REVISTA DE FFLCH-USP

Revista de Historia 135 2semestre de 996

VDLLA-LOBOS: O SELVAGEM DA MODERNIDADE
Arnaldo D. Confier
Dept de Histria - FFLCH/USP
RESUMO: Estudo sobre as conexes entre a msica de Villa-Lobos e os diferentes discursos culturais das elites
brasileiras. O consumo da msica em vrios momentos histricos, a relao entre o pblico ouvinte e a criao arts-
tica so analisados com vistas a apontar os vnculos entre msica / compositor; msico / mecenas; msico / Estado e
discursos e projetos polticos.
ABSTRACT: This is a study of the connections between the music of Villa-Lobos and the different cultural discourses
of the Brazilian elites. The consumption of music in various historical moments, the relations between listening public
and artistic creation are analyzed with the intention of pointing out the tics between music/composer; musician/mace/ias;
musician/State and discourses and political projects.
PALAVRAS-CHAVE: O nacional-popular na msica, propaganda Cultural, Modernismo, Elite, Gosto musical.
KEYWORDS: The national-popular in music, cultural propaganda, Modernism, elite, musical taste
Introduo
No Antigo Regime, o compositor-arteso escre-
via msicas profanas (peras, sinfonias, sonatas) ou
"Nunca na minha vida procurei a cultura, a erudio, o saber
c mesmo a sabedoria nos livros, nas doutrinas, nas teorias, nas
formas ortodoxas. Nunca, porque o meu livro era o Brasil. N3o o
mapa do Brasil na minha frente, mas a terra do Brasil, onde eu
piso, onde eu sinto, onde cu ando, onde eu percorro. Cada ho-
mem que eu enconiro no Brasil representa uma forma esttica na
concepo musical."
{Heitor Villa-Lobos, Joo Pessoa. 1951 )
religiosas (cantatas, oratrios, rquiens) para aten-
der encomendas de prncipes, arquiduques, arcebis-
pos, visando o entretenimento da aristocracia. O
artista homem pobre, em sua maioria exercia
funo semelhante aos serviais de um palcio ou
de uma abadia: "... os msicos eram to indispen-
sveis nestes grandes palcios quanto os pastelei-
ros, os cozinheiros e os criados, e normalmente ti-
nham o mesmo status na hierarquia da corte. (...) a
maior parte dos msicos, sem dvida, ficava satis-
feita quando linha garantida a subsistncia, como
as outras pessoas de classe mdi a na cort e. . . "
(ELIAS, 1995, p. 18).
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O pblico ou a elite cortes na Frana de Lus
XP/, como na Lisboa de Pombal, ditava normas ti-
co-estticas, impedindo, em geral, uma possvel
autonomia do artista para exercer um cargo vital-
cio, ou no, no sentido de escrever msicas por conta
prpria. Excepcionalmente, alguns compositores-
artesos conseguiram rebelar-se, no se submeten-
do s ordens de seus mecenas. A Arte da Fuga, es-
crita por Johann Sebastian Bach em 1750-1, por
exemplo, pode ser considerada como urna utopia
face demanda social de sua poca, sem nenhuma
vinculao contratual ' . O autor do Cravo bem-tem-
perado, durante toda a sua vida, sofreu um forte
controle ou uma censura permanente dos agentes da
nobreza ou da Igreja Luterana, em especial, aps a
sua chegada a Leipzig, em 1727.
O impacto ideolgico do gosto musical dominan-
te na nobreza do sculo XVIII repercutiu, inclusive,
nos domnios mais restritos da linguagem e do esti-
lo do compositor. A verdade musical era represen-
tada pelo sistema tonal, baseado no movimento
cadenciai, "...definida uma rea tonal (dada por uma
nota tnica, que se impe sobre as demais notas da
escala, polarizando-as), levanta-se a negao da
dominante, abrindo a contradio que o discurso tra-
tar de resolver cm seu desenvolvimento. Mas a
grande novidade que a tonalidade traz ao movimen-
to de tenso e repouso a trama cerrada que ela lhe
empresta, envolvendo nele todos os sons da escala
numa rede de acordes, isto , de encadeamentos har-
mnicos" (WISNIK, 1989, p. 106). Essas leis gra-
maticais, internalizadas nas escutas das elites cor-
1. Composio didtica baseada na matemtica musical. A
Arte da Fuga um resumo de todas as possibilidades da escrita
fugada. Conjunto de uma srie de variaes contrapon!stcas
estruturada a partir de um tema central em r menor.
tesas, eram obedecidas pela maioria dos composi-
tores-artesos do Antigo Regime.
Consolidou-se, durante o sculo XIX, um novo
tipo de auditrio: o teatro burgus. Esse novo pbli-
co comprava ingresso para assistir a um determina-
do espetculo operstico ou de msica para concer-
to. Por essa razo, esse novo decodificador das men-
sagens clssico-romnticas precisava ser seduzido ou
conquistado pelos compositores a cada apresentao
de suas respectivas peas musicais. Em oposio ao
artista-arteso do Antigo Regime, o compositor, no
mbito de novos contextos scio-culturais, tornou-
se mais livre e autnomo face s exigncias dos
empresrios de teatros de Milo, Roma, Npoles,
Viena, Berlim, Londres, Paris. Em contrapartida, o
cromatismo sediado no mbito do sistema tonal foi
sendo ampliado por alguns compositores da segun-
da metade do sculo XIX. Assim, multiplicaram-se
as "... alteraes de acorde por deslizamento de
semitom", possibilitando o afloramento de "diver-
sas modalidades de acordes de stima, e o acorde de
nona de dominante passa a ser tomado como ponto
de referncia analtico (...) o jogo de alteraes de-
senvolver uma harmonia cada vez mais cromtica
e um sistema de modulaes cada vez mais distan-
tes e rpidas" (WISNIK, 1989, p. 131). A tenso
entre a crise (dissonncia) e o repouso (consonn-
cia) atingiu o mercado capitalista. De um lado, com-
positores que se ajustaram a um determinado ima-
ginrio musical das elites: "... Offenbach e Napoleo
HI foram feitos um para o outro. Assim como o Im-
prio de Napoleo era c no era uma fantasia de
opereta, assim tambm as operetas de Offenbach
eram e no eram um comentrio satrico sobre o
governo imperial (...) Orfeu levou Paris inteira a
danar" (FRIEDRICH, 1993, p. 119); e, de outro,
artistas mais ousados, como Richard Wagner, que
utilizou noPreldiodo I
o
ato de Tristo e Isolda uma
modulao contnua, preconizando a dissoluo do
sistema tonal, tendo recebido crticas cidas por oca-
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sio da apresentao de Lohengrin em Paris, "... para
marcar sua presena musical em Paris, Wagner de-
cidiu reger 1res concertos de suas obras, com trechos
de Tannhauser e Lohengrin e as aberturas de O na-
vio fantasma e Tristo. Parecia no levar em conta
que teria de pagar todas as despesas e que os trs
concertos acrescentariam mais 11 mil francos a suas
dvidas. Com igual displicncia, no enviou convi-
tes imprensa, que reagiu altura. 'Cinqenta anos
dessa msica, e a msica estar morta', declarou o
crtico do Menestrel, 'pois a melodia ter sido assas-
sinada, e a melodia a alma da msica'. 'Se essa
a msica verdadeira, prefiro a falsa', declarou outro
crtico" (FRIEDRICH, 1993, p. 130).
Em resposta s crticas recebidas em Paris,
Richard Wagner teceu uma srie de consideraes
sobre a tirania do mercado, que inibia uma possvel
autonomia do artista numa sociedade burguesa e
capitalista: "... mas qual o carter das instituies
teatrais que hoje em dia tm capacidade para alber-
gar o conjunto das diferentes artes? So meras em-
presas industriais, mesmo nos casos em que so lar-
gamente subvencionadas pelos Estados ou pelos
prncipes. Quase sempre acontece que a respectiva
direo entregue aos mesmos indivduos que on-
tem estavam frente de um qualquer empreendimen-
to especulativo ligado aos cereais e que amanh ho
de aplicar os seus grandes conhecimentos no neg-
cio do acar, isto se no tiverem sido iniciados na
compreenso da dignidade do teatro por entre os
mistrios da camarria ou de funes similares.
Enquanto um teatro for considerado apenas como um
meio de aplicao de dinheiro capaz de proporcio-
nar lucros ao capital investido, o que alis concorda
com o carter dominante da nossa sociedade (...) E
tambm por isto mesmo que no pode deixar de
saltar aos olhos de qualquer pessoa inteligente o fato
de ser radicalmente necessrio libertar o teatro de
toda a submisso especulao industrial..."
(WAGNER, 1990, p. 102-3).
