Motta 9788579830990 PDF

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MOTTA, SV., and BUSATO, S., orgs. Figuraes contemporneas do espao na literatura [online].
So Paulo: Editora UNESP; So Paulo: Cultura Acadmica, 2010. 133 p. ISBN 978-85-7983-099-0.
Available from SciELO Books <http://books.scielo.org>.

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Figuraes contemporneas do espao na literatura

Srgio Vicente Motta
Susanna Busato
(orgs.)
FIGURAES
CONTEMPORNEAS
DO ESPAO
NA LITERATURA
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Gisele Manganelli Fernandes
Orlando Nunes Amorim
Snia Helena de O. Raymundo Piteri
Susanna Busato
SRGIO VICENTE MOTTA
SUSANNA BUSATO
(Orgs.)
FIGURAES
CONTEMPORNEAS
DO ESPAO
NA LITERATURA
Editora afiliada:
CIP Brasil. Catalogao na fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
F497
Figuraes contemporneas do espao na literatura / Srgio Vicente
Motta, Susanna Busato (orgs.). So Paulo : Cultura Acadmica, 2010.
il.
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-7983-099-0
1. Literatura Histria e crtica. 2. Espao na literatura. 3. Anlise do
discurso literrio. I. Motta, Srgio Vicente. II. Busato, Susanna.
10-0128. CDD: 809
CDU: 82.09
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de
Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
2010 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br
SUMRIO
Apresentao Espao em movimento: novas conguraes 7
1 A conscincia do zero como a lgica da razo
antropofgica da poesia brasileira contempornea 11
Susanna Busato
2 O espao libidinal da leitura e da escrita em Llansol 27
3 Da literatura como espao fotogrco-pictrico
em textos reescritos de Dalton Trevisan 37
Arnaldo Franco Junior
4 procura de ilhas (des)conhecidas 65
Maria Helosa Martins Dias
5 Machado de Assis luz do cinema de Srgio Bianchi:
o espao em movimento 79
Srgio Vicente Motta
6 Folhetins daqum e dalm-mar:
a formao da crnica no Brasil 111
Lcia Granja
APRESENTAO
ESPAO EM MOVIMENTO:
NOVAS CONFIGURAES
Figuraes contemporneas do espao na literatura abre-se a uma
diversidade de acepes que o conceito de espao abriga nos objetos e
cenrios literrios contemporneos. O prprio texto como um espao
espacializante, na sua textualidade como corpo ou na visualidade
da escrita, configura um espao de linguagem. O contexto cultural
e histrico envolve referncias e dados situados em determinados
momentos que articulam um espao de relaes com o texto literrio.
O espao da institucionalizao, com as representaes de poder, o
espao social, o espao como paisagem, nas configuraes natural,
regional, fsica e psicolgica, e o espao do mito, com suas imagens
e sentidos simblicos, so outras formas de mobilizao do conceito.
O espao pictrico, quer como elemento componente da pintura
ou como a prpria linguagem na composio da escritura, que se
vale de tcnicas plsticas, tambm contemplado, assim como esse
tipo de dilogo abriga outros meios e linguagens, como o cinema, a
propaganda, a fotografia, nas relaes entre as artes.
H tambm a possibilidade de se rever o objeto literrio, em
termos de espacialidade, sob essa perspectiva mltipla do olhar con-
temporneo. Ou seja, no lugar daquele sentido restrito de categoria
estrutural, o conceito incorpora uma viso ampla e metafrica, dentro
da qual o prprio texto faz emergir uma concepo e funo da espa-
8
cialidade por meio de suas estratgias de construo. Diante de tantas
possibilidades de leitura do conceito, o presente livro rene textos de
docentes do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade
Estadual Paulista (UNESP), campus de So Jos do Rio Preto, que
abordam aspectos da simbolizao espacial em obras literrias que
implicam um olhar contemporneo para essas figuraes.
No primeiro texto, Susanna Busato traz uma reflexo sobre a
experincia da recusa ou do deslocamento na poesia brasileira con-
tempornea em A conscincia do zero como a lgica da razo antro-
pofgica da poesia brasileira contempornea. A partir da imagem
do vazio como um espao de contradies do tempo presente, o
ensaio se concentra na poesia de Frederico Barbosa, cuja linguagem
potica atua como uma reviso crtica da linguagem que se torna
criao, afirmando-se como um processo de inveno.
Em O espao libidinal da leitura e da escrita em Llansol, Snia
Helena de O. Raymundo Piteri explora a confluncia da escrita e da
leitura na obra da escritora portuguesa contempornea Maria Ga-
briela Llansol. O texto mostra como a escritora, sob uma perspectiva
diferenciada, alia corpo e mente num todo indiscernvel e harmnico
ao criar combinaes como sexo de ler e luar libidinal. Tambm
demonstra como, paralelamente, h uma consonncia entre o escre-
vente e o legente, na medida em que o ato de leitura incitado pela
energia procedente do sexo, que, por sua vez, advm da luz que incide
sobre o escrevente no momento da construo do texto.
Arnaldo Franco Junior aborda, no captulo Da literatura como
espao fotogrfico-pictrico em textos reescritos de Dalton Trevi-
san, relaes entre literatura, fotografia e artes plsticas. O ensasta
demonstra que, no projeto literrio e na escrita singulares do escritor,
a literatura, desde o seu suporte primeiro o espao em branco da
folha de papel at a sua constituio como espao plstico, passvel
de ser concebida como imagem que remete fotografia e/ou pintura.
O texto procura de ilhas (des)conhecidas, de Maria Helosa
Martins Dias, desenvolve uma anlise crtica de distintos textos com
o propsito de desvendar como se configuram, por procedimentos de
construo da linguagem, espaos em que se tramam relaes iden-
FIGURAES CONTEMPORNEAS DO ESPAO NA LITERATURA 9
titrias e culturais. Assim, a narrativa O conto da ilha desconhecida
(Jos Saramago), o romance O amor nos tempos do clera (Garca
Mrquez), os contos A mulher que prendeu a chuva e Roma
(Teolinda Gerso) e os poemas Quando a ptria lasciva espalha os
seus odores e Nada indica Figura uma s linha solar (Antnio
Ramos Rosa) revelam variadas estratgias de abordagem para se
colocarem em cena as tenses entre o sujeito e o outro quanto s
suas formas de resposta s diferenas culturais e ao desconhecido.
Srgio Vicente Motta, no captulo Machado de Assis luz do
cinema de Srgio Bianchi: o espao em movimento, analisa como
o cineasta, no filme Quanto vale ou por quilo?, uma livre adapta-
o do conto Pai contra me de Machado de Assis, desenvolve
os principais recursos de composio e amplia os temas do conto,
por meio de sugestivas correspondncias na linguagem do cinema.
No plano formal, os efeitos histrico-documental e ficcional so
traduzidos em gneros discursivos alusivos estratificao social
configurada no conto. As linhas temticas, partindo de uma situao
histrico-social do passado escravocrata, so deslocadas e ampliadas
em uma complexa trama armada no tecido da sociedade brasileira
contempornea. Na trajetria do passado para o presente, da origem
do homem livre e do mecanismo do favor para os esquemas de
corrupo e intermediaes institucionalizados, em forma de projetos
assistenciais, que fazem da pobreza uma mercadoria de lucro, o filme
reduplica e dinamiza, em vrias histrias, as relaes estabelecidas
na estrutura matricial, dando movimento e sentido a todo esse jogo
da espacialidade social. No filme de Srgio Bianchi, a literatura de
Machado ganha forma e um sentido atemporal.
Lcia Granja, em Folhetins daqum e dalm-mar: a formao
da crnica no Brasil, discute o papel que o bas de page/rodap teve
no desenvolvimento do gnero crnica no Brasil. Por meio da
anlise de textos de nossos primeiros cronistas, verifica a funo do
espao em que eram publicados esses textos, uma vez que critrios
editoriais e tipogrficos determinaram, por exemplo, que dois textos
de gneros diferentes compartilhassem o mesmo rodap ou, ainda,
que o romance-folhetim fosse interrompido de maneira diversa em
10
relao ao original francs. A flexibilidade do bas de page/rodap,
no qual era possvel a coexistncia de textos de natureza diferente
(crticos, imaginrios, de variedades), considerada como uma das
principais razes para o desenvolvimento das especificidades da
crnica no Brasil.
Srgio Vicente Motta
Susanna Busato
1
A CONSCINCIA DO ZERO COMO
A LGICA DA RAZO ANTROPOFGICA
DA POESIA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
Susanna Busato
*
Como trilhar os caminhos que hoje a poesia brasileira constri em
termos de uma conscincia crtica da linguagem? Seguir o roteiro das
dimenses de espao e tempo, por meio das quais a poesia de hoje
organiza o seu espao de linguagem, uma trilha possvel e necessria
para compreender um tempo de traados vrios, que vo alinhavando
e indicando os roteiros que pretendem seguir, de modos diferentes,
uma trajetria de recusa para o mesmo.
A experincia da recusa ou do deslocamento implica sempre um
gesto crtico. A conscincia de um tempo presente revela-se hoje
como flagrante do vazio e como imagem do obstculo. Cons-
cincia que emerge, por exemplo, como aquela que, para o sujeito
do poema de Manuel Bandeira (1982, p.93):
Momento num caf, tomara o sentido do espao, ocupado num
primeiro momento enquanto imagem denotada da existncia, para
perceber-se como margem para um espao metafsico, transcendente
e conotado, considerado como desvio no paradoxo flagrado: a vida
traio, [diante da matria] que passava/Liberta para sempre da
alma extinta.
* Doutora em Letras pela Universidade Estadual Paulista (UNESP) e professo-
ra-as sistente da mesma instituio, campus de So Jos do Rio Preto.
12
O vazio se descobre um boi morto, imenso, espantoso, Morto,
sem forma ou sentido/ou significado (ibidem, p.145). Ao olhar a
matria liberta para sempre da alma extinta, o sujeito do poema,
deslocado da esfera da vida-confiana, da vida-absoro, da vida-
certeza, descobre-se num gesto largo e demorado, numa perspec-
tiva de tempo perceptivo que se expressa em revelao (muito mais
do que em sinal de respeito, em termos do protocolo social). Seu
gesto descoberta e recusa na compreenso no da morte terrena,
do corpo inerte s pulses de vida j extintas de suas clulas, mas da
morte como libertao dos atavismos, do corpo como crcere, como
casca simblica dos automatismos que imprimem aos gestos uma
ideia de vida como estado de permanente sensao de passagem pelas
estaes do tempo linear e mecnico, marcado pelo relgio contro-
lador dos desejos e das voracidades: Este sabia que a vida uma
agitao feroz e sem finalidade./ Que a vida traio (ibidem, p.93).
Um dos grandes paradoxos da vida afirmar que a vida um
beco sem sada. Essa ideia de beco, de espao emoldurado pelas aes
coercitivas do cotidiano, transforma-se na arte como o lugar a ser de-
vorado pela conscincia do nada que anima hoje a poesia brasileira:
negar o nada
para instalar o reverso:
talvez do negado
brote um mutante
avesso afirmativo
um ser que se inaugure
no limbo
ainda que sendo s
um smbolo (Tpia, 2009)
Assinalar o vazio da existncia, a no utopia, a no sada, torna-
se para a poesia hoje um roteiro dela prpria. Prope o poema O
nada negado, de Marcelo Tpia (2009), um jogo: negar o nada
para inaugurar um avesso afirmativo, ou seja, para inaugurar um
dizer, uma voz que signifique, que extraia do agora, desta atmosfera
em que tudo est dito (aluso ao poema de Augusto de Campos,
que tambm devora esse nada que se abre nas dimenses da mo-
dernidade), a poesia como desafio, como uma nova experincia
de linguagem, como uma nova experincia de dizer a tal pedra de
Drummond, que invade o poema como um rudo que no silencia e
inaugura, para a poesia brasileira de vanguarda, no incio do sculo
XX, o tom de desolao ante um mundo que descobre o homem
como caco, resduo de tempo, verme que nasce daquilo que sobra
de si prprio quando suas certezas de existncia veem-se abaladas
por um mundo centralizador de poderes totalitrios, dominadores
das aes sociais e de um poder capitalista liberal que deixa livres as
aes castradoras da liberdade humana. Edgar Morin (1999) assinala
que houve, na passagem do sculo XX ao XXI, a destruio, ou me-
lhor, a autodestruio da idia de salvao terrestre, o que implica
compreender que no existem leis histricas, que o progresso no
automtico e nem se encontra garantido, ou seja, que aquilo em
que se acreditava como evoluo certa e reta no desenvolvimento
da humanidade ligado ao desenvolvimento da cincia, como algo
progressivo e assegurador do reino de felicidade, traz justamente o
oposto, o desabamento das utopias e das crenas no futuro. A socie-
dade de consumo e informatizada apenas acredita no aqui e agora de
seu estado de comunicao. O imediatismo e a falta de verticalidade
nas relaes humanas destroem a crena no futuro.
O poema de Marcelo Tpia solicita, pois, como poesia, a sada
do labirinto: necessrio se faz apontar o vazio e fazer dele matria
de poesia, cuja tarefa, por sua vez, emerge do cotidiano do homem
e como um verme vai devorando tudo o que encontra, at mesmo o
prprio homem.
Uma questo importante para a compreenso do espao e tempo
estticos que a poesia hoje configura perceber a relao complexa
entre linguagem e realidade. Em outras palavras, seria verificar
como o perodo esttico que habitamos se posiciona pela recusa ou
redefinio de um cdigo anterior e como se organiza pela inveno
14
de elementos formalizadores para o futuro (Barbosa, 1974, p.93).
O gesto que constri o espao potico do agora um gesto que se
posiciona num espao ps-utpico, segundo a proposio feita por
Haroldo de Campos (1984, p.5). O espao da poesia do presente
seria o espao de uma poesia de ps-vanguarda, no porque seja
ps-moderna ou anti-moderna, mas porque ps-utpica. A ps-
utopia poderia ser explicada por meio da assertiva de que ao projeto
totalizador da vanguarda [...] sucede a pluralizao das poticas
possveis. Ao princpio-esperana, voltado para o futuro, sucede
o princpio-realidade, fundamentalmente ancorado no presente
(ibidem). Octavio Paz, em Os filhos do barro, dir que a poesia de
hoje uma poesia do agora (apud Campos, 1984, p.5). Um ago-
ra como marca temporal daquilo que no mais, pois o presente
transitrio: nossa poca no conhece seno snteses provisrias e o
nico resduo utpico que nele pode e deve permanecer a dimenso
crtica e dialgica que inere utopia, afirmar Haroldo de Campos
(1984, p.5). Na releitura do passado e na ao de recombinar critica-
mente a pluralidade dos passados possveis, presentificando como
diferena essa poesia no poema ps-utpico (ibidem), que a poesia
do presente assumiria seu carter antropofgico.
assim a poesia que constri um espao crtico onde os destro-
os do presente provocam no sujeito a sensao de estar a meio
submergido, dividido, subdividido (Bandeira, 1982, p.145).
assim a poesia cujo olhar crtico emerge da linguagem e do discurso
crtico como matria anmica com que Drummond (1983, p.201) j
flagrara em Cermica o revs da existncia:
Os cacos da vida, colados, formam uma estranha xcara.
Sem uso,
Ela nos espia do aparador.
A vida como ruptura, como caos, como desfuncionalizada de seu
percurso linear, a vida como traio, promove para o sujeito uma
nova ordem. Na imagem da xcara, a desfuncionalizao impressa
nos cacos colados, nos resduos agrupados numa ordem que lembra
de longe um dado de realidade. assim que a imagem da vida des-
construda por via da palavra nos espia do aparador, sinal de ironia
desse vazio que marca o estranho de ns mesmos.
A expresso da morte enquanto imagem da libertao das moldu-
ras pacificadoras da linguagem emerge no poema de Bandeira e no de
Drummond como um dado metalingustico da conscincia do potico
e do mundo presente. Emerge como a imagem da conscincia do no
lugar, motor de uma razo antropofgica, de um gesto de devorao
e de recusa ao j visto, ao j acostumado e j confortavelmente insta-
lado. Talvez seja o gesto de recusa na poesia de hoje uma expresso
roteirizadora de uma sada, por isso a fora de uma metalinguagem
devoradora do caos presente, analtica, raciocinante, centrada nas
sensaes de um sujeito que se percebe imerso, submergido/entre
os destroos do presente ou submetido repetio simuladora do
caos, como se preso estivesse a um labirinto dificultoso, cuja sada
parece submergir a inrcia do movimento.
A imagem da diferena que emerge do pensamento acerca
da poesia do presente ps-vanguarda vai encontrar-se como ponto
nodal no gesto de recusa da potica de Frederico Barbosa,
1
a qual
estaria num movimento de recuo para um ponto original, um hiato,
abismo ou intervalo, que emerge necessrio numa voz que se marca
por uma metaironia, ou seja, por uma crtica que se torna criao e
que se afirma, portanto, num processo de reviso crtica da linguagem
potica, ao assinalar o imenso nada em que se situa. Mais do que
uma negao, a conscincia do tempo presente como a conscincia
do zero o ponto de partida ou de chegada desse nada ou quase
nada do momento presente, que representa esta ps-modernidade
1 Em 1990, Frederico Barbosa estreia com o livro Rarefato e segue adiante em sua
trajetria potica com os livros Nada feito nada (1993), Contracorrente (2000),
Louco no oco sem beiras Anatomia da depresso (2001), Cantar de amor entre
os escombros (2003), Brasibraseiro (com Antnio Risrio) (2004) e A conscincia
do zero (2004). Barbosa recebeu dois prmios Jabuti pelos livros Nada feito
nada, Brasibraseiro e SigniCidade (2009). Em meio produo pessoal, publi-
cou coletneas de poemas, com destaque para Na virada do sculo Poesia de
inveno no Brasil (com Cludio Daniel) (2002).
16
beira da entropia pelo excesso de repetio a que est fadada qual
narciso, eternamente se mirando em seu reflexo tardio. A conscin-
cia do zero uma imagem da qual me aproprio aqui numa referncia
ao conjunto de poemas com que o poeta Frederico Barbosa inicia
sua trajetria potica com o livro Rarefato, de 1990. Sua trilogia do
tdio, escrita em 1984, inicia esse percurso da negao do sujeito
no espao, que se rarefaz em silncio:
Nenhuma voz humana aqui se pronuncia
chove um fantasma anrquico, demolidor
amplo nada no vazio deste deserto
anuncia-se como ausncia, carne em unha
odor silencioso no vento escarpa
corte de um espectro pousando na gua
tudo que escoa em silncio em tempo ecoa (Barbosa, 1990, p.3)
A estrutura do poema traz esse nada nos espaos intervalares
ao longo dos versos, construindo um ritmo pausado que se autorre-
ferencia no trajeto dos sintagmas como sendo a prpria conscincia
da ausncia, no aqui do poema (nenhuma voz humana aqui se
pronuncia), que se presentifica por metforas ao longo dos versos:
imagens espectrais (chove um fantasma anrquico; espectro pou-
sando na gua), imagens amplificadoras da ausncia (amplo nada
no vazio deste deserto), sinestsicas (odor silencioso no vento),
numa construo rtmico-sonora que encontra a fluidez j anunciada
do espectro do silncio no ltimo verso: tudo que escoa em silncio
em tempo ecoa. Eis a conscincia de um tempo que flagrado nos
espaos lacunares construdos entre as palavras. Eis a conscincia de
um tempo (denotado) que flagrado como silncio projetado para o
tempo (conotado) do poema, que o ecoa na plasticidade dos versos,
ou seja, nos espaos grficos que mimetizam o vazio (que escoa em
silncio); nas imagens semnticas do vazio, no ritmo desacelerado;
nas aliteraes das sibilantes e chiantes, assim como das nasais, como
espectros de silncio que ecoam como imagem do nada espacial
que assombra o poema; e nas assonncias das vogais abertas que vo
dando plasticidade ao nada como uma figura aberta, vazia,
esvazada. Essa conscincia do zero instaura, na voz que emana
do poema, o incio de uma trajetria crtica que ir buscar no aspecto
do transitrio, ou seja, daquilo que flui e escapa, que chega e parte, o
elemento da presena do potico nesse contexto ps-tudo, imagem
que o poema de Augusto de Campos (2010) ousara criar em meados
dos anos 1980 para provocar esse momento ps-vanguarda, ps-
utpico, imerso no flagrante da conscincia do quis mudar tudo/
mudei tudo/agorapstudo/extudo/mudo.
Aquilo que rarefao de sentidos, esvaziamento e redundncia
gera grau zero de informao, fora das molduras da arte. Rarefato
sinnimo de rarefeito; de rarefactum, diminudo na densidade, de
onde rarefazer tornar menos numeroso ou menos frequente. Em
que medida essa ao de rarefazer estaria encenada como voz nos
poemas? O nada em que se traduz o verbo um agente demolidor
que escoa em silncio e ecoa no tempo, est presente no poema e na
realidade que atinge o poeta. Ao assegurar sua presena, o poeta cons-
tri-lhe um espao de representao. Os espaos em branco no poema
incomodam, pois sua presena como um corte do espectro (o vazio
mimetiza o espectro, o corte na sintaxe do verso mimetiza a presena
intrusa desse outro que assombra o poeta). Uma das sadas para o va-
zio deslocar-se no espao e no tempo, buscar no elemento do transi-
trio a presena de um espao de referncias que iro trazer informao
nova ao verso: a diferenciao de formas e funes para a poesia o
resultado do gesto de recusa que tem na conscincia do zero o lugar
da trajetria, seu ponto de partida e seu ponto de chegada, pois fadado
est o poeta a se deparar com a dor da nusea, com a depresso, como
uma estratgia, enfim, para chegar mais prximo ao ponto mximo
dessa trajetria, o ponto zero, intervalar entre dois polos, o positivo
e o negativo, lugares da hesitao e do risco. Ir procurar o poeta
encontrar-se com o verso na sua essncia crtica de verso, ou seja, na
sua crise perptua, buscando na clula do ritmo o alcance para transitar
por composies que iro remeter aos jogos labirnticos do barroco,
aos jogos com palavras da poesia concreta, aos versos cadenciados de
18
uma educao pela pedra, bem ao gosto das lies de Joo Cabral,
ou viagem pela memria do passado como em Manuel Bandeira,
muitas vezes regado pelo pessimismo de Drummond, mas sem deixar
para trs a ironia necessria e mordaz de um Oswald de Andrade.
A conscincia do zero a conscincia do incio, de um tempo que
escoa em silncio para ressurgir nesse gesto que se anuncia no poema
como uma reflexo/ao da recusa ao j feito: Sentia o trmino nas
veias. afirma a segunda parte do poema. Em meio ao filme ruim
num cinema lotado, diz o poema, enfim, em meio a uma atmosfera
terminal, negativa, representada por um contexto que no mais pro-
duz significncias, o sujeito pressente o pnico que se anuncia e, logo,
vem-lhe o estalo: a conscincia do zero rondando, a conscincia de
um vcuo, como uma bolha frgil. Os versos caminham na descrio
da cena/percepo do instante que rui no sujeito a realidade em redor,
para transform-la em linguagem, presena de uma ausncia mimeti-
zada em reao: Estado, condio, estado. / Abre:. Os dois versos
finais trazem esse sujeito inserido num espao emoldurado por uma
conscincia de estado que o traduz em condio, mera repetio
que anuncia o caos, a exploso da bolha: Abre:. Esse verso final
aponta para a terceira parte da trilogia do tdio, que revela, j, o
espao a que o sujeito reportado durante o estalo de conscincia
desse ponto intervalar que o zero (fronteira entre o nada e o tudo, en-
tre o acaso e a necessidade, entre a palavra e o silncio): a poesia inicia
o seu trajeto no mergulho dessa conscincia no espao mesmo da lin-
guagem. A construo do poema enuncia, no decasslabo dos versos, o
eco de um tempo que plasma o espao de um crime que se anuncia:
Dominado pela pedra, insone,
descolorido, o crime principia
nas altas horas da noite vazia
ganha corpo no decorrer do dia.
Ganha corpo no decorrer do dia,
dor de nusea delicada e infame
alia-se ao tdio impune e some. (Barbosa, 1990, p.5)
De onde o poeta deflagraria seu gesto de recusa? no eco da
composio do verso clssico de Cames que a poesia que se insurge
no agora desse ps-tudo deflagrar o gesto de recusa, ou seja, o
gesto que nega camuflar-se sombra da vanguarda, repetindo-a.
O poema traz a dico de uma estrutura potica que remonta a um
processo barroco de construo, por meio da repetio dos sintagmas
ao longo das estrofes em combinaes vrias, sempre remetendo ao
incio do processo, sem achar sada. A imagem da pedra, j presente
na tradio potica como metfora do tempo e da palavra, principia
nesse poema a dico da poesia para o poeta e revela, pelo jogo dos
versos que se dobram e redobram nesse dizer/mostrar, o que a pedra
insone entranha na alma do poeta: conhecimento da efemeridade da
prpria poesia e da prpria vida.
Dor de nusea delicada, infame,
nas altas horas na noite vazia
ganha corpo no decorrer, no dia
dominada pela pedra, insone.
Ganha corpo no decorrer do dia,
dor de nusea delicada e infame
alia-se ao tdio impune e some. (ibidem)
Articula o sujeito do poema, como um crime que vai ganhando
corpo no poema e no decorrer do dia e nas altas horas da noite
vazia, essa dor de nusea ante o vazio provvel da prpria
poesia aliada ao tdio impune. Percebe-se o poema como um gesto
anunciador daquilo que a poesia de Frederico Barbosa ir perseguir
ao longo de sua obra: a negao do mesmo por um processo que
mimetiza esse mesmo como agente do tdio e do incmodo do
sujeito, que j no se avizinha do gesto revolucionrio da vanguarda,
na qual parece no crer, procurando na tradio potica a dico
necessria para religar o poeta s coisas, sentimentos e memrias de
seu prprio tempo, por meio de uma operao tradutora dessa mesma
20
tradio (caso contrrio, seria um retorno nostlgico e, de fato, no
isso que representaria o gesto de recusa com que roteiriza sua dico
potica). Assim, o gesto que o aproxima daquilo que se lhe afigura
como parte de sua experincia (a cidade, as pessoas flagradas na sua
passagem, os amores pessoais, a memria da infncia e da leitura
de ritmos e gneros literrios, musicais e cinematogrficos) aponta,
nesse trajeto, um processo necessrio de deslocamento, que traz, na
sua natureza, o desejo de abarcar a pluralidade de um tempo, o seu e o
da cultura.
Ganha corpo o poema num entrelaar de enunciados que se
referem dor de nusea, esse incmodo que retoma o seu lugar
num processo de no avanar, pois o sujeito dominado pela pe-
dra insone, pelo poema que o enreda nesse labirinto locutrio de
uma conscincia do zero rondando, em crculos que se abrem
em espirais, para, no final do poema, essa dor insone de nusea
delicada e infame aliar-se ao tdio impune e sumir, como a outra
ponta da espiral. Na verdade, o poema j revela, na sua estrutu-
ra, o processo da rarefao como o gesto de uma procura de sua
prpria potica.
No livro Nada feito nada, de 1993, Frederico Barbosa retoma a
temtica do vazio num projeto de enfrentamento e de devorao que
lhe vale o gosto pela experimentao sempre nova, como a rasgar,
na linguagem, o crivo crtico daquele que se integra como corpo na
poesia de seu tempo. A epgrafe de abertura da obra traz os dois
primeiros versos do poema, do qual transcrevo a seguir somente a
primeira estrofe, do trovador provenal Guilhem de Peitieu, cuja
atualidade em muito surpreende:
Farai um vers de dreit nien:
Non er de mi ni dautra gen
Non er damor ni de joven,
Ni de ren au,
Quenans fo trobatz em durmen
Sus um chivau.
A traduo literal
2
seria: Farei um verso sobre nada, / nem sobre
mim nem sobre algum. A que viriam os versos de Nada sobre nada?
Esvaziar logo de incio a expectativa do canto como um canto sobre
nada trazer tona a margem da palavra que se busca como negao
de tudo e como rarefao das certezas. Novamente, a crtica sob os
poros do canto, inserindo-se como linguagem, desenhando o nada
como forma de um dizer que busca uma sada para si prprio e para
a poesia de seu tempo.
LABYRINTHO DIFFICULTOSO
cada dia de novo cada dia
mais insone mais
mas no vem mas no
nada a noite nada
mais insone mais
nada a noite nada
dia dia
mas no vem mas no
nada a noite nada
mais insone mais
cada dia de novo cada dia
mais insone mais
nada nada nada
(ibidem, p.13)
Labyrintho difficultoso est inserido na primeira parte do
livro que se intitula Ocasionais. O nome sugere espaos e tempos
de ocasos, crepusculares, finais, epigonais, mergulhados numa
atmosfera de um ultimatum escrito em versos, deflagrando no poema
sua impotncia, o seu nada:
2 Fao a traduo com base na traduo para o ingls de James J. Wilhelm (1990,
p.54).
22
o poema
nada
faz-
ou quase
se
pouco
O poema citado de Haroldo de Campos e abre a primeira parte,
dedicada a Sebastio Uchoa Leite, um poeta tambm de veia irnica
e crtica, que sabia que a vida traio e uma agitao feroz e sem
finalidade.
A forma arcaica do ttulo remete o poema tradio barroca dos
labirintos poticos, cuja forma ludicamente prope uma construo
dinmica e movedia, cujas partes se intercalam e se interpolam
numa exaltao dos sentidos, num jogo frentico de sobreposio.
Um labirinto no qual o leitor tambm se imprime, ao qual tambm
seduzido na diagonalidade da construo. Nesse Labyrintho
difficultoso, Frederico Barbosa constri a arquitextura do espao
espacializante de um estado de suspenso: como leitmotiv o nada, a
rarefao dos dias e das noites e do tempo que insiste e no parece
alterar nada. A fragmentao dos versos promove a figura de um
mosaico cujas peas, mveis, se entreolham como pestanas semi-
cerradas. A semntica dos versos mimetizada por essa estrutura
em fragmento, cujos sintagmas vo se repetindo e se expandindo a
partir do sentido da prpria repetio presente em: cada dia de
novo cada dia; ou em de novo / insone / vem / a noite /
insone; ou ainda em mais insone mais / cada dia de novo
cada dia. Recortes de leitura flagram o processo de repetio em
qualquer direo. Todo processo de repetio gera informao zero,
o caos, em termos da teoria da informao, ou ainda gera a entropia.
O poema sabe disso e com isso se nutre: cada dia / mais insone
mais/ mas no vem mas no / nada a noite nada; ou
cada dia de novo cada dia / nada nada nada. a
mimetizao desse caos, desse nada, pelo processo de repetio do
mesmo, do cotidiano, da no passagem do tempo, ou da passagem
que no gera movimento, que no se resolve, que a espiral do tempo
construda no espao labirntico do poema, desenhando a sada,
paradoxalmente. Reler o barroco nesse poema, a partir da imagem
do vazio em que o poeta percebe o seu tempo, promover a sada do
labirinto contemporneo. Sada que se mimetiza em labirinto, que
se nutre da racionalidade da construo para enredar o outro: reler a
tradio o gesto antropofgico a que se lana essa poesia que recusa
as formas fceis. Nestas, o poeta vislumbra o nada que assombra a
poesia de seu tempo.
