Dabul. Museus de Grandes Novidades

257 Museus de grandes novidades
Horizontes Antropolgicos, Porto Alegre, ano 14, n. 29, p. 257-278, jan./jun. 2008
MUSEUS DE GRANDES NOVIDADES:
CENTROS CULTURAIS E SEU PBLICO
Lgia Dabul
Universidade Federal Fluminense Brasil
Resumo: Nesse artigo analiso a presena do chamado grande pblico em exposies
de artes plsticas. Primeiro enfoco a proliferao, a partir da dcada de 1970, de
centros culturais e de instituies com algumas de suas caractersticas, onde parte
considervel das exposies voltadas para esse pblico oferecida. Em seguida,
abordo dimenses polticas desse afluxo registradas em estudos sociolgicos a respeito
do contato da populao com objetos de arte legitimados pelas classes privilegiadas.
Finalmente, baseados em pesquisa etnogrfica, reflito sobre as especificidades e as
continuidades das exposies de artes plsticas frente a outras situaes de
apresentao de produtos artsticos, atentando para o significado da presena do
pblico nelas e para conseqncias analticas de seu estudo.
Palavras-chave: arte, centros culturais, exposies de arte, pblico.
Abstract: In this article, we analyze the attendance of what we call the general public
in plastic art exhibitions. At first, we put in focus the spread of cultural centers or
institutes with some of its characteristics, since the 1970 decade, where a great number
of exhibitions directed to this kind of public take place. After that, we approach the
political importance of this flowing registered in sociological studies concerning
people being in touch with art objects legitimated by affluent people. Finally, based
on ethnographic research, we reflect on the fact of the plastic art exhibitions be
specific and continuous before other situations of artistic products presentation,
observing the sense of the public attendance in the exhibitions and the analytical
consequences of their study.
Keywords: art, art exhibitions, cultural centers, public.
258 Lgia Dabul
eu vejo o futuro repetir o passado
eu vejo um museu de grandes novidades
Cazuza e Arnaldo Brando
A presena do pblico em exposies de arte em centros culturais suscita
reflexes, nimos e ponderaes de cientistas sociais, de movimentos sociais,
de agentes do Estado e do chamado mundo artstico. Isso tanto por conta do
nmero j h algum tempo grande e cada vez maior de pessoas que freqen-
tam
1
essas exposies como pelos contornos inusitados que a presena do
pblico nelas vem adquirindo. Esse contato da populao com objetos de arte
tradicionalmente apresentados para as classes privilegiadas acompanhado de
algumas surpresas. Em primeiro lugar, coloca em questo um vetor que per-
passa essas exposies, voltado preferencialmente para os olhos dessas clas-
ses privilegiadas. Ainda, a presena de novos atores sociais sugere, projeta,
possibilidades de contato com objetos de artes plsticas que se afastam dos
procedimentos solenes e educativos freqentemente preconizados, ou idealiza-
dos, como constitutivos da experincia esttica.
O contingente de indivduos que afluem a exposies de artes plsticas
em centros culturais conforma um pblico crescente, diversificado, atrado por
igualmente crescente e diversificada oferta dessas exposies em locais mais
e mais acessveis e centrais, incorporadas a atividades escolares, tratadas es-
pecialmente pela mdia, a baixos custos ou gratuitas, e inseridas cada vez mais
em espaos capazes de abrigar atividades outras de lazer e outros servios. A
valorizao e difuso de centros culturais acompanham esses processos e a
muito freqente variao do termo (centro cultural, centro de arte, casa de
cultura, espao cultural, shopping cultural,
2
etc.) e das aes dos que viabilizam
1
Por exemplo, j em 1995, no Centro Cultural Banco do Brasil (1995) o pblico estimado foi de 190
mil pessoas por ms e 2,3 milhes por ano. As visitas ao Masp (Barbosa, A. C., 1994, f. 74) foram
100 mil em 1990, 140 mil em 1991, 162 mil em 1992 e 160.295 at novembro de 1993. Cifras
relativas a outros centros culturais e museus de arte confirmam esse enorme e crescente afluxo de
pblico a exposies de arte em espaos pblicos das grandes cidades.
2
Ver em Mello e Silva (1995, p. 79) descrio de atividades do Shopping Cultural Fundio Progres-
so, no Rio de Janeiro. Ver em Gondim (2000, p. 27) depoimento de arquiteto que acompanhou a
obra do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza: [] a idia essa: de um grande
shopping de cultura, sem o lado depreciativo do que o shopping center hoje. voc transformar
essas atraes, uma coisa linear, interligada, que recomponha um pouco [] das condies do
espao urbano, onde voc tem ruas de pedestre, bar, estacionamento em reas chave, tem vrias
entradas Agora, tudo isso interligado por uma passarela, que faz o link.
poltica e materialmente sua criao
3
de algum modo corresponde multiplicidade
de atividades, interesses e eventos que ocorrem nesses espaos.
Um conjunto grande de itens que caracterizavam e distinguiam os centros
culturais dos museus de arte, como a diversidade de atividades oferecidas,
foram tambm, com o tempo, incorporados por eles. De outro lado, os atributos
que tradicionalmente singularizavam os museus de arte frente a outros espaos
e instituies que promovem exposies de objetos artsticos, como muitos pes-
quisadores vm demonstrando, hoje no os diferenciam mais. Profissionais e
estudiosos de museus, por exemplo, j incorporaram diversas outras institui-
es ao redefinirem a categoria museu em 2001, numa assemblia geral do
International Council of Museums (ICOM), nela agora incluindo tambm cen-
tros culturais e outras entidades voltadas preservao, manuteno e gesto
de bens patrimoniais tangveis e intangveis (Loureiro, 2004, p. 97) Assim,
possuir ou no possuir acervo deixou de ser um item constitutivo dos critrios
para estabelecer extensamente essa categoria. No Centro Drago do Mar de
Arte e Cultura, em Fortaleza, o acervo de peas est alocado no denominado
Memorial da Cultura Cearense, o Museu de Arte Contempornea apresentan-
do sempre conjuntos ou colees cedidos provisoriamente, em exposies tem-
porrias.
Voltados tradicionalmente para a exposio de seus acervos, parte impor-
tante dos museus tem hoje em dia suas atividades diversificadas, nesse sentido
acompanhando o formato que os centros culturais j no seu surgimento pos-
suam. Muitos museus, de fato, e em especial os chamados museus de arte,
para alm dos espaos destinados, por exemplo, alimentao e venda de
objetos, organizam espaos para atividades de outro tipo, no voltadas direta-
mente para a exposio de seus acervos ou de objetos, mas para aquelas como
cinema, msica, teatro, dana, leitura e pesquisa. Embora hoje generalizada, a
tendncia de multiplicao e aglutinao de atividades em um mesmo espao
coincidiu de fato com o surgimento dos chamados centros culturais. Segundo
Milanesi (1990, p. 21-22) e outros pesquisadores, a disseminao de centros
culturais deu-se a partir da dcada de 1970, estimulada pela construo e cria-
o, em 1975, do Centro Cultural Georges Pompidou, o Beaubourg, em Paris,
com cerca de 25 mil pessoas dirigindo-se a ele diariamente, um dos lugares
3
Ver, a respeito dessas aes, Milanesi (1990).
