El Cine de Gabriel Garcia Marquez

Rocco 1
Hispanet J ournal 3 (December 2010)

El cine de Gabriel Garca Mrquez
Alessandro Rocco
Universit degli Studi di Bari
Es notorio que, para los cineastas y productores cinematogrficos, la adaptacin de
obras literarias para la pantalla haya sido considerada y aprovechada como recurso
fundamental para el desarrollo del cine. La literatura constituye una reserva fundamental de
estructuras narrativas y dramatrgicas, relatos y personajes aptos para ser convertidos en
celuloide, ya sea con la intencin de recrear artsticamente las historias literarias en lenguaje
audiovisual, ya sea, ms simplemente, para despertar el inters y la curiosidad del pblico
recurriendo a autores y ttulos famosos. A este respecto, la obra de Gabriel Garca Mrquez
no es una excepcin; muchos de sus cuentos y novelas han sido llevados al cine y,
seguramente, su obra seguir siendo fuente de inspiracin y trabajo para guionistas, directores
y productores.
En 1964, pocos aos antes del extraordinario xito de Cien aos de soledad, el
director mexicano Alberto Isaac y el crtico cinematogrfico espaol Emilio Garca Riera
adaptan el cuento En este pueblo no hay ladrones, realizando una pelcula que bien se
insertaba en la corriente de renovacin del cine mexicano independiente. Algunos aos ms
tarde se adaptan otros dos cuentos de Garca Mrquez; La viuda de Montiel, pelcula dirigida
por el chileno Miguel Littn, en 1979, y El mar del tiempo perdido, de la directora venezolana
Solveig Hoogesteijn, en 1981. El director Francesco Rosi y el guionista Tonino Guerra
asumen el reto de adaptar Crnica de una muerte anunciada (Cronaca di una morte
annunciata) en 1987, mientras que otro cuento, Un seor muy viejo con unas alas enormes,
es adaptado por Fernando Birri con la estrecha colaboracin del mismo Garca Mrquez, para
una pelcula rodada en Cuba en 1988. Una nueva produccin, que despierta grandes
expectativas de pblico y de crtica, es la adaptacin de El coronel no tiene quien le escriba,
Rocco 2

del director mexicano Arturo Ripstein y la guionista Paz Alicia Garcadiego, realizada en
1999. En el 2004, el director brasileo de origen mozambiqueo Ruy Guerra lleva a la
pantalla La mala hora, con el ttulo Veneno da madrugada; y es del 2007 la norteamericana
Love in the time of cholera, del director ingls Mike Newell, con guin del sudafricano
Ronald Harwood. Por ltimo, en el 2010 se realiza la adaptacin de Del amor y otros
demonios, por la directora costarricense Hilda Hidalgo.
No vamos a profundizar aqu en el problema del logro de estas adaptaciones. Sobre
ello es suficiente recordar que la mayora de los comentarios crticos enfatizan las grandes
dificultades de la transposicin cinematogrfica del mundo literario del autor. Como escribe
el crtico Alvaro Ramrez Ospina, en la mayora de los filmes, falta no slo argucia sino la
inventiva dramtica para sumergir al espectador en el secreto interior y en las resonancias
poticas del relato original. Asistimos as a pelculas que con pobreza aluden la mayora de
las veces parodian la vigorosa creacin original del escritor (89). Lo que s cabe remarcar
es el estrecho vnculo entre Garca Mrquez y el mundo del cine, vnculo del que las
adaptaciones mencionadas slo representan un aspecto, quizs no el ms importante. En una
famosa entrevista, El novelista que quiso hacer cine, Gabriel Garca Mrquez sintetiz la
importancia y las dificultades de su relacin con el cine en una metfora irnica: En suma
le dijo sonriendo al entrevistador te sugiero una frasesita para que cierres el reportaje: el
cine y yo somos como un matrimonio mal llevado, no puedo vivir ni con l ni sin l (Torres
48).
El cine ha sido una pasin duradera en la trayectoria artstica de Garca Mrquez. Su
primera actividad en este campo fue la crtica cinematogrfica durante los aos en que
escriba reseas de pelculas en varios peridicos colombianos, principalmente en la columna
de El Espectador, con la que Gabo introdujo en Colombia la crtica de cine especializada.
Despus se dedic a la actividad de guionista, escribiendo ms de veinte filmes, entre ellos
Rocco 3

tres mediometrajes y dos series destinadas a la televisin. Intenssimo ha sido su esfuerzo de
promocin del cine latinoamericano a travs de la Fundacin Nuevo Cine Latinoamericano;
y, muy especial, su atencin a la formacin de los jvenes cineastas, lo cual se concret en la
creacin de la Escuela de Cine y Televisin de San Antonio de los Baos, Cuba. Por lo tanto,
concentrar la atencin sobre la relacin entre Garca Mrquez y el mundo del cine nos
permite explorar una faceta importante y menos conocida de su actividad cultural, enfocando
su extraordinario genio narrativo desde un nuevo punto de vista. As pues, desde esta
perspectiva, su actividad cinematogrfica, lejos de ser un hecho circustancial o secundario,
muestra estar orgnicamente relacionada con la esttica de su potica literaria, si bien de
distintas maneras y con importantes momentos de ruptura y discontinuidad.
El primer episodio importante del matrimonio difcil entre Gabo y el cine, fueron las
reseas cinematogrficas escritas entre febrero de 1954 y julio de 1955 para el peridico El
Espectador. En estos textos, como bien evidencia J acques Gilard, quien tuvo a su cargo la
edicin de la obra periodstica de Gabo, se pueden observar la formacin y la evolucin de
las ideas de Garca Mrquez sobre cine, ntimamente ligadas a su concepto de literatura. En
las crticas y reseas de aquellos aos Garca Mrquez reflexiona sobre el cine desde su
posicin de escritor, discutiendo cuestiones de potica y de construccin del relato flmico,
entendiendo el cine como un gnero narrativo estrechamente vinculado a la narracin
literaria. La potica cinematogrfica que ms influy sobre su maduracin esttica fue, sin
duda, la del Neorrealismo italiano, ya que en ella el escritor colombiano reconoca la
expresin de una nueva forma y sensibilidad narrativa, a lo que se aada la capacidad del
Neorrealismo de producir pelculas excelentes con bajos costos.
En la resea de Ladri di biciclette, publicada en el diario El Heraldo de
Barranquilla el 16 de octubre de 1950, Garca Mrquez expresa un juicio postivo sobre la
pelcula en base a dos conceptos centrales: la profunda humanidad del film, y su capacidad
Rocco 4

de narrar la realidad de manera autntica. Estos son los dos ncleos poticos principales
que el autor colombiano toma del Neorrealismo: el relato parecido a la vida y el inters por la
dimensin humana de los personajes, en especial de los protagonistas. Tales ncleos sern
muy importantes, no slo para la orientacin crtica de las reseas cinematogrficas de Garca
Mrquez, sino tambin para la estructura de las obras literarias posteriores, especialmente El
coronel no tiene quien le escriba, cuyo protagonista tiene un antecedente en el personaje de
Umberto D, film escrito por Zavattini y dirigido por De Sica. Una de las caractersticas ms
evidentes de esta novela, es decir la minuciosa construccin de detalles y actos mnimos que
marcan la accin de la historia, derivan casi directamente de la potica neorrealista. Pues es a
partir del relato neorrealista, observa Gilard, que Garca Mrquez se propone representar la
profunda dimensin humana del personaje a travs de una minuciosa recreacin de sus actos
y actitudes, es decir, de infinitas y microscpicas observaciones, captadas y expresadas con
acierto (Garca Mrquez, Entre cachacos 48). Adems, est tambin estudiando los
mecanismos del cine que Garca Mrquez identifica la necesidad de enmarcar el conflicto
interior de los personajes en una adecuada representacin del ambiente y del contexto:
Tambin importa el trasfondo sin el cual el drama psicolgico, el proceso
psicolgico no puede alcanzar su dimensin verdadera. Garca Mrquez
critica negativamente las pelculas que, en vez de crear una totalidad con
personajes y entorno, limitan su inters a la vida de algunos seres y se olvidan
del trasfondo [. . .]. Es decir, que no puede haber gran pelcula y pensando en
la literatura, no puede haber verdadera novela si, visualmente, el primer
plano y el segundo plano no reciben el mismo tratamiento cuidadoso. (Garca
Mrquez, Entre cachacos 48-49)
Segn Gilard, las consideraciones sobre la representacin exhaustiva de la realidad,
que debe concebirse en todos sus aspectos y dimensiones, constituye la premisa esencial para
Rocco 5

