Disserta o Flaubert Madame Bovary e Emma Bovary Ecos de Ethos Renata Aiala de Mello PDF

RENATA AIALA DE MELLO
FLAUBERT, MADAME BOVARY E

EMMA BOVARY: ECOS DE ETHOS

UFMG
Belo Horizonte
2012
Flaubert, Madame Bovary e Emma Bovary: ecos de ethos.
Renata Aiala de Mello, 2012.
"

RENATA AIALA DE MELLO

FLAUBERT, MADAME BOVARY E EMMA BOVARY: ECOS DE ETHOS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Estudos Lingusticos da Faculdade de
Letras, da Universidade Federal de Minas Gerais, como
requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em
Lingustica do Texto e do Discurso.

rea de concentrao: Lingustica do Texto e do
Discurso

Linha de pesquisa: Anlise do Discurso

Orientadora: Profa. Dra. Ida Lucia Machado

Belo Horizonte
Faculdade de Letras
Universidade Federal de Minas Gerais
Dezembro de 2012
#

Faculdade de Letras
Programa de Ps-graduao em Estudos Lingusticos

Dissertao intitulada Flaubert, Madame Bovary e Emma Bovary: ecos de ethos, de
autoria da mestranda Renata Aiala de Mello, apresentada em 12 de dezembro de 2012
Banca Examinadora, constituda pelos seguintes professores:

_____________________________________________________________
Profa. Dra.Vronique Marie Braun Dahlet
Universidade de So Paulo

_____________________________________________________________
Prof. Dr. Wander Emediato de Souza

_______________________________________________________________
Orientadora: Profa. Dra. Ida Lucia Machado

$

%

AGRADECIMENTOS

Agradeo Profa. Dra. Ida Lucia Machado, pela presena dedicada e pela orientao
durante o mestrado;

Ao Programa de Ps-Graduao em Estudos Lingusticos da Faculdade de Letras da
Universidade Federal de Minas Gerais, pelo apoio acadmico e administrativo;

Aos professores da Ps-Graduao em Estudos Lingusticos, pelas discusses durante as
disciplinas cursadas e pelas contribuies para minha formao acadmica;

A minha famlia, que sempre me incentivou nos estudos;

A Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes), pelo apoio
financeiro concedido;

A todos aqueles que me apoiaram e me auxiliaram na elaborao desse trabalho.

&

A Judite, Renato e Felipe.
'

RESUMO

Sedimentada nas interfaces entre a Lingustica e a Literatura, essa pesquisa tem por
objetivo maior delinear alguns eth de Gustave Flaubert, de sua obra Madame Bovary,
e de sua personagem Emma Bovary. Buscamos (re)constituir esses eth e relacion-los
entre si, numa espcie de espelhamento, de eco. Como arcabouo terico, contamos com
a Semiolingustica de Patrick Charaudeau, mais particularmente com o quadro do
contrato comunicacional, alm de trabalhos de outros autores que estudam a noo de
ethos, como Patrick Charaudeau, Ruth Amossy e Dominique Maingueneau, por exemplo.
A noo de ethos nos ajuda, ainda, a (re)compor as imagens de si presentes em nossos
corpora, contextualizando-as na sociedade burguesa francesa do sculo XIX.

Palavras-chave: Flaubert, Madame Bovary, Emma Bovary, ethos, Anlise do Discurso.
(

RESUME

Situe entre la Linguistique et la Littrature, cette recherche vise dcrire certains eth
de Gustave Flaubert, de son roman - Madame Bovary, et son personnage - Emma Bovary.
Nous cherchons (re)constituer ces eth et de les mettre en relation dans une sorte de
miroir, d'cho. Comme cadre thorique, nous utilisons la Semiolinguistique de Patrick
Charaudeau, en particulier le contrat de communication, ainsi que des recherches d'autres
auteurs qui tudient la notion d'ethos tels que Patrick Charaudeau, Ruth Amossy et
Dominique Maingueneau, par exemple. Cette notion d'ethos nous aide aussi
(re)composer les images de soi dans nos corpora, en les contextualisant dans la socit
bourgeoise franaise du XIXe sicle.

Mots-cls: Flaubert, Madame Bovary, Emma Bovary, ethos, Analyse du Discours.
)

ABSTRACT

Approaching both Linguistic and Literature, the purpose of this research is to outline the
eth of Flaubert, his novel Madame Bovary, and those surrounding its main character -
Emma Bovary. Our goal is to (re)constitute these eth searching the relations between
them using a kind of echo, a mirror methodology. Our theoretical framework relies on
Patrick Charaudeau Semiolinguistic theory, with special attention to his idea of
communicational contract. We also focus on some approaches on the notion of ethos by
authors such as Patrick Charaudeau, Ruth Amossy and Dominique Maingueneau.
Furthermore, the notion of ethos (re)composes the images present in our corpora, in the
context of the French bourgeois society of the nineteenth century.

Key-words: Flaubert, Madame Bovary, Emma Bovary, ethos, Discourse Analysis.

*+

Le mot surcharge la pense, lexagre, lempche mme.
1

(Flaubert)

1
A palavra sobrecarrega o pensamento, o exagera, at mesmo o impede.
**

SUMRIO
Resumo
Rsum
Abstract
Introduo .............................................................................................................................. 13
Captulo I Pressupostos Tericos ....................................................................................... 20
1. Delimitaes iniciais .......................................................................................................... 21
1.1. Interfaces entre a Lingustica e a Literatura .................................................................... 23
1.2. Teoria Semiolingustica: alguns fundamentos e perspectivas ......................................... 26
1.2.1. Quadro do contrato comunicacional e as identidades dos sujeitos .............................. 31
1.2.2. Quadro do contrato comunicacional aplicado aos corpora ......................................... 33
1.3. Ethos: uma introduo panormica ................................................................................. 40
1.3.1. Ethos segundo Aristteles ............................................................................................ 44
1.3.2. Ethos segundo Charaudeau .......................................................................................... 49
1.3.3. Ethos segundo Amossy ................................................................................................ 54
1.3.4. Ethos segundo Maingueneau ........................................................................................ 57
1.3.4.1. Ethos pr-discursivo ...................... 61
1.3.4.2. Ethos discursivo dito e mostrado .............................................................................. 67
Captulo II .............................................................................................................................. 72
2. Flaubert e seus eth ............................................................................................................ 73
2.1. Flaubert sujeito-comunicante-cidado ........................................................................... 76
2.2. Flaubert sujeito-comunicante-autor ............................................................................... 88
2.2.1. Flaubert e suas dificuldades com a escrita ................................................................... 89
2.2.2. O estilo de Flaubert ...................................................................................................... 94
2.2.3. Flaubert e o Realismo ................................................................................................... 96
2.2.4. Ethos de Flaubert por ilustres ....................................................................................... 99
2.2.5. Flaubert e seu ethos ligado ao de Emma Bovary ......................................................... 101

*"

Captulo III ............................................................................................................................

105
3. O romance Madame Bovary e seus eth ............................................................................. 106
3.1. Ethos de Madame Bovary a partir do ttulo .................................................................... 108
3.2. Ethos de Madame Bovary segundo Flaubert ................................................................... 109
3.3. Ethos de Madame Bovary no processo judicial .............................................................. 112
3.4. Ethos de Madame Bovary segundo alguns crticos ......................................................... 115
3.5. Ethos de Madame Bovary a partir de sua inscrio na escola literria realista ............... 118
Captulo IV ............................................................................................................................ 125
4. Emma Bovary e seus eth .................................................................................................. 126
4.1. Ethos de Emma Bovary leitora romntica ....................................................................... 128
4.2. Ethos de Emma Bovary provinciana ............................................................................... 132
4.3. Ethos familial de Emma Bovary ..................................................................................... 135
4.4. Ethos de Emma Bovary doente ....................................................................................... 139
4.5. Ethos de Emma Bovary religiosa ................................................................................... 143
4.6. Ethos de Emma Bovary burguesa ................................................................................... 147
4.7. Ethos de Emma Bovary adltera .................................................................................... 150
Consideraes finais .............................................................................................................. 159
Referncias ............................................................................................................................ 164

*#

INTRODUO

Il faut bien ruminer son objectif avant de songer la forme,
car elle narrive bonne que si lillusion du sujet nous obsde.
2

(Flaubert)

2
preciso ruminar bem os objetivos antes de pensar na forma, pois essa no chega a ser boa seno quando
a iluso do assunto nos obsedia.
*$
Nossa pesquisa de mestrado se prope a uma tarefa plural: delinear alguns eth de
Flaubert sujeito-comunicante, os de seu romance Madame Bovary, e, por ltimo, mas
no menos importantes, os da protagonista desse romance Emma Bovary. Como
corpora, selecionamos o romance Madame Bovary
3
e parte da Correspondance
4
de
Flaubert, que, para Freijlich (2012, p. 11), representa,

[un] fresque gigantesque de documents aux multiples valeurs, la source qui nous permet
de connatre la vie mentale, psychologique et sentimentale de Flaubert et de faire de lui
un portrait qui n'tait pas fait jusqu' prsent sur d'autres donnes que sur des linaments.
La Correspondance donne la configuration de Flaubert. Elle est l'image directe de lui-
mme. Sa personnalit y est souvent rvle. [...] La Correspondance reste encore
nglige et mconnue. Considrer Flaubert travers son uvre serait chose malaise sans
sa Correspondance.
5

Vemos, assim, que nossa tarefa , alm de plural, tambm complexa, visto que
trabalhamos em um entrecruzamento de vozes mltiplas, variadas, que, s vezes, se
completam, se complementam, mas, que, s vezes, se contrapem, se contradizem.
precisamente nessa riqueza de eth que se interagem que os corpora
selecionados se oferecem para investigao. So manifestaes, s vezes polmicas e
divergentes, s vezes consensuais e convergentes, que se interpenetram, se fazem ouvir e
se constituem como subsdios para nortear nossa pesquisa.
Essa pluralidade de eth, com suas especificidades e suas relaes, nos leva a
trabalhar nas interfaces com outras reas de conhecimento e nos impe a necessidade de

3
Nosso leitor encontrar, em nota de rodap, a traduo para o portugus dos trechos do romance Madame
Bovary, de Gustave Flaubert, citados nessa dissertao, apenas para fins ilustrativos. As tradues, que no
sero aqui objeto de anlise, foram feitas por Arajo Nabuco, em obra publicada pela Editora Abril
Cultural, em 1970. As demais tradues, tambm em nota de rodap, foram feitas livremente por ns.
4
Escolhemos, para compor nossos corpora, o Tomo II da Correspondance de Flaubert (Edio da Pliade,
1980), por reunir as cartas escritas pelo autor entre os anos de 1851 e 1858, perodo em que escreveu
tambm Madame Bovary. Entretanto, nada nos impede de consultar os demais Tomos na medida de nossas
necessidades. Cabe registrar, ainda, que seria praticamente impossvel levar em considerao toda a
Correspondance do autor, visto que so, ao todo, cinco tomos, cada um com uma mdia de 1.500 pginas.
Acreditamos que essa escolha e esse recorte bastam aos nossos objetivos.
5
[um] conjunto enorme de ricos documentos, a fonte que nos proporciona conhecer amplamente a vida
mental, psicolgica e sentimental de Flaubert e nos permite montar um retrato jamais feito com esse
material. A Correspondncia nos d a configurao, o retrato fiel de Flaubert. Nela, sua personalidade
revelada. [...] A correspondncia ainda permanece negligenciada e desconhecida. Considerar Flaubert
atravs de sua obra estaria incompleta sem a Correspondncia.
*%
dialogar, enquanto analistas do discurso, no s com a Literatura, mas tambm com os
Estudos Biogrficos, Culturais, com a Teoria Literria e com a Crtica Literria
6
, alm da
Histria Literria e da Estilstica, uma vez que nossa pesquisa sobre esses eth compe-
se, tambm ela, das vozes de uma pluralidade de instncias enunciativas, incluindo a a
do prprio Flaubert e suas personagens, as de seus bigrafos, as de tericos e crticos
literrios, alm, evidentemente, de nossas prprias vozes.
Com essa abordagem interdisciplinar, buscamos (re)construir os eth de Flaubert
no contexto da vida literria de sua poca, no ambiente intelectual da vida do autor, com
sua linguagem e sua insero no pensamento cultural da poca, registrando sua viso de
mundo e a imagem de si, de sua obra em sua escola literria, enfim, delineando seus eth
assim como os do romance Madame Bovary e da personagem Emma Bovary.
Contamos, assim, nessa pesquisa, com textos e gneros distintos o literrio, o
epistolar, o terico, o crtico, o biogrfico... e tambm com contextos, tempos, espaos,
sujeitos e sentidos especficos. Lidamos com espaos de produo discursiva que se
afiguram importantes para os estudos tanto em Lingustica e em Anlise do Discurso
quanto em Literatura e seus estudos afins. Trabalhar nessas interfaces , para ns,
certamente, um exerccio de pesquisa prazeroso, desafiador e estimulante.
Cabe ressaltar que alguns autores como, por exemplo, Auerbach (1966; 2001),
Aurgan (1991), Bart (1966a), Baudelaire (1948), Blanchot (1969), Gengembre (1990),
Llosa (1979), Poyet (2007), Proust (1920), Riegert (1992), Sarraute (1972; 1996), Sartre
(1971; 1980), Zola (1995), Winter (2009), intelectuais conhecidos, alguns deles
consagrados, que tambm se debruam sobre nossos corpora, so reconhecidos por ns
como co-autores, co-participantes nos delineamentos dos eth em questo. Eles so atores
legtimos em suas prticas sociais, com seus status e seus lugares de fala especficos
reconhecidos, razo pela qual, em certos momentos de nosso texto, lhes damos voz.
Valendo-nos do instrumental terico da Anlise do Discurso para nos apoiar na
busca a que nos propomos, e para dar sustentao a nossas reflexes, utilizamos, como

6
As expresses Teoria Literria e Crtica Literria esto sendo arroladas aqui no seu sentido mais geral,
mais amplo, nas quais se inserem vrias correntes e tendncias. Por uma questo de economia, e por no ser
nosso objetivo, decidimos por no especific-las, diferenci-las.
*&
suporte, os estudos de Charaudeau, sobretudo, o quadro relativo aos sujeitos do discurso
componentes do ato de linguagem, essencial para a compreenso dos fenmenos
linguageiros, e os estudos sobre ethos, mais especificamente os de Charaudeau, Amossy e
Maingueneau. O motivo pelo qual fizemos essas escolhas que tanto os estudos de
Charaudeau e de Amossy quanto os de Maingueneau tratam, dentre outras coisas, de
questes relativas ao sujeito da enunciao e enunciao dos sujeitos. So estudiosos
que consideram o fenmeno das interaes verbais includos em uma problemtica que
leva em conta o sujeito inserido em um contexto social, ou seja, eles no se atm apenas
aos aspectos lingusticos em si, mas levam em considerao tambm os aspectos
extralingusticos, observam tanto as relaes histrico-culturais como, por exemplo, os
posicionamentos intersubjetivos dos indivduos, como os fatores psicossociais que
participam da construo dos sentidos. O arcabouo terico com o qual trabalhamos
configura-se, desse modo, em concepes passveis de aplicaes em corpora os mais
variados e capazes de propor reflexes que tangenciam as disciplinas as mais diversas.
Constatamos, entretanto, que esse arcabouo terico por si s no capaz de
esgotar as anlises a que nos propusemos, tendo em vista que cada parte de nossos
corpora especfica e se abre, portanto, a um leque amplo de explorao, de
interpretao, de acordo com suas especificidades. Assim, procuramos coadunar as
contribuies de Charaudeau, Amossy e Maingueneau, no que diz respeito Anlise do
Discurso e noo de ethos, a alguns estudos propostos pela Teoria e pela Crtica
Literria, alm dos Estudos Biogrficos sobre Flaubert.
Entendemos que nesses corpora escolhidos acionam-se procedimentos
particulares de construo do ethos, em funo de certos propsitos como, por exemplo, a
apresentao (e a representao) de si e do outro, o interlocutor, alm do estabelecimento
de particularidades na relao entre as instncias. Nesse sentido, consideramos que a
construo dos eth das e nas instncias enunciativas depende tanto das restries
impostas quanto das possibilidades oferecidas pelos textos e pelos discursos.
Os corpora que compem nossa dissertao, apesar de serem um compsito de
textos distintos, se identificam, se (inter)conectam, se (inter)penetram de alguma forma e,
sobretudo, compem um universo onde possvel buscar elementos para nos ajudar a
*'
levar a cabo nosso principal objetivo que , repetimos, o de co-construir os eth de
Flaubert, do romance Madame Bovary e de Emma Bovary.
Segundo Charaudeau (2009a), quando nos propomos a analisar os discursos que
uma sociedade produz, somos levados a tentar perceber quais so os imaginrios sociais
que esto expressos nesses discursos ou que se escondem atrs deles. Nesse vis,
buscamos analisar os corpora selecionados enquanto discursos sociais, por acreditarmos
que eles contribuem para a formao de identidades sociais, dos eth dos indivduos,
sejam eles reais ou ficcionais, e at mesmo da obra literria. Analisar esses corpora
tambm analisar, atravs das representaes que os constituem, a sociedade na qual
sujeitos e obra se inserem.
Tanto os eth de Flaubert quanto os do romance Madame Bovary e de sua
protagonista, Emma Bovary, so construdos nos corpora selecionados. Entretanto, essa
construo no somente responsabilidade dessas trs instncias. Comentrios e
reflexes feitas por outras pessoas tambm contam. Temos alguns leitores ilustres (da
vida e da obra) de Flaubert, que compem parte das instncias destinatria e interpretante
de todo esse processo comunicacional. Da a necessidade de focarmos um pouco nossa
ateno tambm nesses leitores crticos de Flaubert. Valemo-nos deles para entendermos
mais e melhor a composio de nossos corpora e dos eth neles presentes.
7

Por uma questo metodolgica, cada um dos nveis de anlise compe um
captulo, onde procuramos articular teoria e prtica simultaneamente. Assim, em funo
do que for explorado nos corpora
8
, buscamos, na teoria, o apoio para as nossas anlises.
Tratar dos eth nos trs nveis supracitados se justifica por acreditamos que as
imagens de si sobre as quais refletimos so, de certo modo, desdobramentos umas das
outras, se relacionam de maneira especular, fazendo com que uma remeta s outras, uma

7
Mesmo nos valendo de algumas leituras de estudiosos sobre nossos corpora, optamos por no
aprofundarmos, nessa dissertao, em questes tericas ligadas recepo, por no ser esse o nosso foco
principal. O instrumental terico pelo qual optamos suficiente para alcanarmos nossos objetivos. Para
maiores informaes sobre teorias da recepo, sugerimos, por exemplo, a leitura de textos de Eco (2001;
2011) e de Jauss (1990).
8
Para alguns estudiosos a Correspondance de Flaubert, utilizada por ns nessa dissertao como parte de
nossos corpora, considerada como pertencente aos gneros ficcional e/ou literrio tanto quanto seus
romances. Outros, entretanto, acreditam que a Correspondance no sequer um romance epistolar.
Decidimos por no adentrar nessas questes, visto que elas no serviriam aos nossos fins.
*(
ecoe as / nas outras, repercutindo-as, englobando-as, se (inter)influenciando. Nossa
inteno , desse modo, evidenciar a composio desses eth e relacion-los entre si.
Essa dissertao se constitui, basicamente, dessa introduo, na qual
apresentamos nossos corpora, os objetivos gerais de nossa pesquisa, um delineamento do
arcabouo terico utilizado e a estrutura geral da dissertao, e quatro captulos, alm das
consideraes finais.
O primeiro captulo dedicado ao quadro terico-metodolgico, apresentado,
sobretudo, sob a tica da Anlise do Discurso. Iniciamos o captulo com uma leitura da
interface entre a Anlise do Discurso e a Literatura. Em seguida, apresentamos alguns
elementos importantes que compem a Teoria Semiolingustica como, por exemplo, o
contrato e o quadro comunicacional. Nesse momento, enfocamos as instncias
enunciativas estabelecendo suas especificidades, suas variaes. Ainda nesse captulo
terico, tratamos da noo de ethos, o principal conceito que subsidiar a reflexo a
respeito dos fenmenos linguageiros presentes nos corpora supracitados. Partindo de
Aristteles, registramos as contribuies de Charaudeau, Amossy e Maingueneau no
tratamento da noo, apontando algumas especificidades, algumas diferenas /
semelhanas entre eles no tratamento da questo.
No captulo II, iniciamos a anlise de nossos corpora. Tratamos da
(re)composio dos eth de Gustave Flaubert sujeito-comunicante, seguindo uma ordem
cronolgica que vai de seu nascimento e sua origem, passando por sua infncia,
adolescncia at chegar idade adulta. Para tanto, nos valemos, sobretudo, de uma parte
de sua Correspondance, na qual pinamos fragmentos que nos ajudam no delineamento
de seus eth. Ainda nesse captulo, buscamos (re)compor a imagem identitria de
Flaubert enquanto sujeito-comunicante-autor e seus desdobramentos, a partir de seu
estilo, de sua relao com a Literatura e com a sua prpria escritura, seu posicionamento
em relao s escolas literrias realista e romntica e a partir de fragmentos de relatos de
alguns leitores ilustres de Flaubert.
No captulo III, procedemos ao delineamento dos eth do romance Madame
Bovary. Veremos que o ethos no exclusividade de pessoas, de sujeitos falantes que
compem o quadro comunicacional. Os resultados dessas interaes, tanto os produzidos
*)
pelo trabalho literrio em si, no caso, o prprio romance, quanto o que se diz dele, seja
por Flaubert, seja por aqueles que leram Madame Bovary, incluindo a os advogados de
defesa e da promotoria, que registram suas vises sobre o romance durante o processo
judicial por que passaram Flaubert e Madame Bovary, tudo isso nos ajuda a (re)compor
as vrias imagens do romance, seus eth.
No captulo IV, vemos como se d a (re)constituio dos eth da personagem
Emma Bovary, tambm feita por uma multiplicidade de vozes, que vai desde a da prpria
personagem, como as de outras personagens do romance, at o prprio Flaubert, alm
daqueles que se debruaram sobre a obra do autor. Damos, nesse captulo, nfase aos eth
mais recorrentes de Emma, como, por exemplo, os de leitora romntica, provinciana,
me, esposa, doente, religiosa, burguesa e adltera.
Por fim, apresentamos as consideraes finais, em vista dos objetivos visados pela
pesquisa, apontando o resultado do trabalho.
Esse percurso proposto fundamental, visto que trabalhamos com instncias
enunciativas distintas e nossa pesquisa envolve textos e discursos variados. Buscamos
convergir os quatro captulos, fazendo com que a teoria subsidie no embasamento de
nossas anlises. Partimos do pressuposto de que h uma real e necessria ligao entre a
anlise dos corpora, como o nosso caso, e a utilizao de um arcabouo terico
especfico que ancora os gestos de interpretao possveis para esses textos / discursos.
Em certo sentido, nossas leituras dos corpora so, como diz Barthes (1987, p. 42-
43), metaleitura, um campo plural de prticas dispersas, de efeitos irredutveis [] um
estilhaar-se de idias, de temores, de desejos, de gozos, de opresses ou seja, leitura de
leituras (sempre recalcadas) e, ao mesmo tempo, e em razo disso, nossa dissertao pode
ser vista como uma metaescritura, escrita de outras escritas, quase nos mesmos termos
com que Barthes define metaleitura. Acreditamos que, com isso, nossa pesquisa possa
funcionar como um exerccio de compreenso a respeito da (re)composio dos eth aqui
listados e, ainda, reforar a proposta de apreenso dos corpora escolhidos como objeto de
investigao pela Anlise do Discurso, na tentativa de ajudar a reatar, ou a manter os
laos entre a Lingustica e a Literatura.

"+

CAPTULO I

PRESSUPOSTOS
TERICOS

Il y aurait un beau livre faire sur la littrature probante.
Du moment que vous prouvez, vous mentez.
9

(Flaubert)

9
Um livro sobre a literatura que sirva como prova seria algo belo a ser feito. No momento em que se
provar, estar-se- mentindo.
"*
1. DELIMITAES INICIAIS

Conforme anunciado na Introduo, procuramos, nesse primeiro captulo, nos
dedicar, primordialmente, noo de ethos, visto que ela compe nossa principal base
terica, a viga mestra de todo o texto. Prova disso que a palavra ethos consta j no ttulo
da Dissertao Flaubert, Madame Bovary e Emma Bovary: ecos de ethos.
Propomos, ento, traar uma espcie de percurso histrico da noo de ethos, a
partir da Retrica Clssica, mais particularmente com Aristteles (2012), que define o
ethos como o carter ou a imagem que o orador constri de si para obter a adeso de seu
auditrio. Vemos mais detalhadamente nesse captulo que o ethos tido, por um lado,
como representao do carter, do tipo social do sujeito falante e, por outro, como o
conjunto de hbitos e de atitudes morais que lhe garantem credibilidade. Para Aristteles
(2012, p. 13)

Persuade-se pelo carcter [ethos] quando o discurso proferido de tal maneira que deixa
a impresso de o orador ser digno de f. Pois acreditamos mais e bem mais depressa em
pessoas honestas, em todas as coisas em geral, mas sobretudo nas de que no h
conhecimento exato e que deixam margem para dvida. , porm, necessrio que esta
confiana seja resultado do discurso e no de uma opinio prvia sobre o carcter do
orador; pois no se deve considerar sem importncia para a persuaso a probidade do que
fala [], mas quase se poderia dizer que o carcter o principal meio de persuaso.

Percebemos, entretanto, que a noo de ethos sofre, ao longo do tempo,
mudanas, (re)adaptaes, deslocamentos de uso e de sentido. Como afirma
Maingueneau (2008a, p. 12) no vivemos no mesmo mundo de Aristteles, a palavra
no est mais condicionada pelos mesmos dispositivos. E o autor complementa: Ethos
no diz respeito apenas, como na retrica antiga, eloquncia judiciria ou aos
enunciados orais: vlido para qualquer discurso, mesmo para o escrito (2001b, p. 98).
Assim, vislumbramos o ethos tambm sob a perspectiva da Analise do Discurso,
linha de pesquisa na qual nos inserimos. Vemos, por exemplo, que Amossy (2005a;
2005b; 2010a; 2010b; 2011), Charaudeau (2006a; 2006b; 2007; 2009a; 2009b) e
Maingueneau (1996a; 2001a; 2001b; 2005a; 2006; 2008a; 2010a; 2010b) se valem da
noo de ethos para se referirem tanto s modalidades verbais quanto s no-verbais da
""
apresentao de si na situao de comunicao.
Mas , sobretudo, nos estudos de Maingueneau que nos atemos com mais cautela
e dedicao. Maingueneau um dos pesquisadores que mais tem se dedicado noo de
ethos, aplicando-a, inclusive, ao texto literrio, o que, particularmente, nos interessa, j
que tambm trabalhamos com a Literatura. Para o autor, em linhas gerais, a construo
do ethos , fundamentalmente, um processo interativo, produzido em situaes
comunicativas especficas, no correspondendo, necessariamente, imagem do locutor
exterior sua fala. Entretanto, Maingueneau (1997) nos alerta que para trabalharmos com
a noo de ethos, hoje, precisamos realizar um duplo deslocamento: o primeiro nos
afastarmos de preocupaes psicologizantes e voluntaristas quando tratamos das
instncias enunciativas; o segundo que devemos levar em conta a noo de ethos como
transversal oposio entre o oral e o escrito.
Antes, porm, de tratarmos da noo de ethos e seus desdobramentos /
deslocamentos, achamos importante apresentar, ainda que de maneira resumida e a ttulo
de ilustrao, algumas questes quando se trata das interfaces entre as duas grandes reas
com as quais trabalhamos nessa dissertao, a Lingustica e a Literatura. Por uma questo
de economia, de espao, enfim, de prioridade, optamos por no adentrarmos na questo
das querelas entre essas reas, vamos apenas vislumbr-las.
Ainda nesse captulo, apontamos algumas particularidades da Teoria
Semiolingustica, sobre a qual tambm nos apoiamos para construir nosso texto.
Optamos, como suporte importante de nossa pesquisa, pela teoria de Charaudeau, tendo
em vista, sobretudo, sua formulao da ideia de contrato, essencial para o tratamento de
questes discursivas, bem como o quadro comunicacional, com as instncias enunciativas
que compem todo e qualquer ato de linguagem.
Acreditamos que o arcabouo terico da Semiolingustica aplicvel a mltiplas
anlises, j que possui um instrumental que se adequa bem aos mais variados corpora,
devido a seu carter plural e interdisciplinar. Essa teoria, ao tratar das especificidades dos
procedimentos linguageiros e dos sujeitos da linguagem, nos facilita trabalhar nas
interfaces com outras reas de conhecimento, ampliando os aspectos analticos e
possibilitando uma aplicabilidade na construo das intersees como, por exemplo, a
"#
Lingustica e a Literatura.
Cabe ressaltar que, justamente por ser flexvel, a Teoria Semiolingustica nos
deixa vontade para abordarmos, interpretarmos nossos corpora sem, com isso, termos o
compromisso de esgot-los, de sermos exaustivos. Com base nessa teoria, vemos que
pertinente, coerente e justificvel tratar de textos literrios, ficcionais, biogrficos e
crticos, visto que todos eles se encaixam perfeitamente nas categorias de textos /
discursos e assumem, se assim podemos dizer, o lugar da encenao da significao, de
uma srie de enunciados que prope mltiplos sentidos aos diversos leitores.
A escolha pela Anlise do Discurso em geral, e mais especificamente pela
Semiolingustica, nos parece acertada, j que ambas (se) propem ultrapassar os limites
do texto. Assim, podemos entender o discurso como a soma dos aspectos textuais e
extratextuais, dos enunciados (e das enunciaes) e suas inseres em contextos distintos.
E exatamente essa definio mais ampla que nos permite avanar na caracterizao de
nossos corpora enquanto um organismo vivo, que compreende situaes, ambientes e
papis intercambiveis, tanto em sua produo quanto em sua recepo. Apesar de serem
textos / discursos, de certa forma, independentes uns dos outros, de terem vida prpria,
nossos corpora tambm se constroem nas interaes entre si, entre sujeitos comunicantes
/ autores, sujeitos enunciadores / personagens e leitores (ideais / destinatrios ou
empricos / interpretantes), dialogando, se completando e se complementando.
Passemos, desse modo, s interfaces entre a Lingustica e a Literatura.

1.1. INTERFACES ENTRE A LINGUSTICA E A LITERATURA

Como dissemos acima, essa dissertao se inscreve nas interfaces entre a
Lingustica, mais especificamente a Anlise do Discurso e a Literatura. Ainda que no
seja nosso objetivo primeiro pesquisar a relao entre essas reas de conhecimento e
tampouco aprofundar nas questes da advindas, consideramos importante registrar
algumas reflexes a esse respeito.
"$
Machado (2003) v, com preocupao, os riscos de segregao entre a Anlise do
Discurso e a Literatura. Isso porque as relaes entre o texto de fico e a Anlise do
Discurso provocam dvidas ou discusses por parte de alguns estudiosos que insistem em
no aceitar nenhum tipo de abordagem de textos literrios que tenha suas bases na
Lingustica. Com o mesmo tipo de preocupao de Machado, Charaudeau, no prefcio da
obra organizada por Mello, Anlise do Discurso & Literatura (2005a, p. 15), pondera
que:

Literatura e Lingustica, reconheamos, nunca se deram muito bem. Questo de territrio
as disciplinas so separadas: Literatura de um lado, Lingustica e Filologia do outro
mas tambm questo de mtodo, quando se trata de analisar textos, os linguistas se
interessam mais pelos fatos da lngua, os estudiosos da Literatura mais estrutura e ao
sentido de uma obra.

Mas, ainda segundo Charaudeau (2005a, p. 16), h, atualmente, entre a Lingustica e a
Literatura, uma reaproximao, uma relao de confluncia na qual a disciplina terica
percebe a Literatura como uma manifestao da linguagem e a trata como tal:

As Cincias Humanas e Sociais modernas nos ensinam que no h objeto de estudo
reservado a uma s disciplina, e que cada uma prope um aclaramento particular que lhe
prprio, sobre o objeto analisado. Mas elas nos ensinam, ao mesmo tempo, que
nenhuma dessas disciplinas pode ignorar as outras, que preciso considerar nelas as
afinidades para alargar ainda mais o campo das interpretaes. Nenhuma dessas
disciplinas deve abjurar-se, cada uma guardando sua autonomia. Mas nenhuma pode,
doravante, acreditar-se toda poderosa. Entramos na era de uma interdisciplinaridade
fecunda.

Com base nas opinies de Machado (2003) e de Charaudeau (2005a) transcritas
acima, reafirmamos que o instrumental terico prprio da Anlise do Discurso pode ser
aplicado a diversos e diferentes objetos sociais resultantes da interao linguageira,
incluindo, evidentemente, os textos ficcionais, literrios, biogrficos, crticos No nos
possvel pensar que essa disciplina no se interesse, por exemplo, pela anlise dos
resultados de uma prtica discursiva das mais antigas do mundo: a literria (MELLO,
2005a). Nossa dissertao (dentre muitas outras) demonstra que h um interesse crescente
por parte de pesquisadores em trabalhar com manifestaes desse tipo de linguagem
numa perspectiva que no exclua um olhar vindo da Lingustica, da Anlise do Discurso.
"%
O texto literrio deve, desse modo, ser visto como um espao de produo
discursiva e pode servir como objeto de estudo tanto para os estudos lingusticos quanto
para os literrios, atravs de pesquisas interdisciplinares. Essa , inclusive, a opinio de
estudiosos reconhecidos no meio acadmico. Barthes (1987, p. 19-20), por exemplo,
afirma que a literatura e a linguagem esto em vias de reencontro [...] a linguagem no
pode ser considerada como um simples instrumento, utilitrio ou decorativo, do
pensamento. Barthes (1987, p. 147) lembra bem que Jakobson deu um belssimo
presente literatura: a lingustica. Ainda sobre a relao da Lingustica com a Literatura,
o autor v que essa no um corpo ou uma sequncia de obras, nem mesmo um setor de
comrcio ou de ensino, mas o grafo complexo das pegadas de uma prtica: a prtica de
escrever. (BARTHES, 1978, p. 16-17). Jakobson (1975, p. 161-162), na mesma linha de
raciocnio, ou seja, propondo abordagens de textos de maneira interdisciplinar, afirma
que um linguista surdo funo potica da linguagem e um especialista de literatura
indiferente aos problemas lingusticos e ignorante dos mtodos lingusticos so, um e
outro, flagrantes anacronismos.
Praticamente repetindo o que disseram Barthes e Jakobson, Fiorin (2005, p. 7)
tambm chama a ateno para a interdisciplinaridade existente entre a Lingustica e a
Literatura:

De um lado, um literato no pode voltar as costas para os estudos lingusticos, porque a
literatura um fato de linguagem; de outro, no pode a lingustica ignorar a literatura,
porque ela a arte que se expressa pela palavra; ela que trabalha a lngua em todas as
suas possibilidades e nela condensam-se as maneiras de ver, de pensar e de sentir de uma
dada formao social numa determinada poca.