260 Lgia Dabul
mais visitados da Frana.
4
Um nmero imenso de centros culturais, em diver-
sos pases, por diferentes razes e processos foram ento construdos, como o
Barbican Center, em Londres, a Biblioteca Pblica e Complejo Cultural Mariano
Moreno, em Buenos Aires, e o Lincoln Center, em Nova Iorque, dentre muitos
e muitos outros. Numerosos centros culturais foram construdos tambm no
Brasil, como o Centro Cultural So Paulo, a Biblioteca Pblica do Estado do
Rio de Janeiro, o Espao Cultural Jos Lins do Rego, em Joo Pessoa, Paraba,
o Centro de Criatividade de Aracaju, Sergipe. Mas centros culturais foram
igualmente criados a partir da restaurao de prdios antigos, da ocupao de
prdios disponveis, da ocupao de parte de prdios com outras funes, in-
corporadas, como biblioteca, ou no, ao centro cultural (Milanesi, 1990, p. 35-36).
A diversidade de atividades concentradas nos centros culturais e, depois
tambm, nos museus de arte, marca muitas vezes de maneira bem clara sua
prpria arquitetura. O Beaubourg, por exemplo, abriga, alm do Muse National
dArt Moderne, com 15 mil metros quadrados e espao para exposies peri-
dicas, para encontros e debates, para exibio de audiovisuais e para servio
de documentao artstica, a Bibliothque Publique dInformation, com 15 mil
freqentadores dirios, o Centre de Cration Industrielle, com espao para ga-
lerias de exposies e local para encontros e debates, o restaurante, o centro
de acolhimento, etc. Diferindo, de fato, do que at ento museus e bibliotecas
costumavam ser, os centros culturais desde sua criao agregaram mltiplas
atividades, como cinema, teatro e msica, exposies e leituras, que antes ten-
diam a existir em instituies isoladas. O pblico que aflui a esses centros, por
certo tambm devido a essas distintas atividades oferecidas, especialmente
diversificado, contrastando com o pblico relativamente homogneo que nos
grandes centros urbanos freqentava e freqenta cada uma dessas institui-
es, sobretudo quando isoladas umas das outras.
5
4
O Beaubourg de fato abriu suas portas para o pblico em 1977 (Piano; Rogers, 1987, p. 9). Para
outros pesquisadores, como Prazeres (1996, f. 45), essa difuso de centros culturais teria ocorrido
sobretudo na dcada de 1980.
5
H, por parte da administrao de museus e de centros culturais, a constatao de que os seus
freqentadores so tambm, muitas vezes, os que esto no teatro, cinema, concertos, os que lem
livros e os que tm como hbito freqentar outras atividades culturais (Carvalho, 1999, p. 2). Essa
constatao, em alguns casos, seria revertida para o esforo de muitas instituies deste tipo no
sentido de obterem recursos importantes para sua manuteno, ou mesmo para tornarem-se auto-
suficientes financeiramente, questo em pauta hoje em dia e veiculada com certa freqncia pela prpria
imprensa. A atrao do pblico nesses casos, assim, estaria tambm voltada para a gerao de receita.
A relativa heterogeneidade do pblico das exposies de centros culturais
e de muitos museus de arte, bem como a gama extensa de atividades virtual-
mente associadas a essas visitas j ali, no local em que so organizadas,
6
fazem
com que estudar a presena do pblico nessas exposies corresponda a pen-
sar nos limites que costumamos utilizar para recortar a arte, levando em conta
as interaes e prticas sociais constitutivas e associadas a essa presena do
pblico em exposies. So, de fato, como j indicado, numerosas e variadas as
atividades, ou prticas culturais, como apresentaes, leituras, exposies, que
j h algumas dcadas percebe-se estarem vinculadas s visitas assduas a
museus de arte (Giraudy; Bouilhet, 1990, p. 90), porque levadas a cabo com
freqncia, embora noutros espaos, pelo pblico de museus. Pesquisa enco-
mendada pelo Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro (1995)
7
consta-
tou que uma razo fundamental apresentada pelo pblico para justificar sua
freqncia quele centro cultural, em detrimento de outros espaos culturais
da cidade do Rio de Janeiro, exatamente a multiplicidade de atividades ofere-
cidas por ele.
Alm da concentrao de eventos no espao, centros culturais e museus
de arte recentemente criados apresentam mais e mais a sua alocao em luga-
res centrais da cidade. Barbosa, A. C. (1994, f. 80) aponta como a localizao
do Masp propicia a convergncia do pblico:
O Masp uma importante referncia urbana da cidade. L estudantes, amigos e
namorados se encontram para irem ao prprio museu ou a algumas das muitas
opes culturais que a regio da Avenida Paulista oferece: dezenove cinemas, o
Centro Cultural Casa das Rosas e o Instituto Cultural Ita.
6
Essa associao de atividades por vezes chega a ser institucionalizada. No Centro Cultural Banco do
Brasil do Rio de Janeiro, por exemplo, h as chamadas visitas casadas, com atividades promovi-
das pela instituio a partir de visitas a dois eventos do Centro Cultural (Centro Cultural Banco do
Brasil, 2003, p. 3). No caso do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, comum a associao da
ida de visitantes, acompanhados de guias, a duas exposies fixas, por vezes seguidas de uma visita
a mais uma, temporria. Tambm no Museu Internacional de Arte Naf do Brasil, no Rio de Janeiro,
a conjugao de visitas monitoradas ao acervo e a exposies temporrias comum e organizada
pelo prprio museu.
7
O Centro Cultural Banco do Brasil tambm foi instalado em So Paulo, Braslia e Recife. Mas,
sempre que me referir a Centro Cultural Banco do Brasil neste trabalho, estarei tratando do que
funciona na cidade do Rio de Janeiro.
262 Lgia Dabul
K. Hansen (2003, p. 1) prope que a localizao de centro cultural, no
caso o Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, favoreceria seu
carter democrtico: A localizao, no centro da cidade [] um convite
permanente ao pblico de trabalhadores, estudantes, turistas etc., que circulam
pelos arredores, buscam lazer e/ou enriquecer o esprito pelo contato com as
diversas manifestaes artsticas e culturais. E adenda fator aglutinador im-
portante do Cultural Banco do Brasil e de nmero grande desses centros cultu-
rais: O melhor que a maioria dessas atividades tem entrada franca [].