No Brasil, durante a segunda metade do sculo
XIX, graas importao de pianos da Europa pelas
elites agrrias e urbanas, intensificou-se o consumo
de partituras de msicas clssicas, ligeiras ou popu-
lares (polcas, mazurcas, valsas, modinhas)
2
. Parale-
lamente, muitos professores italianos, franceses, ale-
mes imigraram para o Rio de Janeiro, So Paulo,
Minas Gerais, onde lecionaram piano, canto, flauta,
violino para as filhas de fazendeiros de Itu, Campi-
nas, Sorocaba, Vassouras, ou de comerciantes e bu-
rocratas paulistanos e cariocas. Os saraus tornaram-
se atividades cotidianas das elites dominantes do II"
Reinado e da Repblica
3
. "... at o final do sculo
XIX, a rua apresentava para a famlia tradicional uma
forte ameaa ao seu equilbrio, capaz de corromper
seus valores morais e desintegrar sua solidez como
instituio (...). A implementao de projeto civiliza-
dor chega ao pice na reforma Passos, regenerando
esteticamente o espao urbano, controlando a ques-
to sanitria (...) a nova aparncia fsica da cidade, a
ampliao dos meios de transporte e comunicao e
a multiplicidade de atividades de diverso levam
modelos de famlia a utilizarem intensamente o es-
pao urbano (...) era durante as temporadas lricas que
as famlias da elite carioca mais freqentavam a noi-
2. DEVRIS-LESURE, Annik. "Le Commerce de L'dition
Musicale Franaise au XIXme Sicle". Revista Msica, 6 (1/2),
1995, p. 3-43.
3. "... so incontveis os cursos de msica, de solfejo, de dan-
a. A paixo pela msica desperta o tino comercial de firmas es-
trangeiras, como a Gautret Ain, casa de Paris, com instrumentos
de msica (...) Noutro anuncio ensina-se a 'coser, marcar, bordar a
ouro, froco, matiz, missonga e de vrias qualidades, desenhar em
vidro, papel e cetim, a tintas e crayon, bordar sobre cera e vidro.
1er, escrever gramaticalmente, piano, cantoe francs...". RENAULT,
Delso. Rio de Janeiro: a vida refletida nos jornais (I85Q-1870).
Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1978, p. 190-212.
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te. Sua presena mais rara nos espetculos popula-
res" (ARAJO, 1993, p. 283-5; 345).
Em oposio criao de um nfimo mercado
consumidor de literatura pelas elites, inexistiu no
Brasil um mercado capaz de consumir obras de com-
positores eruditos brasileiros. Mesmo os artistas sin-
tonizados com o imaginrio romntico europeu,
como, por exemplo, Antnio Carlos Gomes (1836-
1896), no conseguiram sobreviver financeiramen-
te, sem a ajuda oficial do mecenas D. Pedro I I
4
.
Para ser aceito pelas elites republicanas, Villa-
Lobos travou uma verdadeira cruzada em prol da
nacionalizao do gosto musical: "... o que posso
afirmar que muito me esforcei para encontrar uma
'maneira bem brasiliense', pelo que tenho passado,
sofrido, observado e aprendido por mim mesmo. A
minha inteno foi que essa 'maneira' se transformas-
se numa espcie de farol invisvel para iluminar o
caminho por mim desbravado aos jovens artistas que
viessem depois. Para amoldar a sincretizao a um
sabor nacional, utilizei-me de elementos das mais
estranhas manifestaes da natureza, quer atravs do
homem primitivo ou civilizado, quer dos seres musi-
cais, colhidos ao acaso"
s
. Para penetrar a complexa
teia de representaes poltico-culturis da socieda-
de urbana brasileira nas primeiras dcadas do sculo
4. Antnio Carlos Gomes ( 1836-1896). Estudou triangulo.
clarineta, violino c piano. Tocou c cantou modinhas em saraus
promovidos pelos fazendeiros de llu e Campinas. Em Sao Pau-
lo aperfeioou seus estudos de violino com o professor francs
Paul Julien, tendo se apresentado em audies pan i cu lares e
num pequeno teatro localizado no Patio do Colgio. Nesta fase,
como seresteiro, escreveu a modinha Quem sabe (1860). No
- Rio de Janeiro matriculou-se no Conservatrio de Msica, ten-
do escrito sob encomenda do diretor - Francisco Manuel da Sil-
va - uma Cantata, que foi executada na presena de D. Pedro II
{11 maro I860). Graas ao sucesso de suas peras A Natte do
Castelo ( 1863) e Joana de Flandres ( 1863), Carlos Gomes ob-
XX, Villa-Lobos transfigurava-se ora num menestrel-
peregrino na busca da alma brasileira em suas
andanas pelo interior do Brasil; ora num arteso da
modernidade, aceitando convites e apoios de mecenas
burgueses, a fim de divulgar suas msicas para as eli-
tes; ora num funcionrio pblico, para desenvolver
projetos pedaggicos em prol da alfabetizao musi-
cal de um novo pblico: o povo brasileiro; ora num
profissional voltado para as exigncias da indstria
cultural, escrevendo a opereta Magdalena, uma aven-
tura musical para a Broadway ou a trilha sonora para
o filme Creen Mansions (A Fiorane no morreu),
produzido pela Metro Goldwyn Mayer.
1. O compositor-peregrino e a descoberta do povo
(1905-22) (Rio de Janeiro, Salvador, Recife, Be-
lm, Manaus)
De 1905 a 1913, Villa-Lobos realizou diversas
viagens pelo Brasil, percorrendo capitais (Vitria,
Salvador, Recife, Fortaleza, Belm), fazendas, vilas,
povoados. Nestas andanas, dialogou com os con-
tadores de causos (homens pobres) e ouviu centenas
de preges, aboios, desafios, cocos.
Na sua primeira viagem 1905 , Villa-Lobos,
sem recursos financeiros, vendeu o restante dos livros
teve uma penso do governo imperial a fim de prosseguir seus
estudos cm Milo, com o professor Lauro Rossi. Na Itlia, es-
creveu diversas peras, que foram apresentadas nos principais
teatros da Europa. Com o advento da Repblica (1889). a sua
penso foi suspensa pelo novo governo, obrigando-o a retomar
ao Brasil. Em 1895, Carlos Gomes, j doente, foi convidado
pelo governador do Par para assumir a direo do Conservato-
rio Musical de Belm, cuja posse ocorreu em I" de junho de
1896. Trs meses aps a sua nomeao para dirigir esse Con-
servatrio, Carlos Gomes faleceu...
5. Presena de Villa-Lobas. Rio de Janeiro, MEC/DAC-Mu-
seu villa-Lobos, (5), 1970.
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herdados de seu pai (pequeno burgus, funcionrio da
Biblioteca Nacional) para custear as peregrinaes
pelos Estados do Esprito Santo, Bahia, Pernambuco.
Nos anos posteriores, em suas novas andanas em
busca da alma musical da Nao, o compositor ora
integrava pequenas orquestras de companhias regio-
nais de operetas; ora apresentava-se em cabars, tea-
tros de revista ou dancings. Em Fortaleza (1910),
conheceu Donizetti excelente msico e bomio
inveterado que tocava piano e saxofone para acom-
panhar revistas e operetas. Villa-Lobos, em compa-
nhia de Donizetti, resolveu prosseguir viagem at
Manaus: "... a histria dessa viagem tem algo de
homrico (ou de rabelaisiano): aqui e ali, Villa deve
carregar Donizetti, embriagado, de cidade para cida-
de. Tocam em toda a parte, ouvem mais ainda, nau-
fragam duas vezes em canoa, tomam quinino para
resistir malria. No Amazonas, Villa passa a namo-
rar uma inglesa, e vai com ela at a ilha de Barbados,
centro do jogo. Perdem dinheiro, obviamente, e aca-
bam locando em bares e cabars para pagar o hotel,
ela no piano, ele no violoncelo. Mas foi em Barbados
que ele comeou a escrever as Danas caractersti-
cas africanas..." (HORTA, 1987, p. 20-1).
Num intervalo dessas viagens, Villa-Lobos ma-
triculou-se no Instituto Nacional de Msica do Rio
de Janeiro para estudar Harmonia com Frederico
Nascimento (1907). Asua rebeldia calcada na inter-
nalizao de novos timbres, ritmos, inspirados nas
falas dos artesos do mundo rural e urbano (chores),
levou-o a abandonar, em seis meses, esse curso ba-
seado no tradicionalismo sistema tonal europeu.
O autodidatismo de Villa-Lobos pode ser expli-
cado em funo de sua hostilidade em face de todo
sistema cultural sacralizado pelas elites da Belle
Epoque e de conhecimentos adquiridos, assistemati-
camente, no ambiente familiar ou atravs de estu-
dos de partituras de Richard Wagner, Gioacchino
Puccini ou do Tratado de Composio de Vincent
D'Indy: "... com cinco anos de idade 1892 ini-
ciei, num pequeno violoncelo, a vida musical pelas
mos de meu pai, que, alm de ser um homem de
aprimorada cultura geral e excepcionalmente inte-
ligente, era um msico prtico, tcnico e perfeito (...)
aos 10 anos era obrigado por ele, a discernir o gne-
ro, estilo, carter e origem das obras musicais que
me fazia ouvir. Obrigava-me a declarar, com pres-
teza, o nome da nota dos sons ou rudos que surgi-
am incidentalmente no momento, como, por exem-
plo, o guincho da roda de um bonde, ou um pio de
um pssaro, ou a queda ocasional de um objeto de
metal. Isto tudo com um rigor e energia de severi-
dade absoluta. Ai de mim, se no acertasse..."
6
.
A partir de seu casamento com a pianista Luclia
Guimares, fixou-se na cidade do Rio de Janeiro
(1913), indo morar com a famlia de sua esposa,
Rua Didimo. Sem emprego Fixo, Villa-Lobos apre-
sentava suas obras em recitais e saraus promovidos
pelos seus amigos, ou tocava violoncelo na Confei-
taria Colombo, durante o dia, e no Assrio (restau-
rante do Teatro Municipal), noite. Tentou minis-
trar aulas particulares de msica, tendo conseguido
somente um aluno...
