UNIVERSIDADEFEDERALDEMINASGERAIS

FACULDADEDEFILOSOFIAECINCIASHUMANAS
ComunicaoSocialMontagemCinematogrfica
BrunagataSanchezFreitas

EstudoDirigido01

De acordo com Jacques Aumont, um filme a mobilizao de uma determinada quantidade de

imagens, sons e inscries grficas. De acordo com a noo restrita da montagem, esta seria
composta por trs operaes bsicas: seleo dentro do material bruto, agrupamento dos planos
selecionados e juno destes. Afim de ampliar tal definio, Aumont analisa o processo de montagem
combaseemdoisquesitos:objetodamontagememodalidadedeao.
Com base na primeira, o plano marca a inscrio do tempo no filme, pois ele caracterizado por uma
certa durao e um certo movimento. Porm, as operaes de organizao da montagem podem ser
aplicadoaoutrostiposdeobjetosquenonecessariamenteoplano,dosquaissedistinguem:

1. Partesdefilmedetamanho superioraoplano:sintagmasflmicos,quesograndes
unidades narrativas sucessivas muito presentes nos filmes narrativosrepresentativos. Esses
sintagmaspodemserexemplificadospor uma citao flmica, que se refere a um fragmento
de um filme citado em outro filme e por complexos de planos que so uma espcie de srie
narrativa,comoosresultantesdadecupagemdeumdosroteirosdeEiseinstein.
2. Partes de filme do tamanho inferior ao plano cujas fragmentaes se do de duas maneiras: em
sua durao, como nos planos sequncias nos quais um movimento de cmera ou um gesto
podem modificar o plano tanto do ponto de vista do contedo, quando do ponto de vista do
enquadramento, assemelhandose a uma espcie de montagem feita dentro do prprio plano.
o que ocorre em Cidado Kane, quando a cmera executa um travelling vertical que comea
com Susan Alexander no palco da pera e termina nos dois maquinistas acima das abbodas.
Etambmemseusparmetrosvisuaisindodesdeefeitosplsticosatefeitosdecolagem.
3. Outro tipo de operao de montagem o feita sobre o som do filme, j que h uma montagem
entre a trilha da imagem e a trilha sonora que, na maioria das vezes, feita aps a filmagem.
Entretanto, essa edio sonora feita em um nvel de correspondncia to grande de maneira
quenosepercebaquehouveumamontagem.
4. Outro procedimento que ainda podemos citar de maneira a contrariar a definio restrita da
montagem a partir do ponto de vista da modalidade de ao a justaposio. Uma vez
provada a inconsistncia terica desta definio, Aumont se empenha em desenvolver uma
nova e ampliada defino para a montagem que, em suas palavras (2005, p. 62): A montagem
o princpio que rege a organizao de elementos flmicos visuais e sonoros, ou de
agrupamentos de tais elementos, justapondoos, encadeandoos e/ou organizando sua
durao.

Esta definio feita com o intuito de criar uma teoria da montagem que suporte a anlise de casos
reais, por isso, ela abarca uma grande quantidade de objetos flmicos. No que tange sua funo,
podese dizer que a montagem originalmente nasceu com fins narrativos, uma vez que no incio da
histria do cinema, a cmera j no era mais presa aos planos fixos, era preciso encadear os elementos
da ao filmada de maneira a facilitar seu entendimento para o espectador. De encontro a esta, existe
uma outra funo da montagem que seria a de choque de duas imagens com o intuito de exprimir uma
idia. Nessa funo, a montagem vista como responsvel de produzir uma srie de outros efeitos
dentro de um filme que no apenas contar uma histria, a montagem deixa de ser um meio e passa a ser
o fim. Independente disso, possvel dizer que a montagem, em princpio sempre produtiva. Isso
significa que, independente dos efeitos resultantes, ela sempre ser a produo de uma nova idia,
emoo ou sentimento a partir da associao de dois elementos incapazes de gerar tudo isso
isoladamente. Entretanto, tais associaes podem ter diferentes funes: a sinttica, que cria relaes
formais e independentes de sentido entre elementos que garante, por exemplo, o raccord a semntica,
atravs da produo de sentido denotado o sentido narrativo, ou conotado um sentido paralelo e a
funortmica,quesetratadacombinaoentreoritmodofilmeeoritmodamsica.
Ampliando um pouco mais o sentido da montagem no cinema, possvel encontrar duas concepes
fortemente contrrias que tem como tericos adeptos respectivamente Andre Bazin e S.M. Eisenstein.
O primeiro, defensor da transparncia acredita na submisso da montagem representao realista
domundo,reduzindosuafunoaombitoestritamentenarrativo.