Em suas entrevistas e artigos, Frederico Barbosa mantm uma
posio bem marcada com referncia recusa poesia fcil, sem
rigor formal, sem a observncia do elemento crtico na sua compo-
sio. Afirma o poeta, em uma de suas entrevistas, que o exerccio
potico deve ser constante no sentido de sempre procurar reinventar
a linguagem, procurando novas sadas para os dilemas da linguagem
e da vida (Barbosa, 2003 apud Ribeiro, 2010). Em outro momento
de suas declaraes imprensa, afirma que tem horror poesia de
expresso, confessional, verborrgica: banal e enorme admirao
pela poesia de inveno: genial (Barbosa, 2003 apud Machado,
2010).
O olhar do poeta, coerente com suas colocaes, promove, em
sua obra, uma releitura dos elementos que ainda vigoram na poesia
da tradio, que remontam, por exemplo, aos poemas gregos, a Pe-
trarca e Dante, aos labirintos barrocos, espacializao da palavra
no espao, promovendo uma reverso no verso tradicional (como a
vanguarda da poesia concreta evidenciara em suas experimentaes
formais), e, por fim, ao rigor cabralino do ritmo e da extrao da
pedra/palavra, a essncia que a anima ou que lhe deflagra a crise.
do poeta, tradutor e crtico literrio Sebastio Uchoa Leite a decla-
rao que faz na contracapa do livro de estreia de Frederico Barbosa,
Rarefato (1990):
[...] referncias cultas [que] se cruzam com outras mais acessveis
formao mdia: Camus e jazz, Beckett e filmes noir, Joo Cabral e
os faris de automveis. Nem to intelectual, porm, que o poeta se
24
negue narrao de sensaes mais concretas, mesmo filtradas por
referncias a Dante e Petrarca.
Em prefcio ao livro A conscincia do zero antologia de infernos
diversos, Fabiano Calixto (2004, p.9) aponta o elemento erudito no
fazer potico de Frederico Barbosa, que, longe de situ-lo na esfera de
uma poesia intelectual, que teria um halo de eruditismo hermtico
e bem-comportado,
3
situa-o num dilogo profcuo com o seu tempo
e o seu leitor, na trilha que traa entre a experimentao e o lirismo,
a experincia do sujeito e a conjugao do coletivo, entre a cruz da
inveno e a luz da tradio [...] promovendo aquilo que Ezra Pound
tanto prezava: conversation between intelligent men.
O poeta aqui retira, pois, da tradio o elemento vivo que ainda
faz reverberar no presente uma procura por uma poesia que se situa
como recusa ao j feito, ao j estabelecido. A ideia de reciclagem
ligada recusa do bvio percorre essa trajetria que se deseja sin-
gular na sua ausculta interna, ou seja, na sua imerso no universo
da linguagem que se autoquestiona no espao que aos poucos vai
adquirindo contornos movedios. O sujeito e sua conscincia de que
no h movimento, mas uma pausa,
acabei aqui. parece certo
final de viagem, resto
deserto.
represa
gua, luz, corrente em si
silncio largo sol calor (Barbosa, 1990, p.25)
encontram-se em meio ao vazio de um tempo sem espaos possveis:
3 Esfera a que o poeta declara sua ojeriza em prol do fazer inventivo: Poetas advo-
gam hoje o retorno ao verso parnasiano ou romntico, por se sentirem incapazes
de carregar o fardo da busca de formas novas... Eu aposto na continuidade do
projeto modernista, na manuteno do esprito revolucionrio permanente. S
isso far com que a arte siga em frente de maneira significativa (Barbosa, 2002
apud Abyahi, 2010).
Nada. Apalavra nada.
O corpo sempre vazio. Nada.
Nem um som, nenhum som, nem o som.
Aberta, feroz, certa:
A palavra nada.
Porque tudo miragem.
Porque no h soluo.
H o que h: nada.
H nuncas e ndegas.
Nada. (ibidem, p.41)
A poesia de Frederico Barbosa vai iniciar, a partir dos poemas
de Rarefato, uma trajetria de leitura da linguagem que est imersa
numa atitude singular de rasurar a paisagem do j construdo, para
a instar um roteiro de leitura que vai se fazendo enquanto se busca;
que vai se fazendo enquanto nega a superfcie das coisas, o aparente
de tudo para contrapor a ele o nada sonoro da existncia, como est
no poema Rarefato uma trilogia do tdio, j mencionado aqui.
Nenhuma voz humana aqui se pronuncia
Chove um fantasma anrquico, demolidor
[...]
Tudo que escoa em silncio em tempo ecoa (ibidem, p.3)
O que chamo de o nada sonoro da existncia ecoa em muitos
poemas ao longo de sua obra e me leva novamente ao encontro do
poema Ps-tudo, de Augusto de Campos (2010), poema que j
anunciava a obliterao de uma poca entregue aps o jbilo de
uma modernidade aurificada. A poesia do ps-tudo rarefeita, ou
seja, carrega em si a falta, o nada que a toma de assombro. A poesia
para existir deve deixar sentir a linguagem percorrer as possibilida-
des imagticas do signo. Num mundo ps-utpico, desprovido do
princpio-esperana das vanguardas, como assinala Haroldo de
Campos (1985), tempo em que, parece, tudo j est dito e no h
nada a inventar, o caminho a percorrer fazer desse nada matria
26
de poesia, fazer desse nada formal a busca da forma potica no
verso novamente, auscultando aquilo que a poca do presente do
poeta lhe oferece como eco de tantas experimentaes no campo
do potico. As possibilidades de trabalho com o verso so vrias, e
Frederico Barbosa (1990, p.31) ir colher nesses espaos sua flor
de farol, sua metfora da poesia entrelaada aos resduos do agora.
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WILHELM, J. J. (Org.) Lyrics of the Middle Ages: an anthology. New
York: Routledge, 1990.
2
O ESPAO LIBIDINAL DA LEITURA
E DA ESCRITA EM LLANSOL
*
No decurso do texto em que se expande a escrita de Maria Ga-
briela Llansol, autora portuguesa contempornea, avolumam-se
sensaes, corpo, sensualidade, libido, leitura, poesia, drama, ima-
gem, que se mesclam figura de um escrevente que pulsa nas frases
entrecortadas, nas palavras fulgurantes, nos fonemas insinuantes,
nos vazios das pginas do livro.
O corpo textual transfunde lquido seminal que se espraia em
ramificaes de linguagem que concentram fios de onde se despren-
dem olhos, boca, ndegas, partes do corpo que se desarticulam para,
em seguida, se rearticularem numa configurao outra, inusitada,
resplandecente, luminosa nos novos entroncamentos que surgem
ativando a constituio de um espao escritural.
Nessa escrita encenada, corpo em movimento, no h lugar para
a significao sob uma perspectiva convencional; o que se presencia,
servindo-nos das palavras de Jean-Luc Nancy (2000, p.18), em seu
livro Corpus, um gesto para tocar no sentido. Toque/tato/contato
que d origem a um novo corpo, ser-excrito (ibidem, p.20),a
escrita de um corpus enquanto partilha dos corpos, partilhando o
* Doutora em Letras pela Universidade de So Paulo (USP) e professora-assistente
da Universidade Estadual Paulista (UNESP), campus de So Jos do Rio Preto.
28
seu ser-corpo, mas no o significando, partilhada por ele, uma escrita
separada portanto de si mesma e do seu sentido, excrita ao longo da
sua inscrio (ibidem, p.81-2). Corpo que se escreve com rupturas,
descontinuidades, fraturas, desvios, fragmentos, faltas, ausncias, ou,
sob a perspectiva de Llansol (2000, p.31), corpo que se textualiza,
corpo investido em sensualidade, escrita-corpo, mais desprevenida,
menos preocupada com o sentido e mais centrada no movimento.
ainda nesse nvel de reflexo que Nancy (2000) considera
que no possvel tratar em separado corpo e pensamento, como
se fossem totalmente independentes. Segundo Nancy (2000, p.36),
eles so apenas o seu mtuo tocar-se, o toque de efrao de um pelo
outro e de um no outro. Esse mtuo tocar-se perceptvel nesta
sequncia de Onde vais, drama-poesia?:
[...]. O nosso
pensamento sintoniza bem com o escuro,
o obscuro. O limiar do incompreensvel, a sensao de que est
prxima a fronteira onde acaba o humano, e soobra a emoo (uma
reduzida variedade de humano, vista a contraluz), a
escrita, muito prxima da
, desfaz e contrape. (Llansol, 2000, p.32)
A escrita como corpo penetrada pelo pensamento, que avana
em profundidade tentando se impor, procurando talvez dominar,
subjugar o corpo, mas este, munido da potncia que o caracteriza,
faz valer paralelamente o outro lado. No entrechoque, estabelece-se
a soluo: o corpo, ao sorver o pensamento, transveste-o, dissipando
o equvoco e possibilitando o resvalar, o toque, o roar. O no pre-
domnio do pensamento ainda configurado por meio de uma outra
imagem em um dos cadernos manuscritos de Llansol, quando afirma
que o pensamento no coroa o corpo a sua estrada (Esplio de
Maria Gabriela Llansol, caderno 1.68, p.99).
Nessa equao corpo-pensamento, um outro termo se apresenta:
sexo, que, de acordo com Nancy (2000, p.37), toca no intocvel.
o nome-deflagrado do corpo, []. Sexo que assume, na obra de
Llansol (2000, p.26), traos muito peculiares: ora a sensualidade
do poema que transparece, ora O poema sem teso e pleno de
desejo (ibidem, p.18). Ora, ainda, de forma mais nitidamente corpo-
ral, o seu poema deseja encostar a ponta do seio contra os botes da
porta (ibidem, p.29), imagem que alia uma manifestao da escrita
(o poema) a uma parte singularmente ertica do corpo feminino
(seio), entrelaando, ainda, um pormenor associado vestimenta
(botes) a um objeto aparentemente inanimado (porta), mas que
assume outra conformao devido circunstncia especfica em que
se faz presente; o poema, rompendo as barreiras, mostra-se, abre-se
para o deleite do legente. E, aprofundando ainda mais o nvel de
corporificao, outras partes sensuais afloram:
H uma sombra entre as ndegas, diz Hlderlin. Novo vocbulo.
Onde havia ancas, surgem agora ndegas. Mas a
sombra entre elas
que atrai o poema. (Llansol, 2000, p.35)
Na construo do poema, as palavras se avolumam, mas s sero
aproveitadas as que, transpondo o nvel imediato, penetram nas
frestas e se transmutam, sobressaindo no conjunto, esgueirando-se,
desviando-se do palpvel, desafiando o estatismo dos vocbulos
dispostos no dicionrio e dotando-os de uma feio particularmente
arisca, esquiva.
Dentro da mobilidade que o termo sexo assume na obra de
Llansol (2000, p.44), ele tambm associado paisagem, vista como
o terceiro sexo, ao lado do homem e da mulher, ressaltando, nessa
confluncia, a poesia e a figura do poeta, na medida em que este tem
a capacidade de deixar transparecer, segundo o escrevente de Onde
vais, drama-poesia?, a geografia imaterial por vir (ibidem, p.45). O
poeta, com sua percepo aguada, transfigura a paisagem, mobiliza
seus elementos constituintes, transforma o que no que poderia ser,
cria, enfim, uma realidade outra.
Ainda relacionado palavra sexo, mas, do outro lado, no n-
gulo da recepo, encontra-se o legente, incutido na composio
30
de sexo de ler, num gesto indicativo de determinao, de atitude
ante o desconhecido, o surpreendente. Mais uma vez, corpo e pen-
samento concertados, num todo harmnico em que o ato de leitura
impulsionado pela fora ativa inerente ao sexo, que, de sua parte,
acionado pela luz advinda do luar libidinal, a que nos referiremos
posteriormente.
Na correspondncia do que se considerou em relao escrita,
a leitura, segundo Nancy (2000, p.85), no pode ser vista como
uma decifrao, mas como o tocar e ser tocado, []. Escrever, ler,
questo de tacto. O que implica um legente perceptivo, um legente
que se embrenha no fluxo da escrita, que penetra nos interstcios da
linguagem sem se limitar a chegar a um sentido. Um legente cons-
ciente de que, servindo-nos do texto de Llansol (2000, p.18), ler
ser chamado a um combate, a um drama. Isso porque esse tipo de
leitura requer uma interao do legente com o escrevente, um duelo
que se trava no espao textual onde pelejam as palavras que partem do
escrevente rumo ao legente, que, por sua vez, absorve-as, propiciando
que elas ressoem. Ou ainda, acompanhando as palavras da autora no
caderno 1.71 (Esplio de Maria Gabriela Llansol, p.57), legente
o que l sabendo que existe outro modo de ler mais prximo do
texto que penetra o texto e o torna, por sua vez, escrevente . Ler
, portanto, estar num palco onde esses dois seres contracenam, se
olham, se chocam, se embatem e se regozijam.
O legente sugado por um universo literrio que o leva a criar
tticas de leitura, instigando-o continuamente a exercer seu poder
de legncia. tambm seduzido por uma escrita-corpo povoada por
figuras (ns construtivos do texto, nas palavras de Llansol), que,
como notas de uma pauta musical que se movem ininterruptamente,
agrupando-se, desagrupando-se e/ou reagrupando-se, dinamizam
o texto. As figuras no apresentam contornos definidos, no tm
identidade, abrem-se para o novo, para o inslito, afirmando-se
apenas como entidades do texto, com a capacidade de pertencer a
todos os tempos e lugares.
Na relao que se instaura entre o legente e a figura, so expres-
sivas as interseces estabelecidas em um outro caderno de Llansol:
Quem deseja a Figura? O seu interlocutor em que ela transparece.
No caso da escrita, o interlocutor o legente aquele em quem se ex-
pande as imagens constitudas pelo seu sexo de ler. As interrogaes
que o texto insinua, creio que o seu material constitutivo. (Esplio
de Maria Gabriela Llansol, caderno 1.66, p.123)
A figura metamrfica, tal como se apresenta na obra da escritora,
um desafio contnuo para o legente, que, imbudo de seu sexo de
ler, se arroja pelos meandros da escrita, um questionar permanente,
no em busca de respostas, mas pela fruio que o texto propicia.
Nesse sentido, instigante a figura da mulher, nomeada como
a mulher, em Parasceve (Llansol, 2001), um ser hbrido, produto
da relao simbitica entre o humano, o animal e objetos, e que se
transmuta na figura da mulher incorporada na rvore, o pltano,
em Amigo e amiga curso de silncio de 2004 (Llansol, 2006, p.50):
sempre que o fotgrafo vem, depois de tentar vrias po-
sies, tira uma fotografia. Revela depois a figura apreensvel do
pltano, a mulher de braos abertos cujos ramos, principalmente
dois, apontam setas para fora das margens; so perturbantes os
rodeios do fotgrafo volta do tronco, chove com placidez, e ele
procura, para disparar o olhar da mquina, abrir uma brecha na
secura. Por fim, a imagem torna-se fixa, e um desenho orientado
para formas vulnerveis de mulher (hbrido de vegetal natureza) fica
presente.
A congeminao mulher-rvore ultrapassa o que pode ser cap-
tado pela fotografia, rompendo o formato regular e avanando para
alm das margens. A coexistncia integrada do humano e do vegetal
impossibilita qualquer tentativa de caracterizao isolada desse ser
conjunto, a mulher-rvore, como tambm sua fixao ou enquadra-
mento. um corpo textual, circunscrito s ondulaes da escrita,
escrita que se movimenta sem cessar, construindo, ainda em Amigo e
amiga curso de silncio de 2004, uma figura-mulher que sofreu uma
perda e que busca conviver com a dor causada pela morte:
32
E se, em vez de ser sempre designada por a mulher a mulher
decepada, a mulher da noite obscura, a mulher cortada cerce e at,
com menor efeito de leitura, por a mulher cortada, lhe fosse ofereci-
do o nome de estere medida de volume para madeira ou lenha ,
dado o seu incontornvel bom senso celeste? (Llansol, 2006, p.128)
Esta sequncia de nomes, a mulher decepada, a mulher da noite
obscura, a mulher cortada cerce, indicia o dilogo vocabular que se
estabelece em torno da mobilidade dessa figura, num processo de
entrosamento com as palavras que chama a ateno para a variao de
qualificaes atribudas mulher e aos efeitos gerados, qualificaes
que envolvem um percurso de amputao a que se pretende resistir.
Resistncia gerada pela prpria dor que, segundo Nancy (2000,
p.48), oferece uma evidncia intensa, onde, longe de se tornar um
objeto, o corpo que pena expe-se absolutamente sujeito. Esse
sujeito pleno, essa figura-mulher, agora nomeada pela escrevente
como estere ou a lenha do silncio (ibidem, p.223), caminha pelo texto
e se alia no s ao silncio, mas tambm escrita e leitura.
Inserida ainda nesse espao textual, e relacionada ao silncio ge-
rado, distingue-se a figura de A. Nmada. Sentido como presente
ausente (Llansol, 2006, p.157) pelo eu, Nmada perambula pelas
pginas do livro tal como o prprio nome sugere, deslocamento j indi-
cado pelos vocbulos vagamundos e trilhador de mundos trazidos
na primeira pgina de Amigo e amiga curso de silncio de 2004. O que
se tem so flashes dessa figura incapturvel a deslizar entre as palavras
que compem o texto, como se pode observar na seguinte passagem:
Depois Nmada vem, e abre o piano, debruado sobre o marfim
do elefante, e a madeira do urso. Entra-se numa nova fase na caverna.
Agora, a musicalidade conduz a cpula que,
penetrada de sons, voga sobre ns. (ibidem, p.63)
A ligao muito prxima de Nmada com o piano, j a partir das
partes que constituem esse instrumento (o teclado e o arcabouo de
madeira), interage com os sons que da advm, produzindo uma
atmosfera esvanecente que envolve o eu e Nmada e nos remete
figura do homem nu ao piano em O jogo da liberdade da alma (Llan-
sol, 2003, p.7), um hbrido de humano, vegetal e msica: O homem
nu que toca tem msculos de msica frontal, uma ramagem ertica
por sexo, que desce dos ombros at ao teclado do piano.
Essa interao do corpo com o piano imprime ao texto de Llan-
sol uma melodia muito particular, uma vez que no se trata de uma
relao linear, unvoca entre escrita e msica; cria-se uma simbiose
entre o corpo ertico, que tambm o corpo da escrita, e as notas
que escorrem pelo teclado. Ambos emitem vibrao, fazem soar um
desejo pulsante que ecoa entre as palavras.
Esse desejo est incutido tambm no processo de construo do
texto, tendo em vista que o escrevente a ele associa a expresso luar
libidinal, energia transformvel em libido, caracterstica do corpo
que se une mente no momento da criao:
Tenho um candieiro aceso de luz libidinal sobre o lugar onde
estou a escrever []. Existir um facto principal, e mergulho nele,
at inundar-me de pura existncia de luar libidinal. No sexo, no
temor de no ter sexo, expanso de alegria pura []. Difundir os
raios do corpo , m/ prazer e meu desejo. o que desejo ( o que
sinto ser luar libidinal). (Esplio de Maria Gabriela Llansol, caderno
1.54, p.62-3 grifo da autora)
Esse trecho encontra-se um tanto quanto modificado em Onde
vais, drama-poesia? (Llansol, 2000, p.17-8), tendo passado por um
percurso de transmutao em que novos elementos foram inseridos,
ampliando, e complexando, os fios que aqui se dispem. Um pouco
mais elucidativo, dentro, claro, do que possvel ser em terreno
to insondvel e movedio, a sequncia de frases do caderno ma-
nuscrito fornece alguns lampejos para a discusso sempre incitante
do luar libidinal. A tentativa no de modo algum clarificar algo
to impalpvel e escorregadio, mas apenas trazer baila os vrios
componentes que se interceptam na constituio do luar libidi-
nal e o distanciamento deles em relao carga semntica com
34
que foram convencionalmente fixados. nesse sentido que termos
como corpo, sexo, libido, prazer, desejo adquirem outra
conformao, sempre alargada, pois no passvel de ser aprisionada
em crculos restritos do significado. E tambm nesse mbito que,
na continuidade de sua reflexo sobre luar libidinal, Llansol emite
as seguintes consideraes:
No tem nada a ver c/ nada, essa libido, nem definio do dicio-
nrio, nem Psicanlise, no erotismo, nem sensualidade.
essa palavra antecedida por uma outra luar, q ilumina a cena.
Luar libidinal s por si mesmo se define (Esplio de
Maria Gabriela Llansol, caderno 1.54, p.116, 118)
O que interessa, de fato, portanto, que a luz libidinal incide
sobre o escrevente, gerando um texto inquietante, palpitante, um
texto que, alm de se afastar do enquadramento a que as palavras
so normalmente submetidas, atravessa as fronteiras dos gneros
literrios, como se percebe, entre outras muitas manifestaes em
toda a obra de Llansol, explicitamente no ttulo do livro Onde vais,
drama-poesia?. O substantivo composto (drama-poesia) a inserido
aponta para a forma de realizao do poema, que se faz enquanto cor-
po vibrante e fulgurado, desprendido de um eu (poema sem-eu,
p.13, 14), confrontando, talvez, a concepo tradicional de gnero
lrico. a matria viva atuando, poema que se encena, revigorando
sua independncia de construo, semelhante ao que se verifica nos
textos com perfil narrativo, mas, ao mesmo tempo, afastados da
narratividade, na medida em que avanam para o potico e para o
dramtico. Como diz Joo Barrento (2008, p.33), a obra de Llansol
um Texto-entre-os-gneros (ou para alm deles) [ ].
Para alm que precisamos direcionar tambm o nosso olhar,
deixando espaos sempre abertos para a infiltrao da escrita e con-
sequente espraiamento. Corpo febril, a escrita de Maria Gabriela
Llansol lateja incessantemente, desacomodando o nosso foco de
viso, fazendo-nos revirar as pupilas, atraioando-nos com seus
movimentos periclitantes, sugando-nos aos bocados. Defrontamo-
nos com um texto que exerce um fascnio perturbador, um texto que
avana em direo ao legente, que o estimula a abrir a porta e adentrar
no espao prazeroso da linguagem, onde as palavras se deslocam em
ritmo acelerado, desvestindo-se dos entraves da lngua, ganhando
elasticidade e vibrando como tons incandescentes. Incandescncia
necessria tambm na leitura a ser realizada de forma extensiva pelo
legente, que precisa acompanhar os mltiplos veios e deixar-se levar
pelo embalo dos sons, tropeando nos desafios que vo surgindo,
tentando ultrapass-los e seguindo em frente, sabendo de antemo
que outros se apresentam. Percurso acidentado, com muitos desvios e
sem marco de chegada, pois o que importa o caminho a transcorrer,
vaguear, sentir-se oscilar, balanar-se em fios muito tnues.
BARRENTO, J. Na dobra do mundo escritos llansolianos. Lisboa: Ma-
riposa Azual, 2008.
ESPLIO DE MARIA GABRIELA LLANSOL. Sintra. Cadernos 1.54,
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. Onde vais, drama-poesia? Lisboa: Relgio Dgua, 2000.
. Parasceve. Lisboa: Relgio Dgua, 2001.
. O jogo da liberdade da alma. Lisboa: Relgio Dgua, 2003.
. Amigo e amiga curso de silncio 2004. Lisboa: Assrio & Alvim,
2006.
NANCY, J.-L. Corpus. Lisboa: Vega, 2000.
3
DA LITERATURA COMO ESPAO
FOTOGRFICO-PICTRICO EM TEXTOS
REESCRITOS DE DALTON TREVISAN
Arnaldo Franco Junior
*
Neste texto, abordaremos algumas das relaes entre literatura,
fotografia e artes plsticas na obra de Dalton Trevisan, procurando
demonstrar que, no projeto literrio e na escrita singulares do escri-
tor, a literatura, desde o seu suporte primeiro o espao em branco
da folha de papel at a sua constituio como espao plstico,
passvel de ser concebida como imagem que remete fotografia e/ou
pintura.
O trabalho de escrita de Trevisan se caracteriza, como demons-
trou Rosse Marye Bernardi (1983), pelo recurso enftico elipse,
atualizao de signos e referentes e, na medida em que apoiado em
uma contnua reviso e reescrita dos textos para a publicao de novas
edies de seus livros, na repetio. Mariano Trres (1970), em texto
de orelha da segunda edio revista e aumentada de O vampiro de
Curitiba, aborda o trabalho de escrita de Trevisan, advertindo
[...] o leitor que uma nova edio de Dalton Trevisan no significa
apenas o relanamento de trabalhos seus. Esta advertncia torna-se
* Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo (USP) e profes-
sor-assistente da Universidade Estadual Paulista (UNESP), campus de So Jos
do Rio Preto.
38
necessria porque o contista curitibano tanto trabalha e retrabalha
suas histrias, de edio para edio, que, na verdade, estas repre-
sentam, do ngulo estilstico, novo livro. Embora as narrativas per-
maneam as mesmas, enquanto enredo e estrutura, a fatura literria
sofreu inmeros retoques, foi burilada, esmerilhada, ganhou aqui
uma palavra mais precisa, ali um vocbulo de maior impacto, adiante
expresso que reala um dilogo, um comportamento, uma situao.
Hermilo Borba Filho (1974), em texto de orelha da terceira edio
de Desastres do amor, j assinala a existncia de uma tenso entre a
narrao, as histrias narradas e o material lingustico que as constitui
na literatura de Trevisan:
Nele, o enredo o de menos, importantes so as suas palavras
aparentemente fceis em estrias fceis, mas ningum se iluda: esta
facilidade foi adquirida s custas de um infatigvel trabalho de medi-
tao, vivncia, observao, numa espantosa recriao do cotidiano.
A existncia de uma dissonncia entre o refinado trabalho de
escrita de Trevisan, caracterizado por economia e funcionalidade
1
ex-
tremas que lhe permitem produzir textos cada vez mais condensados
a cada nova verso de contos publicados, e a matria lingustica e re-
ferencial que privilegia em sua literatura (signos gastos, esteretipos,
lugares-comuns, elementos e referncias kitsch, roteiros previsveis e
repetitivos no plano do desenvolvimento da ao dramtica clichs,
1 Funcionalidade e economia so procedimentos-chave que caracterizam tanto
a arquitetura moderna como algumas das artes plsticas das vanguardas mo-
dernistas na primeira metade do sculo XX. Veja-se, por exemplo, a produo
arquitetnica da Bauhaus, que suprime radicalmente o elemento ornamental
em favor de uma mxima funcionalidade, transparncia e racionalidade na pro-
duo e no uso do espao arquitetnico e, tambm, a supresso radical do dado
figurativo no abstracionismo geomtrico de Piet Mondrian e no suprematismo
de Kasimir Malvitch. Pense-se, tambm, nos avisos e cartazes produzidos pelos
construtivistas russos, que se constituem em uma das bases da pop art dos anos
50-60 do sculo XX.
enfim) um dado fundamental para o desenvolvimento de nossa
hiptese de leitura.
O descompasso entre o trabalho de escrita caracterizado por um
contnuo desbastamento dos signos ornamentais e/ou dispensveis
(em favor de uma mxima condensao da extenso e da tenso
dramtica do texto e da histria narrada) e a trivialidade, digamos
assim, do material lingustico selecionado para a composio dos
textos literrios, embora reconhecido por mais de um crtico da obra
de Trevisan, foi, por vezes, lido como algo subordinado a um suposto
realismo de feio neonaturalista que definiria a literatura do escritor.
nesse contexto de leitura que muitas das remisses fotografia e
visualidade surgem na fortuna crtica de Trevisan. Observe-se, por
exemplo, Mrio da Silva Brito (1975a) em texto de orelha da quarta
edio revista de Morte na praa:
Vejo-o como um restituidor excepcionalmente dotado. Em cada
livro, em cada conto, ei-lo a recompor, por meio de palavras sabia-
mente escolhidas e sabiamente ordenadas, a realidade que o circunda,
dela nos oferecendo, com apoio em pormenores acumulados, um fiel
retrato, um retrato das coisas e das criaturas humanas.
, alis, nos pormenores que Dalton Trevisan mais trabalha.
Para revelar os seus personagens em toda a inteireza. Descarna-os,
invade-lhes a intimidade, desentranha suas escondidas frustraes,
expe-lhes os ressentimentos, mostrando-nos, todos eles, tal qual
so. E para que sejam tal qual so, ilumina-os de implacvel rea-
lismo. Um realismo que no dispensa, porm, sutis nuances, os
claro-escuros que produzem reveladores relevos. [...]
Sob a aparncia do fait-divers, do episdio corriqueiro, do aconte-
cimento quotidiano, e, s vezes, at da anedota, Trevisan v o drama
das criaturas. O drama exibido a todos os olhos, mas nem sempre
percebido. (grifos nossos)
E, tambm, Valdemar Cavalcanti (1979), que, em texto de orelha
da quarta edio revista de Desastres do amor, valoriza, em Trevisan,
a posio de narrador singular, dotado de olho mecnico:
40
O que impressiona em DT sua capacidade de fixar a vida em
flagrante, sem o mnimo retoque; o jeito peculiar de gravar, como a preto
e branco, fatos e instantes, deixando ntidos os traos da fisionomia
das pessoas, em transes de dor, desencanto ou desespero; a maneira
personalssima de enfocar um momento surpreendente ou uma
situao inesperada dos seus Joes e Marias. Ele, sempre de olho na
condio humana.
E DT faz isso, sempre, sem usar uma palavra a mais, coando as
frases, olho atento na medida. S cuidando do essencial e no dando
vez ao que puramente ornamental. (grifos nossos)
Poderamos multiplicar os exemplos, na fortuna crtica, da met-
fora que articula fotografia, realismo e escrita para caracterizar o tra-
balho e os efeitos da literatura de Dalton Trevisan,
2
entretanto nosso
objetivo outro: demonstrar que essa leitura, embora pertinente, no
esgota as possibilidades de interpretao das relaes entre literatura
e imagem, aqui tomada em sentido amplo, no texto trevisaniano.
Dada a nfase progressivamente conferida ao mostrar, a narrativa
de Dalton Trevisan aproxima-se da fotografia e de certos procedi-
mentos (Chklovski, 1976) caractersticos de alguns importantes
movimentos das artes plsticas de vanguarda, a saber: o abstracio-
nismo geomtrico, o suprematismo e a arte pop. Os vnculos com a
fotografia evidenciam-se nos seguintes aspectos:
a) na nfase documental conferida linguagem que adere ao
coloquial e, tambm, mimetiza o discurso caracterstico do fait
divers,
3
simulando uma apresentao naturalista de pedaos
da vida ao leitor;
2 Hermilo Borba Filho (1974) fala em flashes de amores desastrados para
ca racterizar os contos de Trevisan; Mrio da Silva Brito (1975) afirma: Nin-
gum, depois de l-lo, gosta do mundo e da vida tal como a retrata retrato
que, infelizmente, corresponde a uma realidade concreta, palpvel; Jorge de
Souza Arajo (1981) diz: ningum como Dalton para fotografar lances auto-
fgicos da pequena burguesia submetida aos seus prprios ridculos.