Diante do que pensam esses intelectuais, plausvel dizer que o discurso literrio pode
ser entendido como uma prtica que explicita um trabalho intencional com a linguagem,
elaborado por um sujeito situado num contexto cultural especfico, numa dada conjuntura
contextual, como apregoa Maingueneau (2005b, p. 17):

Considerar o fato literrio em termos de discurso contestar esse ponto fixo, essa
origem sem comunicao com o exterior, que seria a instncia criadora, para retomar
uma clebre frmula de Proust em Contra Sainte-Beuve. renunciar ao fantasma da obra
em si, em sua dupla acepo: a) a de obra autnoma, b) a de obra enquanto conscincia
criadora. H vrias dcadas, numerosos trabalhos tm renovado, neste sentido, nossa
"&
percepo da literatura. Entretanto, muito frequentemente, eles so compreendidos como
retificaes locais, ainda que esse panorama esteja comeando a se configurar.
Impossvel modificar nossa concepo da instncia criadora sem propor uma modificao
de nossa apreenso do fato literrio, considerado em sua diversidade histrica e
geogrfica.

Ainda segundo o autor,

Ao falar, hoje, de discurso literrio, renunciamos definio de um centro ou um lugar
consagrado. As condies do dizer atravessam o dito, que investe suas prprias condies
de enunciao (o estatuto do escritor associado ao seu modo de posicionamento no
campo literrio, os papis ligados aos gneros, a relao com destinatrio construda
atravs da obra, os suportes materiais, os modos de circulao dos enunciados)
(MAINGUENEAU, 2005b, p. 17-18; grifos do autor)

E parafraseando Mello (2005b), estamos convictos de que trabalhar com Literatura sob a
perspectiva da Anlise do Discurso no s possvel, mas legtimo e real. E essa
dissertao a prova disso. A Anlise do Discurso pode e deve abordar textos literrios
com seu instrumental terico e transpor, com esse gesto, o que seria a existncia de uma
fronteira disciplinar, acadmica entre a Literatura e a Lingustica. Aps essa rpida
abordagem sobre as interfaces entre as duas reas, passemos a algumas questes
colocadas pela Teoria Semiolingustica, parte de nosso arcabouo terico.

1.2. TEORIA SEMIOLINGUSTICA: ALGUNS FUNDAMENTOS E
PERSPECTIVAS
10

Em Uma Teoria dos sujeitos da linguagem (2001), em Uma anlise
semiolingustica do texto e do discurso (2005b) e tambm em seu livro Linguagem e
discurso modos de organizao (2008), Charaudeau (re)apresenta as linhas gerais da
Teoria Semiolingustica, partindo da viso de que possvel (e necessrio) estudar a
linguagem levando-se em considerao sua dimenso psicossocial. Ele afirma que uma
Teoria do Discurso no pode prescindir de uma definio dos sujeitos do ato de
linguagem, o que representa uma importante base para a anlise a que nos propomos,
tendo em vista que ela relaciona o universo situacional e o lingustico-discursivo no

10
A maioria das informaes contidas nessa seo a respeito da Teoria Semiolingustica parafraseia o que
Charaudeau expe no conjunto de sua obra.
"'
processo de produo dos sentidos.
Assim, a escolha por essa teoria se d porque ela prope, de forma abrangente, a
relao entre texto e contexto, a compreenso dos processos de produo e recepo que
regem os atos linguageiros, o que nos ajuda a tratar a noo de ethos, por exemplo, de
uma maneira mais operacional. Na anlise de nossos corpora, buscamos justamente a
configurao de sentidos possveis e o delineamento das instncias enunciativas em suas
situaes especficas de enunciao, com o subsdio dessa teoria. Passemos, na
sequncia, a uma apresentao geral e resumida da Teoria Semiolingustica para, em
seguida, apresentarmos o quadro do processo comunicacional.
Para expor sua teoria, Charaudeau (2001, p. 24-25) sente, evidentemente, a
necessidade de tratar da noo de discurso, ainda que afirme que seu objetivo no o de
definir o conceito. Para o autor,

O discurso no deve ser assimilado expresso verbal da linguagem. A linguagem,
mesmo sendo dominante no conjunto das manifestaes linguageiras, corresponde a um
certo cdigo semiolgico, isto , a um conjunto estruturado de signos formais, do mesmo
modo, por exemplo, que o cdigo gestual (linguagem do gesto) ou o cdigo icnico
(linguagem da imagem). O discurso ultrapassa os cdigos de manifestao linguageira na
medida em que o lugar da encenao da significao, sendo que pode utilizar, conforme
seus fins, um ou vrios cdigos semiolgicos. (grifo do autor)

A noo de discurso se apresenta, assim, apesar de complexa e movente,
necessria para determinar a escolha e a anlise dos corpora (CHARAUDEAU, 2011).
Ainda segundo Charaudeau (2001), o discurso, estando sempre voltado para outra coisa
alm das regras de uso da lngua, resultaria, ento, da combinao das circunstncias em
que se fala (ou se escreve), ou seja, o universo situacional e o discursivo com o
lingustico e o textual. Charaudeau (2001) afirma que o termo discurso pode ser utilizado
em dois sentidos.
O primeiro sentido de discurso diz respeito ao fenmeno da encenao do ato de
linguagem. Essa encenao depende de um dispositivo que compreende dois circuitos:
um externo, que representa o lugar do fazer psicossocial (o situacional) e um circuito
interno, que representa o lugar da organizao do dizer (o comunicacional). O espao da
instncia situacional se define pelo lugar que ocupam os responsveis, os parceiros desse
"(
ato. J o espao da instncia comunicacional se define como uma encenao (mise en
scne) da qual participam os seres de fala, ou protagonistas. Sobre esses dois circuitos e
sobre as instncias enunciativas, falaremos um pouco mais na prxima seo, quando
tratarmos do quadro comunicacional propriamente dito.
O segundo sentido da noo de discurso refere-se ao conjunto de saberes
partilhados, construdo quase sempre de modo inconsciente pelos indivduos pertencentes
a um dado grupo social. Dessa forma, os discursos mostram a maneira pela qual as
prticas sociais so representadas em um dado contexto sociocultural (esteretipos,
imaginrios e representaes sociais).
Maingueneau (2008b), mesmo sob uma diferente perspectiva terica, parece
coadunar com a opinio de Charaudeau sobre a noo de discurso e sobre as dificuldades
em defini-la. Segundo ele, a noo de discurso empregada com acepes muito
diferentes, desde as mais restritivas at as mais abrangentes. Para o autor, impossvel
chegar a uma definio satisfatria devido a grande quantidade de usos desse termo.
Discurso pode ser ao mesmo tempo um objeto e um ponto de vista sobre ele. Como
objeto, discurso diz respeito atividade verbal em contexto. Como ponto de vista,
discurso implica tambm uma certa concepo de linguagem.
importante registrar que nos valemos, em nossa dissertao, da noo de
discurso nos sentidos colocados por Charaudeau, na Semiolingustica (1983; 1992; 2001;
2005b; 2008) e tambm por Maingueneau, na Pragmtica (2001b; 2008b). Abordamos os
textos / discursos de Flaubert e de Emma como manifestaes orientadas por eles, de
maneira interativa, sempre dirigidas a interlocutores com finalidades especficas, com o
objetivo de influenci-los de alguma forma, em contextos particulares, nos circuitos
externos e internos dos quadros comunicacionais prprios de cada enunciao. Nos
detemos tambm em seus textos / discursos levando em considerao suas relaes com
outros textos / discursos, enquanto imaginrios sociais, enquanto representaes
discursivas de sujeitos particulares, pertencentes a universos distintos.
Vemos, no entanto, o quo difcil estabelecer uma linha divisria entre as
noes de discurso e de texto, talvez porque ambas esto necessariamente imbricadas, ou
seja, a noo de texto no est desvinculada da noo de discurso. Pelo contrrio, o texto
")
visto como o lugar da relao com a representao fsica da linguagem, do discurso,
espao da significao dos sentidos:

[texto e discurso] no so as duas faces de uma mesma moeda, porque h discursos
diversos num mesmo texto e um mesmo discurso em vrios textos. O discurso no o
texto, mas, ele carreado por textos. O discurso um percurso de significncia que se
acha inscrito num texto, e que depende de suas condies de produo e dos locutores
que o produzem e o interpretam. Um mesmo texto , ento, portador de diversos
discursos; e um mesmo discurso pode impregnar textos diferentes. H discursos
atravessando textos diferentes e um mesmo texto pode ser portador de discursos
diferentes. (CHARAUDEAU, 2011, p. 6)

E mais uma vez Maingueneau (2001b; 2008b) demonstra compartilhar da mesma
opinio de Charaudeau, agora sobre a noo de texto. Para o autor, texto uma unidade
verbal sempre pertencente a um gnero do discurso, algo que possui valor de enunciado
como um todo, constituindo uma totalidade coerente. , pois, uma produo verbal (oral
ou escrita) estruturada de forma a perdurar, a se repetir, a circular longe de seu contexto
original.
Charaudeau (1992; 2001; 2005b; 2008) define o ato de linguagem como um
fenmeno que combina o dizer e o fazer, como originrio de uma situao concreta de
troca, dependente de uma intencionalidade, organizando-se ao mesmo tempo num espao
de restries e num espao de estratgias, produzindo significaes a partir da
(inter)dependncia de um espao externo e de um espao interno. Dito de outro modo,
todo ato de linguagem, depende da identidade dos parceiros, visa uma influncia e
portador de uma proposio sobre o mundo. E, ao tratarmos dos eth em questo,
exatamente isso o que pretendemos buscar, pesquisar em nossos corpora.
Charaudeau (1992; 2005b; 2008) prope, ento, um modelo de estruturao para
os atos de linguagem em trs nveis, a saber: o situacional, o comunicacional e o
discursivo. O nvel situacional refere-se ao espao externo do quadro comunicacional, o
espao das restries situacionais ou das regularidades comportamentais do ato de
linguagem. o lugar onde se instaura a finalidade do ato de linguagem. A competncia
situacional demanda que os sujeitos do ato de linguagem sejam capazes de construir seu
discurso tendo em vista a identidade dos parceiros da troca lingustica, o domnio de
saber veiculado pelo objeto da troca, alm das circunstncias materiais da troca. Ainda
#+
sobre a competncia situacional, Charaudeau afirma que ela diz respeito ao jogo de
expectativas, representando um jogo comunicativo, uma espcie de aposta que fazemos
ao longo de nosso ato de linguagem, sendo que essa pode ser bem sucedida ou no.
J o nvel comunicacional o lugar onde esto determinadas as maneiras de falar
(ou escrever), em funo dos dados do situacional. Correlativamente, os sujeitos falantes
se perguntam quais papis linguageiros devem assumir que justifiquem o direito fala
(finalidades), que mostrem suas identidades e que lhes permitam tratar de um tema
especfico (proposies) em circunstncias especficas (dispositivos).
Por fim, o nvel discursivo o lugar de interveno dos sujeitos falantes, que
devem atender s condies de legitimidade (pelo princpio de alteridade), de
credibilidade (pelo princpio de pertinncia) e de captao (pelo princpio de influncia e
de regulao), para poderem realizar os atos de discurso que resultaro em um texto, que
se realiza atravs da utilizao de uma srie de meios lingusticos (pelas categorias da
lngua e pelos modos de organizao do discurso), em funo das restries no nvel
situacional e tambm das possveis maneiras de dizer no nvel comunicacional, as
estratgias, alm, evidentemente, do projeto de fala prprio ao sujeito comunicante. A
competncia discursiva requer, portanto, que o sujeito falante, em um ato de linguagem,
consiga manipular ou reconhecer os procedimentos discursivos da encenao linguageira.
Os sujeitos, desse modo, optam por suas finalidades, co-constroem suas
identidades, seus eth, os propsitos, enfim, tudo aquilo que lhes d condies de
construir a legitimidade, a credibilidade e a captao no ato de linguagem. importante
ressaltar que toda prtica linguageira est voltada para que os sujeitos ajam uns sobre os
outros. Assim, o ato de linguagem vai se constituir a partir de um projeto de fala que
produzido em funo de um contrato previamente estabelecido entre seus interlocutores.
Com o objetivo de formalizar sua teoria e, por conseguinte, tratar de aspectos que
envolvem as noes de discurso e de texto, dentre outras, Charaudeau prope um quadro
comunicacional que abarca o processo de encenao do ato de linguagem, o qual
apresentamos a seguir.

#*
1.2.1. QUADRO DO CONTRATO COMUNICACIONAL E AS IDENTIDADES DOS
SUJEITOS

Tudo o que foi dito at aqui sobre a Teoria Semiolingustica nos ajuda, de certa
forma, a introduzir o quadro do contrato comunicacional proposto por Charaudeau e a
explicar o funcionamento dos atos de linguagem e de fala em nossos corpora. Sendo uma
atividade comunicativa, todo ato de linguagem envolve parceiros que, como membros de
uma comunidade, se reconhecem um ao outro no seu papel de interlocutores da troca
comunicativa. Por outro lado, o ato de fala diz respeito exclusivamente enunciao do
dizer, que determina os papis dos sujeitos enunciadores e destinatrios. Conforme
Charaudeau (2001, p. 36), o ato de fala no representa, ento, o todo do ato de
linguagem.
O contrato comunicacional, construdo em funo das identidades dos parceiros e
das intenes comunicativas dos sujeitos falantes, se d, assim, a partir de condies
mnimas para que se estabelea as trocas interlocutivas entre os sujeitos. Dito de outra
maneira, os sujeitos, em um ato de linguagem, esto implicados na expectativa de uma
relao contratual de linguagem. Assim, ainda segundo Charaudeau (2001), os sujeitos
no so nem indivduos precisos, nem tampouco seres coletivos especficos, mas lugares
de abstrao da produo / interpretao da significao, dependendo do lugar que esses
sujeitos ocupam em cada ato de linguagem. Eles podem ser sujeitos comunicantes,
enunciadores, destinatrios ou sujeitos interpretantes.
Entendemos que o contrato de comunicao depende, desse modo, daquilo que foi
construdo no espao interno do ato de linguagem, ou seja, dos comportamentos
linguageiros esperados e engendrados pelas finalidades acionais dos atos de
comunicao, definidos no quadro situacional, no espao externo referente quele ato.
nesse lugar, de ordem psicossocial e exterior linguagem, que se constri um contrato
que ser determinado em funo das identidades dos parceiros e das intenes do sujeito
comunicante.
#"
Para sintetizar todas essas caractersticas e todos esses sujeitos envolvidos no ato
de linguagem e de fala, Charaudeau prope, com objetivos metodolgicos, o seguinte
quadro para representar o processo de comunicao:

CIRCUITO EXTERNO NVEL DO FAZER

CIRCUITO INTERNO NVEL DO DIZER

EUC ! EUE ! TUD ! TUI

MUNDO DAS PALAVRAS
(instncias de papel)

MUNDO SCIO-HISTRICO
Quadro 1

No nvel situacional (circuito externo), temos duas instncias: uma delas a
instncia de produo do discurso, representada pelo sujeito comunicante (EUc) que
tem a iniciativa do processo de produo da comunicao; a outra a instncia de
recepo do discurso, representada pelo sujeito interpretante (TUi). Cabe ressaltar que o
nvel situacional ainda no o discurso, mas determinante para a sua configurao.
Essas duas instncias, que se instauram na experincia de uma relao contratual de
comunicao, pertencem ao mundo real e recebem o nome de parceiros. O EUc procede
encenao do fazer em funo de uma inteno / projeto de palavra, e de um como
falar, que se liga s estratgias de manipulao. O TUi, em razo de suas funes,
obrigaes e intenes decorrentes de uma situao de comunicao especfica, realiza a
interpretao. Tanto EUc como TUi so entidades compsitas, instncias que (se)
instauram e engendram outras.
No nvel discursivo (circuito interno), temos dois seres de fala, responsveis pelo
dizer, que Charaudeau nomeia de protagonistas da interao linguageira: o sujeito
enunciador (EUe) e o sujeito destinatrio (TUd). O EUe uma imagem de enunciador
construda por EUc. EUe o veculo por meio do qual EUc fala. Dito de outro modo,
##
EUe seu porta-voz. J o TUd o interlocutor, destinatrio ideal e necessrio ao EUe
no processo interacional. EUe e TUd constituem o resultado da encenao do dizer
realizada pelo EUc, a qual ser interpretada pelo TUi.
De acordo com o quadro comunicacional, o EUc dever se valer de estratgias
discursivas apropriadas devido ao que se deve, ao que se pretende e se espera dizer. Para
que isso ocorra, ele ter que acionar um EUe responsvel por materializar,
linguisticamente, suas estratgias. O EUe , desse modo, uma imagem instaurada pelo
EUc atravs da linguagem, e essa imagem vai variar segundo a situao de comunicao
e tudo aquilo que a envolve. Para cada situao de comunicao, temos uma configurao
lingustica e discursiva nica, distinta.
Tanto EUe quanto TUd e TUi contribuem com EUc para construir uma
enunciao, ou melhor, uma co-enunciao, cuja intencionalidade significante
corresponde a um projeto comum a eles, sempre ligado ao contexto, ao grupo social ao
qual eles pertencem. Todas essas instncias enunciativas, esses papis, so concebidos,
segundo Charaudeau, como comportamentos linguageiros, como ndices semiolgicos da
encenao do fazer e do dizer que compem o ato de linguagem e o de fala.

1.2.2. QUADRO DO CONTRATO COMUNICACIONAL APLICADO AOS CORPORA

Em um exerccio de aplicao do que acabamos de tratar na seo anterior aos
nossos corpora, temos, assim, uma variedade de quadros comunicacionais. No caso de
Flaubert, por exemplo, o temos como EUc, sujeito emprico, com identidade reconhecida,
com diversas funes sociais, produtor de discursos e de textos mundialmente
reconhecidos. Vemos que ele aciona vrias instncias enunciadoras, os EUes, para
escrever, por exemplo, suas cartas. Em cada carta, podemos vislumbrar a presena desse
sujeito comunicante que se desdobra em enunciador. A ttulo de ilustrao, temos,
abaixo, um exemplo do quadro comunicacional aplicado a parte de nossos corpora, ou
seja, em uma das cartas de Flaubert enviada a Louise Colet
11
.

11
Louise Colet (1818-1876) foi poetisa, ganhadora de cinco prmios da Academia Francesa. Casada com o
msico Hippolyte Colet, ela manteve, durante anos, correspondncia com Victor Hugo e foi amante de
Victor Cousin e Alfred de Musset, antes de ser amante de Flaubert, entre os anos de 1846 e 1855.
#$


FLAUBERT ! AMANTE ! AMADA ! LOUISE COLET

MUNDO DAS PALAVRAS

MUNDO SCIO-HISTRICO
Quadro 2

No quadro 2, temos, assim, Flaubert como EUc, que se torna EUe em suas cartas
endereadas a Colet, o TUi. Ao escrever, Flaubert imagina sua destinatria, se nomeia e a
nomeia (Flaubert e Louise so, ento, os sujeitos empricos). Ele ainda data e assina a
carta, marcando ainda mais a situao especfica de comunicao no nvel situacional, do
fazer. Alm disso, sabemos, pelo contedo dessas cartas, que os sujeitos enunciador e
destinatrio so amantes, alm de amigos, confidentes e intelectuais que discutem sobre o
fazer literrio.
Entretanto, esse quadro pode tomar uma outra configurao, se levarmos em
conta que ns leitores tambm lemos as cartas de Flaubert, que foram publicadas em
Correspondance, pela Gallimard, nas Edies da Pliade. Assim, temos, como sujeito
interpretante, no mais ou apenas Colet, mas ns leitores do sculo XXI, que lemos as
cartas. Por mais simples que possa parecer, essa modificao no quadro o transforma
completamente. O ato de comunicao passa a ser outro, o quadro comunicacional
tambm, com instncias e circunstncias outras. Muda-se o contrato, a situao de
comunicao, o gnero (de certa forma), os parceiros, ainda que os sujeitos enunciadores
e destinatrios continuem os mesmos, ou seja, Flaubert e Louise, amante e amada.
Agora, aplicando o quadro do contrato comunicacional ao romance Madame
Bovary, sabemos que sua aplicao ainda mais complexa. Conforme afirma Alves
Os textos dramtico e literrio [] possuem caractersticas bem especficas. A comear
pela existncia de um mundo paralelo, com vida prpria e cujo contedo, de certa forma,
#%
independe daquilo que acontece no nvel situacional, apesar de estar diretamente ligado a
ele (pois faz parte de uma encenao do ato de linguagem, que se d tanto no nvel
situacional como no discursivo) Tudo isso acontece de maneira fingida, reproduzida
simbolicamente no nvel discursivo, a fim de dar corpo s vozes criadas no discurso.
Esses processos enunciativos coexistem e se organizam, criando diversas encenaes
falsas do ato de linguagem. Reunidas segundo a lgica da enunciao original (do autor),
tais encenaes culminam no texto completo, no produto final a obra literria /
dramtica, direcionada a um leitor / espectador efetivo do mundo real. (2011, p. 44)

Esse fragmento de Alves parte da leitura que ela faz de Mello (2003; 2004), que
apresenta o quadro comunicacional de Charaudeau aplicado ao texto ficcional em geral e
mais especificamente ao literrio. Segundo Mello, esse quadro uma adaptao daquele
proposto por Charaudeau e visa dar conta, ainda que parcialmente, da especificidade da
enunciao em textos caracterizados por uma dupla enunciao como, por exemplo, os
romances de Flaubert, razo pela qual exige-se um desdobramento, uma duplicao das
instncias presentes na enunciao literria:



EUC ! {[EUE ! TUD] TUI} ! TUD ! TUI
" " " " " "
AUTOR PERS. A RECEPTOR
IDEAL
PERS. B LEITOR
IDEAL
LEITOR
EMPRICO

MUNDO DAS PALAVRAS

MUNDO SCIO-HISTRICO
Quadro 3

Apresentando o quadro 3, Mello (2003; 2004) diz que o EUc o autor, escritor emprico,
aquele que tem a iniciativa do processo de produo literria. EUc, ao escrever sua obra,
o faz, evidentemente, para que ela seja lida por algum. Esse algum o leitor idealizado,
ou seja, o TUd. O TUi ser aquele leitor que efetivamente ler sua obra. EUc, ao dirigir-
#&
se a TUi, no o faz diretamente, ou seja, no dialoga diretamente com seu leitor, no
sentido fsico da expresso. EUc se vale de sua obra, de sua escrita, dos narradores e das
personagens, enfim, das vrias possibilidades de EUe e de TUd para conversar.
Nos apropriando parcialmente do quadro proposto por Mello, (2003; 2004) e o
aplicando ao romance Madame Bovary, temos, por exemplo, Emma e Charles como
personagens que se dirigem um ao outro nos dilogos fingidos, prprios do universo
ficcional. Tanto um quanto o outro so, assim, sujeitos responsveis pela interao e por
suas enunciaes e interpretaes tambm fingidas.
Vejamos, rapidamente, uma outra possibilidade de aplicao do quadro
comunicacional, levando-se em conta as personagens Emma e Charles.



EUC ! {[EUE ! TUD] TUI} ! TUD ! TUI
" " " " " "
FLAUBERT EMMA
(ESPOSA)
CHARLES
(IDEALIZADO)
CHARLES
(MARIDO)
LEITOR
IDEAL
LEITOR
EMPRICO

MUNDO DAS PALAVRAS

MUNDO SCIO-HISTRICO
Quadro 4

Conforme dito acima, para aplicarmos esse quadro comunicacional a um gnero literrio,
devemos adapt-lo. Precisamos ver, aqui, os atos de linguagem sob a tica da
representao do mundo real atravs da fico. Eles so o que poderamos chamar de
atos fingidos. Evidentemente, Emma e Charles no so sujeitos empricos. Mas, no
universo literrio, como se eles fossem; eles adquirem, graas a Flaubert (e a ns
leitores), identidades, eth; so sujeitos que patemizam, que agem e fazem agir no mundo
#'
(real e ficcional). Assim, o circuito interno, o nvel discurso, o do dizer, contempla o
universo no qual Emma e Charles vivem suas vidas, suas experincias. J o circuito
externo, no nvel situacional, o do fazer, contempla o romance Madame Bovary, de
Flaubert e ns leitores.
Mais uma vez recorremos a Mello (2003; 2004), que afirma que o contrato
comunicacional, quando aplicado ao texto literrio, no pode e no deve ser assimilado
ao contrato comunicacional ordinrio. No caso da Literatura, dentre outros vrios casos, o
leitor geralmente no tem contato direto com autor, isso se d pela obra. Para
Maingueneau (1996b, p. 28), , com efeito, tentador caracterizar a especificidade dos
enunciados literrios em termos de atos de linguagem. Dito de outra maneira, a
comunicao literria uma pseudo-comunicao e a enunciao uma pseudo-
enunciao. Ainda sobre essa mesma questo, o autor afirma que por um lado, as
enunciaes em cena apresentam-se como proferidas espontaneamente pelos
personagens, por outro, so apenas a atualizao de enunciados escritos anteriormente
(MAINGUENEAU, 1996d, p. 161).
Na verdade, o que vislumbramos nesses quadros que h uma espcie de
encaixotamento, ou um tipo de boneca russa, onde vemos um ato de linguagem dentro
de um outro, uma situao de comunicao real (a obra) que engendra uma outra, a
ficcional (na obra). Sob essa perspectiva, Flaubert continua sendo o sujeito comunicante
(EUc), aquele que d vida ao romance e voz a Emma Bovary. Essa, por sua vez, um
pseudo sujeito-comunicante e tambm um sujeito-enunciador (EUe), aquela que dirige a
palavra a seu marido Charles (TUd), ambos protagonistas do dizer. A comunicao se d
em circunstncias especficas (as literrias), com finalidades particulares (ser completada
pelos leitores do romance). Charles , por sua vez, o sujeito destinatrio dos enunciados
de Emma e tambm o receptor real (TUi), no mundo fingido, visto que engaja com
ela uma conversa. Em um outro universo, no mundo real (que engendra o de Emma
Bovary), ns leitores do romance de Flaubert tambm fazemos parte desse contrato de
comunicao. Somos os destinatrios imaginados por Flaubert (os supostos leitores,
imaginados, os TUds) e tambm os verdadeiros TUis, aqueles que realmente leram o
romance. E isso faz com que o quadro acima mude, mais uma vez, completamente.
#(
Mas deixemos toda essa problemtica a respeito dessas (e de outras) instncias
para os captulos que se seguem. O importante nesse momento pensar o discurso no s
sob o vis da autoria, mas tambm da autoridade e da autorialidade (GALINARI, 2005),
ou seja, abordando questes relativas s condies de produo do discurso, das
enunciaes propriamente ditas, das perspectivas de leitura e tambm contextuais e
psicossociais, presentes em seus textos.
Dando sequncia aos elementos que compem a Teoria Semiolingustica,
Charaudeau, (2009a), assevera que a identidade pessoal pode ser:
i) psicossocial (a do sujeito comunicante): atravs do conjunto de traos que
definem o indivduo conforme sua idade, sexo, estatuto, lugar hierrquico, legitimidade
para falar, qualidades afetivas, tudo isso tendo em vista uma relao de pertinncia com o
ato linguageiro. No caso de nossos corpora, temos, por exemplo, Gustave Flaubert,
cidado francs, nascido em Rouen em 22 de dezembro de 1822, filho de mdico, escritor
etc.;
ii) discursiva (a dos sujeitos enunciadores, narradores e personagens): descrita
com a ajuda de categorias locutivas, de modos de tomada da palavra, de papis
enunciativos e de modos de interveno. As estratgias discursivas de Flaubert
resultariam, assim, da articulao dos traos de sua identidade psicossocial e discursiva.
J a identidade de posicionamento caracteriza a posio que o sujeito ocupa em
um campo discursivo em relao aos sistemas de valor que a circulam, no de forma
absoluta, mas em funo dos discursos que ele mesmo produz. Esse tipo de identidade
inscreve-se, ento, em uma formao discursiva. No nosso caso, temos que, atravs de
determinada escolha lexical, Flaubert e Emma, por exemplo, podem assumir posies a
respeito de si e dos outros, da Literatura, de questes sociais que lhe so contemporneas,
por exemplo.
Charaudeau (2009a) salienta ainda que o posicionamento corresponde posio
que um locutor ocupa em um campo de discusso, aos valores que ele defende
(consciente ou inconscientemente) e que caracterizam reciprocamente sua identidade
social e ideolgica. Isso nos leva a pensar que exatamente o que fez Flaubert quando, ao
se declarar anti-realista, criticou a crtica literria e se negou a ter sua obra etiquetada por
#)
escolas literrias. Para Charaudeau, esses valores podem ser organizados em sistemas de
pensamento (doutrinas) ou em normas de comportamento social que so mais ou menos
conscientemente adotadas pelos sujeitos sociais e que os caracterizam identitariamente.
Assim, se podemos falar de posicionamento para o discurso poltico, miditico,
econmico, jurdico, podemos, evidentemente, falar de posicionamento literrio.
Resumindo, Charaudeau (2009a, p. 324) diz que:

[...] a distino entre identidade social e identidade discursiva revela-se operatria: sem
identidade social no h percepo possvel do sentido e do poder da identidade
discursiva; sem identidade discursiva diferente da identidade social e reveladora do
posicionamento do sujeito, no h possibilidade de estratgias discursivas, e sem
estratgias discursivas, no h possibilidade para o sujeito de se individuar, o que
corresponderia a um sujeito sem desejo.

Assim, o EUc Flaubert, ao ativar os sujeitos enunciadores, cria tambm receptores
ideais (TUds). Esses sujeitos destinatrios representam a imagem que o EUc Flaubert cria
para si do sujeito real (TUi), ou seja, seus interlocutores (os leitores de suas cartas e de
sua obra), que tomaro a iniciativa do processo de interpretao. Vemos, portanto, com
Charaudeau, que imprescindvel descrever o contrato de comunicao relativo aos
discurso, se desejamos analis-los. com base nesse contrato que o sujeito comunicante
proceder encenao do dizer, por meio de estratgias discursivas.
Podemos dizer, ao encerrar essa seo, que a Teoria Semiolingustica, devido
ampla aplicabilidade do quadro comunicacional acima descrito, oferece um instrumental
terico que nos ajudar a analisar nossos corpora. Situaremos Flaubert enquanto sujeito
comunicante (EUc) e descreveremos, consequentemente, as caractersticas contextuais e
situacionais em seus discursos / textos, atravs dos enunciados de seus sujeitos
enunciadores (EUes). Tendo em vista o quadro do contrato comunicacional sobre o qual
os discursos se apoiam, ser possvel analisar como se d a configurao lingustica das
estratgias do autor. Levando em considerao as especificidades de nossos corpora,
faremos o mesmo com o livro Madame Bovary e com sua personagem protagonista
Emma Bovary, tudo isso com o objetivo de delinear os eth de todos eles. Passemos,
assim, a reflexes a respeito da noo de ethos.

$+
1.3. ETHOS: UMA INTRODUO PANORMICA

Tendo em vista que o ethos est presente em praticamente todos os discursos, ele
constitui objeto de investigao de parte das pesquisas em Anlise do Discurso. Ao
estudar a noo de ethos, os analistas do discurso geralmente retomam, em parte ou no
todo, guardando semelhanas ou propondo disjunes, a trilogia aristotlica, qual seja: o
ethos, centrado no carter, na retido moral do orador; o pathos, ligado ao auditrio, a sua
sensibilizao; e o logos, atrelado ao prprio discurso, ao que ele demonstra ou parece
demonstrar. Evidentemente, essas trs noes tem sido retomadas no exatamente como
foram concebidas pela retrica clssica, mas (re)adaptadas, (re)contextualizadas para
darem conta das novas situaes de comunicao, das complexidades prprias da
atualidade e dos avanos proporcionados pelas pesquisas. Dito isso, cabe relembrar, que
nos debruamos, nessa pesquisa, por questes didticas, prioritariamente, para no dizer
somente, sobre a noo de ethos, mesmo reconhecendo as dificuldades da advindas.
Segundo Borges (2010), a noo de ethos, para os romanos, mais particularmente
para Ccero, na antiguidade clssica, divergia um pouco da noo proposta pelos gregos,
sobretudo por Aristteles. Ethos, para Ccero, era um dado preexistente ao discurso e
referente ao carter do orador, que se apoiava em sua autoridade individual e
institucional. Ethos era influenciado e condicionado pelas crenas sociais e polticas do
ambiente da repblica romana. O carter de um homem, dotado pela natureza, era
constante, permanente ao longo de sua vida e passava de pai para filho. Desse modo, na
construo do ethos, levava-se em conta o status social do orador, sua reputao, seu
modo de vida, sua trajetria familiar e profissional. Ainda segundo Borges, o ethos, para
Ccero, atrelava-se menos ao logos e mais em uma concepo emocional e patmica.
Diferentemente de Ccero, Aristteles no priorizava a identidade social do
locutor na construo de seu ethos, mas sim a apresentao de si no e pelo discurso de
modo a obter credibilidade junto ao auditrio. No estava em questo a autoridade prvia
do orador e tampouco sua reputao, mas sua capacidade de inspirar confiana no pblico
por meio de seu discurso, ou seja, a construo do ethos era ancorada muito mais no
$*
prprio logos e seu poder de convencimento do que na histria de vida do orador, seu
status social permanente
Mais de dois mil anos depois dos gregos e romanos inventarem a retrica,
incluindo a a noo de ethos, estudiosos de diversas reas do conhecimento, tais como a
Sociologia, a Antropologia, a Psicologia e a Lingustica, retomam, na atualidade, cada
um sua maneira e com objetivos especficos e particulares, a trilogia ethos, pathos e
logos, no, evidentemente, sem alteraes de usos e de sentidos.
Para Eggs (2005, p. 30), o ethos est, com exceo dos trabalhos de Dominique
Maingueneau, praticamente ausente da pesquisa atual em lingustica, em pragmtica e em
teoria da argumentao. Ainda segundo o autor, essa ausncia de pesquisas sobre ethos
, entretanto, apenas aparente. Apesar de vrios estudiosos no utilizarem,
explicitamente, a palavra ethos, h pesquisas atuais que tratam sim dessa noo:

[...] os vestgios do ethos esto realmente presentes na pesquisa moderna, frequentemente
escondidos, ou melhor, rechaados para outras problemticas seja como condio de
sinceridade, na teoria dos atos de linguagem de Searle, como princpio de cooperao ou
como mximas conversacionais em Grice, seja como mximas de educao, de modstia
ou de generosidade, em Leech e em outros autores. Basta ler as passagens sobre a
adaptao do orador a seu auditrio ou sobre a pessoa e seus atos ou sobre o discurso
como ato do orador em Perelman, para se dar conta de que o ethos est sempre presente
como realidade problemtica de todo discurso humano (EGGS, 2005, p. 30; grifos do
autor).