Para Bazin, o cinema deve reproduzir o real buscando criar representaes dotadas da mesma
ambigidade iminente ao real. Para tanto, Bazin defende sua a teoria de acordo com duas premissas
bsicas:

A montagem proibida. Para ele, a montagem proibida porque elimina a ambigidade de um evento,
impondolhe um sentido que no respeita sua correspondncia com a situao na realidade. Segundo
ele, quando o essencial de um acontecimento depende de uma presena simultnea de dois ou mais
factores da ao, a montagem proibida (2005, p. 73). Isso significa dizer que, no filme Le Ballon
Rouge quando o garoto encontra o balo e sobe no poste para peglo, o plano sequncia no qual essa
ao decorre capaz de se apresentar como realidade mesmo se tratando de um filme de fico. Isso
seria bastante diferente se, pelo contrrio, houvesse uma sequncia, ainda que perfeitamente
continuada, de planos do garoto subindo no poste, do balo amarrado no alto do poste e do garoto
segurando o balo. O plano sequncia, quando nos apresenta um acontecimento com a presena de
todos os personagens e fatores responsveis e decorrentes de tal ao no mesmo plano, nos oferece
possibilidades e ambiguidades pertencentes prpria realidade. como se, dentro do plano sequncia,
houvesse um sentido prprio do real representado que no pudesse ser deturpado pela montagem.
Quando vemos o garoto subindo o poste, vamos construindo a ideia de que ele possivelmente pegar o
balo, entretanto, tambm possvel que ele realize qualquer outra ao ou que ocorra qualquer outro
acontecimento dentro deste mesmo plano envolvendo o garoto, o poste e o balo. Da mesma maneira,
se houvesse outros acontecimentos paralelos decorrendo durante a cena, como o plano sequncia em
que o garoto sai correndo pelas ruas com o balo e h pessoas na rua andando e carros passando, a
disseminao de sentidos proveniente desse paralelismo acaba por mostrar mais realidade
provocando uma ambiguidade semelhante presente no real. Tal ambivalncia de sentidos reprimida
pela montagem, pois esta reduz a ambiguidade do real e condiciona nosso olhar de maneira que as
possibilidades se fecham ao sentido ditado pela prpria montagem narrativa. Por isso, mesmo filmes de
fico,deacordocomBazin,podemserfilmesrealistas.
A transparncia, em que a montagem deve ser utilizada para mascarar a si mesma e no deixar que o
filme seja visto como um filme, uma vez que seu objetivo nos mostrar uma srie de eventos reais de
maneiracontnuaehomogneacomosefossemcotidianos,oqueexigeousoobrigatriodoraccord.
Apesar de hoje ser absolutamente comum, o raccord nem sempre foi um recurso obvio do cinema. No
incio de sua histria, os flimes eram compostos por apenas um plano feito com a cmera parada.
Posteriormente comearam a surgir os filmes compostos por vrios planos, entretanto no havia
continuidade entre eles e a rodagem das cenas no era pensada em funo de uma montagem. Isso se
deu por um motivo muito simples: no era algo natural, tanto para quem fazia quanto para quem assistia
a um filme, estabelecer relaes de continuidade entre os planos de maneira a contar uma histria. A
montagem narrativa, o raccord, a elipse, o flashback, todos esses recursos que hoje se mostram muito
evidentes e naturais so convenes impostas quem vem sendo construdas durante anos e que se
estruturaram de forma mais efetiva e difundida na poca de ouro do cinema. Um dos cineastas mais
notveis deste perodo foi o americano D.W.Griffth. Em suas primeiras produes, o diretor tinha a
difcil tarefa de fazer espectadores que no estavam habituados culturalmente a inserir as imagens
dentro de um fluxo narrativo a perceber a continuidade espacial e temporal das aes em uma unidade
diegtica. Para estabelecer tal relao Griffth desenvolveu, segundo Vicent Amiel, uma pragmtica da
planificao. Este um processo que nasceu no esforo de elevar e potencializar a narrao
cinematogrfica.Paraisso:
preciso poder modificar esta temporalidade do olhar, que correlativamente
uma temporalidade da representao. Voltar atrs, propor simultaneidades,
eliminar perodos inteiros da ao s se torna possvel a partir do momento em
que o corte utilizado na perspectiva de uma construo temporal que
ultrapassa o desenrolar da ao em cena. E s possvel apreender essas
variaes temporais na condio de as compararmos com a permanncia de
outras situaes, essas conduzidas por um movimento contnuo. assim que a
planificao assegura ao mesmo tempo a continuidade e a descontinuidade da
ao.(AMIELVICENTE,p.24)