3 Segundo Barthes (2007, p.58-9): o fait divers [...] uma informao total [...]
imanente; ele contm em si todo seu saber: no preciso conhecer nada do
b) na perspectiva de jogar com a criao de uma iluso de iden-
tidade absoluta entre a coisa e a sua representao, procedi-
mento marcado pelo confronto obsessivo de uma verso em
processo de reescrita (e, portanto, partindo da coisa represen-
tada) com a verso pblica tomada como a mais cristalizada
4

(considerada como a coisa em si a ser, sempre, representa-
da) o que remete reprodutibilidade tcnica e serialidade
caractersticas da fotografia, que, a rigor, elimina, em seu
campo de produo, a distino entre original e cpia;
mundo para consumir um fait divers; ele no remete formalmente a nada alm
dele prprio; evidentemente, seu contedo no estranho ao mundo: desastres,
assassnios, raptos, agresses, acidentes, roubos, esquisitices, tudo isso remete
ao homem, a sua histria, a sua alienao, a seus fantasmas, a seus sonhos, a seus
medos: uma ideologia e uma psicanlise do fait divers so possveis; mas trata-se
a de um mundo cujo conhecimento apenas intelectual, analtico, elaborado em
segundo grau por aquele que fala do fait divers, no por aquele que o consome;
no nvel da leitura, tudo dado num fait divers; suas circunstncias, suas causas,
seu passado, seu desenlace sem durao e sem contexto, ele constitui um ser
imediato, total, que no remete, pelo menos formalmente, a nada de implcito;
nisso que ele se aparenta com a novela e o conto.
4 Neste trabalho, verso pblica mais cristalizada aquela que, embora nunca
realizada publicamente sob forma documentada, pblica porque codificada
em funo de sua repetibilidade. No entanto, embora a verso pblica mais
cristalizada pertena ao imaginrio reificado do senso comum, caracterizado,
em geral, pela linguagem estereotipada, ela no assume uma forma nica. Sua
singularidade provm de sua mesmidade, isto , do fato de se constituir em
diferentes formas de dizer o mesmo. Explor-la no processo de produo de uma
nova verso datada e autoral sempre a ltima que est sendo escrita explorar
seu ponto de inflexo, situado no cruzamento entre a repetibilidade de seus
sentidos com o carter fugidio dos eventos histricos em que ocorre. Reificada
e estereotpica, a verso pblica codificada , portanto, pblica tanto do ponto
de vista do seu pertencimento comum coletiva e annima quanto do ponto
de vista da sua abertura apropriao individual oferece-se a qualquer pessoa
pelo autor e pelo leitor. Com essa ideia, no pensamos em enunciados colhidos,
necessariamente, de fato, pelo escritor, mas na busca de representao de um
imaginrio petrificado sob as formas de dizer do senso comum. Em termos de
sua utilizao como matria de criao, seu carter pblico, ainda que despojado
de um suporte definido, isto , ainda que no realizado sob forma documentvel,
garante, portanto, que seja, ainda assim, identificada e reconhecida pelo leitor.
42
c) no sentido criado pela repetio, que, afetando as histrias
recontadas em cada nova verso de um mesmo conto, espec-
traliza-as, fazendo delas, considerada a relao entre as vrias
verses e o plano metalingustico inerente ao modo de produ-
o trevisaniano, literatura feita, antes de tudo, de literatura;
d) no processo de singularizao produzido pela radical des-
personalizao a que o escritor submete as personagens, suas
aes e as fbulas que compem a sua histria processo
intimamente vinculado ao jogo com a inter e a intratextua-
lidade que, na obra, desconstroem a iluso naturalista que
caracteriza a apresentao do pedao de vida para melhor
revel-la como simulacro.
O trao fundamental que une o trabalho de Trevisan fotografia
a natureza fantasmtica da imagem/do referente presente em am-
bos. Tal como a imagem fotografada congela o tempo e espectraliza
o referente, criando a iluso de uma representao maximamente
realista, os textos revisados, reescritos e condensados do escritor, ao
articularem, em sua produo, a elipse e a repetio, afirmam, no
produto final de cada nova produo, referentes congelados cuja
substncia espectral simula a iluso de literatura-verdade.
5
Se, sen-
tido criado pela repetio que rege a elipse, tudo muda para perma-
necer sempre igual, as diversas verses de cada conto criam a iluso
de movimento e, por extenso, de mudana, para melhor neg-las.
5 Segundo Jos Paulo Paes (1984), erraria quem visse no realismo sem mais
nada de Dalton Trevisan um bisturi de cirurgio ou [...] uma faca de aougueiro
que tivesse o seu poder de corte de todo embotado por causa do uso excessivo
ao longo destes cem anos que nos separam de Maupassant. Poucas vezes foi a
carne da vida cortada mais fundo, poucas vezes foram as suas vsceras e ossos
expostos vista do respeitvel pblico com igual impiedade. E, paradoxalmente,
esse feroz realismo acaba por infundir no leitor uma sensao de irrealidade,
de ilogicidade, simblica (ou alegrica ou metafsica ou que outro nome possa
ter), a qual no chega, porm, a configurar-se como inteno. No difcil ver
para onde aponta essa simblica involuntria: para o absurdo da vida, para a
inanidade de querer descobrir-lhe um sentido ou impor-lhe outro fim que no
seja o de simplesmente viv-la.
Dalton Trevisan, como demonstra Bernardi (1983), atualiza os
referentes que poderiam, por anacrnicos, datar os seus contos e o
seu trabalho. Tal preocupao com a atualizao e/ou a supresso de
tais referentes, de modo a eliminar os aspectos de historicidade que
os tornariam opacos para o lector universalis projetado no horizonte
de expectativa de sua obra, visa, por um lado, garantir a legibilida-
de do texto pelas novas geraes, mas, por outro, mimetiza no
sem ironia a permanente renovao da mercadoria caracterstica
do contexto de produo e consumo tpicos da era industrial. Esse
procedimento de contnua reescrita busca construir, sob o modelo
de uma verso pblica tomada como a mais cristalizada do fato em
si, uma problematizao da tenso entre os modos de produo ca-
ractersticos do artesanato e da indstria no que se refere reflexo
sobre a arte e o artista no mundo contemporneo e na sociedade de
consumo. Tal tenso, explorada no trabalho do escritor, discute as
concepes modernas de autor, autoria, arte, originalidade, novo
conceitos caros arte e cultura ocidentais desde o romantismo.
6
A atualizao de referentes e da linguagem instala, nos contos,
uma simultnea afirmao e negao do apuro documental da li-
teratura de Dalton Trevisan. Afirmao, na medida em que d
o testemunho, no/do fluxo de objetos e de homens-coisa, de um
6 Pode-se dizer que o termo romantismo abriga um conjunto de manifestaes
estticas que inauguram o conceito moderno de autoria e, com ele, os paradigmas
de criao e crtica que caracterizaro a produo e a recepo de arte na cultura
ocidental. Ver, a respeito, Abrams (1962) e Paz (1984). De modo anlogo, pode-
se dizer que modernismo um termo que serve para conferir identidade a um
conjunto heterogneo de proposies estticas vigentes entre 1850-1860 e a
primeira metade do sculo XX, cujo trao comum foi a radicalizao da herana
romntica que reivindicava total autonomia quanto experimentao e criao
de valores, modos de composio e de expresso avessos s artes acadmica e
burguesa. Tal radicalizao consolidou-se na expresso das artes de vanguarda,
que projetam o ideal de uma arte que rompe radicalmente com o passado e,
desprezando os valores da tradio, antecipa-se ao futuro, inaugurando, no
presente, o novo, o original, o indito, o moderno, a autenticidade de um estilo
nico (um modo de construir, elaborar, expressar, perceber, sentir, viver etc.),
rompendo com a alienao da arte pela arte, com o anacronismo das academias,
com a separao burguesa entre a arte e a vida.
44
passar do tempo. Negao, na medida em que d o testemunho de
uma permanncia dos mesmos valores-aes e de uma estrutura
ironicamente ontolgica humana que impermevel ao e
passagem do tempo.
A atualizao, portanto, presentifica, na obra de Trevisan, o
Mesmo sob o signo da diferena por meio de um procedimento que
cria o diferente atual ao tomar como parmetro a busca obsessiva da
mesmidade de suas verses pblicas tomadas como as mais crista-
lizadas.
7
Nesse sentido, lidas diacronicamente,
8
as diversas verses
de um mesmo conto testemunham fotograficamente o fluxo de um
tempo que no muda a no ser nas aes de linguagem pertinentes
intriga e que no promove transformaes a no ser no leitor, ao
reconhecer-se como parte dela e surpreender-se opinando sobre a
moldura que o inclui. Vejamos um breve exemplo:
No almo, Joo chamou a ateno da noiva que falava a um
convidado, agora era dona casada e no podia conversar com qual-
quer homem.
7 Nzia Villaa (1984, p.53-4) afirma: Toda a obra de Dalton Trevisan uma
reflexo sobre o senso comum. Senso comum como ideologia em seus nveis
mais baixos, como acumulao de conhecimentos populares e das maneiras
de ocupar-se com a vida cotidiana [...]. Dentro do prprio senso comum, as
contradies entre as maneiras de pensar permanecem e se manifestam entre
idias tomadas das ideologias dominantes e as espontneas, geradas atravs da
experincia [...]. A ideologia do senso comum [...] apontada e de certa forma
desmitificada. Apesar da aparente transparncia com que [so estruturadas as]
narrativas, assistimos desconstruo de um universo mtico pela superposio
de vrias ideologias: a que preside o mundo narrado, a do autor que a retoma e
exacerba e a do leitor que tambm falar de um lugar ideolgico. Da interao
destas vozes nasce o texto, no redutvel a nenhuma delas, e morre o mito.
8 Observe-se que estabelecemos uma distino entre a nossa perspectiva de
leitura e sua correspondente metodologia de trabalho e o trabalho de criao de
Trevisan. Quando reescreve, Trevisan trabalha com a ltima verso publicada
do texto, submetendo-a ao seu processo particular de escrita, do qual resultar
um novo texto. No horizonte desse processo que est a verso pblica mais
cristalizada matria para a atualizao da linguagem e para a aplicao da
elipse. Em nossa proposta de leitura, comparamos verses j prontas e publi-
cadas entre as quais a verso pblica mais cristalizada se d a ver.
Desde a repreenso, no mais a olhou nem lhe dirigiu a palavra,
a no ser na presena de terceiro. Mais tarde ralhou com ela por
despedir-se em lgrimas da me viva: era como se no o quisesse
acompanhar na lua-de-mel.
Na primeira noite a noiva se arrependeu de ter casado, pois le
a acusou de no ser virgem. Ela jurou, de mos postas, que era filha
de Maria e a mais pura das moas. [...]
Instalados na casa, brigava com ela todos os dias; proibia-a de
fazer qualquer visita sogra e de ir no domingo missa, pois mulher
sua no andava sozinha pela rua. Quase a esganou ao dar com a ma
na janela da sala, espanador na mo e leno vermelho na cabea.
le foi para o emprego, Maria arrumou a trouxa e deixou um
bilhete sbre o travesseiro:
Querido Joo, voc judiou demais de mim. No tenho mais
amor, embora ache voc um homem trabalhador. Pensava que
ia ser feliz e foi tudo iluso. melhor que eu me separe de voc
fugindo escondida pois na sua frente eu no teria coragem. Vou
para um lugar onde no possa me encontrar. No faa nenhuma
bobagem. Adeus para nunca mais.
Joo foi casa da sogra e arrependeu-se diante da me e da filha.
Desculpou-se das placas azuis na coxa bem branca de Maria e no
era s: ela tinha o pescoo todo arranhado. Reconheceu por essa
luz que o alumiava que era ma muito virgem. Nunca mais iria
impedir-lhe que chegasse janela da sala. Nem obrig-la a sentar-se
de costas para os outros.
Condoda e, alm do mais, grvida, a moa ai dela voltou para
casa. Assim viveram seis anos, ora em idlio (nasceu uma filha), ora
em guerra (outro filho teve poucos dias de vida com as surras que ela
sofreu durante a gravidez). A princpio Joo no batia sem discutir,
depois ela apanhava sem conversa mesmo. Bbado era ainda pior:
pontap no cachorro, belisco na filha, sova de cinta na coitada da
ma. (Trevisan, 1970, p.25-7)
46
No almoo, Joo chamou a ateno da noiva que falava a um
convidado, agora era dona casada e no podia conversar com qual-
quer homem.
Desde a repreenso, no mais a olhou nem lhe dirigiu a palavra,
a no ser na presena de terceiro. Mais tarde ralhou com ela por
despedir-se em lgrimas da me viva: era como se assim no o
quisesse acompanhar na lua-de-mel.
Na primeira noite a noiva muito se arrependeu de ter casado, pois
le a acusou acusada de no ser virgem. Ela jurou, de mos postas,
jurou que era filha de Maria e a mais pura das moas. [...]
Instalados na casa, brigava com ela todos os dias; proibia-a de
fazer qualquer visitar a sogra e de ir no domingo missa, pois mulher
sua no andava sozinha pela rua. Quase a esganou ao dar com a moa
na janela da sala, espanador na mo e leno vermelho na cabea.
Ele foi para o emprego, Maria arrumou a trouxa e deixou um
bilhete sobre o travesseiro:
Querido Joo, voc me judiou demais de mim. No tenho
mais amor, embora ache voc um homem trabalhador. Pensava
que ia ser feliz e foi tudo iluso. melhor que eu me separe de
voc fugindo escondida, pois na sua frente eu no teria coragem.
Vou para um lugar onde no possa me encontrar. No faa ne-
nhuma bobagem. Adeus para nunca mais.
Joo foi casa da sogra, e arrependeu-se diante da me e da filha.
Desculpou-se das placas azuis na coxa branquinha de Maria e no
era s: ela tinha o pescoo todo arranhado Quem lhe arranhara todo
o pescoo? Reconheceu por essa luz que o alumiava que era moa
muito virgem. Nunca mais iria impedir-lhe que chegasse janela
da sala. Nem obrig-la a obrigar a sentar-se de costas para os outros
Condoda e, alm do mais. Grvida, a moa ai dela voltou para
casa. Assim viveram seis anos, ora em idlio (nasceu uma filha), ora
em guerra (outro filho teve poucos dias de vida com as surras que ela
sofreu durante a gravidez). A princpio Joo no batia sem discutir,
depois ela apanhava sem conversa mesmo. Bbado era ainda pior:
pontap no cachorro, belisco na filha, sova de cinta na coitada da
moa. (Trevisan, 1975, p.19-21)
No exemplo, os trechos grifados em vermelho indicam as supres-
ses e os trechos grifados em amarelo indicam os acrscimos e as al-
teraes. Observe-se que o recurso elipse produz uma condensao
do texto e, tambm, que a repetio efeito do trabalho de reescrita
e republicao. Longe de serem simples procedimentos de edio, a
elipse e a repetio atuam sobre o excedente do que se supe como a
verso pblica mais cristalizada sobre um dado fato. Esse trabalho
com o j dito, representado por essa verso pblica modelar, opera, no
entanto, segundo dois movimentos. Por um lado, busca identificar,
nela, o lugar-comum e o esteretipo, mas, por outro, est submetido
ao impondervel das diferentes formas de dizer o mesmo, razo pela
qual, na produo de uma nova verso, h sempre o que alterar na
verso um dia considerada definitiva.
Considerado o trabalho de reviso e reescrita, a obra de Trevisan
afirma-se como work in progress e, nesse sentido, passvel de aproxi-
mao com o abstracionismo geomtrico e o suprematismo, porque se
pauta estruturalmente por alguns dos procedimentos caractersticos
de tais escolas (supresso do ornamental e do acessrio, combinatria
de signos reduzidos funcionalidade). Seu vnculo maior, entretanto,
, de nossa perspectiva, com a arte pop, dado o interesse na apropria-
o de signos degradados, consumidos, serializados, kitsch (o dado
excessivo retorna, pois, como citao, signo de signo, informao
serializada e sem origem). Ainda que por efeito de associao, a
reescrita trevisaniana faz do papel em branco uma tela na qual os
signos degradados que constituem as paixes de homens annimos
da massa urbana compem a matria lingustica previsvel a partir
da qual, considerada a imponderabilidade das diferentes formas de
dizer o mesmo, so criadas imagens sempre novas do mesmo.
a partir de tal prisma de leitura que os signos degradados e o
kitsch ndices de uma profunda reificao, sejam eles as referncias
48
mais evidentes de mau gosto ou os elementos e as estruturas que ca-
racterizam um kitsch insuspeito , d-se a ver como fluxo petrificado
do tempo, signo paradoxal de um tempo sem passado nem futuro
e de um espao sem tridimensionalidade. Tais elementos so, pois,
na obra continuamente reescrita, o signo de uma circulao imvel e
ininterrupta em que nada muda e que , ela mesma, impotente para
produzir a mudana.
Segundo Berta Waldman (1977, p.252),
Quando D.T. elege o vampirismo como matria, elege a seriao,
a repetio, a tautologia. Mas ele no se prope a falar de vampiros,
mas a falar vampiros, isto , utilizar (ainda que num certo plano)
uma linguagem-objeto e no a metalinguagem, por isso cria, no nvel
formal, um produto anlogo matria de que parte. [...]
Essa forma de representao em que linguagem e coisa se confun-
dem no remete a uma tradio que pretende fugir do ilusionismo e,
em vez da iluso do objeto, fornecer seu prprio elemento? Com o
Impressionismo introduz-se esse procedimento: em vez da imagem
da totalidade, os materiais de que se compe a experincia.
Faremos, aqui, um pequeno adendo s pertinentes consideraes
de Waldman: o impressionismo supervaloriza um elemento que a
obra de Trevisan, embora o utilize no trabalho de esculpir os textos
por meio da elipse, nega: o movimento. No impressionismo, o mo-
vimento atesta a precariedade do que parece fixo, revelando a fixidez
como uma iluso de tica; na obra de Trevisan, d-se o contrrio: o
movimento s evidente nas alteraes existentes entre cada uma
das verses de um mesmo conto, o que contribui para atestar a pre-
cariedade da obra acabada e a imprevisibilidade do sentido, mesmo
do mais repetvel. Quando se toma, porm, uma nica verso, tanto
no plano da histria narrada como no plano da narrao, Trevisan
afirma a fixidez no como iluso de tica mas como repetio infinita,
captvel no lugar-comum e no esteretipo, ligada verso pblica
tomada como a mais cristalizada.
Assis Brasil (1972) associa o trabalho de Dalton Trevisan pintu-
ra neoplasticista de Piet Mondrian.
9
Avaliando, em texto de orelha,
as histrias de Joo e Maria presentes em A guerra conjugal, Brasil
(1972, p.264), alm de valorizar a opo faulkneriana do narrador
dos contos pela conteno mxima das marcas de sua prpria sub-
jetividade na enunciao, estabelece uma relao entre os trabalhos
de Trevisan e Mondrian que vale a pena observar:
Como j nos referimos, neste livro [A guerra conjugal] Dalton
Trevisan atinge o mito em sua fico, coisa rarssima na literatura
brasileira. Seus personagens, Joo e Maria, so agora a suma criativa
da sua arte. [...]
Joo e Maria no so mais os modestos nomes de alguns perso-
nagens s voltas com seus problemas e aberraes: Joo e Maria so
agora parte importante de uma mitologia daltoniana, de um modo
de ser da vida, num mundo que j no est ligado s contingncias
histricas. Desde as Novelas nada exemplares que j havamos assi-
nalado a coerncia criativa de Dalton Trevisan, em busca de uma
expresso reflexiva do gnero humano. E ele atinge a depurao
total, qual um Mondrian e sua tela em branco.
A associao de Trevisan com Mondrian interessante por-
que, em certo sentido, pode-se reconhecer, na potica do escritor
curitibano, uma srie de procedimentos estruturalmente comuns
potica do pintor holands. Pode-se, nelas, por exemplo, identi-
ficar o trao construtivista que professa uma crena platnica no
aperfeioamento da forma (Golding, 1991, p.53). Alm disso, as
personagens, as aes, as intrigas, o padro estilstico das frases e
dos perodos, as imagens, as figuras de linguagem, as expresses
caractersticas das falas das personagens e da voz do narrador so,
9 Berta Waldman (1977) faz uma referncia ao vnculo entre alguns dos proce-
dimentos caractersticos da potica trevisaniana e aqueles caractersticos dos
abstracionistas do incio do sculo ao nomear um dos captulos de Do vampiro
ao cafajeste com uma referncia ao famoso Quadrado branco sobre fundo branco,
do suprematista Kasimir Malevitch.
50
na reescrita trevisaniana, passveis de reduo condio elementar
que caracteriza a cor, a forma geomtrica, a linha em Mondrian. No
entanto, as semelhanas param por a. No h no trabalho de Tre-
visan projeo da utopia modernista que, animada com o futuro e,
portanto, francamente teleolgica, caracterizou o trabalho de Mon-
drian. Os procedimentos, embora aproximveis estruturalmente,
produzem sentidos distintos: em Trevisan, a positivizao do futuro
cede lugar afirmao desencantada de um irnico eterno retorno,
tempo de um presente imvel e, no plano fabular, avesso s ideias de
transformao, mudana, originalidade, inveno, novo.
A natureza dos elementos fundamentais que caracterizam o re-
pertrio a partir do qual Trevisan e Mondrian criam , na verdade,
marcada por uma distino fundamental: Mondrian chegou pro-
posio de uma potica que reduz a pintura articulao de linhas
e formas geomtricas marcadas pelas cores primrias puras baseado
em um iderio metafsico que concebe tais elementos como essncias
puras, projetando-os para um futuro de esperana
10
a ser criado pela
cincia moderna;
11
a potica de Trevisan reduz a criao literria
articulao de um mesmo conjunto de elementos que, marcados pela
repetio, negam qualquer iderio metafsico e qualquer utopia de
futuro. Alm disso, a potica trevisaniana no concebe tais elementos
mnimos como encarnao de essncias puras; ao contrrio: insiste
em apont-los como a negao da prpria ideia de essncia, j que sua
condio a de um simulacro multiplicado ao infinito que, despro-
vido de origem, continua a reproduzir-se infinitamente. Isso tanto
10 Segundo Charles Harrison (1991, p.143): A abstrao do comeo do sculo XX
a de Kandinsky, Malevitch e Mondrian tinha sido sustentada pelo idealismo
e pela crena no advento de uma era de grande espiritualidade. Herbert Read
(1972, p.87) confirma: no caso de Mondrian [a filosofia construtivista] possua
implicaes msticas derivadas da teosofia.
11 As palavras de Herbert Read (1972, p.87) sobre o construtivismo evidenciam
a pletora utpica caracterstica do modernismo do qual participa Mondrian:
Os construtivistas usavam a palavra realidade para descrever seus ideais,
mas queriam indicar por meio disto que sua meta era a criao de uma nova
realidade, o produto de uma atividade que usa apenas os elementos absolutos
de espao e tempo.
no plano das fbulas quanto no plano da narrao. Neste ltimo, o
trabalho de edio feito por Trevisan reformula, insistentemente, por
meio de variados tipos de interveno lingustica, os momentos em
que o narrador desponta e destoa de um certo tipo de apropriao
da fala do outro. Algum poderia dizer que tal busca a de uma
apropriao naturalista da voz do outro. No entanto, seu naturalismo
no se d em relao aos fatos ou s pessoas do mundo, mas a fatos de
linguagem. , sempre, com o olho no j dito de uma verso pblica
tomada como a mais cristalizada que o autor realiza seu trabalho de
edio, feito de modo que o destinatrio/leitor se plasme nas vozes
da ao dramtica, como se o prprio conto assumisse o leme do de-
senvolvimento da fbula. , pois, distraindo-se com a naturalizao
dos dizeres que o leitor surpreendido como parte da ventriloquia
que assola personagens como os inmeros joes e marias do escritor.
O novo o signo a partir do qual Mondrian cria e projeta a sua
obra; no caso de Trevisan, o novo um signo problematizado, para-
doxalmente afirmado pelo recurso a elementos e procedimentos que,
se no o negam, sabotam consideravelmente a sua possvel utopia.
Analisando a dialtica da vanguarda, Eduardo Subirats (1987, p.61)
evidencia o lao que une, no contexto de expresso e afirmao das
vanguardas modernistas, o racionalismo cartesiano com a projeo
de um futuro utpico ao qual no avessa a ideia de espiritualidade:
[...] a filosofia cartesiana privilegia aquelas formas do conhecimento,
como a geometria e as matemticas, assentadas sobre uma base lgi-
ca, cuja validez autnoma e absoluta. Tal oposio intelectualista
caracteriza-se de maneira anloga s mais influentes teses tericas e
programticas do perodo herico das vanguardas artsticas. Um dos
exemplos mais caractersticos a este respeito oferecido, no roman-
tismo esttico do expressionismo alemo, pela defesa arquitetnica
e pictrica do cristalino. A esttica do cristal, que afim tambm ao
purismo, ao cubismo e art dco, parte, implcita ou explicitamente,
da concepo idealista dos slidos platnicos, quer dizer, de uma
ordem geomtrica e ideal comum ao esprito e natureza. Este idea-
lismo de signo espiritualista, to brilhantemente exposto por tericos
52
da pintura moderna como Kandinsky ou Klee, coincidiu por outro
lado com os valores cientficos ou racionalistas atravs dos quais a
arte das vanguardas ou uma parte dela presumia uma sntese com a
civilizao tcnico-cientfica.
No difcil reconhecer, a partir dessas consideraes, que o novo
que caracteriza o projeto e o horizonte sociocultural e poltico de cria-
o de Mondrian est assentado numa concepo teleolgica de tem-
po e de histria, livre do desencanto e da desconfiana permanentes
que, a partir do ps-guerra, instalam-se no mundo contemporneo.
O novo que caracteriza o projeto e o horizonte sociocultural e pol-
tico de criao de Trevisan emerge de modo paradoxal, afirmando-se
de modo ambguo e irnico em relao herana moderna/modernis-
ta; desconfiado, talvez por fora, tambm, de uma aguda percepo da
condio de pas perifrico e subdesenvolvido que o Brasil ocupa no
contexto capitalista e na cultura ocidental. No toa que a contstica
trevisaniana insiste na pontuao de referncias que evidenciam a
degradao material e espiritual de suas personagens. Se, por fora da
repetio e da especularidade, as personagens espectralizam-se, no
perdem, paradoxalmente, os atributos que nos permitem identific-
las como pertencentes s classes pobres e remediadas da populao
que ocupa, numerosa, as enormes faixas perifricas e suburbanas
intrinsecamente ligadas criao e manuteno das grandes cidades
criadas na era industrial. Cidades que, no Brasil, desenvolveram-
se, sobretudo, a partir dos anos 50 do sculo XX, com as polticas
desenvolvimentistas iniciadas no governo de Juscelino Kubitschek.
Estabelecendo uma relao entre a produo literria de Dalton
Trevisan e o contexto scio-histrico brasileiro dos anos 40-60 do
sculo XX, perodo em que ela surge e se afirma, lvaro Cardoso
Gomes e Carlos A. Vechi (1981, p.95) afirmam:
[...] a matria humana abordada por Dalton Trevisan s aparente-
mente se afasta de nosso panorama histrico-social. Embora pr-
industrial, a realidade fixada pelo contista paranaense se revela uma
mitologia semelhante da dcada de 60. Dalton mostra-nos o retrato
de uma classe cuja aspirao mxima sempre foi ver o indivduo preso
a um ideal ufanstico. Justamente por isto, esta classe a responsvel
pela manuteno de uma histria que sempre se definiu hierarquica-
mente tudo o que se faz leva em conta a conservao de privilgios,
com a conseqente marginalizao dos menos favorecidos.
No difcil, portanto, observar que a fico de Dalton, um
retrato das dcadas de 40 e 50, um painel que prev as dcadas de
60, 70 e 80; isto porque o provincianismo de suas personagens reflete
um perodo que antecede a industrializao propriamente dita. O
sonho do pas grande, um mito coletivo que vem desde Caminha,
j se havia corporificado numa sociedade em que o avano industrial
ainda no era efetivo. Em outras palavras, tal crena estava esperando
o momento oportuno para eclodir. E justamente a partir do governo
Kubitschek que se criam condies favorveis para a sua ecloso.
Em que pese a pertinncia de tais observaes, o que nos interessa,
aqui, sublinhar o fato de que as linhas mestras que caracterizam o
modus faciendi do projeto literrio de Trevisan apresentam um carter
industrial j na dcada de 1950, ou, se quisermos ser mais precisos
a partir das informaes de Bernardi (1983) relativas atividade do
escritor na revista Joaquim, j na segunda metade dos anos 1940. Esse
carter fabril mimetiza, de modo ambiguamente irnico, a prpria
euforia desenvolvimentista implantada no Brasil a partir dos anos JK.
De carter alegrico, tal mmese irnica porque instala uma tenso
crtica entre o modo de produo do texto e os signos e referentes
que constituem sua histria narrada, francamente pr-industriais e
marcados pela degradao. Trata-se, talvez, de um modo de comen-
tar os efeitos perversos da modernizao autoritria que, no Brasil,
no promoveu uma democratizao capaz de emancipar o homem e
criar uma sociedade efetivamente moderna, democrtica e civilizada,
mas, ao contrrio, refora, nesse e na sociedade, o aprisionamento
ao autoritarismo e barbrie.
Em outra interessante aproximao com as artes plsticas de
vanguarda, Berta Waldman (1977, p.254) identifica o trabalho de
Dalton Trevisan pop art:
54
D.T. no est sozinho em sua proposta esttica (anesttica?).
Poderamos filiar sua obra Pop Art. Esta tambm rouba uma lin-
guagem a imagem comum fabricada pelos meios de comunicao de
massas , tambm nos fornece a repetio e realiza uma obra dentro
de um idioma propositalmente descuidado que requer a habilidade
de, trabalhando com os recursos da linguagem e da paisagem da
cultura popular, mostrar, num espelho capaz de aumentar a ima-
gem refletida como uma insistncia de um super modulado vdeo
comercial, a paisagem da mquina e seus derivados.
O espao arte/vida reduz-se e a Pop Art trabalha em torno da
ironia em que nos vemos lanados de estarmos vivendo iluses, isto ,
a mitologia, que nos dada pelos veculos de comunicao de massas,
em que viver sempre viver em segundo grau. [...]
Na fragmentao da figura Pop e em sua repetio como
na fragmentao e repetio das narrativas de D.T. no est
a representao metonmica da realidade, mas a metfora de
uma realidade que se reduz compartimentao.