la ampliacin de la nocin de realidad que marca los desarrollos posteriores de la potica
narrativa de Garca Mrquez. Refirindose a obras como El coronel no tiene quien le escriba
y La mala hora, Gilard apunta que, aun siendo tan realistas, estos textos le abrirn tambin
paso al mundo del misterio (Garca Mrquez, Entre cachacos 49). Es, por lo tanto, en el
marco de la reflexin sobre el cine que empieza a madurar el paso, tan importante en la
esttica literaria de Garca Mrquez, hacia la superacin de un concepto limitado y tradicional
de realismo. En efecto, la capacidad del arte del relato de representar los aspectos mgicos,
misteriosos y fantsticos de la realidad, en su mayora derivados del folclore y de las
tradiciones de la cultura popular latinoamericana, recibe un fuerte impulso de la potica
neorrealista, y en especial de otro film de De Sica y Zavattini, Miracolo a Milano. En la
resea publicada el 24 de abril de 1954, Garca Mrquez escribe:
La historia de Milagro en Miln es todo un cuento de hadas, slo que
realizado en un ambiente inslito y mezclados de manera genial lo real y lo
fantstico, hasta el extremo de que en muchos casos no es posible saber dnde
termina lo uno y dnde comienza lo otro. Por ejemplo: el hallazgo de un pozo
de petrleo es un acontecimiento enteramente natural. Pero si el petrleo que
brota es refinado, gasolina pura, el hallazgo resulta enteramente fantstico, as
como la circustancia de que en lo sucesivo baste con horadar la tierra con un
dedo para que brote una fuente de petrleo. Otro ejemplo: la escena de los
vagabundos disputndose un rayo de sol, que ha sido considerada como un
acontecimiento fantstico, es sin embargo enteramente real. (Garca Mrquez,
Entre cachacos 50)
Algunos aos despus, Garca Mrquez expresaba su positiva valoracin de la esttica
del Cinema Novo brasileo con palabras muy semejantes, refirindose al concepto de realidad
en Amrica Latina:
Rocco 6

. . . [L]a realidad son tambin los mitos de la gente, las creencias, sus
leyendas; son su vida cotidiana e intervienen en sus triunfos y sus fracasos.
Me di cuenta que la realidad no era slo los policas que llegan matando
gente, sino tambin toda la mitologa, todas las leyendas [. . .] eso hay que
incorporarlo.
- [pregunta] Glauber Rocha en el cine
- Exacto: los brasileos lo estn haciendo en cine de forma estupenda. Cuando
usas ese comps ms amplio para medir la realidad latinoamericana, te das
cuenta que llega a niveles absolutamente fantsticos. (Gonzlez Bermejo 53)
Por lo dicho, no parece excesivo afirmar que la influencia del cine para la formacin
literaria de Garca Mrquez es evidente incluso en los principios ms productivos y
caractersticos de su potica, ya que el lenguaje del cine influye tanto en la formalizacin del
estilo y de las tcnicas narrativas de las obras escritas antes de Cien aos de soledad, como en
la maduracin de la visin mgico-realista que el autor desarrolla despus.
Segn Gilard, la influencia del cine es evidente, desde una perspectiva literaria, en los
textos escritos por Garca Mrquez entre los aos cincuenta y principios de los sesenta, como
el mismo autor ha reconocido de manera explcita:
Siempre cre que el cine, por su tremendo poder visual, era el medio de
expresin perfecto. Todos mis libros anteriores a Cien aos de soledad estn
como entorpecidos por esa incertidumbre. Hay un inmoderado afn de
visualizacin de los personajes y las escenas, una relacin milimtrica de los
tiempos del dilogo y la accin, y hasta una obsesin por sealar los puntos de
vista y el encuadre. (Durn 31)
Rocco 7

Antes de Cien aos de soledad, las obras de Garca Mrquez revelan la busqueda de
un estilo y de una composicin del relato capaces de inducir la visualizacin de un film en la
lectura, como l mismo le comentaba a Torres:
En ese periodo aparece mi novela El coronel no tiene quien le escriba que
hoy cuando la leo me doy cuenta de que no es literatura sino cine porque lo
que en realidad yo quera ser era guionista [. . .]. Quiero decir que la novela
tiene una estructura completamente cinematogrfica y que su estilo narrativo
es similar al del montaje cinematogrfico; los personajes no hablan apenas,
hay una gran economa de palabras y la novela se desarrolla con la
descripcin de los movimientos de los personajes como si los estuviera
siguiendo con una cmara. Hoy en da cuando leo un prrafo de la novela veo
la cmara. En esa epoca para describir algo yo necesitaba imaginarme
exactamente el escenario; por ejemplo, si se trataba de un cuarto, el tamao
que tendra, los pasos que deba dar el personaje para moverse en l, etc.; o
sea, trabajaba como un cineasta. (46)
Tambin le comentaba a Plinio Apuleyo Mendoza: S, [El coronel no tiene quien le
escriba] es una novela cuyo estilo parece el de un guin cinematogrfico. Los movimientos
de los personajes son como perseguidos por una cmara (Garca Mrquez, El olor de la
guayaba 45). Garca Mrquez era, pues, un escritor enamorado del cine, un crtico
cinematogrfico amante en especial de la potica del neorrealismo y con todas las intenciones
de hacer cine con su pluma. Cine y literatura, en su manera de ver en aquel entonces,
coincidan perfectamente.
En 1954 Garca Mrquez viaja a Roma como corresponsal de El Espectador, con la
idea de estudiar cine en el Centro Sperimentale dirigido por Luigi Chiarini. All conoce a
muchos otros jvenes latinoamericanos, como Fernando Birri, Gutirrez Alea, J ulio Garca
Rocco 8

Espinosa, que llegan a la capital italiana atrados por la sugestin de los grandes films
neorrealistas. Segn recuerda Fernando Birri, el inters por Italia surgi entre los jvenes
intelectuales latinoamericanos gracias a la difusin del cine neorrealista: Tutto cominciato
quando abbiamo iniziato a vedere i nuovi film italiani, penso a Ladri di Biciclette, La terra
trema, Pais, capolavori del neorealismo. Allora siamo venuti in Italia, attirati da questo
cinema e anche dal movimento, dalle dichiarazioni teoriche, da certe cose letterarie che
arrivavano (Piccoli 417).
A travs de la obra de stos y de otros cineastas latinoamericanos, y luego tambin
con la presencia directa del maestro Cesare Zavattini en Cuba y Mxico, el Neorrealismo se
convertira en el modelo de la renovacin esttica e ideolgica del cine latinoamericano entre
los aos cincuenta y sesenta. Pero Garca Mrquez no concreta su amor por el cine
dedicndose a la direccin de pelculas. Su intencin es ms bien la de escribir filmes,
buscando un espacio en el mundo del cine como guionista. Decisin que, por cierto, le haca
correr ms riesgos de los que corre el escritor que, impulsado por su amor al cine, escribe
obras con estilo y estructura flmica. Ya que la obra del escritor le llega directamente al lector
sin mediacin alguna, mientras que el guionista trata de ser el autor, o por lo menos el
coautor, de una historia que necesita de todo un trabajo de realizacin antes de aparecer sobre
la pantalla como pelcula. Intento y deseo, el del guionista, a menudo frustrado por la
naturaleza misma de la produccin cinematogrfica, mucho ms compleja que la escritura
literaria y el mundo editorial.
La aventura de Garca Mrquez guionista empieza en 1961, cuando, algunos aos
despus de su experiencia en Roma, llega a Mxico con veinte dlares en el bolsillo, la
mujer, un hijo y una idea fija en la cabeza: hacer cine (Collazos 91). En aquella poca en
Mxico se estaba intentando revitalizar la produccin cinematogrfica del pas impulsando la
creacin de un cine independiente, con la intensa participacin de muchos escritores, quienes
Rocco 9

