementales, en ocasiones incluso banales y
mezquinas, pero que nos ayudan a centrarnos: en esta nuestra aventura no
habremos olvidado nuestras cajas de viveres, nuestra agua potable, nuestro
mapa?

Pocos son los autores que pueden permitirse por si mismos ese ir y venir
equilibrado e imparcial. Un guion que se lanzara totalmente a la aventura es
inimaginable. Al menos hay que tener en cuenta la duracion del Iilme y el
presupuesto disponible. Igualmente, en todo momento debemos saber donde
estamos: los personajes, por ejemplo, van por delante o por detras de los
espectadores? No vale la pena preparar meticulosamente una sorpresa si el
publico ya lo sabe todo. Y hay que tener en cuenta que su capacidad de
adivinacion es ilimitada. Donde se encuentra, en ese momento de nuestra
historia, ese publico inasible e hipotetico? Aun esta interesado por lo que le
contamos, o ya ha abandonado la sala, o quiza esta practicando el zapping?
Queda esta escena lo bastante clara sin perder su ligereza? Conoce todo el
mundo el signiIicado de esta palabra? Reconoceremos luego ese decorado que
solo hemos visto una vez, de noche? Conseguiremos el permiso para rodar en
la Torre EiIIel? No es esta replica demasiado larga, o demasiado enigmatica?
Chejov escribio una observacion inolvidable: Lo mejor es evitar las
descripciones de estados de mimo. Hay que intentar explicarlas a traves de las
acciones de los personajes. Somos siempre estrictamente Iieles a este ideal?

Por otro lado, un guion que se contentara con responder a estas cuestiones
estaria mas cerca de la burocracia que de otra cosa. Las brechas practicadas por
la imaginacion por la improvisacion, en el caso del actor llegan siempre a
tiempo para subvertir el estado de cosas: para incendiar, para exaltar, para
inventar.

Una busqueda que no tiene Iin. Por momentos, tanto el actor como el autor
tienen la impresion de que las dos Iases se han convertido en una. Se ha
producido una aparicion. Se ha realizado una union.

A menudo este encuentro, tan Iulgurante como pasajero, produce al actor una
especie de estupeIaccion a la hora de salir a escena.

Tambien el autor, cuando le sucede esto, se queda como atonito. Tambien el
se ha convertido en doble, en triple, a veces en multiple. Su trabajo es una
alianza, un ensamblaje entre distintos niveles, y no una separacion, una division.
En cada instante hay una conciencia y una inconciencia, un orden y un azar. Hay
una incesante movilidad que puede parecer aberrante e incluso gratuita, una
busqueda, una incertidumbre que, en ciertos momentos, debe tomar una primera
Iorma, antes de que el rodaje Iije para siempre ese desorden.

De ordinario, la vida tal y como la percibimos resulta conIusa e incluso
incoherente. Caminamos por una calle, oimos Iragmentos de conversaciones,
vemos a gente de la que no sabemos nada realizar acciones indeterminadas
que se nos escapan por completo. Percibimos ruidos sin escucharlos, y tambien
olores, colores que pasan rapidamente ante nosotros, sensaciones de calor y de
Irio, a veces incluso Iatiga (si, por ejemplo, estamos subiendo una calle
ascendente cargados con muchos paquetes).

Y cada una de estas sensaciones puede tener mayor o menor importancia
segun los individuos, los humores y los momentos.

Escribir una historia, un guion, es introducir orden en el desorden: escoger
sonidos, acciones y palabras; eliminar gran parte de lo previamente
seleccionado; realzar y reIorzar el material escogido. Es violar la realidad o
por lo menos lo que percibimos de ella para reconstruirla de otra manera,
limitando la imagen a un marco determinado, seleccionando lo real, las veces,
las emociones y a veces las ideas.

Incluso en el caso de que esta eleccion indispensable se realice
unicamente en el momento del montaje, es precisamente aqui donde interviene
el artiIicio, no importa lo que se haga para combatirlo o negarlo. Mejor
reconocerlo, aceptarlo, y dedicarse a dar Iorma a esta segunda realidad, a
menudo mas densa y aIilada que aquella que percibimos al azar en las calles.