Os raccods so exatamente os momentos de sucesso entre uma imagem e outra que sugerem uma
ao continuada fazendo com que o corte no seja percebido como uma ruptura brusca, mas sim como
uma discreta costura. Basicamente eles podem ser divididos em dois tipos: os da ao e do olhar. Os
primeiros garantem uma continuidade narrativa, j os raccords da ao estabelecem correspondncias
entre planos que garantem a unidade da diegese, como os raccords de entradas e sadas de campo e
os raccords de gestos ou como no filme Une historie immortelle quando um personagem da um tapa
em seu interlocutor e o plano cortado no meio do gesto e continua no prximo plano mais aberto.
Esse tipo de corte emancipa a diegese, pois sugere que existe uma unidade temporal autnoma com
relao aos planos ou ao tipo de olhar que lanamos sobre ela, pois, independente dos tipos de
ngulos,aaoacontecenormalmente.

Voltando s teorias desenvolvidas a respeito da montagem, temos Eiseinstein contrariando a concepo

bazaniana sobre o cinema. Para ele o real no tem qualquer interesse fora (..) da leitura que se faz
dele (AUMONT JAQUES, 2005, p.79) e o cinema uma ferramenta desta leitura. Ele tem como tarefa
refletir o real atribuindo a ele um certo juzo ideolgico articulado no qual a prpria montagem se da
nessa articulao. Nessa lgica, o fragmento seria a unidade do discurso podendo ser definido das
seguintes formas: em relao aos outros fragmentos, como um elemento da cadeia sintagmtica do
filme em relao imagem flmica podendo ser decomposto em elementos materiais que
correspondem aos vrios parmetros da representao flmica (2005, p. 82), de maneira que essa
decomposio poder ser tomada como meio de clculo para relacionar os fragmentos e em relao
ao referente, representando um recorte no real que separa o dentro e o fora de quadro. No filme A
greve por exemplo, a cena em que aparece um pequeno grupo de homens bem vestidos em uma
espcie de sala de reunio cercados de charutos e bebidas, rindo e se divertindo faz um recorte do real
enquadrandoos e chamando ateno para o seu comportamento e a maneira estereotipada e
debochada como eles se comportam. Levandose em conta suas vestimentas escuras e o ambiente
requintado e confortvel no qual eles se encontram, o fragmento adquire um sentido muito forte quando
colocado em relao com a cena dos trabalhadores reunidos em um bosque, de roupas claras, a cu
aberto, lutando e reivindicando seus direitos. A ideia de que esses homens de preto so velhos
empresrios ricos e poderosos que ganham dinheiro por causa da explorao de seus empregados e
que desdenham da condio precria que eles vivem e trabalham s construda desta maneira por
causa da articulao de todos esses elementos. Da mesma maneira ocorre em Encouraado Potemkin
quando, logo aps a morte de um marinheiro, a tripulao resolve se rebelar e comea uma sequncia
de planos de mos abaixadas se fechando e se contraindo alternadas com planos de homens e mulheres
fazendo discursos desafiadores. Isso constri um clima de crescente tenso e revolta que desemboca
no estouro da multido na cena em que vrios marinheiros levantam as mos enrgicos demonstrando
que aderiram o levante. Ambos os casos, demonstram como as vrias definies do fragmento quando
aplicadas lgica de construo flmica feita por Eiseinstein se articulam de maneira unssona com a
finalidadedecriarnoumarepresentaodarealidade,masumjuzoideolgico.

Comparando Eisenstein e Bazin, podemos perceber que as oposies entre suas teorias sobre o
cinema se ope em nveis que ultrapassam a montagem. Para Bazin, o fundamental a reproduo fiel e
objetiva de uma realidade, enquanto Eisenstein considera o filme como um discurso articulado que s
funcionacomotalsendoumarefernciaaoreal.