aportaban argumentos y guiones, y cuyas obras eran a menudo adaptadas: Varios autores
mexicanos, Rulfo, Fuentes, Garca Ponce, Arredondo y uno colombiano, Garca Mrquez,
exponentes de una nueva e interesante literatura latinoamericana, participaron del espritu
renovador del cine nacional (Garca Riera, Breve historia del cine mexicano 240). Era el
caso, por ejemplo, de dos grandes proyectos emprendidos por el productor Manuel
Barbachano Ponce basados en la obra de J uan Rulfo. Uno consista en el desarrollo de un
guin a partir del argumento original de Rulfo, El gallo de oro; el otro, en la adaptacin de la
obra maestra de Rulfo, Pedro Pramo. Garca Mrquez particip en ambos proyectos, pero
los desacuerdos con el director del primero, Roberto Gavaldn, le hicieron sentir las
dificultades del trabajo de guionista; y ms an cuando la calidad de las pelculas qued muy
por debajo de lo esperado. Sin embargo, un escritor decidido a hacer cine como guionista
tena que resistir y buscar la manera de adaptarse a las condiciones y reglas de la produccin
cinematogrfica.
El fruto de la tenacidad cinematogrfica de Garca Mrquez durante esos aos son
todas las pelculas en las que aparece su nombre en los crditos del guin: Lola de mi vida
(episodio de Amor, amor, amor) y Tiempo de morir, en 1965; HO (episodio de Juego
peligroso), en 1966; Cuatro contra el crimen, en 1967; Patsy mi amor, en 1968. Ellas pueden
valer como prueba de las dificultades a las que deba enfrentarse un guionista cuya intencin
era ser autor cinematogrfico y, como es notorio, en cierto momento Garca Mrquez se
convenci de que era imposible para un guionista, y hasta para un director, llegar a ser
realmente el autor de un film, por lo menos en las condiciones del cine que l conoca en
aquel entonces: Y pienso que nunca me atrever a hacer una pelcula. Esa es la cosa ms
complicada del mundo. Necesitas mover toda una industria para expresarte, lo cual, al menos
en las estructuras del cine comercial que conozco, es imposible (Torres 47).
Rocco 10

El mediometraje H.O., segunda obra de Arturo Ripstein, es una comedia que
ridiculiza a un publicitario vanidoso, quien se convierte en la vctima de una pareja de
estafadores. Se rod en Brasil, aprovechando ciertos fondos de produccin disponibles en el
pas sudamericano. Patsy mi amor cuenta la iniciacin amorosa de una adolescente mexicana
de buena familia, en el contexto de las modas juveniles de los aos sesenta. Si se tiene en
cuenta el deseo y el esfuerzo de Garca Mrquez por lograr una plena expresin personal en
el mundo del cine, la pelcula no presenta aspectos de especial inters que reflejen el mundo
narrativo del autor; aunque como filme sobre la temtica juvenil no resulta despreciable. Por
ltimo, Cuatro contra el crimen es una pelcula comercial sin ms prentensiones en la que
cuatro superagentes especiales luchan para salvar el mundo de la mafia internacional.
Por lo dicho, Tiempo de morir result en cambio una feliz excepcin. Gabo escribi el
guin en 1965 con la participacin de Carlos Fuentes, quien ajust los dilogos, y se public
un ao despus en Revista de Bellas Artes, de Ciudad de Mxico. A propsito de la ideacin
de la historia, Garca Mrquez recordaba que surga de la imagen de un viejo pistolero que
ha aprendido a tejer, tras largos aos de reclusin, y que se trataba de una idea
originariamente cinematogrfica, sin antecedentes literarios en su obra (Garca Riera,
Historia documental del cine mexicano 250). Exteriormente, Tiempo de morir se adhiere al
gnero del western, aspecto que la casa de produccin Alameda films quiso enfatizar. Pero,
detrs de esta apariencia, se revela una estructura sofisticada y un universo temtico de
amplias resonancias y significados, que le confieren el carcter de un verdadero guin de
autor. Hay que notar, adems, que la excelente relacin entablada entre Garca Mrquez y
Arturo Ripstein, quienes lograron encontrar un mtodo de trabajo eficaz, con una buena
sintona respecto al tono y a la construccin narrativa del filme, no es en absoluto ajena al
buen resultado de la realizacin: Creo en la necesidad de un verdadero trabajo de equipo;
trabaj en la realizacin del guin en estrecha colaboracin con Arturo, a base de reuniones
Rocco 11

diarias dedicadas exclusivamente a la bsqueda exhaustiva de una narracin cinematogrfica
llana y potica (Garca Riera, Historia documental del cine mexicano 250).
De esta manera, el guionista no slo crea su historia sobre la pgina escrita, sino que
tambin colabora directamente con el director, a travs de la discusin y el intercambio de
ideas. Y no deja de ser significativo que, gracias a estas condiciones, el filme logre expresar
tambin el universo potico y temtico de Garca Mrquez, quien logra ser as, por primera
vez, autor flmico. Algunos de los temas de Tiempo de morir fueron luego retomados por
Garca Mrquez en novelas posteriores como Crnica de una muerte anunciada, con respecto
al tema del destino, o Amor en los tiempos del clera, por el tema del amor imposible que se
posterga hasta la vejez, mientras que el protagonista de la pelcula recuerda, en varios
aspectos, al protagonista de El coronel no tiene quien le escriba. Adems, se puede reconocer
la referencia, expresamente notada por el mismo Ripstein, al Edipo rey de Sfocles,
importantsima fuente de inspiracin para Garca Mrquez:
In Tiempo de morir la struttura molto sofoclea. C uno che deve pagare per
un delitto e paga, per lo stesso delitto, due volte. La struttura molto bella. La
storia del padre si ripete con i figli come in un flash-back, ma non un flash-
back, sta accadendo nella realt. La struttura una trovata molto fortunata di
Garca Mrquez; per me la sua migliore sceneggiatura. (Martini y Vidal 68)
Ms de una vez, Garca Mrquez ha recordado la relacin que existe entre su
actividad de guionista en Mxico y su labor de cuentista y novelista, con especial referencia a
la redaccin de Cien aos de soledad. Se trata de una relacin ambivalente. Si, por un lado, el
trabajo de guionista pudo funcionar como fuente y mtodo de desarrollo de ideas y materiales
narrativos que luego confluyeron en la gran novela; por otro, sta fue concebida como una
liberacin de las limitaciones del cine: limitaciones debidas a la naturaleza de las relaciones
de produccin en la industria cinematogrfica, y restricciones en el estilo, composicin y
Rocco 12

tcnicas narrativas a la hora de escribir un relato flmico, entendido como gnero narrativo
distinto, con leyes propias. Garca Mrquez resuma de esta forma la trayectoria que lo llev
del cine a la gran novela:
Hubo un momento en que el cine me interesaba mucho ms que la novela.
Consideraba que era un medio de expresin con el cual se poda ir mucho ms
lejos que con la literatura. Suspend el trabajo literario por un tiempo y me fui
a Mxico a trabajar en el cine. Te puedo asegurar que prcticamente todas las
historias que estn en Cien aos de soledad estuvieron en la mesa de los
productores de cine y las rechazaban porque decan que eran inverosmiles y
no llegaban a la gente. Entonces me sent muy desilusionado. Me sent tan
desahuiciado en cine que empec a escribir Cien aos de soledad, que siempre
dije que est escrita contra el cine, en el sentido de demostrar que la literatura
tiene mucho ms alcance, mayores posibilidades de llegar a todo el mundo,
que el cine. Pero lo que s me queda claro a partir de Cien aos de soledad es
que debe haber una separacin total entre los dos gneros. (Harguindey 171)
Identificar la necesidad de separar completamente los gneros significa dos cosas.
En primer lugar, que el escritor que se dedica a escribir una novela o un cuento puede hacerlo
de manera ms libre con respecto a la escritura de un guin, que tiene vnculos ms estrictos.
Pero adems, al escribir un guin, el autor no se enfrenta slo a las leyes estructurales del
gnero flmico, sino tambin a una compleja organizacin del trabajo necesario para la
realizacin de una pelcula, en la que a menudo termina por tener un rol muy subordinado.
Por lo tanto, como autor para el cine, Garca Mrquez se convence de que es muy difcil que
la posicin del guionista le permita participar en las decisiones cruciales de la realizacin del
filme que estn, en la mejor de las hiptesis, en manos del director: Creo que el director
busca sus ideas por todas partes y trata de expresarlas; el papel del escritor es slo el de ser
Rocco 13