Divergimos de Waldman no tocante possibilidade de uma
leitura alegrica dos contos-fragmento de Trevisan. Considerado o
trabalho do escritor como obra em progresso e, tambm, os sentidos
nele criados pela repetio, possvel, tambm, reconhecer cada
conto como sindoque que alegoriza o todo para o qual se volta. Eis o
que pretendemos demonstrar a seguir, efetuando uma anlise das ho-
mologias estruturais existentes entre o trabalho do escritor curitibano
e Joo e Maria, tela pop do artista plstico Rubens Gerchman (1989).
Joo e Maria uma tela feita por Gerchman em 1974. interes-
sante compar-la aos contos de Dalton Trevisan que tm exatamente
por heris do inferno domstico os joes e que, embora variem as
suas posies na sintaxe inflexvel, repetitiva e previsvel que rege
as relaes homem-mulher no universo trevisaniano, so passveis
de reduo a uma nica unidade espectral que se projeta ao infinito,
anulando a concepo linear de tempo em favor de uma concepo
marcada pelo retorno do mesmo. Nossa leitura comparativa visa,
tambm, demonstrar como a literatura de Trevisan j antecipava
procedimentos e valores que, mais tarde, comporiam, guardadas as
devidas propores, o universo artstico caracterstico da eferves-
cncia pop de alguns dos movimentos e das expresses culturais dos
anos 1960-1970 no Brasil.
Joo e Maria, de Rubens Gerchman, uma tela que remete
quelas antigas fotografias pintadas
12
de casal que, aps o casamento,
eram expostas na parede da sala de modo a registrar, no sem alguma
redundncia, a unio dos amantes. Signo de distino social no incio
do sculo XX, quando a fotografia comeava a se popularizar no pas,
12 A tcnica da pintura de retratos fotogrficos foi, originalmente, desenvolvida
para dar cor a fotografias em preto e branco e, tambm, para reconstituir e/ou
modificar a natureza das imagens: restaurar um rosto ou detalhe apagado,
mutilado ou perdido ou, tambm, alter-los, aproximando-os no da realida-
de, mas das fantasias daquele que encomenda o trabalho. No caso das fotos
de famlia, mercado preferencial desse tipo de trabalho, o retrato fotogrfico
pintado resulta de uma operao que sobrepe a fico s limitaes do registro
fotogrfico do real: mo do fotgrafo-pintor cabe a tarefa de satisfazer o cliente,
concretizando em trompe loeil realista o que no passa de idealizao.
56
tais fotografias, a partir dos anos 1940, disseminaram-se nas casas
brasileiras, sobretudo as das classes mdia e baixa. Isso, pelo menos
at os anos 1950-1960, quando caram em desuso nas casas de classe
mdia e passaram a ser identificadas como elemento caracterstico
da decorao das casas da gente pobre e/ou suburbana.
Coloridas mo, mesmo aps a popularizao da fotografia em
cores, tais imagens afirmam-se como uma espcie de selo que reitera,
para o espectador, a unio amorosa e civil dos amantes que, fotogra-
fados do busto para cima e postados lado a lado, olham diretamente
para o espectador. Particularmente quando coloridas mo, tais
fotografias, no raro emolduradas com requinte e colocadas estra-
tegicamente na sala e/ou no quarto de dormir do casal, edulcoram
e idealizam o casamento e a unio amorosa, funcionando simulta-
neamente como registro do que eles so e como afirmao e/ou
lembrana do que eles deveriam ser. Tais fotografias tm, portanto,
o apelo das canecas de florinha ou corao gravadas com as palavras
AMOR ou FELICIDADES em letras vermelhas e/ou douradas.
Efeito involuntrio ou no, o carter documental da fotografia ,
nesse caso, evocado e negado ao mesmo tempo. A imagem gravada
, simultaneamente, real e irreal, registro documental e projeo
fantasiosa. exatamente a diluio de tais fronteiras o que ela sedu-
toramente oferece aos fotografados e aos demais espectadores. Tais
fotografias so, para usarmos os termos de Herman Broch (1973,
p.56), uma evidncia da exaltao de quem, desdobrando todas
as energias espirituais, includas as artsticas, intenta elevar a uma
esfera absoluta ou pseudoabsoluta os pequenos fatos cotidianos da
vida terrena. Elas no deixam de participar, sua maneira e na
esfera domstica, da heroificao do indivduo mediano de que
falam Adorno & Horkheimer (1985, p.146), realizando, de maneira
irnica para a perspectiva moderna que almeja libertar-se de todas
as alienaes, o ideal da beleza til.
O quadro de Rubens Gerchman faz uma leitura pop, digamos
assim, de tais fotografias, reafirmando, no sem ironia, o ambguo
carter documental que elas apresentam. Ao reproduzir o modelo,
desrealizando-o via desenho e pintura, Gerchman o reconhece como
fato de cultura digno de ateno. Seu Joo e Maria reproduz estru-
turalmente as fotografias pintadas s quais remete, afirmando-se
como simulacro de um modelo ao qual faltam justamente os traos
da originalidade, da unicidade, da aura de que nos fala Walter Benja-
min (1978). Clich do clich, o Joo e Maria de Gerchman afirma-se
como sindoque que, remetendo ao todo dos hbitos e das prticas
culturais do pas, atesta e comenta a nossa insero subalterna na
civilizao do suprfluo e do banal marcada pelo ideal de consumo
e por um imaginrio reificado via serializao.
A transformao da imagem em sindoque irnica que remete
a um modelo e pretende abarcar todas as suas possveis variaes
operada, na tela de Gerchman, pelo texto escrito na moldura cor-de-
rosa que enquadra a imagem do casal, onde lemos:
Joo eMaria coMTeram.se...
aRmaram.se...
abandonaram.se...
e morreram.
Embora essa reproduo esteja longe de igualar-se s cores e
aos tipos de letra presentes no quadro, ela evidencia o conjunto de
desdobramentos semnticos com que jogam cores, formas e tama-
nhos no texto que circula na moldura da imagem de Joo e Maria.
Gerchman cria um texto circular que, enquadrando o casal, ironiza a
vida previsvel que caracteriza a sua paradoxal histria particular.
O efeito de circularidade se encarrega de sugerir que tal histria,
j uma reproduo de modelo degradado, prolonga-se ao infinito,
pois a cada ponto final seguido de novo e idntico comeo ao qual
sucedem os mesmos desdobramentos.
Lemos, nas frases, uma sntese das mil e uma histrias de amor
que so uma s, marcadas por desejo, paixo, sexo, rompimento e
morte. Note-se que o contraste das cores e do tamanho das letras
encarrega-se de cumprir a funo polissmica que assinala um mes-
58
mo e limitado conjunto de variaes aos quais, afinal, reduzem-se
todas ou quase todas as histrias de amor. Na primeira frase, lemos:
Joo e Maria comeram-se, Joo e Maria conteram-se, pois h um T
que se confunde com a cor da moldura, j que formado apenas por
um contorno em branco, e, j sugerindo o sexo, Joo eMaria coM/
Teram-se. Na segunda frase, lemos: amaram-se e tambm armaram-
se, j que h um R sutil construdo como o T da frase anterior. Na
terceira frase, lemos: abandonaram-se, adoram-se o que assinala a
anttese entre amar e abandonar ou, tambm, registra o paradoxo da
paixo amorosa em crise j inscrito, note-se, na frase anterior. Final-
mente, lemos na ltima frase: morreram, morram o que sublinha a
ironia com a qual o referente do quadro comentado.
Gerchman pinta a imagem do casal com cores sombrias, o que
equivale a um cido comentrio sobre a mistificao que caracteriza
no apenas as fotografias pintadas que so o seu referente, mas o
prprio roteiro do casamento previsivelmente sombrio e sem gla-
mour dos milhares de Joes e Marias aos quais a imagem remete.
Modo de fazer saltar vista a banalidade do banal, mas por meio de
linguagem sofisticada.
Segundo Joo Adolfo Hansen (1983, p.29),
Retomando tais objetos/hbitos/seres/formaes imaginrias,
reduplicando-os como redundncia, fragmentando-lhes o carter
j fragmentrio de resduo e lixo, serializando-os obsessivamente
[...], hiperbolizando-lhes a funo de metfora social exemplar, o
trabalho de Gerchman reconverte seu banal de fait divers a-histrico,
impensado, prpria banalidade, inclui-os na superbanalidade de
uma civilizao do banal que, paradoxalmente, refinadssima no
trabalho de exposio de seus limites de particularidade histrica
idiota e ftil. [...] ocupando-se de representaes sociais que pode-
riam ser determinadas como meramente bestas, irrelevantes e insig-
nificantes, Gerchman extrapola-lhes o campo de horror natural,
devido desrealizao que seu trabalho efetua quando estabelece
um vnculo associativo no receptor. Pois, coisa importante, neles,
a insistncia na datao do imaginrio: se a estupidez se vende e
se um de seus procedimentos prediletos consiste em transformar o
ainda-no, o quase, o pseudo, o in-significante etc. em pleno, cheio,
em objeto privilegiado do desejo, objeto que exposto institucio-
nalmente como normalidade social do uso de tal ou qual palavra
deslocada, como normatividade do gosto romntico do erotismo
regressivo e anal, como controle de prticas racionais de produo
de efeitos irracionais, nos trabalhos de Gerchman a imagem se faz
como metfora de tanta runa, como memria do tempo do desejo,
no mera metfora substitutiva que envolve o espectador na peste
emocional, mas metfora de uma ausncia.
Ora, no deixa de ser curioso reconhecer que o quadro de Ger-
chman, feito na dcada de 1970 a partir de uma devorao da pop
art, apresenta alguns elementos comuns s histrias de Joo e Maria
escritas por Dalton Trevisan desde, pelo menos, os anos 1950-1960,
a saber:
a) O tratamento irnico, dessacralizador, pontuado pela citao
e pela pardia, conferido unio dos amantes. Veja-se, a ttulo
de exemplo, o conto O senhor meu marido, que retoma
intertextualmente o poema em prosa Tragdia brasileira,
de Manuel Bandeira (1985).
b) H nfase na afirmao dos contrrios que caracterizam o
amor-dio da vida a dois: A(R)MARAM.SE...; ABANDO-
NARAM.SE.... A coincidentia oppositorum que articula sexo e
violncia est indiciada nas duas primeiras frases do quadro e
anloga a determinadas imagens que, nos textos de Trevisan,
sintetizam, em frases curtas, as paixes caractersticas da ao
dramtica na ilada domstica. Veja-se, por exemplo: em
toda casa de Curitiba, Joo e Maria se crucificam aos beijos
na mesma cruz (Trevisan, 1978, p.61), frase que, extrada
do conto D uivos, porta, grita, rio Belm, de 1978, foi
transformada em miniconto do livro Ah, ? (Trevisan, 1994).
c) As frases do quadro compem uma histria mnima, maxi-
mamente reduzida de modo a flagrar os seus movimentos
60
bsicos e previsveis. Alm disso, o quadro, como os contos de
Trevisan, sugere a morte como sada particular para o inferno
domstico que, no entanto, no elimina o problema, dada a
eterna repetio do mesmo que prolifera incessantemente no
plano da experincia coletiva.
d) As figuras humanas recebem um tratamento que, paradoxal-
mente, as despersonaliza em grau mximo no momento mes-
mo em que afirma a sua singularidade o que pe o leitor na
situao de assumi-las, ao mesmo tempo, como espectros dos
Joes e Marias reais e como substncia real, em sua espectrali-
dade, de um imaginrio coisificado ao extremo e reproduzido,
na vida e na arte, num tempo convertido em eterno presente.
Esse imaginrio , bem como as vidas que ele enforma, a
matria de escrita do escritor curitibano, cujas personagens,
porque constitudas por linguagem reificada, revelam a sua
natureza de clichs
13
da mquina de narrar trevisaniana.
e) A linguagem pictrica afirma-se realista por meio de um
paradoxo: parecer, aos mais desavisados, uma retomada do
figurativo recusado pelas vanguardas abstracionistas, quando,
na verdade, pintura de pintura, dialogando ironicamente
com o ideal de abolio do figurativismo, com o ideal das cores
e formas puras de certas vanguardas modernistas. Os textos
escritos de Trevisan, embora projetem a iluso naturalista de
nascerem do estabelecimento de uma relao entre os signos
que mobilizam e seus referentes reais, so literatura de litera-
tura. A reescrita pe esse fato em evidncia. Ele , entretanto,
passvel de reconhecimento na prpria relao entre o texto
13 Alm da acepo usual para designar chaves e lugares-comuns de linguagem,
destacamos, aqui, os vnculos do termo com as artes grficas. A etimologia
informa que o termo nasceu para designar a placa de metal que, gravada em
relevo, destinava-se impresso de imagens e textos em prensa tipogrfica.
O dicionrio Houaiss eletrnico informa que o termo vem do francs: clich
(1809) chapa obtida pelo processo de estereotipia, part. pas. subst. de clicher
estereotipar, talvez de origem onom. a partir do rudo da matriz abatendo-se
sobre o metal em fuso.
e a verso pblica codificada qual ele remete e da qual se
apropria para constituir-se como literatura.
f) A disposio das frases no quadro cria o efeito de circularida-
de que anula, por sugesto, o tempo linear, desdobrando-o,
como j dissemos, em irnico eterno retorno dispositivo
que equivale, guardadas as devidas propores, repetio
que caracteriza as histrias e aparentemente o trabalho
de escrita de Dalton Trevisan, logrando, ali, alguns mesmos
efeitos de sentido.
g) Tanto o quadro de Gerchman como os contos de Trevisan
reconhecem, nos signos degradados dos quais se apropriam,
o carter daquilo que Roland Barthes (1987, p.152) chamou
de mito: uma fala cuja funo transformar um sentido em
forma. Isto , o mito sempre um roubo de linguagem.
Feitas essas consideraes, resta-nos afirmar, respeitando o para-
doxo que caracteriza o trabalho de Trevisan, que o escritor curitibano
cria, em sua literatura, algo que poderamos classificar como abstra-
cionismo pop, levando certos procedimentos da vanguarda modernista
ao limite, se no de sua destruio, pelo menos de sua (auto)crtica.
Jos Paulo Paes (1984) estabelece uma interessante relao entre
o trabalho de Trevisan e os koans da tradio zen:
Certa vez comparei os contos de Dalton Trevisan [...] a koans.
Vale dizer, aquelas ilustraes de cunho paradoxal com que o mes-
tre de Zen procura despertar no discpulo a compreenso intuitiva;
imediata do real, esse peixe escorregadio que as mos da lgica e
da linguagem jamais conseguiram reter. A comparao no des-
propositada, conquanto o contista jamais houvesse chamado koan
a nenhum dos seus contos, deu a alguns deles o nome de haicais, o
que certamente uma aproximao. Haicais so tanto pelo laconismo
da narrao como pela total ausncia nesta de qualquer empenho
explicativo: o real apresentado em estado bruto, como se captado
fotograficamente. Da poder-se aplicar, maioria dos contos de Dal-
ton Trevisan, aquilo que Leyla Perrone-Moiss observou a propsito
62
do haicai: A enunciao do haicai a experincia do sujeito como
lugar vazio, como receptividade, assentimento ao quid do real, do
sujeito liberado de seus imaginrios conceptuais e sentimentais.
A associao do trabalho de Dalton Trevisan com os koans da
tradio zen interessante porque reitera, para o que aqui nos inte-
ressa, o vnculo entre o mostrar caracterstico da potica trevisaniana
e a natureza da imagem e do processo de produo fotogrficos.
Note-se que Paes j assinala, tambm, a criao, na obra, de um
efeito involuntrio que sustenta a leitura aqui defendida no que se
refere alegorizao e espectralizao que negam, s personagens
e suas fbulas, qualquer substncia de individualidade e, tambm,
comentam, com ironia e por meio de uma visada metalingustica, o
que fazer arte e o que ser artista no mundo contemporneo.
Para permanecermos no terreno da metfora de extrao oriental,
diramos, por fim, que a obra de Dalton Trevisan reafirma de modo
perverso e irnico a assertiva chinesa que define o Tao, a saber: o
todo est em cada parte. Isso, tanto no que se refere ao plano da fa-
bulao, com histrias que resultam de uma (i)limitada articulao
da limitada morfologia das personagens e da combinatria limitada
e previsvel dos arranjos sintticos estabelecidos entre elas, quanto
no que se refere ao plano metalingustico, a partir do qual o projeto
literrio trevisaniano dialoga criticamente com a tradio literria e
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4
PROCURA DE ILHAS
(DES)CONHECIDAS
Maria Helosa Martins Dias
quero encontrar a ilha desconhecida, quero saber
quem sou eu quando nela estiver, No o sabes,
Se no sais de ti, no chegas a saber quem s [...]
(Saramago, 1998, p.40)
Talvez seja Jos Saramago um dos escritores que mais tm confi-
gurado, nas alegorias criadas em suas narrativas, a problemtica da
identidade (do sujeito? do pas? do escritor? da prpria narrativa?).
Seja qual for a instncia em que pensarmos, a dialtica Eu-Outro
desponta no trato com a ficcionalidade em Saramago. Como cons-
cincia inserida, desde sempre, no cenrio das demandas culturais
de seu pas, o olhar crtico desse autor portugus contemporneo
acaba voltando suas lentes para flagrar com singularidade o espao
discutvel que a nao ocupa e, nela, o indivduo.
Parece-nos que a fala potica de Pessoa, o autor da Mensagem,
em Senhor, falta cumprir-se Portugal!, foi ouvida por Saramago
e numerosos outros escritores que levaram a srio esse alerta e o
incorporaram em suas criaes. Com ou sem a pretenso de serem
demiurgos, os ficcionistas vm remodelando esse mote pessoano que
tambm foi recuperado de outras vozes (Bandarra, Vieira, Garrett,
Ea...). Enfim, as identidades literrias (ser que existem?) deixam
66
de o ser quando um fio-discurso coletivo enlaa Eu e Outro numa
constante e aberta reciprocidade.
Voltemos proposta de Saramago, que pode servir como ponto
de partida para nossas reflexes, da figurar como epgrafe.
A passagem citada pertence ao seu famoso texto O conto da ilha
desconhecida (1998), uma das poucas narrativas curtas do autor, cuja
produo vem se concentrando em romances. A questo que me
parece central, no entanto, o porqu de nosso interesse por uma his-
tria cuja trama est calcada num absurdo um homem a ir pedir um
barco ao rei , atitude considerada por essa personagem como um dis-
parate. Ento, por que o inslito, como mvel da narrativa, prende a
ateno do leitor, o qual embarca numa aventura com essa fico que
j nos burla de sada? Porque sabemos, como leitores da literatura,
que toda aparncia ou evidncia posta na escrita funciona como estra-
tgia para a construo de um simulacro, e esse objeto ou construc-
to, habilmente montado, que nos diz: v procura do que voc no
conhece, mesmo que isso no exista, a no ser no espao aqui criado.
Ora, essa a situao do conto de Saramago. A alegoria engenhada
pelo autor, mais uma como tantas outras de suas narrativas, se faz
de elementos simblicos cuja inter-relao acena para sentidos co-
nhecidos, para quem leitor da fico saramaguiana: a atrao pela
viagem, o visionarismo, a autodeterminao, a quebra de protocolos
e hierarquias, a burla do poder autoritrio, o desejo sem limites, o
amor inexplicvel.
Parece (apenas parece) loucura um pobre homem juntar-se a
uma mulher de limpeza para irem num barco sem tripulao, sem
conhecimento da arte de marinharia, expresso do narrador, a
navegarem busca do desconhecido. esse, afinal, o tnue enredo
do conto. Na verdade, esse louco varrido, como o rei considera a
estranha personagem e todos os que tm a mania das navegaes
(Saramago, 1998, p.17), e a quixotesca limpadora de barcos que,
redemoinhando a vassoura como se fosse um espado dos tempos
antigos (ibidem, p.33), espantava as gaivotas do barco, so sujeitos
cuja identidade (desconhecida, eis o que importa) s se afirma como
aventura que passam a construir. So os protagonistas de uma busca
que no se explica nem se justifica, a no ser como um obsessivo estar
deriva. Um devir, uma no ancoragem.
Semelhante experincia nos oferecem as personagens de Garca
Mrquez (1985), mas num cenrio totalmente distinto: Florentino
Ariza e Fermina Daza vivem um amor guardado h meio sculo,
navegando num barco que no ancora nunca. Mas, no romance do
colombiano, a grande personagem o amor (nos tempos do clera)
e no propriamente o pas que as envolve. Tambm na narrativa
de Garca Mrquez, a viagem, para fora e para dentro dos sujeitos,
constitui o espao do inacabado, do impossvel, do que s existe
como procura, deriva. Aps terem vivido mais de meio sculo em
distintos espaos e trajetrias de vida, as duas personagens se reen-
contram para uma aventura s justificada pelo ardor do desejo que as
impulsiona, lanando-as num espao destitudo de dimenses lgicas
e onde s reina a fora do sentimento como margem conhecida.
Os exemplos seriam numerosos na literatura, portuguesa ou no,
desse enigma crucial com que sempre nos debatemos: quem que
estou sendo? Para onde vou? Ou, como se pergunta uma das vela-
doras de O marinheiro, poema dramtico de Pessoa: quem fala com
a minha voz? Aqui tocamos num ponto essencial dessa discusso
em torno do Eu e do Outro: a do estranhamento.
Sem precisarmos ligar essa questo ao problema da desperso-
nalizao, j analisada por diversos estudiosos da modernidade,
1

interessa-nos abord-la luz de alguns pensamentos pertencentes
cultura contempornea, como os de Homi Bhabha (1998). Em
sua obra O local da cultura (Bhabha, 1998), a noo de unhomeliness
(sentir-se estranho ao lar, desfamiliarizao) interessante para
entendermos a forma como o autor concebe o processo das rela-
es identitrias. Ao contrrio do que as ideologias centralizadoras
defendem para a sociedade, a instabilidade do desconhecido e o
1 Hugo Friedrich (1978), por exemplo, em A estrutura da lrica moderna, aborda
esse e outros aspectos que marcam a poesia moderna, a partir de Baudelaire
e outros autores de fins do sculo XIX que contriburam para a afirmao de
novas concepes lricas.
68
abandono dos confortveis recessos do espao domstico no pem
em risco a afirmao do sujeito e seu conhecimento (nem o do pas),
ao contrrio. A quebra de condicionamentos favorecida pelo trn-
sito em meio s incertezas um risco, sim, porm contribui para a
conquista de espaos (fsicos e psquicos) mais ousados, maleveis
permuta entre as subjetividades em dilogo. Tal experincia, que
Bhabha relaciona vivncia dos entrelugares, deve ser praticada pela
aceitao das diferenas, do intervalo, das fronteiras mveis, o que
significa abrir-se desterritorializao.
Avesso s ideias de semelhana, identificao, permanncia,
continuidade, como traos para pensar a identidade, Bhabha insiste
no deslocamento e na criao de uma outra dimenso ou outra mar-
gem em que circulam os sujeitos. Assim, mover o enquadramento
da identidade do campo da viso para o espao da escrita pe em
questo a terceira dimenso que d profundidade representao
do Eu e do Outro aquela profundidade de perspectiva que os
cineastas denominam a quarta parede [...] (Bhabha, 1998, p.81).
Certamente uma viso que pode sobressaltar, levando o sujeito a
um mise-en-abme ou a um labirinto a que no est acostumado, um
espao nada confortvel, j que sem referncias ou pousos seguros
e com imagens deformadas pelo constante mover da cmera/olhar.
Mas, graas justamente a esse deslocamento perturbador, em que
nos defrontamos com o(s) outro(s) projetados alm de ns mesmos,
que Eu e Outro deixam de existir como instncias absolutas.
No fcil entregar-se a essa quarta parede sem resistncias,
pois a aventura, embora reveladora, provoca a desestabilizao dos
domnios conhecidos. exatamente essa experincia que vive a
personagem-narradora do conto A mulher que prendeu a chuva,
de Teolinda Gerso (2007). Na narrativa da autora portuguesa, o
mise-en-abme no se d pela projeo desfocada de imagens nem pelo
deslocamento espacial da personagem, mas pelo efeito de seu contato
com algo inslito, que o desaloja totalmente de sua racionalidade e
pragmatismo, promovendo o impacto desconfortvel.
Enquanto arruma as malas em seu quarto de luxo para deixar o
hotel em que se hospedara, a personagem do conto, um executivo,
flagra uma conversa entre duas criadas que esto na sala contgua fa-
zendo limpeza. Elas no percebem a presena do homem no cmodo
ao lado, e uma delas conta uma histria que teria se passado em uma
aldeia africana: a terra do local secara e tudo morrera, animais, pesso-
as, plantas, sendo a catstrofe atribuda a uma mulher que, segundo
um feiticeiro da regio, prendera a chuva em seu corpo por causa do
choro abundante de tristeza; aps a interveno de um jovem que
com ela faz amor, ela aparece morta nos braos do desconhecido e a
terra volta a florescer.
Os sentidos sugeridos pela histria contada tm uma simbologia
csmico-ertica, mas no cabe aqui analisar; interessa-nos assinalar
a reao do homem de negcios diante do relato da mulher. Como
ele mesmo confessa para o leitor, algo naquela histria o irritara
profundamente, justo eu, que nunca escuto conversas, muito me-
nos conversas de mulheres [...] (Gerso, 2007, p.83). Entretanto,
o ponto de vista machista aliado ao esprito imediatista de sua pro-
fisso no consegue faz-lo se distanciar daquela histria que ficou
a ouvir por sete minutos. O que de fato teria provocado a irritao
no homem, que passa pelas criadas negras mal as cumprimentando,
altivo e distante, na sada do quarto do hotel?
Homi Bhabha (1998) pode nos ajudar a responder. Quando
vivemos a passagem para outro espao, o que nos fora a acolher
o no familiar, no conto representado por uma cultura distinta da
personagem, essa sensao de estranheza ou unhomeliness configura
novos modos de percepo e sentidos para nossa existncia, nem
sempre assimilados ou aceitos. Assim, o executivo, cuja origem
no revelada no conto, coloca-se diante de um pedao de floresta
virgem, como ele mesmo diz, ali recortado, uma frica plantada
com suas personagens e histrias que desafiam sua compreenso
no por causa da lngua (que ele entende), mas pelos elementos
simblicos tratados com tanta naturalidade pela mulher africana.
Eis o que o incomoda; a fico penetra no real com fora suficiente
para perturbar as certezas do homem com relao a esses limites.
Fascnio e terror, ateno e resistncia sensao dplice que marca
seu contato com a outra margem, ali to prxima. Ainda que tenha
70
ficado atento histria contada pela criada, sua recusa em partilhar
daquela situao inusitada (feitiaria, mulher que prende a chuva,
sexualidade ligada morte etc.) o faz afirmar, j no final da narrativa,
ao decolar: Lisboa que no era, provavelmente, um lugar normal
(Gerso, 2007, p.84). Mais do que esse comentrio, sua suposio
de que, se contasse para algum, no iriam acreditar nessa histria,
toda a gente iria achar que eu estava bbado, ou era louco (ibidem,
p.83), reafirma a posio inaltervel do homem de negcios preso
sua lgica materialista, para quem uma cultura to diferente da sua
s pode soar como anormal.
J em Roma, outro conto da mesma coletnea da autora, o
espao anula a dimenso do sonho e do mtico para nos oferecer a
realidade concreta, feita de injustias e diferenas sociais. O ponto
de vista da personagem, falando em nome de um ns que engloba
o eu e uma outra personagem, reduzida a mera referncia, aproxima
os fatos do leitor, graas exposio direta da viso crtica e das
circunstncias em que mergulha a personagem-narradora em sua
aventura pela cidade italiana.
O passeio das personagens por Roma despe-se dos lugares-
comuns que esto na mira da viso turstica para se abrir a questio-
namentos sobre a temporalidade, o peso da tradio, o esvaziamento
do esprito religioso, as imagens previsveis, a falsidade da retrica
discursiva. Percorrer o espao se conjuga ao gesto decisivo de torn-lo
um objeto de derriso: Mas s para disfarar se invocavam deuses,
era a si prprios que os humanos construam templos, achmos,
diante das runas de Antnio e Faustina (ibidem, p.49). Na tica
dessacralizadora da personagem, os monumentos histricos adqui-
rem outra dimenso: as praas eram ntimas, pequenas, mesmo
a loba do Capitlio era pequena, tudo me parecia pequeno exceto
o Coliseu, esse era feito escala da barbrie humana, medida do
desejo de sangue e de espetculo, com os seus mltiplos corredores
subterrneos [...] (ibidem, p.49).
Mais ao final do conto, j no o espao de fora que focalizado
pela narradora-personagem, pois o flanar pela cidade se suspende
para um interessante recorte cnico. A personagem se encontra em
seu quarto de hotel e olha pela janela em direo ao prdio da frente.
A partir de ento, o deix[ar-se] ficar atrs dos vidros, como ela
narra, vai permitindo surgir um quadro que se singulariza, menos
pelos elementos especficos que o compem do que pela possibilidade
de sentidos que ele abre viso da personagem em sua experincia de
ser viajante. Uma mulher de roupo surge na varanda e se debrua
sobre vasos de flores, uma cabea de criana aparece atrs da mulher
e desaparece. Ambas se recolhem, a varanda se fecha, e outra janela
do andar de cima se ilumina, de onde se ouve uma frase musical,
vinda de um violoncelo, repetindo-se a intervalos. Contrariamente ao
destaque dado antes, na narrativa, ao espao da cidade e s sensaes
por ele provocadas na personagem, agora, na passagem menciona-
da, no o pblico e sim o privado ou a intimidade que se projeta,
emoldurada em sua temporalidade prpria. Um tempo apegado aos
impulsos e s necessidades individuais, sem o compromisso com o
outro ou com o alm de seus limites pessoais, e que, por isso mesmo,
pode existir sem disfarces nem legendas artificiais, diferentemente,
portanto, dos monumentos e templos histricos da cidade. essa
existncia espontnea e legtima que possibilita narradora exercitar
seu imaginrio: Interroguei-me se ela levaria os vasos para dentro
de casa, mas achei que decerto eram demasiado pesados para ela
conseguir tir-los do lugar (ibidem, p.50).
Parece-nos, portanto, que a relao entre o eu e o outro no conto
Roma, de Teolinda Gerso, ganha profundidade quando o espao
da interiorizao pode trabalhar as figuras com que essas duas ins-
tncias se projetam. Isto , quando se adensa a percepo voltada aos
elos afetivo (mulher e criana) e artstico (msica do violoncelo), pois
essa verticalizao (lembremos que se trata de um prdio...) que
constri sensaes permanentes.
Em afinidade com o imaginrio que permanece na cabea do
viajante criado por Italo Calvino (1972), em As cidades invisveis,
para quem a cidade como uma armadura ou um retculo em cujos
espaos cada um pode colocar as coisas que deseja recordar, na
cabea da personagem do conto de Teolinda Gerso (2007, p.50), o
que permanece das imagens vistas em seu percurso imaginar que,
72
da Capela Sistina, pudesse reter o momento em que as duas mos se
soltavam, a mo de Deus e a do homem, e comeavam a distanciar-
se uma da outra o momento exato em que essa distncia comea a
existir, era isso o que eu teria olhado na Capela [...].