Essa concentrao de eventos no mesmo espao fsico, em lugar central,
de fcil acesso da cidade, e a preos baixos ou gratuitos, alm de propiciar
aumento e heterogeneidade de pblico, favorece a variao, novas configura-
es na sua presena. Muitas visitas so feitas rapidamente, por exemplo, como
espera de alguma atividade para a qual aqueles atores sociais, os visitantes,
mobilizaram-se especialmente um filme, uma pea de teatro, uma performance.
, do mesmo modo, comum que excurses tursticas, organizadas ou no por
empresas especializadas, dirijam-se a centros culturais tambm por conta do va-
lor histrico dos seus prdios, ou monumental deles, a visita exposio consis-
tindo em uma visita a dependncias do prdio e no conhecimento de um tipo de
evento oferecido nele. o caso de tantos, como o Masp, associado por parte do
pblico cidade de So Paulo, espcie de carto postal para onde afluem tam-
bm turistas e visitantes da cidade, independentemente das atraes ofereci-
das, o prprio prdio sendo considerado uma delas (Barbosa, A. C., 1994).
O afluxo a centros culturais e a museus de arte em razo do valor histri-
co de seus prdios o que ocorre com freqncia, por exemplo, no Centro
Cultural Banco do Brasil,
8
no Espao Cultural dos Correios, no Centro Cultural
da Light, no Rio de Janeiro. Os trs centros culturais foram construdos com
aproveitamento e restaurao dos prdios de suas antigas sedes.
9
Mesmo os
8
No Centro Cultural Banco do Brasil, quando essa pesquisa foi realizada, o Programa Educativo
desenvolve o projeto CCBB, Muito Prazer. So visitas guiadas s instalaes do prdio. Voltado
mais que tudo para grupos de estudantes levados ao Centro Cultural por suas escolas, segundo uma
monitora, o objetivo do projeto instigar a curiosidade das crianas sobre o centro cultural, sobre
a histria do prprio banco [do Brasil].
9
O Centro de Arte Hlio Oiticica, inaugurado em 1996 e situado no centro histrico do Rio de
Janeiro, tambm ocupa prdio histrico restaurado e adaptado s suas novas funes: O Centro de
Arte Hlio Oiticica foi instalado nos moldes dos grandes centros mundiais e est munido com
sofisticados equipamentos de segurana, climatizao e iluminao. Ocupa uma rea de 1.950 m,
prdios que abrigam museus, em especial os voltados para a arte contempor-
nea, no se diferenciariam sempre dos construdos ou adaptados para centros
culturais. L. Gonalves (2004, p. 66) aponta que, a partir dos anos 1970, foi
comum governos passarem a construir ou a remodelar museus: Os museus
passam a ser monumentos, cones da modernizao da sociedade, emblemas
da identidade cultural urbana, lugar obrigatrio para a freqncia turstica e de
lazer e diverso para o cidado. Segundo Loureiro (2004, p. 98), referindo-se
a museus, a adaptao de palcios e prdios histricos cede lugar a projetos
arquitetnicos arrojados, que j no se limitam a abrigar museus e seus acer-
vos, mas se expem como verdadeiras obras de arte.
10
De fato, a criao de
centros culturais coincide com a tendncia mundial de construo de museus
monumentais, que, alm de estarem voltados para receber um pblico bem
maior, concentram atividades as mais diversas livrarias, restaurantes, lojas,
bibliotecas, etc. , tornando-se tambm, eles mesmos, objeto de atrao do
pblico.
Significados desse afluxo
A presena do pblico em exposies de arte, sobretudo das classes po-
pulares, suscita, tanto para atores envolvidos com a poltica cultural e com a
viabilizao dessa presena como para os cientistas sociais que estudam esse
afluxo, questes de ordem poltica, de desdobramento desses fenmenos e de
sua insero em outros de natureza abrangente. Essas questes permeiam ob-
jetivos e o encaminhamento de muitas anlises sobre o interesse e a participa-
o do pblico nessas exposies.
sala de conferncias, o escritrio do Corredor Cultural, a livraria Dazibao, o restaurante Bistr do
Hlio, a loja de gravuras e moldura Srgio Porto, o setor de documentao e reserva tcnica para o
acervo do artista Hlio Oiticica. (Klabin, 1998, p. 138).
10
Loureiro (2004, p. 98) registra o quanto a suposta descaracterizao do museu de arte mobilizou a
opinio pblica, citando ponto de vista de Kimmelman, veiculado no Jornal do Brasil em 2001:
os museus de arte contempornea seriam encarados como as novas catedrais do nosso tempo, e
a arquitetura como a soluo para muitos dos problemas de uma instituio em crise, cuja aparncia
exterior se converte em um dos nicos aspectos cuja autoridade institucional no tenha sofrido
desgaste. As novas prioridades do museu fazem de Bilbao um caso emblemtico, e da casca vazia,
uma metfora adequada, pois a posse de uma coleo torna-se dispensvel.
264 Lgia Dabul
Uma dessas questes diz respeito capacidade efetiva, e da prpria
legitimidade, de indivduos oriundos das classes populares participarem de situ-
aes como as exposies de objetos de arte e, mais ainda, dessas exposies
serem concebidas e produzidas em funo de sua participao nelas. Parte
considervel dos estudos sobre a recepo est de fato marcada pela discus-
so sobre a possibilidade ou impossibilidade das classes populares terem direito
ao acesso e receberem contedos e mensagens veiculadas em exposies
de arte. P. Burke (1989), por exemplo, em trabalho bastante conhecido, ao
demonstrar que a recepo popular no folha em branco, enfatiza o quanto
a concepo negativa da recepo mascara o verdadeiro processo de
reapropriao e recriao embutido, de algum modo, nas diferentes experinci-
as de recepo.
Pierre Bourdieu estabelece mais claramente essa relao entre a possibi-
lidade de os indivduos partilharem a lisibilidade dos objetos apresentados em
exposies de arte, marcadamente as de museus, e a sua origem social. Em
Gostos de Classe e Estilos de Vida (Bourdieu, 1983), analisa essa relao
remetendo-a capacidade diferenciada dos indivduos adquirirem o que chama
de disposio esttica, uma competncia e inclinao para reconhecer como
artsticos objetos valorizados como tais no campo artstico. Essa disposio
estaria assim profundamente vinculada capacidade de o ator social ter aces-
so e manipular o cdigo que classifica esses objetos como artsticos. E, para P.
Bourdieu, possuir ou no essa disposio esttica distingue, diferencia e locali-
za o ator social na hierarquia social.
11
Nathalie Heinich (2000) afirma que estudos como os de P. Bourdieu, que
constatam limites para que as classes populares compartilhem linguagem, men-
sagens e contedos dos objetos de arte expostos em museus e galerias, de
modo explcito ou no conteriam propostas de extenso s classes populares de
instrumentos, sobretudo escolares, que as capacitem para tanto. Mas autores
como J.-C. Passeron qualificam essas propostas como proselitismo que no
teria outra funo seno potencializar a legitimidade de obras consagradas.