una de esas fuentes suministradoras de ideas (Torres 48). Por ello, Garca Mrquez declar,
en algunas ocasiones, que se limitara a ceder los derechos de sus obras o de sus argumentos,
dejando que otros se tomaran el trabajo de adaptarlos:
Yo creo que el guin lo debe hacer el propio director que es en suma el
creador de su pelcula y no de mi historia. Ya que cuando en el transcurso de
mi trabajo como novelista me encuentro con una historia a la cual no le veo
soluciones literarias sino visuales la dejo aparte porque eso es cine y la vendo
sin intervenir yo en el guin y sin saber ms de ella. (Torres 48)
Adems, en sus reflexiones sobre la nocin de autor en el mbito cinematogrfico, la
contradiccin entre el director y el guionista lo lleva a concebir una forma extrema de cine-
escritura que el director mismo debera realizar directamente con la cmara, prescindiendo
de una base literaria previa (el guin) y eliminando los condicionamientos del productor:
Saldr alguna vez a a la calle el director de cine, cmara en mano, para ponerse a redactar
su pelcula all mismo, con los actores delante? Sera un gran da para el cine (Garca
Mrquez, Cmo se cuenta un cuento 125).
Por ltimo, Garca Mrquez subraya la existencia de un problema general y
estructural para la expresin creativa en el cine, que se debe a su dimensin industrial y
comercial:
En algn momento pens que podra ser director de cine [. . .]. Pero me di
cuenta luego que es un trabajo muy duro, sobre todo porque no slo el cine
depende de la literatura, sino tambin depende de un aparato industrial, del
cual no depende tanto la literatura. Entonces me encontr que era
verdaderamente muy difcil y muy complicado expresarse uno personalmente
e individualmente en cine y me qued en la modesta soledad de la literatura.
(Ros y Garca Videla 10)
Rocco 14

Sin embargo, Garca Mrquez, nunca abandon el cine. Por ejemplo, mientras le
conceda la entrevista citada a Torres, en 1969, se encontraba en plena colaboracin con la
directora venezolana Margot Benacerraf para preparar el rodaje de una pelcula basada en su
guin original Erndira. La pelcula no lleg a realizarse en esa poca, y algunos aos
despus, en 1972, Garca Mrquez public el guin en forma de cuento en un libro que
llevaba un ttulo, por as decir, ms literario: La increble y triste historia de la cndida
Erndira y de su abuela desalmada. As recordara Garca Mrquez algunos aos ms tarde
el mtodo seguido para la publicacin de este relato:
Erndira se transform en novela porque siempre es ms fcil escribir una
novela que filmar una pelcula: pasaron cuatro aos desde que el guin estuvo
terminado y la produccin no se armaba [. . .]. Era una lstima que esta
historia, simplemente porque yo me empeaba en que fuera cinematogrfica y
no literaria, pues no se fuera a conocer. Entonces me sent y la escrib, pero en
realidad lo que hice no fue tratarla literariamente, sino que hice una adaptacin
literaria del guin. Es decir, casi todo el proceso contrario al de adaptar una
novela al cine, pues era adaptar un guin a la literatura [. . .]. Es que en el
cuento casi se ven los emplazamientos de cmara, el montaje, todos los
elementos cinematogrficos que yo haba tenido en cuenta para el guin y que
no me tom el trabajo de borrar o eliminar en la literatura. Yo te dira ms bien
que se trata de una literaturizacin del guin y no de un desarrollo literario
de la misma historia. (Ros y Garca Videla 8)
Antes de sufrir esta transformacin que lo convirti en cuento literario, un episodio
del guin haba sido publicado en la revista venezolana Papeles del ateneo de Caracas
dirigida por el escritor Miguel Otero Silva, en la que se lee: Guin cinematogrfico de
Garca Mrquez para Margot Benacerraf

(Garca Mrquez, Erndira 7). En base a los
Rocco 15

datos que el mismo Garca Mrquez cita en sus textos, el guin debe de haber sido escrito
hacia 1968, la misma fecha que aparece al final del cuento Un seor muy viejo con unas alas
enormes, publicado en la misma coleccin. As pues, cuando aos ms tarde, al principio de
los ochenta, volvi a hacerse posible el proyecto de la pelcula, sta apareca ya como la
adaptacin de un cuento anterior. Tal vez fue por ello que Garca Mrquez decidi recordar la
originaria forma cinematogrfica de la historia, en una nota de prensa, La cndida Erndira y
su abuela Irene Papas, en la que explica el origen de la idea inicial de la historia,
desarrollada como un drama en imgenes (Garca Mrquez, La cndida Erndira y su
abuela Irene Papas 332). De hecho, considerando la originalidad y la complejidad estructural
del relato, Erndira constituye sin duda uno de los ms importantes films escritos por Garca
Mrquez y, en la forma del cuento publicado, tambin el ms ledo. Con respecto a textos
como El coronel no tiene quien le escriba o La mala hora (que son textos literarios con estilo
flmico), con la publicacin de Erndira Garca Mrquez muestra haber adquirido una ms
clara conciencia de los mecanismos de los gneros, y de la conveniencia de trabajarlos de
manera diferente. Por lo tanto, ya no escribe cuentos con la preocupacin de la visualizacin
cinematogrfica, sino simplemente presenta un guin disfrazado de cuento. De esta manera
demuestra que tambin el guin puede tener un pblico de lectores, y no est dirigido
necesaria y exclusivamente a los realizadores de una pelcula. Este aspecto tiene especial
relevancia.
Garca Mrquez ha explicado que su preferencia por la literatura con respecto al cine
se debe a que la palabra escrita le deja un ms amplio margen de libertad de imaginacin al
lector, mientras que la imagen se impone de manera ms concreta. Tras la publicacin de
Erndira, queda demostrado que lo mismo debe decirse del guin, ya que, siendo ste un
texto escrito, participa de la misma propiedad de la escritura literaria con respecto a la imagen
de una pelcula. As pues, Garca Mrquez llega a concebir el guin como gnero literario,
Rocco 16

que puede funcionar como modelo para la construccin de cuentos y novelas de tipo flmico,
o incluso publicarse como film escrito. Sin embargo, como escritor, y ms all del caso de
Erndira, la conviccin de Garca Mrquez es que lo mejor para la narrativa literaria es
liberarse de la forma y del estilo del filme escrito. Luego, en cuanto a guionista, su ambicin
no es publicar guiones, sino fortalecer y afianzar su posicin de autor en el mbito
cinematogrfico, siempre con el deseo de que sus argumentos y guiones se conviertan en
pelcula. Y para hacerlo, la clave est en la busqueda de una buena sintona artstica con los
directores, y de buenas relaciones de produccin, especialmente en cuanto a libertad creativa
y poder de decisin en el trabajo del guin.
Durante los aos setenta, despus de haber conseguido fama mundial como escritor,
Garca Mrquez participa en nuevos proyectos cinematogrficos con importantes directores
mexicanos, como Luis Alcoriza, Felipe Cazals y J aime Humberto Hermosillo, quienes
realizan pelculas que despiertan cierta expectativa: Presagio (1974), El ao de la peste
(1978) y Mara de mi corazn (1979).
El proyecto de Presagio se remonta a los primeros aos sesenta, cuando Garca
Mrquez y Luis Alcoriza trabajaban juntos como guionistas para el productor Antonio
Motouk. La idea central de la historia del film (un presagio de misteriosas desgracias que
amenaza a los habitantes de un pueblo, y que termina siendo el mal anunciado), da lugar a
una estructura de la trama muy articulada, con un gran nmero de historias paralelas.
Aparecen aqu muchos personajes y situaciones de cuentos anteriores de Garca Mrquez,
como por ejemplo el personaje de la pequea Claudia, que se dedica a atrapar ratones en la
iglesia, o el del cura del pueblo, el padre Angel, o el mismo personaje de la Mam Santos,
variacin de la Mam Grande. La historia de un pueblo que cae vctima de una especie de
histeria colectiva, con la explosin de conflictos y contradicciones latentes, recuerda la trama
de La mala hora, en la que los pasquines anonimos juegan un papel semejante al del presagio
Rocco 17