Entendemos, pelo fragmento acima, que a noo de ethos tem sido trabalhada por
estudiosos de diferentes reas de conhecimento e por linguistas de diferentes vertentes.
Retomando e complementando, a ttulo de ilustrao, a lista de Eggs a respeito dos que
trabalham, direta ou indiretamente, com a noo de ethos, daqueles que se valem ou no
da palavra ethos, mas que acabam por tratar dessa noo, temos vrios nomes ligados
tanto Retrica quanto Pragmtica e Anlise do Discurso. Registramos, aqui, em
ordem alfabtica, somente alguns autores e as datas de seus trabalhos publicados: Adam
(2005), Amossy (2005a; 2005b; 2010a; 2010b; 2011); Aristteles (2012), Auchlin
(2001), Barthes (1975), Burger & Martel (2005), Charaudeau (2006a; 2006b; 2009a;
2009b), Dascal (2005), Ducrot (1980, 1998), Eggs (1994; 2005), Grice (1991), Kerbrat-
Orecchioni (2010), Leech (1983), Maingueneau (1996a; 2001a; 2001b; 2005a; 2006;
2008a; 2010a; 2010b), Perelman (1977) e Perelman & Olbrechts-Tyteca (2002), Reboul
$"
(1991; 1998) e Searle (1969). Vale acrescentar que muitos desses estudiosos tratam
(direta ou indiretamente) da noo de ethos com o objetivo de trabalhar com questes
relativas argumentao, de explicar os mecanismos utilizados nos discursos
persuasivos, mais particularmente nos discursos polticos e publicitrios. Ns, entretanto,
como j afirmamos, propomos, na esteira de apenas alguns desses estudiosos, nos valer
da noo de ethos no discurso literrio.
Voltando reflexo de Eggs, vemos que o autor (2005), retoma, dos estudos de
Aristteles, as trs qualidades ligadas ao ethos do orador, para que seu discurso convena
seu pblico, quais sejam, a phrnesis [a prudncia], a aret [a virtude], e a enoia [a
benevolncia]. Para Aristteles (2012, p. 84):

[...] trs so as causas que tornam persuasivos os oradores e a sua importncia tal que
por elas nos persuadimos, sem necessidade de demonstraes [apdeixis]. So elas a
prudncia [phronesis], a virtude [aret] e a benevolncia [eunoia]. Quando os oradores
recorrem mentira nas coisas que dizem ou sobre aquelas que do conselhos, fazem-no
por todas essas causas ou por algumas delas. Ou por falta de prudncia que emitem
opinies erradas ou ento, embora dando uma opinio correta, no dizem o que pensam
por maldade; ou sendo prudentes e honestos [epieiks], no so benevolentes; por isso
admissvel que embora sabendo eles o que melhor, no o aconselham. Para alm destas,
no h nenhuma outra causa.

Eggs prope uma releitura das trs qualidades, as adapta a uma viso mais
contempornea da noo de ethos, que inclui as dimenses cognitiva e afetiva, ou
melhor, as escolhas deliberadas e emocionais efetuadas com a finalidade de resolver um
problema (EGGS, 2005, p. 32). O autor afirma que a prudncia nos faz pensar nos
argumentos dos sujeitos enunciadores e se seus conselhos so competentes, razoveis e
deliberados; a qualidade da virtude marca se eles so sinceros, honestos e justos; e a
qualidade da benevolncia leva em conta se eles se revelam solidrios, prestativos e
amveis com os interlocutores. Percebemos, assim, que a noo de ethos tornou-se, com
o tempo e com os usos, mais abrangente e mais complexa desde Aristteles e Ccero.
Charaudeau & Maingueneau, no Dicionrio de Anlise do Discurso (2004, p.
220), assim como Eggs (2005), tambm tratam da noo de ethos a partir de Aristteles.
Eles registram que ethos :

[] a imagem de si que o locutor constri em seu discurso para exercer uma influncia
$#
sobre seu alocutrio. Essa noo foi retomada em cincias da linguagem e,
principalmente, em anlise do discurso, em que se refere s modalidades verbais da
apresentao de si na interao verbal. [] O ethos faz parte, como o logos e o
pathos, da trilogia aristotlica dos meios de prova. [] Adquire em Aristteles um
duplo sentido: por um lado, designa as virtudes morais que garantem credibilidade ao
orador, tais como a prudncia, a virtude e a benevolncia []; por outro, comporta uma
dimenso social, na medida em que o orador convence ao se exprimir de modo
apropriado a seu carter e a seu tipo social []. Nos dois casos, trata-se da imagem de si
que o orador produz em seu discurso, e no de sua pessoa real.

Complementando, Maingueneau (2008a, p. 12) afirma que:

[...] um dos maiores obstculos com o qual nos deparamos quando queremos trabalhar
hoje com a noo de ethos o fato dela ser muito intuitiva. A ideia de que, ao falar, um
locutor ativa em seus destinatrios uma certa representao de si mesmo, procurando
control-la, particularmente simples at trivial. Portanto, somos, frequentemente,
tentados a recorrer essa noo de ethos, dado que ela constitui uma dimenso de todo
ato de enunciao.

E citando Auchlin, Maingueneau registra que:

[...] a noo de ethos uma noo com interesse essencialmente prtico, e no um
conceito terico claro. [...] Em nossa prtica ordinria da fala, o ethos responde a
questes empricas efetivas, que tm como particularidade serem mais ou menos co-
extensivas ao nosso prprio ser, relativas a uma zona ntima e pouco explorada de nossa
relao com a linguagem, onde nossa identificao tal que se acionam estratgias de
proteo. (AUCHLIN, 2001, p. 93 apud MAINGUENEAU, 2008a, p. 12)

O ethos no , desse modo, uma representao esttica e tampouco (de)limitada, mas,
sim, uma forma dinmica, construda no e pelo discurso e em co-participao com o
destinatrio. Em nossa dissertao, levando em considerao o que apregoa
Maingueneau, trataremos dos eth de Flaubert, de seu livro Madame Bovary e de sua
personagem Emma Bovary, levando em considerao as experincias sensveis dos
discursos / textos, que mobilizam as afetividades das instncias enunciativas, que trazem
em si ndices que vo desde a escolha do registro da lngua e das palavras at o
planejamento textual, passando pelo ritmo, pelo corpo... (MAINGUENEAU, 2008a)
Para Maingueneau (2008a), o fato do sujeito interpretante ter papel ativo na
construo do ethos daquele que enuncia torna a questo do ethos ainda mais complexa.
O ethos , ento, um efeito de discurso, levando-se em considerao que h vrios
elementos contingentes num ato de comunicao em relao aos quais difcil dizer se
$$
fazem ou no parte do discurso, mas que influenciam na construo do ethos, tanto pelo
enunciador quanto pelo co-enunciador, o destinatrio.
O tratamento dado noo de ethos, , enfim, uma deciso terica, visto que
preciso saber se se deve relacionar o ethos ao material propriamente verbal, atribuir poder
s palavras, ou se se deve integrar a ele (e em que propores) elementos extra-verbais
que formam o conjunto geral do quadro comunicacional: o problema por demais
delicado, posto que o ethos, por natureza, um comportamento que, como tal, articula
verbal e noverbal, provocando nos destinatrios efeitos multi-sensoriais.
(MAINGUENEAU, 2008a, p. 16)
Vemos, com Maingueneau (1997; 2001a; 2006; 2008a), que vrias disciplinas tem
retomado a retrica e apresentado a noo de ethos sob diferentes facetas, o que dificulta
a estabilizao dessa noo. O autor sugere, ento, que mais produtivo para os
pesquisadores apreender a noo de ethos como eixo gerador de uma multiplicidade de
desenvolvimentos possveis.
Passemos, a seguir, a reflexes sobre a noo de ethos. Iniciamos com a Retrica
de Aristteles para, em seguida, registrarmos o entendimento dessa noo por
Charaudeau, Amossy e Maingueneau.

1.3.1. ETHOS SEGUNDO ARISTTELES
12

Entre os sculos V e IV a. C, a retrica
13
nasce da necessidade do sujeito de falar
em pblico para convencer o(s) outro(s); a arte da persuaso. Aquele que dominava
mais e melhor o discurso, que era eloquente, tinha mais chances de, nos debates e
assembleias pblicas, conseguir a adeso do pblico para seus fins. Assim, a retrica
nasce como uma espcie de conjunto de normas, de tcnicas para a orientar os oradores
em seus discursos, e, em seguida, torna-se um sistema, uma teoria filosfica. (REBOUL,

12
Grande parte das informaes contidas nessa seo parafraseia o que diz Reboul (1991; 1998) a respeito
da Retrica e dos escritos de Aristteles.
13
A titulo de curiosidade, a palavra retrica vem do grego rhtor, que significa orador pblico.
$%
1991).
No nos parece ser coincidncia o fato de a retrica surgir no mesmo momento
em que os cidados, nessa poca, com o modelo de vida prprio da Polis j difundido e
sedimentado, discutiam sobre propriedade privada e lutavam por ela. As pessoas mais
articuladas para falar estavam mais preparadas para (se) defender, recuperar ou se
apropriar das terras (as supostamente suas e tambm as alheias). Para se ter sucesso nos
negcios, era preciso dominar a arte do bem falar, saber persuadir nas disputas, nos
embates, nas discusses pblicas. A retrica nasce, assim, com objetivos prticos e
concretos: o de manejar a palavra, o discurso e tirar da a fora persuasiva com a
finalidade de persuadir, convencer, seduzir, enfim, influenciar o(s) outro(s).
Ao retomarmos, ainda que superficialmente, o incio desse percurso, os primeiros
anos de vida de retrica, vemos surgir, nesse contexto, uma srie de especialistas na arte
do convencimento, da persuaso. So mestres, pensadores que nos deixaram testemunhos
dos primeiros passos da oratria. Dentre retricos e sofistas, dentre gregos e romanos da
idade clssica, que se debruaram, cada um a sua maneira, sobre a arte da persuaso,
muitos deles tiveram divergncias tericas (e alguns deles, tambm pessoais) mas todos,
de uma forma ou de outra, trataram da noo de ethos. Dentre os escritos de Protgoras,
Grgias, Quintiliano, Crax, Tsias, Prdicos, Empdocles, Antiphon, Ccero, Scrates,
Plato, Iscrates e Aristteles, escolhemos os desse ltimo para nos ajudar a traar o
entendimento da noo de ethos, desde o seu nascimento, que se apresenta diretamente
ligada oratria, retrica
14
. Aristteles v a persuaso como o resultado de uma
linguagem bem elaborada, que parte de um sujeito que tem a inteno de convencer,
seduzir e / ou emocionar seu auditrio. Essa definio de persuaso do filsofo nos

14
Tanto o termo retrica quanto o termo oratria tem, na atualidade, adquirido sentidos diversos e muitas
vezes divergentes. Alguns autores fazem questo de marcar a diferena entre os dois, afirmando, por
exemplo, que a retrica diz respeito s tcnicas de contestao (persuaso) e que a oratria visa mais a
eloquncia. Outra distino comumente feita entre os dois termos leva em considerao o contexto em que
os termos e as tcnicas surgiram: a retrica nasce em regimes democrticos e a oratria em ambientes
totalitrios. Para a consecuo de nossos objetivos, no nos ateremos com rigor a essas especificidades e,
algumas vezes, tomaremos um termo pelo outro.
$&
remete diretamente noo de ethos do orador.
15

Ainda que muitos manuscritos tenham se perdido, a obra de Aristteles extensa
e inclui trabalhos realizados por ele e por seus discpulos. Seus pensamentos, sua
produo intelectual, pode ser dividida em duas grandes reas; uma chamada pelos
especialistas de acromtica, concentra as reflexes mais hermticas, para leitores mais
afinados com a filosofia; a outra, chamada de esotrica, compostas de textos mais
gerais e simples, para um pblico mais leigo. Ainda separadas em grupos ou em reas de
conhecimento, temos a obra de Aristteles divida em Tratados: i) Lgica; ii) Fsica e
Metafsica; iii) Biologia e Zoologia; iv) Antropologia e Psicologia; v) Poltica e tica; e,
a que nos interessa mais particularmente, vi) Poesia e Retrica, que versam sobre o
discurso: He Poietik Tkhne (A Arte Potica) e a He Rhetorik Tkhne (A Arte
Retrica).
Reboul (1991) registra que, para Aristteles, o orador, ao construir seu discurso,
deve passar por quatro fases: i) a inventio (heursis, inveno), ou seja, saber o que dizer,
dominar o assunto a ser tratado; ii) a dispositio (taxis, disposio), que diz respeito
organizao das ideias, ordenao formal das partes do discurso; introduo,
desenvolvimento e concluso; iii) a elocutio (lexis, elocuo), ligada ornamentao da
fala, a escolha do lxico, das metforas...; iv) a actio (hyokrisis, ao), que trata da forma
de dizer, da exposio efetiva do discurso, com os gestos e a entonao. Levando-se em
considerao essas quatro fases, o orador ter grandes chances de conseguir persuadir seu
auditrio e, por conseguinte, construir, de forma eficaz, seu ethos pretendido.
Aristteles prope que o orador deva persuadir pela razo e / ou pela emoo,
ambas passando, evidentemente, pela palavra, pelo discurso e tambm pelo prprio
orador. Cabe registrar que essa disposio estrutural de que fala o estagirita, que inclui
modos de organizar o discurso, instncias enunciativas, contratos, propsitos, finalidades,
liberdades e limitaes... nos faz lembrar o quadro comunicacional de Charaudeau e
tambm sua Teoria Semiolingustica de uma maneira geral. Voltando a Aristteles, o
filsofo afirma que:

15
Para Barthes (1975), a retrica de Ccero seria uma verso para o grande pblico da retrica de
Aristteles; e que o orador romano procura simplificar e tornar mais prticos os ensinamentos do retrico
grego.
$'
As provas de persuaso fornecidas pelo discurso so de trs espcies: umas residem no
carter moral [ethos] do orador; outras, no modo como se dispe o ouvinte [pathos]; e
outras, no prprio discurso [logos], pelo que este demonstra ou parece demonstrar
(ARISTTELES, 2012, p. 13)

Como condio para o sucesso no processo comunicacional entre os sujeitos,
Aristteles afirma que o orador, alm de se preocupar com seu discurso, deve atentar para
se apresentar de maneira favorvel diante de seu auditrio, ter as condies mnimas de
credibilidade, se mostrar sensato, pertinente, sincero e simptico, tudo isso com a
finalidade de toc-lo. Da, vemos, mais uma vez, a importncia do ethos, sempre
atrelado ao logos e ao pathos.
Se na Retrica, Aristteles trata do que prprio da persuaso, na Potica o
objetivo refletir sobre as paixes
16
. As paixes, para o estagirita, so as causas que
fazem alterar os seres humanos e introduzem mudanas nos seus juzos, na medida em
que elas comportam dor e prazer: tais como a ira, a compaixo, o medo e outras
semelhantes, assim como as suas contrrias. (ARISTTELES, 2012, p. 85). Tanto em
uma obra quanto em outra, Aristteles faz questo de marcar que em nenhum dos casos
trata-se de discutir a verdade dos fatos. Trata-se da verossimilhana no discurso que
produz emoes e adeses. Convencer, persuadir e seduzir parecem ser, assim, as
palavras-chave da Retrica e da Potica de Aristteles. A verdade torna-se, com o
filsofo, um fenmeno, uma ao discursiva dos sujeitos.
Segundo Cruz Junior (2006), Aristteles, ao contrrio de Plato, v a
argumentao como algo atrelado, no verdade, mas verossimilhana e
intersubjetividade que liga o orador a seu pblico. A retrica de Aristteles nos fornece,
desse modo, as ferramentas apropriadas para o fazer-crer do orador e para que seu
interlocutor seja convencido, persuadido, no pela verdade, mas por seu simulacro, e
reconhea, admita o crer-ser. Isso porque a retrica [] a capacidade de descobrir o que
adequado a cada caso com o fim de persuadir. (ARISTTELES, 2012, p. 12)
A perspectiva aristotlica em relao ao ethos , desse modo, um pouco diferente
da tradio iniciada por Iscrates e desenvolvida mais tarde pelos latinos, que define a

16
Alguns analistas do discurso preferem a palavra emoo ao invs de paixo como traduo da palavra
pathos.
$(
noo como um dado preexistente, fundado na autoridade individual e institucional do
orador (sua reputao, seu estatuto social...). A retrica de Aristteles prope um
entendimento da noo de ethos levando em considerao as propriedades que o orador
possui em sua maneira de dizer e no atravs de sua imagem anterior a sua fala. Para o
filsofo, apreendemos a personalidade do locutor atravs da forma como ele se exprime,
atravs de seu discurso e daquilo que o envolve. Dito de outra forma, a eficcia desse
ethos est, precisamente, vinculada ao fato de ele envolver toda a situao de enunciao.
Para o estagirita, o ethos est, assim, vinculado ao discurso, e no ao individuo real e
sua condio social.
Finalizamos essa seo com mais uma citao de Aristteles, segundo a qual
seria absurdo que a incapacidade de defesa fsica fosse desonrosa, e no o fosse a
incapacidade de defesa verbal, uma vez que esta mais prpria do homem do que o uso
da fora fsica. (ARISTTELES, 2012, p. 10).
Assim como iniciamos essa seo com a histria da retrica, tambm a
encerramos, dizendo que no sculo XIX, praticamente no mundo inteiro, a retrica
declinou a ponto de quase desaparecer. Segundo Reboul (1991), contrariamente ao que
afirmam alguns, os responsveis no foram o Cristianismo e a Igreja, mas a sim a
Dialtica, o Positivismo e o Romantismo. Ainda segundo o estudioso, a retrica
sobrevive nos estudos literrios, nos discursos judicirios e polticos e se renova com a
comunicao de massa.
17
A partir dos anos de 1960, a retrica volta como nova, com
Barthes (1975) e Genette (2006), por exemplo, e, sobretudo, como Nova Retrica, com
Perelman (1977) e Perelman & Olbrechts-Tyteca (2002), com seus estudos sobre
argumentao. No final do sculo XX e incio do XXI a retrica ganha ainda mais fora,
mais notoriedade, com os estudos discursivos de Charaudeau, Amossy e Maingueneau,
sobretudo com a trilogia aristotlica: ethos, pathos e logos. Passemos, na sequncia, s
reflexes desses trs estudiosos a respeito do ethos.

17
Segundo Charaudeau (2006a, p. 113-114), a Crtica Literria foi a responsvel por substituir a Retrica
pela Estilstica.
$)
1.3.2. ETHOS SEGUNDO CHARAUDEAU
18

Os estudos de Charaudeau mais especficos sobre ethos esto ligados, sobretudo,
ao discurso poltico (2006a). Ethos, para o autor, diz respeito a demonstraes
psicolgicas que no correspondem ao estado psicolgico real do orador e / ou do
auditrio. A partir dos estudos de Aristteles, de Ducrot e de Maingueneau, Charaudeau
afirma que a noo de ethos deve levar em considerao tanto aquilo que pr-discursivo
(ou prvio), ou seja, a imagem do locutor antes mesmo do ato de enunciao, quanto o
que propriamente discursivo, aquilo que construdo no momento da enunciao. Essa
noo deve, entretanto, dar conta tanto do sujeito-comunicante, emprico, quanto do
sujeito-enunciador, o ser de fala. O autor afirma que ethos pode e deve referir-se
imagem tanto de um sujeito (ethos individual) quanto a de um grupo de indivduos (ethos
coletivo).
Charaudeau sustenta que no possvel separar da noo de ethos das ideias, visto
que a maneira de apresent-las tem o poder de construir as imagens do sujeitos
envolvidos. (CHARAUDEAU, 2006a). Complementando, o autor afirma que a
construo do ethos se faz em uma relao triangular entre o si, o outro, e um terceiro
ausente, portador de uma imagem ideal de referncia. O si procura endossar essa imagem
ideal, o outro se deixa levar por um comportamento de adeso pessoas que a ele se
dirige por intermdio dessa mesma imagem ideal de referncia. (CHARAUDEAU,
2006a)
Charaudeau trata, em vrios outros artigos, dessas mesmas questes relacionadas
ao ethos, mas, fazendo uso dos termos identidade social (ou psicossocial), identidade
cultural, identidade discursiva e identidade lingustica (2006a, 2009a, 2009b), que
possuem caractersticas muito semelhantes quelas ligadas s noes de conscincia de
si, de imagem de si e de ethos (prvio e discursivo), empregadas pelo prprio autor e
pelos demais analistas dos discursos. Nessa seo, portanto, no fazemos, com rigor, uma
distino entre essas terminologias, visto que todas elas tratam da mesma temtica sob a

18
Grande parte do que dissemos nessa seo, a respeito das noes de ethos e identidade social, parafraseia
o que Charaudeau expe no conjunto de sua obra.
%+
mesma perspectiva (sociodiscursiva), razo pela qual, s vezes, tomamos uma pela outra,
assim como o faz Charaudeau.
No incio desse captulo vimos que a Teoria Semiolingustica construda sobre a
concepo de sujeitos sociais e suas relaes comunicativas. A essa base, acrescenta-se a
questo das identidades desses sujeitos. Para Charaudeau (2009a, p. 311), essa uma
questo paradoxal:

Cada um precisa do outro em sua diferena para tomar conscincia de sua existncia,
mas, ao mesmo tempo, desconfia deste outro e sente necessidade ou de rejeit-lo, ou de
torn-lo semelhante para eliminar a diferena. O risco est no fato de que, ao rejeitar o
outro, o eu no disponha mais da diferena a partir da qual se definir; ou, ao torn-lo
semelhante, perca um pouco de sua conscincia identitria, visto que esta s se concebe
na diferenciao. Da o jogo sutil de regulao que se instaura em todas as nossas
sociedades (mesmo nas mais primitivas) entre aceitao e rejeio do outro, valorizao
ou desvalorizao do outro, reivindicao de sua prpria identidade contra a do outro.

Assim como o ethos, a noo de identidade (seja ela social, cultural, discursiva e / ou
lingustica) para o autor algo complexo, movente, uma construo permanente, visto
que se trata de questes que envolvem os sujeitos responsveis pela construo da
imagem de si e tambm da do outro, individual ou coletivamente.
Por identidade cultural, o autor (2009b)
19
entende que ela :

[...] le rsultat complexe de la combinaison entre continuisme des cultures dans
lhistoire et diffrencialisme du fait des rencontres, des conflits et des ruptures; entre la
tendance lhybridation des formes de vie, de pense et de cration, et la tendance
lhomognisation des reprsentations des fins de survie identitaire. (Identit
linguistique, identit culturelle: une relation paradoxal...
20

Charaudeau (2009a, p. 316) tambm registra o que entende por identidade discursiva:

A identidade discursiva tem a particularidade de ser construda pelo sujeito falante para
responder questo: Estou aqui para falar como? Assim sendo, depende de um duplo
espao de estratgias: de credibilidade e de captao. A credibilidade est ligada

19
In: http://www.patrick-charaudeau.com/L-identite-culturelle-entre-soi-et.html. Acessado em 05.10.2010.
20
[] o resultado complexo da combinao entre continusmo das culturas na histria e diferencialismo
por causa dos encontros, dos conflitos e das rupturas; entre a tendncia hibridizao das formas de vida,
de pensamento e de criao, e a tendncia para a homogeneizao das representaes com o propsito de
sobrevida identitria. (identidade lingustica, identidade cultural: uma relao paradoxal)
%*
necessidade, para o sujeito falante, de que se acredite nele, tanto no valor de verdade de
suas asseres, quanto no que ele pensa realmente, ou seja, em sua sinceridade. O sujeito
falante deve pois defender uma imagem de si mesmo (um ethos) [...] (grifos do autor)

Acreditamos, juntamente com Charaudeau (2006a, 2009a, 2009b), que a identidade o
resultado de um entrecruzamento de olhares e de ideias. Sob esse vis, podemos afirmar
que o ethos se torna uma produo conjunta, feita pelas instncias enunciativas. Esse
julgamento cruzado o olhar do outro sobre aquele que fala e o olhar daquele que fala
sobre a maneira como ele pensa que o outro o v. Da podermos dizer que a construo
do ethos uma construo social de semelhanas e diferenas entre os indivduos. A
alteridade , ento, fundamental para que eles construam sua prpria identidade e a do
outro, a do co-enunciador. O sujeito falante aparece, portanto, ao olhar do outro, com
uma identidade discursiva que ele constri para si:

[...] a identidade o que permite ao sujeito tomar conscincia de sua existncia, o que se
d atravs da tomada de conscincia de seu corpo (um estar-a no espao e no tempo), de
seu saber (seus conhecimentos sobre o mundo), de seus julgamentos (suas crenas), de
suas aes (seu poder fazer). A identidade implica, ento, a tomada de conscincia de si
mesmo. (CHARAUDEAU, 2009a, p. 309)

Com Charaudeau, percebemos, ento, que, para que ocorra a tomada de conscincia da
identidade do sujeito, necessrio que haja alteridade. O ethos se instaura no momento
em que o sujeito percebe o outro como diferente (e, paradoxalmente, como igual). A
nasce, no sujeito, sua conscincia identitria, seu ethos. A percepo da diferena do
outro constitui, de incio, a prova de quem ele para si e, consequentemente, para o
outro. O ethos se constitui, desse modo, por uma certa individualidade, mas, tambm, por
pertencimento e espelhamento. Se os sujeitos da e na linguagem, conforme a concepo
da Semiolingustica, se veem sempre ancorados no social, baseado nesse social que so
constitudas as identidades (e as alteridades). Assim, fora do contexto social, no h
linguagem, nem sujeito da linguagem e tampouco ethos. Como veremos a seguir, por
isso que dizemos que as representaes sociais, os imaginrios sociodiscursivos e os
esteretipos refletem e refratam os sujeitos na e da linguagem.
Em linhas gerais, Charaudeau (2006a) defende que o interlocutor constri para si
uma figura daquele que enuncia, uma identidade discursiva de enunciador que se atm
%"
aos papis que ele se atribui em seu ato de enunciao, resultado das coeres da situao
de comunicao que se impe a ele, alm das estratgias que ele escolhe seguir. O sujeito
mostra-se com sua identidade social de locutor; ela que lhe d o direito palavra e que
funda sua legitimidade de ser comunicante em funo do estatuto e do papel que lhe so
atribudos pela situao de comunicao. Portanto, o sentido veiculado pelas palavras
depende ao mesmo tempo daquilo que somos e daquilo que dizemos. O ethos o
resultado desse duplo fenmeno, mas que termina por se fundir em um nico. Somos
aquilo que dizemos atravs da nossa maneira de dizer, e essa implica uma maneira de ser.
Os saberes partilhados pelos interlocutores contribuem para a construo da
identidade de si e do outro. Em muitos casos, estes saberes se apresentam de forma
implcita, ou seja, so saberes pressupostos e, ao mesmo tempo, no-tematizados.
Charaudeau (2006a, 2007a, 2009a, 2009b) prope a utilizao da categoria de imaginrio
sociodiscursivo como forma de descrever os saberes partilhados manifestados, de
maneira explcita ou implcita, pelos sujeitos participantes do e no ato de linguagem.
A questo das identidades dos sujeitos tambm passa, como dissemos, por
representaes sociais: o sujeito falante no tem outra realidade alm da permitida pelas
representaes que circulam em dado grupo social e que so configuradas como
imaginrios sociodiscursivos. Desse modo, as representaes sociais criadas podem
contribuir para o estabelecimento de crenas numa determinada sociedade, orientar as
condutas aceitas numa dada poca e desempenhar o papel de responsveis pela
constituio dos sujeitos com fins de adaptao ao meio ambiente e de comunicao entre
si. Dito de outro modo, os imaginrios sociodiscursivos tambm agem na construo do
ethos do sujeito da linguagem.
As representaes sociais so mecanismos de construo do real, ou seja, so
maneiras de ver e de julgar a realidade que engendram os saberes sociais. Dessa forma,
para construir a imagem do sujeito que fala, seu interlocutor passa por duas etapas.
Primeiramente, ele se apoia nos saberes sociais, ou seja, em dados preexistentes ao
discurso, naquilo que ele sabe a priori sobre o locutor. Em segundo lugar, o interlocutor
busca construir a identidade do outro atravs dos dados trazidos pelo prprio ato de
linguagem. Para o autor (2006a, p. 137),
%#
Toda construo do ethos se faz em uma relao triangular entre si, o outro e um terceiro
ausente, portador de uma imagem ideal de referncia: o si procura endossar essa imagem
ideal; o outro se deixa levar por um comportamento de adeso pessoa que a ele se dirige
por intermdio dessa mesma imagem ideal de referncia.

Ainda segundo Charaudeau, o ethos encenado atravs de meios discursivos nem
sempre intencionais ou calculados voluntariamente por parte do sujeito que fala. Muitas
vezes o enunciador os emprega de maneira mais ou menos consciente e so mais ou
menos percebidos e reconstrudos pelo interlocutor.

Il se construit ainsi des systmes de pense cohrents partir de types de savoir qui sont
investis, tantt, de pathos (le savoir comme affect), dethos (le savoir comme image de
soi), de logos (le savoir comme argument rationnel). Ainsi, les imaginaires sont
engendrs par les discours qui circulent dans les groupes sociaux, sorganisant en
systmes de pense cohrents crateur de valeurs, jouant le rle de justification de
laction sociale et se dposant dans la mmoire collective. (CHARAUDEAU, 2007, p.
54)
21

Para Charaudeau, o ethos est ligado, ento, a toda enunciao discursiva, envolvendo as
quatro instncias do quadro comunicacional. Dessa forma, por exemplo, toda vez que
Flaubert e Emma tomam a palavra (seja ela oral ou escrita), eles esto produzindo, para
eles mesmos, para seus co-enunciadores diretos e para ns, leitores, uma imagem do que
so: seus estilos, seus modos de falar e de escrever ou ainda, suas escolhas lxicas, suas
competncias linguageiras ou enciclopdicas, suas crenas implcitas que constituem o
discurso de cada um deles, tudo isso funciona, assim, como elementos constitutivos e
construtores de suas identidades, de seus eth.

21
Ele se constri, assim, sistemas de pensamento coerentes a partir de tipos de saber que so investidos, s
vezes, de pathos (o saber enquanto afeto), o ethos (o saber enquanto imagem de si), o logos (o saber
enquanto argumento racional). Assim, os imaginrios engendrados pelos discursos que circulam nos grupos
sociais, organizando-se em sistemas de pensamento coerentes criador de valores, atuando no papel de
justificativa da ao social e instalando-se na memria coletiva.
%$
1.3.3. ETHOS SEGUNDO AMOSSY
22

Vimos, na seo anterior, que possvel ligar, nos trabalhos de Charaudeau, o
termo identidade noo de ethos. Agora, nessa seo, ao propormos tratar da noo de
ethos segundo Amossy (2005a, 2005b, 2010a), percebemos que tambm plausvel ligar
os termos apresentao de si e imagem de si, utilizados pela autora, noo de ethos.
Amossy lembra que a noo de apresentao de si, usada inicialmente pela Sociologia,
juntamente com a noo de ethos, emprestada da Retrica, confluem para uma melhor
compreenso das identidades que os sujeitos (se) constroem nas trocas linguageiras, local
onde se estabelece as relaes de dependncia mtua entre os parceiros, locutores e
alocutrios.
A autora afirma que a noo de imagem de si est fortemente ligada noo
aristotlica de ethos e que a maneira de dizer induz os sujeitos a uma imagem que facilita,
ou at mesmo condiciona a boa realizao do projeto de fala. Amossy defende que
estamos continuamente construindo nossa imagem diante de ns mesmos e dos outros e
que isso passa necessariamente pelo discurso, pela enunciao. J nas primeiras pginas
do livro Imagens de si no discurso: a construo do ethos, a autora registra que:

Todo ato de tomar a palavra implica a construo de uma imagem de si. Para tanto, no
necessrio que o locutor faa seu autorretrato, detalhe suas qualidades nem mesmo que
fale explicitamente de si. Seu estilo, suas competncias lingusticas e enciclopdicas, suas
crenas implcitas so suficientes para construir uma representao de sua pessoa.
(AMOSSY, 2005a, p. 9)

Uma das vantagens desse livro organizado pela autora , como ela afirma, o de fazer
dialogar especialistas em retrica, em filosofia analtica e em pragmtica, sem deixar de
relacion-los sociologia da literatura e narratologia (AMOSSY, 2005a, p. 23).
Amossy considera, ento, que o locutor, tendo ou no a inteno de persuadir,
revela, a cada enunciao, seu ethos. O entendimento dessa noo elaborada por Amossy
(2010a) parte da perspectiva da Pragmtica, sobretudo em Goffman (1974), que

22
Grande parte do que dissemos nessa seo, a respeito da noo de ethos, parafraseia o que Amossy expe
no conjunto de sua obra.
%%
desenvolve a questo da imagem de si no discurso em razo de seu interesse pelas
modalidades segundo as quais o locutor age sobre seu parceiro nas trocas verbais, nas
interaes sociais.
A autora lembra, em seus estudos, a importncia de autores que contriburam para
o entendimento da noo de imagem de si, de ethos, na contemporaneidade, dentre os
quais citamos apenas alguns. Amossy retoma a contribuio de Perelman (1977) e sua
Nova Retrica, ainda que, segundo ela, o autor tenha reservado um lugar limitado em sua
obra questo da imagem de si; lembra Kerbrat-Orecchioni (1989), que, por sua vez,
retoma os estudos de Goffman sobre o princpio de gerenciamento das faces para mostrar
como ele governa, na lngua, os fatos estruturais e as formas convencionais. Amossy
destaca tambm os estudos sobre a polifonia enunciativa de Ducrot (1980), que retoma o
conceito de ethos para designar a imagem do locutor como ser do discurso, mas que no
o desenvolve, assim como tambm no desenvolve a noo de argumentao no sentido
amplo da arte de persuadir, isso porque, segundo a autora, a argumentao, para Ducrot,
constitui um fato de lngua e no de discurso. Os estudos de Amossy parecem se
identificar, ainda que parcialmente, com a linha de pesquisa proposta por Maingueneau.
Divergindo, assim, em parte, da proposio feita por Aristteles, Amossy no
considera necessrio que o locutor queira persuadir para construir seu ethos. Dito de outra
maneira, a apresentao de si no se limita a uma tcnica apreendida, a um artifcio
propositalmente usado. Segundo a autora, o ethos se efetua, deliberadamente ou no,
propositalmente ou no, revelia dos parceiros, em todo e qualquer discurso, das trocas
verbais mais corriqueiras s mais complexas e em situaes de comunicao as mais
diversas:

[] on peut distinguer deux tendances principales. La premire sattache limpression
quun individu tente de produire sur son prochain pour mieux linfluencer. [] La
seconde tendance [] considre que la prsentation de soi fait partie intgrante des rites
dinteraction qui caractrisent la vie quotidienne
23
(AMOSSY, 2010a, p. 13).