Passeron (1994, p. 327) coloca que possvel desejar converter o conjunto de
11
Ver em P. Bourdieu e Darbel (1969) a demonstrao dessas proposies com os dados de extensa e
inauguradora pesquisa sobre o pblico de museus de arte europeus.
uma sociedade admirao das obras consagradas pela crtica erudita ou pelos
conhecedores cultos, tomando como objetivo praticar ao mximo a freqncia
e o culto das obras legtimas. Dessa escolha decorreria, para ele, uma es-
tratgia de proselitismo voltada para as massas e colocada ao servio das
obras eruditas ou letradas.
De outro lado, cientistas sociais, ao reconhecerem aquela impossibilidade
que Bourdieu sublinha e explica, posicionam-se ao lado de numerosos atores
sociais que preconizam a promoo da arte produzida pelas classes populares,
ao invs da sua instrumentalizao para que consumam adequadamente a
arte erudita, ou de elite. Estaria em jogo a extenso para a chamada arte popu-
lar do direito e da oportunidade de ser exposta em circunstncias e locais valo-
rizados, processo que Passeron considera, dessa vez, uma opo populista.
12
De toda maneira, a discusso a respeito do investimento deliberado no
modo como o pblico consome as obras de arte expostas, sobretudo em
locais pblicos, crescente e vem mobilizando artistas, historiadores da arte,
crticos, educadores, promotores culturais, curadores.
13
De certa forma, Nestor
Garca Canclini (1998) acompanha essa tendncia de indagar a respeito do
processo que chama de contextualizao pedaggica, denominado por diver-
sos outros atores sociais interessados no consumo popular e difuso da arte
como monitoramento, arte-educao, mediao, sensibilizao, etc.
Para ele, por meio da contextualizao pedaggica, na realidade se estaria
tentando acabar com o monoplio do saber pelos especialistas, dando aos
nefitos, em tratamentos acelerados, o que lhes falta para serem artistas ou
12
Jean-Claude Passeron (1994, p. 327) problematiza propostas de desenvolvimento da expresso
autnoma da (ou das) forma/s espontnea/s da (ou das) cultura/s popular/es.: E isto pode e j foi
experimentado em duas ticas polticas: a) para promover as culturas populares e instaurar para
seu benefcio uma legitimidade alternativa (seja, nos fatos, pela presso poltica; seja, na reivindi-
cao literria ou cientfica, ao nvel nico do discurso do intelectual). A forma extrema desta
legitimidade de desforra, que se alimenta do desejo dos intelectuais populistas de inverter a legitimi-
dade cultural e s vezes reivindicada com aspereza, provando de passagem seu poder de legitimar o
ilegtimo, ento a de uma contralegitimidade; b) para influenciar as representaes ou o aparelho
de legitimidade cultural existentes numa sociedade para que seus dispositivos simblicos se diversi-
fiquem e se transformem at acolher em seu seio as produes, estilos e consumos mais caracters-
ticos das culturas populares. Essas duas opes populistas [] tm em comum recorrer a uma
estratgia de reabilitao das culturas populares, perifricas ou marginais.
13
Ver em Barbosa, A. M. (1989) como este debate vem sendo desenvolvido pelos interessados no
acesso do grande pblico a acervos de museus no Brasil.
266 Lgia Dabul
estarem to informados quanto eles; por conta disso, as exposies estariam
repletas de cartazes instrutivos, sinais de trnsito, visitas monitoradas em vri-
os idiomas (Garca Canclini, 1998, p. 136), voltados para o entendimento, pelo
pblico, das obras expostas.
14
Como contextualizao pedaggica Garca Canclini compreende um pro-
cesso consciente, proposital, de induo do pblico a uma leitura das obras
expostas e da exposio, e materializada na prpria proposta, muitas vezes
rgida, de itinerrio de visitas. Garca Canclini enfatiza como diversos atores
sociais, incluindo os que atuam na chamada mdia, envolvem-se nesse esforo
pedaggico, o modo como a prpria exposio j registra esse esforo, e como
o processo de visita adequado a ele. Contudo, o autor concebe o pblico
como ativo produtor de significados a respeito das exposies que freqenta. E
demonstra esse ponto de vista com os resultados de extensa pesquisa realizada
com o pblico de museus de arte da cidade do Mxico.
Esse processo de contextualizao pedaggica seria, para Garca Canclini,
acompanhado de dois outros: arrancar as obras de museus e galerias e pro-
mover oficinas de criatividade popular. J.-C. Passeron (1994, p. 328, grifo do
autor), por seu turno, coloca no horizonte formas mais radicais de promoo da
cultura popular do que as que chamou de populistas e dessa proposta de oficinas:
[] atuando no mais apenas na difuso e no comentrio da cultura, mas na
prpria criao artstica, pode-se desejar transformar as formas da produo das
obras e at instaurar um campo de interaes sociais e simblicas, onde seria
abolida a fronteira entre uma cultura de elite e uma cultura partilhada por todos.
[] A estratgia de tal subverso das ligaes costumeiras entre subculturas e
grupos sociais s pode ser formulada aceitando-se os meios de uma redefinio
revolucionria da cultura e da arte.
14
Frente a essa contextualizao pedaggica, Garca Canclini aponta dois tipos de crtica: a culta e a
democrtica. A crtica culta afirma que uma contextualizao das obras prejudica a contemplao
desinteressada que deveria caracterizar toda a relao com a arte; a democrtica prope que a
contextualizao das obras artsticas aumenta sua legibilidade, mas consegue pouco no que toca
atrao de mais espectadores e incorporao de novos padres perceptivos (Garca Canclini,
1998, p. 137). Essas duas crticas guardam proximidade com pontos de vista, respectivamente, de
atores sociais que preconizam um modelo contemplativo de exposies e de atores sociais que
propem um modelo educativo, que ser mencionado mais adiante.
Essas reflexes polticas e sobre polticas culturais que Passeron e Garca
Canclini desenvolvem permeiam muito fortemente suas e tambm muitas
outras anlises tanto dos chamados processos de recepo como do acesso
mesmo da populao s situaes onde a arte apresentada e produzida. Ambos
os autores, por meio delas, abrem campo para pensarmos em mecanismos
concretos de atores sociais estarem presentes em exposies de arte. A incor-
porao do olhar sociolgico que problematiza o significado social dessas expo-
sies, e particularmente das aes chamadas educativas que nelas se preten-
de veicular, pode ser feita remetendo a anlise para aes sociais concretas do
pblico, e tambm para as daqueles atores sociais responsabilizados pela atua-
lizao de propostas poltico-pedaggicas associadas s exposies arte-edu-
cadores, curadores e professores, por exemplo.