en el filme. En una entrevista, sin embargo, Alcoriza recuerda el parentesco entre el guin de
Presagio y otra obra del escritor:
. . . [A] partir de ah [la idea del presagio] nos reunimos para trabajar. Lo
hicimos durante cuatro meses, llegamos a tener tal cantidad de material, de
personajes y de situaciones, algunas muy bellas, que una gran parte tuvo que
quedar fuera. Se hizo una revisin de todo aquel material y luego yo solo hice
el guin definitivo. Gabriel tena otra idea que por alguna razn se acercaba a
lo que estabmos trabajando. Poco despus se sent a escribir y el resultado
fue Cien aos de soledad (Prez Turrent 77).
El ao de la peste cuenta la historia de una epidemia de peste en la Ciudad de Mxico,
mostrando las terribles condiciones de vida de algunas zonas de la megalpolis mexicana,
mientras el poder poltico y los medios niegan la evidencia de la enfermedad. Se trata de una
historia creada a partir de la adaptacin del texto de Daniel Defoe sobre la peste que azot
Londres en 1665 (A journal of the plague year). Cazals recuerda que el guin, en el que
particip tambin el joven guionista J uan Arturo Brennan, pareca prometedor y muy bien
estructurado: Un guin que ledo en casa sonaba muy atractivo (Garca Tsao 197). La
eleccin del joven colaborador se hizo por medio de un concurso entre los estudiantes de la
escuela de cine de Ciudad de Mxico (el Centro de Capacitacin Cinematogrfica), lo que
demuestra que la sensibilidad del autor por la enseanza y la formacin de cineastas ya
exista entonces. Ms adelante se incorpor al trabajo tambin el escritor J os Agustn. La
pelcula, cuya produccin era muy ambiciosa, con muchas tomas externas y extras, tuvo que
superar muchos problemas durante el rodaje y result muy inferior a lo esperado.
Mara de mi corazn se film entre 1979 y 1980, a partir de un guin elaborado por
Garca Mrquez y J aime Humberto Hermosillo con un mtodo de trabajo comn basado en
frecuentes sesiones de discusin. Garca Mrquez ni siquiera quiso escribir l mismo el
Rocco 18

guin, limitando su trabajo a la conversacin creativa y a revisar lo escrito por Hermosillo.
Ello se deba, evidentemente, a la confianza que Garca Mrquez le tena al director, por lo
que poda estar seguro de que la pelcula en la pantalla sera muy semejante a la que l haba
imaginado en el guin:
Cuando Garca Mrquez regres a Mxico, fui a verlo, platicamos y estuvo de
acuerdo en que comenzaramos a trabajar. Me aclar que l no escribira,
porque se la pasara puliendo el estilo literario, que a fin de cuentas no se ve en
la pantalla. Yo redactara, y nos reuniramos peridicamente. Escrib muchas
cosas que no se usaron, porque a l siempre se le ocurran cosas mejores, cosas
maravillosas (Garca Riera, Conversacin con J aime Humberto Hermosillo
4). Un da por fin qued listo el argumento. l se pus feliz y me dijo, ya
est la pelcula (8)
La pelcula cuenta el tremendo equvoco por el que la protagonista, Mara, termina
encerrada en un centro psiquitrico del que ya no logra salir nunca ms. Posteriormente,
Garca Mrquez public tambin una nota de prensa en la que contaba cmo haba nacido el
filme, y recordaba algunas ancdotas del rodaje. Entre ellas, es interesante el recuerdo del
autor a propsito de los dilogos, que fueron en muchos casos apenas esbozados para dejar
espacio a la improvisacin de los actores (Mara Rojo y Hctor Bonilla) durante la filmacin.
Aos ms tarde, la historia de Mara tuvo una nueva versin en un cuento, Slo vine a
hablar por telefono, publicado en la coleccin Doce cuentos peregrinos. Segn escribe el
mismo Garca Mrquez en el prlogo de la obra, el cuento, aunque publicado despus, ya
exista antes de la pelcula, circustancia que se repite tambin en otros casos. Ello demuestra
que para el escritor colombiano una idea narrativa puede desarrollarse paralelamente en
distintos gneros, sin llegar a ser ninguno el gnero exclusivo de la historia, estableciendo un
interesante juego intertextual.
Rocco 19

Los tres films de los aos setenta tienen en comn el desarrollo de temas de tipo social
y poltico, como la denuncia de las autoridades y de los medios de comunicacin en El ao de
la peste; de la institucin psiquitrica en Mara de mi corazn; y la puesta al desnudo de las
pulsiones de intolerancia en el microcosmos social de Presagio. La presencia de estos temas
se ajusta, adems, a la orientacin y al espritu crtico de los directores, quienes ya eran muy
bien conocidos por su filmografa comprometida e independiente, tanto en los contenidos
como en los aspectos de produccin. Pelculas como Tlayucan, Tarahumara, Tiburoneros, y
el gran xito incluso comercial de Mecnica Nacional, le otorgaban a Luis Alcoriza fama de
director crtico y de gran experiencia.
El prestigio de Felipe Cazals se deba a pelculas de denuncia que se caracterizaban
por la crudeza de las imgenes, la intensidad drmatica y la violencia de las historias, a
menudo basadas en crnicas reales, como Canoa o la adaptacin de la novela de J os
Revueltas, El apando. J aime Humberto Hermosillo era conocido por los contenidos
transgresivos de sus filmes, sobre todo en el mbito de la sexualidad y la homosexualidad,
pero tambin en temas como la soledad, la alienacin y la locura, con pelculas como El
cumpleaos del perro o Naufragio. Por lo tanto, los guiones que Garca Mrquez propona no
se alejaban de la trayectoria artstica de los directores, y en general pueden considerarse
tpicos del espritu comprometido del cine de los setenta en Mxico, como recuerda el mismo
Hermosillo: La seleccin del asunto de Mara de mi corazn por parte de Garca Mrquez
tuvo en consideracin el tipo de cine que me interesa hacer (Lombardi 63). Adems, hay que
notar que precisamente con estas experiencias se va definiendo el mtodo de trabajo de
Garca Mrquez como guionista, mtodo que consiste en la colaboracin con el director y
eventuales co-guionistas a travs del dilogo y la conversacin.
Lo que le interesaba a Garca Mrquez era la participacin en la elaboracin de la
historia que luego se filmara, y por lo tanto, para l era ms importante la discusin con el
Rocco 20