Desse modo, se constituindo nas condies sociais e institucionais e a partir

23
[] Pode-se distiguir duas tendncias principais. A primeira diz respeito impresso que um indivduo
tenta produzir em seu prximo para melhor influenci-lo. [] A segunda tendncia [] considera que a
apresentao de si parte integrante dos ritos de interao que caracterizam a vida cotidiana.
%&
delas que o ethos toma forma e produz seu efeito. Amossy busca esclarecer a lgica que o
sujeito falante estabelece com o meio social. A imagem de si , segundo a autora,
condicionada pelas configuraes sociais e institucionais. Elas impem uma distribuio
de funes e papis que determinam os eth possveis.
Assim, a maneira pela qual o sujeito falante constri sua identidade est
estreitamente ligada a seu lugar de fala (sua singularidade, sua individualidade) e a seu
papel social (nacionalidade, profisso, sexo etc.):

[...] a eficcia da palavra no nem puramente exterior (institucional), nem puramente
interna (linguageira) [...] no se pode separar o ethos discursivo da posio institucional
do locutor, nem dissociar totalmente a interlocuo da interao social como troca
simblica (AMOSSY, 2005b, p. 136).

O ethos pode e deve, ento, ser analisado como uma construo discursiva na qual
os sujeitos articulam o plano da enunciao, sua dimenso social e a sua relao com
posies institucionais externas. A autora considera o ethos como um elemento
pertencente doxa, ou seja, parte de um conjunto de crenas e opinies partilhadas entre
os sujeitos como, por exemplo, os esteretipos, as representaes e os imaginrios
sociais, que fundamentam e autorizam a interao verbal.
Amossy liga a noo de ethos a modelos culturais fixados que dizem respeito s
representaes coletivas de um grupo social no qual os sujeitos da enunciao se inserem.
Assim, a imagem de si determinada pelas regras da instituio discursiva e tambm
pelos imaginrios sociais. Tendo em vista que a imagem de si se elabora dentro do
contrato imposto pelo quadro comunicacional em funo dos modelos culturais ali
presentes, ela testemunha a fora da instituio e da ideologia naquele ambiente, naquele
momento. Amossy (2005b, p. 138) lembra, ainda, que a construo da imagem de si no
discurso tem a capacidade, em contrapartida, de modificar as representaes prvias, de
contribuir para a instalao de imagens novas e de transformar equilbrios [...].
Amossy (2005a; 2005b; 2010a) parte, ento, da noo de ethos em Aristteles, a
assimila mesma noo sustentada pela Pragmtica, que a v como uma constituio
puramente linguageira, e a ope viso da Sociologia, que v no ethos uma posio
institucional. Dito de uma outra maneira, Amossy combina, por um lado, os estudos
%'
sobre o carter discursivo da imagem de si e seu desenvolvimento para alm das
interaes face face e, por outro lado, uma concepo do sujeito na lngua, da
construo verbal da identidade e da primazia das estruturas sociais e institucionais. Ao
fazer isso, ela retoma a noo de ethos desde a retrica, mas a faz remodelando suas
possveis aplicaes, como, por exemplo, transformando, revendo o princpio bsico da
retrica de que o discurso transmitido intencionalmente por um sujeito, a fim de
persuadir uma audincia.
Finalizamos essa seo ressaltando que Amossy, no Dicionrio de Anlise do
Discurso, organizado por Charaudeau e Maingueneau (2004, p. 220-221), (assim como
Charaudeau e Ccero, de certa forma) v a noo do ethos atrelada a algo que precede o
discurso, a uma dimenso pr-discursiva. Segundo a autora, ethos prvio essa imagem
que o auditrio pode ter do orador ou, pelo menos, com a idia que este faz do modo
como seus alocutrios o percebem. A noo de ethos prvio tambm matria de
reflexo de Maingueneau, que trabalha com as categorias de ethos pr-discursivo, de
ethos discursivo dito e de ethos discursivo mostrado, temas de nossas prximas sees.

1.3.4. ETHOS SEGUNDO MAINGUENEAU
24

Depois de delineado a maneira pela qual Charaudeau e Amossy tratam a noo de
ethos, nessa seo, damos nfase aos trabalhos de Maingueneau sobre o mesmo tema.
Como veremos, so muitos os conceitos trabalhados pelo autor para dar conta das
especificidades intrnsecas noo de ethos. Conscientes da riqueza dos trabalhos do
autor a respeito de certos conceitos afins aos de ethos, e sem querermos minimizar a
importncia dessas reflexes tericas, optamos por nos dedicar, aqui, mais
especificamente, noo de ethos propriamente dita, com suas subcategorias de ethos
pr-discursivo, discursivo mostrado e discursivo dito. Em vista disso, listaremos, nessa
seo, muito rpida e superficialmente, alguns conceitos tais como o de cena enunciativa,
fiador, corporalidade, incorporao, vocalidade, tom, que dizem respeito, de maneira

24
Grande parte do que dissemos nessa e nas duas prximas sees, a respeito da noo de ethos, parafraseia
o que Maingueneau expe no conjunto de sua obra.
%(
pertinente, ao conjunto de fatores, de elementos que compem o ethos.
Do incio dos anos de 1980 at os dias de hoje, Maingueneau vem desenvolvendo
estudos sobre a noo de ethos, segundo ele, por duas razes: a primeira o lao crucial
da noo com a reflexividade enunciativa; a segunda, a relao entre corpo e discurso
que a noo de ethos implica. O autor considera insuficiente ver a instncia subjetiva que
se manifesta por meio do discurso apenas como um estatuto ou um papel. Para ele, o
ethos se manifesta tambm como voz e, alm disso, como corpo enunciante,
historicamente especificado e inscrito em uma situao, e que sua enunciao, ao mesmo
tempo, o pressupe e o valida progressivamente.
No incio, seu interesse, ao trabalhar essa noo de ethos no quadro da Anlise do
Discurso, era o de aplic-la aos corpora de gneros institudos, que se opem aos gneros
conversacionais (MAINGUENEAU, 2006; 2008a). Enquanto que a Retrica vincula o
ethos essencialmente oralidade, reservando seus estudos eloquncia judiciria ou
mesmo oralidade, Maingueneau postula que todo texto escrito, ainda que o negue,
possui uma vocalidade especfica que permite remet-lo a uma caracterizao do corpo
do enunciador. Dessa forma, a perspectiva que o estudioso adota ultrapassa o domnio da
argumentao. Para alm da persuaso por meio de argumentos, essa noo de ethos
permite aos analistas do discurso refletir sobre o processo mais geral de adeso dos
sujeitos a uma certa posio discursiva. (MAINGUENEAU, 2001a; 2001b; 2005a; 2006;
2008a; 2010a)
Percebemos, nos textos de Maingueneau sobre ethos, que, de maneira geral, ele
faz questo de ligar o texto, o discurso ao corpo dos sujeitos da enunciao, o mundo
representado enunciao que o carrega. A qualidade do ethos, segundo Maingueneau
(2001a), remete a um fiador, que, atravs desse ethos, proporciona uma identidade
medida do mundo que supostamente deve fazer surgir. A maneira de dizer autoriza a
construo de uma imagem de si, na medida em que o locutrio se v obrigado a
depreend-la a partir de diversos ndices discursivos; ela contribui para o estabelecimento
de uma inter-relao entre o locutor e seu parceiro.
Ainda segundo Maingueneau, ethos implica uma disciplina do corpo apreendido
por intermdio de um comportamento global, ou seja, opta por uma concepo
%)
primordialmente encarnada do ethos, que, nessa perspectiva, abrange no apenas a
dimenso verbal, mas, igualmente, o conjunto de determinaes fsicas e psquicas
vinculadas ao fiador pelas representaes coletivas. O fiador v atribudos a si um
carter e uma corporalidade cujo grau de preciso varia de acordo com o texto, com o
discurso. O carter, para Maingueneau (2001a; 2001b; 2006) corresponde a um conjunto
de caractersticas psicolgicas. A corporalidade, por sua vez, corresponde a uma
compleio fsica e a uma maneira de se vestir. Para o autor,

O carter e a corporalidade do fiador provm de um conjunto difuso de representaes
sociais valorizadas ou desvalorizadas, sobre as quais se apoia a enunciao que, por sua
vez, pode confirma-las ou modifica-las. Esses esteretipos culturais circulam nos
domnios mais diversos: literatura, fotos, cinema, publicidade etc. (MAINGUENEAU,
2001b, p. 99; MAINGUENEAU 2006, p. 272)

Desse modo, o ethos no se manifesta somente como um papel e um estatuto, ele se deixa
apreender tambm como uma voz e um corpo.
A noo de cena de enunciao tambm est, em Maingueneau (2001b; 2005a,
2006; 2008a), constantemente ligada ao conceito de ethos. A cena de enunciao integra
trs cenas: a englobante, a genrica e a cenografia. A cena englobante corresponde ao
tipo de discurso; ela confere ao discurso seu estatuto pragmtico: literrio, religioso,
filosfico... A cena genrica a do contrato associado a um gnero, a uma instituio
discursiva: o editorial, o sermo, o guia turstico, a visita mdica, dentre outras. Quanto
cenografia, ela no imposta pelo gnero, construda pelo prprio texto: um sermo
pode ser enunciado por meio de uma cenografia professoral, proftica etc.
Cada gnero de discurso comporta uma distribuio pr-estabelecida de papis
que determina em parte a imagem de si do locutor. Dessa forma, o locutor pode escolher
mais ou menos livremente sua cenografia que lhe dita sua postura. A imagem discursiva
de si , assim, ancorada em esteretipos, um arsenal de representaes coletivas que
determinam, parcialmente, a apresentao de si e sua eficcia em uma determinada
cultura.
A cenografia, assim como o ethos que dela participa, implica um processo de
enlaamento paradoxal: desde sua emergncia, a fala supe uma certa cena de enunciao
&+
que, de fato, se valida progressivamente por essa mesma enunciao:

A cenografia , assim, ao mesmo tempo, aquela de onde o discurso vem e aquela que ele
engendra; ela legitima um enunciado que, por sua vez, deve legitima-la, deve estabelecer
que essa cena de onde a fala emerge precisamente a cena requerida para enunciar, como
convm, a politica, a filosofia, a cincia... So os contedos desenvolvidos pelo discurso
que permitem especificar e validar a prpria cena e o prprio ethos, pelos quais esses
contedos surgem. (MAINGUENEAU, 2005a, p. 77-78)

Encontramos aqui o paradoxo de qualquer cenografia: a cauo que sustenta a enunciao
deve fazer com que sua maneira de dizer seja legitimada pelo seu prprio enunciado.
Outro conceito que Maingueneau (2001a; 2005a; 2006; 2008a) v constantemente
ligado noo de ethos, o tom. O ethos se traduz tambm no tom, que se relaciona tanto
ao registro escrito quanto ao falado. A vocalidade manifesta-se atravs de uma
diversidade de tons.
A noo de incorporao tambm muito importante no tratamento de ethos. O
autor considera incorporao a maneira pela qual o co-enunciador se relaciona ao ethos
de um discurso, ou seja, se refere ao modo como o sujeito se apropria de um ethos,
preexistente prpria enunciao. O destinatrio identifica essa imagem com base num
conjunto difuso de representaes sociais avaliadas de modo positivo ou negativo, de
esteretipos que a enunciao contribui para confirmar, refutar ou modificar. Para fazer
essa incorporao, o co-enunciador se v entre trs registros indissociveis:

- A enunciao do texto confere uma corporalidade ao fiador, ela lhe d corpo.
- O co-enunciador incorpora, assimila desse modo um conjunto de esquemas que
correspondem a uma maneira especfica de relacionar-se com o mundo, habitando seu
prprio corpo;
- Essas duas primeiras incorporaes permitem a constituio de um corpo, da
comunidade imaginria dos que aderem a um mesmo discurso. (MAINGUENEAU,
2001b; p. 99-100; MAINGUENEAU, 2006, p. 272; MAINGUENEAU, 2008a, p. 18)

Por fim, a noo de ethos estabelecida pela Anlise do Discurso privilegia o
imbricamento de um discurso e de uma instituio (MAINGUENEAU, 2005c, p. 136),
ou seja, a Anlise do Discurso recusa a concepo de uma sociologia externa. Tal noo
tambm se encontra na Retrica a partir da qual Maingueneau retoma a ideia de discurso
&*
eficaz, recusando-se totalmente a consider-lo uma coleo de procedimentos a servio
de um contedo que procura encontrar uma forma. (MAINGUENEAU, 2005c, p. 187).
A ttulo de ilustrao, registramos, abaixo, o quadro / esquema proposto por
Maingueneau sobre os tipos de ethos. Conforme remarca o autor, as flechas duplas do
esquema indicam que h interao:

Fonte: Maingueneau, 2008a, p. 19.

1.3.4.1. ETHOS PR-DISCURSIVO

Como dito nas sees anteriores, vrios autores acreditam que o ethos uma co-
construo na qual participam todas as instncias enunciativas envolvidas no processo de
comunicao e que ele antecede o discurso, ou seja, est ligado a um saber
extradiscursivo sobre o locutor. Segundo Maingueneau (2008a, p. 15), no se pode
ignorar que o pblico constri tambm representaes do ethos do enunciador antes
mesmo que ele fale. Entretanto, o autor (2005a; 2006; 2008a) chama a ateno para a
linha tnue que separa ethos pr-discurso das demais noes de ethos. Ethos pr-
discursivo no corresponde, a rigor, noo elaborada por Aristteles. Acreditamos que
ela corresponde um pouco mais quela forjada por Ccero, que tambm afirmava que
havia elementos que precedia o discurso do orador e que definia seu carter, a imagem de
si, seu ethos.
&"
Ethos pr-discursivo est, assim, menos ligado prpria enunciao e diz mais
respeito a um saber previamente adquirido seja pelo auditrio, pelo pblico, pelo
interlocutor ou pelo sujeito destinatrio / interpretante. Podemos, da, afirmar que a noo
de ethos pr-discursivo refere-se, prioritariamente, ao que se sabe ou se acredita saber
sobre esse sujeito-comunicante no seu espao social e nas representaes que circulam na
sociedade antes mesmo que a interao verbal acontea. Sua identidade, suas qualidades
morais, sua reputao, seu comportamento, os atributos fsicos, psicolgicos, enfim, tudo
o que compreende o universo situacional do quadro comunicacional se apresenta aos
interlocutores e os ajudam a construir o ethos. Segundo Maingueneau (2005a; 2006;
2008a), essas construes prvias so inevitveis. Acrescentamos a essa constatao que,
s vezes, temos a impresso de que o ethos pr-discursivo, em certa medida, tambm
antecede e condiciona a construo dos demais tipos de ethos (discursivo mostrado e
discursivo dito)
Essas imagens prvias dos sujeitos so, desse modo, construdas pelas instncias
enunciativas no ato de comunicao e esto atreladas s influncias das representaes
sociais, dos esteretipos, dos saberes enciclopdicos e de crena, dos imaginrios
sociodiscursivos nos quais os indivduos se veem inseridos enquanto seres sociais.
Evidentemente, essas antecipaes feitas a respeito do orador podem induzir
construo de determinadas imagens por parte do interlocutor, do destinatrio. Mas cabe
ressaltar que elas no so fixas, estticas. Na troca linguageira, todo esse processo
dinmico e as imagens construdas previamente podem ser refutadas pelas instncias
enunciativas, assim como tambm podem ser confirmadas, complementadas antes,
durante e depois da enunciao propriamente dita. Isso porque h outros elementos que se
inter-influenciam. Corpo, gestos, tons, traos, procedimentos lingusticos, discursivos,
situacionais, tudo isso pode contribuir para a no cristalizao dessas imagens. Se o ethos
pr-discursivo , prioritariamente, responsabilidade do interlocutor, tanto ele quanto o
locutor, com efeito, podem refut-lo, consolid-lo, retific-lo, retrabalh-lo, atenu-lo...
Com tantos elementos extradiscursivos incidindo sobre o ethos pr-discursivo,
vemos que essa noo problemtica. Ainda assim, nos parece importante tratar dessa
noo aqui, principalmente levando-se em conta sua aplicao no texto literrio em geral
&#
e em nossos corpora mais especificamente.
Maingueneau nos mostra que o ethos pr-discursivo no privilgio da interao,
ou melhor, da comunicao oral; mesmo um texto escrito revela ao leitor uma
representao do enunciador:

De fato, mesmo que o co-enunciador no saiba nada previamente sobre o carter do
enunciador, o simples fato de que um texto pertence a um gnero de discurso ou a um
certo posicionamento ideolgico induz expectativas em matria de ethos.
(MAINGUENEAU, 2005a, p. 71; MAINGUENEAU, 2006, p. 269; MAINGUENEAU,
2005a, p. 71; MAINGUENEAU 2008a, p.15-16)

Desse modo, todo e qualquer texto oferece potencialmente uma imagem prvia de seu
enunciador a partir, por exemplo, do gnero no qual ele se enquadra. Aplicando a noo
de ethos pr-discursivo aos nossos corpora, temos, no caso de Flaubert, de seu livro
Madame Bovary e de sua personagem Emma Bovary, possibilidades de construo dos
eth pr-discursivos a partir de suas inscries no gnero literrio, no gnero romance e
no movimento realista, questo que ser tratada com mais detalhe no prximo captulo.
Se sabemos, antes mesmo de lermos Madame Bovary, que esse livro se trata de
um romance e que insere na escola literria realista francesa do sculo XIX, isso pode
condicionar nossa leitura e induzir nossas expectativas na construo de seu ethos. Em
uma outra situao, se conhecemos o significado da expresso bovarismo, antes de
lermos a obra de Flaubert, temos a um dado importante, que pode nos induzir nas
expectativas em material de ethos, de construo prvia da imagem, tanto da obra quanto
da personagem. O leitor de Madame Bovary que tem contato prvio com a
Correspondance de Flaubert, certamente, ter muito material para produzir as imagens do
autor, da obra e da personagem, seus eth pr-discursivos antes de iniciar a leitura do
romance. Mas o contrrio dessa situao tambm possvel, conforme afirma
Maingueneau (2006, p. 269; 2008a, p. 16): no se espera que o destinatrio disponha de
representaes prvias do ethos do locutor: assim quando lemos um texto de um autor
desconhecido.
Ao sabermos da vida de Flaubert antes de lermos sua obra, temos elementos
suficientes para construirmos previamente imagens do sujeito-comunicante-autor e do
&$
sujeito-enunciador. Qualquer informao a respeito de sua biografia pode influenciar,
condicionar e contribuir para a construo dessas imagens. Inclui-se nesse arcabouo de
elementos contribuidores, formadores de imagens prvias do ethos de um autor, os mais
variados tipos de paratexto como, por exemplo, capa, ttulo, subttulo, ficha catalogrfica,
resumo, epgrafe, sumrio, dedicatria, agradecimentos, referncias bibliogrficas,
desenhos, imagens, fotos...
Assim, com a finalidade de apresentar o arcabouo terico com o qual
trabalhamos de uma maneira um pouco mais clara, propomos mais um pequeno exerccio
de aplicao da noo em questo aos corpora, entre as dezenas, talvez centenas de capas
das vrias edies do romance Madame Bovary, sem contar as capas de filmes e cartazes
de peas de teatro baseados nesse romance, escolhemos, a ttulo de ilustrao e de
curiosidade, apenas algumas, que acreditamos ter o poder de condicionar, de contribuir
com a construo do ethos pr-discursivo tanto da obra quanto da personagem,
sobretudo. Antes, porm, cabe registrar que no nossa inteno analisar o contedo de
tais capas, os elementos que as compem, pois desviaramos de nossos objetivos nessa
seo.
As capas escolhidas de Madame Bovary sinalizam perspectivas interpretativas,
trazem imagens de Emma Bovary que captam a ateno do leitor atravs de sua
linguagem verbal e no-verbal; elas antecipam algumas informaes contidas no interior
da obra de modo a formar, no leitor, a opinio prvia das identidades da obra, do autor e
da personagem. Com essas capas, percebemos, antes mesmo de a personagem Emma
Bovary enunciar, que possvel conhec-la, ainda que parcialmente, previamente.
Podemos dizer, ento, que os eth pr-discursivos so uma construo conjunta, que
envolve autor, editores, diretores, leitores, espectadores, dentre vrios outros papis
sociais e instncias enunciativas.

&%

&&
A noo de ethos pr-discursivo se mostra, assim, bastante complexa, tendo em
vista o imbricamento de tantos elementos e fatores em sua configurao. Sentimos a
necessidade de questionar, ao final dessa rpida exposio, se o ethos pr-discursivo ,
verdadeiramente, prvio, e se prvio, de fato, ao discurso. Alm disso, nos perguntamos
a que discurso ele prvio, e se ele no seria prvio mais em relao a uma situao de
comunicao particular, especfica.
Galinari, na tentativa de minimizar os problemas de entendimento e de uso dessa
noo, sugere o termo extra-corpus ao invs de extralingustico (utilizado por Amossy
(2005a; 2005b; 2010a) e o termo ethos prvio ao invs de ethos pr-discursivo (utilizado
por Maingueneau (2005a; 2006, 2008a), tendo em vista que no haveria, a rigor, nada que
fosse extra ao discurso e / ou o antecedesse em uma situao de comunicao:

Preferimos utilizar a expresso extra-corpus no lugar da usual extralingustica(o), pois
toda modalidade de ethos viria do uso da linguagem (verbal ou no), ou seja, de
discursos, e no de uma realidade exterior, desprovida de linguagem. No caso do ethos
prvio, tratam-se de imagens do comunicante oriundas de outros discursos, anteriores e /
ou ao redor do corpus analisado. Da mesma forma, rejeitamos aqui a expresso ethos pr-
discursivo, muitas vezes utilizada como sinnimo de ethos prvio. (GALINARI, 2007, p.
74)

Concordamos com Galinari que esses termos usados por Amossy e Maingueneau so
complicados, pois trazem dvidas e dificuldades de entendimento e uso. No sabemos,
entretanto, se a troca na nomenclatura resolveria os problemas de aplicao dessas
noes. Percebemos, tambm juntamente com Galinari, que essa problemtica advinda da
noo de ethos pr-discursivo pode ser relacionada s noes de intertexto e de
interdiscurso, visto que temos, em todas elas, a relao entre textos e entre discursos que
dialogam entre si, ainda que antecedem uns aos outros, possibilitando, assim, a
construo de sentidos, de imagens, enfim, de ethos em rede.
O ethos pr-discursivo (ou prvio) de Madame Bovary, por exemplo, para um
leitor que ainda no leu esse livro, vai se constituir, desse modo, da bagagem de leitura
que ele possui, de seus conhecimentos prvios, adquiridos em leituras de textos outros
que no exatamente esse de Flaubert; vai depender ainda de sua capacidade de colocar
esses textos lidos e os discursos apreendidos em rede. Assim como essa rede de leituras,
&'
de conhecimento no esttica, definitiva, a construo da imagem prvia de si e do
outro tambm no o , ou seja, ambas so cambiantes, fugazes.
Se seguirmos esse raciocnio, esse entendimento, o uso que fizemos aqui da noo
de ethos pr-discursivo (ou prvio) e a aplicao que fizemos em nossos corpora se
tornam um pouco mais claros, mais justificveis.

1.3.4.2. ETHOS DISCURSIVO DITO E MOSTRADO

Vimos, na seo anterior, que a noo de ethos pr-discursivo, desenvolvida por
Maingueneau e outros, problemtica. O mesmo parece acontecer com as noes de
ethos discursivo dito e mostrado, tambm trabalhadas pelo estudioso francs. Pela lgica,
vemos que o discursivo algo que se segue ao pr-discursivo, que vem depois dele. Mas,
se, como vimos, a noo de pr-discursivo traz indagaes, dificuldades de compreenso,
com as noes de ethos discursivo dito e ethos discursivo mostrado tambm no ser
diferente. Podemos nos perguntar, logo de incio, se quem (se) mostra tambm, de uma
certa forma, (se) diz; ou o seu contrrio: se quem (se) diz tambm, em um certo sentido,
(se) mostra.
Uma das especificidades que parece diferenciar o ethos pr-discursivo dos outros
dois tipos de ethos discursivos que o primeiro , prioritariamente, responsabilidade do
destinatrio, do co-enunciador, e se instaura na antecedncia de algo, seja da enunciao,
seja, como inferimos na seo anterior, de outros discursos / textos. Dito de outro modo,
o ethos pr-discursivo traz contribuies para os discursivos, os completa, os
complementa. J o ethos discursivo dito e o ethos discursivo mostrado se caracterizam
por serem, prioritariamente, responsabilidade dos sujeitos enunciadores, dos locutores, e
se constituem no presente discursivo, na sua materialidade, e, ainda, na atualizao do
ethos pr-discursivo (ou prvio) durante a ocorrncia da enunciao.
Constatando, juntamente com Maingueneau, as fragilidades nas conceituaes,
nos resta, ento, buscar como ele continua caracterizando, especificando cada um desses
ethos discursivos, com suas semelhanas, diferenas, particularidades...
&(
Maingueneau (2006, p. 270; 2008a, p. 18-19) registra que essa no uma tarefa
fcil:

[...] a distino entre ethos [discursivo] dito e mostrado se inscreve nos extremos de uma
linha contnua, uma vez que impossvel definir uma fronteira ntida entre o dito
sugerido e o puramente mostrado. O ethos efetivo, construdo por tal ou qual
destinatrio, resulta da interao dessas diversas instncias. (grifos do autor)

Ainda segundo o autor (2010a), o ethos discursivo mostrado , obviamente,
mostrado e no explicitamente dito. Ele , alm disso, co-extensivo a toda enunciao, ou
seja, os co-enunciadores so necessariamente levados a (re)construir representaes de si
a cada turno de palavra, de fala. Nesse caso, o locutor, ao enunciar, constri seu ethos
sem necessariamente dizer algo com palavras, sem precisar dizer eu sou isso... eu no
sou aquilo (BARTHES, 1975, p. 203). Essa linha tnue que separa o dizer propriamente
dito e forma como se diz nos faz lembrar trs estudiosos do tema: Barthes (1975, p. 203),
para quem o orador para causar boa impresso [...] enuncia uma informao e ao mesmo
tempo diz: eu sou isso, eu no sou aquilo; Aristteles, que, como j dissemos, v a
construo do ethos pelo orador no seu discurso, no momento da enunciao; e Ducrot
(1984), com O Dizer e o Dito, livro no qual o autor, dentre outras coisas, distingue a
concepo de frase, de enunciado e enunciao, alm de tratar das noes de significao
e sentido. So tratados, ainda, os conceitos de locutor, enunciador e sujeito falante, tudo
com o objetivo de formular um esboo de uma teoria polifnica da enunciao. Talvez
pudssemos construir, conciliando os estudos de Ducrot e de Maingueneau, um paralelo
entre o dizer (a enunciao, a forma de dizer e a significao, enfim, o ethos discursivo
mostrado) e o dito (relacionado ao enunciado, ao contedo, ao significado, ou seja, ao
ethos discursivo dito).
Voltando s reflexes de Maingueneau, o autor afirma que o orador pode se
comunicar com gestos, com expresses faciais, com olhares, posturas, atitudes, enfim,
valendo-se de todas as possibilidades que a expresso gestual lhe permite, lhe
proporciona. Vale lembrar que expresso gestual tambm discurso, texto, e se constri
pela linguagem, constitui sentidos, alm de ser constitutiva da comunicao entre os
indivduos:

&)
[...] a partir de ndices que so dados pela enunciao: escolhas de ordem lexical,
complexidade da sintaxe, ritmo das frases, jogo de planos enunciativos (parnteses,
ironia, pardias...) etc., mas tambm qualidade ortogrfica ou riqueza e natureza cultural
[...] o porte fsico, a cor dos cabelos, a profisso... que implicam esteretipos nos mundos
ticos onde comportamentos e traos de carter so indissociveis. (MAINGUENEAU,
2010a, p. 84)

O ethos discursivo mostrado se liga, ento, mais forma de dizer do que ao
propriamente dito, mais ao estilo, ao jeito de falar, ao tom de voz, entonao, ao
sotaque, ao ritmo da fala. Da a necessidade de Maingueneau em pesquisar outros
conceitos afins como, por exemplo, incorporao, vocalidade, tom. So conceitos que
nos ajudam a entender mais e melhor a construo de todos os tipos de ethos, sobretudo,
o discursivo mostrado.
Por sua vez, o ethos discursivo dito, como o prprio nome indica, se d atravs
daquilo que locutor diz (com palavras) no seu discurso. Ele oferece informaes sobre si
mesmo que contribuem para criar sua imagem. As informaes sobre si expressas pelo
orador podem ser de ordem social (residncia, estado civil, profisso...) e / ou de ordem
psicolgica (personalidade, gostos...). Esse tipo de ethos pode se dar, entretanto, de
maneira direta ( um amigo que fala) ou indireta como, por exemplo, por meio de
metforas ou aluses de outras cenas de fala.
O ethos discursivo dito , ainda segundo Maingueneau, uma noo
fundamentalmente hbrida (sociodiscursiva), um comportamento socialmente avaliado,
que no pode ser apreendido fora de uma situao de comunicao precisa, integrada ela
mesma a uma dada conjuntura scio-histrica, alm de ser um processo interativo de
influncia sobre o outro. (MAINGUENEAU, 2005a, 2006; 2008a; 2010a)
A semelhana entre os dois ethos discursivos est relacionada ao papel do orador:
ao tomar a palavra, ele controla, de maneira mais ou menos conscientemente e de
maneira bastante varivel a imagem que ele constri de si. Pode ser pela sua maneira de
falar e / ou pelo contedo de sua fala. Assim, atravs do enunciado / enunciao, o
locutor suscita adeso por meio de uma maneira de dizer que tambm uma maneira de
ser. (MAINGUENEAU, 2010a, p. 79-80)
Vemos que, embora seja associado ao locutor, na medida em que ele a fonte da
enunciao, do exterior que o ethos caracteriza esse locutor. Maingueneau (2006;
'+
2008a) acredita que o destinatrio atribui ao locutor inscrito no mundo extradiscursivo
(ou extra-corpus) traos que so na realidade intradiscursivos, j que so associados a
uma forma de dizer.
Dessa forma, o ethos discursivo mostrado pode ser concebido como

[...] mais ou menos carnal, concreto ou mais ou menos abstrato. Tudo depende, antes de
qualquer outra coisa, do modo como se traduz o termo ethos: carter, retrato moral,
imagem, costumes oratrios, feies, ar, tom... Pode-se privilegiar a dimenso visual
(retrato) ou a musical (tom), a psicologia vulgarizada (carter)... - O ethos pode ser
concebido como mais ou menos saliente, manifesto, singular vs coletivo, partilhado,
implcito e visvel. (MAINGUENEAU, 2008a, p. 16)