A idia de estudo de aspectos sociolgicos e polticos das artes plsticas,
contudo, no necessariamente valoriza ou visualiza o espao da exposio, ou
ajuda a diluir a prpria tendncia de conceber a arte como polaridade artista/
pblico. Essa uma polarizao profundamente inculcada e extensamente com-
partilhada, ainda na literatura sociolgica e na que estuda os chamados proces-
sos de recepo, que reconstri a trajetria de uma mensagem, por meio de seu
suposto itinerrio artista/objeto/pblico, e no raro esquece, por exemplo, os me-
canismos sociais de produo, seleo e excluso de mensagens, artistas, objetos
e pblicos, e, sobretudo, a comunicao estabelecida entre os atores sociais que
compem efetivamente o chamado pblico. Trata-se de evitar a adeso noo
de exposio como conjuntura de contato do pblico com mensagens veiculadas
por artistas por meio de objetos ali expostos, e de marcar o quanto partir do que
os atores sociais efetivamente fazem nos ajuda a recolocar problemas insisten-
temente tratados pela sociologia, como esse da oportunidade, eficcia e desdo-
bramento de formas da populao ter contato com objetos artsticos.
De Certeau um dos pesquisadores que concebe a chamada recepo
como processo ativo, de produo de significado. E confere status de ato soci-
al a essa operao do pblico produzir a obra, sem se limitar a relacion-la a
atributos socioeconmicos dos que participam dessa produo, o que vai de
encontro ao modo como exposies de arte podem ser concebidas se a presen-
a do pblico nelas ela prpria objeto ao qual se pretende chegar. De Certeau
(1995) tambm abre espao para uma enorme gama de possibilidades de in-
vestigao e alarga o campo de observao do que arte ao conceber o ato
concreto de recriao em um tempo e em um espao determinados e envol-
vidos por atores sociais pensados j nessas situaes como coletividade. Esse
268 Lgia Dabul
ato concreto, essa prtica, agora a matria enfocada e valorizada por De
Certeau, qual os atores sociais atribuem sentido. E por meio dela, dessa
prtica, que constroem novos sentidos para a arte, no como objeto de recep-
o ou produo de significados, mas como situao ela prpria significati-
va para os atores sociais envolvidos. Faramos atualmente, segundo De Certeau
(1995, p. 243, grifo do autor), uma diferenciao maior entre aquilo que est
escrito (o dito) e o gesto que o produz (o dizer); essa tendncia participaria
da nossa experincia cultural, que refere os sistemas de significados aos pro-
cedimentos ou ao ato dos quais eles resultam o enunciado a uma enunciao.
E remete muito diretamente a produo de significado por procedimentos e
atos prpria existncia dos grupos sociais junto aos quais os atores sociais
tm essas experincias artsticas:
Seja como for, esse retorno produo atribui expresso sua funo de trabalhar
na formao ou na renovao de um grupo. Um concerto pop, uma representao
teatral, uma manifestao tem como objetivo menos manifestar a verdade imemorial
oculta em uma obra do que permitir que uma coletividade se constitua
momentaneamente no gesto de se representar. Esse gesto um desvio em relao
s prticas anteriores. tambm um ato produtor e, quando coloca em jogo
funes diversificadas, no mais obedece lei que separa os atores dos
espectadores. (De Certeau, 1995, p. 243, grifo do autor).
Os significados que essas prticas adquirem, como de resto os atribudos
aos objetos expostos ao pblico, so consideravelmente variveis e instveis.
E. Hooper-Greenhill (1992, p. 7) refere-se active audience lembrando como
j era concebida nas dcadas de 1950 e 1960 nos estudos que demonstram no
haver uma recepo fixa, mas atualizada sempre dependendo do contexto em
que feita. Alm disso, Hooper-Greenhill dilui o carter supostamente monoltico
e reproduzvel do contedo da recepo, apresentando-o como elenco flexvel
de itens, tambm remissvel a contextos especficos.
Na verdade, aqui, o convite mais importante de De Certeau consiste em
valorizar aquelas prticas de que fala, e coincide com nosso foco de reflexo
no estudo da presena do pblico nas exposies de objetos de arte, voltado
para a compreenso do que seria seu aspecto coletivo no momento mesmo em
que ela ocorre. De fato, os atos coletivos dos quais nos fala so em boa medida
contemplados na sua importncia sociolgica com diversos dados da observa-
o direta das prticas e das interaes efetuadas por visitantes durante expo-
sies de artes plsticas que pude analisar.
Alguns sentidos
Ao longo de alguns anos observei sistematicamente o comportamento do
pblico de exposies de arte de centros culturais e museus de arte de diversas
cidades. Concentrei minha pesquisa no Centro Cultural Banco do Brasil Rio de
Janeiro e no Centro Drago do Mar de Arte e Cultura, em Fortaleza, Cear.
15
Da etnografia das exposies pude derivar dados que nos permitem situar per-
guntas acerca do significado social dessa presena do pblico noutro campo de
preocupaes diferente daquelas voltadas para dimenses polticas da chama-
da popularizao da cultura.
Uma parte significativa de centros culturais e de museus de arte que tm
algumas de suas caractersticas, como vimos, esto situados em locais centrais
de grandes cidades e oferecem exposies gratuitas ou a preos baixos, o que
garante acesso de populao numerosa e heterognea, muitas das vezes dese-
josa de tambm ter acesso ao prdio, a seus teatros, shows, e a outros de seus
espaos e eventos. Muitas dessas instituies, alm disso, promovem tambm,
por meio de setores educativos, investimento sistemtico na presena nas ex-
posies de diversos pblicos, sobretudo de estudantes e de seus professores,
especialmente de escolas pblicas, afluxo que conta em muitos casos com visi-
tas monitoradas, fornecimento de material educativo, atividades com alunos e
professores sobre as exposies, e mesmo transporte das escolas para os cen-
tros culturais. Trata-se de pblico mais e mais diversificado e composto por
indivduos que nem sempre tiveram como prtica esse contato com o espao,
com os agentes e com os objetos apresentados nas exposies. Em muitas
circunstncias, constatei que o deslocamento de jovens para a exposio con-
sistia na sua primeira experincia fora do seu bairro ou do seu distrito. Lanar
a pergunta a respeito do significado, para o pblico, de experimentar esse con-
tato, de ocupar esse espao, corresponde indagao sobre novas experinci-
as estticas e de efetiva construo, pela populao, do que costumamos cha-
mar de arte. De outro lado os dados da pesquisa etnogrfica nos levam tam-
15
Em 1998 comecei a fazer observaes sobre o comportamento do pblico em exposies de arte,
a maior parte das vezes em centros culturais. Primeiro, at 2000, concentrei observaes no
pblico de exposies do Centro Cultural Banco do Brasil Rio de Janeiro, e, de 2001 a meados de
2002, em exposies do Centro Drago do Mar de Arte e Cultura.