director que la redaccin escrita del texto. De esta manera se pone de manifiesto la diferencia
del proceso creativo del guin con respecto al trabajo del escritor, solo frente a su mquina de
escribir. Aqul se basa ms en la discusin y el intercambio de ideas, mientras que el
momento de la escritura slo es la fase final. En este sentido, el guin es entendido por
Garca Mrquez como un gnero literario especialmente abierto, en su fase de elaboracin, a
la oralidad y a la colaboracin entre autores, aspecto que ser ms evidente an, y muy
productivo didcticamente, en los talleres de la escuela en Cuba.
Otra pelcula rodada durante estos aos constituye un buen ejemplo de la decisin de
Garca Mrquez de asumir un papel que se podra definir de asesor o colaborador externo en
la fase de elaboracin de un guin. Se trata de La viuda de Montiel (1979), dirigida por el
chileno Miguel Littn. La adaptacin de este cuento de Los funerales de la mam grande fue
realizada por el mismo Littn y el escritor J os Agustn, como consta en los crditos y en la
ficha tcnica de la pelcula. Sin embargo, es probable que Littn haya podido valerse de la
colaboracin del mismo Garca Mrquez, como cuenta recordando la continuacin del
encuentro de Pars, subrayando, de paso, el carcter cinematogrfico del cuento:
Tiempo despus nos encontramos frente a frente, ahora en su escritorio de su
casa en Mxico. Mustrame el guin, me dijo, y yo extend frente a sus
asombrados ojos dos libretas abiertas con sus pginas en blanco. Este es el
guin, le respond, y agregu: Cuando muri J os Montiel todo el pueblo se
sinti vengado menos su viuda, ese es el guin. Es la primera frase del cuento
y lo escribiste hace tiempo. (Littn 8)
Con un compromiso poltico an mayor del de los tres filmes ahora mencionados,
Garca Marquez trabaja en el proyecto de una pelcula de apoyo al Frente Sandinista en
Nicaragua, protagonista de la revolucin de 1979 contra la dictadura de Somoza. La pelcula
nunca lleg a realizarse, pero el texto del guin fue publicado con distintos ttulos en distintas
Rocco 21

ediciones y en varias traducciones. En la edicin italiana, un prefacio de Cesare Acutis
recuerda como naci el texto:
Il sequestro (che originariamente porta il titolo di Viva Sandino) fu scritto da
Garca Mrquez pensando a una realizzazione cinematografica francese. Il film
non fu poi girato, e dopo il rovesciamento di Somoza lautore don il copione
al Nicaragua, dove fu pubblicato nel 1982. il racconto puntuale, basato su
testimonianze, di un episodio della resistenza del paese alla dittatura
somozista: loccupazione, il 27 dicembre 1974, da parte del comando J uan
J os Quezada, della casa di J os Mara Castillo. (Garca Mrquez ,Il
sequestro 12)
Respecto a la literaturizacin propuesta con el texto de Erndira, y respecto a El
coronel no tiene quien le escriba, La mala hora y otros cuentos de estilo y estructura flmica,
pero en un marco de gnero literario tradicional (cuento o novela), es muy significativa la
publicacin de este texto como lo que es: un guin. Es probable que el valor poltico del
relato justificara una decisin editorial que en otras ocasiones Garca Mrquez descart. Se
trata, de hecho, de presentar al pblico un film escrito, en su calidad de texto literario; un
relato que, si bien requiere una lectura en cierta medida especializada (el conocimiento,
aunque sea mnimo, de la terminologa tcnica cinematogrfica), se considera apto para la
lectura, tanto como cualquier otro gnero literario, como el drama teatral, el cuento o la
novela. Es interesante que en su atento anlisis, Cesare Acutis identifique una relacin entre
la forma cinematogrfica del texto, su intencin poltica y su dimensin literaria. El crtico
italiano sugiere una lettura del Sequestro alla luce delle tecniche attuate allinterno del teatro
politico ed epico di area brechtiana (7), para descubrir, por esta va, los antecedentes
literarios de este guin poltico en el campo del drama teatral. Pero luego establece tambin
un nexo con la potica del mismo Garca Mrquez: Ma la realt stessa fotografata senza
Rocco 22

filtri nel Sequestro, prende a sua volta, a tratti, forme fantastiche o involontariamente
metaforiche che rimandano alluniverso favoloso delle opere di finzione (9). Y por ltimo,
subraya lo especfico cinematogrfico del texto: Nella sua escursione in ambito
cinematografico dunque, Garca Mrquez non ha nascosto la sua vena di romanziere. Si
limitato a delegare allo schermo le proprie funzioni, chiedendogli di comportarsi, nei riguardi
dellazione del comando Quezada, come un narratore nei riguardi del suo oggetto (16). As,
pues, queda definido un texto que, con influencias de la tradicin del teatro poltico
brechtiano, y compuesto segn las leyes y las tcnicas del relato flmico, no deja de ser
reconocible como obra personal de Garca Mrquez: un film escrito de autor.
Al principio de los aos ochenta vuelve a cobrar vigencia un viejo proyecto
cinematogrfico de Garca Mrquez: la realizacin de Erndira. Pocos aos despus, se lleva
a cabo tambin la adaptacin del cuento Un seor muy viejo con unas alas enormes. Aunque
se trata de dos proyectos distintos, es una coincidencia significativa que se filmaran a
distancia de pocos aos, ya que en ambos filmes se expresa un mundo creativo peculiar del
autor, que trae inspiracin de la fbula mgica, con sus seres encantados y sus prodigios
fantsticos, pero que tambin toca ese lado oscuro que a menudo las fbulas evocan. Como
ya se dijo, el proyecto de Erndira haba empezado a gestarse a finales de los aos sesenta,
en manos de una directora venezolana. Luego el trabajo pas al director Ruy Guerra, que era
uno de los jvenes artistas que haban hecho surgir el Cinema Novo brasileo, del que su
pelcula Os fuzis es una de las obras maestras. Ruy Guerra recordaba que Garca Mrquez
haba decidido involucrarlo en el proyecto de Erndira ya en 1973, impactado positivamente
por su filmografa:
Ce project remonte trs loin, cest un vieille histoire damour entre Marquez
et moi. Il y a dix ans [la eintrevista es de 1983], jtais Barcelona o je
travaillais avec Vargas Llosa sur un projet de film. On sest rencontr allor et
Rocco 23

comme il aimait beaucoup les Fusils er Tendres chasseurs il voulait que nuos
fassions un film ensemble [. . .] le droits dErndira taient bloqus. Quand
Marquez le a rcuprs, nous avons dcid de la faire. (Ciment 17)
A propsito del trabajo del guin, Ruy Guerra refiere que Garca Mrquez reescribi
el texto del viejo guin perdido, como base para un nuevo proceso de trabajo en el que
director se limitaba a poner en escena las ideas narrativas elaboradas conjuntamente:
Garcia Marquez avait perdu ce scnario primitif [. . .]. Il a donc crit un
nouveau scnario en utilisant ses souvenirs du scnario original et en se
reportant ses nouvelles. Ma seule participation lcriture fut celle du
metteru en scne qui discute avec lcrivain du film quil va tourner. Nous
avons travaill a cette version dfinitive il y a un an Mxico. (Ciment 17).
En otra entrevista, el director explica que el trabajo conjunto con Garca Mrquez se
basaba en una sustancial identidad de concepciones artsticas, madurada a lo largo de aos,
por lo que la pareja director-guionista poda considerarse como una entidad nica, con una
sintona casi total:
Desde el primer momento que conoc personalmente a Garca Mrquez,
quisimos realizar una pelcula juntos y estuvimos como diez aos o ms para
lograrlo [. . .]. Creo que esa amistad, ese conocimiento, me ha proporcionado
una visin parecida o similar a la del mundo garciamarquino. Cuando
filmamos Erndira a partir de su guin, no existi un trabajo de interpretacin.
Haba sido realizado durante una larga amistad de muchos aos. (Castillo 17)
Un seor muy viejo representa en cambio un caso lineal de adaptacin de un cuento
ya existente, utilizado como argumento. El texto fue elegido por el director argentino
Fernando Birri. Segn sus palabras: Lui [Garca Mrquez] mi ha detto scegli un racconto
[. . .] allora ho dovuto fare un flash-back velocissimo di tutti i suoi titoli: e la memoria, che
Rocco 24