A la inversa, es necesario un ultimo desaIio tanto para el autor como para
el actor con respecto a ciertos estados generalmente juzgados como superiores
y a los que se denomina inspiracion, pasion, entusiasmo e incluso locura. De
hecho, en la mayor parte de 1968-1970, se Iumaban un buen porro, o tomaban
hachis, y luego escribian durante toda la noche llenos de excitacion,
absolutamente convencidos de su genio. Luego, a la maana siguiente, cuando
nos obligaban a leer sus obras, todo parecia tristemente vulgar. E incluso ellos
mismos estaban de acuerdo, a pesar de la jaqueca. Lo mismo sucede con la
cocaina. Lo diIicil es encontrar por uno mismo la verdadera excitacion, perder el
juicio unicamente en algunos momentos muy determinados.

Espontaneidad, sinceridad, interioridad: mas palabras que no quieren decir
nada. Solo se aplican a supuestas cualidades, a veces incluso con un trasIondo
moral (esta bien ser sincero y espontaneo, esta mal ser calculador). Solo una
prolongada practica y una actitud intelectual muy particular sin ningun tipo de
pudor vergonzante, sin reservas, pero tambien sin exhibicionismo permiten que
las escenas aparezcan por si mismas, vivirlas, improvisarlas, dejarse poseer
momentaneamente por un elemento desconocido, dar libertad al cuerpo y a la
boca sin perder el necesario control. En los mejores momentos muy escasos y
siempre inesperados todo ello se produce conjuntamente, de una manera
absolutamente inseparable, de modo que los contrarios se Iunden el uno en el
otro. Ya no se trata de un ir y venir, sino de un ir-venir.

La rapidez de los milagros.

Los ejercicios practicados por el guionista son muy diIiciles. Y los
obstaculos, a veces, nos parecen insuperables. Veinte, treinta veces volvemos a
la misma escena para encontrarnos con el mismo bloqueo. Entonces estamos
convencidos de que no vamos a pasar de ahi, de que no Iinalizaremos nuestra
busqueda, y muy a menudo asi es. La pelicula se detiene ahi. Nadie la vera
jamas. Objeto inacabado y aun inIorme, va a parar al cementerio de los
armazones vacios.

En estos casos, cuando nuestra historia se atasca, cuando nuestros personajes
nos parecen inutiles y Ialsos, cuando monumentales diIicultades de produccion
vienen a aadirse al desastre, es como si a nuestro alrededor dos murallas
empezaran a juntarse hasta convertirse en una. Y, sin embargo, a veces
repentinamente, casi como una sonrisa, aparece una grieta en la solida piedra, y
a traves de ella una luz, por la que nos deslizamos y salimos al otro lado.
Exactamente como el actor, otro experimentado Iugitivo de las murallas.

Lo que se nos escapa es la adaptacion suprema. Procede, sin duda, de un
largo y oscuro trabajo, de una disposicion particular del intelecto, pero, en el
momento en el que se produce, es mas bien una brecha provocada por el
instinto. Solo se puede hablar de ella por alusion y por aproximacion. Para
caliIicar el camino real, el comportamiento ideal, GurdjieII dijo: El camino del
hombre astuto.

En su indesciIrable misterio, la expresion me parece bastante apropiada en lo
que se reIiere a nuestro trabajo. En muchas tradiciones, la astucia es la cualidad
mas importante de un hombre: la astucia de Ulises o de Krishna. En nuestro
caso, se trata de una doble astucia, astucia con respecto al otro y con respecto a
uno mismo, la mas audaz y sutil de las astucias. Sabemos que hay algo que
debemos preservar la penumbra, la proIundidad de la que surgira lo
inesperado y algo que debemos controlar, que conduce a nuevas acciones, las
cuales deben parecernos inevitables.