Nos fins dos anos 10 e incios dos 20, Villa-Lo-
bos procurou conciliar suas escutas oriundas de cul-
turas e estratos sociais contrastantes: de um lado,
convivia com Anacleto de Medeiros, Pixinguinha,
Kalut, Ernesto Nazareth, Catulo da Paixo Cearense,
respirando o clima popular do teatro de revista, dos
ajuntamentos de chores
7
, e, de outro, no cinema
6. Manuscrito no 78-17A-2E. Rio de Janeiro, Livro do Tom-
bo, Museu Villa-Lobos.
7. "... foi nesta quadra primorosa que imperava o choro nas
festas de Santo Antnio, So Joo, So Pedro e Sant'Ann. Nos
3
aniversrios, nos batisados, nos casamentos, os grandes chores
eram procurados em pontos certos, no Catete, no botequim da
Cacela, no Matadouro, no Estacio de S, na Confeitaria Bandei-
ra, no Andara, no Gato Preto c no Botequim Brao de Ouro, no
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Odeon, entrava em contato com o pianista erudito
Arthur Rubinstein ou com Darius Milhaud (1917),
compositor ligado ao Grupo dos Seis.
Envolvido pela intensa circulao de sons erudi-
tos e populares, Villa-Lobos construiu um imagina-
rio baseando-se nos ideais de coletividade, povo,
Nao, Civilizao, progresso, trabalho e disciplina.
Neste momento, a obra villalobiana ora represen-
tava traos do romantismo e do simbolismo euro-
peus, aproximando-se de faces do pblico burgus;
ora internalizava antropofagicamente repeties,
variaes muito comuns na cultura popular, colocan-
do em xeque o gosto dominante. Entre vaias e aplau-
sos, Villa-Lobos procurou modificar o gosto das eli-
tes e do povo, almejando criar um mercado de con-
sumo voltado para a msica erudita nacionalista e
modernista brasileira.
A busca do popular e do nacional na msica pren-
deu-se a uma nova tendncia esttico-poltica das
vanguardas modernistas na Europa e no Brasil. A
internai i zao de ritmos sincopados ou de novos tim-
bres, como nos Choros n" I para violo (1920),
exemplifica, de um lado, o popular como fonte de
inspirao do autor erudito, e, de outro, o nacional
como a representao do retrato do Brasil.
Paradoxalmente, os ritmos sincopados foram
decodificados pelas elites como a representao de
um povo infantil (negros e ex-escravos) e o violo
como o smbolo da malandragem, do cio e da va-
gabundagem../
Engenho Velho, no Botequim do Major vila, no Porto Verme-
lho, no centro da Cidade, Confeitaria do Velho Chico...". Cfr. PIN-
TO, Alexandre Gonalves. O Churo. Rio de Janeiro, FUARTE,
1978. p. 95.
8. "... Com efeito, as reformas de Rodrigues Alves, em sua
condenao explcita da aparncia e da cultura urbanas associa-
das as tradies tidas como atrasadas, barbaras c coloniais, desti-
Nesta teia de contradies scio-eullurais, Villa-
Lobos ora era visto como um bom selvagem pelos
intelectuais modernistas; ora como um ndio antro-
pfago, capaz de jantar as operetas de Johann Strauss
ou as mazurcas de Frdric Chopin pelas lites her-
deiras das culturas oficiais da Belle Epoque.
E, no ambito desses conflitos, procurou seduzir
os coros dos contrrios: "... quem nasceu no Brasil
e formou sua conscincia no mago deste pas, no
pode, mesmo que queira, imitar os cantos e os des-
tinos de outros pases, embora a sua cultura bsica
seja transportada do estrangeiro (...) considero a arte
uma segunda religio"
y
.
Envolvido pelas msicas populares, folclricas,
sertanejas, ligeiras e eruditas, Villa-Lobos privile-
giou a Arte Culta como o smbolo do progresso, da
navam-se a apoiar a reivindicao de um status 'europeu' - Civi-
lizao -, em parte por meio de ataques explcitos a um Brasil
antigo, singular (...) Pereira Passos n3o condenava apenas as ruas
estreitas e imundas, mas tambm as fachadas sem pintura, os es-
tilos rurais de consumo e os aspectos 'brbaros' do Carnaval.
Quem sabe o ltimo aspecto seja, afina), o mais revelador; com
seus entrudos c cordes, o Carnaval expressava em parte uma
cultura afro-brasileira da qual a elite afinada com os padres eu-
ropeus se envergonhava." NEEDELL. Jeffrey D. Belle poque
Tropical. Sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada
do sculo. Sao Pauto, Companhia das Letras, 1993. p. 72, 71.
A representao do violo como smbolo de cultura inferior
foi muito muito bem descrita por Lima Barreto no seu romance
Triste Fim de Policarpo Quaresma: "... alm do compadre e da
filha, as nicas pessoas que o visitavam at ento, nos ltimos
dias, sera visto entrar em sua casa, trs vezes por semana e em
dias certos, um senhor baixo, magro, plido, com um violo aga-
salhado numa bolsa de camura. Logo pela primeira vez o caso
intrigou a vizinhana. Um violo em casa to respeitvel! Que
seria?". BARRETO, Lima. Triste Fim de Policarpo Quaresma.
Sao Paulo, Abril Cultura!, 1984. p. 12.
9. Manuscrito n" 78- I7A-2E. Rio de Janeiro, Livro do Tom-
bo, Museu Villa-Lobos.
Arnaldo D. Confier /Revista de Histria 135 {996), IO-120 107
civilizao: "... preciso no esquecer que a msi-
ca representa duas finalidades distintas, que s de-
finem os povos cultos e progressistas: a msica
popular, popularizada ou popularesca; a msica
artstica, cientfica (folclore), erudita, transcenden-
te, sacra. O supremo ideal compreend-las e am-
las, colocando cada qual no seu devido lugar*' '".
Imbudo de ideais messinicos, religiosos e naci-
onalistas, Villa-Lobos nunca criticou, com virulncia,
o mercado c o gosto dominante como entraves que
impedissem a plena divulgao de suas msicas. Na
realidade, questionava a falta de tradio artstica do
povo ou artistas isolados (compositores, intrpretes),
que se deixavam seduzir pelos modismos, contribu-
indo para a formao de um "gosto duvidoso" e pre-
judicial em face do ideal modernista no campo arts-
tico: "... nenhum povo pode viver sem msica, pela
simples razo de que a expresso artstica de natu-
reza vital para o progresso intelectual de um povo (...)
... naturalmente, h na msica setores esprios, indi-
vduos que usam da msica no para a valorizao,
mas sim para detrimento de seus concidados. O
mercantilismo atinge tambm as artes, c quando a
msica se subordina ambio, deixa de desempe-
nhar sua funo orientadora na opinio pblica. So
os falsos msicos os responsveis pelo xodo do povo
dos sales de concerto. O verdadeiro artista, e artista
com A maisculo, de mdia cultura geral, ou muita
erudio, ou possuidor de vrios diplomas sempre
predestinado, e quando em contato com seus seme-
lhantes, necessariamente os empolga. O falso artista,
porm, deixa de provocar no corao a emoo que a
msica sugere, fazendo com que o povo procure ou-
tras diverses, dedique-se a divertimentos de segun-
da categoria, ao carnaval, ao futebol etc." ".
10. Manuscrito no 74-18A-2E. Riode Janeiro, Li vro do Tom-
bo, Museu Villa-Lobos.
11. Idem.
Em 1922, j havia internalizado em algumas de
suas obras os traos essenciais do modernismo. Por
esse motivo, Villa-Lobos foi convidado por Graa
Aranha a fim de se apresentar no Teatro Municipal
de So Paulo, durante a realizao da Semana de Arte
Moderna, nos dias 13, 15 e 17 de fevereiro. Trouxe
do Rio de Janeiro artistas eruditos j identificados
com os traos modernos de sua linguagem (politona-
lidade; clusters; novas coloraes timbrsticas), tais
como: Alfredo Gomes, Paulina d'Ambrsio, Frutuoso
Viana, Luclia Guimares, Orlando Frederico, Anto
Soares, Pedro Vieira, Frederico Nascimento Filho.
Foram tocadas vinte obras de Villa-Lobos durante a
Semana. Todas escritas no perodo de 1914 a 1921...
Ou seja, o nico compositor brasileiro convidado
para esse Festiva!, no escreveu nenhuma obra, sob
encomenda, para a ocasio. O repertrio villalobiaho
harmonizava-se, em linhas gerais, com as tendnci-
as do gosto dominante: traos clssico-romnticos
e simbolistas. Somente algumas combinaes rtmi-
cas ou meldicas, inseridas nos trechos de algumas
peas, causaram um certo desconforto nos ouvintes
ainda no acostumados com os rudos da moderni-
dade. As vaias de faces do pblico presente no
Municipal, provocadas pela apresentao de uma
pea de Erik Satie durante a conferncia de Graa
Aranha sobre "A emoo esttica da arte moderna",
proferida na abertura da Semana 13 de fevereiro
, ou de alguns blocos sonoros escritos por Villa-
Lobos, foram propositalmente exageradas nos de-
poimentos do autor dos Choros momentos poste-
riores a esse Evento , como uma espcie de marke-
ting pessoa!. As vaias das elites sempre foram sati-
rizadas com humor pelo ndio de Casaca: "... o p-
blico levantou-se indignado. Protestou, blasfemou,
vomitou, gemeu e caiu silencioso. Quando chegou
a vez da msica, as piadas das galerias foram to
interessantes que quase tive certeza de a minha obra
atingir um ideal, tais foram as vaias que cobriram
os louros (..)"; no terceiro concerto, "... de quando
108
Arnaldo D. Cornier i Revista de Histria 135 (1996), 101-120
em quando, um espectador musicista assobiava o
principal lema, paralelamente com o instrumento que
desenhava. A Luclia e a Paulina queriam parar, eu
me ria e o Gomes bufava, mas foi at o fim..."