270 Lgia Dabul
bm a imaginar que muitas das formas da populao participar hoje da constru-
o do que entendemos por arte, na verdade, j poderia estar discretamente
existindo no seio de eventos que concebemos como altamente convencionais
na sua presena em museus, especialmente nos solenes museus de arte.
A observao de recorrncias e mincias dessas experincias coletivas
de entrar em contato com produtos de artes plsticas em locais pblicos, nos
permite assinalar especificidades importantes das artes plsticas e da exposi-
o de seus objetos. Mas, em um outro plano, resultados da pesquisa etnogrfica
propiciam um alargamento de formas por vezes muito automatizadas de pen-
sarmos a experincia da populao com outros produtos artsticos, o que ultra-
passa consideravelmente o mbito desse trabalho, mas que tm informado e
acompanhado minha investigao. De fato, as exposies de artes plsticas
so situaes sociais baseadas em referenciais espao-temporais singulares,
se comparadas s formas de apresentao de produtos artsticos prprias de
outras tradies artsticas, como os espetculos de dana ou teatrais, os shows,
concertos musicais, leituras.
16
No espao de uma exposio o pblico pode, no
limite, permanecer o tempo que quiser, o que, por exemplo, ao assistir um filme
ou um recital de poesia invivel. Essa autonomia do pblico das artes plsti-
cas permite que uma variao significativa de experincias tenha lugar, ou que
se intensifique, durante uma exposio, os indivduos podendo demorar-se nela
segundos ou horas, dependendo de seus desejos e possibilidades. Nas exposi-
es de arte h tambm relativamente uma grande autonomia do pblico quan-
to ao modo como ocupa o espao, podendo deslocar-se de uma para outra
obra, voltar s que considera interessantes, ou passar pela exposio mantendo
distncia maior ou menor frente ao que est sendo apresentado. Essa flexibi-
lidade tambm favorece uma variabilidade importante de experincias de se es-
tar em uma exposio, o que no encontramos de modo to acentuado durante a
apresentao, por exemplo, de um espetculo de dana, ou em uma sesso de
cinema, quando todo o pblico costuma ocupar um lugar fixo ao longo do tempo,
estabelecido mais que tudo pela obra, em que permanece nele. Nas exposies
de objetos de arte, essa possibilidade especial, de o pblico ter autonomia em
relao ocupao do espao e manipulao do tempo de permanncia nelas,
d ocasio a muitas interaes e prticas sociais nem sempre computadas nas
anlises acerca do significado da presena do pblico nessas exposies.
16
Em Dabul (2005) desenvolvo com mais vagar este e os pontos que seguem
Como vimos, fazendo eco a questes dos atores sociais envolvidos com a
gesto e a produo artsticas, com muita freqncia as exposies de arte so
abordadas por cientistas sociais a partir da preocupao a respeito de como as
obras so recebidas, compreendidas e/ou produzidas pelos que tm contato
com elas. A unidade um indivduo observando uma obra costuma ser acionada
para que essa reflexo seja desenvolvida, uma exposio, em linhas gerais, con-
sistindo em situao na qual daquele conjunto de indivduos o pblico cada um
entrar em contato com cada obra exposta (que conter mensagens e significa-
dos veiculados pelo artista que a confeccionou ou pelo curador que a apresentou
naquela exposio). Esses supostos acerca da experincia do pblico, contudo,
podem ser confrontados com a observao do que, de fato, experimentado ao
se estar em uma exposio de arte como as que temos visto serem promovidas
por centros culturais freqentados por pblico numeroso e heterogneo.
Em primeiro lugar, ao contrrio do que se infere com o foco no contato de
cada indivduo com uma obra, estar nas exposies no uma prtica individu-
al. Nessas exposies os visitantes em geral chegam e permanecem boa parte
do tempo agrupados, a partir de relaes sociais estabelecidas noutro tempo e
lugar parentesco, amizade, vizinhana, coleguismo, de trabalho, de militncia,
de prtica religiosa, etc. Por conta disso, a exposio de arte consiste em espa-
o e tempo ao longo dos quais indivduos interagem, atualizando essas relaes
sociais significativas: amigos conversam, casais trocam carcias, estudantes
preparam em colaborao tarefas solicitadas por professores, pais convivem
com seus filhos, turistas mais uma vez conhecem novos lugares e pessoas
juntos. Alm disso, muito raramente indivduos permanecem sozinhos em al-
gum dos espaos das exposies, mesmo quando se dirigem sem acompanhan-
tes a elas. Na verdade, interagem com outros visitantes que esto na exposi-
o, e tambm com relaes pblicas e seguranas, que so atores sociais
fixos nesses espaos. Por essa razo, as exposies de arte so situaes
sociais,
17
conformadas por interaes sociais significativas e extremamente
variadas estabelecidas pelos que esto presentes nelas, o que demarca uma
forma de anlise que nos traz diversos outros elementos para pensarmos sobre
como o pblico as experimenta, e sobre o que ocorre para alm e, muitas vezes
junto, do seu contato com obras de arte.
17
Utilizo aqui o conceito de situao social proposto por E. Goffman (1981).
272 Lgia Dabul
A observao de obras no , de fato, uma prtica isolada, efetuada a
seco nas exposies de arte. Nelas, a maioria dos indivduos faz muitas outras
coisas alm de observar obras. Os visitantes, como vimos, namoram, brincam,
estudam, conversam, caminham, do uma olhada na exposio, etc. E mes-
mo a observao da obra, prtica que com certa freqncia acionam para
explicar a razo de estarem ali, mesclada com outras: por exemplo, observam
esculturas enquanto conversam, brincam, convivem. tambm prtica que a
rigor compreende e pode ser decomposta em outras deslocar-se em direo
obra, situar-se em local que possibilite alcan-la com os olhos, voltar sua
ateno para ela. Tais prticas costumam transpassar-se por outras, serem
efetuadas coletivamente, e estarem submetidas situao conformada pela
composio social de uma parte da exposio naquele determinado momento:
cheia ou vazia, agitada ou tranqila, com mais crianas ou mais adultos, com
brincadeiras, comentrios, interesses voltados para a obra em questo ou no.
Da mesma maneira, podemos tratar a produo de significado a respeito
das obras como prtica coletiva, igualmente permeada por outras prticas soci-
ais que tm lugar por meio de interaes entre os que esto na exposio.
Assim, a descoberta do que um artista teria desejado comunicar com uma
obra configura-se com muita freqncia em jogo, em prtica flexvel e prazerosa,
propiciada pela conversa. Por isso, essa leitura das intenes dos artistas
pode acionar e aglutinar elementos oriundos de outras experincias comuns
por exemplo algo vivido noutro tempo pelos atores sociais juntos ou no, assun-
tos outros, ou ocorrncias ali naquele ambiente que no dizem respeito direta-
mente ao que o artista teria querido dizer algum que passa, algo que algum
outro visitante comenta. A avaliao das obras, anunciar gostar ou no delas,
consider-las ou no arte, tambm prtica difundia e submetida muitas vezes
interlocuo entre os visitantes durante a visita.