Lo inesperado, lo inevitable. Ambos a un tiempo. Solo la astucia puede
conseguir su union. Y contar esta union secreta en terminos concretos es algo
imposible, pues las palabras no tienen acceso a ello.

Atrapado en un amplio abanico de limitaciones tecnicas y necesidades
comerciales, obligado a trabajar en un proyecto que luego se vera
metamorIoseado por una larga serie de manipulaciones, Iorzado en la mayor
parte de las ocasiones a describir a los personajes desde el exterior, sin poder
recurrir a la conIortable introspeccion de los novelistas, sabiendo que la
totalidad de su trabajo esta condenado a desaparecer, el guionista se suele
plantear, a lo largo de toda su vida, la misma pregunta: como expresarme a mi
mismo? Como hacer oir mi voz a la manera de otros artistas, cuya
individualidad se reconoce mucho mas que la mia, cuya gloria es siempre mas
resplandeciente?

Flaubert, sin embargo. intentaba conseguir justamente lo contrario, la
desaparicion total del autor. Admiraba sin reservas la existencia objetiva de la
obra de Shakespeare, en la que ni el corazon ni la mano del artista parecen estar
presentes.

En eIecto, se puede estudiar a Shakespeare durante toda una vida y el
hombre que hay detras de las obras seguira escurriendose entre nuestros dedos.
Su obra nos lo dice todo y, sin embargo, no sabemos nada de el. Era de
derechas o de izquierdas? Hablaba mucho o era mas bien callado? Le gustaba
mas el campo o la ciudad? Las mujeres o los hombres? No hay respuestas.

El incomparable autor se oculto detras de sus personajes, a los cuales dio lo
mejor de si mismo y que, a su vez, se convirtieron en expresion de todos los
sentimientos humanos. He aqui la verdadera, la mas gloriosa boca de la
sombra. El triunIo de lo invisible. La cumbre de la gloria oh, sorpresa!es
el anonimato. Y la mas personal de las voces es la voz de cada cual.

El guionista, una pieza mas de la maquinaria cinematograIica, se cree
amordazado, aniquilado, incluso a veces traicionado. Y, por si Iuera poco, se le
pregunta incesantemente, hasta provocar su irritacion: por que no escribe una
obra personal?

Como si las palabras obra personal poseyeran una especie de Iuerza superior,
un nivel de existencia mas elevado; como si Iuera mas importante ser personal
que ser util: como si, una vez mas, por no se sabe muy bien que extraa
perversion, solo contara el autor, y no la obra.

El guionista es, no obstante, el primero en saber, en adivinar, en todo caso (y
en algunas ocasiones), que esta nocion de obra rabiosamente personal ha
Iracasado desde hace ya mucho tiempo, que un libro o una pelicula no pueden
existir si no se dirigen a los demas, que un autor que solo trabaje para dar lustre
a su misera torre de marIil o para engrosar su cuenta bancaria se agotara
mucho mas rapidamente que todos los demas.

Nuestra unica mision consiste en transmitir ciertas emociones. Siguiendo una
vieja tradicion, somos los narradores de hoy en dia, con los medios de hoy en
dia. El berebere que habla y canta en la plaza de Marrakech tiene el mismo
oIicio que yo. Y los relatos que encadena uno tras otro son algo necesario para
quienes le escuchan. Hay que escuchar historias, se dice en el Mahabharata,
pues resulta agradable, y a veces nos hace sentir mejor. Como esos gusanos
que Iertilizan la tierra de los jardines, las historias van de una persona a otra e
incluso a veces de un pueblo a otro. El camino que siguen es imprevisible, pero
su bagaje es siempre precioso. Y lo que dicen solo les pertenece a ellas.

Una antigua alegoria arabe representa al narrador como a un hombre de pie
sobre una roca y mirando el oceano. Entre historia e historia, apenas se toma el
tiempo necesario para beber un vaso de agua. El mar le escucha, Iascinado. Y
las historias se siguen unas a otras interminablemente.

La alegoria aade:

Si un dia el narrador callara, o se le hiciera callar, quien sabe lo que haria
el oceano.