Num pequeno exerccio de aplicao dessas sub-categorias de ethos propostas por
Maingueneau a uma parte de nossos corpora, poderamos afirmar que no romance de
Flaubert h uma menor incidncia de ethos discursivo dito e maior predominncia de
ethos discursivo mostrado, visto que h poucas falas entre as personagens em geral, e
mais particularmente entre Charles, que tido como uma pessoa tmida, fechada, e
Emma, que costuma pensar mais do que falar. Madame Bovary conhecido por ser um
romance predominantemente descritivo, composto de poucos dilogos e muito discurso
indireto livre.
Como veremos no captulo IV, Emma constri seu ethos muito mais com suas
aes, posturas, atitudes, gestos, enfim, com seu ethos discursivo mostrado, do que
dizendo, com seu ethos discursivo dito. Um pouco diferente de Emma, Flaubert,
sobretudo, em sua Correspondance, constri seu ethos muito mais no nvel discursivo
dito do que mostrado. Como veremos no captulo II, Flaubert se expe, constri sua
imagem exatamente dizendo aos seus co-enunciadores, com todas as letras, eu sou
isso, eu no sou aquilo (BARTHES, 1975, p. 203). J no captulo III, quando tratamos
do ethos do romance Madame Bovary, veremos que sua imagem construda por seus
leitores (incluindo a, Flaubert, ns mesmos e uma multiplicidade de outras vozes) que
dizem Madame Bovary isso, no aquilo, ou seja, pelo ethos discursivo dito por
outrem. Evidentemente que todos esses leitores dizem e mostram os vrios eth do
romance.
Percebemos, enfim, que essas vrias subcategorias da noo de ethos so
complexas, frgeis, que seus limites so tnues e que nenhum desses tipos de ethos diz
'*
respeito a uma representao esttica e bem delimitada dos sujeitos falantes, mas uma
forma primordialmente dinmica construda por eles. Alm disso, as caractersticas que
definem todos esses eth variam entre o interdiscursivo (o pr ou prvio), o
intradiscursivo (o dito) e extradiscursivo ou extra-corpus (o mostrado). Vemos que o
ethos, seja ele pr-discursivo (ou prvio), discursivo mostrado ou dito (ou ainda,
presente), sempre ser distinto dos atributos reais do locutor, ainda que passem pelo
logos, pela linguagem, pela palavra, pelo texto, pelo discurso, porque sempre haver,
entre o sujeito falante e tudo isso, a subjetividade e, com ela, as possibilidades de
sentidos.
Finalizamos essa seo e esse captulo terico afirmando, mais uma vez com a
ajuda de Maingueneau, que nosso objetivo buscar delinear o ethos em suas vrias
dimenses, conforme apregoa o estudioso:

A problemtica do ethos pede que no se reduza a interpretao dos enunciados a uma
simples decodificao; alguma coisa da ordem da experincia sensvel se pe na
comunicao verbal. [] Afinal, cremos que a adeso do destinatrio se opera por um
escoramento recproco entre a cena de enunciao, da qual o ethos participa, e o contedo
nela desdobrado. (MAINGUENEAU, 2001a, p. 153-154; MAINGUENEAU, 2006, p.
290; MAINGUENEAU, 2008a, p. 29)

'"

CAPTULO II

Jen arrive la conviction quelquefois
quil est impossible dcrire.
25

(Flaubert)

25
s vezes, chego convico de que impossvel escrever.
'#
2. FLAUBERT E SEUS ETH

Flaubert, enfant dsenchant dun sicle o il ne trouve pas sa place.
26
(AUREGAN,
1991, p. 15)
Flaubert nest pas un crivain.
27
(HABANS apud AUREGAN, 1991, p. 32-33)
Flaubert tient la plume comme dautres le scalpel.
28
(SAINTE-BEUVE, 1927, p. 183)
Flaubert a beaucoup de lien avec la mdecine.
29
(KASHIWAGI, 2009, p. 207)
Flaubert ne juge jamais.
30
(AUREGAN, 1991, p. 44)
Flaubert, exubrant, excessif, cru, choquant, norme.
31
(AUREGAN, 1991, p. 97)
Flaubert se moque sans cesse.
32
(DONATELLI, 2009, p. 67)
Flaubert est la Bovary de son livre.
33
(AUREVILLY apud BLIX, 2009, p. 244-245)
Flaubert nest pas sympathique, il est ridicule.
34
(SARTRE, 1980, p. 36)
Flaubert, un homme trs hostile.
35
(EVRARD & VALETTE, 1999, p. 61)
Flaubert naccepte pas la mdiocrit.
36
(POYET, 2007, p. 155)
Flaubert, avant tout un artiste.
37
(MAUPASSANT apud POYET, 2007, p. 185)
Flaubert est lcrivain par excellence.
38
(POYET, 2007, p. 272)
Flaubert um dos escritores mais lcidos. (LLOSA, 1979, p. 73)
Flaubert is not a regional novelist.
39
(TILLETT, 1966, p. 9)

26
Flaubert, criana desencantada de um sculo no qual ele no encontra seu lugar.
27
Flaubert no um escritor.
28
Flaubert usa a pena como outros o bisturi.
29
Flaubert tem muitas ligaes com a medicina.
30
Flaubert nunca julga.
31
Flaubert, exuberante, excessivo, cru, chocante, enorme.
32
Flaubert zomba incessantemente.
33
Flaubert a Bovary de seu livro.
34
Flaubert no simptico, ele ridculo.
35
Flaubert, um homem muito hostil.
36
Flaubert no aceita a mediocridade.
37
Flaubert, antes de tudo um artista.
38
Flaubert o escritor por excelncia.
'$
Iniciamos esse segundo captulo com uma srie de aforizaes a respeito de
Gustave Flaubert, em razo da forte ligao que elas tm com a temtica desse captulo.
Trata-se de enunciados que colocam em destaque a figura do autor e que, por isso,
ocupam posio relevante, no somente nos textos originais dos quais eles foram
retirados, mas tambm em nossa dissertao. So dizeres que sintetizam os eth do autor.
Conforme Maingueneau (2012), as aforizaes so fragmentos que ocupam um lugar
privilegiado no discurso e que propem uma norma com ethos solene. o tipo de frase
que marca o posicionamento dos enunciadores, e ao mesmo tempo, ressalta a coisa
enunciada. So citaes que poderiam ser repetidas como se fossem manchetes ou como
interttulos. Nossa lista de enunciados poderia ser muito mais extensa, preenchendo, aqui,
dezenas de pginas. Mas, por uma questo de economia, e a ttulo de ilustrao, ficamos
somente com as supracitadas. Assim, nosso desafio a partir das inmeras
possibilidades de interpretao , recuperar a maneira pela qual os eth de Flaubert so
construdos, por ele prprio e por terceiros, ao longo do tempo.
Nos debruarmos sobre as instncias enunciativas presentes nos processos
comunicacionais que compem nossos corpora no uma tarefa fcil. Sabemos o quo
instveis so as fronteiras que separam, por exemplo, os eth de Flaubert comunicante-
cidado de Flaubert comunicante-autor, e o quo permeveis e fluidos so os limites
entre esses sujeitos comunicantes e os sujeitos enunciadores, sejam eles autores ou
personagens.
40

Procedemos, ento, (re)composio dos eth de Flaubert em duas etapas,
correspondendo a duas facetas desse mesmo ser social com uma identidade psicolgica,
ou seja, Flaubert sujeito-comunicante-cidado e Flaubert sujeito-comunicante-autor,
ambos pertencentes ao universo situacional, ao espao externo da encenao narrativa.
Essa diviso em etapas meramente metodolgica e se faz necessria porque
pretendemos tratar dos eth de Flaubert a partir de suas experincias no mundo das
prticas sociais, atravs de sua biografia pessoal, cidad, e tambm dos eth enquanto

39
Flaubert no um romancista regional.
40
Tal instabilidade no privilgio apenas das instncias de produo no / do processo de comunicao.
Nas instncias de recepo, os tu-destinatrios e os tu-interpretantes tambm trazem consigo vrias
dificuldades de identificao, distino e composio.
'%
escritor, autor de Correspondance e de Madame Bovary. Acreditamos que o
delineamento dos eth de Flaubert sujeito-comunicante-cidado refletir, ou melhor, far
eco, direta ou indiretamente, no apenas nos eth de Flaubert sujeito-comunicante-autor,
mas tambm nos eth de sua obra, atravs das temticas ali presentes e na composio
dos eth de suas personagens.
Para a consecuo de nossos objetivos nesse captulo, nos valemos, alm do
aporte terico, de algumas biografias do autor, escritas, por exemplo, por Mouchard &
Neefs (1986), Rey & Sginger (2009) e Biasi (2009), alguns estudos crticos consultados
tais como Aurgan (1991), Alikavazovic (2003) e Pierrot (2012), e de alguns leitores
ilustres de Flaubert como, por exemplo, Baudelaire (1948), Llosa (1979), Sarraute (1996)
e Sartre (1971, 1980a, 1980b). O uso de todo esse material mostra-se relevante e
revelador dos eth de Flaubert enquanto sujeito-cidado e tambm enquanto sujeito-
autor.
Entretanto, no pretendemos, com isso, esgotar os textos consultados, aprofundar
nas questes concernentes biografia e tampouco nos posicionar sobre as interrogaes
que esse gnero suscita. Partimos do pressuposto de que as experincias vividas
interferem, ecoam, de uma forma ou de outra, no ethos do indivduo, que somos a
somatria daquilo que vivemos. Certamente, a imagem de Flaubert sujeito-comunicante-
cidado nos ajudar a compor o ethos de Flaubert sujeito-comunicante-autor. Para ns,
um engendra o outro reciprocamente, ambos deixando vestgios que podem revelar
muitos aspectos dos eth de Flaubert, por um lado, e dos eth da obra e das personagens,
por outro.
Vemos que o ethos de Flaubert sujeito-comunicante compsito. Ele inclui,
dentre vrios dados, os biolgicos, os biogrficos, os psicolgicos e os sociais
construdos no s pelo prprio Flaubert mas tambm por aqueles que discorrem sobre
ele. Charaudeau (2009a, p. 325), tambm acredita que a construo da identidade do
sujeito compsita. Para ele,

A questo identitria uma questo complexa. Por um lado, porque resulta de um
entrecruzamento de olhares: o do sujeito comunicante que procura constru-la e imp-la a
seu parceiro, o sujeito interpretante; este no pode evitar, a seu turno, de atribuir
uma identidade quele em funo de seus prprios a priori.
'&
Os eth de Flaubert sujeito-comunicante-cidado e sujeito-comunicante-autor consistem,
desse modo, em uma combinao de dados de sua vida, de comportamentos e traos
deixados por seus atos de linguagem que se juntam, por sua vez, aos atos de linguagem
de outrem sobre essa combinao e que levam os sujeitos, entre outras coisas, a
reconhecer, reiterar, recriar, reforar, legitimar, reconstruir, mascarar e / ou deslocar esses
eth resultando, ento, em um mecanismo complexo de influncias intersubjetivas e
interdiscursivas. Comecemos, ento, com consideraes a respeito do ethos de Flaubert
sujeito-comunicante-cidado.

2.1. FLAUBERT SUJEITO-COMUNICANTE-CIDADO

Vemos que os bigrafos com os quais trabalhamos nessa dissertao buscam
construir os eth de Flaubert e explicar sua obra a partir de traos, vestgios do vivido j a
partir de sua infncia. Assim, suas relaes com a famlia e com a escola durante esse
perodo tornam-se elementos preciosos na (re)constituio desses eth.
Para Aurgan (1991, p. 5), por exemplo, grande parte da infncia de Flaubert foi
vivida no Hospital Htel-Dieu, local onde seu pai, famoso mdico de Rouen, trabalhava:
Le petit Gustave vit une enfance assez morne dans le cadre austre et vaguement
morbide de lhpital auquel est annex le pavillon des Flaubert
41
. O autor relata que
Flaubert teve uma infncia difcil, na qual a doena e a morte eram presenas constantes,
o que viria justificar, ou melhor, determinar a vida adulta de Flaubert e sua relao com a
literatura, com as temticas abordadas em sua obra e influenciar, de alguma forma, a
construo de suas personagens. Parece-nos que Aurgan faz tais afirmaes a partir do
prprio testemunho de Gustave, que em uma carta endereada a Mlle. Leroyer de
Chantepie
42
, em 1857, descreve sua infncia no hospital:

41
O pequeno Gustave viveu uma infncia sombria no ambiente hospitalar austero e vagamente mrbido no
qual est anexado o pavilho dos Flaubert.
42
Maria-Sophie Leroyer de Chantepie (1800-1889) correspondeu durante anos com George Sand. Com
Flaubert, teve uma relao epistolar a partir da publicao de Madame Bovary, que durou at a morte do
autor.
''
Je suis n lhpital (de Rouen dont mon pre tait le chirurgien en chef ; il a laiss
un nom illustre dans son art) et jai grandi au milieu de toute les misres humaines
dont un mur me sparait. Tout enfant, jai jou dans un amphithtre. Voil pourquoi,
peut-tre jai des allures la fois funbres et cyniques.
43
(FLAUBERT, 1980, p. 697)

Reiterando essa relao entre a vida e a obra, Gaultier (apud PALANTE, 2008, p. 43)
afirma que possvel ler Madame Bovary [] en sattachant montrer sous laspect
morbide, ainsi quil [Flaubert] la considr lui-mme avec une nuance de pessimisme, ce
singulier pouvoir de mtamorphose
44
. Assim, como desdobramento / espelhamento da
vida de Flaubert no livro Madame Bovary, podemos citar a profisso de mdico de
Charles e suas limitaes, o ambiente mrbido da farmcia de Homais, a fragilidade da
sade de Emma, seu envenenamento e sua morte.
Nessa mesma linha de raciocnio, Biasi (2009) relaciona a fragilidade da sade de
Flaubert, desde sua infncia, com o universo situacional no qual o autor viveu, ou seja, ao
fato de o sculo XIX na Frana ter sido marcado por uma medicina rudimentar, incapaz
de conter a alta mortalidade infantil. Os relatos apontam que durante toda a sua vida,
Flaubert precisou lidar com sua sade instvel. Isso justificaria sua recluso e o abandono
dos estudos, ambos causados pelos problemas nervosos e epilticos do autor. Toda essa
situao que compe sua vida privada marcaria a constituio do ethos no s de Flaubert
sujeito-comunicante-autor, mas tambm de sua obra e de suas personagens. Emma, por
exemplo, descrita diversas vezes no romance como tendo uma maladie nerveuse. Dito
de outra maneira, Flaubert pode ter se valido de seus prprios sintomas para descrever os
delrios e as doenas de Emma. Segundo Kashiwagi (2009, p. 209) Les trois pouses
Bovary ont toutes quelques traits dune pilepsie dont Flaubert parlait dailleurs plutt
dans sa Correspondance comme dune maladie nerveuse.
45

Corroborando com o que dizem os crticos sobre o ethos de doente de Flaubert,
ele prprio, em sua Correspondance fala a respeito de seu estado de sade delicado. Em

43
Nasci no hospital (de Rouen onde meu pai era cirurgio-chefe; ele deixou um nome ilustre em sua arte)
e cresci em meio a todas as misrias humanas separadas por uma parede. Quando criana, brinquei no
anfiteatro. Talvez por isso tenho ares ao mesmo tempo fnebres e cnicos.
44
[...] tentando mostrar o aspecto mrbido, assim como ele [Flaubert] o considerava, num tom de
pessimismo, esse poder singular da metamorfose.
45
As trs esposas Bovary possuem, todas elas, alguns traos de epilepsia que Flaubert j relatava em sua
Correspondncia como uma 'doena nervosa'.
'(
uma de suas cartas endereadas a Colet, ele lhe diz: Je me suis senti tout coup emport
par un torrent de flammes. [] Jai souvent senti nettement mon me qui mchappait,
comme on sent le sang qui coule par louverture dune saigne
46
(FLAUBERT, 1980, p.
219). A Mlle. Leroyer, Flaubert relata como buscou a cura para sua doena:

Vous me demandez comment je me suis guri des hallucinations nerveuses que je
subissais autrefois ? Par deux moyens : 1
o
en les tudiants scientifiquement, cest--dire
en tchant de men rendre compte, et 2
o
par la force de la volont. Jai souvent senti la
folie me venir
47
(FLAUBERT, 1980, p. 716).

Voltando aos relatos dos estudiosos da vida e da obra de Flaubert, chamamos
Dumesnil (apud LAPP, 1966, p. 171), para quem Flaubert utilise trs nettement sa
maladie nerveuse, par un phnomne dauto-observation, et il se sert de cette
observation pour crer des images
48
.
Ao contrrio do que afirmam os crticos supracitados, Lapp (1966, p. 170) diz no
acreditar que Flaubert tenha explorado sua doena para criar suas personagens: Although
it is well known that Flaubert suffered from the convulsive seizures, no complete or
detailed attempt has been made, as far as I know, to demonstrate the extent to which he
exploited them in his works.
49

Uma continuidade do posicionamento a respeito da constituio do ethos de
Flaubert sujeito-comunicante-cidado, pode ser percebida nos relatos especficos sobre
sua vida escolar, nos quais deparamo-nos com as dificuldades de Gustave de aprender a
ler e a escrever. Caroline, sua sobrinha, atesta, em Souvenirs sur Gustave Flaubert
(2012), que ele chorava por no conseguir aprender as letras com a mesma rapidez que

46
Senti-me subitamente arrastado por uma torrente de chamas. Senti, muitas vezes, claramente, minha alma
me escapar, como quando sentimos o sangue esvair-se pelas veias.
47
Voc me pergunta como me curei das alucinaes nervosas que eu tinha antigamente? De duas maneiras:
1
a
, estudando-as cientificamente, ou seja, tentando me dar conta do que elas so, e 2
a
, pela fora de
vontade. Eu sempre senti a loucura me acometer.
48
Flaubert usa muito claramente sua doena nervosa, atravs da auto-observao, e ele se serve disso para
criar imagens.
49
Embora se saiba que Flaubert sofria de crises convulsivas, nenhuma pesquisa completa ou detalhada, at
onde sei, foi capaz de demonstrar que ele explorou essas crises em sua obra.
')
sua irm mais nova. O prprio Flaubert, em Mmoires dun fou [1838], sua primeira
narrativa autobiogrfica, faz questo de dizer que...

Je fus au collge ds lge de 10 ans et jy contractai de bonne heure une profonde
aversion pour les hommes []. Jy vcus donc seul et ennuy, tracass par mes maitres
et raill par mes camarades. Javais lhumeur railleuse et indpendante, et ma mordante et
cynique ironie npargnait pas plus le caprice dun seul que le despotisme de tous.
50

(FLAUBERT, 2001, p. 472)

Mais tarde, j na adolescncia, durante sua passagem pelo liceu, ele ...

[] exclu du Collge royal pour avoir dirig un chahut monstre, Flaubert est reu au
baccalaurat le 23 aot 1840. Sans mention. Sans enthousiasme, press par son
entourage, il se rsigne poursuivre des tudes de droit Paris
51
(AURGAN, 1991, p.
6)

Flaubert no encontra seu lugar, se sente descolado e desencantado com a vida e
com o ser humano. Sartre (1971) afirma que as crises nervosas de Flaubert na sua
juventude so uma resposta para o impasse onde o autor se encontrava, longe da famlia,
fazendo estudos que odiava e sendo constantemente cobrado e comparado pela figura
paterna e pela sociedade ao irmo mais velho, que seguiu a carreira de mdico, como o
pai: Le corps de Flaubert prend en charge, sous forme de troubles subis, les paroles qui
ne peuvent tre prononces
52
(SARTRE, 1971). Com base no que afirmam Sartre e
Maingueneau (2005a; 2006; 2008a; 2010a) podemos dizer que o ethos de Flaubert
tambm mostrado, presentificado pelo corpo...
Ethos pr-discursivo, ethos discursivo mostrado e ethos discursivo dito, muitas
vezes um engendrando o outro, um refletindo e refratando o outro. Concordamos com
Maingueneau (2001a, p. 27), quando ele afirma que longe de enunciar num solo

50
Frequentei o colgio desde os 10 anos e l contra, desde cede, uma profunda averso pelos homens. [].
L, vivi sozinho e angustiado, perseguido por meus professores e ridicularizado pelos colegas. Tinha o
humor cido e independente, e minha mordaz e cnica ironia no poupava o capricho e despotismo de
ningum.
51
Expulso do Collge Royal por liderar um grande tumulto, Flaubert consegue se formar, sem nota (sem
meno), no dia 23 de agosto de 1840. Desinteressado e sob presso de seus familiares, ele se resigna a dar
continuidade aos estudos de Direito em Paris.
52
O corpo de Flaubert assume, sob a forma de distrbios sofridos, as palavras que no podem ser
proferidas.
(+
institucional neutro e estvel, o escritor [Flaubert] alimenta sua obra com o carter
radicalmente problemtico de sua prpria pertinncia ao campo literrio e sociedade.
justamente nesse campo, nessa paratopia na qual Flaubert se inscreve que buscamos
delinear seus eth.
A escrita de Flaubert pode ser considerada especular, visto que composta de
fragmentos do vivido. Mas ela mais do que isso, uma forma de Flaubert expurgar suas
dificuldades de relacionamento com a famlia, com a escola e com o mundo, alm das
particularidades relativas inscrio no campo literrio. Com base nesse entendimento,
temos uma passagem em Madame Bovary que exemplifica bem a situao. Charles
Bovary mal sucedido na cirurgia de p equino de Hippolyte e, por essa razo, Emma o
acusa de ser um mdico medocre. Nas leituras que fizemos das biografias de Flaubert,
encontramos testemunhos do autor de que seu pai tambm foi mal sucedido na cura da
doena de p equino. Coincidncia?
53
Ernst acredita que no. Para a autora, esse episdio
traz consigo uma dupla repreenso: a de Emma em relao a Charles e a de Gustave em
relao a seu pai. Desse modo, para a autora, os problemas de Gustave com a famlia so
curados com a sua escrita: [] les griefs de Gustave contre son pre infructueux dans
la science des pieds-bots et dans celle des affections morales. Lcriture sera donc sa
cure
54
(ERNST, 2009, p. 187).
Recorrendo mais uma vez s correspondncias deixadas por Flaubert,
continuamos a (re)compor o ethos do sujeito-comunicante-cidado, relatando como ele
se v e se descreve. Compartilhamos, desse modo, com a viso de Mouchard & Neefs
(1986, p. 27) quando eles asseveram que:

53
Sainte-Beuve, em 4 de maio de 1857, por ocasio do lanamento de Madame Bovary, tambm registra
chama a ateno para os ecos da vida de Flaubert em sua obra: Fils et frre de mdecins distingus, M.
Gustave Flaubert tient la plume comme dautres le scalpel. Anatomistes et physiologistes, je vous retrouve
partout ! (SAINTE-BEUVE, 1927, p. 183) [Filho e irmo de mdicos distintos, M. Gustave Flaubert
serve-se da pena como outros do escalpelo. Anatomistas e fisiologistas, eu vos encontro em toda parte].
54
[...] e as queixas de Gustave contra seu pai, mal sucedido na cura do p equino e das afeies morais. A
escrita ser a sua cura [...]
(*
Dans ses lettres et (selon les chos qui nous en sont parvenus) dans la conversation,
Flaubert na gure cess de hurler sa rage contre lpoque o un hasard malheureux
lavait laiss choir. Ntait-il pas fait pour un autre temps, ou pour aucun, ou pour tous ?
55

Vejamos alguns testemunhos de Gustave sobre sua viso de mundo e de si
mesmo. Em uma carta escrita a Louis Bouilhet
56
, ele declara

Je sens contre la btise de mon poque des flots de haine qui mtouffent. Il me monte de
la merde la bouche comme dans les hernies trangles. Mais je veux la garder, la figer,
la durcir ; jen veux faire une pte dont je barbouillerai le XIX
e
sicle, comme on dore de
bouge [bouse] de vache les pagodes indiennes, et qui sait ? cela durera peut-tre ?
57

(FLAUBERT, 1980, p. 600)

No desenvolvimento de nosso raciocnio sobre o ethos de Flaubert cidado, mas j
avanando um pouco sobre o ethos de Flaubert autor, esses fragmentos nos autorizam a
construir alguns paralelos. Por um lado, temos Gustave com seus sentimentos e sensaes
em relao ao universo situacional no qual ele se encontra: uma sociedade burguesa
atrasada, estpida e sufocante. Por outro lado, sua pretenso fazer dessa massa
material com o qual e sobre o qual ele escreve, purificando o mundo com sua escrita.
Flaubert execra a vida interiorana e despreza o campons: Le paysan, qui est plat comme
une punaise par amour de son bien, se transforme en bte froce ds quil a perdu sa
vache
58
(FLAUBERT, 1997, p. 248). Entretanto, com base nesse universo e nesse tipo
de sociedade que se inspira e escreve Madame Bovary.
A mediocridade do mundo descrita por Flaubert parece ser responsabilidade
tambm da burguesia. Para Poyet (2007, p. 155), por exemplo, Flaubert naccepte pas
[cette] mdiocrit: qui pourrait le lui reprocher?
59
J na sua infncia, em suas primeiras

55
Em suas cartas, e (de acordo com o feedback que chegou at ns) em conversas, Flaubert nunca deixou
de gritar sua raiva contra a poca em que um infeliz acidente lhe havia acontecido. No foi ele feito para
um outro tempo, ou nenhum, ou para todos?
56
Louis Bouilhet (1822-1869), escritor e dramaturgo francs, professor de literatura e funcionrio da
biliboteca de Rouen, foi amigo de Flaubert e crtico severo de Madame Bovary, durante sua escritura.
57
O dio que sinto contra a estupidez de minha poca me sufoca. Tenho a sensao de me subir merda
boca como hrnias comprimidas. Mas quero guard-la, condens-la, torn-la dura; fazer disso uma massa
com a qual emporcalharei o sculo XIX, assim como se doiram com merda de vaca os pagodes indianos, e
quem sabe? ser que isso dura?
58
O campons, que despresvel como uma pulga, se transforma en besta feroz quando perde sua vaca.
59
Flaubert no aceita a mediocridade quem poderia culp-lo?
("
cartas aos amigos do colgio, Gustave censura a atitude dos burgueses. Aos nove anos de
idade, ele j se mostra consciente do universo a seu redor: Tu as raison de dire que le
jour de lan est bte [] Jcrirais des comdies et toi tu criras tes rves; et comme il y
a une dame qui vient chez papa et qui nous conte toujours des btises je les crirais
60

(FLAUBERT, 1973, p. 4).
Em uma outra carta, agora endereada a Colet, Gustave lhe confessa: Je me
dlecte profondment dans la contemplation de toutes les ambitions aplaties. [] On ne
pourra tre plus bourgeois ni plus nul
61
(FLAUBERT, 1973, p. 492-493). Continuando,
em carta escrita sua me, por ocasio de sua estada em Atenas, o autor diz: Que les
bourgeois soient heureux, je ne leur envie pas leur lourde flicit!
62
(FLAUBERT, 1973,
p. 734). Dos excertos acima citados, percebemos que ele critica a maneira de ser, de viver
e de ver o mundo por parte dos burgueses. Ao dizer isso, Gustave se mostra, mostra sua
identidade, seu ethos.
Alm de atacar a classe burguesa, Flaubert no poupa criticas Igreja,
Medicina, s classes intelectual e poltica de sua poca. De acordo com Donatelli (2009),
o autor zombava dos saberes e dos conhecimentos produzidos por seus contemporneos,
que afirmavam lhe serem suficientes. Flaubert criticava tambm os ditos do cristianismo,
considerados por ele imorais: je hais la dmocratie (telle du moins quon lentend en
France), parce quelle sappuie sur la morale de lvangile, qui est limmoralit
mme.
63
(FLAUBERT, 1997, p. 314). Flaubert estabelece, assim, uma equivalncia entre
Estado, Cincia e Religio, todos rebaixados condio de estupidez e imoralidade.
Como podemos observar, Flaubert era um homem de opinies fortes. Ele dizia
odiar os republicanos: Les rpublicains de toute nuance me paraissent les pdagogues

60
Voc est certo em dizer que a virada do ano estpida. [...] Gostaria de escrever comdias e voc
escrever sobre seus sonhos, e como h uma senhora que vem casa de meu pai e que sempre nos diz
coisas absurdas, eu escreveria sobre elas.
61
Deleito-me profundamente na contemplao de todas as ambies rasas. [...] No h nada mais burgus
nem mais estpido.
62
Que os burgueses sejam felizes, no lhes invejo sua felicidade pesada.
63
Odeio a democracia (tal como a entendemos na Frana, pelo menos), porque ela se apia na moral do
evanjelho, que ela tambm a prpria imoralidade.
(#
les plus sauvages du monde
64
(FLAUBERT, 1980, p. 152); detestar os religiosos: La
fraternit est une des plus belles inventions de lhypocrisie sociale. On crie contre les
jsuites.
65
(FLAUBERT, 1980, p. 313), desprezar os crticos: La critique est au dernier
chelon de la littrature comme forme, presque toujours, et comme valeur morale,
incontestablement.
66
(FLAUBERT, 1980, p. 368; grifos do autor).
Seguindo essa mesma linha de raciocnio, Aurgan (1991, p. 98) nos mostra que
Flaubert rejeitava o socialismo, que ele chamou de farsa do passado; reprovava as
utopias revolucionrias: on a senti instinctivement ce qui fait le fond de toutes les
utopies sociales: la tyrannie, lanti-nature, la mort de lme.
67
(FLAUBERT, 1991, p.
402); recusava o conservadorismo: la peur du socialisme va nous jeter dans un rgime
conservateur dune btise renforce
68
(FLAUBERT, 1997, p. 324). Tinha um desprezo
aristocrtico pelo povo, a quem ele nomeava le troupeau toujours hassable
(FLAUBERT, 1997, p. 375-376)
69
; era pessimista com relao a democracia: tout le
rve de la dmocratie est dlever le proltaire au niveau de btise du bourgeois
70
.
(FLAUBERT, 1997, p. 384) Em suma, um anarquista niilista: tous les drapeaux ont t
tellement souills de sang et de merde quil est temps de nen plus avoir du tout
71

(FLAUBERT, 1997, p. 64).
Para alguns crticos, no entanto, Flaubert seria um artista que finge sentir o que
sente. Mouchard & Neefs (1986, p. 28), se perguntam, por exemplo, se les colres de
Flaubert, pourtant, ne sont-elles pas thtrales? Ne tournent-elles pas la pose,
parfois?
72
Essa leitura do ethos de Flaubert possvel, se levarmos em considerao o
que ele diz, por exemplo, sobre a Arte: LArt est une reprsentation; nous ne devons

64
Os republicanos de todo tipo me parecem os pedagogos os mais selvagens do mundo.
65
A fraternidade uma da mais belas invenes da hipocrisia social. Abaixo os jesuitas.
66
A crtica est muito aqum da literatura enquanto forma, quase sempre, e como valor moral,
incontestavelmente.
67
[...] sentimos, no fundo, o que fazem todas as utopias sociais: a tirania, a anti-natureza, a morte da alma.
68
[...] o medo do socialismo vai nos jogar em um regime conservador de estupidez reforada.
69
[...] o rebanho sempre odioso.
70
[...] o sonho de toda democracia elevar o proletariado ao nvel de estupidez da burguesia.
71
[...] todas as bandeiras foram to sujas de sangue e de merda que est na hora de acabar com tudo isso.
72
No seriam, no entanto, teatrais, as raivas de Flaubert? No seriam elas, s vezes, uma pose?
($
penser qu reprsenter. (FLAUBERT, 1980, p. 157). [...] Cest le seul moyen de
supporter lexistence. (FLAUBERT, 1980, p. 832). [...] LArt doit slever au-dessus des
affections personnelles et des susceptibilits nerveuses! (FLAUBERT, 1980, p. 691). [...]
Le culte de lart donne de lorgueil; on nen a jamais trop. Telle est ma morale
73

(FLAUBERT, 1997, p. 648). Para o autor, a Arte , assim, o que possibilita o homem
fugir de sua existncia medocre e alcanar a plenitude, ou seja, o Bem e o Belo,
conforme veremos no excerto abaixo.
Assim, a nica sada encontrada por Flaubert para fazer face estupidez do
mundo, mediocridade dos homens sejam eles burgueses, polticos, religiosos,
intelectuais, parece ser sua escrita, sua arte. Mas tambm a Arte, segundo Flaubert,
(FLAUBERT, 2007, p. 885) est sujeita s idiotices dos homens:

Il ny a de bte, en fait dart, que i) le gouvernement; ii) les directeurs de thtre; iii) les
diteurs; iv) les rdacteurs en chef des journaux; v) les critiques autoriss; enfin tout ce
qui dtient le Pouvoir, parce que le Pouvoir est essentiellement stupide. Depuis que la
Terre tourne, le Bien et le Beaux ont t en dehors de lui.
74

Aumentando um pouco mais o leque de temas que nos ajudam a (re)tratar o ethos
de Flaubert cidado, passemos aos registros de suas experincias amorosas e sexuais. Em
carta enviada a Colet, Gustave revela que Il y a peu de femmes que, de tte au moins, je
nai pas dshabilles jusquau talon. [] Quant lamour, a t le grand sujet de
rflexion de toute ma vie
75
(FLAUBERT, 1980, p. 124).
Ainda que tenha refletido sobre o amor, tido algumas amigas e amantes, Gustave
nunca se casou, nunca formou um lar com nenhuma mulher. Retificando esse ponto de
vista, em outra ocasio, ele conta a Colet que,

73
A Arte uma representao; devemos, ento, representar. [...] o nico meio de suportar a existncia.
[...] A Arte deve estar acima dos problemas pessoais e das susceptibilidades nervosas. [...] O culto Arte
motivo de orgulho; ela nunca demais. Esse o meu lema.
74
H imbecis envolvidos tambm com as artes: i) o governo; ii) os diretores de teatro; iii) os editores; iv) os
redatores-chefes dos jornais; v) os crticos autorizados; enfim, todos aqueles que detem o Poder, porque o
Poder essencialmente estpido. Desde que o mundo mundo que o Bem e o Belo estiveram fora do
Poder.
75
H poucas mulheres que, de cabea pelo menos, eu no tenha despido at o calcanhar. [...] Quanto ao
amor, ele tem sido o grande tema de discusso na minha vida.
(%
Quant vivre avec une femme, me marier, comme vous me le conseillez, cest un
horizon que je trouve fantastique. Pourquoi ? Je nen sais rien. Ltre fminin na jamais
t embot dans mon existence
76
(FLAUBERT, 1997, p. 597)

Alm disso, o autor nunca teve filhos. A ideia de ter filhos o apavorava:

Lide de donner le jour quelquun me fait horreur. Je me maudirais si jtais pre. Un
fils de moi, oh non, non, non! que toute ma chair prisse, et que je ne transmette
personne lembtement et les ignominies de lexistence
77
(FLAUBERT, 1980, p. 205).