I2
.
Dos seis compositores apresentados na Semana,
cinco eram franceses e um brasileiro... E, paradoxal-
mente, as peas de Villa-Lobos denotavam um forte
dilogo com os artistas da Frana, to amada pelas
elites dominantes da Belle poque carioca: "... uma
atmosfera francesa, com efeito est presente em todo
o momento no jovem Villa-Lobos. Ainda em 1918,
quando j escrevera o Amazonas e o Uirapuru, a
primeira Prole do Beb para piano, caminha von-
tade nos climas e na tcnica do impressionismo"
(HORTA, 1987, p. 32). Inclusive, muitas das obras
de Villa-Lobos possuam ttulos em francs: Lune
d'octobre; Jouis sans retard, car vite s'coule la vie
(poesia de Ronald de Carvalho ou as Historietas
apresentadas na Semana).
2. O bom selvagem na capital da modernidade:
Paris (1924; 1926-1930)
Em 1922, Villa-Lobos havia completado 35 anos.
Autodidata, escreveu mais de uma centena de obras,
algumas altamente significativas sob o ponto de vista
esttico, como, por exemplo, o ballet Uirapuru (1917).
Graas apologia e endeusamento de sua figura
como smbolo do retrato sonoro do Brasil Novo pe-
los intelectuais modernistas, tais como Mrio de
Andrade, Graa-Aranha, Ronald de Carvalho, Rena-
to Almeida, Oswald deAndrade, Plnio Salgado, Sr-
gio Miiliel, Villa-Lobos conseguiu apoio financeiro
da Cmara dos Deputados e de mecenas burgueses
12. VILLA-LOBOS, H. Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 6
sei. 1967. '
Olvia Guedes Penteado, Arnaldo Guinle a firn
de viajar para a Frana (Paris), em 1924. O objetivo
fundamental dessa viagem incidia na divulgao e
propaganda a ser realizada na Europa da obra villa-
lobiana, vista pela intelectualidade como a represen-
tao da alma brasileira moderna... Numa segunda
viagem a Paris, em 1926, Carlos Guinle emprestou-
lhe o seu apartamento mobiliado (Place Saint
Michel, n
u
11) e concedeu-lhe uma penso mensal.
Em Paris, Villa-Lobos ora peregrinava pela Eu-
ropa visando a divulgar o imaginrio modernista
Londres, Amsterdam, Viena, Berlim, Bruxelas, Ma-
dri, Lisboa, Lige, Lyon, Amiens, Poitiers , ora
revisava partituras para a Casa Max Eschwig. Nesta
fase parisiense, graas identidade de sua proposta
modernista-nacionalista com alguns artistas euro-
peus, o seu crculo de amizades ampliou-se signifi-
cativamente: Marguerite Long, Izidor Philip,
Maurice Risk, Ren Dumesnil, Magda Tagliaferro,
Leopold Stokowsky, Elsie Houston, Edgard Varese,
Arthur Honegger.
Graas aos auxlios financeiros concedidos pe-
los mecenas brasileiros simpatizantes do modernis-
mo musical, Villa-Lobos, em seu perodo parisiense,
escreveu obras fundamentais, como o Noneto; Rudo-
poema (dedicada a Arthur Rubinstein, um grande
divulgador das obras piansticas villalobiana na Eu-
ropa e nos Estados Unidos); Os Choros n" 2 (para flau-
ta e clarineta cm L, dedicada a Mrio de Andrade),
entre outras. Entretanto, continuou enfrentando, na
Europa, hostilidades de faces do pblico acostu-
madas com a tradio: "...Na primeira viagem (1924)
... o pblico reagiu mal a um tipo de msica dema-
siado ousado para a poca, mas Villa-Lobos com isso
atraiu a ateno de Jean Wiener, que o contratou para
uma srie de concertos da msica de vanguarda, ao
lado de outros msicos que se celebrizaram"
(MARIZ, 1983, p. 53). Novamente, Villa-Lobos so-
fria as contradies de sua poca: de um lado, visto
como obom selvagem pelos vanguardistas, tais como
Arnaldo D. Confier/Revista de Histria 35 (1996), IOi-120 109
A. Rubinstein, Vera Janacopulos (cantora e sua gran-
de incentivadora), e, de outro, visto como o inimigo
da Arte Culta do passado...
A crise financeira deflagrada na Europa em decor-
rncia do crack da Bolsa de Nova Iorque, em 1929;
as lutas polticas e os incios do movimento revo-
lucionrio de 30 no Brasil afetaram e tornaram insus-
tentvel a permanncia de Villa-Lobos em Paris.
Devido s bruscas oscilaes cambiais, a sua penso
foi suspensa, levando-o a penhorar e a leiloar todos
os seus bens, incluindo partituras e manuscritos.
3. Artista oficial: a msica como misso (So Pau-
lo, Bo tu ca tu, Rio de Janeiro 1930-45)
Convidado pela mecenas Olvia Guedes Pentea-
do, Villa-Lobos retornou a So Paulo em julho de
1930, para reger oito concertos promovidos pela
Sociedade Sinfnica de So Paulo. O bom selvagem
parisiense foi recebido pelos crticos modernistas
como um "regente experiente", graas ao seu traba-
lho desenvolvido frente s "melhores orquestras
europias" (ANDRADE, 1963, p. 145).
Em sua temporada paulistana, Villa-Lobos in-
cluiu nos programas dos concertos, obras de com-
positores estrangeiros clssico-romnticos c simbo-
listas-nacionalistas contemporneos, tais como:
Concerto Brandemburgus n" I, de Johann Sebastian
Bach; VII
a
Sinfonia, de Ludwig von Beethoven;
Saudades do Brasil, de Darius Milhaud, e algumas
peas de sua autoria: Danas Africanas', Choros n"
8 c 10; Amazonas. Durante os ensaios e algumas
apresentaes desses concertos, ocorreu uma srie
de atritos pessoais entre o Maestro e os msicos dessa
orquestra. De acordo com Mrio de Andrade, em
suas crticas publicadas na imprensa de 15 de julho
a 2 de dezembro de 1930, essas brigas foram
desencadeadas, de um lado, em funo da "falta de
educao" e da "pssima" formao artstica de al-
guns professores da orquestra; e, de outro, em fun-
o da "originalidade" e do excepcional "tempera-
mento" do Regente, no devidamente compreendi-
dos pelos msicos, e o estudo pouco analtico e um
tanto "apressado" das partituras por Villa-Lobos, que
havia aceito esse convite num momento muito dif-
cil de sua carreira. Para Mrio, o resultado da. tem-
porada, sob as perspectivas sociais e estticas, "...
foi um conjunto desnorteante de belezas, guas-
mornas, valores e prejuzos (...). No geral as execu-
es foram insatisfatrias (...) Faltam a Villa-Lobos
vrias qualidades que se tornam imprescindveis a
um regente. A sua prpria vida angustiosa e variada
no lhe permite se dedicar ao estudo minucioso das
partituras (...) Mas se confesso com franqueza estas
coisas, estou longe de afirmar que Villa-Lobos este-
ja impossibilitado de reger. Pode reger perfeitamen-
te, e mesmo, pela originalidade excepcional do seu
temperamento pode nos dar s vezes interpretaes
interessantssimas. E nos deu vrias. Porm para que
possa reger com eficcia, um artista nestas circuns-
tncias tem de contar, antes de mais nada, com a
dedicao dos msicos da orquestra. E com esta
Villa-Lobos conta na Europa, porque l o respeitam
e as aparies dele como regente so episdicas. Mas
aqui, terra desabusada, ningum respeita ningum.
E, fora confessar, o conhecimento de que a regn-
cia de Villa-Lobos no era episdica, mas duraria por
oito concertos, desculpa em grande parte a m-von-
tade dos msicos" (ANDRADE, 1963, p. 62-63).
Os atritos pessoais travados entre Villa-Lobos e
os msicos ocorreram, explcita ou implicitamente,
atravs de aes praticadas pelos artistas, durante
essa temporada, tais como: o violino espala chegou
a derrubar o arco durante a execuo de uma pea;
um msico da orquestra se gabou, por ter executado
em surdina o Hino Nacional Brasileiro sem que o
regente o percebesse; num outro momento, os m-
sicos recusaram-se a locar peas determinadas pelo
regente. Para Mrio, era possvel perceber nos con-
certos pblicos "... olharezinhos que muitos desses
no
Arnaldo D. Coniier/Revista de Histria 135 (1996). 101-120
professores trocavam a cada erro ou vacilao; al-
guns chegaram a rir francamente!" (ANDRADE,
1963, p. 163). Essas "intrigas", conforme Mrio de
Andrade, originaram-se, de um lado, pela "indisci-
plina" e "incompetncia" de alguns msicos, e, de
outro, pela "falta de dedicao" do regente, censu-
rando Villa-Lobos por ter aceito esse convite de
Olvia Guedes Penteado num momento em que se
encontrava novamente desempregado: "... Villa-
Lobos, nem que morresse de fome, no devia se
conservar na regncia" (ANDRADE, 1963, p. 164).