Pensarmos as exposies como situaes sociais onde e quando as mais
diferentes interaes e prticas sociais tm lugar para alm da prpria obser-
vao da obra j nos remete para um conjunto vasto de itens a serem conside-
rados ao tratarmos das determinaes e repercusses dessas experincias da
populao de contato com objetos apresentados como artsticos. Mas, alm
disso, temos que atentar para o fato de que a prpria observao no prtica
dirigida apenas para obras de arte, os indivduos tambm observando o ambien-
te, as etiquetas, eventuais mediadores, os outros visitantes que esto naquele
espao naquele momento, especialmente aqueles com os quais se dirigiram
para a exposio. Na verdade, trata-se de experincia de alternncia e conju-
gao, de um lado, de ateno em relao s obras e demais itens fixos e
semifixos
18
com os quais deparam nas exposies, e, de outro, de ateno em
relao s interaes sociais que estabelecem. Longe de se situar somente na
construo do sentido das obras expostas, o significado da experincia do p-
blico nessas exposies est em grande medida vinculado ao compartilhamento
das prticas por meio das quais efetua sua visita.
Por se tratar de experincia coletiva com esses atributos, o pblico muitas
vezes a caracteriza como diverso. Distancia-se, desse modo, do que costuma
ser preconizado por boa parte dos atores sociais envolvidos com a administra-
o e manuteno das instituies que abrigam e promovem exposies de
arte, os centros culturais e museus de arte, bem como dos que esto diretamen-
te envolvidos com sua concepo e implementao, como curadores, cengra-
fos e arte-educadores. C. Duncan (2000) aponta que historicamente esses ato-
res sociais situam suas concepes acerca do prprio espao das exposies, e
suas intenes a respeito de sua promoo, em posies que variam entre dois
plos: o de espaos de exposio como favorecedores de experincias estti-
cas ou de experincias pedaggicas. De fato, em continuidade com essas
concepes, cientistas sociais tendem a tomar as experincias do pblico em
exposies de arte como caracterizadas ou pela singularidade e solenidade da
contemplao esttica, ou pelo aprendizado a respeito de sociedades, momen-
tos histricos, estilos artsticos, vidas de artistas e outras realidades por meio do
contato com objetos de arte. Como indica Duncan, possvel tomar o prprio
espao da exposio como ritual, propcio para a experincia liminal, de sus-
penso da ordenao e das regularidades da vida cotidiana, o que evidncias
empricas sustentam ser procedimento interessante. Contudo, compreender o
que realmente experimentado pelo pblico contribui para qualificar a eventual
excepcionalidade do tempo e do espao do pblico de exposies, que, como
pretendo ter indicado, no se reduzem, ou no oscilam apenas entre a experin-
cia educativa e a contemplativa.
18
Ver em E. Hall (1989) a descrio dessa forma de abordar o espao socialmente construdo e
apropriado.
274 Lgia Dabul
Observaes, conversas finais
Enfocar na maneira por meio da qual os indivduos, juntos, efetivamente
experimentam as exposies de artes plsticas nos sensibiliza para levarmos
em conta e incorporarmos em nossas anlises elementos normalmente consi-
derados de fora da experincia artstica como comentrios que no dizem
respeito a obras expostas, brincadeiras, carcias, conversas que acompanham
eixos que apenas tangenciam o que exposto, anotaes que estudantes fazem
para entregar depois para seus professores avaliarem. Esses elementos no
somente so extensamente verificados nas prticas do pblico no decorrer das
exposies, como tambm costumam envolver procedimentos efetuados cole-
tivamente (na colaborao direta entre atores sociais e/ou na co-presena de-
les) e significativos o bastante para comporem em extenso considervel a
experincia do pblico durante sua permanncia nas exposies de objetos de
arte, definindo mesmo e atribuindo sentido a ela. Se temos ou aquele modelo
contemplativo ou o modelo educativo de museu como referncia para pensar
essa presena do pblico, dificilmente constataramos o tipo de experincia que
realmente tem lugar nas exposies de arte. Ao invs, tenderamos a computar
ausncias, distanciamentos desses modelos que, ao que parece, no do conta
de uma forma corrente de se ter contato com as artes plsticas que tem sua
origem, como vimos, atribuda criao do Beaubourg, mas que parece atuali-
zar feitios de experincias da populao com objetos de arte muito prximos
sua presena em outras formas de diverso.
A apropriao, para a compreenso do significado dessas experincias
artsticas em centros culturais, de prticas normalmente refugadas do campo
de estudo e definio da arte, considerando-as interiores experincia artsti-
ca, no faz com que se deva, por compromisso com o alcance de seus desdo-
bramentos ou simetria lgica, incorporar enquanto tais aqueles elementos de
objetos, digamos, ao mesmo tempo no-artsticos e mais amplos, como o
lazer, a cidade, o espao pblico, a luta pela cidadania, a ps-modernidade, a
globalizao etc. Talvez seja o caso de apenas tratar essas prticas a princpio
de fora brincar, namorar, dar s uma olhadinha na exposio como
prticas da mesma natureza daquelas consideradas em geral como as prprias
da experincia artstica, e da experincia esttica, como observar e tentar en-
tender o significado das obras expostas, voltando a ateno para elas o que
se afasta de modo considervel do suposto e enfatizado amplamente pelas
anlises sociolgicas (e no apenas por elas) sobre o significado social do afluxo
do pblico a exposies de artes plsticas, que apresentei anteriormente. As-
sim, abordar essas prticas externas dentro mesmo do fenmeno artstico,
permite aumentarmos a extenso desse fenmeno, por assim dizer, para den-
tro, ou por dentro, considerando de fato que h cadeias de procedimentos que
se entrecruzam e constroem o significado dessas experincias para muito alm
do significado das obras que so eventualmente observadas no seu desenrolar.
Lidamos, contudo, com uma srie de obstculos para o reconhecimento
dessa natureza social da experincia artstica, e um deles tendermos a pensar
no pblico como somatrio de indivduos. Essa maneira de conceber o pblico
chega a tomar a forma de proposio sobre o pblico moderno em trabalhos de
pesquisadores como Norbert Elias (1995), ele mesmo sensvel relevncia
sociolgica das interaes sociais quando descreve, dentre outros fenmenos,
o pblico da corte para o qual Mozart compunha e executava suas msicas.