Ainda que Gustave no tenha tido filhos sabemos que ele criou, com o auxlio de sua
me, a sobrinha Caroline. Depois da morte da irm, ele assumiu a responsabilidade de
educar a criana e de assegurar seu futuro.
Durante boa parte de sua vida adulta, Gustave preferiu se isolar em sua casa em
Croisset, onde tinha sossego para escrever sua obra. Quase no participava dos eventos
mundanos de Paris.
78
Durante muitos anos, recluso, Flaubert mostrava-se sensvel, frgil,
infeliz e registrava seus sentimentos em suas cartas: Je me sens devenir de jour en jour
plus sensible et plus mouvable. Un rien me met la larme lil. Il y a des choses
insignifiantes qui me prennent aux entrailles
79
(FLAUBERT, 1973, p. 678). Nos
perguntamos, aqui, se (e em que medida) a tristeza e a infelicidade de Emma Bovary
foram constitudas, de forma especular, aos sentimentos do escritor, se (e em que medida)
soariam como um eco da situao vivida por seu criador.
Percebemos, em outras correspondncias a Colet, que h uma certa melancolia no
tom que ele usa para descrever seus hbitos de ermito: Si vous saviez dans quelle plate
monotonie je vis, vous vous tonneriez mme que je maperoive encore de la diffrence

76
Quanto a viver com uma mulher, casar-me, como voc me aconselha, esse um horizonte que acho
fantstico. Por qu? Eu no sei. O ser feminino nunca se encaixou em minha vida.
77
A ideia de dar vida a algum me horroriza. Me amaldioaria se fosse um pai. - Um filho meu, oh no,
no, no! que toda minha carne apodrea, e que eu no transmita a ningum a estupidez e as ignomnias da
existncia humana.
78
Barthes (2000, p. 170) nomeia esse recolhimento de Flaubert de sequestro flaubertiano.
79
Sinto que me torno a cada dia mais sensvel e mais emotivo. Qualquer coisa me faz chorar, mesmo as
mais insignificantes me tocam profundamente.
(&
de lhiver lt et du jour la nuit.
80
(FLAUBERT, 1980, p. 17) Dois anos mais tarde,
ele confessa...

Moi, je me suis recuit dans ma solitude. Ma mre prtend que je deviens sec, hargneux et
malveillant. a se peut! Il me semble pourtant que jai encore du jus au cur. Lanalyse
que je fais continuellement sur moi me rend peut-tre injuste mon gard [] Je suis trs
las
81
(FLAUBERT, 1980, p. 456).

Esse tom de desnimo continua sendo a tnica em uma outra carta, dessa vez Mme
Jules Sandeau, na qual ele se compara ao tempo: Je suis comme le temps, sombre et sans
soleil.
82
(FLAUBERT, 1991, p. 232)
Apesar de levar uma vida reclusa, Gustave, depois da morte de seu pai e sua av
paterna, em 1846, e de sua me, em 1870, refora seu ethos de solitrio, ao confessar a
Maxime du Camp
83
que sentia falta da famlia, da companhia e da visita de seus amigos:
Je vis seul, trs seul, de plus en plus seul. Mes parents sont morts. Mes amis me quittent
ou changent.
84
(FLAUBERT, 1973, p. 265)
Flaubert, aos vinte e quatro anos, escreve a esse mesmo amigo, relatando-lhe as
sensaes fsicas e psquicas as quais estava vivendo naquele momento. So sensaes
que, direta ou indiretamente, reforam seu ethos:

Et moi jai les yeux secs comme du marbre. Cest trange autant je me sens expansif,
fluide, abondant et dbordant dans les douleurs fictives, autant les vraies restent dans
mon cur cres, dures ; elles sy cristallisent mesure quelles y viennent
85

(FLAUBERT, 1973, p. 257).

80
Se voc soubesse como vivo na monotonia, voc ficaria surpresa ao saber que eu ainda consigo ver a
diferena entre o inverno e o vero , entre o dia e a noite.
81
Recolho-me em minha solido. Minha me acha que estou me tornando seco, grosseiro e hostil. bem
provvel! Parece-me, entretanto, que ainda tenho foras no corao. A meu ver, a anlise que fao
constantemente de mim torna-me uma pessoa injusta. [...] Estou muito cansado.
82
Sou como o tempo, sombrio e sem sol.
83
Maxime du Camp (1822-1894), autor e fotgrafo francs, membro da Academia Francesa, foi fundador
da Revue de Paris e contribuidor assduo da Revue des Deux Mondes. Foi amigo e interlocutor de Flaubert,
sobretudo, enquanto esse escrevia Madame Bovary.
84
Vivo sozinho, muito sozinho, cada vez mais sozinho. Meus pais morreram. Meus amigos me
abandonaram ou mudaram.
85
Tenho os olhos secos como mrmore. estranho, quanto mais me sinto expansivo, fluido, abundante e
transbordante de dores fictcias, mais as dores reais permanecem em meu corao amargas e duras; elas se
cristalizam assim que ali chegam.
('
No mesmo ano, ele escreve a Ernest Chevalier
86
, dizendo-lhe que no mudou, que desde
que se conheceram, continua sendo a mesma pessoa, com os mesmos hbitos de outrora.
Seu ethos de solitrio mais uma vez revelado, dito por ele prprio, valendo-se da
metfora de uma ostra que vive no aqurio para descrever seu ambiente de trabalho e
ilustrar sua condio:

Moi je reste tel que tu mas connu, sdentaire et calme dans ma vie borne, le cul sur mon
fauteuil et la pipe au bec. Je travaille, je lis, je fais un peu de grec, je rumine du Virgile ou
de lHorace, je me vautre sur un divan de marocain vert que jai fait confectionner
rcemment. Destin me mariner sur place, jai fait orner mon bocal ma guise et jy vis
comme une hutre rveuse
87
(FLAUBERT, 1973, p. 293).

Atravs das leituras dos relatos sobre Flaubert e tambm de suas cartas, tentamos
recuperar, ainda que fragmentadamente, o ethos do sujeito-comunicante-cidado.
Iniciamos nossas consideraes valendo-nos de fragmentos de sua histria de vida, que
percorremos cronologicamente desde seu nascimento, passando pela sua infncia,
adolescncia at chegar vida adulta. Como se fechssemos um crculo da vida, como
ltimo aspecto a considerar com relao a esse ethos especfico, trataremos da temtica
da morte.
Ao escrever a Colet sobre a morte da sua personagem Emma, Flaubert diz saber o
que passar pela experincia da morte: Je suis sr que je sais ce que cest que mourir
88

(FLAUBERT, 1980, p. 219). Seguindo essa linha de raciocnio, podemos dizer,
juntamente com Poyet (2007, p. 59), que o autor possui uma [] dsesprance affiche,
une justification de lenvie de suicide qui viendra quelquefois [le] frler!
89
Assim, na
sade e na doena, na alegria e na tristeza, na vida e na morte, mais uma vez podemos

86
Ernest Chevalier (1820-1887) foi amigo de infncia de Flaubert e destinatrio de um grande nmero de
cartas escritas pelo escritor, desde a sua juventude at 1850, momento em que se afastam devido ao
casamento do amigo e sua diplomao em Direito.
87
Continuo o mesmo desde que voc me conheceu, sedentrio e calmo na minha vida limitada, com a
bunda na minha cadeira e o cachimbo na boca. Trabalho, leio, estudo um pouco de grego, rumino Virglio
ou Horcio, deito-me em um sof de couro verde que mandei fazer recentemente. Destinado a me marinar
no mesmo lugar, decorei meu aqurio a meu gosto e vivo nele como uma ostra sonhadora.
88
Tenho certeza de que sei o que morrer.
89
[...] uma desesperana estampada, uma justificativa para o desejo de suicdio que vir, s vezes,
atorment-lo!
((
imaginar, crer que o ethos de Flaubert e o de Emma, de alguma forma, se tocam, numa
espcie de eco.
Percebemos, ao final desse trajeto, a importncia da Correspondance de Flaubert,
na qual ele se revela, revela seu jeito de ser, de ver e ler o mundo e a si prprio. Todos
esses excertos de que nos valemos aqui nos levam a supor que as experincias pelas quais
Flaubert sujeito-comunicante-cidado passou em sua infncia, sua adolescncia e
tambm em sua vida adulta marcaram, compuseram sua identidade, seus eth, moldando
seu carter e tambm construindo a imagem que o autor criou de si mesmo e, talvez, o de
Emma, como veremos mais adiante. Feitas essas consideraes, passemos prxima
seo onde nos detemos no ethos de Flaubert sujeito-comunicante-autor.

2.2. FLAUBERT SUJEITO-COMUNICANTE-AUTOR

Chega, agora, o momento de analisarmos a composio do ethos de Flaubert
sujeito-comunicante-autor. A riqueza de dados trazidos tona pelos corpora com os
quais trabalhamos faz com que sejam abordados vrios aspectos capazes de nos ajudar a
tratar desse ethos. Nesse percurso, muito provavelmente, negligenciaremos muitos
pontos, fatos da vida do autor, devido a pluralidade e a diversidade de possveis objetos
de discusso revelados pela leitura dos corpora. Entretanto, atentaremos para discorrer
sobre os aspectos mais recorrentes e considerados mais relevantes e que, por conseguinte,
proporcionam uma amplitude maior de reflexes.
Como vimos na seo anterior, o ethos de Flaubert sujeito-comunicante-cidado
se mostra presente, direta ou indiretamente, nos corpora escolhidos. Afinal, seu ethos se
faz no s a partir daquilo que ele viveu enquanto cidado, mas tambm a partir dos
relatos sobre sua vida. Agora, nas prximas sees, continuamos a ver que esse ethos se
liga ao ethos de Flaubert sujeito-comunicante-autor. Certamente, aquilo que o autor
viveu na sua vida privada refletir naquilo que ele escreveu. De maneira especular, os
dois eth se amalgamam, se (con)fundem.

()
2.2.1. FLAUBERT E SUAS DIFICULDADES COM A ESCRITA

Ao contrrio do que pensam alguns bigrafos, certos crticos partem do princpio
de que mais importante do que se debruar sobre a vida privada de um autor, conhec-
lo no seu fazer literrio, nas suas relaes com a escrita. Para esses crticos, deve haver
primazia dos aspectos literrios em detrimento dos extraliterrios, ainda que ambos se
complementem e confluam para o entendimento do ethos do autor. Flaubert parece
concordar com esses crticos ao afirmar: je naime pas intresser le public avec ma
personne
90
(FLAUBERT, 1997, p. 379). Lemos, nesse fragmento, o seu oposto ali
implcito, ou seja, Flaubert quer interessar o pblico com seu trabalho de autor. Dito de
outra maneira, Flaubert prefere ser lembrado por seu ethos de autor ao seu ethos de
cidado.
Segundo Poyet (2007, p. 199), por exemplo,

En fait, les propos de Flaubert visent le plus souvent une approche globale qui permette
de gnraliser des concepts partir de leur tablissement spcifique et personnel.
Flaubert apparat bien comme un penseur de la littrature et cest bien dans cette
dimension trs intellectualisante quil convient dabord dinscrire son discours
pistolaire. Avant dtre un crivain qui raconte son travail, Flaubert est un philosophe de
lart littraire, un conceptualiseur qui soppose pour ce faire, davance, toutes les ides
reues, toutes les facilits et toutes les compromissions.
91

Para Poyet, Flaubert, antes mesmo de ser um romancista, um filsofo da literatura,
ethos que pode ser apreendido em sua Correspondance. Esse posicionamento coincide
com nossa leitura segundo a qual o ethos de Flaubert pode ser mostrado, dito e efetivado
por sua funo autor, pensador, intelectual, algum que possui uma viso particular da
Literatura, de uma maneira geral, e da sua prpria escritura, em particular. Na esteira do
que foi mencionado no fragmento acima, at mesmo na Correspondance podemos

90
[...] no gosto de interessar o pblico com a minha pessoa.
91
De fato, os propsitos de Flaubert visam, frequentemente, uma abordagem global que permita generalizar
conceitos a partir de seu estabelecimento especifico e pessoal. Flaubert surge como um pensador da
literatura e nessa dimenso bastante intelectualizante que devemos inscrever primeiramente seu discurso
epistolar. Antes de se tornar um escritor que fala sobre seu trabalho, Flaubert um filsofo da arte literria,
um conceitualizador que se ope com antecedncia a todos os esteretipos, a todas as facilidades e a todos
os compromissos.
)+
perceber elucubraes de Flaubert a respeito da Literatura, do seu fazer literrio, e, por
conseguinte, seu ethos de autor.
Mesmo com a morte do autor, nos termos de Barthes (1987, p. 49-53), que
realiza um esvaziamento da figura do autor, priorizando a escritura e a imanncia do
texto, afirmando que a figura do autor um construto histrico, acreditamos que seu
ethos permanece vinculado sua vida e passvel de ser resgatado em sua obra.
Flaubert, por sua vez, afirma, em carta a Colet, que ele [...] veut quil ny ait pas
dans [son] livre un seul mouvement, ny une seule rflexion de lauteur
92
(FLAUBERT,
1980, p. 43). Cinco anos mais tarde, em uma outra carta escrita a Mlle. Leroyer de
Chantepie, Flaubert tece novamente comentrios sobre seu papel de autor. Numa linha
um pouco divergente daquilo que ele havia dito anteriormente, (e tambm diferente da de
Barthes), ele v o autor no como uma instncia morta, esvaziada e sem importncia,
mas, ao contrrio, divina. Ele afirma que Lartiste doit tre dans son uvre comme Dieu
dans la cration, invisible et tout-puissant; quon le sente partout, mais quon ne le voie
pas
93
(FLAUBERT, 1980, p. 691).
Segundo Gengembre (1990, p. 17-46), Flaubert um escritor para quem o
exerccio da literatura visto como problemtico. A sequncia e encadeamento natural de
ideias so duas das maiores dificuldades que o autor precisa lidar quando se trata de tecer
seu texto. O rduo processo de criao lhe desgasta e lhe toma muito tempo. Em cartas
enviadas a Colet, em anos subsequentes, Flaubert declara que, na confeco de Madame
Bovary, sente dificuldades de escrever:

Jai commenc hier au soir mon roman. Jentrevois maintenant des difficults de style qui
mpouvantent. Ce nest pas une petite affaire que dtre simple. Jai peur de tomber dans
le Paul de Kock ou de faire du Balzac chateaubrianis.
94
(FLAUBERT, 1980, p. 5)

Bovary aura t un tour de force inou et dont moi seul jamais aurai conscience: sujet,
personnage, effet, etc., tout est hors de moi.
95
(FLAUBERT, 1980, p. 140)

92
[...] quer que no haja no [seu] livro um s movimento, uma s reflexo do autor.
93
O artista deve estar em sua obra assim como Deus na criao, invisvel e todo-poderoso; podemos senti-
lo em todos os lugares, ainda que no possamos v-lo.
94
Comecei o meu romance na noite passada. Agora posso ver as dificuldades de estilo que me aterrorizam.
No fcil ser simples. Tenho medo de ser como Paul de Kock ou de fazer um Balzac chateaubrianisado.
)*
La Bovary marche pas de tortue; jen suis dsespr par moments [] Quelle lourde
machine construire quun livre, et complique surtout!
96
(FLAUBERT, 1980, p. 156)

Je nai jamais de ma vie rien crit de plus difficile que ce que je fais maintenant [] il
me faut faire parler, un style crit, des gens du dernier commun (FLAUBERT, 1980, p.
159-160)
97

Dieu! Que ma Bovary membte! Jen arrive la conviction quelques fois quil est
impossible dcrire. Jai faire un dialogue de ma petite femme avec un cur, - dialogue
canaille! et pais. Et, parce que le fonds est commun, il faut que le langage soit, dautant
plus propre. Lide et les mots me manquent. Je nai que le sentiment. (FLAUBERT,
1980, p. 301; grifos do autor)
98

Alm de traar a imagem do romance Madame Bovary, seu ethos, nesses fragmentos,
Flaubert confessa suas dificuldades com a escrita, mas, tambm, faz uma espcie de
crtica (literria) a Paul de Kock, a Balzac e a Chateaubriand, cujos traos estilsticos o
autor teme parecer.
Em uma outra carta a Colet, Flaubert continua sua reflexo a respeito do fazer
literrio: Mais quant arriver devenir un matre, jamais, jen suis sr. Il me manque
normment, linnit dabord, puis la persvrance du travail. (FLAUBERT, 1973, p.
303)
99

Uma continuidade desse posicionamento a respeito do ethos de Flaubert-autor
como desdobramento de Flaubert-cidado, ou melhor, entre o escritor e o homem, pode
ser percebida no trecho transcrito abaixo:

Une dfinition de lcrivain ou le roman dun homme : le dilemme est pos l, dans la
confrontation entre les deux aspects irrductibles de Flaubert, tantt homme et bien
homme, qui se plait et pousse quelques jrmiades, et lcrivain qui senthousiasme et se

95
Bovary ter sido um feito indito do qual somente eu terei conscincia: assunto, personagem, efeito etc.,
tudo isso est alm de mim.
96
A Bovary caminha a passos de tartaruga; em certos momentos, fico desesperado com isso [] Que tarefa
rdua essa a de fazer um livro, e, sobretudo, complicada!
97
Nunca escrevi nada na minha vida mais difcil do que o que estou fazendo [...] preciso ter um estilo de
escrita comum como falam as pessoas comuns.
98
Deus! Como minha Bovary me chateia! Ela me leva, s vezes, convico de que impossvel escrev-
la. Estou criando um dilogo da minha pequena mulher com um padre, - dilogo canalha! e grosseiro. E
como o fundo muito ordinrio, necessrio que a linguagem seja um tanto quanto clara. A ideia e as
palavras me fogem. Tenho somente o sentimento.
99
Quanto a conseguir tornar-me um mestre, nunca, tenho certeza. Sinto muita falta; primeiramente do
inato, depois da perseverana no trabalho.
)"
montre toujours transport par la littrature, quil la lise ou lcrive. (POYET, 2007, p.
271)
100

Em sua Correspondance, temos vrias passagens nas quais Flaubert atesta que
no consegue escrever e, para conseguir um ambiente propcio ao trabalho da escrita, o
autor se recolhe, como dissemos, por vrios anos em Croisset. Na trilha de Poyet, Pater
(1966a, p. 26) acredita que, se recolhendo, o autor descobre a vocao da sua vida
escrever: Necessitated by weak health to the regularity and the quiet of a monk, he was
but kept the closer to what he had early recognized as his vocation in life.
101

O prprio Flaubert parece assumir integralmente o ponto de vista de Poyet e Pater
quando afirma, em carta enviada a Du Camp, que:

Quant mon poste dhomme de lettres, je te le cde de grand cur [] Je suis tout
bonnement un bourgeois qui vit retir la campagne, moccupant de littrature et sans
rien demander aux autres, ni considration, ni honneur, ni estime mme
102
(FLAUBERT,
1980, p. 121).

Tambm em 1852, em seu segundo ano de escrita de Madame Bovary, Flaubert se queixa
da solido e das dificuldades em encontrar seu verdadeiro objetivo. Em mais uma carta a
Colet, ele menciona que a falta de regularidade no trabalho de escrita do romance lhe
atrapalha, lhe corta o ritmo: Jai bien du mal me remettre au travail. Ces 15 derniers
jours de repos mont tout fait drang. Pour le moment mon sujet me manque
entirement. Je ne vois plus lobjectif. La chose dire fuit au bout des mes mains quand
je la veux saisir
103
(FLAUBERT, 1980, p. 27).

100
Uma definio do escritor ou o romance de um homem: o dilema se coloca no confronto entre os dois
aspectos irredutveis de Flaubert, o homem que gosta de se lamentar e o escritor que se entusiasma e se
mostra sempre levado pela literatura, seja a lida ou escrita por ele.
101
Ele precisava da regularidade e da quietude de um monge, por causa de sua sade frgil. Ao se recolher,
ele se manteve mais prximo daquilo que ele reconheceu como sua vocao.
102
Quanto minha posio de homem de letras, eu a cedo com prazer [...] eu vivo simplesmente como um
burgus que vive isolado no interior, ocupando-me com a literatura e sem pedir aos outros, ou
considerao, ou a honra ou mesmo a estima.
103
Tenho dificuldades para voltar ao trabalho. Esses 15 dias de descanso acabaram me atrapalhando
bastante. Agora, o assunto me foge completamente. No consigo ver o objetivo. A coisa a dizer escapa das
minhas mos quando tento segur-la.
)#
O que vemos claramente nessas passagens a construo do ethos do autor (e
tambm de seu romance), forjado por ele prprio na sua relao com a escrita. A imagem
de Flaubert vtima do seu prprio trabalho desenhada em cada carta, cada vez que ele
fala sobre o processo de escritura. Dedicado Literatura, vivendo dela, por ela e para ela,
Flaubert se autonomeia homme-plume: [] je suis un homme-plume, je sens par elle,
cause delle, par rapport elle et beaucoup plus avec elle (FLAUBERT, 1980, p.
42).
104
Em outros termos, diramos que a situao de Flaubert paradoxal. Sempre
insatisfeito com aquilo que escreve, ele no desiste, procura, obstinadamente, na escrita,
o conforto que ela lhe nega. Escrever, escrever de novo, refazer, no abandonar o
trabalho, buscando a perfeio sua obsesso, seu objetivo final. As dificuldades de se
trabalhar a escrita no dissimulada, ao contrrio, torna-se tema de reflexo importante
na Correspondance.
Vemos, entretanto, com Flaubert, que o processo de escritura nem sempre
penoso e que, apesar das dificuldades, na Literatura que o autor encontra sua vocao e
seu alento. Encerramos essa seo com dois excertos sobre o prazer que a escrita, que o
trabalho literrio proporciona ao autor:

Nimporte, bien ou mal, cest une dlicieuse chose que dcrire, que de ne plus tre soi,
mais de circuler dans toute la cration dont on parle. [...] Le seul moyen de supporter
lexistence, cest de stourdir dans la littrature comme dans une orgie perptuelle.
105

(FLAUBERT, 1980, p. 483/832)

Enfin! tourdissons-nous avec le bruit de la plume et buvons de lencre. a grise mieux
que le vin. (FLAUBERT, 1991, p. 167) [...] Le vin de l'Art cause une longue ivresse et il
est inpuisable.
106
(FLAUBERT, 1980, p. 832)

104
[] sou um homem-pena, sinto por ela, por causa dela, em relao a ela e muito mais com ela.
105
Pouco importa, bem ou mal, escrever uma coisa deliciosa. Ao escrever, no somos mais ns mesmos,
circulamos por toda a nossa criao. [...] O nico meio de suportar a existncia se lanar na literatura
como em uma orgia perptua.
106
Enfim! Embriaguemo-nos com o barulho da pena e bebamos a tinta. Isso melhor que vinho. [...] O
vinho da Arte causa uma longa embriaguez e ele inevitvel.
)$
2.2.2. O ESTILO DE FLAUBERT

Convictos de que o ethos de Flaubert se fez e se faz a partir do que ele viveu e
partir daquilo que escreveu, partimos, aqui, de mais um pressuposto: o de que o ethos de
Flaubert se constri na maneira como ele escreve. Vimos acima que Flaubert sujeito-
comunicante-autor temia que seu estilo se parecesse com os de Paul de Kock, de Balzac e
de Chateaubriand. Apesar desse seu medo, ele no conseguiu escapar das comparaes
entre esses e tantos outros autores. Para Bart (1966c p. 74), por exemplo, Flaubert
discovered upon publishing Madame Bovary how much his work invites comparison with
the novels of Balzac. The setting, the subject, even the characters seem to belong to the
Comdie Humaine.
107

O fato de propor um desdobramento de Flaubert em duas instncias especulares,
EUc-cidado e EU-c autor, no privilgio nosso. O prprio autor se v dividido no que
diz respeito a seu estilo:

Il y a en moi, littrairement parlant, deux bonshommes distincts: un qui est pris de
gueulades, de lyrisme, de grands vols daigle, de toutes les sonorits de la phrase et des
sommets de lide; un autre qui fouille et creuse le vrai tant quil peut, qui aime accuser
le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque
matriellement les choses quil reproduit. [] Je fais du style cannibale. (FLAUBERT,
1980, p. 30; grifos do autor)
108

Esses estilos de que fala Flaubert traduzem-se na sua maneira singular, individual e
subjetiva de escrever e ver a literatura.
A maneira particular de escrever de Flaubert faz com que certos crticos lhe
imputem o ethos de escritor-cirurgio. Sainte-Beuve (1927), por exemplo, compara a
escritura de Flaubert profisso de mdico (to presente na obra e na vida do autor).

107
Flaubert descobriu, aps a publicao de Madame Bovary, o quanto seu trabalho convida comparao
com os romances de Balzac. O cenrio, o assunto, at mesmo as personagens parecem pertencer Comdie
Humaine.
108
H em mim, literariamente falando, dois homens distintos: um que gosta de gritarias, de lirismo, de
grandes voos de guia, de todos as sonoridades da frase e das ideias de vanguarda; um outro que pesquisa e
cava o real como pode, que gosta de denunciar o pequeno acontecimento de forma to veementemente
quanto o grande, que gostaria de fazer sentir quase materialmente as coisas que ele reproduz. [...] Fao o
estilo canibal.
)%
Segundo ele, Flaubert manipula a pena assim como outros (incluindo seu pai) o bisturi.
Aurgan (1991, p. 38-39), por sua vez, afirma que a maneira de escrever de Flaubert,
sempre impessoal, fria e impassvel, chocou e escandalizou seus contemporneos, por
unir o passado ao presente de sua histria de vida e de sua escritura. Aurgan (1991, p.
17), valendo-se do jargo mdico, assevera que: Dcrire pour Flaubert ne consiste pas
mimer le rel mais le miner. La description [] de Flaubert, fils du positivisme, est
analytique, dissquant le rel pour mettre nu son anatomie.
109
Tambm para
Kashiwagi (2009, p. 207),

Flaubert a beaucoup de lien avec la mdecine. [] Son exprience directe de la mdecine
a contribu llaboration de Madame Bovary tout autant que lutilisation dune
documentation et la connaissance des volutions de la science mdicale au XIXe sicle,
dont le roman rend bien compte.
110

Alm de Aurgan e Kashiwagi, Vatan (2009, p. 225) tambm afirma que [les thmes
mdicaux] confrent Flaubert le statut dun crivain-mdecin dressant un tableau
clinique impartial sans avoir rpondre moralement des excs de son hrone.
111
E,
finalizando, Bart (1966a, p. 40), diz que Flauberts writings of the novel do give
enormous importance to scientism, the belief in the great role properly to be attributed to
science.
112
Assim, mais uma vez, percebemos um ethos ecoar no outro, reciprocamente:
o de Flaubert sujeito-comunicante-cidado e de Flaubert sujeito-comunicante-autor,
ambos institudos na sociedade burguesa francesa do sculo XIX, ambos produzindo ecos
at os dias de hoje.

109
Descrever, para Flaubert, no imitar a realidade, mas min-la. A descrio [...] de Flaubert, filho do
positivismo, analtica, dissecando o real para expor sua anatomia.
110
Flaubert tem muitas ligaes com a Medicina. [...] Sua experincia direta com a Medicina contribuiu
com a elaborao de Madame Bovary, bem como com a utilizao de uma documentao e o conhecimento
da evoluo da Cincia Mdica no sculo XIX, cujo romance tematiza.
111
[os temas mdicos] conferem Flaubert o estatuto de um escritor-mdico, estabelecendo um quadro
clnico imparcial, sem responder pelos excessos morais de sua herona.
112
[...] Os escritos de Flaubert sobre o romance do enorme importncia ao cientificismo, crena no
grande papel a ser atribudo cincia.
)&
2.2.3. FLAUBERT E O REALISMO

Nessa seo, discutimos o ethos de Flaubert, composto a partir de reflexes sobre
a sua inscrio no movimento literrio Realismo. Antes, porm, faz-se necessrio
apresentar, ainda que suscintamente, algumas questes sobre essa escola literria. Em
primeiro lugar, cabe dizer que no nossa inteno discutir questes relativas
problemtica de gnero e subgneros, seja ele discursivo, textual ou literrio, e tampouco
tratar das caractersticas especficas do gnero literatura e seus subgneros. Em segundo
lugar, acreditamos ser suficiente montar um panorama sobre a escola literria Realismo
que atenda aos nossos objetivos, ou seja, que nos ajude a elucidar o ethos de Flaubert
dentro desse gnero no qual os crticos geralmente o classificam.
comum lermos que o Realismo definido a partir de alguns traos temticos
comuns a um grupo de escritores, ligados a um momento histrico especifico (segunda
metade do sculo XIX). Como exemplo desses traos, podemos citar: cientificismo,
impessoalidade, imparcialidade, neutralidade, impassividade, descries
predominantemente detalhadas, objetivas e frias de personagens e cenrios que
demonstram desequilbrios sociais e morais, reao ao Romantismo e suas imaginaes,
subjetividades e sentimentalismos, denncia das injustias sociais, desprezo pela
burguesia, retrato fiel do cotidiano construdo a partir da realidade circundante do autor,
linguagem clara e equilibrada. Complementando essa lista j extensa, Llosa enumera
aquilo que ele considera caractersticas prprias da escrita de Flaubert: [...] o mtodo
flaubertiano: esta lenta, escrupulosa, sistemtica, obsessiva, teimosa, documentada, fria e
ardente construo de uma histria. (LLOSA, 1979, p. 60) [...] Flaubert um dos
escritores mais lcidos a respeito deste processo de converso do real em fictcio
(LLOSA, 1979, p. 73).
Em seu manual didtico, Nicola (1993, p. 158) registra que Madame Bovary, de
Gustave Flaubert, considerado o primeiro romance realista da literatura universal.
Faraco e Moura (1995, p. 219) coadunam com a viso de Nicola, ao afirmarem que A
publicao do romance Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert, na Frana, um
dos marcos importantes do realismo. Para citarmos um exemplo de manual francs,
)'
temos em Rinc & Lecherbonnier (1986, p. 427) o seguinte depoimento: Flaubert
naura jamais vraiment fini avec ses fantasmes romantiques, parce que son ralisme
nest pas seulement lantidote dun romantisme viscral: il en est aussi le paradoxal
aboutissement
113
.
Cabe ressaltar que Flaubert no gostava dos crticos e tampouco de ser
classificado em escolas literrias. Em carta a Colet, o autor registra sua averso por
aqueles que criticavam sua obra: Ses critiques (gens de lettres) sont des putains qui
finissent par ne plus jouir. Ils traitent lart comme celle-ci les hommes, lui sourient tant
quils peuvent, mais ne laiment plus
114
(FLAUBERT, 1980, p. 105). Flaubert registra,
em vrios momentos, seu desgosto em ser enquadrado seja como escritor realista, seja
como romntico. Fiquemos somente com dois desses momentos: On me croit pris du
rel, tandis que je lexcre; car cest en haine du ralisme que jai entrepris ce roman
(FLAUBERT, 1980, p. 643)
115
. Mais je mabme le temprament tcher de navoir pas
dcole! A priori, je les repousse toutes. [] Je recherche, par-dessus tout, la Beaut,
dont mes compagnons sont mdiocrement en qute (FLAUBERT, 1997, p. 1000)
116
.
Retomando todas essas caractersticas que definem o movimento Realismo e as
aplicando obra de Flaubert, no nos surpreende o fato de o autor ser tachado de
realista pelos crticos. Ainda que ele deteste o real e no aceite o ttulo de mestre do
realismo, se seguirmos os manuais e a diviso da literatura em gneros, percebemos que
todas as caractersticas acima listadas definem perfeitamente a obra de Flaubert e, por
conseguinte, seu ethos de sujeito-comunicante-autor.
Dando sequncia ao delineamento do ethos de Flaubert a partir de seu
pertencimento a uma escola literria, citamos Auerbach (1966, p. 132), segundo o qual,

113
Flaubert no acabou com seus fantasmas romnticos, porque seu realismo no apenas o antdoto de um
romantismo visceral: ele tambm o resultado paradoxal.
114
Esses crticos (homens das Letras) so como putas que no gozam mais. Eles tratam a arte como se ela
fosse igual a eles, lhe sorriem enquanto podem, mas no a amam mais.
115
Dizem que sou apaixonado pelo real, enquanto que, na verdade, eu o execro, pois somente por dio ao
realismo que escrevi esse romance.
116
Mas fao o possvel para no ter escola! A priori, eu rejeito todas elas. [...] Estou procurando, acima de
tudo, a beleza, pela qual meus companheiros esto procurando mal.
)(
In Flaubert realism becomes impartial, impersonal, and objective
117
; e Aurgan (1991,
p. 17), que endossa a viso de Flaubert a respeito da relao entre autor e obra:

Sabstenant de juger les personnages ou les vnements quil [Flaubert] prsente, le rcit
acquiert une sorte dobjectivit impersonnelle, le fameux regard clinique quvoquait
Sainte-Beuve. Ainsi mis distance, dcrit en extriorit, priv de cette solidarit qui
unissait le crateur sa cration, le monde est vid de sa signification, exhibant sa laideur
et son nant. Cest cette impartialit affecte, ce refus de juger ses personnages que le
procureur Pinard reprochera lauteur de Madame Bovary en dclarant : luvre au
fond nest pas morale.
118

Com base nos fragmentos acima, vemos que h concordncia entre vrios crticos a
respeito de Flaubert e sua forte ligao com o movimento literrio Realismo, ou melhor
dizendo, com o ethos de autor-realista. Ainda que o autor negue sua insero na escola
realista, vemos, atravs da escrita do prprio autor, que o real seu campo de pesquisa
literrio e que a realidade se funde nele.
Finalizando essa seo, vale registrar mais um depoimento que nos possibilita
retomar o paralelo entre o trabalho de escritura de Flaubert, ou seja, o do EUc autor, com
sua insatisfao com o mundo, ou seja, o do EUc cidado:

Flaubert na cess de rvler la mdiocrit et la laideur du rel ainsi que linstinct
dimbcillit enracin dans la socit de son poque. [] La faillite de lintelligence,
les sottises individuelles et collectives ne sont plus alors situes historiquement mais
acquirent un aspect universel comme si la Btise constituait lessence mme de
lhomme. Dans sa vision pessimiste et nihiliste qui a recours lhumour grotesque,
lcrivain dshumanise ltre humain et dsacralise lexistence. (EVRARD &
VALETTE, 1999, p. 45)
119