un buon consigliere perch filtra e lascia solo i ricordi pi vivi, ne ha fatto apparire uno: Un
seor muy viejo con unas alas enormes. (Fasoli 139)
En los crditos de la pelcula, rodada en Cuba en 1987, Garca Mrquez aparece como
colaborador al guin, que por lo tanto se debe a la redaccin definitiva de Fernando Birri: El
guin fue escrito y reescrito por Birri en siete versiones sucesivas durante siete aos, despus
de cada lectura y sesin de trabajo con Garca Mrquez, en Pars, Mxico, Cuernavaca,
Cartagena de Indias, Roma y La Habana (Birri 38). Se confirma, de este modo, el mtodo de
trabajo perfeccionado por Garca Mrquez, que se basa en la profunda amistad y estima por
los directores con los que elega trabajar, y con sesiones de discusin previas a la escritura del
guin, que poda quedar a cargo del director.
A partir de esta pelcula, la carrera cinematogrfica de Garca Mrquez empieza a
trasladar su eje de Mxico a Cuba. Fernando Birri, que en Roma haba introducido a Garca
Mrquez en los ambientes de la escuela de cine, ser compaero inseparable tambin de las
aventuras cinematogrficas posteriores: tanto en la Fundacin Nuevo Cine Latinoamericano
como en la creacin de la Escuela de Cine de San Antonio de los Baos en Cuba, que jugar
un papel fundamental para la posterior actividad de guionista de Garca Mrquez. En efecto,
Gabo concentra sus esfuerzos en la escuela cubana, tambin llamada Escuela de los Tres
Mundos, por privilegiar el ingreso de jvenes procedentes de Latinoamrica, Africa y Asia.
Una escuela para un cine latinoamericano libre, que encuentra su fuente de inspiracin en la
experiencia del neorrealismo italiano, pero que al mismo tiempo no deja de lado la atencin a
los aspectos productivos y a los acuerdos internacionales que permitan la realizacin de los
proyectos de los jvenes cineastas latinoamericanos. Por lo tanto, la actividad de Gabo no se
limitaba slo a la preparacin y realizacin de talleres de guin, en los que los estudiantes
desarrollaban las ideas narrativas a travs de un trabajo de grupo guiado por Gabo y otros
profesionales del sector. Se preocupaba tambin de encontrar acuerdos de produccin capaces
Rocco 25

de darle proyeccin internacional a la escuela y a sus realizaciones. El proyecto de
produccin inicial se concret con seis largometrajes a cargo de sendos directores, destinados
a TVE (Televisin espaola), que intervena financiariamente en el proyecto. El director
colombiano Lisandro Duque Naranjo comentaba de esta manera la serie:
Le storie di Garca Mrquez sono tanto ingegnose, originali, le situazioni
introducono il lettore in un universo pieno di sorprese; tutte caratteristiche che
rendono inevitabile la tentazione di trasferirle al cinema [. . .]. Credo che
questa serie degli Amores difciles abbia molte possibilit, perch nella misura
in cui viene legittimata e resa prestigiosa da Garca Mrquez proprio per
questo essa sar capillarmente diffusa a livello mondiale [. . .]. Ognuno dei sei
registi che hanno partecipato alla serie ha la propria concezione del cinema,
anche molto diversa da quella degli altri. Garca Mrquez stato molto
rispettoso verso le intenzioni di ciascuno, verso i rispettivi modi di sviluppare i
suoi personaggi. Purch tutti rispettassero lo spirito dei racconti. (Dagostini
69-70)
Los seis episodios representan sendas variantes del tema del ttulo de la serie, los
amores dficiles, y fueron realizados por cinco directores latinoamericanos y uno espaol:
J aime Humberto Hermosillo (Mxico), Ruy Guerra (Brasil), Toms Gutirrez Alea (Cuba),
Olegario Barrero (Venezuela), Lisandro Duque Naranjo (Colombia) y J aime Chvarri
(Espaa). Un guionista para todos los films: Gabriel Garca Mrquez. La ambicin que anima
el proyecto es evidente, tratndose de una gran produccin que incluye la fase de elaboracin
de los guiones, la realizacin de las pelculas y la distribucin en televisin, cines y home
video. Pero el centro de todo es el momento de la ideacin de las historias y el desarrollo de
los guiones. Se puede hablar de una verdadera revancha del escritor que, como guionista,
Rocco 26

haba sido a menudo marginado en un rol subordinado o secundario por el mundo del cine,
como recordaba Garca Mrquez en un famoso texto sobre el tema:
En realidad, el destino del escritor de cine est en la gloria secreta de la
penumbra, y slo el que se resigne a ese exilio interior tiene alguna posibilidad
de sobrevivir sin amargura. Ningn trabajo exige una mayor humildad. Ms
an: debe considerarse como un factor transitorio en la creacin de una
pelcula. . . . (Garca Mrquez, La penumbra del escritor de cine 99)
As pues, desde una nueva posicin de fuerza, Gabo puede proponerle a sus
estudiantes y colaboradores nuevas y viejas ideas narrativas para adaptarlas a las exigencias
de la serie, segn la orientacin de cada director. Adems, hay que subrayar que, en este
proyecto, las modalidades de trabajo entre el escritor y los directores, por su carcter de
creacin comn a travs del dilogo, se asemejan al mtodo de trabajo abierto y participativo
de los talleres de guin, es decir, a la nueva dimensin didctica de la actividad
cinematogrfica de Garca Mrquez. En la escuela, el proceso creativo se concibe como
resultado de un trabajo de equipo, con momentos de libre asociacin de ideas, seguidos por
momentos de seleccin y estructuracin. La reflexin y el trabajo colectivo son por lo tanto
un factor esencial para la ideacin de guiones en los talleres de Garca Mrquez.
En los primeros aos noventa, la realizacin de la serie de televisin Me alquilo para
soar se desarrolla precisamente en las aulas de la escuela cubana, como consta en la
publicacin de las sesiones de trabajo del taller correspondiente (Garca Mrquez, Me
alquilo para soar). Hay que subrayar, adems, que incluso por razones de promocin y
produccin de los trabajos de la escuela, Garca Mrquez y los otros fundadores del instituto
ya no piensan slo en el cine, sino tambin en el video y la televisin. Escriba Fernando Birri
al respecto, en el documento de nacimiento oficial de la escuela:
Rocco 27

Naciendo esta escuela [. . .] deberemos poner sumo cuidado en borrar un
prejuicio bastante difundido [. . .] de superioridad del cine sobre la TV [. . .]. Si
una imagen audiovisual por excelencia puede expresar en el mundo
contemporneo magia y ciencia, si una imagen puede sintetizar nuestro viejo
sueo de una imagen audiovisual democrtica [. . .] esa imagen audiovisual
democrtica por excelencia es la del video y TV. (Ros 12)
La serie Amores dficiles haba sido concebida para funcionar en la frontera entre cine
y televisin con un formato, el largometraje de noventa minutos, apropiado para ambos. Me
alquilo para soar, en cambio, es un texto pensado exclusivamente para la pequea pantalla.
Dividida en seis episodios, la telenovela retoma la idea de un cuento anterior de Garca
Mquez en el que se narra la historia de una mujer que se alquila para soar el destino de una
familia. Rodada por Ruy Guerra, la telenovela est construida con un registro fantstico en el
que se mezclan dramas y secretos familiares, enredos policiacos y el enigma de los poderes
de divinacin onrica de la protagonista. Hay que recordar, adems, que la participacin de la
isla de Cuba en el proyecto no se limitaba a la fase de escritura del guin en la escuela de San
Antonio. Tambin el ICAIC, el Instituto Cubano de Cinematografa, se involucr en la
produccin, aun en un momento de dificultades econmicas especiales para la isla,
contribuyendo a la realizacin con su aporte de infraestructuras y personal tcnico. Todo ello,
en consonancia con el espritu que haba animado la decisin de implantar tanto la escuela
como la Fundacin Nuevo Cine en Cuba, valorizando as el patrimonio cinematogrfico
acumulado en la isla.
Una experiencia parecida de talleres didcticos con inmediato resultado productivo
fue llevada a cabo por Garca Mrquez tambin en Mxico, donde se planearon una serie de
mediometrajes para televisin, producidos por Amarantra films. Para Garca Mrquez esta
serie era muy similar a los Amores difciles, ya que se trataba de productos destinados a la
Rocco 28