Pensar no jogo relacional entre identidades e alteridades , sobre-
tudo, pensar no devir ou nesse espao em que se tecem as diferenas.
Espao privilegiado esse, pois aberto circulao contnua do desejo,
feito simultaneamente de luz e sombra, posse sempre adiada, perda
e encontro, plenitude e vazio. Um espao que a personagem mascu-
lina do conto de Teolinda Gerso no saberia e no desejaria viver,
justamente porque essa modulao instvel e intensa tem a ver com
o prprio ato/gesto da escrita, realidade que escapa s dimenses
lgicas de espao e tempo. Quer seja entendida como devir, errncia
ou trao (i)legvel (nos termos de Derrida
2
), quer como significncia
(definida por Kristeva e retomada por Barthes
3
), a escrita coloca em
jogo as tenses entre o eu-que-diz e o outro-que-se-vai-dizendo, isto
, o corpo do sujeito e o do discurso autogeram-se em perptuo movi-
mento, mas no necessariamente rumo a um encontro ou plenitude.
A meu ver, um dos melhores exemplos de escrita com essa na-
tureza singular se encontra na poesia de Antnio Ramos Rosa, refe-
rncia fundamental na literatura portuguesa que, desde 1958, vem
produzindo obra considervel no campo da potica e no da crtica.
Em seu livro Ptria soberana seguido de nova fico,
4
Rosa (2001)
envereda por uma senda indita, em que o apelo ertico da escrita
de outras obras suas se converte numa reflexo sobre o espao da
ptria (pgina?) corpo que, como o da palavra, se tece de mltiplas
relaes. Vejamos, por exemplo, o poema apresentado a seguir.
2 Tais noes so apresentadas em seu j clssico livro A escritura e a diferena
(Derrida, 1971), mas esto presentes, de certa forma, em suas reflexes ao longo
de seus escritos.
3 A significncia, tal como esses crticos definem, corresponde ao processo de
germinao dos sentidos, espao mvel e dinmico em que a escrita se produz
sensualmente.
4 Obra com que Ramos Rosa ganhou o Prmio Literrio Ruy Belo 2001.
Quando a ptria lasciva espalha os seus odores
Dionisos sente que o seu campo vermelho
e dana em espirais de fogo com as bacantes brias
No o caos mas a violncia tremenda do instinto
em unidade incandescente
em gestao de lava ocenica
O uno manifesta-se na multiplicidade dos membros
que se enlaam na felicidade imediata
de serem a mesma onda irrevogvel
que os une a todos em manifesta essncia
A ptria est aqui presente como universal viso
da gnese tumultuosa das figuras que a dana
unifica em simetrias circulares em espirais vermelhas (Rosa,
2001, p.27)
Ao investir na figura circular e na imagem de Dionisos para carac-
terizar a ptria, o poeta a um s tempo rompe com a viso apolnea,
equilibrada e racional da conscincia artstica na apreenso do real,
como tambm transforma essa entidade histrica (ptria) em corpo
sensual, malevel aos movimentos e impulsos criativos. Essa ptria
minscula que figura no poema um sujeito lascivo a espalha[r]
os seus odores (primeiro verso), por isso no se ergue como monu-
mento monoltico, centralizador e severo para os homens, mas sim
como uma dana em perptuo dinamismo, alimentada pela fora
de Eros.
Identidade proteica, a ptria surge, na viso potica de Ramos
Rosa, como ser hbrido e em permanente metamorfose, o que implica
a rasura das hierarquias e dos valores demarcados, a fim de promover
o deslocamento das figuras e seu enlace, graas ao acolhimento do
mltiplo. Desse modo, a noo de unidade arrebenta-se em favor
das simetrias circulares e das espirais vermelhas (ltimo verso),
configurao que promove, tambm, a quebra da viso tradicional
de unificao. No se trata de uma somatria de elementos ou de
mera complementaridade, mas de uma gnese tumultuosa das fi-
guras (penltimo verso), ou seja, a exploso criadora no se faz do
74
acrscimo e sim das pulses e dos instintos diversos que movem os
sujeitos. O resultado, a unidade incandescente (quinto verso) que
vem da violncia tremenda do instinto (quarto verso), contraria as
sensaes de tranquilidade, paz ou harmonia a envolverem a noo
de ptria, sugerindo, ao contrrio, a instabilidade, no catica, mas
potencializadora de novos movimentos.
Tal espao, que tambm o espao do desejo, inscreve a ptria
num lugar muito mais amplo, na verdade, um no lugar, ou melhor,
um aqui provisrio, aberto para acolher outros espaos: A ptria
est aqui presente como universal viso (dcimo primeiro verso).
Trata-se, portanto, de um espao por-se-fazer, liberto e agenciador
de elos intensos e instveis; o presente como um lugar expandi-
do e ex-cntrico de experincia e aquisio de poder (Bhabha,
1998, p.23).
Longe dos ideais pregados por um nacionalismo ingnuo (ou
conservador), o posicionamento do poeta diante da ptria a desaloja
dessa conveno, transformando-a em signo do desejo, em que os
membros desse corpo coletivo no se unem por laos preestabe-
lecidos, e sim por sentidos que eles mesmos vo construindo com a
fora de seus impulsos. o que a linguagem potica encena para o
leitor em seu fazer. Para isso, concorre a presena de sons sibilantes
em diversos signos do poema, criando um corpo significante ideal
para materializar a sexualidade que enlaa terra e homens: lasciva /
espalha / odores / Dionisos / dana / espirais / violncia / instinto /
incandescente / gestao / ocenica / enlaam / felicidade / serem /
manifesta / essncia / universal / viso / espirais / simetrias circulares.
Toda essa matria tornada incandescente e sonora pela linguagem
marca-se tambm pela sensao visual, que se reitera pelos versos.
como se a construo da ptria demandasse, de fato, uma viso sen-
svel para dar conta de seus apelos mais intensos, o que s possvel
por esse campo vermelho onde as figuras da linguagem podem
danar como Dionisos e suas bacantes.
Em outro poema de Ramos Rosa (2001, p.41-2), contido em
Nova fico, ltima parte do livro Ptria soberana, j citado,
encontramos:
Nada indica Figura uma s linha solar
e ela sente o vo do seu frgil vo
sobre o silncio sem substncia
sobre o indeterminvel vazio
Os seus instrumentos no so a trompa nem a harpa
mas o sangue do vento ou o cio da gua
Ela levanta-se sem saber porque se levanta
ou por uma presso indefinvel e obscura
que requer a respirao de uma dilatada esfera
Mas em cada impulso de asa para o azul
ela quer retornar casa que no tem
Ela aspira a ser um elemento puro
uma pausa habitvel um crculo harmonioso
Toda a sua abstrata viagem um erro errante
uma violncia contra a violncia do sentido
e do no sentido
um lascivo infortnio irreparvel
Mas ela sente o sabor solar do nico
como um membro incestuoso na sua boca
e por isso que s vezes o seu vo desenha uma ilha
onde o sossego verde e libidinoso
Se a distncia se convertesse numa folha de msica
ela teria construdo a estrutura de um arco
uma coluna ou um tronco de substncia azul
e esse seria o resultado e o princpio do seu vo
No contexto do livro em que se encontra, a Figura (maiscula)
apontada no primeiro verso corresponde ptria, espao que vai
sendo remodelado pelo olhar lrico medida que sua reconfigurao
se confunde com o espao da linguagem e da pgina que a acolhe
como corpo.
76
O que nos importa salientar a viso potica ou a perspectiva
que vai traando o espao ptrio, responsvel por desfazer o mito da
plenitude ou certeza de seus contornos, menos ainda o esprito solar,
apolneo, de sua imagem. Ao contrrio, a fragilidade, o silncio, a
falta de substncia e o vazio so marcas de uma realidade precria,
que no mais ala voo conquista de outras terras, nem impe sua
voz; o escoamento de seu contedo e a no nitidez de seu corpo so
sinais de que outro, diferente, percurso deve se construir para a
Figura sem nome que os versos enunciam. Negando o canto pico
e o canto lrico, encarnados nas metonmias trompa e harpa
(segunda estrofe), o eu potico prope outro instrumento para a
figura ptria: o sangue do vento ou o cio da gua. Ou seja: no a
fala, mas substncias concretas, mesmo se materializadas no incerto
e indefinvel que as movimentam. assim que a ptria se levanta,
dilatada por um impulso inexplicvel, inerente sua prpria condi-
o; aqui se esboa aquele desejo de cumprir-se Portugal, de que j
falara Fernando Pessoa, em Mensagem, e que outras vozes fizeram
ecoar tambm em suas poesias.
O poema vai construindo a dialtica vivida por essa esfera,
tensionada entre a abertura para o alm, a sua asa para o azul,
e a fixao em seu prprio seio, retornar casa, o aqum ex-
terioridade e interioridade como espaos ou pulses necessrias e
complementares, porm contraditrias (terceira estrofe). O desejo
de trnsito para abolir fronteiras e ganhar mobilidade to intenso
quanto o de permanecer ou habitar num espao conhecido, tenso
que se presentifica com insistncia no percurso histrico desse pas,
dividido entre dar as costas ao mar e voltar terra ou abandonar esta
para ir em busca daquele, ambos caminhos vitais para a solidificao
de sua histria. Note-se, porm, como modalizado o espao de
dentro, o da terra: uma casa que no tem (segundo verso), isto
, a aura de familiaridade que legitimaria o reencontro dos mitos
idealizados do passado (herosmo, identidade nacional, harmonia,
segurana etc.) no existe. Estamos novamente diante daquela
viso crtica que o poeta j nos apresentara no poema analisado
antes. O espao a ser ocupado pela Figura, metfora da ptria, s
pode se vislumbrar como entrelugar, corroborando a ideia de Homi
Bhabha (1998, p.20) de que s esses entre-lugares fornecem o
terreno para a elaborao de estratgias de subjetivao singular
ou coletiva que do incio a novos signos de identidade e postos
inovadores de colaborao e contestao, no ato de definir a prpria
idia de sociedade.
A quarta estrofe recupera o motivo da viagem, qualificando-a
de abstrata, j que movida por visionarismos sem sentido, um erro
errante (primeiro verso): a errncia, em sentido totalmente contr-
rio ao que lhe atribui Jacques Derrida (1971), vista como danosa
e um equvoco, pois alimentou falsos ideais no imaginrio coletivo,
responsvel pelo que Eduardo Loureno (1991, p.37) define como
culto patolgico da lusitanidade, ajudando [...] a radicalizar nos
termos mais cegos e dementes uma poltica imperial cujas funestas
conseqncias no escaparam a gente menos visionria e menos
delirantemente patritica (1991, p. 37).
Tal como no outro poema j analisado, tambm neste o espao da
ptria se reveste de erotismo, o que se mostra em expresses como
dilatada esfera, lascivo, membro incestuoso, libidinoso.
na quinta estrofe que se intensifica a componente ertica, momento
em que o poeta alude ao desejo do corpo ptrio de experimentar o
sabor solar do nico (primeiro verso). Como entender esse desejo? O
que corresponderia ao nico? Se pensarmos, como j comentamos, na
rasura das noes de integridade, unicidade, unidade etc., em relao
ptria, talvez fique mais claro o sentido proposto pelo poeta nesse
verso: ao procurar uma ilha onde possa fruir seu sossego (verde e
libidinoso), essa figura abstrata concebida pelo eu est desejando
afastar-se para um espao em suspenso, distncia, no marcado
pelas relaes previsveis e determinadas. Gesto incestuoso, certa-
mente, como enuncia o segundo verso, pois contrrio s convenes
tico-sociais, vivendo a sua marginalidade e autossuficincia.
5

5 Gesto, de certa forma, anlogo quele narrado em A jangada de pedra, de Jos
Saramago, alegorizado na jangada deriva, a viver de sua errncia e distncia
do continente do qual se desgarra.
78
O final do poema, no entanto, denuncia o carter hipottico dessa
vivncia (marcado linguisticamente pelo se), s possvel no espao
da utopia, ou melhor, da atopia, um no lugar, porque a distncia
no pode figurar como desejo absoluto. Ao mesmo tempo tronco e
voo, a solidez e a impermanncia, a racionalidade e o imaginrio, a
ptria uma Figura (ir)real que a poesia corporifica.
Jos Saramago, Gabriel Garca Mrquez, Teolinda Gerso, Ant-
nio Ramos Rosa, aqui trazidos, so alguns nomes de uma produo
literria que vem lanando suas chamas criadoras para iluminar os
possveis sentidos de uma busca insacivel: a relao polimrfica
entre o sujeito e o mundo, corpos em permanente construo, identi-
dades fluidas e postas no risco da aventura, em espaos imaginrios,
porm intensamente legtimos.
BARTHES, R. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 197.
BHABHA, H. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 1998.
DERRIDA, J. A escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 1971.
FRIEDRICH, H. A estrutura da lrica moderna. So Paulo: Duas Cidades,
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GERSO, T. A mulher que prendeu a chuva. Lisboa: Sextante, 2007.
LOURENO, E. O labirinto da saudade. 4. ed. Lisboa: Dom Quixote,
1991.
MRQUEZ, G. G. O amor nos tempos do clera. Rio de Janeiro: Record,
1985.
ROSA, A. R. Ptria soberana seguido de nova fico. Vila Nova de Fama-
lico: Quasi, 2001.
SARAMAGO, J. O conto da ilha desconhecida. So Paulo: Companhia das
Letras, 1998.
5
MACHADO DE ASSIS LUZ
DO CINEMA DE SRGIO BIANCHI:
O ESPAO EM MOVIMENTO
Srgio Vicente Motta
Os filmes de Srgio Bianchi tm uma raiz machadiana, instau-
rada desde A causa secreta, de 1994, o mesmo ttulo de um conto do
escritor, passando por Quanto vale ou por quilo?, de 2005, tambm
baseado em outro texto do autor. No restante da obra, mesmo no
tendo esse apoio mais explcito, possvel identificar um rastro de
violncia apontado por Machado nos subterrneos do homem e da so-
ciedade brasileira, que o diretor traz tona para retratar criticamente
aspectos que persistem cronicamente nas malhas dessa sociedade.
Pode-se dizer que Srgio Bianchi elege um tipo de leitura na
obra machadiana e faz dela um meio de reler as contradies, os
mecanismos de empenho, dominao e explorao que permeiam
as relaes de nossa sociedade contempornea. Os seus filmes, na
singularidade de sua esttica e consistncia artstica, tm autonomia e
se apresentam como uma das vertentes mais criativas e expressivas do
cinema brasileiro moderno. Mas v-los tambm por meio desse di-
logo estabelecido com a obra de Machado uma maneira de buscar
algumas linhas temticas e formais inspiradas pela literatura, que so
trabalhadas e desenvolvidas em seus filmes. Uma delas, sem dvida,
a permanncia de traos absorvidos pela nossa sociedade escravis-
ta, que ainda no se apagaram; ao contrrio, ganharam expresses
prprias, num processo perverso de metamorfoses flagradas em seus
80
filmes. Familiarizados no convvio cotidiano, esses ecos dos pores
da escravido esto incorporados ao corpo social como a sombra do
passado que a luz do seu cinema quer ressaltar.
esse o vnculo principal que liga o conto Pai contra me, pu-
blicado por Machado em 1905, ao filme Quanto vale ou por quilo?.
Como o passado ainda vive no presente um caminho de leitura
para o filme, que, ainda, reala, no seu dilogo profundo com a obra,
aspectos da literatura de Machado do ponto de vista da sua escritura e
da crtica social. este o objetivo deste texto: apontar como Machado
sugeriu uma possibilidade de deslocamento no tempo e espao de
uma estrutura social, que o diretor captou, deu forma e consistncia
na sua arte cinematogrfica um sculo depois.
Levantaremos, como ponto de partida, alguns aspectos da com-
posio do conto e de suas implicaes temticas que dialogam com
o filme nessa intermediao de um sistema e linguagem para outro
meio de comunicao e expresso.
Para pr ordem desordem
No texto de Machado, podemos destacar duas partes, de acordo
com os seus ncleos temticos e a sugesto de certas caractersticas
discursivas. Uma, constituda pelos cinco primeiros pargrafos, trata
dos ofcios e aparelhos legados pela instituio da escravido. Por
ser de teor descritivo, simula um discurso histrico com funo do-
cumental. A outra conta a histria de uma fuga, dramatizando a
institucionalizao de um desses ofcios, o capito do mato. Mas tudo
fico e, mais do que contrastar dois tipos de gneros discursivos,
um de aparncia histrica e outro marcadamente ficcional, o texto
promove uma ligao entre eles, por meio de um fio enunciativo de
primeira pessoa, que atua nos dois blocos para fazer aflorar toda a vio-
lncia subjacente com a aparncia de um processo quase natural.
A aparncia documental do primeiro bloco tambm contrasta um
tom narrativo srio dada a gravidade da violncia implicada no uso
dos aparelhos e irnico, com a intromisso do comentrio da voz
de primeira pessoa, que faz resvalar o dramtico da situao para o
cmico das falsas convenincias morais e religiosas: A mscara faz
perder o vcio da embriaguez aos escravos, por lhes tapar a boca. [...]
Com o vcio de beber, perdiam a tentao de furtar [...] e a ficavam
dois pecados extintos, e a sobriedade e a honestidade certas (Assis,
1998, p.483). Ou seja, os fins justificam os meios. Entre a aplicao
da violncia e a sua justificativa, abre-se uma fenda os olhos da
mscara de tortura por onde se infiltram os olhos do leitor para ver
dentro e fora dela, dessa instituio (a escravido), que se colou ao
corpo da sociedade brasileira, num determinado tempo foi arranca-
da, mas cujas marcas jamais foram apagadas. assim, na soldagem
dessa duplicidade de dois contrastes, que o texto se costura dialeti-
camente, maneira como a desordem do corpo social se conforma
ordem da mscara para produzir a sntese da mistura: Era grotesca
tal mscara, mas a ordem social e humana nem sempre se alcana
sem o grotesco, e alguma vez o cruel (ibidem). A ironia do narrador
trabalha no mesmo compasso da ordem social. Funde a violncia da
denncia aparncia de normalidade no comportamento social: Os
funileiros as tinham penduradas, venda, na porta das lojas (p.483).
O que pode quebrar essa ordem social outra fissura na estru-
tura que comea a se desenhar, formada pelo torturador, o produtor
do instrumento de tortura e o torturado a fuga do escravo.
Essa a causa principal que justifica tanto o uso dos aparelhos
quanto os ofcios que ela gera. Para evitar a fuga, entram mais
dois instrumentos: o ferro ao pescoo e o ferro ao p. Como diz
o narrador: No cito alguns aparelhos seno por se ligarem a certo
oficio (p.483). Ou seja, nessa ironia disfarada com uma aparncia
de naturalidade, o tema da fuga vai puxar o motivo da captura, o
verdadeiro ofcio que a instituio da escravido gerou e que o nar-
rador quer destacar.
Assim, depois de mostrar as vrias perspectivas de fugas, essa
parte dedicada a justificar, sempre ironicamente, o novo ofcio le-
gado, seja pela nobreza de sua funo social reguladora por ser
um instrumento de fora com que se mantm a lei e a propriedade ,
seja pela necessidade social ou aptido individual: a pobreza, a
82
necessidade de uma achega, a inaptido para os outros trabalhos, o
acaso, e alguma vez o gosto de servir tambm, ainda que por outra
via, davam o impulso ao homem que se sentia bastante rijo para pr
ordem desordem (p.484).
A histria de uma fuga
A outra parte, a histria de uma fuga, funcionando como uma
contrapartida irnica de um acontecimento histrico, torna-se a
histria de uma caada. Nesse deslocamento, o foco sai do lugar
ocupado pelo escravo (a caa) e dirige-se para o territrio do pegador
de escravos fugidos (o caador), gerando, em relao ao ponto de
partida representado pela casa do senhor de escravo, uma terceira
margem na configurao social colonial. As relaes entre esses
trs vrtices instauram uma estrutura triangular dinamizada por um
mecanismo dialtico. A partir das relaes de tenso entre os polos
anteriormente constitudos, formados pelo senhor de escravo e o
escravo, surge o elemento que os liga, complementa e os sintetiza:
o caador de escravos. Essa representao, esquematizada em uma
estrutura triangular e impulsionada por um mecanismo dialtico, ser
tomada como o fio condutor da anlise da narrativa flmica proposta
por Srgio Bianchi a partir desse conto de Machado de Assis. Por
ter um papel fundamental e sugerir as suas principais vias temticas,
essa parte ser analisada com mais detalhes.
Esse bloco textual, gil e direto, comea anunciando o ofcio
escolhido pelo personagem principal e a consequncia da escolha:
Cndido Neves em famlia, Candinho, a pessoa a quem se liga
a histria de uma fuga, cedeu pobreza, quando adquiriu o ofcio de
pegar escravos fugidos (p.484). No bastasse a concentrao irnica
nos nomes (oficial e familiar) e no sobrenome, em relao violncia
que o conto prepara a uma escrava negra, a ironia do narrador, agora,
no discurso que se assume narrativo, permuta aquela pele de naturali-
dade por uma roupa de malandragem disfarada em caiporismo:
Tinha um defeito grave esse homem, no agentava emprego nem
ofcio, carecia de estabilidade; o que ele chamava de caiporismo
(p.484). Essa metamorfose do discurso, do efeito histrico mais tenso
ou oficial para o efeito de liberdade ficcional, em sintonia com a
natureza do personagem (Cndido quisera efetivamente fazer outra
coisa, no pela razo do conselho, mas por simples gosto de trocar de
ofcio; seria um modo de mudar de pele ou de pessoa), mostra como
ele troca a formalidade de vrias oportunidades (tipgrafo, caixeiro,
fiel de cartrio, contnuo de uma repartio, carteiro, entalhador) pela
informalidade do ganho fcil, rpido e descompromissado.
Seguindo um andamento cmico, impulsionado pelo riso fcil
e o motivo do casamento, a fbula cuida de juntar os trs personagens
principais desse ncleo narrativo: tia Mnica, a sobrinha Clarinha e
seu futuro esposo, Candinho. Com a ironia e destreza do narrador,
inclusive para se opor falta de habilidade do personagem, a narrao
acompanha a agilidade e o tom da narrativa: O encontro deu-se em
um baile; tal foi para lembrar o primeiro ofcio do namorado tal
foi a pgina inicial daquele livro, que tinha de sair mal composto e
pior brochado (p.485).
Logo a seguir, em sintonia com as metamorfoses do personagem,
o discurso aproxima-se do trgico, o qual, do fundo de sua morada,
comea a espreitar a famlia. O elemento deflagrador o desejo de
um filho, apesar da no concordncia da tia: Um dia, porm, deu
sinal de si a criana; varo ou fmea, era o fruto abenoado que viria
trazer ao casal a suspirada ventura. Tia Mnica ficou desorientada,
Cndido e Clara riram de seus sustos (p.486). O riso puxa a tristeza,
sua sombra, que logo apontada pela tia: Vocs vero a triste vida,
suspirava ela (p.486). Assim, destravada pela falta de um ofcio, a
roda da fortuna irrompe e s tem como possvel resistncia a incerta
ocupao de Candinho: Sim, mas l vem uma noite que compensa
tudo, at de sobra. Deus no me abandona, e preto fugido sabe que
comigo no brinca; quase nenhum resiste, muitos entregam-se logo
(p.487). Agarrado esperana como de capital seguro, Candinho
assume de vez o ofcio: Pegar escravos fugidos trouxe-lhe um en-
canto novo. No obrigava a estar longas horas sentado. S exigia
fora, olho vivo, pacincia, coragem e um pedao de corda (p.487).
84
Se no aprendia a compor, sabia ler com preciso, em nova
correlao do personagem com o narrador: Cndido Neves lia os
anncios, copiava-os, metia-os no bolso e saa s pesquisas. Tinha
boa memria. Fixados os sinais e os costumes de um escravo fugido,
gastava pouco tempo para ach-lo, segur-lo, amarr-lo e lev-lo
(p.488). Porm, um dia os lucros entraram a escassear e, no dizer do
narrador, como o negcio crescesse, mais de um desempregado pe-
gou em si e numa corda, foi aos jornais, copiou anncios e deitou-se
caada (p.488). A situao financeira fica cada vez mais complicada
medida que aproxima a data do nascimento da criana, e o narrador,
jogando com o desespero da famlia, afinal revela o conselho que lhe
custa escrever: Foi na ltima semana do derradeiro ms que a
tia Mnica deu ao casal o conselho de levar a criana que nascesse
Roda dos enjeitados (p.489).
A roda da fortuna pode deter a roda dos enjeitados? Esse um
embate entre a fico, que pode encaminhar suas solues para as
malhas do destino, e a histria, que intervm para det-la com as
garras do poder social. Por isso, na fico, agora comea o drama
representado pela disputa entre a vida e a morte, cujo desfecho trgico
ter como fiel da balana o peso social. o que se v com a cena da
caada, tramada a partir da fuga de uma escrava e o retorno casa
do proprietrio.
Para representar o primeiro movimento, da casa rua, Machado
coloca ironicamente, para viver na pele o papel de vtima do sistema,
o prprio Candinho, que se v ameaado pelo credor ( Cinco dias
ou rua! Repetiu, metendo a mo no ferrolho da porta e saindo) e
salvo, a princpio sem o saber, pelo empenho da tia e pelo obsquio do
favor: Postos fora de casa, passaram ao aposento de favor, e dois
dias depois nasceu a criana. A alegria do pai foi enorme, e a tristeza
tambm. Tia Mnica insistiu em dar a criana Roda (p.491).
A roda fica na Rua dos Barbonos, e o drama, levado s ruas,
encaminhado pela ironia dos seus nomes (rua do Parto e da Ajuda),
pois justamente da ajuda pelo parto frustrado no aborto que
Candinho ser pai e Arminda impedida de ser me. Arminda o
nome da escrava fugida, cujos dados esto no cartaz que Candinho
l na rua da Ajuda, quando conduz, contrariado e como ltima
esperana, o filho recm-nascido roda dos enjeitados. Sem outra
sada, a no ser afrouxar o passo, entra na rua da Guarda Velha,
passa por um dos becos que ligavam aquela rua da Ajuda, quando
v a mulata fugida: No dou aqui a comoo de Cndido Neves por
no pod-lo fazer com a intensidade real. Um adjetivo basta; digamos
enorme (p.492). A intromisso do narrador uma forma de alerta
para o que est indicado. Ao analisar a emoo do personagem, para
poder descrever a sua intensidade, recorre ao adjetivo enorme,
pois esse senso de desproporo que est em jogo. Ele liga a alegria
de um dor do outro, a ponte movedia que faz a mediao entre
a superfcie de uma situao social e o fosso em que se debate para
sobreviver o seu inverso real.
Na sequncia, Candinho deixa o filho na farmcia em que obti-
vera informaes da escrava e, quando ela ia descer a rua S. Jos,
surpreende-a, atando-lhe os pulsos. Apesar da splica, propondo-lhe
at ser sua escrava, e de dizer que estava grvida, Arminda arrastada
pela rua dos Ourives, em direo da Alfndega, onde residia o se-
nhor (p.493). Depois de muita resistncia e luta, chegam ao desfecho
do espetculo em situaes opostas: Cndido Neves guardou as
duas notas de cinqenta mil-ris, enquanto o senhor novamente dizia
escrava que entrasse. No cho, onde jazia, levada do medo e da dor,
e aps algum tempo de luta a escrava abortou (p.494).
O espetculo caminha para o final, com a tragdia cedendo lu-
gar, novamente, comdia: O fruto de algum tempo entrou sem
vida neste mundo, entre os gemidos da me e os gestos de desespero
do dono. Cndido Neves viu todo esse espetculo (p.494). Em
seguida, corre farmcia, resgata o filho, como adverte o narrador,
com a mesma fria com que pegara a escrava fujona de h pouco,
fria diversa, naturalmente, fria de amor (p.494). H a, nessa
cena carregada de paixo, o sentimento de fria, mas uma fria
de amor, diversa do dio expresso um pouco antes, quando chega
farmcia e, no vendo o filho, ameaa esganar o farmacutico,
que havia levado o menino para dentro da casa, ao abrigo da famlia.
Tambm diversa da fria anterior, insuflada pela violncia da luta
86
para dominar a escrava fujona. Enfim, a oposio entre vida e morte,
que movia o drama, converte-se, agora, em uma comdia de paixes:
amor e dio. Como aquele, esse teatro tambm dialtico.
esse fingimento de amor em uma causa egosta que encobre
o interesse, o dio e o desprezo mascarados nas causas altrustas,
configurando a verdadeira causa secreta que Machado quis revelar
na estrutura violenta dessa hierarquizao social. Por isso, Candi-
nho, de posse do menino, retorna para a comemorao: Agradeceu
depressa e mal, e saiu s carreiras, no para a Roda dos enjeitados,
mas para a casa de emprstimo, com o filho e os cem mil-ris de
gratificao (p.494). esse jogo de interesse que explica tambm
o perdo de Candinho por tia Mnica, ao mesmo tempo que ela
condena Arminda: Tia Mnica, ouvida a explicao, perdoou a
volta do pequeno, uma vez que trazia os cem mil-ris. Disse, ver-
dade, algumas palavras duras contra a escrava, por causa do aborto,
alm da fuga (p.494). Do perdo chega-se bno, nessa cadeia
de paixes, pois no importam os meios, j que os fins justificam
os princpios, tanto dos fatos quanto da moral: Cndido Neves,
beijando o filho, entre lgrimas verdadeiras, abenoava a fuga e no
se lhe dava do aborto (p.494). E conclui: Nem todas as crianas
vingam, bateu-lhe o corao (p.494).
No drama a que acabamos de assistir, algum tem que pagar
com a morte o preo de uma vida: Pai contra Me. Na comdia
que emerge do drama, o peso da paixo transforma o dio em f-
ria de amor, nesse espetculo, cuja palavra-sntese o adjetivo
enorme. Nos crculos dessa paixo egosta e cnica, toda a carga
dramtica e trgica dos fatos aporta na acomodao cmica da ironia
que, embora aponte e desmascare uma relao de contradio entre
esses fatos, no tem ainda o peso de um sentimento do contrrio,
a sntese do processo, que ultrapassa o patamar da advertncia do
contrrio ou da percepo de uma contradio, onde residem a
ironia e o cmico, e funda o seu sentido mais profundo no trgico
e no humor (Pirandello, 1996, p.132). esse sentimento de
uma contradio que parece ser a causa secreta dos contos de
Machado e traduzido, aqui, em uma espcie de paixo da fria,
um sentimento que abarca e acomoda, dialeticamente, a contradio
entre o amor e o dio.
dio racial. dio social. Elementos que vo embeber complexas
relaes de preconceitos na sociedade brasileira. O outro visto
como mercadoria e a explorao da pobreza como produto gerador
de riqueza so alguns aspectos temticos que nascem das interme-
diaes das arestas dessa estrutura triangular e que so reduplicados
com pertinncia nas sequncias narrativas do filme coerentemente
denominado Quanto vale ou por quilo?. Antes de passarmos ao
filme, preciso explorar um outro sentido escondido na frase que
expressa a concluso de Candinho e finaliza o conto.