Ainda, tratar, como feito por muitos e importantes estudos sociolgicos que
demonstraram a determinao social de diversos aspectos naturalizados da
arte, o pblico como vazado por seu pertencimento a categorias sociais, ou
qualificar o conjunto de indivduos considerados como pblico por meio de dife-
rentes atributos que os localizariam nessa ou naquela categoria, estrato, grupo,
segmento, classe social, consistem em operaes que, no caso da investigao
do que de fato experimentado por esse pblico nas situaes que tm lugar
nas exposies de arte nos centros culturais, podem resultar justamente em
paralisar nossas preocupaes a esse respeito.
Sublinhar o que os indivduos efetivamente fazem, e juntos, quando se
deslocam para lugares que se abrem, dentre outras coisas, para a apresentao
de objetos artsticos, traz tambm certos incmodos frente a algumas das tnu-
es, mas aparentemente bvias, fronteiras da arte que muitas vezes construmos
para abord-la como fenmeno social. Talvez tambm entre ns a arte no
esteja to separada de esferas da vida social que no a esttica, para no dizer
a sublime; ou a educativa, para no dizer a direta ou inequivocamente polti-
ca. Divertir-se em uma exposio, dando continuidade a experincias e prti-
cas sociais, e por meio de interaes sociais importantes, traz para o centro da
arte o namoro, a brincadeira, o estudo, a conversa, e tantas outras e to hetero-
gneas vivncias que em geral preferimos classificar como distantes ou mes-
mo inadequadas se o assunto so objetos que acreditamos serem dotados da
capacidade de suscitar sensaes, insights ou conhecimentos excepcionais.
Quem sabe as festas, as feiras, as praas, ou os espetculos populares em
276 Lgia Dabul
locais pblicos no nos dem elementos para compreender esse deslocamento
promovido por instituies e por parcela cada vez mais numerosa da populao
em direo ao que convencionamos tentar gostar e chamar de arte.
Referncias
BARBOSA, Andra Claudia M. Marques. MASP: um museu e seu pblico.
Dissertao (Mestrado em Antropologia Social)Programa de Ps-Graduao
em Antropologia Social, Museu Nacional/Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Rio de Janeiro, 1994.
BARBOSA, Ana Mae. Arte-educao em um museu de arte. Revista da USP,
v. 2, p. 125-132, jun./jul.ago. 1989.
BOURDIEU, Pierre. Gostos de classe e estilos de vida. In: ORTIZ, Renato
(Org.). Pierre Bourdieu: sociologia. So Paulo: tica, 1983. p. 82-121.
BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain. Lamour de lart: les muses dart
europens et leur public. Paris: Minuit, 1969.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. So Paulo: Companhia
das Letras, 1989.
CARVALHO, Rosane Maria R. de. O pblico invade os museus uma febre
que se propaga? In: MUSEU EM TRANSFORMAO: as novas identidades
dos museus. Rio de Janeiro: Museu da Repblica, 1999. p. 163-167. (Cadernos
de Memria: Cultural 4).
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL. Relatrio de atividades. Rio
de Janeiro, 1995.
CENTRO CULTURAL BANCO DO BRASIL. Arte, cultura e cidadania:
Caderno IV: Programa Educativo. Rio de Janeiro, mar./jul. 2003.
DABUL, Lgia. O pblico em pblico: prticas e interaes sociais em
exposies de artes plsticas. Tese (Doutorado em Sociologia)Programa de
Ps-Graduao em Sociologia, Universidade Federal do Cear, Fortaleza, 2005.
DE CERTEAU, Michel. A cultura no plural. Campinas: Papirus, 1995.
DUNCAN, Carol. Civilizing rituals: inside public art museums. London:
Routledge, 2000.
ELIAS, Norbert. Mozart: sociologia de um gnio. Rio de Janeiro: Zahar, 1995.
GARCA CANCLINI, Nestor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e
sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 1998.
GIRAUDY, Daniele; BOUILHET, Henri. O museu e a vida. Belo Horizonte:
Editora da UFMG, 1990.
GOFFMAN, Erving. Engagement. In: WINKIN, Yves (Ed.). La nouvelle
communication. Paris: Seuil, 1981. p. 267-278.
GONDIM, Linda M. P. Desenho urbano e imaginrio scio-espacial da
cidade: a produo de imagens da moderna Fortaleza no Centro Drago do
Mar de Arte e Cultura. Relatrio da pesquisa submetido Fundao Cearense
de Amparo Pesquisa (Funcap). Fortaleza, 2000. Mimeografado.
GONALVES, Lisbeth R. Entre cenografias. So Paulo: Edusp, 2004.
HALL, Edward. A dimenso oculta. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1989.
HANSEN, Karla. Programa Educativo do CCBB: arte, cultura e cidadania.
Portal da Educao Pblica. 5 nov. 2003. Disponvel em: <http://
www.educacaopublica.rj.gov.br/jornal/materia.asp?seq=148>. Acesso em: 2 out.
2007.
HEINICH, Nathalie. La sociologie de lart. Paris: La Dcouverte, 2000.
HOOPER-GREENHILL, Eilean. Counting visitors or visitors who count?. In:
LUMLEY, Robert (Ed.). The museum time-machine. London: Routledge, 1992.
KLABIN, Vanda Mangia. Centro de Arte Hlio Oiticica. Acervo: Revista do
Arquivo Nacional, Rio de Janeiro, v. 11, n. 1-2, jan./dez. 1998.
LOUREIRO, Maria Lucia de N. M.. Webmuseus de arte: aparatos
informacionais no ciberespao. Cincia da Informao, v. 33, n. 2, p. 97-105,
maio/ago. 2004. Disponvel em: <http://www.ibict.br/cienciadainformacao/
include/getdoc.php?id=1090&article=126&mode=pdf>. Acesso em: 2 out. 2007.
278 Lgia Dabul
MELLO E SILVA, Maria Celina de. Centro cultural: construo e
reconstruo de conceitos. Dissertao (Mestrado em Memria Social)
Programa de Ps-Graduao em Memria Social, Universidade Federal do
Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1995.
MILANESI, Luis Augusto. Centro de cultura: forma e funo. So Paulo:
Hucitec, 1990.
PASSERON, Jean-Claude. O raciocnio sociolgico: o espao no-popperiano
do raciocnio natural. Petrpolis: Vozes, 1994.
PIANO, Renzo; ROGERS, Richard. Plateau Beaubourg au Centre Georges
Pompidou. Paris: Centre Georges Pompidou, 1987.
PRAZERES, Luciana Martins. Iniciativas culturais, espaos de
desenvolvimento: o caso do Centro Cultural Banco do Brasil e do Ecomuseu
do quarteiro cultural do Matadouro, Rio de Janeiro. Dissertao (Mestrado)
Instituto de Psicologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro,
1996.
Recebido em 03/10/2007
Aprovado em 03/03/2008

Dabul. Museus de Grandes Novidades

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Dabul. Museus de Grandes Novidades

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

257 Museus de grandes novidades

S-ar putea să vă placă și