Esses atritos ou desacatos de coloraes aparen-
temente episdicas, revelam, na realidade histrica,
profundas contradies scio-culturais. O estudo da
cincia poltica no deve restringir-se somente s
anlises dos resultados das ltimas eleies, por
exemplo, mas discutir relaes entre pessoas. Os
conflitos ocorridos entre Villa-Lobos e os professo-
res da Orquestra da Sociedade Sinfnica de So
Paulo denotam um compl exo j ogo de emoes,
aes, prticas culturais ligadas s representaes
poltico-artsticas das elites dominantes brasileiras,
durante os anos 20 e 30.
Esses conflitos denotam, em sua essncia, pro-
blemas inter-relacionados s seguintes questes:
I
a
) em funo da viagem de Villa-Lobos a Paris,
considerada pelas elites brasileiras como o smbolo
da capita] cultural da modernidade, esse composi-
tor, por motivos esttico-polticos, passou a exercer
a funo de regente como uma novaestratgia.afim
de divulgar a sua obra nas capitais europias e pos-
teriormente no Brasil, no perodo ps-30. E, parale-
lamente, como um novo ofcio, capaz de diversifi-
car as suas atividades profissionais. A autoridade e
a competncia de Villa-Lobos como regente foi en-
dossada pelos crticos e mecenas brasileiros, a par-
tir de suas peregrinaes pela Europa. As novas nor-
mas de regncia inventadas por Villa-Lobos foram
justificadas, por alguns intelectuais modernistas,
como ndices da exuberncia de autor que represen-
tava o Brasil Novo, ps-22: "... ora, o que explica
Villa-Lobos regente, justo essa circunstncia dele
no ser virtuose profissional de orquestra. O que faz
no so tolices, so invenes, dados caractersticos
de personalidade. E sempre explicados c defendidos
com uma paixo que s mesmo desse homem, e que
vive em famlia de vesvios (...) violento, irregular,
riqussimo, quase desnorteante mesmo na varieda-
de dos seus acentos, ora selvagem, ora brasileira-
mente sentimental, ora infantil e delicadssimo. Est
claro que um temperamento desses no pode dar um
cinzelador. De todos os artistas que conheo Villa-
Lobos o mais incapaz de fazer croch... "(ANDRA-
DE, 1963, p. 147). Porm, a no-formao acadmi-
ca e o autoritarismo do regente chocaram-se com a
rgida formao clssica dos msicos da orquestra;
2
a
) os msicos formados atravs de mtodos de
ensino do violino, flauta, piano, seguiam os cnones
da msica das alturas (sistema tonal) e, por esse
motivo, desconheciam as sutilezas dos novos cdi-
gos de linguagem, internalizados por Villa-Lobos nos
seus Choros n" 10, por exemplo, tornando muito
difcil a execuo de desenhos rtmicos, altamente
complexos;
3) parte dos msicos da orquestra e amplas fac-
es do pblico amante de msica erudita em So
Paulo repudiaram algumas peas de Villa-Lobos, que
poderiam eventualmente lembrar o homem selvagem
ou primitivo (ndio ou negro, ex-escravo) como a re-
presentao poltica de um Brasil atrasado, coloni-
al ou agrrio, num momento de intensa acelerao
do processo de urbanizao e de industrializao. O
progresso esttico-tcnico da linguagem villalobiana
era visto, de um lado, como o smbolo da vanguar-
da e da modernidade na msica de Darius Milhaud,
Mrio de Andrade, Vera Janacopulos, Arthur Rubins-
tein, Srgio Milliet, Oswald de Andrade, Souza
Lima, Arthur Honegger e, de outro, representava para
setores das elites brasileiras, que consumiam msi-
ca erudita como a metfora do atraso ou da barbrie.
Arnaldo D. Contier / Revista de Histria 135 {1996), 101-120 111
Com a falncia e dissoluo da Sociedade Sin-
fnica de So Paulo, em 1931, devido fuga cons-
tante de scios e freqente falta de recursos, os
intelectuais modernistas comearam a rever as rela-
es msicos-mecenas; msicos-empresa capitalis-
ta + mercado; msicos + apoio oficial do Estado.
Para salvar essa orquestra, Mrio de Andrade lan-
ou um apelo "angustiado": "... aos que nos gover-
nam a cidade e o Estado pra que salvem o que le-
gitimamente um dos maiores padres da cultura
paulista", e teceu crticas muito cidas sobre a levi-
andade dos mecenas brasileiros, em geral, muito
"inconstantes" em seus apoios para manter orques-
tras ou compositores de prestgio como Villa-Lobos:
"...Falo 'constante' porque o nosso mecenismo no
geral consiste em fazer um gesto brilhante, suponha-
mos de dez contos, e depois dormir na rede. Isso so
iluses vaidosas, no proteger nada eficazmente..."
(ANDRADE, 1963, p. 243).
E Villa-Lobos enalteceu o apoio do Estado no
campo musical, a partir de um outro ponto de vis-
ta: o desinteresse, a hostilidade dos msicos erudi-
tos, do pblico burgus, dos crticos brasileiros, em
geral, em face de suas msicas, refletiam uma rea-
lidade histrica fundamentada num sistema educa-
cional que renegava o ensino da msica como um
fator decisivo para a formao de uma conscincia
nacional: "... de volta de uma das minhas viagens
ao Velho Mundo, onde estive em contato com os
grandes meios musicais e onde tive a oportunida-
de de estudar organizaes orfenicas de vrios
pases, volvi o olhar em torno e percebi a desola-
dora realidade. Senti, com melancolia, que a atmos-
fera era de indiferena ou de absoluta incompre-
enso pela msica racial, por essa grande msica
que faz a fora das nacionalidades e que represen-
ta uma das mais altas aquisies do esprito huma-
no. Percebi que o mal-estar dos intelectuais e dos
artistas no era apenas de um desequilbrio polti-
co e social mas se originava, em grande parle,
de uma crescente materialidade das multides, de-
sinteressadas de qualquer espcie de cultura e di-
vorciadas da grande e verdadeira arte musical"
(VILLA-LOBOS, 1940, p. 17).
Na residncia de Olvia Guedes Penteado, nos
Campos Elseos, Villa-Lobos apresentou um esbo-
o do seu plano de educao musical para Jlio Pres-
tes, Presidente do Estado de So Paulo e candidato
Presidncia da Repblica, que lhe prometeu todo
apoio, caso fosse eleito. Com a ascenso poltica de
Getlio Vargas, em outubro, Villa-Lobos pensou
retornar para a Europa. Entretanto, o seu projeto
despertou um forte interesse nos revolucionrios de
30. O interventor de So Paulo Joo Alfredo de
Lins e Barros (pianista e de razovel sensibilidade
artstico-cultural) entusiasmado pelos ideais cvi-
co-artsticos desse plano educacional, convidou
Villa-Lobos para realizar uma tourne pelo interior
dos Estados de So Paulo, Minas Gerais e Paran,
num total de 54 concertos.
Nas cidades visitadas, Villa-Lobos ora proferia
conferncias, denunciando, por exemplo, a prefe-
rncia do povo pelo futebol: "... o futebol faz des-
viar a inteligncia humana da cabea para os ps..."
(VILLA-LOBOS, H., 1940), ora regia grupos corais
ou concertos de msica de cmara, ora como intr-
prete tocava, no violoncelo, algumas de suas obras.
Nessas exortaes cvico-culturis, Villa-Lobos vi-
sava a atingir e envolver novos pblicos, ainda vir-
gens em suas escutas em torno do imaginrio mo-
dernista-nacionalista.
Nos anos 10, o intelectual-artista descobriu o
povo em suas andanas pelo Brasil. Em 1931, o ar-
tista-oficial e missionrio, um apaixonado defensor
de uma nova religio, de matizes nacional-populis-
tas, voltava a peregrinar pelo interior de So Paulo,
ensinando brasilidade para o povo.
Villa-Lobos percebeu, cristalinamente, que os
ideais de patriotismo, disciplina, trabalho, progres-
so, deviam ser impostos para todos os brasileiros
112 Arnaldo D. Confier/Revista de Histria 135 (1996). 101-120
pelas elites ilustradas, atravs de um amplo movi-
mento artfstico, capaz de canalizar as insatisfaes
populares afloradas nos fins dos anos 20 e incio dos
30: "... dar concertos nas capitais e cidades do inte-
rior num momento em que todas as crises social,
econmica, politica e at mesmo artstica chegam
ao extremo (...) alm de semear o gosto da msica
pura, pela verdadeira arte, seno elevadas intenes
cvicas e patriticas (...) para elevar o Brasil no con-
ceito das grandes naes, e talvez quem sabe para
despertar o triste letargo de uma raa sonmbula"
(TEIXEIRA, 1956, p. 87).