Ao dizer que nem todas as crianas vingam, com o bater do
corao h, no comentrio do narrador, um desvio vertiginoso,
para no dizer enorme, de toda a implicao racional da histria
para uma soluo emocional, como se o corao fosse a fonte de
expresso, o que pode, se forarmos um pouco a interpretao, nos
lembrar de uma manifestao em estado bruto e irnica do famoso
conceito de cordialidade criado por Srgio Buarque de Holanda.
Depois, para fixarmos no segmento da frase que pressupe a voz de
Candinho ( Nem todas as crianas vingam), podemos, primeiro,
destacar a ambiguidade do verbo vingar, que, no plano social, de-
monstra todo o cinismo da dominao do mais forte sobre o mais fra-
co e suas implicaes irnicas, as quais vo do plano histrico-social
ao contexto filosfico e cientfico-cultural. As crianas vingam
como plantas, naturalmente, como se acreditava no positivismo e no
naturalismo da cincia e das artes. Alm de mostrar mais uma vez, e,
agora, como concluso do conto, a maneira como a sociedade mascara
com um vu de naturalidade a deformidade de sua face real.
Mas h, ainda, um outro sentido latente no verbo vingar, que
remete nomeao de todo o processo, na sua verso substantiva:
vingana. Nesse sentido mais abrangente, o campo semntico da
palavra abriga, alm das possibilidades anteriormente lembradas e
mais atreladas ao contexto do conto, um outro significado: aquele
relacionado vingana de uma culpa, erro ou transgresso social,
que reparado pela ao de um vingador. Esse vingador exerce
88
o papel que a justia (ou a falta dela, como instituio) gera em
uma sociedade hierarquizada e violenta, a qual concentra os pode-
res de toda ordem em um polo dominador e manipulador capaz de
criar a prpria justia e aplic-la por meio de seus justiceiros.
Esse um outro tema valorizado no contexto narrativo do filme de
Srgio Bianchi, que, conduzido pela lente da ironia, subverte todo
o empenho altrusta de aparncia pelo papel da violncia justiceira.
Para contracenar com a caridade de superfcie e com a funo de
mant-la como uma fonte de renda concreta, o filme d ao papel de
justiceiro o perfil preciso com que Antonio Candido (1971, p.25-
6) teorizou o seu correlativo social denominado vingador: ignora
a solidariedade e a igualdade, conhecendo apenas a subordinao e
a dependncia, requeridas tambm pelo seu espantoso sadismo.
Normalidade social versus anormalidade
essencial
Antonio Candido (1970, p.23), no clssico ensaio Esquema de
Machado de Assis, descreveu o mtodo de composio do escritor,
o tom ou a sua matriz formal: A sua tcnica consiste essencial-
mente em sugerir as coisas mais tremendas da maneira mais cndida
(como os ironistas do sculo XVIII). Ou seja, na superfcie do dis-
curso, a ironia fina; na complicao da trama, o mundo turvo do
subterrneo humano
1
e da sociedade o barro humano
2
.
Assim como o Candinho do nome disfara a brutalidade de que
capaz o personagem no plano da fbula, o arcasmo do estilo
refinado busca estabelecer um contraste entre a normalidade social
1 Esse caminho de leitura conduzido pelo senso do desproporcionado e mesmo
o anormal rumo ao homem subterrneo e s suas ambiguidades, segundo
Antonio Candido (1970, p.20), iniciou-se com Augusto Meyer, Lcia Miguel-
Pereira e Mrio Matos. Alfredo Bosi (2006, p.27-33), ao analisar essa verso
subterrnea nas leituras do narrador humorista Brs Cubas, acrescenta, ao lado
do papel fundamental de Augusto Meyer, a contribuio de Alcides Maia.
2 Expresso destacada por Alfredo Bosi (2006).
dos fatos e a sua anormalidade essencial, sugerindo, sob a aparncia
do contrrio, que o ato excepcional normal, e anormal seria o ato
corriqueiro (ibidem). Dessa maneira, trazendo novamente a justi-
ficativa da mscara do incio do conto, podemos reobserv-la sob
esta tica: Era grotesca tal mscara, mas a ordem social e humana
nem sempre se alcana sem o grotesco, e alguma vez o cruel (Assis,
1998, p.483). Ou seja, o ato excepcional como normal. E, na
correlao seguinte, o anormal vira ato corriqueiro no compor-
tamento social: Os funileiros as tinham penduradas, venda, na
porta das lojas (ibidem).
A relao de contrrios ou de contradio uma das chaves de
composio machadiana, cujo segredo aproxima disfarada e sutil-
mente uma correlao de duplicidade ou os termos de uma oposio
num mesmo corpo, como a mscara ao rosto. Isso faz que, no dizer de
Antonio Candido (1970, p.17-8), sob a neutralidade aparente de suas
histrias [...] avultam para o leitor atento as mais desmedidas surpre-
sas. Dito de outra maneira, num plano de superfcie, a imparciali-
dade estilstica da boa linguagem corresponde a uma encenao
de aparncias, graas qual a normalidade e o senso das convenin-
cias constituem apenas o disfarce de um universo mais complicado e
por vezes turvo (ibidem, p.20). Essa , talvez, uma chave de leitura
legada e prolongada pelos aparelhos da escravido para a aparncia
de uma convivncia harmoniosa em uma sociedade que disfara
uma base de violncia na sua estrutura profunda de diferenas.
O filme de Srgio Bianchi, de maneira coerente, ilumina esse
mundo subterrneo, projetando toda a carga de violncia que a se
manifesta sem a ironia fina da pelcula de cobertura, onde reina,
intransponvel, o estilo machadiano. Como tambm observou An-
tonio Candido (1970, p.22), o estilo de Machado duplo, arcaico
e moderno ao mesmo tempo:
Curiosamente, este arcasmo parece bruscamente moderno,
depois das tendncias de vanguarda do nosso tempo, que tambm
procurou sugerir o todo pelo fragmento, a estrutura pela elipse, a
emoo pela ironia e a grandeza pela banalidade.
90
Como natural, o filme de Srgio Bianchi vale-se dessa moderni-
dade que, na verdade, equivale a procedimentos muito prximos do
cinema. outra parte, correspondente ao estilo refinado, o cineasta
vai contrapor o seu estilo provocador, em que os procedimentos do
cinema e as possibilidades de sua linguagem no se refinam, mas se
afinam a servio da violncia do contedo representado.
Como em Machado, a forma procura vestir adequadamente o
contedo. Mas com uma grande diferena: enquanto o escritor ela-
bora um discurso duplamente irnico, em que a aparncia coloca-se
no lugar da essncia para encenar, nesse papel de falsidade, aquilo
que pode ser verdadeiro e, nessa correspondncia de contradies,
revelar que a verdade pode, s vezes, ocupar o lugar da mentira, o
cineasta, com a sua ironia de inteno provocativa, envolve e acua
o espectador no cipoal de violncia tramado em suas narrativas.
Querendo faz-lo tambm cmplice e vtima, o cineasta no faz com
o seu espectador aquilo que Machado arma para seu leitor: jogar
para aprender as regras do jogo; cair na armadilha do discurso para
desarm-lo; conduzi-lo pela superfcie da aparncia para surpreend-
lo no abismo da essncia.
Alm dessa relao de contrrios, que tem um papel determinante
na plasmao de algumas histrias, Machado cria outras mais pon-
tuais, para atender s especificidades do relato dessas histrias. o
casso, nesse conto, da oposio entre os efeitos histrico e ficcional
e das correlaes de contradio ali apontadas, sempre guiadas pela
relao matricial de correspondncia entre forma e contedo. Se o
cineasta Srgio Bianchi dispensou a pelcula da ironia fina para
compor uma esttica mais agressiva, de acordo com o contedo re-
presentado em seu filme, dialogou com extrema coerncia com vrios
outros procedimentos discursivo-formais do conto machadiano na
operao de transcriao para a linguagem do cinema.
Antes de fazermos esse confronto, buscaremos o fio temtico
que parece ligar os seus filmes obra machadiana e que neste, em
particular, fica mais ressaltado. Uma das chaves seria, sem dvida,
aquela j revelada por Antonio Candido (1970, p.28), no ensaio aqui
tomado como norteador: Pessoalmente, o que mais me atrai nos seus
livros um outro tema [...]: a transformao do homem em objeto
do homem, que uma das maldies ligadas falta de liberdade
verdadeira, econmica e espiritual.
Eleito como um dos demnios familiares da obra machadiana,
o tema, depois de vrios exemplos, conduzido pelo crtico ao conto
A causa secreta, onde a relao devoradora de homem a homem
assume um carter de paradigma (ibidem, p.29), justamente o texto
com que Srgio Bianchi inicia a sua filmografia baseada em Machado
de Assis. Na anlise de alguns aspectos do conto, Antonio Candido
revela importantes frestas por onde o cineasta tambm pode ter
espiado ao perceber as ambiguidades da ironia machadiana, no seu
propsito de amplific-las em seus filmes.
Uma delas se d no final do conto, cujo fio temtico o sadismo
decorrente da condio do homem transformado em instrumento do
homem (ibidem, p.31), na expresso do crtico, que o cineasta toma
como um dos vetores de sua filmografia. Nesse final, analisando o
comportamento sdico do personagem, na cena da esposa morta
sendo beijada pelo amigo, o crtico conclui que, nessa situao, o
que predomina o seu prazer com o espetculo (ibidem, p.30). Eis
uma brecha que os filmes de Srgio Bianchi exploram: a espetaculari-
zao da dor. Isso talvez explique a permuta do estilo discreto, sutil e
refinado de Machado, que, no conto em questo, tambm nomeia de
espetculo a cena do aborto, pelo gritante, violento e espetacularizado
do cineasta, como uma forma de ironia e crtica aos tempos atuais
de espetacularizao das notcias de dor e sofrimento pela mdia de
uma maneira geral. Apontar o alvo para as grosserias dos veculos de
massa tambm uma maneira de o cinema refinar-se.
Quando o crtico diz sobre o escritor de haver includo dis-
cretamente um estranho fio social na tela do seu relativismo (ibi-
dem, p.31), parece que o cineasta procurou levar tela do cinema a
ampliao desse fio social para destacar uma espcie de prazer
monstruoso, que emerge das camadas profundas dessa estrutura
social. Novamente a diferena de estilos e das linguagens. Enquanto
em Machado se fia uma tessitura discreta entre o fio social e a
estrutura de composio, com o fio discursivo articulando-se estru-
92
tura social para incorporar a temtica social filigrana da narrativa
como elemento imanente e funcional de composio literria, Srgio
Bianchi joga mais luz, cria mais contrastes e, de acordo com os meios
de sua arte, d mais movimento a essa estrutura social desigual e s
perversidades das relaes de explorao que ela gera em seu ventre
monstruoso.
Enquanto Machado constri o seu discurso com a capa bem-
comportada do estilo para mimetizar no seu relativismo uma aparn-
cia de harmonia social, a qual encobre uma desigualdade profunda,
Srgio Bianchi vai justamente dar um contorno mais expressivo ao
monstro do sadismo que emerge dessa relao irnica. Para isso, des-
taca justamente o outro lado do discurso artstico do escritor, aquele
elaborado por meio de tcnicas que lhe do modernidade, como o
prazer do jogo narrativo sob o comando irnico do narrador. Eis a
duas balizas a serem consideradas na construo flmica de Quanto
vale ou por quilo?. S que, em Srgio Bianchi, o jogo narrativo
desencadeia uma duplicao de histrias, uma espcie de narrativa
que gera outra e, assim, sucessivamente, enquanto o comando do
narrador irnico, seguindo aquela premissa da correspondncia en-
tre forma e contedo, coloca o seu papel disposio das histrias,
a favor da adequao do modo de narrar em relao natureza da
matria narrativa apresentada.
Nesse sentido, podemos afirmar que Srgio Bianchi retrabalhou
os dois principais efeitos discursivos propostos por Machado no con-
to analisado. O incio, de indcio documental, o cineasta transformou
em linguagem e gnero documentrios. Enquadrou a histria de
Candinho nessa linguagem e no tempo da escravido, emoldurando-a
com vrias outras narrativas breves desenvolvidas a partir de docu-
mentos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e com o apoio da
obra Crnicas histricas do Rio colonial, de Nireu Oliveira Cavalcanti,
tambm baseada na mesma fonte. Em correspondncia parte do
conto marcadamente ficcional, ele traz a histria de uma fuga para
os tempos atuais e reduplica-a em vrias narrativas entrelaadas. Ou
seja, no s recriou a estratgia de Machado, como machadianamente
incluiu a fico da caada no gnero documentrio e a duplicou,
no presente, na parte marcadamente ficcional do filme, para captar o
seu reflexo com as lentes da atualidade no espelho da realidade social.
A estratgia fundamental do filme no apenas transcriar o conto
na linguagem do cinema. Mais do que isso, , com inventividade
de linguagem, reduplicar o argumento daquela narrativa em outras
histrias atuais, deslocando uma situao do passado para o presente,
e mostrar, de vrias perspectivas narrativas, como ainda persistem as
marcas e as injustias da poca da escravido no corpo social de hoje.
Nesse sentido, o grande mrito do filme promover essa estratgia
de deslocamento, em que os argumentos narrativos situados em
um perodo histrico, social e econmico escravocrata podem ser
reconhecidos no contexto social e capitalista atual.
A segunda estratgia foi investir nas potencialidades dos dois
efeitos discursivos principais do conto, reduplicando histrias de
corte documental e criando outras, do lado da fico, enquadradas
no contexto brasileiro contemporneo. Para isso, o cineasta tambm
permutou o foco narrativo de primeira pessoa por uma focalizao de
terceira pessoa. Perdeu o desempenho irnico do narrador literrio,
mas potencializou, na natureza e nas estratgias de suas histrias em
terceira pessoa, uma ironia muito mais crua e feroz, de acordo com a
brutalidade do contedo que coloca em cena. Assim, promove uma
outra grande mudana: desloca o foco da histria do personagem
Candinho para eleger como eixo narrativo a protagonizao do per-
sonagem Arminda. Por meio desse procedimento, desloca de foco o
lugar social do territrio do caador de escravos para o vrtice do
escravo e justifica a permuta do ponto de vista, cuja objetividade
e maior distanciamento permitem um retrato mais contundente da
violncia mostrada. Por isso, tambm a sua ironia mais cortante e
surge dos cortes promovidos pelo processo de montagem, que en-
trelaa os diversos planos e sequncias dessas histrias duplicadas.
O incio do filme j lhe d o tom. Mistura crditos, que so da
natureza dos bastidores e da metalinguagem do filme, com fico:
msica de fundo e vozes da narrativa que vai insurgir. A ironia
instala-se para assumir o comando: os crditos so de patrocnios dos
rgos financiadores do longa-metragem, revelando, nessa mistu-
94
ra e ordem invertida, que o filme depende do favor desse poder
financiador. Assim como o seu leitmotiv a explorao da misria
social , a enunciao coloca o filme como vtima e dependente do
controle de um poder cultural.
A primeira sequncia revela a estratgia adotada de reforar o
efeito documental, desenvolvendo uma histria, com os recursos
estilsticos de envelhecimento, retirada dos arquivos da Biblioteca
Nacional. A voz em off narra o que as cenas escurecidas mostram:
uma negra alforriada, proprietria de uma chcara, roubada em
uma expedio de capites do mato promovida por um propriet-
rio vizinho, rico e branco. Ela tenta resgatar o escravo confiscado,
utilizando seus direitos e documentos, mas julgada e presa por
perturbao da ordem social. A pequena narrativa concluda por
uma espcie de moldura, em que uma exploso de luz congela a
ltima cena preparada ironicamente, pois desmente o ocorrido na
sequncia flmica, como uma fotografia da poca, que resume aquela
histria com os crditos do documento: 1799, Rio de Janeiro, vice-
reinado, caixa 490.
A ironia, como se v, surge de dois modos. No plano do contedo,
a inverso da ordem e dos direitos: a negra alforriada e proprietria
roubada e, ainda, condenada. No plano da forma, alm de ampliar o
que sugerido no conto, o cineasta adota uma linguagem e um gnero
apropriados ao efeito histrico e mostra, na relao metalingustica
entre o cinema e a fotografia, como a dinamicidade do filme pode
dar vida ao arquivo morto e desconstruir, ao mesmo tempo, a pose
falsa da Histria, sempre vista da perspectiva do poder e da domi-
nao. Essa correlao lembra outro lance machadiano, em uma
estratgia aproximativa de seu discurso: dar vida ao arquivo, num
plano profundo, tambm uma maneira de fazer o subterrneo do
passado emergir no presente do discurso do cinema. No filme, essa
ironia mais refinada tramada pela funo da metalinguagem. Da
mesma maneira, via metalinguagem, o filme vai parodiar e ironizar
a linguagem da propaganda, expondo o apelo da funo emotiva
desse discurso que se apresenta infiltrado na trama. Nessa mistura
de gneros, entra, ainda, um terceiro, de efeito retrico burocrtico,
cifrado na linguagem jurdico-econmica dos cdigos institucionais
em que so gestados os projetos de assistncia social. Esses discursos
emaranhados, como veremos, vo representar segmentos da socie-
dade, desempenhando importantes funes tanto no plano da forma
quanto no do contedo, valorizando artisticamente os aspectos da
fico que ajudam a compor.
Aps a fotografia que fecha aquela primeira narrativa encaixa-
da, surgem, em silncio, o ttulo do filme e a assinatura do diretor o
comentrio metalingustico que convoca a participao do leitor. No
ritmo lento de um canto, so apresentados os aparelhos referidos
no conto, em cenas fortes, colocando, em primeiro plano e close, os
instrumentos e seus efeitos acrescidos das descries e dos coment-
rios adaptados do conto. Assim marcado para o espectador o eixo
da protagonizao: a mesma atriz que faz o papel da negra roubada,
agora veste a terrvel mscara de folha de flandres, nessa sequncia
torturante, e, em seguida, com o corte e a entrada brusca de um sam-
ba (As rosas no falam, de Cartola), Arminda, ainda sob o efeito
do sono (E, quem sabe, sonhava meus sonhos), sai desse passado
para acordar no presente. Na favela, no giro de uma roda de samba,
a cmera passeia por uma festa, o aniversrio de Dona Judite, me
de Lurdes e tia de Arminda, o trio que ter um papel importante na
trama, como vtima do mecanismo de corrupo situado entre as
outras duas pontas da cadeia social: a dos pobres explorados e a da
elite exploradora da misria.
Por meio de um efeito de fuso, entra um comercial com ima-
gens de crianas abandonadas, que fazem parte de um anncio de
teledoao, da empresa Sorriso de Criana, cujo logotipo na tela
relativiza os limites de gneros (fico, documentrio e propaganda)
e meios a implicados: cinema e TV. Continuando o processo de
mistura, segue uma reunio burocrtica, em que os profissionais de
uma empresa especializada em projetos de filantropia discutem com
o cliente do anncio veiculado as propostas de mudana de enfoque
e apelos para os novos comerciais. O enfoque empresarial: quem
financia solidariedade, hoje quer um retorno; as funes emotiva e
apelativa devem resultar de depoimentos emocionados, ensina o
96
diretor da agncia, o Sr. Marco Aurlio dos Santos, para quem doar
um instrumento de poder. A sucesso dessas sequncias cons-
truda coerentemente com as linguagens dos trs gneros referidos:
documental para o contedo histrico; da publicidade para explorar
a criana pobre como um produto; o jargo econmico-empresarial
para fazer da pobreza um produto lucrativo.
A sequncia seguinte apresenta a construo de um anncio
colocando em ao o formato retrico-ideolgico vendido anterior-
mente. Uma representante da elite, Marta Figueiredo, num flagrante
de sua dieta de conscincia, posa entre crianas agrupadas com os
brinquedos doados, no centro da fotografia irnica, que, ao destacar a
organizao da pose, lembra a foto que emoldura o episdio histrico
do incio, simulando, nesse gesto e com o meio fotogrfico, a pre-
sena do passado no presente do filme. A imagem, acompanhando o
disparo de uma cmera fotogrfica, congelada em uma exploso de
luz, apagada e devolvida instantes depois (num movimento irnico
de doao e retorno similar ao do investimento empresarial em jogo)
na claridade e no movimento do escritrio do Sr. Marco Aurlio.
O dilogo entre o empresrio e a sua cliente prepara a entrada
das trs ltimas sequncias que concluem essa primeira parte do
filme. Elas reforam, com a introduo de novos personagens e suas
significaes, as trs pontas da estrutura social implicada na trama: a
elite beneficiria da explorao da misria; os pobres utilizados como
o produto do negcio; os elementos de intermediao entre os dois
polos. Desnudam tambm um pouco dos mecanismos de duplica-
o formais e de contedo, que reduplicam personagens e histrias
sempre ligadas e amarradas, em efeitos de linguagem apropriados,
a essa estrutura social de base.
A primeira sequncia introduz uma cena de rua, madrugada, em
que duas caridosas disputam o espao de distribuio de donati-
vos e cobertores. A dona do ponto, Nomia, expulsa a concorrente
e, durante a ao de seu grupo, uma de suas ajudantes, tia Mnica,
v passar, com o caminho de lixo, o seu futuro genro, Candinho.
Por meio dessa estratgia, com o motivo do casamento, a histria
de uma fuga, do conto, introduzida no filme. Pensando em como
conseguir dinheiro para a festa do casamento, h um corte e, com a
entrada do slogan do novo comercial, vencendo com o social, tia
Mnica passa a protagonizar a segunda sequncia.
Trata-se de um comercial biogrfico em que o drama da dig-
nidade esvaziada de Mnica Silveira resolvido com a descoberta
de sua vocao e prazer em ajudar as pessoas. De ajudante, funda a
sua prpria associao e descobre que a vingana um prato que se
come frio, mas o altrusmo um prato mais saboroso. A funo
dessa sequncia intermediria irnica, e, por isso, o prprio co-
mercial deixa ver os bastidores da filmagem, cujo desmascaramento
metalingustico inverte as posies entre tia Mnica e Dona Nomia,
sugerindo que esta passa a ser ajudante daquela. Mas trata-se de
um sonho.
Acordada pela realidade do comando de Nomia, Mnica Sil-
veira aceita o convite para trabalhar em tempo integral para a sua
comandante, persuadida pela proposta de adiantamento do dinheiro
necessrio para a realizao da to desejada festa de casamento. A
concluso dessa ltima sequncia, uma espcie de sntese dialtica,
reala os elementos temticos que iro ecoar ao longo do filme, no
seu processo de reduplicao: a vingana e o altrusmo; a dvida e a
dependncia; a dependncia do favor.
O tringulo social: movimentos de leitura
Pode-se dizer que o conto Pai contra me representa litera-
riamente um fato histrico-social, o nascimento do homem livre
na sociedade escravista do Brasil colonial. Roberto Schwarz (1977,
p.16), que o estudou, articulando-o ao mecanismo do favor, e de-
monstrou suas implicaes em obras de Machado de Assis, descreve-
o da seguinte maneira no texto As idias fora do lugar:
Esquematizando, pode-se dizer que a colonizao produziu, com
base no monoplio da terra, trs classes de populao: o latifundi-
rio, o escravo e o homem livre, na verdade dependente. Entre os
98
primeiros dois a relao clara, a multido de terceiros que nos
interessa. Nem proprietrios nem proletrios, seu acesso vida social
e a seus bens depende materialmente do favor, indireto ou direto, de
um grande. O agregado a sua caricatura.
Candinho veste com muita propriedade o figurino do homem
livre, essa figura-sntese que encarna a contradio de ser livre
em relao classe escravizada, mas dependente material e so-
cialmente do favor do senhor. A sua ambiguidade resultante desse
movimento dialtico, que gera uma terceira margem nas relaes
da estrutura socioeconmica e ideolgica do perodo. Ao ficcionali-
zar, no conto, o mecanismo do favor, juntamente com a configurao
desse novo espao social, Machado descreve a trajetria de um
movimento histrico, que se desdobrou em mltiplas ocorrncias
socioculturais. Acompanhando a representao desse deslocamento,
podemos estabelecer um movimento de leitura correspondente, que
surge da confrontao dialtica dessa estrutura social, mas que, a
partir da sntese, pode fazer todo o tringulo girar, encadeando, na
dinmica de suas direes, novas e complexas relaes de sentido.
apoiado nesse deslocamento e no engendramento dessa dinmica
e suas possibilidades de leituras que Srgio Bianchi estrutura seu
filme, tomando-o como o eixo de partida e gerador do mecanismo
multiplicador de histrias.
O efeito de deslocamento do incio do conto, de simulao hist-
rica, para o desenvolvimento do ncleo ficcional, deve ter conduzido
o traado do roteiro do filme, que d movimento a esse deslocamento
e, por meio dele, permite-nos tambm adotar uma direo de leitura.
Por meio dessa estratgia, o filme documenta a parte dos ofcios
e aparelhos e, com a mesma retrica e recursos desse discurso
histrico, desenvolve a histria de uma fuga, com personagens e
ambientao da poca. Em correspondncia parte de domnio fic-
cional, recria outra histria de fuga, em que o personagem Candinho,
a servio de um comerciante, mata Damio e Ratinho e atualiza a
histria de Arminda, que agora tambm est grvida, mas, no lugar
do aborto, morta. Esses dois efeitos e ncleos do conto, alm de
duplicados no filme, so os pontos de partida para os argumentos
das outras histrias inseridas, tanto aquelas situadas no contexto
escravocrata quanto as inventadas dentro de um panorama social
contemporneo, visto como uma realidade modificada, mas prolon-
gada do passado. Nessas histrias, o jogo do poder, da dominao
e explorao social, originrio da estrutura triangular colonial, gera
uma rede intrincada de sentidos.
O conto de Machado desenha as linhas do tringulo, apresenta,
nas diretrizes de seus ngulos, uma configurao da espacialidade
social e esboa, a partir do contorno dos tipos estabelecidos nos anti-
gos territrios, o perfil do novo e promissor figurante social. Um dos
mais ilustres representantes dessa linhagem, o malandro Leonardo,
das Memrias de um sargento de milcias, foi estudado por Antonio
Candido (1993) no texto Dialtica da malandragem, considerado
a matriz das leituras crticas que emergem dessa estrutura origin-
ria. O Candinho de Machado, por sua vez, vestindo a pele de um
caador, representa, nas trilhas de sua caada, o deslocamento
de um percurso social polarizado (a e b) para a instaurao de uma
estrutura triangular (a, b e c). No conto, esse deslocamento se d,
primeiramente, do vrtice b para o c, ou seja, com a fuga da escrava
at a sua captura; depois, do vrtice c para o a, com o retorno casa
do proprietrio, o senhor de escravo. Em outras palavras, Machado
redesenhou a estrutura da sociedade escravista, mostrando, no alto
de sua pirmide, a instalao do proprietrio na casa-grande. Na
senzala, sua contiguidade, o espao do escravo; e encenou, como
extenso dessa tenso de dominao e poder, a instaurao de um
sistema intermedirio funcionando como um mecanismo regulador,
o qual gerou a irregularidade regular do homem livre.
O filme de Srgio Bianchi apresenta algumas dessas possibi-
lidades gestadas na escravido e desenvolvidas nos interstcios do
complexo espao social contemporneo brasileiro. Ou seja, veste
e coloca em ao a expresso certeira cunhada por Schwarz (1977,
p.16) para caracterizar essa maleabilidade do mecanismo do favor:
com mil formas e nomes, o favor atravessou e afetou no conjunto a
existncia nacional, ressalvada sempre a relao produtiva de base,
100
esta assegurada pela fora. Na verso da histria de uma fuga
correspondente ao conto, contextualizada no passado histrico, a
dramatizao da caada coloca o personagem Candinho no para-
digma do capito do mato. No deslocamento desse motivo para o
contexto contemporneo, Candinho encena o papel de justiceiro.
No primeiro episdio representado, a mando (ou favor) de um
comerciante, vinga e mata dois favelados infratores. Depois, nas
mesmas malhas dessa rede social, caa, mata e vinga a grvida
Arminda. Unindo o passado e o presente, esse personagem sente
na pele as marcas do prolongamento das injustias de um sistema
social. Colhendo a ironia plantada por Machado, por trs vezes, no
filme, Arminda sentiu-se desarmada para lutar contra a violncia
e corrupo desse sistema prolongado da escravido.
O espao em movimento
Partindo da estrutura triangular do conto, o filme veste-a com
peculiaridades discursivas para dar forma aos contedos de suas
interfaces: o vrtice a, com o jargo ideolgico-empresarial da elite; o
vrtice b, com o efeito documental e histrico que vem da escravido
para simbolizar a pobreza, agora representada por crianas abando-
nadas e adultos doentes; no vrtice c, representando a intermediao
entre os dois, a linguagem da publicidade surge como descendente da
ambiguidade do homem livre e caador de escravos para alavan-
car as ONGs, uma instituio moderna gerada por esse sistema e que
se apresenta como sntese dessas contradies: disfara, na linguagem
da propaganda, o sentimentalismo e a emotividade dos desvali-
dos que encobrem a praticidade e ferocidade do lucro empresarial;
nomeia-se no governamental, mas oficializada e reconhecida para
desempenhar um papel institucional. O filme, conduzido por um
discurso artstico-ficcional, globalizador e condutor dessas vrias
esferas de linguagens e ideologias, d movimento a essa estrutura
matricial, modernizando-a pelas vrias facetas e situaes geradas
nos interstcios das relaes potencializadas entre os seus vrtices.
Da mesma maneira que seu contedo, o filme transita do do-
cumentrio ao ficcional, passando pela publicidade para obter, na
sntese, o ganho de seu desempenho esttico. Trabalhando essas
variaes discursivas, retrata um sistema desigual e injusto, que se
movimenta entre o lucro e a misria, por meio do papel duplo e hip-
crita do altrusmo. Representando esse papel, as ONGs surgem como
mscaras atuais, que ligam a misria fortuna, fazendo da caridade
um investimento lucrativo. Situadas entre esses dois extremos, as
ONGs abrem-se como um leque que abana o sentimento de culpa e
areja as conscincias, tentando equilibrar a discrepncia desse peso
secular. Por isso, definidas as caractersticas de cada uma das pontas
da estrutura triangular, podemos consider-las como lugares sociais
que o filme faz girar, descrevendo, com as histrias e as linguagens
que executam os seus movimentos, um percurso crtico que se abre
para a atualidade como um panorama da violncia entranhada em
nosso cotidiano de vrias formas: mais explcita, simulada ou insidio-
samente integrada em uma convivncia disfarada em naturalidade.
Para contar a histria da Arminda, desde a sua gestao na escra-
vido at a sua morte, num espao e tempo que sugerem a continui-
dade daquela poca, o fio central da narrativa, quebrado e emendado
por outras pequenas histrias, conduzido tambm por meio de
grandes quadros ou episdios. Assim, depois da primeira parte,
impulsionada pela sugesto mercantil do ttulo do filme, sucedem
mais cinco episdios com ttulos irnicos em relao aos seus temas.