televisin, pero sobre la base de temas bien pensados y con un enfoque cinematogrfico.
Entre 1990 y 1991 se completaron tres ttulos: Contigo en la distancia, de Toms Gutirrez
Alea (guin en colaboracin con Eliseo Diego) El espejo de dos lunas, de Carlos Garca
Agraz (guin en colaboracin con Susana Cato), y Ladrn de sbado de J os Luis Garca
Agraz (guin en colaboracin con Consuelo Garrido). Por ltimo, en 1991 la televisin
colombiana RCN produce otra telenovela, Mara, adaptacin en diez epidodios de una hora
de la homnima novela de J orge Isaacs, realizada por Garca Mrquez junto a Eliseo Diego y
Manuel Arias, y filmada por Lisandro Duque Naranjo.
Hasta qu punto estas nuevas esperiencias y producciones modificaron la relacin
entre Garca Mrquez y el cine, en el sentido de otorgarle ahora una libertad creativa mucho
ms amplia que a principios de su carrera, resulta evidente si se mira al ltimo proyecto que
trataremos aqu, concluido en 1996: el filme Edipo Alcalde, filmado por J orge Al Triana, con
una coproduccin entre Mxico, Colombia y Espaa. En el texto La bendita mana de contar,
pueden leerse algunos de los debates surgidos durante la elaboracin del guin. El director,
recordmoslo, ya haba filmado el remake colombiano de Tiempo de morir en 1985. Edipo
Alcalde es una libre adaptacin de Edipo Rey de Sfocles, actualizado al contexto
colombiano contemporneo. Con ella, Garca Mrquez realiza un antiguo sueo y le da forma
a una antigua obsesin: trabajar sobre la obra maestra de Sfocles, que tanto influy sobre su
obra narrativa desde sus comienzos. Gustavo Ibarra Merlano recuerda que, tras leer La
hojarasca, le seal a su amigo Garca Mrquez la afinidad entre su obra y la del
tragedigrafo griego: Yo le dije: Gabriel, este es un tema de Sfocles. l abri los ojos y
exclam: Cmo?! Y se interes de inmediato por su lectura. A partir de entonces se
convirti en una de las lecturas ms constantes de su vida. Yo le d los libros y la
metodologa que haba tenido para leerlos (Montes Mathieu 2-3). As, pues, en una de sus
ltimas experiencias como guionista, Garca Mrquez regresa a los inicios de su obra
Rocco 29

narrativa, representando la realidad latinoamericana, y ms especificamente, colombiana,
bajo el signo trgico del destino. Se trata de una lcida y dolorida reflexin sobre la guerra
civil en Colombia, cuya absurda fatalidad encuentra la clave de expresin ms adecuada en el
paralelo con la historia de Edipo, y la imagen ms emblemtica y de mayor fuerza dramtica
en el grito desesperado del actor J orge Perugorra, en el rol de Edipo, cuando toma conciencia
de su trgica culpa.

Rocco 30

Works Cited
Birri, Fernando. Fernando Birri. Por un nuevo cine latinoamericano, 1956-1991. Madrid:
Ctedra/Filmoteca Espaola, 1996.
Ciment, Michel. Entretien avec Ruy Guerra. Positif 268 (1983): 17-22.
Castillo, Luciano. Ruy Guerra: soar con los pies sobre la tierra. Cine Cubano 134 (1992):
16-20.
Collazos, Oscar. Garca Mrquez: la soledad y la gloria. Barcelona: Plaza y J ans, 1983.
DAgostini, Paolo. Il nuovo cinema latinoamericano. Roma: Edizioni Associate, 1991.
Durn, Armando. Entrevista a Gabriel Garca Mrquez. Garca Mrquez habla de Garca
Mrquez. Ed. Alfonso Rentera Mantilla. Bogot: Rentera Editores, 1979.
Fasoli, Doriano, Fernando Birri, il nuovo cinema latinoamericano. Roma: Edizioni
Associate, 1988.
Garca Mrquez, Gabriel. Erndira. Papeles 11 (1970): 7-25.
---. El olor de la guayaba: conversaciones con Plinio Apuleyo Mendoza. Barcelona:
Bruguera, 1982.
---. Entre Cachacos I, Obra Periodstica Vol. 2. Ed. J acques Gilard. Barcelona: Bruguera,
1982.
---. Il sequestro. Milano: Mondadori, 1984.
---. La penumbra del escritor de cine. La tentacin cinematogrfica de G. Garca Mrquez,
ed. Eduardo Garca Aguilar. Mxico: UNAM/Filmoteca, 1984, 99-105.
---. La cndida Erndira y su abuela Irene Papas. Notas de Prensa, 1980-1984. Madrid:
Mondadori, 1991.
---. Cmo se cuenta un cuento, Taller de Guin de Gabriel Garca Mrquez. San Antonio de
los Baos (Cuba) Madrid: Escuela Internacional de Cine y Televisin/Ollero &
Ramos, 1995.
Rocco 31

---. Me alquilo para soar. San Antonio de los Baos (Cuba) Madrid: Escuela Internacional
de Cine y Televisin/Ollero & Ramos, 1997.
---. La bendita mana de contar. San Antonio de los Baos (Cuba) Madrid: Escuela
Internacional de Cine y Televisin/Ollero & Ramos, 1998.
Garca Riera, Emilio. Breve historia del cine mexicano. Mxico: Mapa-Conaculta-
Universidad de Guadalajara, 1998.
---. Conversacin con J aime Humberto Hermosillo. Primer Plano - Revista de la Cineteca
Nacional 1 (1981): 3-30.
---. Historia documental del cine mexicano, Vol. VIII. Guadalajara: Universidad de
Guadalajara, 1992-1994.
Garca Tsao, Leonardo. Felipe Cazals habla de su cine. Guadalajara: Universidad de
Guadalajara, 1994.
Gonzlez Bermejo, Ernesto. Ahora doscientos aos de soledad. Garca Mrquez habla de
Garca Mrquez. Ed. Alfonso Rentera Mantilla. Bogot: Rentera Editores, 1979.
Harguindey, ngel. Llegu a creer que Franco no se moririra nunca. Garca Mrquez
habla de Garca Mrquez. Ed. Alfonso Rentera Mantilla. Bogot: Rentera Editores,
1979.
Littn, Miguel. Gabo, el amante del cine. Revista Semana 3 de Marzo de 2007: Bogot, 8.
Lombardi, Francisco. Entrevista con J aime Humberto Hermosillo. Cine Cubano 75 (1982):
62-4.
Martini, Andrea y Nuria Vidal. Arturo Ripstein. Torino: Lindau, 1997.
Montes Mathieu, Roberto. Gustavo Ibarra Merlano: de Sfocles a Garca Mrquez. Gaceta
Colcultura 39 (1982): 2-3.
Prez Turrent, Toms. Luis Alcoriza. Huelva: Semana de cine iberoamericano, 1978.
Piccoli, Anna Maria. Fernando Birri: Un viaggiatore nella Roma neorealista. Il Veltro 5-6
Rocco 32

(1994): 417-21.
Ramrez Ospina, Alvaro. Garca Mrquez en el cine. Kinetoscopio 38 (1996): 88-93.
Ros, Alejandro. La Televisin y el video: ponerlos en buenas manos. Revolucin y cultura
2 (1987): 12-13.
Ros, Humberto y Adolfo Garca Videla. Gabriel Garca Mrquez: el origen de mis historias
es la imagen. Plural 142 (1983): 7-10.
Torres, Miguel. El novelista que quiso hacer cine. Garca Mrquez habla de Garca
Mrquez. Ed. Alfonso Rentera Mantilla. Bogot: Rentera Editores, 1979.

El Cine de Gabriel Garcia Marquez

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

El Cine de Gabriel Garcia Marquez

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Rocco 1

Hispanet J ournal 3 (December 2010)

S-ar putea să vă placă și