Antes de cada espetculo, Villa-Lobos distribua
panfletos com alguns dados informativos sobre o
concerto e consideraes sobre a importncia do
nacional na msica, visando a decretar futuramente
a independncia cultural do Brasil face aos princi-
pais plos culturais estrangeiros. Nesta ocasio, o
compositor havia se conscientizado da importn-
cia da propaganda, como uma arma altamente efi-
caz para divulgar a nova arte... Em Botucatu, por
exemplo, distribuiu o seguinte panfleto para pro-
mover o seu concerto: "...Soldados do Brasil, moci-
dade estudantina botucatuensc, homens do traba-
lho, juventude brasileira, indstria, comrcio, la-
voura. Avante! (...) cantemos os nossos hinos ele-
vados e as canes sublimes, numa exortao de ci-
vismo, de fraternidade c de confiana no futuro do
nosso Brasil! (...) Caber a Botucatu, a capital do
serto, dar uma prova insofismvel c vibrante, o ini-
ciador do esprito de cooperao dos brasileiros
atravs da sublime arte musical: Heitor Villa-Lo-
bos artista genial que, no momento presente, e
com a colaborao valiosa de Nair Duarte Nunes,
Luclia Villa-Lobos, Anita Gonalves e Joo de
Souza Lima, aqui chegar, no dia 15 de agosto pr-
ximo. A fim de que a briosa populao de Botucatu
d uma completa demonstrao de seu civismo,
tomando parte de todas as manifestaes de brasi-
lidade que tero lugar no dia da chegada de Heitor
Villa-Lobos, cantando os hinos Pr'a Frente, Bra-
sil*.; Meu Pas e Brasil Novo..."
I3
Com a revoluo de 30, tornou-se possvel divul-
gar, atravs do apoio do Estado, o imaginrio musi-
cal modernista entre amplas faces das elites do-
minantes e outras fraes de classes, "... esse mo-
mento onde o excepcional se torna usual, tendendo
o que era restrito a se ampliar. O decnio de 1930,
viu com efeito o alargamento das prticas literrias
e artsticas, transformando aos poucos em padro de
uma poca o que era considerado manifestao de
pequenos grupos vanguardeiros (...) Na literatura, o
que parecia brincadeira foi sendo reconhecido como
normas dos tempos novos, at penetrar no jardim
fechado e vigiado do ensino... era a revoluo en-
trando na rotina" (CANDIDO, 1971, p. XIV).
O sucesso dessa tourne de Villa-Lobos, patro-
cinada pelo governo de So Paulo ps-outubro, 1930,
intcr-relacionou-sc com o ampio movimento cvico
que atingiu segmentos dominantes e dominados da
sociedade brasileira. Na realidade, o esboo de pro-
jeto de Villa-Lobos, inspirado nos modelos alemes
e franceses da poca, graas ampla receptividade
do pblico e da imprensa paulista e paulistana,
aflorou como algo vivel, tornando-se o embrio de
uma metodologia, posteriormente desenvolvida e
aprofundada na cidade do Rio de Janeiro, sobre o
ensino do canto orfenico nas escolas primria e
secundria.
Nos anos 20, muitos educadores, crticos, com-
positores, comearam a defender, isoladamente, o
ensino do canto orfenico como um ideal de coeso
social. Em 1928, Mrio de Andrade, no Dirio Na-
cional, chamava a ateno da opinio pblica para
13. Doeu memo avulso. lbum de recortes, organizado por
Arminda Vla-Lobos. Arquivo Museu ViHa-Lobos, Rio de Janeiro.
Arnaldi) D. Conner I Revista de Histria 135 {996). J0J-I20 113
esta questo: "... com a festa linda de ontem no Mu-
nicipal de So Paulo, o Orfeo Piracicabano veio dar
a S. Paulo uma lio artstica de civismo (...) o mun-
do brasileiro to dissociado, o indivduo brasilei-
ro to isolado..."
Id
O projeto villalobiano de educao musical har-
monizou-se com o debate em torno da funo social
da msica em voga nos fins dos anos 20: "... o crit-
rio atual da Msica Brasileira deve ser no filosfi-
co, mas social. Deve ser um critrio de combate..."
(ANDRADE, 1962, p. 19).
Os ideais patriticos e cvicos j haviam se ma-
nifestado em alguns hinos e canes escritos por
Villa-Lobos em momentos anteriores Semana de
22. Em 1919, comps o hino Meu Pas e a Cano
cios artistas. Em 1922, ohino Brasil Novo. Em 1925-
6, harmonizou dois cantos folclricos: Cantiga de
roda e Na Bahia tem. Excetuando-se Meu Pas, hino
executado uma nica vez, em 1926, os outros tex-
tos de matizes cfvico-ufanistas foram praticamente
ignorados duranLc a dcada de 20. Somente com a
revoluo de 30, Vla-Lobos encontrou um clima fa-
vorvel para divulgar esse tipo de repertrio. Nesta
ocasio, escreveu P'ra Frente, Brasil!, que alcan-
ou um retumbante sucesso de pblico e de crtica.
Para Villa-Lobos, 1930 significou uma virulenta rup-
tura com o passado histrico: "... a revoluo, tra-
zendo tona tudo o que necessita remodelao ur-
gente, no deixar, estou certo, de considerar os as-
pectos de educao artstica do brasileiro, pois, no
negar, tambm, que esses 40 milhes de homens
que formam a nao, e que aspiravam liberdade e
ao uso de direitos polticos esto habilitados a ter a
'sua' arte (...) desde a Grcia antiga at a Alemanha,
a Frana, a Rssia de hoje e outros pases, a arte tem
14. Dirio Nacional. So Paulo. 15 julho 1928.
sido a luz que ilumina e pe em relevo a obra de pro-
gresso dos povos..."
I5
Conscientizando-se sobre a
importncia do Estado para exercer o papel de mece-
nas, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez, Bidu Sayo,
Mrio de Andrade, Luciano Gallet, enviaram para os
burocratas recm-empossados no poder por Getlio
Vargas, projetos, cartas, solicitando medidas severas
e urgentes do novo governo, no sentido de criar con-
dies para apoiar e desenvolver a arte nacional.
Para Villa-Lobos, as palavras-chave como clssi-
co, romntico, popular, folclrico, somente poderiam
ser empregadas peio artista profissional e no pelo
pblico infantil ou adolescente, que deveria aprender
a reconhecer todos os tipos de sons para apreci-los.
Assim, o ideal de beleza deveria ser definido pelo
hbito e pela educao: "... habitue-se o ouvido de
nossa juventude ao que, segundo a nossa herana acu-
mulava, e belo, e o seu gosto ser so"
16
No seu texto sobre a Educao Musical, Villa-
lobos classificou os compositores em trs categori-
as: "... os que escrevem msica-papel, segundo re-
gras ou modas; os que escrevem para ser 'originais'
e realizar algo que os outros no realizaram, e, fi-
nalmente, os que escrevem msica porque no po-
dem viver sem ela. S a terceira categoria tem va-
lor"
l7
. Nesta ltima categoria, o artista deveria cul-
tivar e estudar as heranas e tradies musicais, li-
terrias, polticas para internalizar a "verdadeira
alma do povo" ou a "alma folclrica".
Para atingir os seus objetivos educacionais, Villa-
Lobos defendia uma reforma radical do ensino, a ser
15. O Jornal. Rio de Janeiro. 8 nov. 1930.
16. Manuscrito n" 74-18A-2E. Rio de Janeiro. Livro do Tom-
bo, Museu Villa-Lobos.
17. Idem.
114 Arnaldo D. Confier/Revista de Histria 135 (1996). 101-120
promovida pelo governo de Getlio Vargas em prol
da formao cvica e humanstica dos compositores,
em particular, e do povo, em geral.
Em 1931, sob o patrocnio oficial do governo do
Estado de So Paulo e do diretor de instruo pbli-
ca Loureno Filho , Villa-Lobos apresentou-se
nos estdios de futebol da capital paulista, "... reali-
zando em So Paulo a primeira iniciativa do canto
coletivo, em grande conjunto, e na Amrica do Sul"
(VILLA-LOBOS, 1937, p. 11). Para chamar a aten-
o das pessoas, a fim de comparecerem nesses es-
petculos cvico-artsticos, o compositor distribua
panfletos, ora lanados por avies, ora entregues nas
escolas, fbricas, academias, ora divulgados atravs
da imprensa escrita. E, paulatinamente, foi-se apro-
ximando de novos pblicos consumidores de suas
msicas e de suas propostas poltico-culturis.
A partir desse momento, Villa-Lobos passou a
defender, ardorosa e apaixonadamente, a oficializa-
o do ensino do canto orfenico nas escolas, como
a nica arma capaz de combater e extinguir todos
os males ou entraves que pudessem ameaar o pro-
jeto modernista em prol da nacionalizao da msi-
ca, como a "... ausncia de patriotismo dos artistas,
empresrios, e do pblico, em geral, consumidores
de msica estrangeira de ' m qualidade' ou de m-
sicas popularescas estrangeiras ou brasileiras, como
as sertanejas, veiculadas pela indstria do entrete-
nimento (rdio, cinema, disco)"
1
".