O primeiro deles, Histria de uma grande amizade entre Ma-
ria Antnia e Lucrecia, contextualizado na poca da escravido,
apresenta a Maria Antnia do ttulo ancestral da Dona Nomia j
conhecida , uma pequena negociante de escravos, vendendo suas
mercadorias a pessoas mais ricas. Ou seja, a sua intermediao
leva o escravo ao grande e rico proprietrio. Mas, na pequena histria
que d ttulo ao episdio, extrada do Arquivo Nacional, R. J., 4
Ofcio de Notas, livro 104, 16 de setembro de 1786, o deslocamento
espacial descreve um movimento contrrio: Maria Antnia do Ro-
srio compra a alforria da escrava Lucrecia, explorada e maltratada
pela famlia Pereira Cardoso, por 34 mil ris. Trabalhando exces-
102
sivamente para a nova patroa e terceiros, Lucrecia, depois de dois
anos, junta 42.238 ris, conseguindo pagar a alforria empenhada
e possibilitar um lucro de 8.238 ris amiga, cujo investimento
superou os juros calculados no negcio. Com a fotografia que faz o
papel de moldura e devolve Lucrecia ao vrtice do escravo, agora
alforriado (a nova casa do pobre brasileiro), a histria fechada com
a chave da legenda irnica: amizade, liberdade, solidariedade.
Depois do silncio da fotografia, a tela escurecida do passado
devolvida com as luzes e o movimento do presente, para acompa-
nharmos a tramitao moderna desse papel de intermediao. Na
empresa do Dr. Marco Aurlio, o smbolo maior desse mecanismo no
filme, Dona Judite, a tia de Arminda, aps um derrame, atua como
faxineira e pede ao patro um dinheiro para poder visitar o filho que
est na cadeia. Em novo corte, na periferia, a equipe do Dr. Marco
Aurlio e o vereador Slis inauguram o Centro de Informtica, o
projeto de incluso digital nuclear da narrativa, pois o seu esquema
de desvio de verbas est acobertado no nome de Dona Judite e sua
descoberta e denncia vo causar, como consequncia, a morte de
Arminda no desfecho do filme.
Para percorrer esse longo caminho, a trama vai apresentando
pequenos quadros que ampliam as dimenses desse esquema de cor-
rupo e explorao. o caso do Projeto Alegria, em que senhoras
da elite propiciam passeios e jantares a crianas doentes. Num desses
encontros, em um restaurante, Arminda mais bem esclarecida sobre
os esquemas de superfaturamento que atuam para a permanncia da
misria e resolve lutar para ter de volta os computadores quebrados
durante a inaugurao do projeto na favela. No quadro seguinte,
Arminda assiste preparao de um comercial com crianas negras e
v, no tratamento bruto e preconceituoso dos profissionais de filma-
gem, a sombra do passado em imagens com o desfile dessas crianas
amarradas. Em novo quadro, o ncleo narrativo do conto est de
volta, com os preparativos do casamento. Chega Dona Nomia, a
financiadora da festa e, juntamente com o presente, traz a cobrana
do favor: a sua associao mudou-se para uma chcara no interior e
ela precisa de Mnica l, em tempo integral. Em um dos movimentos
mais significativos do filme, tia Mnica dirige imediatamente o olhar
para o cho, indicando a filha negra adotiva para o seu lugar. Na cena
seguinte, j estamos no interior, dentro de uma das sequncias mais
deprimentes, em que mendigos e doentes so filmados tomando um
composto natural e divino, a poo nojenta e milagrosa que deve
arrancar o patrocnio da empresa Fhilantropic Partners.
Em outro espao, os aplausos de um seleto auditrio premiam
os efeitos da poo, mas a glria principal de inovao solidria, o
Prmio Estmulo de Brao Direito da Solidariedade, dada pelo
presidente das Associaes Reunidas ao idealizador do Manual
de Captao de Recursos, um guia de instrues para se ter acesso
aos fundos governamentais de cunho social. Essa sequncia conti-
nuada por outra, que funciona como o seu contraponto irnico. Em
tom documental, cifras e nmeros traam um retrato da quantidade
dessas entidades assistenciais e os gastos de infraestrutura e manu-
teno que poderiam ser investidos, sem os desvios das intervenes,
aplicados diretamente em moradias e escolaridade para as crianas
abandonadas. A contundncia dessa denncia feita por meio de
fotografias de crianas emolduradas em quadros, cuja sequncia,
cada vez mais rpida, imprime tenso e nervosismo a essa cadeia de
descontrole e desperdcio de verbas pblicas. O contraponto artstico
dado pelo ritmo lento da cena seguinte, em que um canto religioso,
na sua melodia de lamento, funde a imagem de uma catadora de lixo
ao rosto de Arminda com a mscara de folha de flandres. Aqui o
cinema se impe, soberano, no exerccio de sua linguagem dramtica
e esttica, com toda a sua carga potica.
O episdio seguinte, A denncia como negcio, o mais curto
deles, funciona como o instaurador do conflito principal, o ncleo de-
sencadeador da vingana e morte de Arminda, a histria inventada
no presente em correspondncia ao passado do conto. A denncia
est, ainda, no plano das ameaas: Arminda, sabendo das irregulari-
dades dos projetos assistenciais, quer a reposio dos computadores
na favela e ameaa Ricardo, o brao direito do Dr. Marco Aurlio.
Ricardo, por sua vez, ameaa Arminda, que pode perder o emprego
e ainda prejudicar o andamento de outros projetos.
104
Passando por cima da ameaa de Arminda, Ricardo, na prxima
cena, d folga e ajuda com dinheiro a tia de Arminda, Dona Judite,
para que esta possa visitar o filho na cadeia. O preo do favor
surgir, depois, com a assinatura de papis por Dona Judite. Mas
a outra forma de denncia que o filme quer revelar a indstria da
construo de presdios, em toda a sua cadeia de movimentao
da economia. Totalmente desumanizado, o sistema carcerrio
retratado, no final, em cenas fortes, nas celas totalmente lotadas e
paralisadas como metforas irnicas dos navios negreiros: na poca
da escravido a gente era tudo mquina; agora somos escravos sem
dono, diz o filho de Dona Judite. Nessa realidade duplicada na
atualidade, o episdio reafirma a situao histrico-social daqueles
que so imobilizados no vrtice b da pirmide para a economia
movimentar-se por meio da ao dos intermediadores (vrtice b),
em benefcio dos verdadeiros donos dos novos escravos (vrtice a).
Formando a quarta parte do filme, o episdio Histria de Ber-
nardino e Ado, extrado do Arquivo Nacional, Tribunal da Re-
lao, 1797, livro 12, propicia um movimento significativo nas
relaes entre os espaos sociais. Descrevendo uma trajetria de
inverso em relao ao anterior, o conflito vai estabelecer-se no
vrtice a, ou seja, no interior da classe dos proprietrios.
O Sr. Bernardino aluga seu honesto e competente escravo Ado ao
Sr. Sebastio Soares, para organizar a contabilidade de sua fbrica de
mate. Ado acusado de roubo, surrado e detido como indigente em
uma cadeia pblica. O seu dono resgata-o, paga os 27.000 ris do rou-
bo forjado e mais a fiana, totalizando um gasto de 47.000 ris . Em
seguida, processa o Sr. Sebastio, prova o golpe, ganha a causa e, com a
indenizao de 60.000 ris, lucra 13.000 ris na concluso do negcio.
A foto que emoldura a sequncia apaga-se, e o filme devolve-nos
o presente, com o conflito instalado, agora, no ncleo familiar trans-
posto do conto, com Glorinha esperando um filho, mas totalmente
cooptada pelos sonhos de consumo da realidade de outra classe. Tia
Mnica prepara doces e salgadinhos para festas e cobra de Candinho
um emprego mais seguro. Ameaado pelos desejos da esposa e pela
cobrana da tia, Candinho resolve voltar s antigas, ou seja, exercer
a funo de justiceiro no lugar da polcia.
Em oposio ao conflito anterior, instalado no alto da pirmide
social, com o retorno da protagonizao de Candinho, que vinga
Ratinho e Damio, e, depois, no papel de capito do mato da histria
adaptada do conto, o foco da narrativa desloca-se para o vrtice c,
contextualizado como o lugar social dos trabalhadores autnomos
ou dos servios terceirizados. No lugar daquela disputa declarada,
tem-se, agora, um conflito tambm irnico, mas menos explcito,
desenvolvido na guerra pelo ganho dos servios terceirizados da
justia aplicada sobre aqueles que se situam no vrtice b. No passa-
do do contexto do conto, Candinho disputava com outros concorren-
tes as recompensas pela captura de escravos fugidos. No presente da
narrativa do filme, Candinho disputa a captura de adolescentes mar-
ginais e crianas abandonadas com a prpria polcia. o que sugere a
articulao entre as trs ltimas sequncias dessa parte: a caada de
Candinho aos jovens Ratinho e Damio, a servio de um comercian-
te; a bela traduo do conto, na montagem e nos efeitos de poca, do
episdio de captura da Arminda; a cena final, de madrugada, com po-
liciais recolhendo crianas abandonadas nas ruas com um camburo.
A parte seguinte, O aprendizado do novo mercado, comea em
um cenrio de aula, com uma equipe sendo instruda para aprender
a elaborar projetos de captao de recursos para fins assistenciais. A
funo metalingustica explcita da cena amplia a ironia dirigida
proliferao dessa indstria de assistencialismo. Como contraponto
a esse espao bem equipado e organizado, as cenas seguintes intensi-
ficam a ironia, mostrando o ambiente decadente e de abandono em
que vivem idosos precariamente cuidados em um asilo.
Em outra relao irnica entre discursos e linguagens, procedi-
mento recorrente no filme, por meio do discurso da publicidade, o
Dr. Marco Aurlio anuncia um novo projeto vencedor, tendo como
alvo empresas que queiram investir em responsabilidade social. A
mensagem transita do filme para a TV e sua imagem utilizada para
o planejamento de um sequestro. Sob o comando de Dido, o filho
de Dona Judite, a quadrilha esquematiza o plano anunciado como
de terror forte, para ser executado em um cenrio de guerra.
Em novo corte, no interior da agncia, Lurdes discute com Ri-
cardo Pedrosa sobre a recusa de seu projeto de captao. Lurdes
106
demitida e leva os papis da empresa que comprovam o esquema de
corrupo do projeto de incluso digital: desvios de verbas, notas
forjadas e a revelao da conta no nome de Dona Judite. Com a posse
desses papis, Arminda, grvida, arma o seu plano de vingana.
Analisando o conjunto dos fatos, pode-se dizer que o sentido prin-
cipal do episdio indica duas tentativas de inverso de uma situao
social j cristalizada. O filme, a partir do conto, impulsionado pelo
mecanismo do favor, vinha denunciando o esquema secular da elite
em utilizar-se de meios de intermediao como forma de manuteno
de poder e enriquecimento. Dido, como prisioneiro e marginal nessa
escalada triangular, inicia um movimento contrrio e revolucionrio:
coloca-se contra o vrtice a e a favor do b. Arminda, encarnando a
figura da escrava fugida, tenta, na narrativa do presente, executar o
seu projeto de vingana, ou seja, deslocar-se do b para o vrtice c,
como uma sada da casa secular historicamente explorada.
O ltimo episdio, A ponte sobre o abismo social, desenvolve
os desfechos dessa rede lanada de vinganas. As primeiras imagens
acompanham o casal Marco Aurlio e esposa, da empresa para a
residncia, enquanto a voz em off de Dido explica que saiu da cadeia
pagando, a forma de investimento para desenvolver a sua funo
social, o sequestro, a maneira de fechar o ciclo para o dinheiro
circular. A ponte de via nica metaforizada por Marco Aurlio,
portanto, ameaada por outra, de represlia social, de via contrria.
Do espao rico do apartamento em que ocorre o sequestro, a ao
desloca-se para cubculo escuro do confronto discursivo-ideolgico
entre sequestrador e sequestrado: a voz da periferia contra a voz
empresarial do comercial; a comunidade utilizada como mercadoria
contra o lucro por ela gerado com os empreendimentos comunitrios
e a situao de inverso, o caador que se torna caa. Aps esse
embate dialgico,
3
Marco Aurlio amordaado e ameaado com
3 Embora os conflitos entre personagens de classes sociais diferentes sejam perma-
nentes no andamento do filme, a partir dessa cena e, depois, no salo do Teatro
Municipal que o confronto de vozes se realiza, trazendo para o primeiro plano o
debate dialgico no sentido teorizado por Bakhtin (2005, p.212), de cruzamento
e interseo de duas conscincias, de dois pontos de vista, de duas avaliaes
a partir de duas esferas de linguagens e lugares ideolgico-sociais diferentes.
as partes do seu corpo como forma de presso para o pagamento do
resgate.
Em novo corte e contraste, a imagem focaliza o imponente Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em que ocorre a cerimnia do IV Pr-
mio Selo de Qualidade de Empreendimentos Assistenciais. A voz
em off do sequestrador sobreposta s imagens da cerimnia expe
o seu ponto de vista: o sequestro um negcio moderno. Precisa
de violncia porque ele funciona como propaganda para estimular a
negociao, pois o que importa nesses dias o business, o marketing,
a livre iniciativa. A continuidade de seu discurso sequestro no
s captao de recursos; tambm redistribuio de renda amplia
a ironia, pois sua voz, agora, sobrepe-se imagem de uma criana do
comercial veiculado no auditrio da premiao. O comercial termina
com o seu comando apelativo clique e escolha os destinatrios de
suas doaes e a assinatura do projeto: conscincia. org. o portal
da cidadania.
Os aplausos coroam o lanamento de mais uma ao da empresa
de Marco Aurlio e premiam o idealizador do projeto, Ricardo
Pedrosa, que, por sua vez, dedica o prmio ao lder e fundador da
empresa. O tom srio da cerimnia quebrado com a cena carna-
valizada da imagem do vencedor com a orelha mutilada e sua fala
cnica: O que uma orelha comparada a milhares de pessoas que
a gente ajuda?.
Do cmico das risadas, os discursos retomam o tom srio da
cerimnia para desencadear o dramtico da sequncia que se inicia
com a chegada de Arminda e um grupo de pessoas para denunciarem
os esquemas irregulares da empresa homenageada. Acuado, Ricardo
Pedrosa no tem muito o que fazer a no ser convidar os invasores
para a festa de cerimnia, enquanto Arminda denuncia TV todo
o esquema, citando as pessoas envolvidas, a tia utilizada como la-
ranja e os papis como provas comprobatrias. Em contrapartida,
Ricardo anuncia a vingana: preciso dar um jeito nessa mulher.
A trilha sonora das sequncias de captura retorna para efetivar a
derradeira caada: Candinho mata Arminda. No lugar do aborto,
me e filho morrem. O recurso da fotografia corta e encaminha a cena
108
para o interior da casa de Candinho, o qual, juntamente com a tia, a
esposa e o filho, comemora a recompensa. Outra fotografia fecha o
filme com a ironia da imagem da festa domstica e o retorno da voz
em off trazendo o eco do conto: com a recompensa pela escrava
fugida, o capito do mato pode agora criar seu filho, aliment-lo e
educ-lo com dignidade e liberdade. O ttulo e o incio dos crditos
indicam o final do filme, mas ainda somos surpreendidos com o
recurso da duplicidade em uma ltima chave machadiana. A cena
da caada reapresentada. Arminda prope a Candinho um
acordo de vingana: dividir o dinheiro do projeto, montar uma
central de sequestro, enfim, aplicar a violncia contra os que roubam
o Estado.
Terminado o filme, o leitor de Machado de Assis e espectador
de Srgio Bianchi pode, ainda, completar essa trajetria com outra
trilha paralela. A proposta do crtico Joo Cezar de Castro Rocha
(2004), que, em correspondncia Dialtica da malandragem,
formulada por Antonio Candido (1993), apresenta os caminhos de
uma Dialtica da marginalidade. Segundo Castro Rocha (2004,
p.8), enquanto aquela abordagem aceita ainda uma convivncia
pacfica com o malandro no processo de relao entre as classes,
para a dialtica da marginalidade no se trata mais de conciliar di-
ferenas, mas de evidenci-las. Nesse sentido, a produo cultural
contempornea solicita um modelo de interpretao mais radical, em
que o termo marginal no possui conotao unicamente pejorativa,
representando tambm o contingente da populao que se encontra
margem, no tocante aos direitos elementares, sem dispor de uma
perspectiva clara de absoro, ao contrrio do malandro (ibidem).
No se trata, porm, da substituio de uma proposta por outra:
so duas trilhas que se complementam, tendo em comum o trao
sempre persistente da violncia. Essa trajetria da violncia a mes-
ma: da malandragem marginalidade; do escravismo ao capitalismo;
do conto ao filme, como a leitura de Srgio Bianchi demonstra. No
quadro desse processo histrico-social, a violncia configura, mo-
vimenta e d sentido a essa espacialidade social.
ASSIS, M. de. Pai contra me. In: . Contos: uma antologia. Seleo,
introduo e notas John Gledson. So Paulo: Companhia das Letras,
1998. v.2, p.483-94.
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra.
3.ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2005.
BOSI, A. Brs Cubas em trs verses: estudos machadianos. So Paulo:
Companhia das Letras, 2006.
CANDIDO, A. Esquema de Machado de Assis. In: . Vrios escritos.
So Paulo: Livraria Duas Cidades, 1970. p.13-32.
. Da vingana. In: . Tese e anttese. So Paulo: Companhia
Editora Nacional, 1971. p.1-28.
. Dialtica da malandragem. In: . O discurso e a cidade. So
Paulo: Duas Cidades, 1993.
PIRANDELLO, L. O humorismo. Trad. Dion Davi Macedo. So Paulo:
Experimento, 1996.
ROCHA, J. C. de C. Dialtica da marginalidade: caracterizao da cultura
contempornea. Folha de S.Paulo, So Paulo, 29 fev. 2004. Mais!.
SCHWARZ, R. Ao vencedor as batatas. So Paulo: Duas Cidades, 1977.
Filmografia
A CAUSA secreta. Direo de Srgio Bianchi, 1994. 97 min, color., son.,
DVD.
QUANTO vale ou por quilo? Direo de Srgio Bianchi, 2005. 108 min,
color., son. DVD.
6
FOLHETINS DAQUM E DALM-MAR:
A FORMAO DA CRNICA NO BRASIL
Lcia Granja
*
No rodap dos jornais
Ao longo do sculo XIX brasileiro, o rodap dos jornais abri-
gou os romances-folhetim, principalmente traduzidos das pginas
dos jornais franceses. Por que o sucesso [do romance-folhetim]
em longnquas plagas, onde no existe ainda a cidade grande, de
uma frmula to ligada a certo momento social francs, europeu?,
perguntou-se anteriormente Marlyse Meyer (1996, p.33). E o tes-
temunho de Jos de Alencar (1990, p.29), em Como e porque sou
romancista, ajudou-nos a compreender que, nos seres familiares,
mesmo antes da chegada do folhetim, se fazia uma leitura contnua
e repetida de novelas e romances, mesmo se o repertrio romntico
[...] compunha-se de uma dzia de obras, entre as quais primavam
Amanda e Oscar, Saint-Clair das Ilhas, Celestina e outras de que j
no me recordo. Dessa forma, na Frana, mas tambm no Brasil,
a frmula inventada por mile de Girardin para La Presse, com o
objetivo de expandir comercialmente o jornal, teve sucesso, pois
* Doutora em Letras pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) e
professora-assistente da Universidade Estadual Paulista (UNESP), campus de
So Jos do Rio Preto.
112
j respondia a hbitos adquiridos de leitura ou audio de fico
(Meyer, 1996, p.24). E se no Brasil o folhetim pegou to bem foi
porque encontrou terreno favorvel: s leituras tradicionais, tinham
sucedido as galantes novelas todas traduzidas do francs (ibidem,
p.34). A partir da, sabendo que tambm a crnica se estruturou no
rodap dos jornais, como passamos de uma a outra forma textual?
Essa , justamente, a longa histria com a qual este texto pretende
colaborar. Hoje em dia, a crnica muitas vezes considerada um
gnero menor, que acontece na fronteira da literatura e da fico,
escrita em estilo ao rs-do-cho (Candido, 1993, p 23-9), intimista,
impressionista, familiar, quase coloquial. Como bem sintetizou John
Gledson (2006, p.14), a crnica
[...] fica nas fronteiras da literatura propriamente dita; e sente-se [...]
algo das tenses e das limitaes que a cercam, sobretudo numa certa
tendncia a fazer com que ela seja o mais respeitvel e sria possvel.
Fica perto de gneros mais prestigiosos (conto, poema etc.), e quer
libertar-se, ao que parece, das suas suspeitas origens jornalsticas e
tornar-se algo mais que essa publicao efmera que se compra num
dia e no dia seguinte usada para embrulhar um par de sapatos ou
forrar o cho da cozinha, nas palavras de Antonio Candido.
Pensando no que foi dito sobre a crnica por esses dois respei-
tveis estudiosos da literatura brasileira, procuramos continuar a
desenvolver a discusso sobre essa forma textual, com base em uma
outra perspectiva, a das transferncias culturais (Espagne, 1999),
e em relao a um outro tipo de texto tambm publicado no espao
dos rodaps dos jornais, o feuilleton-variets (folhetim-variedades).
Nossa primeira constatao bastante simples, mas, ao mesmo
tempo, complicada de explicar: aquilo que definimos como folhe-
tim-variedades no Brasil parece-nos ter sido uma rubrica jornals-
tica mais ampla que as variedades/variets francesas. Ou seja,
necessrio que compreendamos os processos de modificao pelos
quais passaram as rubricas nos jornais brasileiros mais importantes
da poca. Essa ltima questo, necessariamente, coloca em evidncia
uma outra: a da elasticidade das formas literrias que foram criadas
no e para o espao da imprensa peridica em geral, no XIX. De
acordo com Marie-Eve Threnty e Alan Vaillant (2001, p.10), a
importncia do jornal para a literatura est ligada a [...] trs caracte-
rsticas essenciais: o jornal peridico, miditico e coletivo.
1
Como
j mencionado, a elasticidade na forma dos textos est amplamente
vinculada a essa ideia dos dois crticos franceses e a, pelo menos, trs
critrios de extenso e adaptao: tempo (histrico e cronolgico),
espao interior do jornal no qual as rubricas esto em constante
troca e integrao e espao externo do jornal onde acontecem os
jogos de interao entre as rubricas e o espao pblico.
2
Neste texto,
pensaremos principalmente em termos desses dois ltimos pontos.
A aurora da imprensa cotidiana no Brasil
Em relao imprensa brasileira do sculo XIX em geral, relem-
bramos aqui, rapidamente, alguns fatos.
3
Ainda que tenham vigorado
a proibio total da imprensa/impresso e a censura circulao de
edies durante todo o perodo colonial, fundamental constatar
que a instalao da imprensa quotidiana no Brasil, depois da trans-
ferncia da famlia real e da corte portuguesa para sua ex-colnia,
no aconteceu em meio a um vazio cultural completo. Podemos
1 limportance du journal pour la littrature tient [...] ses trois caractristiques
essentielles: le journal est priodique, mdiatique et collectif .
2 Tomamos aqui a definio de Jrgen Habermas (2008, p.29), para quem o
espao pblico designa principalmente a sphre des personnes prives rassembles
en un public. Ele nasce de um pblico de leitores para quem, graas a seus
novos hbitos de leitura e recepo das novas publicaes, cria-se uma rede
de comunicao pblica baseada no uso da razo e do julgamento, no seio da
esfera privada. A esfera pblica burguesa e a opinio pblica compreendem
ento um crculo privado de pessoas, o qual en tant que public, entretiennent
des relations entre elles et promeuvent des changes au sein de cette mme sphre
(ibidem, p.39).
3 Para mais informaes sobre o assunto, ver Sodr (1967) e Martins & Luca
(2008).
114
citar como exemplo os padres jesutas, os quais formaram atelis de
impresso em suas misses, textos de natureza poltica para circular
ideias, entre outros fatores.
4
Um dos principais jornais da aurora da imprensa brasileira, o qual
sobrevive ainda em nossos dias, foi o Jornal do Commercio, criado em
janeiro de 1827 pelo ex-livreiro Pierre Plancher, um francs exilado
no Brasil. O Jornal tornou-se um peridico de grande importncia,
alm de uma espcie de voz oficial durante todo o imprio (1822-
1889). Ele estava to alinhado aos acontecimentos da imprensa fran-
cesa que traduziu e publicou, a partir de 31 de outubro de 1838, Le
capitaine Paul, de Alexandre Dumas, ou seja, apenas alguns meses
depois da publicao do folhetim no jornal francs Le Sicle (Meyer,
1996, p.282). Assim, O Jornal do Commercio abrigou alguns dos
grandes ttulos de folhetins franceses da poca, como os Mystres
de Paris, no incio dos anos 1840. Tambm ali, entre 1846-1847, o
comedigrafo brasileiro Martins Pena, grande conhecedor de msica
e da arte da encenao, escreveu uma srie exclusivamente sobre o
teatro lrico, A semana lrica. preciso dizer que um folhetim que
comportava tamanha especializao era algo singular na primeira me-
tade do sculo XIX brasileiro, justamente porque as temporadas dos
teatros, quaisquer que fossem, no eram suficientemente variadas
para justificar a publicao de dois ou trs folhetins semanais sobre
os espetculos, e nem regulares o suficiente para que o peridico
pudesse contar certeiramente com uma coluna fixa de crtica tea-
tral no espao em questo. Em todo caso, as temporadas dos anos
1846-1847 ofereceram rico material para Martins Pena, e o Jornal do
Commercio o absorveu. Por fim, o Jornal foi o primeiro peridico a
fixar a rubrica crnica, chamada A semana, no rodap da pgina,
a partir de 1852. Para constituir essa crnica da semana, Francisco
Otaviano retomava, em seus textos, o debate poltico do momento,
como quase todos os cronistas brasileiros que, na poca, o sucederam
viriam a fazer. Assim, podemos arriscar a afirmao de que a crni-
ca segue ainda em nossos dias o debate poltico, no sentido largo do
4 Para mais informaes sobre o assunto, ver Morel (2008).
termo, apesar das transformaes pelas quais passou a rubrica, uma
vez que quase todos os nossos escritores, desde o sculo XIX at os
nossos dias, passaram um dia pela escrita obrigatria da crnica,
e que ela guarda em si uma espcie de dever em relao poltica.
Um jornalista sozinho no faz a primavera
da imprensa
Machado de Assis, que mudou todos os paradigmas da literatura
produzida no Brasil at o sculo XIX, escreveu vrios tipos de texto
para jornais e revistas entre 1859 e 1897. Ele criou, e publicou-a
quase toda na imprensa, uma nova prosa de fico, que fez, a partir
de 1880, uma verdadeira revoluo na literatura brasileira e em sua
relao com a importao de modelos europeus, principalmente
franceses, como comeamos a demonstrar.
5
Esse escritor evocado
neste texto porque ele comeou a colaborar para os jornais quando era
ainda muito jovem e continuou a faz-lo durante os quase cinquenta
anos que se seguiram, entre 1859 e 1897. Ele seria, assim, uma esp-
cie de escritor-jornalista por excelncia no sculo XIX. Pensando na
questo da autorrepresentao do gnero crnica, observaremos a
seguir como o escritor-jornalista se refere aos seus textos no espao
desses seus escritos. Citamos a seguir um texto, a respeito do folhe-
tim/folhetinista, que a esta altura j bastante conhecido, mas do
qual podemos ainda extrair algumas informaes:
O folhetim, disse eu em outra parte, e debaixo de outro pseud-
nimo, o folhetim nasceu do jornal, o folhetinista por conseqncia
do jornalista. Esta ntima afinidade que desenha as salincias
fisionmicas na moderna criao.
O folhetinista a fuso admirvel do til e do ftil, o parto curioso
e singular do srio, consorciado com o frvolo. Estes dois elementos,
5 Pedimos licena para mencionar aqui o primeiro artigo que escrevemos sobre
o assunto: Granja (2009).
116
arredados como plos, heterogneos como gua e fogo, casam-se
perfeitamente na organizao do novo animal.
Efeito estranho este, assim produzido pela afinidade assinalada
entre o jornalista e folhetinista. Daquele cai sobre este a luz sria e
vigorosa, a reflexo calma, a observao profunda. Pelo que toca ao
devaneio, leviandade, est tudo encarnado no folhetinista mesmo;
o capital prprio.
O folhetinista, na sociedade, ocupa o lugar do colibri na esfera
vegetal; salta, esvoaa, brinca, tremula, paira e espaneja-se sobre
todos os caules suculentos, sobre todas as seivas vigorosas. Todo o
mundo lhe pertence, at mesmo a poltica [...]. (Machado de Assis,
O folhetinista, O Espelho, 30.10.1859)
6
Essas Aquarelas que Machado de Assis escrevia para a revista
O Espelho assemelhavam-se a alguns dos portraits publicados pela
imprensa francesa, quadros que representavam as espcies da
sociedade (o comensal, o funcionrio pblico aposentado, o folheti-
nista etc.), todos pintados com tintas fortes. Ou, ainda, nas palavras
de Joo Roberto Faria, nesses textos, Machado o observador da
vida social que busca apresentar as caractersticas de certos tipos que
deslustram a sociedade em que vivem (Assis, 2009, p.13).
No trecho citado, descreve-se o folhetinista como uma declinao
do jornalista e, em consequncia, do jornal. Com base na definio
dessa nova costela de Ado, faz-se uma distino entre jornalista
e folhetinista, como se o primeiro no tivesse interseco com o se-
gundo, e, no limite, isso tambm no se passasse no sentido inverso:
o jornalista descrito como uma figura sria, que reflete, observa e
evoca a densidade analtica; ao mesmo tempo, do folhetinista, um
animal da sociedade, mais popular do que aquele que lhe deu
origem, pe-se em evidncia sua natureza leviana e contraditria.
6 Existe uma boa e recente edio dos textos em prosa que Machado de Assis
escreveu para O Espelho, organizada por Joo Roberto Faria e publicada pela
Editora da Unicamp em 2009. H ainda uma edio fac-similada da revista O
Espelho, publicada pela Biblioteca Nacional em 2008.
Ele se comporta como um colibri agitado, que suga todas as seivas,
mesmo aquela da poltica, de onde o parto curioso e singular do srio,
consorciado com o frvolo.