117
O realismo em Flaubert torna-se imparcial, impessoal e objetivo.
118
Abstendo-se de julgar as personagens ou os acontecimentos que ele [Flaubert] apresenta, a narrativa
adquire uma espcie de objetividade impessoal, o famoso olhar clnico evocado por Sainte-Beuve (1927).
Assim, colocado distncia, descrito em sua exterioridade, privado dessa solidariedade que unia o criador
sua criao, o mundo esvaziado de sua significao, exibindo sua feiura e seu niilismo. essa
imparcialidade afetada, essa recusa em julgar suas personagens que Pinard, procurador de justia, acusou o
autor de Madame Bovary, declarando: a obra, no fundo, no moral.
119
Flaubert no parou de revelar a mediocridade e a feiura do real, assim como o instinto de imbecilidade
enraizado na sociedade de sua poca. [...] A falta de inteligncia, as loucuras individuais e coletivas no so
mais situadas historicamente, mas adquirem um aspecto universal como se a Estupidez constitusse a
prpria essncia do homem. Em sua viso pessimista e niilista na qual usa o humor grotesco, o escritor
desumaniza o ser humano e dessacraliza a existncia.
))
2.2.4. ETHOS DE FLAUBERT POR ILUSTRES

Selecionamos para essa seo um conjunto de fragmentos de opinies de pessoas
ilustres no universo da Literatura que nos ajudam a construir, eles tambm, o ethos de
Flaubert sujeito-comunicante-autor. Comecemos por Sarraute (1996), terica, crtica
literria e escritora do Nouveau Roman francs, segundo a qual o nome de Flaubert
traduz-se como unanimidade: ele o mestre de todos os literatos, o precursor do romance
atual, ponto indiscutvel. Ainda segundo a escritora, Flaubert responde, com sua obra, s
preocupaes e s exigncias dos escritores de hoje. Por se preocupar com o fazer
literrio, dar nfase aos aspectos formais, estruturais do romance, dedicar-se linguagem,
ao discurso, Flaubert tido, por Sarraute, como escritor pioneiro, avant-garde do
romance moderno:

Livres sur rien, presque sans sujet, dbarrasss des personnages, des intrigues et de tous
les vieux accessoires, rduits un pur mouvement qui les rapproche dun art abstrait,
nest-ce pas l tout ce vers quoi tend le roman moderne? Et comment, aprs cela, douter
que Flaubert en est le prcurseur ? (SARRAUTE, 1996, p. 1640)
120

Assim como para Sarraute, Flaubert tido por Llosa como um precursor, sobretudo
devido sua reflexo sobre a importncia absoluta da forma. Segundo Llosa (1979), que
escreveu A Orgia Perptua: Flaubert e Madame Bovary, Flaubert transformou em tema
de romance o mundo dos homens medocres e os espritos desprezveis e,
concomitantemente, mostrou que na fico tudo depende essencialmente da forma. Llosa,
em um movimento catrtico, constri seu prprio ethos, ao construir os eth de Flaubert e
de sua obra. A Orgia Perpetua uma crtica, e, ao mesmo tempo, uma autocrtica.
Se, por um lado, Llosa se identifica com o ethos de Flaubert autor, sobretudo no
que diz respeito a forma de ver, ler e compor o romance, por outro lado, ele, ao criticar
Gustave em sua forma de ver o mundo, acaba traando seu ethos de sujeito-comunicante:

120
Livros sobre nada quase sem assunto, sem personagens, intrigas e todos os velhos acessrios ,
reduzidos a um puro movimento que os aproxima de uma arte abstrata; no apontaria tudo isso para o
romance moderno? Da, como duvidar que Flaubert seja o precursor do romance moderno?
*++
Flaubert era um profundo egosta no que diz respeito injustia social, e, ao longo de sua
vida, no se preocupou seno com os problemas que diziam respeito a sua pessoa e
literatura. Com o pretexto de odiar o burgus, odiava e desprezava os homens; amava a
literatura porque lhe parecia uma maneira de escapar vida e de vingar-se dela, e no que
se refere histria era terrivelmente pessimista: o futuro sempre seria pior que o presente,
que era pior que o passado, e nada tinha remdio, fato que, ademais, no lhe parecia
injusto, porque os homens no mereciam outra coisa. Este ceticismo catastrfico e
arrogante sobre o destino humano , talvez, a recndita explicao de sua teoria da
impassibilidade, sua defesa de uma arte indiferente e objetiva, na qual tudo acontece sem
emoo nem interveno alheia, de uma literatura sem moralidade. (LLOSA, 1979, p.
187)

Nos delineamentos dos eth de Flaubert feitos por Sarraute e Llosa, constata-se que o
autor um talentoso escritor, que revolucionou a forma de escrever, que concebeu sua
obra, tida como referncia de literatura universal, harmonizando a estrutura e o tema
composto de um universo srdido, povoado por mediocridades e estupidez.
Cabe registrar que o posicionamento de Sarraute e Llosa no coincide
completamente com o de Sartre (1971), que escreveu a obra inacabada, toda ela sobre
Flaubert, em trs volumes LIdiot de la famille , na qual critica Flaubert de ter
sistematicamente distorcido a realidade social de sua poca, em uma escolha neurtica
que obedece a todas as motivaes pessoais assim como ideolgico-literrias. Para Sartre,
Flaubert teria se tornado o grande escritor do Segundo Imprio porque, em sua juventude,
escolheu o devaneio e a misantropia universal.
Em entrevista concedida a Clment e a Pingaud, Sartre (1980a, p. 33-37), afirma
que:

Flaubert se relisait fort mal. Il y avait des choses quil ne comprenait pas. On ne peut pas
dire quil tait bte, mais on ne peut pas dire quil tait intelligent. Ctait autre chose;
ctait une intelligence trs moyenne, avec, par moment, des vues dune grande
pntration. [] Il ntait jamais vrai dans son rapport avec les autres, et les gens taient
gns autour de lui sans savoir exactement pourquoi. [] Je suis trs svre avec lui,
pourquoi ne le serai-je pas ? [] Il nest pas sympathique, il est ridicule, mais il a crit
Madame Bovary. [] Je naime pas Flaubert. [] Quand je disais l ce ne sont pas des
insultes, ce sont des regrets.
121

121
[...] Flaubert se relia muito mal. Haviam coisas que ele no entendia. No podemos dizer que ele era
estpido, mas no podemos dizer que ele era inteligente. Era outra coisa; era uma inteligncia mediana,
com, em alguns momentos, vises de grande penetrao.[...] Ele no era jamais verdadeiro em suas
relaes com os outros, e as pessoas eram incomodadas por ele sem saberem exatamente porque. [...] Sou
muito severo com ele, porque no o seria? [...] Ele no simptico, ele ridculo, mas ele escreveu
Madame Bovary. No gosto de Flaubert. [...] Quando falo mal dele no considero insultos, so contries.
*+*
Ainda que considere Madame Bovary uma obra prima, Sartre, nesse fragmento,
(re)compe o ethos de Flaubert sujeito-comunicante-cidado amalgamado ao ethos de
sujeito-comunicante-autor, o ethos de uma pessoa antiptica e desagradvel.
Nessa mesma entrevista, Sartre liga a imagem de Flaubert imagem de Emma
Bovary. Para o autor:

En fait, [Flaubert] tait sans aucun doute androgyne : Emma, cest lui, mais pas au sens
o on le dit daprs lui-mme (Madame Bovary cest moi.) Cest dans les fantasmes, les
images. Cest une chose particulire, une manire dtre, de concevoir le monde. []
Chez Flaubert, jai faire a un vrai androgyne. Un drle dandrogyne, tout est toujours
tellement grossier chez lui [] Madame Bovary, cest une vrai femme, malgr le
machisme de Flaubert. [] Il y a l un sens de la femme chez un machiste. (SARTRE,
1980a, p. 34/37)
122

Sartre, nesse excerto, liga os eth de Flaubert sujeito-comunicante ao ethos da
personagem Emma Bovary, mostrando suas semelhanas, as influncias de um no outro.
Antes de fecharmos esse captulo sobre os eth de Flaubert sujeito-comunicante,
propomos tratar de mais uma faceta de sua identidade j anunciada por Sartre, aquela
ligada ao ethos de Emma Bovary. Cabe ressaltar que no nossa inteno nesse
momento tratar do ethos de Emma propriamente dito. Para isso, dedicamos um outro
captulo.

2.2.5. FLAUBERT E SEU ETHOS LIGADO AO DE EMMA

Para um grande nmero de crticos e bigrafos, natural, sintomtica, a
confluncia entre os eth de Flaubert sujeito-comunicante e os de sua personagem Emma
Bovary. Os eth de ambos ecoam uns nos outros. Para Aurgan (1991, p. 45), por
exemplo:

122
Na verdade, [Flaubert] era, sem dvida, andrgino: Emma, ele, mas no no sentido do que ele diz de si
mesmo (Madame Bovary c'est moi.) nas fantasias, nas imagens. [...] uma coisa particular, uma
maneira de ser, de conceber o mundo. [...] Em Flaubert, vejo um verdadeiro andrgino. Um andrgino
esquisito, tudo , o tempo todo, to grosseiro nele [...] Madame Bovary, uma verdadeira mulher, apesar do
machismo de Flaubert. [...] H ali um sentido da mulher em um machista.
*+"
Emma est un double de son crateur. Comme lartiste, elle cherche dpasser par
limagination les limites que lui impose le rel; comme lui, elle occupe une place
marginale dans la vie sociale, dpouille de tout pouvoir conomique et politique. Mais le
crateur donne forme ses rves, il les crit et Emma nest quune lectrice, simple
consommatrice passive des rves des autres. En cela elle est le contraire mme de
lcrivain.
123

Com base nessas comparaes, Aurgan (1991) conclui que Flaubert, ao construir a
personagem, criou Emma sua imagem e semelhana, e que a vida de Emma, com seu
fracasso e seu suicdio, a forma como o autor se desprende de seu passado romntico.
Em uma associao durvel e reciprocamente proveitosa, os eth de Flaubert e de Emma
se (con)fundem.
Nessa mesma linha de raciocnio, Baudelaire (1948, p. 239), v, na simbiose entre
Flaubert e Emma, uma doao reciproca de sangue, fazendo com que Emma possua em
seu corpo o sangue de Flaubert e, ao mesmo tempo, que Flaubert possua o sangue de
Emma: [Flaubert] na pas pu ne pas infuser un sang viril dans les veines de sa crature,
et Madame Bovary, pour ce quil y a en elle de plus nergique et de plus ambitieux, et
aussi de plus rveur, Madame Bovary est reste un homme.
124
Tal simbiose confirmada
pelo prprio Flaubert, ao afirmar que:

Les personnages imaginaires maffolent, me poursuivent, - ou plutt cest moi qui suis
dans leur peau. Quand jcrivais lempoisonnement de Mme Bovary javais si bien le
got darsenic dans la bouche, jtais si bien empoisonn moi-mme que je me suis
donn deux indigestions coup sur coup, - deux indigestions relles car jai vomi tout mon
dner.
125
(FLAUBERT, 1991, p. 562)

Desse modo, percebemos uma via de mo dupla na escrita de Flaubert, o que nos ajuda a,
mais uma vez, compor seus eth. O autor se utiliza dos sintomas de suas personagens

123
Emma um duplo de seu criador. Assim como o artista, ela procura ultrapassar, pela imaginao, os
limites que o real lhe impe; assim como ele, ela ocupa um lugar marginal na vida social, privada de todo o
poder econmico e poltico. Seu criador, entretanto, d forma aos seus sonhos, ele os escreve e Emma
somente uma leitora, mera consumidora passiva dos sonhos dos outros. Nisso, ela o oposto do escritor.
124
[Flaubert] no foi capaz de deixar de injetar um sangue viril nas veias de sua criao, e ... Madame
Bovary, pelo que h nela de mais enrgico, mais ambicioso e mais sonhador, Madame Bovary permaneceu
um homem.
125
Meus personagens imaginrios me afetam, me perseguem, ou melhor, eu que estou neles. Enquanto
descrevia o envenenamento de Emma Bovary, tinha o sabor de arsnico na boca, e estava eu prprio
envenenado de tal modo que fui acometido de duas indigestes consecutivas muito reais, pois vomitei todo
o meu jantar.
*+#
para justificar seus prprios, e, em um caminho inverso, se vale de seus prprios sintomas
para compor os eth de Emma, ainda que ele negue, textualmente, em uma carta a
Leroyer de Chantepie, essa relao e diga exatamente o contrrio:

Madame Bovary na rien de vrai. Cest une histoire totalement invente; je ny ai rien mis
ni de mes sentiments ni de mon existence. Lillusion (sil y a en une) vient au contraire de
limpersonnalit de luvre. Cest un de mes principes, quil ne faut pas scrire.
(FLAUBERT, 1980, p. 691)
126

Como podemos perceber, em uma espcie de circularidade, de espelhamento ou de eco,
os eth de Flaubert sujeito-comunicante do vida aos eth de Emma e essa, por sua vez,
ajuda a delinear os eth de Flaubert.
Em conformidade com todos os testemunhos colhidos nesse captulo, constatamos
que no h um Flaubert, mas vrios Flaubert, que emergem de cada leitura de cada um
dos que convidamos para compor esse captulo, todas elas ligadas a uma conjuntura
psico-scio-histrica. Reiteramos, por fim, o que diz Pingaud (1980) a esse propsito:

[...] Rares sont ceux qui prennent Flaubert en bloc: pour Proust ou pour Kafka, Flaubert,
ctait essentiellement Lducation. Pour Sartre comme pour James, cest Bovary.
Aujourdhui laccent se dplacerait plutt vers Bouvard et La Tentation. Ainsi, il y a des
Flaubert qui se succdent depuis un sicle.
127
(PINGAUD, 1980, p. 1).

Vimos nesse captulo que Flaubert o EU-comunicante responsvel pela
elaborao do texto, pelas escolhas lexicais, pelas ideias propostas. ele quem estabelece
o contrato comunicativo e se utiliza de estratgias enunciativas para propor os sentidos de
seus textos. Segundo Charaudeau (2008, p. 49),

[...] no h relao de transparncia entre EUe e EUc. EUe somente uma representao
linguageira parcial de EUc. O EUe apenas uma mscara de discurso usada por EUc.
[H] um EUe que mascara a intencionalidade do EUc [...] o EUe oculta o EUc em maior

126
Madame Bovary no tem nada de verdadeiro. uma histria totalmente inventada; no coloquei na obra
nada de meus sentimentos nem de minha existncia. A iluso (se existe alguma) vem, ao contrrio, da
impessoalidade da obra. Esse um dos meus princpios, o de no me inscrever nela.
127
Raros so aqueles que tomam Flaubert em bloco: para Proust ou para Kafka, Flaubert era,
essencialmente, A educao [sentimental]. Para Sartre, assim como para James, Flaubert era [Madame]
Bovary. Hoje, a nfase se descolaria mais para Bouvard [et Pcuchet] e para A Tentao [de Saint-Antoine].
Assim, h vrios Flaubert que se sucedem h mais de um sculo.
*+$
ou menor grau. [...] Em todo caso, nunca afirmaremos que Eue totalmente transparente
com relao a EUc.

Nossa proposta nesse captulo foi o de retirar, ainda que parcialmente, essa
mscara e revelar, ao menos um pouco, sua identidade, seu ethos para, com isso, mostrar
seus desdobramentos e suas relaes que essa instncia enunciativa estabelece com as
demais no romance Madame Bovary.
Valendo-nos mais uma vez da metfora utilizada por Charaudeau, e aplicando-a a
Flaubert, o sujeito-comunicante, ainda que coberto (e justamente utilizando-se dessa
cobertura) pela mscara dos sujeitos-enunciadores (narrador e personagens), se revela.
Dito de outra maneira, valendo-se da voz do narrador
128
e das demais personagens,
Flaubert profere seu discurso, escreve sua obra, registra sua viso de mundo e, ao fazer
isso, se mostra, constri seus eth.
Ressaltamos, no final desse captulo, o carter plural, multifacetado e at mesmo,
por vezes, contraditrio de Flaubert: crtico, doente, melanclico, produtivo, pessimista,
romntico, mas tambm realista, revoltado, incompreendido... eis algumas imagens que
espelham Flaubert, eth que ecoam suas mltiplas identidades.

128
Cabe registrar que, mesmo conscientes de sua importncia na obra, por questes didticas e estruturais,
decidimos por no nos debruarmos, nessa dissertao, sobre o complexo narrador do romance Madame
Bovary, sua constituio, suas funes, seus eth. Sugerimos, para suprir essa falta, a leitura da obra de
Sartre (1971), por exemplo.
*+%

CAPTULO III

Madame Bovary cest moi!
129

(FLAUBERT)

129
Madame Bovary sou eu!
*+&
3. O ROMANCE MADAME BOVARY E SEUS ETH

Madame Bovary appartient lArt.
130
(SAINTE-BEUVE, 1927, p. 164)
Madame Bovary, une vritable uvre dart [qui] na pas besoin de rquisitoire [] une
gageure, une vrai gageure, un pari, comme toutes les uvres dart, tait cre.
131

(BAUDELAIRE, 1948, p. 238)
Madame Bovary, une rvolution dans les lettres.
132
(MAUPASSANT apud NEEFS,
2006a, p. 30)
Madame Bovary, une peinture excrable au point de vue de la morale.
133
(PINARD apud
FLAUBERT, 1951, p. 627)
Madame Bovary is simply not a nice novel about nice people [] is fortunately an
inimitable work. [] Everything in the book is ugly.
134
(JAMES, 1966, p. 55-63)
Madame Bovary, un livre sur rien.
135
(SARRAUTE, 1996, p. 1640)
Madame Bovary nest pas le livre sur rien, mais un livre sur des riens.
136
(DUCHET,
2006, p. 43)
Madame Bovary , com efeito, um mundo de seres cujas existncias se compem de
mesquinhezas, hipocrisias, misrias e sonhos menores. (LLOSA, 1979, p. 117)
Madame Bovary, un roman porte sociale, sinon idologique.
137
(GENGEMBRE, 1990,
p. 112)
Madame Bovary, un roman de la fatalit.
138
(THIBAUDET apud WADA, 2009, p. 206)
Madame Bovary, un roman de la mdecine.
139
(AZOULAI, 2009, p. 231)

130
Madame Bovary pertence Arte.
131
Madame Bovary, uma verdadeira obra de arte, que no precisa de julgamento [...] um desafio, um
verdadeiro desafio, uma aposta, como todas as obras de arte, foi criada.
132
Madame Bovary, uma revoluo nas letras.
133
Madame Bovary, uma pintura execrvel sob o ponto de vista da moral.
134
Madame Bovary no simplesmente um romance agradvel sobre pessoas boas. [...] felizmente, uma
obra inimitvel. [...] Tudo no livro feio.
135
Madame Bovary, um livro sobre nada.
136
Madame Bovary no um livro sobre nada, mas sobre os nadas.
137
Madame Bovary, um romance de impacto social, at mesmo ideolgico.
138
Madame Bovary, um romance da fatalidade.
139
Madame Bovary, um romance da Medicina.
*+'
Assim como procedemos no captulo II, iniciamos esse terceiro captulo tambm
com uma srie de aforizaes, agora a respeito do livro Madame Bovary, de Gustave
Flaubert, e tambm pela mesma razo: a forte ligao que elas tm com a temtica desse
captulo. As aforizaes que abrem esse captulo sintetizam, parcialmente, a
multiplicidade de eth de Madame Bovary e sua complexidade. Cabe ressaltar que, nesse
captulo, trataremos dos eth do romance construdos por Flaubert e por terceiros, por
leitores ilustres que convidamos para se manifestarem sobre a obra.
Para cada palavra que compe Madame Bovary, certamente houve e haver
muitas outras, enunciadas, escritas, publicadas sobre ela. Houve e ainda haver muito
mais, se levarmos em conta a vida de Flaubert sujeito-comunicante-cidado e sujeito-
comunicante-autor, considerado por muitos um dos maiores escritores de todos os
tempos. Paradoxalmente, poderamos dizer que Madame Bovary dispensa comentrios
visto que, para Baudelaire (1948), por exemplo, e tambm para muitos outros leitores,
trata-se de uma obra perfeita. Mas, apesar de tudo o que j foi dito, ainda assim, Madame
Bovary no se esgota. Essa dissertao e, mais especificamente, esse captulo, uma
prova recente disso.
Para a consecuo dos nossos objetivos e tendo em vista nosso direcionamento
metodolgico, que tenciona colocar em destaque a construo dos eth de Madame
Bovary, achamos por bem dividir esse captulo em partes. Iniciamos com uma reflexo a
respeito do ttulo do livro, por acreditarmos que ele de suma importncia na
composio de sua imagem, de seu ethos. Em seguida, contamos com a colaborao do
prprio Flaubert, que tece comentrios sobre seu romance. Aps colher o testemunho de
Flaubert, tratamos do processo judicial contra a Revue de Paris e seus editores e contra o
autor e sua obra. Na sequncia, passamos a palavra queles que, ao comentarem a obra,
nos ajudam a tecer seus eth. Fechando esse captulo, far-se- necessrio abordar a
problemtica da inscrio de Madame Bovary no movimento literrio realismo. Como j
dito, isso certamente ajuda a marcar, a especificar o ethos da obra, do autor e at mesmo
da personagem.

*+(
3.1. ETHOS DE MADAME BOVARY A PARTIR DO TTULO

O ttulo de um livro funciona como uma espcie de carto de visita. Em contato
com ele, iniciamos um entendimento daquilo que ser lido. O ttulo geralmente sinaliza
uma perspectiva interpretativa, antecipa algumas informaes contidas no interior da
obra, de modo a formar a opinio prvia do leitor. comum lermos um livro porque
nossa ateno foi captada primeiramente pelo ttulo. Ele o prenncio, um ethos prvio
do texto. Um dos principais objetivos do ttulo captar a ateno do leitor. Da, a
importncia de refletirmos sobre poder do ttulo do romance de Flaubert e sobre a
construo dos sentidos propostos por ele.
O ttulo e o subttulo de um livro exercem uma funo intelectiva, nos ensinam,
nos guiam a ler o texto. Para Eco, eles delineiam, sugerem e apresentam aquilo ou
aquele(a) que ser narrado(a); eles so j so uma interpretao (ECO, 2001). J para
Sarraute (1972, p. 48), Le titre [dun roman] est toujours une chose extrmement
grossire et simplifie.
140
Ao lermos o ttulo do livro de Flaubert Madame Bovary ,
podemos at concordar com Sarraute que apenas mais um ttulo como outro qualquer,
simples, grosseiro e simplificado, pois no traz muitas informaes a respeito do que se
trata. De um livro chamado Madame Bovary espera-se a narrativa sobre uma mulher
casada. O nome prprio tem como referncia um estado civil, ainda que, para Duchet
(1976, p. 143), rien dans ce titre nappartient Emma
141
, ou seja, o sobrenome de
Bovary pertence a Charles e o ttulo de Madame no faz exatamente jus ao papel da
personagem no romance.
Entretanto, esse ttulo ganha especificidade e riqueza quando acompanhado de seu
subttulo
142
Murs de province o que nos remete a uma sociedade especfica a
provncia , e forma como ela vive seus modos. Um romance cujo ttulo evidencia

140
O ttulo [de um romance] sempre uma coisa extremamente grosseira e simplificada.
141
Nada nesse ttulo pertence a Emma.
142
O subttulo do romance de Flaubert, Madame Bovary, foi suprimido nos catlogos das livrarias no
sculo XIX e ignorado pelas editoras e por muitos crticos a partir de ento. Cabe ressaltar que a edio da
Pliade (1951), assim como vrias outras edies, inclusive em lngua portuguesa, no contam com o
subttulo. Intitula-se somente Madame Bovary. Mesmo assim, achamos por bem, nessa dissertao,
resgatar o subttulo do romance, para nos ajudar na consecuo de nossos objetivos.
*+)
relaes simblicas e dicotmicas tais como Paris / provncia, cidade / campo, sociedade
rural / sociedade urbana, campons / burgus, privado / pblico, homem / mulher, normas
/ transgresses. Esses Murs de province so, na verdade, as vozes que ditam as
condutas, que pronunciam os intertextos, que decidem os modos e os modelos da
sociedade de Flaubert: Oui, ce sont bien l les murs de cette province o je suis n, o
jai pass ma vie.
143
(FLAUBERT, 1980, p. 654)
Gengembre (1990, p. 33) tambm trata da importncia do ttulo na obra de
Flaubert. Segundo o autor, au commencement tait le titre.
144
e negligenciar o ttulo (e o
subttulo) do romance de Flaubert seria privar-se de uma abordagem mais completa, mais
interessante. Flaubert no inova na escolha do ttulo (completo): valeu-se do cdigo
balzaquiano, um ttulo quase arquetpico. O subttulo completa, complementa o ttulo,
classifica a obra em uma espcie de subgnero, de subcategoria, o que, como j dissemos
anteriormente, orienta a leitura, sugere um percurso, cria uma expectativa. O subttulo do
romance pode ser, ento, entendido como uma (re)formulao do ttulo, um
prolongamento que se inscreve em sua dupla determinao, a dos murs e a da province.
As vozes dos modos e da provncia so, desse modo, parte integrante do romance, o
constitui em texto e em sociedade. Vemos, assim, que o ttulo e o subttulo interferem,
direcionam e condicionam a construo dos sentidos e os eth prvios do romance.
Tratamos, a seguir, da colaborao de Flaubert na compreenso do ethos da obra
Madame Bovary.

3.2. ETHOS DE MADAME BOVARY SEGUNDO FLAUBERT

Iniciamos essa seo com uma celeuma que envolve a clebre frase que teria sido
dita por Flaubert e que sintetiza, de certa maneira, a imagem que ele constri de seu
romance: Madame Bovary cest moi!. Depois de pesquisarmos, vimos que no se pode
comprovar que essa frase foi realmente enunciada por Flaubert. At onde pudemos aferir,

143
Sim, esto bem a os costumes dessa provnica onde eu nasci, onde passei minha vida.
144
No incio, era o ttulo.
**+
ela no est registrada em nenhum documento, em nenhuma carta ou manuscrito. Dizem
que foi uma afirmao oral feita sua amiga Amlie Bousquet
145
. Tambm no se sabe ao
certo, pela ambiguidade da frase, se Madame Bovary refere-se ao romance ou
personagem. Ainda que no se possa provar que Flaubert a pronunciou, e a que(m) se
refere, essa aforizao nos remete ao ethos, seja de Flaubert, seja do romance Madame
Bovary, seja da personagem Madame Bovary. De qualquer maneira, temos uma
aforizao (dentre vrias outras) que constri sentidos diversos e ecos de ethos.
Como j vimos, Flaubert, ao mesmo tempo que redige o romance Madame
Bovary, escreve parte de sua Correspondance. Nela, o autor, reflete sobre o processo de
escritura do romance e, consequentemente, delineia, traa imagens da obra. Pelo o que as
cartas nos apresentam, conforme j dito, o trabalho de escritura lhe despertou muitas
emoes. Em vrias passagens, Flaubert confessa que Madame Bovary complicada, que
lhe d muito trabalho. So comuns sentimentos tais como dio, desprezo, desespero,
amargura, tdio, cansao, ansiedade, relacionados complexidade e s dificuldades de
escrita em geral e desse romance em particular.
De acordo com carta escrita a Colet, a expectativa de Flaubert (1980, p. 31) de
que Madame Bovary seja um livro sobre nada, visto que sua busca por um romance
perfeito baseava-se no no tema, mas na forma, no estilo:

Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, cest un livre sur rien, un livre sans
attache extrieure, qui se tiendrait de lui-mme par la force interne de son style, comme
la terre sans tre soutenue se tient en lair, un livre qui naurait presque pas de sujet ou du
moins o le sujet serait presque invisible, si cela se peut.
146

Desde o momento em que iniciou Madame Bovary, grande parte de sua correspondncia
marcada por declaraes semelhantes ao excerto acima, expressando seus sentimentos e
sensaes no que diz respeito obra, ao processo de sua produo, enfim, ao ethos do
romance.

145
Amlie Bosquet (1815-1904), escritora francesa que publicava sob o pseudnimo de Emile Bosquet,
correspondente de Flaubert e inspiradora de algumas cenas da obra Madame Bovary.
146
O que me parece lindo, o que gostaria de fazer, um livro sobre nada, um livro sem ligao com o
exterior, que se sustentasse por si prprio, pela fora interna de seu estilo, como a terra se sustenta sozinha,
um livro que no tivesse quase nenhum assunto ou pelo menos que o assunto fosse quase invisvel, se fosse
possvel.
***
A obra, publicada primeiramente em folhetim, causou um grande frisson na
sociedade francesa, no momento de seu lanamento, o que levou Flaubert a escrever
inmeras cartas nas quais ele se explica. Em algumas delas, o autor esclarece a origem
de Madame Bovary. Quando os crticos literrios contemporneos de Flaubert o
acusavam de ser ele prprio a fonte de inspirao para sua obra, ele respondia: Cest une
histoire totalement invente; je ny ai rien mis ni de mes sentiments ni de mon
existence
147
(FLAUBERT, 1980, p. 691). Outros diziam, ainda, que ele teria se inspirado
em um caso da poca, o de Delamare habitante da cidade de Ry, que traiu o marido
mdico e se suicidou depois de ser descoberta. Porm, Flaubert nega toda e qualquer
influncia externa. Em uma carta a mile Cailteaux
148
, ele reafirma: Non, Monsieur,
aucun modle na pos devant moi. Madame Bovary est une pure invention. Tous les
personnages de ce livre sont compltement imagins et Yonville-lAbbaye lui-mme est
un pays qui nexiste pas ainsi que la Rieulle, etc.
149
. (FLAUBERT, 1980, p. 728).
Entretanto, em uma outra carta a Colet, Flaubert se contradiz, ao confessar uma outra
posio a respeito da influncia de sua vida na sua obra: Je me suis toujours dfendu de
rien mettre de moi dans mes uvres, et pourtant jen ai mis beaucoup.
150
(FLAUBERT,
1973, p. 302).
Do exposto, vimos que Flaubert constri o ethos de sua prpria obra como uma
estratgia discursiva para a preservao de sua prpria face, no sentido de gerar efeitos
especficos. De acordo com seu ponto de vista, a partir de seu testemunho registrado em
suas cartas, ele sintetiza seu posicionamento a respeito de Madame Bovary: Toute la
valeur de mon livre, sil en a une, sera davoir su marcher droit sur un cheveu, suspendu
entre le double abme du lyrisme et du vulgaire
151
(FLAUBERT, 1980, p. 57).

147
Madame Bovary no real. uma histria totalmente inventada, eu no coloquei a metade dos meus
sentimentos ou minha existncia.
148
Tabelio francs, correspondente ocasional de Flaubert.
149
No, senhor, no me vali de nenhum modelo. Madame Bovary uma inveno pura. Todos os
personagens desse livro so completamente imaginados, e Yonville-lAbbaye um pas que no existe [...]
150
Eu sempre me proibi de colocar alguma coisa sobre mim no meu trabalho, e ainda assim, coloquei
muito.
151
Todo o valor de meu livro, se que ele o tem, o de ter sido feito suspenso sobre o duplo abismo, o do
lirismo e da vulgaridade.
**"
Apesar da validade geral das afirmaes de Flaubert, elas no dizem tudo sobre a
obra, so apenas algumas das muitas formas possveis de conferir um ethos ao romance.
Para darmos continuidade apreenso dos eth de Madame Bovary, passemos, a seguir,
ao processo judicial aberto pelo Ministrio Pblico contra Flaubert e seu romance.
Acreditamos que tal processo, alm de ter causado grande comoo na sociedade da
poca, colaborou e ainda colabora na (re)constituio do ethos da obra, alm dos eth do
autor e da personagem.