18. "... assinalava-se tambm uma aproximao entre as for-
mas de teatro j consagradas (revistas, operetas, brlelas), com
os gneros e celebraes populares, mormente as do Rio, mas j
fazendo representar igualmente os sentimentos regionais (os ser-
tanejos, 'gneros do norte' , ' folclore' .). No poderia, ento, fal-
tar o carnaval, trazendo ao palco os folies das grandes socieda-
des, com suas moreninhas, como a reforar um papel que ganha
mai semai saexpressode vestibular da celebrao, delimitando
as temticas segundo um critrio sazona!, preparando o desen-
Em IS de abril de 1931, atravs do Decrerto n
u
19.980, foi institudo no pas o ensino obrigatrio do
Canto Orfenico nas escolas da cidade do Rio de
Janeiro. Em 1932, Villa-Lobos foi nomeado para
exercer o cargo de Diretor da Superintendncia de
Educao Musical e Artstica das Escolas Pblicas
do Rio de Janeiro (SEMA). Durante os anos 30,
Villa-Lobos ora escrevia msicas, ora abordava ques-
tes terico-metodolgicas sobre o ensino do Canto
Orfenico; ora criava concertos educacionais, ora
regia massas corais para comemorar o Dia de Santa
Ceclia ou o Dia da Ptria.
Sob o governo getulista (1930-45), Villa-Lobos
consolidou um amplo projeto em prol da catequese
do povo brasileiro atravs de atividades artsticas.
Por exemplo, a execuo do hino P'ra Frente,
Brasil! deveria obedecer ao ritmo de tambor militar
a ser executado obstinadamente durante toda a mar-
cha; "... como um toque de alvorada, o advento da
msica nacionalista veio despertar as energias raci-
ais adormecidas. Como um toque de clarim na ma-
drugada clara de uma vida nova, os hinos c as can-
es patriticas aprendidas com alegria nas escolas,
espalharam-se festivamente pelos cus do Brasil. E
os seus ecos longnquos acordaram o homem incr-
volvimento da 'chanchada' no palco (...) A tendncia que desde
1922 j operava no sentido de valorizar a cano popular, se re-
forou depois de 1930, amparada pela fixao da cano urbana
do Rio, por sua vez beneficiada pela consolidao da indstria
fonogrfica e pela recente introduo do rdio (...) De fato, as
operetas c filmes musicais faziam grande sucesso desde 1929,
com a chegada ao Brasil do cinema sonoro, produzindo, por efeito,
uma grande variedade de burle tas e operetas, farsas musicadas,
gneros quase indistintos." BARROS, Orlando de. Custdio Mes-
quita, um compositor romntico. O entretenimento, a cano sen-
timental e a poltica no tempo de Vargas (1930-45). Tese de
Doutoramento. So Paulo. FFLCH-USP, 1995, (l): 174-6.
Arnaldo D. Confier / Revista de Historia 135 (1996). 101-120
\\5
dulo, levando-lhe ao corao palavras de f, sereni-
dade e energia. P' ra frente, Brasil!" (VILLA-
LOBOS, 1940, p. 59-60).
Nos programas de msica erudita idealizados por
Villa-Lobos nos Concertos para a Juventude no ci-
nema Rex, ou para os operrios no Teatro Joo Cae-
tano, foram inclui'dos clssicos da literatura musical :
A Missa do Papa Marcelo de Palestrna; A Gran-
de Missa Solene de L. von Beethoven ou as suas
peas eruditas, como o oratrio Vidapura almejan-
do incutir no povo o gosto pela arte culta universal,
etapa imprescindvel na busca do progresso e da ci-
vilizao. Muitos crticos, professores, artistas, im-
budos dos ideais da tradio da Belle poque, cri-
ticaram Villa-Lobos, como a encarnao do artista
oficial da ditadura varguista (em especial, ps-37),
preocupado com a sua autopromoo e com a dis-
tribuio de verbas oficiais para os seus amigos,
Os primeiros cursos ministrados por Villa-Lobos
eram, fundamentalmente, baseados no empirismo e
em algumas tcnicas inspiradas nos manuais de en-
sino escritos pelos pedagogos franceses dos anos 20.
Nesta fase, era imprescindvel formar, num curto pe-
rodo de tempo, novos professores para atender
nova estrutura da grade curricular, implantada pe-
los idelogos da Escola Nova. Para Villa-Lobos, a
concretizao do seu projeto deveu-se ao irrestrito
apoio das autoridades do governo getulista: "... a no-
va idia venceu todas as resistncias e se imps como
uma necessidade imprescindvel, no s educao
como at prpria vida espiritual da infncia brasi-
leira. Esse milagre s poderia ser realizado dentro
das normas de um Governo Forte e perfeitamente es-
clarecido dos problemas sociais e educativos do seu
povo" (VILLA-LOBOS, H., 1940, p. 67).
Em 10 de maio de 1932, foi criado o Orfeo dos
Professores do Distrito Federal pela Direo Geral
da Instruo Pblica, formado pelos alunos dos cur-
sos de Pedagogia, pelos professores subordinados
SEMA e pelos professores da Orquestra do Teatro
Municipal. Esse conjunto coral era constitudo de
250 pessoas e, em poucos meses de ensaio, Villa-
Lobos regeu-o no Teatro Joo Caetano. No interva-
lo desse concerto (7 de setembro), Villa-Lobos dis-
tribuiu um texto-manifesto, no qual enfatizava a arte
musical como um importante veculo de propagan-
da do regime poltico: "...Avante brasileiros! Todos
os povos fortes sabem cantar em coro. Nas horas
tristes e nos momentos felizes (...) S a educao
resolver os problemas brasileiros..."
I9
.
Os concertos programados nos Teatros Munici-
pal e Joo Caetano eram, em geral, gratuitos, visan-
do a seduzir um pblico oriundo das camadas mais
humildes da populao. Os convites eram distribu-
dos nas portas das fbricas, das escolas... "Oper-
rios!!! Descansem o corpo! Alimentem em poucos
minutos o seu esprito, a sua alma, no domingo de
msica dos operrios, dia 28 de abril prximo, s 17
horas. Cinqenta minutos de sensaes artsticas! No
Teatro Joo Caetano no haver bilhetes, nem por-
teiros. As portas estaro abertas, de lado a lado, como
vivo na sua intimidade o silncio ser mantido pela
prpria emoo. Trabalhadores, venham assistir, ao
menos como experincia, o que o Orfeo de Profes-
sores do Distrito Federal lhes oferecer. At domin-
go! Heitor Villa-Lobos"
2
".
De acordo com Villa-Lobos, a msica era um
instrumento de poder, capaz de transformar a men-
talidade dos homens. Implicitamente, esse projeto
educacional representava, atravs dos conjuntos co-
rais, uma Nao coesa, sem conflitos sociais. Sob
19. Dirio de Notcias. Rio de Janeiro, set. 1932.
20. Documento avulso. In: lbum de Recortes, organizado
por Arminda Villa-Lobos. Rio de Janeiro, Arquivo do Museu Villa-
Lobos.
116 Arnaldo D. Contier / Revista de Histria 135 (1996). 101-120
esse prisma, o canto orfenico era uma arma do
getulismo visando a despolitizar amplos segmen-
tos das camadas mdias e dominadas da socieda-
de. O sucesso conjuntural desse projeto, durante o
Estado Novo, em especial, atrelou-se a um discur-
so emotivo, envolvente, romntico, que almejava
incutir nos jovens ideais de disciplina e trabalho,
considerados fundamentais na construo de uma
sociedade civilizada.
A apresentao de grandes conjuntos corais, que
variavam entre 250 a 60.000 pessoas, simbolizava
um grande espelho da prpria sociedade. Nesses
programas, eram includas canes que representa-
vam o universo corporativista do getulismo: de um
lado, cantores oriundos do Corpo de Bombeiros, das
escolas primrias e secundrias, da Polcia; das As-
sociaes de escoteiros ou do operariado; e, de ou-
tro, canes que exaltavam os ofcios de marcenei-
ro, ferreiro, aviador ou os heris da Ptria do passa-
do (Tiradentes, Santos Dumont) ou do presente (Ge-
tlio Vargas, Capanema) ou, ainda, as belezas natu-
rais da Nao: florestas, rios, pssaros...
Graas a um matiz do liberalismo econmico do
governo getulista, a msica estrangeira popular, li-
geira, erudita, invadia todos os lugares das memri-
as da cidade do Rio de Janeiro: grandes cinemas que
exibiam os musicais da RKO, com Fred Astaire e
Ginger Rogers, ou da Metro (Jeannette Me Donald,
Nelson Eddy); emissoras de rdio (msicas de Cole
Porter, Benny Goodmann, Glenn Miller); dancings,
cassinos; Teatro Municipal (peras). Verses de
canes americanas, francesas, italianas, eram en-
toadas pelos artistas brasileiros Francisco Alves,
Orlando Dias.
O projeto nacionalista de Villa-Lobos, durante os
anos 30, foi criticado pelas elites que defendiam o
carter no-funcional e totalmente assemntico da
msica. Por essa razo, continuaram prestigiando as
companhias italianas de pera que visitavam o Rio
de Janeiro e So Paulo. E, paralelamente, os empre-
srios da indstria do entretenimento voltavam-se
para o consumo de msica estrangeira pelas cama-
das mdias.
No mbito desse coro dos contrrios, Villa-Lo-
bos criticava e atacava os responsveis pela divul-
gao da msica estrangeira, atravs do seu amplo
projeto educacional. Em muitas ocasies, Villa-Lo-
bos criticou a ao governamental que apoiava, im-
plicitamente, essa entrada macia de msica estran-
geira, capaz de corromper o pblico c implodir o seu
projeto... Em 1939, Gustavo Capanema, ministro da
Educao e Sade, demonstrou uma certa preocupa-
o em face da entrada de msicas estrangeiras atra-
vs do cinema, das partituras, do disco. E, por essa
razo, solicitou a Villa-Lobos a redao de um novo
projeto, capaz de combater essa invaso.