Como j observamos, no Brasil, a poltica constituiu-se desde
Francisco Otaviano como um dos assuntos mais presentes e im-
portantes do folhetim-variedades. Dessa forma, o folhetinista nos
remete crnica, forma como a rubrica se constituiu na Frana,
onde ela apresenta caractersticas algo distintas daquelas que se
desenvolveram aos poucos no Brasil, sobretudo em relao forma
como a poltica ali se apresentava e era discutida, pouca intromisso
do narrador e a respeito do contrato ficcional da crnica, que ex-
clui a inveno. De acordo com Threnty & Vaillant (2001, p.68-9),
em 1836, o ano I da era miditica, a crnica apresenta-se como
uma lista heterclita de acontecimentos e guarda um respeito total
ao contrato referencial; ela faz um repertrio dos fatos da vspera e
segue uma hierarquia de assuntos. No caso da poltica, a hierarquia
era nobiliria, o dia do rei, da famlia real, da corte e, s ento, o da
cidade. Por fim, os comentrios dos cronistas dalm-mar descolam-
se pouco da notcia e no so digressivos. Se a poltica estava to
presente no texto francs, ainda que a crnica fosse mista entre esse
domnio da vida pblica e as variedades, isso quer dizer que, no
Brasil, nem a diviso entre jornalista e folhetinista que estrutura o
texto machadiano se justifica bem, nem a restrio at mesmo
poltica. Observa-se ainda que, em relao ao jornalismo francs,
a censura imprensa brasileira durante o segundo imprio no foi
to grande, nem teve regras muito definidas. O folhetinista fala de
tudo, da forma como ele escolhe faz-lo, sem esperar uma punio
certa. Ensaiando uma concluso parcial, podemos imaginar que uma
das consequncias da restrio at mesmo a poltica seria enfatizar
ironicamente a gravidade excessiva do assunto do folhetim. Se essa
compreenso do texto machadiano estiver correta, estamos aqui
diante de uma nova proposta para o folhetim-variedades no Brasil,
em relao matriz (crnica) francesa. A poltica, que faz parte do
mundo das coisas srias e graves, passa a ser apenas uma das seivas
experimentadas pelo folhetinista, e ambos, folhetim e poltica no
118
folhetim, precisam amaneirar-se. difcil imaginar que a crnica
poltica da Revue des Deux Mondes, por exemplo, tivesse podido
constituir-se dessa mesma maneira. Ao sul do Equador, foi preciso
refletir diferentemente a respeito da natureza do espao do rodap
e da rubrica chronique, e ali se foi criando, a nosso modo, a crnica
de variedades.
Na Frana, como argumenta Marie-Eve Threnty (2007, p.82),
a rubrica da maior parte dos jornais, longe de ser
[...] uma estrutura que engessa a atualidade, permite, ao contrrio,
um conhecimento do mundo de uma maneira leve. Trata-se de um
sistema bem flexvel que permite e justifica a circulao de textos e
que, de certa forma, existe para ser rompido em resposta atualidade
(traduo nossa)
7
No Brasil, esse sistema flexvel parece ter sido, no que tange s
rubricas, ainda menos rgido que na Frana, onde, como lemos na
citao, o sistema j permitia grandes trocas. Em consequncia, a
circulao entre os textos de cada um dos peridicos tornava-se ainda
mais fcil, uma vez que, justamente, relacionando-se a sociabilidades
menos variadas que na Europa,
8
os jornais tinham uma escrita mais
restrita.
9
7 une structure qui fige lactuallit, permet au contraire de rendre compte du monde
avec souplesse. Il sagit dun systme trs flexible qui permet et justifie la circulation
des textes et qui nexiste en quelque sorte que pour tre mieux bris en rponse
lactualit [...].
8 A ideia de que as sociabilidades seriam menos variadas no Brasil toma como
referncia a definio de mondaneidade da imprensa, desenvolvida por
Guillaume Pinson (2009). O autor demonstra que existe uma relao possvel
entre cultura miditica (que nos conduz ideia de amplas mediaes annimas)
e sociabilidade (que tomamos como forma concreta de trocas sociais entre os
indivduos).
9 Referimo-nos aqui a uma ideia que se tornou clara para ns a partir do estudo
da obra cronstica de Machado de Assis, mas que Marie-Eve Threnty (2007,
p.78) tambm j havia generalizado para os jornais franceses do XIX: Le journal
invente [...] un systme complexe [...] dordonnancemment du monde avec une
typologie qui porte autant sur le monde que sur lcriture qui dit le monde.
Dessa forma, no Brasil, teria havido uma contaminao das
variedades pelo espao do alto da pgina (onde estavam as no-
tcias), alm de o comentrio sobre a poltica ter se tornado mais leve
pelo trabalho do folhetinista. Mas, continuando a pensar no processo
de transferncia do folhetim nos jornais, teramos tido tambm uma
contaminao entre as rubricas crnicas e variedades, como
pretendemos ainda demonstrar neste texto.
Tomando Machado de Assis como um modelo geral de nossos
escritores-jornalistas de meados do sculo XIX, conforme analisamos
em sua obra de cronista/folhetinista, o espao semanal do rodap da
pgina assinado, contrariamente crnica francesa, carregou-se de
elaborao literria, e ali observamos uma utilizao livre da retrica,
da ironia, das citaes da tradio literria e cultural, da pardia, da
insero de pequenos intervalos de fico entre os comentrios, da
autorreferenciao, entre outros. Como exemplos, apresentaremos
a seguir duas pequenas reflexes do narrador-cronista machadiano,
ambas de natureza similar a outras tantas que aparecem frequente-
mente nesses folhetins-variedades.
Primeiramente, o narrador-cronista nos fala com muita ironia de
um milagre. O senhor deputado Lopes Neto fizera na Assembleia
Nacional, diante de uma plateia de 500 pessoas, uma espcie de de-
fesa da presena francesa no Mxico e do golpe que levara ao poder,
em 1863, o imperador Ferdinand Maximilien. O narrador sinaliza:
E desde j declaro que o tom de gracejo com que me exprimo resulta
da natureza do folhetim e da natureza do milagre [...] (Machado de
Assis, Ao acaso, Dirio do Rio de Janeiro, 20.6.1864).
Nesse texto, faz-se, na realidade, uma associao entre o tom da
prosa adotado no folhetim-variedades/crnica (uma das caracte-
rsticas da natureza do folhetim) e o olhar do narrador-cronista
sobre a vida poltica quotidiana carioca. Essa ironia fica explicitada
pela palavra milagre, usada para definir o discurso desastroso do
deputado diante de centenas de ouvintes.
Em seguida, lemos um trecho em que o narrador-cronista nos
diz, em seu texto de variedades, que a sua boa organizao seria a
seguinte:
120
Devia comear hoje por uma lauda fnebre. Inverti a ordem e
guardei-a para o fim. O que me embaraava sobretudo era a tran-
sio do triste para o ameno [...] no folhetim um erro entristecer
os leitores para depois falar-lhes em assuntos amenos ou festivos.
(Machado de Assis, Ao Acaso, Dirio do Rio de Janeiro, 17.7.1864)
Lembrando a crnica-poltica francesa, onde havia uma hierar-
quia convencional dos assuntos, existe, nessa reflexo sobre a ordem
dos comentrios do narrador-cronista, um olhar arbitrrio que nos
prope reflexes no que concerne autorrepresentao. Por que seria
um erro entristecer primeiramente os leitores para em seguida lhes
falar sobre amenidades? Podemos pensar em duas hipteses para
continuar esse raciocnio: ou o folhetinista est se referindo, no caso
dos erros e acertos na ordem dos assuntos, primordialmente, ao
entretenimento do leitor (e nesse caso ele guardaria a notcia triste
para o fim, quando poderia falar meio atropeladamente do assunto,
em funo do nmero de caracteres que se esgotava em seu texto de
tamanho predeterminado); ou estamos diante de um narrador que
se autorrepresenta claramente como organizador do discurso, o que,
nesse caso, nos mostra que a ordem dos assuntos importa pouco,
desde que ele esconda com a manobra retrica do comentrio au-
torremissivo, aquilo que lhe causa uma real dificuldade: a transio
entre dois assuntos dspares. Aqui uma pequena digresso: sempre
bom lembrar que o segundo caminho o que nos conduzir prosa
machadiana de alguns anos mais tarde.
Acrescentamos a esta anlise um segundo exemplo do caso
brasileiro. Acreditamos que Machado de Assis tenha sido o nosso
primeiro escritor-jornalista a exprimir-se diretamente a respeito da
mistura entre poltica e variedades no rodap dos jornais, mas, antes
disso, ele foi precedido por outros folhetinistas, entre eles Jos de
Alencar, esse escritor to importante para a literatura brasileira, que
experimentou a frmula do romance-folhetim no rodap da folha po-
ltica com sucesso (Cinco minutos, A viuvinha e O Guarani) e escreveu
folhetins-variedades, mas que, ao contrrio de Machado, continuou a
desenvolver sua obra literria longe dos peridicos, a partir dos anos
1860. Tambm citando outro texto bastante conhecido de Alencar,
veremos que o escritor j compreendera muito bem que faria uma
grande diferena desenvolver a parte literria desse bicho de sete
cabeas, o folhetim-variedades ou a crnica:
Entretanto a mim no me sucedeu o mesmo. Tinha-me diverti-
do, verdade; mas aquele domingo cheio, que estreava a semana de
uma maneira to brilhante, fazia-me pressentir uma tal fecundidade
de acontecimentos, que me inquietava seriamente. J via surgir
de repente uma srie interminvel de bailes e saraus, um catlogo
enorme de revolues e uma cpia de notcias capaz de produzir
dois suplementos de qualquer jornal no mesmo dia. E eu, metido no
meio de tudo isto, com uma pena, uma pouca de tinta e uma folha
de papel, essa tripea do gnero feminino, com a qual trabalham
alguns escritores modernos, moda do sapateiro remendo dos
tempos de outrora.
uma felicidade que no me tenha ainda dado ao trabalho de sa-
ber quem foi o inventor deste monstro de Horcio, deste novo Proteu,
que chamam folhetim; seno aproveitaria alguns momentos em que
estivesse de candeias s avessas, e escrever-lhe-ia uma biografia, que,
com as anotaes de certos crticos que eu conheo, havia de fazer o
tal sujeito ter um inferno no purgatrio onde necessariamente deve
estar o inventor de to desastrada idia.
Obrigar um homem a percorrer todos os acontecimentos, a passar
do gracejo ao assunto srio, do riso e do prazer s misrias e s chagas
da sociedade; e isto com a mesma graa e a mesma nonchalance com
que uma senhora volta s pginas douradas do seu lbum, com toda
a finura e delicadeza com que uma mocinha loureira d sota e basto
a trs dzias de adoradores! Fazerem do escritor uma espcie de
colibri a esvoaar em ziguezague, e a sugar, como o mel das flores, a
graa, o sal e o esprito que deve necessariamente descobrir no fato
o mais comezinho!
Ainda isto no tudo. Depois que o msero folhetinista por fora
de vontade conseguiu atingir a este ltimo esforo da volubilidade,
quando custa de magia e de encanto fez que a pena se lembrasse
122
dos tempos em que voava, deixa finalmente o pensamento lanar-se
sobre o papel, livre como o espao. Cuida que uma borboleta que
quebrou a crislida para ostentar o brilho fascinador de suas cores;
mas engana-se: apenas uma formiga que criou asas para perder-se.
De um lado um crtico, alis de boa-f, de opinio que o folhe-
tinista inventou em vez de contar, o que por conseguinte excedeu
os limites da crnica. Outro afirma que plagiou, e prova imedia-
tamente que tal autor, se no disse a mesma coisa, teve inteno
de dizer, porque, enfim nihil sub sole novum. Se se trata de coisa
sria, a amvel leitora amarrota o jornal, e atira-o de lado com um
momozinho displicente a que impossvel resistir. (Jos de Alen-
car, publicado originalmente em Ao correr da pena, no Correio
Mercantil, 24.9.1854).
10

Pedimos desculpas ao leitor pela longa citao, mas a riqueza
de informaes que ela traz nos era necessria. Vemos que estamos
diante de um Homem de Letras do sculo XIX, que tem a misso
de redigir um novo texto para um jornal, inaugurando prticas de
publicao novas (Threnty, 2007, p.16). Mais uma vez, obser-
vamos a utilizao da metalinguuagem no folhetim, onde o colibri
folhetinista faz o seu pensamento lanar-se sobre o papel, livre
como o espao. Livre o pensamento, livre o espao que o papel
ocupar, o que nos remete ideia de que a natureza do folhetim
est em constante construo. J a monstruosidade do folhetim, esse
novo Proteu, no texto de Jos de Alencar, est ligada diversidade
de assuntos que o escritor deve abordar em sua revista da semana,
assim como forma de transio entre eles e natureza do assunto
(do entretenimento ao srio, dos prazeres s misrias sociais). Nesse
trecho, tanto a passagem entre assuntos, quanto os assuntos em si,
so problemas do folhetim: os bailes, as festas, um catlogo enorme
de revolues e uma cpia de notcias capaz de produzir dois suple-
mentos de qualquer jornal no mesmo dia. No entanto, aquilo que
10 Existe uma excelente edio desses textos de Alencar, preparada e publicada
em 2004 por Joo Roberto Faria (cf. Alencar, 2004).
preocupa o folhetinista em 1854 a variedade, e no a natureza de um
assunto em especfico, a poltica, por exemplo. Para ele, bailes, noites
de festas e revolues ocorridas na semana esto em equilbrio como
assuntos da crnica de variedades, assim como o esto as observaes
do escritor, o qual faz, ainda, da expresso de seus prprios pensa-
mentos e julgamentos, o contedo de seu escrito. Voltando metfora
de Proteu, o folhetim, que nomeado indiferentemente tambm
de crnica no trecho apresentado, exige do escritor a inveno de
seu texto e, ao mesmo tempo, a inveno da rubrica em que o escrito
deve caber, assim como de seu gnero e tom. A medida do talento do
escritor-jornalista quem d o pblico, representado aqui pela ima-
gem da leitora que amarrota, enfadada, o jornal, em oposio (ima-
ginria a partir da crnica) quela que estar interessada no escrito.
Portanto, uma terceira dificuldade apresentada pelo novo Proteu
assentar-se-ia na preocupao com o pblico leitor que consumia os
textos da imprensa e a quem era preciso agradar. Alencar fala do
espao do folhetim como um espao de entretenimento obrigatrio
e seu objetivo seria o de construir um texto interessante e divertido,
mas com os meios que ele sempre tivera (pena, papel e tinta, trade
que ele associa ao gnero feminino), tudo isso moda do sapateiro
remendo. A meno desse ofcio remete o processo de escrita da
crnica a uma espcie de improvisao, de bricolagem, de artesana-
to pouco refinado, o que nos conduz, mais uma vez, ideia de um
texto em construo. Fica claro que o escritor-jornalista tem uma
tarefa pesada, e a evocao do sapateiro remendo de outrora nos
remete, por oposio, at mesmo ideia da littrature industrielle de
Sainte-Beuve, desenvolvida no seu texto bastante conhecido e citado
de 1 de setembro de 1839, publicado na Revue des Deux Mondes.
Quarta ideia importante: Alencar nos apresenta uma associao da
imagem do folhetinista a de animais. Primeiramente, um animal
gracioso, rpido e inventivo, mas, logo, se passa degradao dessa
associao medida que, de pssaro, o narrador-cronista passa a
falar de insetos, e, nesse gnero, de borboleta (que a imagem que o
folhetinista tem de si) chega formiga com asas (que seria a imagem
real do que esse escritor).
124
Essas comparaes nos enviam longe, ao primeiro folhetim de
La Presse, escrito em 1 de julho de 1836, no qual Frdric Souli
compara o folhetim e no o folhetinista a uma borboleta. Depois
dos dois primeiros pargrafos, a respeito do que se teria passado caso
o folhetim existisse desde a Antiguidade, ele nos diz:
Mas foi-se o tempo dessas belas transfiguraes alegricas: e se
eu precisasse representar o Folhetim de uma maneira palpvel, o
que eu ousaria propor aos meus leitores, seria fazer a figurao do
Folhetim [sic] como uma grande borboleta. s costas de uma pena
que simula o seu corpo, prendei, guisa de asas, duas longas tiras
de papel que os senhores leem e eis que encontramos assim nossa
borboleta. (Frdric Soulier, La Presse, 1.7.1836, traduo nossa)
11
A imagem de uma borboleta composta pela pena que escreve o
folhetim, qual se colam duas tiras de papel que so o prprio fo-
lhetim, ou uma pena voadora que opera uma varredura dos fatos
da semana, no exatamente a mesma do animal que sobrevoa todos
os assuntos de uma semana, a fim de sugar seivas para escrever
seu texto. De toda forma, podemos pensar que as duas borboletas
(metfora que o folhetinista brasileiro exagera ao se representar como
um colibri e diminui ao se referenciar como uma formiga com asas)
recolhem e definem em seus sobrevoos, cada qual a seu modo, os
assuntos que compem a escrita do rodap da pgina dos jornais. Em
termos de figurao do folhetim/folhetinsita, provavelmente, o que
se tenha passado foi que, a partir de 1 de julho de 1836, primeiro dia
de publicao do folhetim de La Presse, as imagens do criador e de
sua criao ligadas metfora da borboleta se tenham reproduzido
at pousar no caule do folhetim sul-americano quase vinte anos
11 Mais le temps est pass de ces belles transfigurations allgoriques: et sil me fallait
rprsenter le Feuilleton sous une forme palpable, tout ce que joserais me permettre
de proposer mes lecteurs, ce serait de se figurer le Feuilleton sous laspect dun
vaste papillon. Au dos dune plume qui simule le corps, attachez, en guise dailes,
les deux longues bandes de papier que vous lisez, et voil notre papillon tout trouv.
mais tarde. No Brasil, a partir de Alencar, e como podemos ver pelo
texto de Machado, a imagem repetia-se em 1854 e 1859.
Essas metforas podem servir de exemplo, quando se pensa na
definio do gnero crnica, para a tenso entre a narrativa e a
inveno como natureza e limite da prosa do folhetim: quanto mais
o folhetinista inventa/borboleteia e se afrouxa o compromisso com a
referencialidade, mais ultrapassa as fronteiras da crnica, que eram,
na verso francesa, prximas ao relato; o folhetim-variedades
brasileiro tomava o itinerrio da inveno. Esse segundo caminho,
escolheram-no, ao que tudo indica, Alencar, Machado e praticamen-
te todos os nossos outros escritores-cronistas.
Rubricas daqui e de alm-mar
Nos jornais do sculo XIX francs, como vimos, ao menos at
a apario do Petit Journal, de Mose Millaud (1863), a crnica
desenvolveu-se como um artigo que apresentava a seus leitores um
relato, na maioria das vezes, ligado poltica, em que os assuntos
eram dados de forma hierrquica e o narrador assumia uma postura
pouco intrusiva.
Pensaremos, a partir de agora, na relao entre crnica e romance-
folhetim. Como j mencionamos, o Jornal do Commercio funcionou
como uma espcie de dirio oficial durante uma boa parte do
perodo imperial brasileiro. Assim, ele recebia dinheiro do imprio,
o que quer dizer que no sobrevivia apenas de assinaturas. Havia
forosamente uma priorizao do noticirio poltico e comercial, e o
folhetim seguia, antes de tudo, esse ritmo.
Publicando os romances-folhetins franceses em traduo, o Jornal
adotou, portanto, uma dinmica prpria de utilizao do rodap, e
a ideia que apresentamos agora a de que essa utilizao espacial
da pgina (pela qual escolhemos comear nossa anlise, em vista
da subveno mencionada e durao do Jornal) tem tambm muito
a dizer sobre as caractersticas textuais que a crnica acabou assu-
mindo por aqui.
126
No jornal francs, os romances-folhetim ocupavam, em geral,
dois bas de page/rodap; aqui no Brasil, o aumento e a diminuio
do nmero de linhas dos rodaps
12
ou a publicao dos captulos
do romance em apenas um rodap apontam para modificaes nos
cortes da narrativa e, consequentemente, nos efeitos previstos para a
leitura. Ainda por razes editoriais e tipogrficas, ou de acordo com
a quantidade de informao poltica e comercial que o jornal preci-
sasse veicular, principalmente aquelas vindas da parte do governo
(as transcries dos debates das cmaras, decretos e toda sorte de
papis oficiais), espremia-se ou alargava-se o espao reservado ao
folhetim no Jornal do Commercio. Com certeza, esse efeito elsti-
co incidindo sobre os romances quando de sua transferncia para
o jornal brasileiro operava modificaes na obra literria e em sua
recepo, como veremos.
Um exemplo vem justamente dessa organizao muito varivel
do romance-folhetim. Em algumas ocasies, aconteceu de ele se
seguir ao folhetim-variedades, como acompanhamos pela Figura 1.
12 Sobre a distribuio dos captulos do romance-folhetim no espao disponvel
para eles, gostaramos de observar que a variao de tamanho nos diferentes dias
imensa. No que tange distribuio dos captulos, em geral, ele se assemelha
forma como procedem os jornais franceses: ou se publica um captulo que
corresponde a dois rodaps, ou dois captulos que correspondem a dois roda-
ps ou, ainda, um captulo mais longo distribudo num s folhetim. Chama a
ateno, como dissemos, a oscilao na altura desse espao do rodap. Nesses
dias de publicao de um captulo e um folhetim (tambm s vezes quando o
folhetim ocupa duas pginas), observamos uma incrvel variao de quantidade
de texto. Por exemplo, na publicao de O buraco do Inferno e Deus Dispe,
em 1851, temos: o rodap distribua-se por seis colunas, seguindo o arranjo
tipogrfico do alto de pgina; cada linha de cada coluna comporta cerca de
39 caracteres. Nos dias 14 e 15 de outubro, a altura de 45 linhas; j no dia 16
de outubro, temos 31 linhas. Para termos ideia da variao, contamos:
de 30 linhas digitadas nos moldes de hoje, em tipo 12, por coluna.
de 20 linhas digitadas nos moldes de hoje, em tipo 12, por coluna.
Aparentemente, embora haja variaes em relao quantidade de texto
do romance-folhetim nos jornais franceses, elas no so considerveis, pelo
contrrio.
Figura 1 Jornal do Commercio, 1 de novembro de 1851, p.1, rodap.
128
Verdade que isso no ocorre com frequncia, mas pode acon-
tecer, o que j nos demonstra que o espao que cabia a cada tipo de
folhetim no era rigidamente especificado, pelo menos nos anos 1840
e 1850. Assim, se o folhetim-variedades tivesse bastante assunto,
ocuparia toda uma edio do jornal, mas, quando os comentrios
sobre as variedades eram menos extensos, emendavam-se dois
tipos diferentes de folhetins, como em 1 de novembro de 1851 e em
outras ocasies. Naquele incio de novembro, isso se deu da seguinte
maneira: o folhetim-variedades, muito irnico em relao ao teatro
lrico, ocupou cinco colunas e meia do primeiro rodap e espremeu
o romance, que continuou por uma coluna e meia da primeira pgina
e por todo o rodap da segunda.
Nesse dia, pela primeira vez na histria da publicao brasileira
dos romances O buraco do Inferno e Deus dispe, de Alexandre
Dumas, os quais saam no Jornal h vrios meses (e a terceira parte
especificamente havia sido retomada desde 29 de setembro), que-
bra-se o corte original da narrativa. Publica-se, a partir da metade
da penltima coluna da primeira pgina, at o final do rodap da
segunda pgina, todo o captulo LVII, Esposa e me, e metade
do captulo LVIII, A noite da partida. evidente que o segundo
captulo em questo no chegaria a ser publicado na ntegra, j que o
romance precisara ceder espao ao folhetim de crtica-teatral. Assim,
o Jornal aproveita uma pausa ligeira no folhetim original, uma linha
de pontos que separa duas metades do captulo A noite da partida
para fazer o corte. Essa interrupo, que no corresponde original,
tem efeitos importantes para a recepo. Oblitera-se, por exemplo, a
sensao de suspenso e passagem do tempo, sentimentos ligados ao
estado de angstia da personagem Christina nos captulos aos quais
nos referimos aqui, j que ela se havia colocado contra a partida do
marido Jlio para Nova York, cidade para a qual ele iria, a fim de
resolver um problema de famlia. No original, a primeira metade
do captulo A noite da partida encerra-se com a linha de pontos
que se segue a um dilogo tenso entre os cnjuges. A organizao
tipogrfica e do espao do folhetim no Jornal do Commercio fez com
que se distanciassem em vrios dias as partes do captulo, tendo sido
aproveitado para o corte justamente a linha de pontos em questo,
o que modifica um efeito importante da narrativa folhetinesca du-
masiana, j que, no incio da segunda parte do captulo, Christina
acorda assustadssima durante a noite e descobre assombrada que o
marido no s havia partido para Nova York enquanto ela dormia,
como trara a promessa que lhe fizera na noite precedente: deixar-se
acompanhar pela esposa pelo menos durante o trecho terrestre. Ele
partira surdina, sem dizer nada. Desespero, discusso, linha de
pontos. Linha de pontos, desespero e decepo. Tudo isso misturado
no mesmo folhetim, sem a frmula continua que adiaria a segunda
parte do captulo por quatro dias, intensifica ambas as situaes
do captulo A noite da partida, assim como os sentimentos da
personagem Christina. Na publicao brasileira, esses efeitos se
enfraquecem, pois o final da discusso entre Christina e Jlio e a
linha de pontos ficam no folhetim de 1 de novembro, como vimos
explicando, enquanto a conscincia da partida de Jlio, quando
Christina acorda, s se dar dali a quatro dias, como dissemos, no
folhetim de 5 de novembro.
Dessa forma, quando analisamos questes ligadas ocupao do
espao, fica evidente que duas tipologias textuais que compartilham
o mesmo rodap podem perturbar a publicao uma da outra,
nesse caso, principalmente, a do romance-folhetim. Certamente, o
pblico brasileiro indignou-se menos quando Christina acordou e
se deu conta da atitude covarde do marido. A presena da crnica
de variedades empurra o romance-folhetim algumas colunas para
frente e desorganiza (ou modifica, se pensarmos em termos de
transferncia cultural) sua estruturao e efeitos.
Nesse caso, o Jornal no trabalhou com a medida flexvel do folhe-
tim, variando a altura dele (nmero de linhas), como era frequente,
mas, quase contrariando as leis da fsica, dois corpos passaram a ocu-
par o mesmo espao, sem que pudessem realmente compartilh-lo,
a no ser que pensemos que nessa coabitao, e com o perdo da
comparao prosaica, tal qual num bom casamento, ambas as partes
se misturam e se guardam ao mesmo tempo.
130
Disso tudo nos vem ainda uma vez a ideia de que os folhetins de
crtica, variedades, romance, entre outros fundiram-se em suas ca-
ractersticas ao sul do Equador e cremos que isso tenha algo a ver com
o surgimento da moderna crnica, praticada no Brasil pela maioria
de nossos escritores, na qual notcia, poltica, anlise, comentrio e
elaborao ficcional se fundem de uma forma peculiar.
guisa de concluso
Como vimos, a escrita do folhetim autorreferencial, e os nar-
radores refletem constantemente sobre o processo de escrita e a
natureza do texto que eles inventam quotidianamente para os peri-
dicos. Seria difcil encontrar um exemplo de um texto de variedades
brasileiro no qual o narrador se posicionasse de uma forma discreta.
Tudo se passa, tanto na Frana quanto no Brasil, de maneira simi-
lar, e, pelo lado francs, podemos extrair mais um exemplo de um
folhetim de Thophile Gautier:
Nosso folhetim bastante curto (talvez o leitor o ache longo), e
teramos necessidade de uma trade qualquer para fabricar uma sexta
coluna; seis colunas no so exageradas quando se trata de suportar
essa rede transversal, espcie de viga mestra tipogrfica sobre a qual
pesam a poltica e todo o edifcio do jornal. (La Presse, 18.6.1838,
traduo nossa)
13
Mais do que fazer metalinguagem sobre o folhetim, Gautier
nos mostra, nesse pequeno trecho, o que significa de fato o espao
do rodap, em relao ao seu prprio veculo, o jornal, e compe
a metfora de edificao pela qual ele representa a sustentao do
segundo pelo primeiro.
13 Notre feuilleton est bien court (le lecteur le trouve peut-tre long), et nous aurions
besoin dune triade sur nimporte quoi pour fabriquer une sixime colonne; six
colonnes ne sont pas de trop pour supporter ce filet transversal, espce darchitrave
typographique sur lequel psent la politique et tout ldifice du journal.
Ainda que os fenmenos da imprensa brasileira e francesa tenham
sido similares em muitos pontos, o processo de transferncia das no-
vas rubricas criadas nos jornais franceses, quando de sua realizao
brasileira e existncia miditica (Threnty, 2007), em uma socie-
dade em que, na maior parte das vezes, vigoravam o analfabetismo
e o acesso difcil leitura, resultou forosamente em modificaes
que podemos compreender de variados pontos de vista, sociolgico,
literrio, discursivo, como aludimos anteriormente, o que nos expli-
car a conjuntura que presidiu as transformaes (Espagne, 1999).
Quanto nomenclatura que define os textos, utilizamos as ex-
presses folhetim-variedades e crnica mais ou menos como si-
nnimas (pelo lado brasileiro das rubricas) e, igualmente, evocamos a
expresso crnica de variedades. Os textos que denominamos
crnica no Brasil, praticados ainda por quase todos os nossos
escritores, nasceram de uma fuso dos diversos tipos de textos que
ocupavam o espao do rodap nos jornais brasileiros, crnica poltica,
folhetim-variedades, folhetim crtica de espetculos e romance-
folhetim. Em nossa crnica, cabiam misturados a poltica e assuntos
gerais da semana, tudo isso sob o signo da elaborao literria. O
folhetim-variedades adaptou-se, ainda, no Brasil, a uma censura
pouco intensa durante os anos do imprio, assim como vida social
reduzida que no comportava o grau de especializao dos folhetins
franceses (sobre os teatros, a literatura, as artes, por exemplo) e os
fundiu num s escrito semanal, como vimos procurando demonstrar.
Tanto na Frana quanto no Brasil, a coincidncia entre a esfera
das pessoas ligadas s letras e aquela dos jornalistas foi total (Th-
renty, 2007, p.13),
14
mas, na Frana, a partir do anos 1850-1860, as
rubricas bem delimitadas (literatura, premier-Paris, crnica e cr-
tica) (ibidem, p.16)
15
conheceram uma multiplicao considervel.
Contemporneos desses modelos de jornalismo, Machado de Assis e
Jos de Alencar nos mostram que, no Brasil, ponto de vista e anlise
sobre a poltica e as variedades da semana, mais a preocupao com a
14 la collusion entre la sphre des gens de lettres et celle des journalistes est totale.
15 rubriques restreintes (littrature, premier-Paris, chronique et critique).
132
dimenso entretenimento, compem um texto em que aquilo que
poderamos denominar, de maneira geral, estilo conjuga inveno
literria e jornalismo. Tudo isso foi organizado em um espao que
pertencia tambm ao romance-folhetim, que tinha ele prprio, como
objetivo principal, a distrao e o lazer. Dessa forma, fundindo-se
todas essas tipologias textuais e seus objetivos no espao do rodap,
a crnica que praticamos ainda hoje teria comeado a se estruturar e,
nas palavras de Antonio Candido (1993 p.23), At se poderia dizer
que sob vrios aspectos um gnero brasileiro, pela naturalidade
com que se aclimatou aqui e a originalidade com que aqui se desen-
volveu. definio do grande mestre, acrescentaramos apenas o
jeitinho brasileiro de conciliar o inimaginvel.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
1 edio: 2010
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Marcos Keith Takahashi

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