Em resposta solicitao de Capanema, Villa-
Lobos elaborou um programa visando a consolidar
a hegemonia do nacional e do popular na msica,
fixando o seu "caracterstico fisionmico" como "...
a Espanha, a Alemanha, a Rssia, a Itlia, os Esta-
dos Unidos da Amrica do Norte e outros que j se
impuseram no mundo, dominando as tendncias dos
pases mais fracos, ou povos indiferentes..."
21
Capanema e Villa-Lobos, nos incios dos anos 40,
uniram-se em torno de uma luta em prol do estabe-
lecimento de uma poltica cultural mais homognea,
mais rigorosa sobre a msica brasileira, a ser con-
trolada, fiscalizada com rigidez pelos rgos de cen-
sura do Estado, abrangendo o ensino, a difuso da
msica vocal e instrumental, a pesquisa do folclore.
Em 1941, Villa-Lobos demonstrou a sua profun-
da irritao em face do aceleramento da invaso
norte-americana no Brasil, solicitando do governo
21. Manuscrito. Arquivo Gustavo Capanema. Rio de Janei-
ro. CPDOC-FGV, CC/f 37.00.00/4.
Arnaldo D. Cornier /Revista de Histria 135 (J996), 101-120 117
a tomada de medidas urgentes para criar um Depar-
tamento Nacional de Msica e de Teatro, como a
nica barreira capaz de salvar "... a Arte de nossa
querida Ptria!"
22
.
Com a aliana Roosevelt/Getlio, a presena
cultural norte-americana, em geral, e de outros pa-
ses, em particular, tornou-se uma realidade histri-
ca irreversvel... Em 1945, Villa-Lobos, profunda-
mente magoado com o governo, que no havia
implementado nenhuma de suas sugestes anterio-
res face americanizao da cultura brasileira, re-
digiu o novo projeto, que preconizava a construo
de um Teatro Nacional de pera; a criao de uma
Orquestra Sinfnica Nacional, entre outras medidas
concretas para inserir a msica brasileira "... nos
foros do progresso e da civilizao...". Algumas se-
manas depois, deu-se a queda de Getlio e do Esta-
do Novo...
4. O compositor nacionalista e a indstria do en-
tretenimento (New York, Los Angeles, Paris)
(1944-59)
Na qualidade de organizador do sistema educa-
cional na rea musical durante o governo Vargas,
Villa-Lobos fixou residncia na cidade do Rio de
Janeiro no perodo de 1931 a 45, viajando para o
exterior esporadicamente, para divulgar o seu pro-
jeto nacionalista: Teatro Coln (Buenos Aires, maio
1935); Praga (1936); Montevidu (1940), tourne
pelos Estados Unidos (novembro de 1944); Nova
Iorque (Carnegie Hall, 13 maro 1945).
No Brasil, Villa-Lobos lutava pela concretizao
do seu projeto sobre a nacionalizao da msica atra-
vs de uma srie de prticas poltico-culturis e ad-
22. Idem.
ministrativas. Nas suas viagens ao exterior, Villa-
Lobos tornava-se o smbolo do perfil sonoro da
Nao. As suas obras eram veiculadas como os sm-
bolos da grandeza, da riqueza, da pujana, da cul-
tura e da raa brasileiras. E, paralelamente, as suas
ousadias no campo da linguagem musical agradavam
os artistas (compositores, intrpretes, maestros) que
comungavam os mesmos ideais tcnico-estticos:
Leopold Stokowsky, Aaron Copland, Cole Porter,
Arturo Toscanini, Benny Goodman, Claudio Arrau.
A partir de 1945, Villa-Lobos, anda prestigiado
no Brasil como o porta-voz da cultura nacionalista,
procurou direcionar sua carreira em busca de novos
pblicos. Contratado, em outubro de 1946, para re-
ger dois concertos no Teatro Coln de Buenos Aires,
Villa-Lobos selecionou a Segunda Sinfonia, o Cho-
ro n 12, a Bachiana n 7, a primeira e a segunda su-
tes do Descobrimento do Brasil e os Choros n 10.
Nos incios de 1947, Villa-Lobos empreendeu a sua
segunda tourne pelos Estados Unidos para escre-
ver, sob encomenda de Robert Wright e George
Forrest, a opereta Magdalena, conforme cnones da
industria do entretenimento da Broadway, calcada
nos grandes sucessos, como Show Boat (Jerome Kern
e Oscar Hammerstein II) ou Porgy and Bess (G.
Gershwin). A complexidade temtica proposta por
Wright e Forrest artistas com longa experincia nos
estdios de Hollywood e nos musicais da Broadway
exigia uma narrativa musical capaz de abranger o
matiz da simplicidade religiosa de uma Bachiana
complexidade rtmica do 4
o
movimento das Bachia-
nas n 2 (O Trenzinho Caipira), ou ainda, a singele-
za de uma cano folclrica ou a grandiloqncia de
um hino patritico (frentico), ou ainda, os ritmos
de uma valsa parisiense ou de um batuque bravo
oriundo das culturas dos negros brasileiros.
A opereta Magdalena, uma aventura musical
estreou em Los Angeles em 26 de julho de 1948. Foi
produzida por Erwin Lester e dirigida por Jules
Dassin, tendo recebido excelentes crticas publicadas
118 ArnaldoD. Confier / Revista de Histria 135(1996). 101-120
nos jornais locais. Em Nova Iorque foi encenada no
Teatro Ziegfeld, numa brevssima temporada, devi-
do greve deflagrada pelo Sindicato dos Msicos,
que paralisou emissoras de rdio e teatros nos Esta-
dos Unidos durante alguns meses.
Aps ter sido hospitalizado no Memorial Center,
empreendeu diversas tournes pelas principais cida-
des da Europa e das Amricas, ora atendendo a soli-
citaes oficiais para escrever obras sob encomen-
da (comps, por exemplo, a Dcima Sinfonia ou
Sume pater patrium para as comemoraes do IV
Centenrio da Cidade de So Paulo, em 1954), ora
atendendo a convites de Sociedades de Estudos Fol-
clricos para proferir conferncias, ora atendendo a
convites formulados por empresrios. O ritmo fre-
ntico de suas viagens de Tel-Aviv a Los Angeles
prende-se sua concepo da msica como um
outro tipo de religio. E, na qualidade de um pere-
grino-missionrio, almejava divulgar entre os "po-
vos do mundo", a sua msica como a representao
da "alma e do retrato sonoro do Brasil!" Numa en-
trevista, Villa-Lobos relata, com paixo, um itine-
rrio a ser concretizado num breve espao de tem-
po: "... De Londres devo ir a Paris, talvez para reger
em primeiro lugar a Orquestra da Radiodifuso e
possivelmente uma das outras grandes orquestras que
ainda no sei qual ser. Depois irei a Roma, onde
tenho dois concertos (...) Sobre outros concertos em
Viena, Bruxelas, Genebra, Praga e Lisboa, ainda no
tenho datas marcadas. Alm dos concertos, tenho
vrias conferncias, como por exemplo uma a 21
deste ms, na Sorbonne, sob a iniciativa de diversas
instituies folclricas da Frana. Ainda terei uma
viagem aos Estados Unidos, que est dependendo de
Bibliografia
ANDRADE, Mrio de. O Ensaia sobre a Msica Brasileira. So
Paulo, Manins Fontes. 1962.
algumas circunstncias e que ser, alm de concer-
tos, assistir premire de minha pera Magdalena,
a ser levada em meados deste ano, em Los Angeles..."
(Apud MACHADO, 1987, p. 117).
Durante as dcadas de 30 e 40, o discurso naci-
onalista, sob matizes diversos, tornou-se o leitmotiv
dominante dos programas de governo de Roosevelt,
Trumann, Getlio Vargas, E. G. Dutra, J. Pern,
Franco, Hitler, Salazar, Mussolini, Stalin. Na mu-
sica erudita, o nacional e o popular transfiguraram-
se numa ampla tendncia esttica, aceita por vas-
tos segmentos sociais. Traos simbolistas, primiti-
vos (influncias do jazz, dos choros, por exemplo),
internalizaram-se nas obras dos mais significativos
compositores ligados Arte Culta ou indstria do
entretenimento, tais como: Irving Berlin, George
Gershwin, Cole Porter, Manuel De Falla, Villa-Lo-
bos, Igor Strawinsky, Edgard Varese. Por essa ra-
zo, os "pblicos" de Villa-Lobos ampliaram-se
significativamente nos principais plos culturais
europeus e americanos.
Irnica ou tragicamente, os Donos do Poder,
durante a "era Vargas", nunca aceitaram os projetos
de Villa-Lobos a respeito da construo de grandes
teatros de pera nas principais cidades brasileiras ou
a criao de orquestras sinfnicas ou corpos de bai-
le mantidos por verbas oficiais. Somente incentiva-
ram o ensino do canto orfenico nas escolas... Nun-
ca foram construdos no Brasil teatros como o Radio
City Music Hall, sob o patrocnio do Estado ou pela
iniciativa privada, para divulgar as obras de Villa-
Lobos, o selvagem da sociedade civilizada e progres-
sista, consoante os discursos poltico-culturis das
elites brasileiras...
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Endereo do Autor: Rua Carabas, 1199, apl 71 - A CEP 05020-000 So Paulo SP Brasil