3.3. ETHOS DE MADAME BOVARY NO PROCESSO JUDICIAL

Vimos, nas sees anteriores, que, durante o processo de escritura de Madame
Bovary, Flaubert passou por muitos momentos de dificuldades. Ao enviar os manuscritos
para a Revue de Paris para publicao em partes, o autor passa por novas e difceis
experincias. A revista condiciona a publicao da obra supresso de vrias passagens
consideradas por ela imprprias. Seus problemas com o romance estariam apenas
comeando. Depois de longa negociao entre o autor e a revista, algumas dessas
passagens foram modificadas e outras suprimidas, para a grande insatisfao de Flaubert,
que no deixou de reclamar diretamente com o responsvel pela editorao de Madame
Bovary, Lon Laurent-Pichat
152
:

[La Revue] a gard pendant trois mois Madame Bovary, en manuscrit, et, avant den
imprimer la premire ligne, elle devait savoir quoi sen tenir sur ladite uvre. Ctait
prendre ou laisser. Elle a pris, tant pis pour elle; une fois laffaire conclue et accepte,
jai consenti la suppression dun passage fort importante, selon moi, parce que la Revue
maffirmait quil y avait danger pour elle. Je me suis excut de bonne grce mais je ne
cache pas que, ce jour-l, jai regrett amrement davoir eu lide dimprimer. Or je ne
ferai rien, pas une correction, pas un retranchement, pas une virgule de moins, rien, rien!
153
(FLAUBERT, 1980, p. 649-650)

152
Lon Laurent-Pichat (1823-1886), poltico, poeta e um dos fundadores da Revue de Paris. Laurent-
Pichat tambm foi arrolado como ru no caso do Ministrio Pblico contra Flaubert e Madame Bovary.
153
[A Revista] guardou durante trs meses Madame Bovary, em manuscrito, e, antes de imprimir a primeira
linha, ela devia saber do que a obra tratava. Era pegar ou largar. Ela pegou, azar o dela; uma vez o negcio
concluido e aceito, eu permiti a supresso de uma passagem muito importante, na minha opinio, porque a
Revista me disse que ela apresentava perigo. Aceitei de bom grado, mas no escondo, desde esse dia,
**#
Assim, logo depois da publicao dos primeiros captulos na Revue de Paris,
Flaubert se arrepende de ter publicado o livro, pelo menos naquelas condies.
Desgostoso com a situao, ele confessa seus sentimentos, em carta a Frdric Baudry:

Comme je regrette maintenant de lavoir publie! Tout le monde me conseille dy faire
quelques lgres corrections, par prudence, par bon got, etc. Or, cette action me parat
moi, une lchet insigne puisque, dans ma conscience, je ne vois dans mon livre rien de
blmable (au point de vue de la morale la plus stricte). Voil pourquoi jai dit Lvy de
tout arrter.
154
(FLAUBERT, 1980, p. 680)

Naquele momento, Flaubert ainda no imaginava que seu desejo de interromper a
publicao de Madame Bovary era compartilhado com outros. Antes da terceira parte do
romance ser publicado na revista, o Promotor do Estado da Sexta Corte Correcional do
Tribunal do Sena, em Paris, Monsieur Pinard, abre um processo contra a Revue de Paris,
seus editores, contra Flaubert e contra a continuidade da publicao de seu livro,
acusando-o de obscenidade e blasfmia, por ter ultrajado a moral pblica e a religio.
Com esse processo, fica suspensa a continuidade da publicao da obra.
Nesse processo, para sustentar a acusao, a promotoria, na pessoa de Pinard, l
fragmentos do romance no tribunal, tece comentrios sobre a imagem da obra e de sua
personagem, analisa algumas grandes cenas: a traio de Emma com Rodolphe, sua
transio religiosa, sua relao amorosa com Lon, a cena de seu envenenamento e de sua
morte, e, em todas essas cenas, v o duplo delito de ofensa moral pblica e religio
(PINARD, 1857 apud FLAUBERT, 1951). Uma das razes de o promotor acusar
Flaubert de ter escrito um livro ruim que ele apresenta sua herona Emma Bovary
como uma mulher adltera, lasciva, que zomba da religio e consome todo o dinheiro do
marido levando-o falncia. Durante o julgamento, Pinard pondera que, a obra, com as
peripcias, as experincias extraconjugais, o consumismo desenfreado e o suicdio da
personagem, por exemplo, podem influenciar negativamente as pessoas. Dito de outra
maneira, o que se temia era que o pblico leitor, numa relao especular, se identificasse

arrependo-me amargamente de tido a ideia de imprimir esse romance. Alis, no farei mais nada , nenhuma
correo, nenhum corte, nem mais uma vrgulo, nada, nada!
154
Como me arrependo agora de t-la publicado! Todo mundo me aconselhou a fazer pequenas correes,
por prudncia, por bom gosto etc. Alm disso, essas correes me parecem uma covardia assumida, j que,
na minha conscincia, no vejo nada de censurvel no meu livro (do ponto de vista mais estrito da moral).
Por isso, disse a Levy para parar tudo.
**$
com o ethos da herona, e, de alguma forma, a copiasse. Por essa razo, Pinard sugere que
ttulo do livro deveria ser outro: On lappelle Madame Bovary; vous pouvez lui donner
un autre titre, et lappeler avec justesse: Histoire des adultres dune femme de
province.
155
(PINARD apud FLAUBERT, 1951, p. 618)
Com o intuito de defender Flaubert e sua obra, seu advogado de defesa, Monsieur
Snard
156
, inicia seu discurso afirmando que Madame Bovary um livro honesto e coloca
sob suspeita o efeito negativo do romance e da imagem da personagem nos leitores. Para
Snard, a obra pode ser traduzida pelas seguintes palavras: lexcitation de la vertu par
lhorreur du vice. Mostra-se, assim, atravs de uma argumentao por refutao,
exatamente o oposto do que afirma a promotoria. Madame Bovary poderia e deveria ser
lido como um romance que exalta a virtude e condena o vcio. Desse modo, continua o
advogado, no seria aceitvel o ttulo sugerido pela promotoria de Histoire des adultres
dune femme de province. Ao invs desse ttulo, Snard sugere um outro, o de Histoire
de lducation:

Ce livre, mis dans les mains dune jeune fille, pourrait-il avoir pour effet de lentraner
vers les plaisirs faciles, vers ladultre ou de lui montrer, au contraire, le danger ds les
premiers pas, et de la faire frissonner dhorreur ? (SENARD, 1856 apud FLAUBERT,
1951, p. 637)
157

Colocada a questo nos termos do advogado de defesa, entendemos que a conscincia do
leitor, suas expectativas, suas experincias e seus conhecimentos indicaro quais os
percursos de leitura sero feitos, e quais os eth do romance sero assimilados.
O tribunal, para justificar o veredito, prope uma reflexo sobre o fazer literrio,
sobre a funo da literatura. Afirma-se que a misso da literatura

155
chamado de Madame Bovary; vocs podem dar-lhe outro ttulo, e cham-lo adequadamente: Histria
da esposa adltera da provncia.
156
A ttulo de curiosidade, registramos que Flaubert escreveu uma dedicatria na primeira edio de
Madame Bovary, a seu advogado de defesa, em homenagem e agradecimento por ter garantido, com defesa
magnfica, com eloquncia e devoo, a publicao do romance.
157
Esse livro, colocado nas mos de uma jovem, poderia ter o efeito de lev-la aos prazeres fceis, ao
adultrio ou, ao contrrio, mostrar-lhe o perigo desde os primeiros passos, e faz-la estremecer de horror?
**%
[] doit tre dorner et recrer lesprit en levant lintelligence et en purant les murs
plus encore que dimprimer le dgout du vice en offrant le tableau de dsordres qui
peuvent exister dans la socit. [] ne pas permettre sous prtexte de peinture de
caractre ou de couleur locale, de reproduire dans leurs carts les faits, dits et gestes des
personnages quun crivain sest donn mission de peindre.
158
(apud FLAUBERT, 1951,
p. 682-683)

Ao final do veredito, Flaubert, Madame Bovary, a revista e seus editores so absolvidos
pela Sexta Corte Correcional do Tribunal do Sena, em Paris, em fevereiro de 1857: Le
tribunal les acquitte de la prvention porte contre eux et les renvoient sans dpens
159

(FLAUBERT, 1951, p. 683). Com esse processo, recuperamos mais alguns eth de
Madame Bovary, de Flaubert e de Emma Bovary. Dependendo da acusao e / ou da
defesa, temos eth do romance, e por conseguinte, de Flaubert et da personagem,
distintos. Para a acusao, todos merecem punio por terem sido (por terem os eth de)
injuriosos e obscenos. Para a defesa, todos merecem a absolvio por terem sido (por
terem os eth de) exemplares e inspiradores.
Passemos, na sequncia, (re)construo de mais alguns eth do romance
Madame Bovary, agora, segundo a opinio de alguns crticos.

3.4. ETHOS DE MADAME BOVARY SEGUNDO ALGUNS CRTICOS

Aps termos marcado alguns eth do romance Madame Bovary a partir de
depoimentos de Flaubert e tambm de registros do processo judicial, recolhemos, agora,
imagens do romance apreendidas nos testemunhos de alguns crticos, de alguns autores.
Por ocasio do lanamento de Madame Bovary em etapas na Revue de Paris, a
crtica, em sua grande parte, foi hostil ao romance, que no foi apenas mal acolhido, mas
sobretudo mal compreendido. Duranty (1857 apud SOUDAY, 1921)
160
foi um dos

158
[...] deve ser a de decorar e recriar o esprito, elevando, assim, a inteligncia e purificando os modos, ao
invs de expressar o mau gosto do vcio, desenhando um quadro de desordens existentes na sociedade. [...]
No permitir, sob o pretexto de pintar os hbitos ou as cores locais, reproduzir falas e aes das
personagens que um escritor se props pintar.
159
O Tribunal os absolve da acusao feita contra eles e os libera sem custas.
160
http://www.bmlisieux.com/curiosa/souday.htm. Acessado em 05.10.2010.
**&
primeiros a criticar Madame Bovary, antes mesmo de ter lido. Em sua revista Le
Ralisme, ele descreve o romance como um desenho geomtrico, linear, calculado
minuciosamente e, alm disso, sem sentimentos, sem emoo, sem vida. Segundo
Souday, as descries em Madame Bovary so sempre matrias e nunca impresses
artsticas:

Mais il ne faut pas se dissimuler que ce fut surtout un succs de scandale. La valeur
littraire de l'ouvrage n'y tait pour rien, ou presque rien. Tout le mrite de ce lancement
revient au parquet, qui intenta des poursuites pour outrage la religion et aux bonnes
murs.
161
(SOUDAY, 1921)

Ao contrrio do que pensa e diz Duranty (1857), Llosa (1979) v Madame Bovary
como uma construo compacta que combina com percia, rebeldia, violncia,
melodrama e sexo, ingredientes que tornam a obra prdiga. Aumentando ainda mais essa
lista, Llosa continua:

[...] em Madame Bovary ocorrem tantas coisas como em um romance de aventuras
casamentos, adultrios, bailes, viagens, passeios, logros, doenas, espetculos, suicdio ,
s que se trata, em geral, de pequenas aventuras. [...] mas devido ao estilo materialista de
Flaubert, a realidade subjetiva em Madame Bovary tem tambm consistncia, peso fsico,
igual que a objetiva. Que os pensamentos e os sentimentos no romance parecessem fatos,
que pudessem ver-se e quase tocar-se (LLOSA, 1979, p. 17).

Seguindo essa linha de raciocnio, Llosa sustenta que Madame Bovary composta de
uma coleo de tpicos, de tipos-clichs, tais como o mercador Lheureux invejoso,
antissemita e rapaz, os tabelies e funcionrios srdidos e malvados, e os polticos
tagarelas, hipcritas e ridculos.
Assim como Llosa, Gengembre (1990) tambm tece comentrios sobre Madame
Bovary, a partir de uma srie de elementos que a compem, traos que a distinguem e
acabam, por conseguinte, construindo seu ethos. Para o autor, Madame Bovary um
romance da fatalidade, do fracasso, da determinao temperamental e social. Em seu
entendimento, a obra forte, repleta de sensualidade, violenta e desesperada. Gengembre
critica os leitores que veem em Madame Bovary uma glorificao do adultrio. Esses,

161
Mas no devemos dissimular que Madame Bovary fez sucesso devido ao escndalo. O valor da obra
literria no contribuiu em nada, ou quase nada. Todo o mrito desse lanamento atribudo ao julgamento
dos promotores, que instituiu o processo de desprezo religio e aos bons costumes.
**'
segundo o autor, tm uma moral mesquinha e repugnante e so incapazes de ver quem
fala e sobre o que se fala. Assim, a obra tem o poder de desestabilizar os leitores:
Madame Bovary est un roman porte sociale, sinon idologique
162
(GENGEMBRE,
1990, p. 112). Considerando essas caractersticas listadas acima, o crtico afirma que o
romance acaba por dar um tom cinza sociedade, aos discursos e aos comportamentos da
poca.
Tambm so plausveis as afirmaes de Aurgan (1991), segundo as quais,
Madame Bovary , de certa forma, porta-voz dos esteretipos da poca do autor no
campo profissional, poltico, religioso e social. O crtico busca registrar o ethos do livro,
listando mais algumas de suas caractersticas: a insatisfao, a rotina montona da vida
rural, os sonhos desgastados da sociedade provincial, a feiura das coisas e das pessoas, a
pequena burguesia gananciosa com sua irresistvel vontade de ascenso econmica e
social, enfim, uma obra repleta de clichs: un livre rageur et ironique sur la btise
163

(AUREGAN, 1991, p. 41).
Sarraute, em seu artigo crtico e terico intitulado Flaubert le prcurseur
(1996), concorda somente em parte com o posicionamento de Aurgan e dos demais
estudiosos supracitados, mas com ele no coincidindo completamente. Para a estudiosa, o
que faz Madame Bovary ser um chef duvre no o fato de a obra vincular, de maneira
espetacular e especular, o social, o ideolgico, o cultural e o religioso de uma sociedade
em uma poca especifica, como geralmente se afirma. Sarraute no acredita que Madame
Bovary seja um romance que explica, que exemplifica, algo que lhe externo. Ao
contrrio, o livro voltado para si prprio, uma obra que se justifica, um romance feito
de palavras que priorizam as palavras, numa linguagem que remete a si prpria. uma
escrita que se recusa a servir a algum propsito, que no seja ela prpria, na qual a forma
ocupa o papel predominante. Nesse sentido, ela concorda com Flaubert quando ele diz
que Madame Bovary est un livre sur rien. Segundo Sarraute, tudo aquilo que
considerado inaceitvel pela crtica contribui para a perfeio da obra. O que defeito
para os outros, qualidade para ela. Mas, o que nenhuma obra fez melhor que Madame

162
Madame Bovary, um romance de impacto social, at ideolgico.
163
[...] um livro brutal e irnico sobre a estupidez.
**(
Bovary a atualizao, ou a recriao de substncia psquica romanesca nova nomeada
pela escritora de inautntica, de trompe lil
164
. Por essa razo, Sarraute afirma que,
Madame Bovary marca o acontecimento da literatura moderna.
Aps essa breve reunio de testemunhos sobre o romance e suas imagens
construdas por alguns estudiosos, passemos ltima etapa desse percurso, tentando
traar os perfis dos eth de Madame Bovary, agora, a partir de sua inscrio nas questes
relativas ao movimento, escola literria.

3.5. ETHOS DE MADAME BOVARY A PARTIR DE SUA INSCRIO NA ESCOLA
LITERRIA REALISTA
165

Segundo a Teoria Semiolingustica, cada gnero do discurso supe a instaurao
de um contrato tcito entre os envolvidos no processo de interlocuo cuja funo a de
determinar esse gnero, individualiz-lo entre os diversos outros. esse contrato,
enquanto determinante do gnero, que vai orientar o comportamento dos parceiros no
processo de interao. Charaudeau & Maingueneau (2004, p. 251), reconhecem as
dificuldades de abordagem terica no tratamento de gnero devido a sua natura
complexa: ora leva-se em conta, de modo preferencial, a ancoragem social do discurso,
ora sua natureza comunicacional, ora as regularidades composicionais dos textos, ora as
caractersticas formais dos textos produzidos (grifos dos autores). Guardadas as devidas
propores, o que dissermos aqui sobre gnero discursivo, pode ser aplicado no
entendimento da classificao das obras literrios em escolas, em movimentos
literrios.
166

164
iluso de tica.
165
Cabe registrar que no nosso objetivo aqui tratar de questes relativas ao gnero (discursivo, textual e /
ou literrio), e tampouco relativas s escolas literrias, com suas nuanas e seus limites de demarcao.
Deixemos isso para estudiosos, especialistas linguistas e literrios que se interessam e se dedicam e essa
temtica. Pretendemos apenas identificar, apresentar os eth de Madame Bovary a partir de sua insero em
um (ou mais) movimento literrio.
166
Cientes de que o gnero discursivo, o textual e o literrio so de naturezas distintas, reconhecemos que a
maioria dos tericos com os quais trabalhamos se debrua, mais particularmente, sobre os gneros
discursivos e textuais. Entendemos que o gnero discursivo engendra todos os discursos e todos os textos
inclusive os literrios. Queremos, com isso, esclarecer e desfazer uma possvel e aparente contradio; nos
valermos de crticos literrios e tambm de tericos, de analistas dos discursos para tratarmos tambm de
**)
Ainda para Maingueneau (2001a, p. 65), o gnero como uma embalagem, um
elemento perifrico. O texto, para o autor, excede toda a determinao, e o gnero no
exterior ao texto, mas, em vez disso, uma de suas condies. Ele afirma, ainda, que ... as
correntes pragmticas tornaram a reflexo sobre os gneros um eixo principal de qualquer
abordagem dos enunciados. O terico ainda atribui o xito de uma enunciao ao
comportamento adequado dos destinatrios, que devem poder identificar o gnero ao qual
ela pertence.
Maingueneau (2001a, 2005a, 2005b, 2006), em vrias oportunidades, afirma, de
fato, que h uma relao estreita entre ethos e gnero discursivo. A partir das
possibilidades de leituras que os estudos de Maingueneau oferecem no que diz respeito a
essa questo, as ampliamos e as aplicamos aos nossos corpora, por entendermos que todo
e qualquer gnero, literrio ou no, comporta uma distribuio prvia de papis que
acabam por determinar, em parte, o ethos das instncias enunciativas. Ainda que o leitor
nada saiba previamente, por exemplo, sobre Flaubert, o simples fato de o romance
Madame Bovary pertencer ao gnero discursivo narrativo, literrio, ser um romance,
datado do sculo XIX, estar ligado a um posicionamento ideolgico particular, e ser
categorizado, classificado em uma escola literria especfica, o suficiente para levar
esse leitor a criar expectativas em matria de ethos.
Enquanto que Charaudeau e Maingueneau tratam prioritariamente de gnero
discursivo / textual, Portella (1976), discute, sobretudo, o conceito de movimento
literrio, que, segundo ele:

[...] guarda apenas o seu merecimento didtico. Pouco ou nada informa sobre o especfico
do fenmeno literrio. Fato que se agrava quando sabemos que todo grande inventor
transcende ou ultrapassa a linha divisria da escola. Liberta-se dos prprios princpios
que o acionaram. Heidegger j disse que o poeta s grande quando se desqualifica
(PORTELLA, 1976, p. 37).

Como veremos, na sequncia, esse parece ser, sem dvida, o caso de Flaubert. Sabemos
que os discursos, que os textos (literrios ou no), por questes de terminologia, de

movimentos literrios. Isso porque, ao nosso ver, muito do que se afirma sobre gneros discursivo e textual
vale, em certa medida, para o gnero literrio e tambm para os movimentos literrios. Percebemos, ainda,
que tanto para os analistas do discurso quanto para os crticos literrios, as questes relativas a gnero (seja
ele discursivo, textual e / ou literrio) e aquelas relativas aos movimentos literrios so complexas, algumas
vezes polmicas, abertas e carentes de mais estudos e melhor fundamentao.
*"+
organizao formal, convenes e normas reguladoras, fatores pragmticos, intuitivos ou
intencionais, e, ainda, por questes de ordem semntica, estilstica e temtica, se inserem
em um gnero e um movimento literrio. Assim, concordamos com Mello (2004, p. 88)
quando ele diz que:

[...] nenhum texto, literrio ou no, pode ser situado fora de uma norma genrica, visto
que uma mensagem s existe no quadro das convenes pragmticas fundamentais que
regem as trocas discursivas e que se impem ao usurio da lngua tanto quanto as
convenes do cdigo lingustico [...]

Se, conforme afirmam Mari & Silveira (2004, p. 66), o gnero (e,
complementando, a escola) pavimenta o caminho de acesso ao sentido de uma prtica
de linguagem, ele tambm acena para formas de comportamento que derivamos desse
sentido, podemos classificar, delimitar os eth do romance Madame Bovary a partir da
sua classificao em gneros discursivos e em escolas literrias.
Para Evrard & Valette (1999), Flaubert transita entre o movimento romntico (ou
Romantismo) e o movimento realista (ou Realismo). Sobre essa classificao,
gostaramos de registrar que o movimento romntico aqui considerado no deve ser
confundido com o estado de alma romntico de um poeta. O Romantismo um
movimento esttico, que compreende o final do sculo XVIII e o incio do sculo XIX, e
que, segundo Proena Filho (1978), se caracteriza pela imaginao criadora,
subjetivismo, evaso, senso de mistrio, conscincia da solido, reformismo, culto da
natureza, retorno ao passado, sentimentalismo, idealizao da mulher, dentre outras
caractersticas que o definem.
J o Realismo tambm no pode ser confundido com a realidade, com o real,
ainda que mantenha relao com eles. Trata-se de uma escola literria, que compreende a
segunda metade do sculo XIX, e que se caracteriza pela ruptura com o Romantismo,
pelo objetivismo, cientificismo, pela preocupao com a observao e anlise da
realidade, a retratao da vida contempornea, a clareza, o equilbrio e a harmonia
textual, a descrio minuciosa dos ambientes e das personagens feitas por um narrador
neutro, e uma rigorosa lgica entre as causas (biolgicas e sociais), que determinam o
comportamento dos protagonistas, dentre vrias outras caractersticas que definem esse
*"*
movimento. (PROENA FILHO, 1978).
Entretanto, nem todos concordam com Proena Filho, nessa separao to clara e
to didtica das escolas como ele a faz. Gengembre (1990, p. 10-11) lista certas
dificuldades em delimitar as caractersticas que definem os dois movimentos literrios:

Sil est difficile de cerner avec prcision ce qua pu tre la bataille romantique, il est
encore plus peut-tre de dfinir la bataille raliste. Il nest pas de ralisme que contre un
certain romantisme, sans quil sagisse dune volont dradication totale. Le romantisme
reste le fond commun du sicle, mme si ses apparents excs, ses tics, ses modes
indisposent. Mais la pense romantique a modifi de faon dfinitive les mentalits et les
catgories de la reprsentation littraires. Il suffit dnumrer les grandes orientations
fondamentales du romantisme pour sen convaincre. Le rapport au temps, de la limite
angoissante luniversel extatique, du rle du souvenir lintuition du devenir, du sens
de lhistoire du mal du sicle, du got du pass lancrage dans la tradition et lutopie
futuriste.
167

Partindo dos parmetros tomados por Proena Filho e Gengembre, de suas
maneiras de ver e classificar os movimentos literrios supracitados, passamos, na
sequncia, a depoimentos de outros crticos que constroem o ethos da obra a partir de sua
insero em correntes, em escolas literrias.
Evrard & Valette (1999) ponderam que Madame Bovary se situa entre os dois
principais movimentos literrios (Romantismo e Realismo), por manter um dilogo com
essas duas tendncias, com essas duas escolas. Havia, em Flaubert, um romntico que
achava a realidade rasa demais e um realista que achava o romantismo vazio demais.
Flaubert, que foi educado dentro da esttica romntica, a reformou e deu incio escola
realista. Foi aquele que encerrou o romantismo e inaugurou a corrente realista. Da o
ttulo que lhe foi imputado, o de pai do realismo. Como afirma Llosa (1979), Madame
Bovary, pelo fato de possuir elementos tanto do Romantismo quanto do Realismo, seria
mais justo dizer que trata-se de um Romantismo complementado pelo Realismo e no
negado.

167
Se difcil determinar com preciso o que foi a batalha romntica, , talvez, ainda mais difcil definir
o que foi a batalha realista. O Realismo , de certa forma, um rompimento com Romantismo, ainda que
no se trate de sua erradicao total. O Romantismo continua sendo o pano de fundo do sculo XIX, ainda
que seus aparentes "excessos", suas manias, seus mtodos causem indisposio. Entretanto, o pensamento
romntico modificou definitivamente as mentalidades e as categorias de representao literrias. Basta
enumerar as grandes orientaes fundamentais do Romantismo para se convencer disso. A relao com o
tempo, o limite angustiante relativo ao universal esttico, o papel da memria na intuio do futuro, o
sentido da histria do mal do sculo, o gosto pelo passado preso tradio e utopia futurista.
*""
J para Sugaya (2009), Madame Bovary deve ser inserida no movimento
romantismo, visto que o romance composto por diferentes saberes e discursos
heterogneos ligados a sua esttica e a sua forma. Nessa mesma linha de raciocnio,
Turnell (1996) assevera que Madame Bovary um estudo sobre o panorama romntico,
j que seu tema principal o desejo romntico de uma felicidade que no pode ser
alcanada pela experincia comum, o que leva desiluso.
Viso um pouco diferente sobre a insero de Madame Bovary em um movimento
literrio defendida por Gengembre (1990), para quem o romance de Flaubert
essencialmente realista, visto que instaurou uma nova ordem, alterando, perturbando e
at mesmo subvertendo a escrita romanesca. Sua tcnica, sua ambio, sua perfeio
estilstica passam a ser referncia na literatura. Ainda segundo o autor, Flaubert pertenceu
a uma grande corrente de pensamento europeu, que por volta de 1850 abandonou
decepcionada o romantismo para encarar a fico com olhos desiludidos. Flaubert
procurou, portanto, a objetividade, devido sua teoria de arte que era evitar a
interferncia do prprio eu para no causar presso sobre o leitor.
Auerbach (2001) constata que, Madame Bovary apresenta-se como uma violenta
reao a Stendhal, a Balzac e ao romantismo, ao propor o realismo apartidrio,
impessoal, objetivo e moderno. A obra de Flaubert, com seu estilo, com sua seriedade
fundamental e objetiva, a partir da qual as prprias coisas falam e se ordenam diante do
leitor, supera o mpeto e a insegurana prpria dos romnticos. Ainda segundo Auerbach,
o tratamento srio da realidade cotidiana, a ascenso de camadas humanas mais largas e
socialmente inferiores posio de objetos de representao problemtico-existencial,
por um lado, e, por outro lado, o engaramento de personagens e acontecimentos
cotidianos quaisquer no decurso geral da histria contempornea fazem, de Madame
Bovary, um romance que se inscreve como referncia no realismo, uma obra que
apresenta profunda confiana na verdade da linguagem, empregada com
responsabilidade, honestidade e esmero.
Alm de Auerbach, Baudelaire e Sarraute tambm veem a obra de Flaubert como
moderna, como precursora. Para Baudelaire (1948), Madame Bovary repousa sobre a
*"#
fora do estilo do autor, um estilo nervoso, colorido, sutil, exatamente em um plano
banal:

Plusieurs critiques avaient dit: cette uvre, vraiment belle par la minutie et la vivacit des
descriptions, ne contient pas un seul personnage qui reprsente la morale, qui parle la
conscience de lauteur. O est-il, le personnage proverbial et lgendaire, charg
dexpliquer la fable et de diriger lintelligence du lecteur? En dautres termes, o est le
rquisitoire? (BAUDELAIRE, 1948, p. 239)
168

E para Sarraute, Madame Bovary moderna, por no apontar, por no significar algo que
lhe seja exterior. Ela moderna porque no tem a pretenso de ser significativa, no
prope ler o mundo. Por essa razo, Flaubert o testemunho superlativo da criatividade
realista, realista como estrutura, como forma consciente da linguagem. Da, Sarraute
considera Flaubert o precursor de um outro movimento literrio, o Nouveau Roman
francs. Romntico ou realista, clssico ou moderno, conservador ou inovador, o
romance Madame Bovary acaba por ter seu ethos delineado pelas querelas dos
movimentos literrios e tambm pelas questes genricas.
169

Assim como iniciamos esse captulo com uma srie de aforizaes que, de algum
modo, apresentam os eth de Madame Bovary, achamos por bem, e a ttulo de ilustrao,
fecharmos o mesmo captulo tambm com aforizaes, dessa vez, determinando os perfis
dos eth do romance a partir do movimento literrio.

Madame Bovary, il sagit dun des romans les plus romanesques de la littrature
franaise.
170
(SEGINGER, 2009, p. 14)

168
Muitos crticos disseram: essa obra, muito bonita pelo rigor e vivacidade das descries, no contm
uma nica personagem que representa a conscincia moral, que expressa a conscincia do autor. Onde est
a personagem lendria e proverbial, encarregada de explicar a histria e direcionar a inteligncia do leitor?
Em outras palavras, qual a acusao?
169
Cabe ressaltar, aqui, a fora retrica / argumentativa da Literatura, o seu poder de interferir nos afetos e
nas aes humanas, e tambm em suas opinies, a partir do momento em que ela (a Literatura) cai no fluxo
social, lida e enunciada. A construo do ethos do romance, assim como qualquer ethos, depende do
auditrio, de seus valores, de sua insero social e de suas ideologias. Tudo isso escapa ao sujeito
comunicante autor e, assim, o romance ganha vida prpria, com seu prprio ethos, que depende da ativao
da enunciao pela leitura, em pocas e sociedades distintas, por leitores com valores os mais variados,
gerando, enfim, efeitos retricos mltiplos. Toda essa questo ser tratada em profundidade em uma
pesquisa futura, quando estudarmos especificamente o pathos em Flaubert e em sua obra.
170
Madame Bovary, trata-se de um dos romances mais romnticos da literatura francesa.
*"$
Madame Bovary, le premier roman de la littrature moderne [] le roman de la
description maniaque et objective [] qui scrit contre les livres, le roman anti-
romanesque.
171
(AUREGAN, 1991, p. 18/46-47)
Madame Bovary, le roman contre le romantisme.
172
(WINTER, 2009, p. 194)
Madame Bovary, un roman qui apporte toutes les conventions du genre [] un chef
duvre du roman raliste.
173
(GENGEMBRE, 1990, p. 18/33)
Madame Bovary, le roman de linfaillible dgradation.
174
(SEGINGER, 2009, p. 101)
Madame Bovary is a study of the Romantic outlook.
175
(TURNELL, 1966, p. 145)

Aps termos delineado alguns eth do romance Madame Bovary, seja atravs de
seu ttulo e ainda nas palavras de seu autor, seja a partir do Processo e tambm de
testemunhos de estudiosos, de crticos a respeito da insero do romance em um gnero
literrio, remarcarmos o quo complexos, variados so os eth da obra. Eles foram
forjados pelo autor, mas tambm podem ser edificados por todos aqueles que leram e que
lero Madame Bovary. A obra, depois de lanada, no pertence mais ao seu autor. Com
os eth da obra acontece a mesma coisa; a obra adquire vida prpria, independente de seu
criador. Sua imagem, sua identidade se atualizar a cada leitura, e a cada leitura, novas
possibilidades de sentidos surgem, ecoados e ecoando em outras leituras, em outros
ethos.
Ao final desse captulo, vemos que, paradoxalmente, um livro sobre o nada,
quase sem assunto, que se mantm pela fora interna de seu estilo, como afirma Flaubert,
Madame Bovary diz tanta coisa e nos faz dizer outras tantas. Vemos que Flaubert
conseguiu o que queria e muito mais... um livro sobre o nada, mas que se mantm vivo,
se sustenta como a terra no vazio do universo. Passemos, agora, ao captulo IV, onde
tratamos dos eth da personagem Emma Bovary.

171
Madame Bovary, o primeiro romance da literatura moderna [...] o romance da descrio manaca e
objetiva [...] um livro que se escreve contra os livros, o romance antirromntico.
172
Madame Bovary, o romance contra o romantismo.
173
Madame Bovary, um romance que carrega todas as convenes do gnero [] uma obra prima do
romance realista.
174
Madame Bovary, o romance da degradao infalvel.
175
Madame Bovary um estudo sobre o panorama romntico.
*"%

CAPTULO IV

Ma pauvre Bovary, sans doute,
souffre et pleure dans vingt villages de France la fois,
cette heure mme.
176

(FLAUBERT)

176
Minha pobre Bovary, sem dvida, sofre e chora em centenas de cidades da Frana ao mesmo tempo,
nesse exato momento.
*"&
4. OS ETH DE EMMA BOVARY

Emma est lascive.
177
(CHAUDIER, 2009, p. 144)
Emma Bovary, une fureur dun vouloir-vivre effrne.
178
(GRACQ, 1980, p. 82)
Emma Bovary, un mythe littraire et un mythe fminin.
179
(JAYOT, 2012, p. 91)
Emma Bovary, une mauvaise lectrice.
180
(GAILLARD, 2012, p. 74)
Emma est le personnage construit par le roman et dvor par lui.
181
(GENGEMBRE,
1990, p. 80)
Emma Bovary est donc coupable.
182
(CHAUDIER, 2009, p. 138)
Emma nest dcidment pas une femme comme il faut.
183
(REY, 2009, p. 129)
Emma vhicule des clichs sentimentaux du romantisme.
184
(AUREGAN, 1991, p. 43)
Emma, habite par le dsir de savoir.
185
(LECLERC, 2009, p. 23)
Emma Bovary est une paysanne ayant reu une ducation citadine et vivant comme une
petite-bourgeoise.
186
(DROUET, 2009, p. 59)
Emma Bovary est souvent apparu comme la tragdie de la condition infrieure des
femmes.
187
(MATSUZAMA, 2009, p. 87)
Emma, envieuse de la position dautrui.
188
(SEGINGER, 2009, p. 100)
Emma est parmi les premires hrones lectrices de la petite bourgeoisie.
189
(OLDS,
2009, p. 108)

177
Emma lasciva.
178
Emma Bovary, um querer viver louco e desenfreado.
179
Emma Bovary, um mito literrio e um mito feminino.
180
Emma Bovary, uma m leitora.
181
Emma uma personagem construda pelo romance e devorada por ele.
182
Emma Bovary , ento, culpada.
183
Emma no , definitivamente, uma mulher como se deve ser.
184
Emma veicula clichs sentimentais do romantismo.
185
Emma, habitada pelo desejo de saber.
186
Emma Bovary uma interiorana, tendo recebido uma educao urbana e vivendo como uma pequeno-
burguesa.
187
Emma Bovary aparece, muitas vezes, como a tragdia da condio inferior das mulheres.
188
Emma, invejosa da situao dos outros.
*"'
Para sermos coerentes, assim como fizemos nos dois captulos anteriores,
iniciamos esse quarto captulo nos valendo, mais uma vez, de uma srie de aforizaes,
agora, a respeito de Emma Bovary. A razo pela qual ilustramos esse captulo com
aforizaes a forte ligao com a imagem da personagem. Ressaltamos, novamente, que
nesse captulo trataremos dos eth de Emma Bovary construdos por ela prpria,
enquanto sujeito enunciador e tambm por terceiros, que a leram e forjaram eth nessas
leituras. Esses eth construdos por outros so, na verdade, efeitos de sentido produzidos
a partir de, ou melhor, pelo prprio ethos dito ou mostrado da personagem. Dito de outra
maneira, temos, como parmetro, na composio das sees que se seguem, os vrios
eth de Emma Bovary j cristalizados por ela prpria e tambm por outras personagens,
por Flaubert e por alguns crticos e estudiosos de Madame Bovary.
Aps fichamento dos corpora, selecionamos um total de sete perfis de Emma
mais recorrentes que delineiam seus eth: leitora romntica, provinciana, familial,
doente, religiosa, burguesa e adltera. Cabe registrar que a ordem das sees foi
escolhida de forma aleatria, j que Emma Bovary mantm, quase o tempo todo, todas
essas caractersticas que a definem. Cabe tambm ressaltar que esses adjetivos e
substantivos no comportam a totalidade dos eth de Emma Bovary e no so tampouco
excludentes entre si.
Os eth de Emma so predominantemente delineados em sua negatividade. Lattre,
por exemplo, enumera, em seu livro La Btise dEmma Bovary (1980), uma srie de
razes, de caractersticas e aes de Emma que compem e sintetizam seus vrios eth.
Coletamos e enumeramos, aqui, algumas dessas frases assertivas:

Emma na pas dintelligence [] na pas de profession [] na pas desprit
dobservation [] na pas loreille fine [] ne sait pas parler [] nentend rien de ce
que les autres disent [] ncoute pas Charles [] naime pas sa fille [] naime pas
Charles [] nest pas une bonne pouse [] nest pas une bonne mre [] ne comprend
pas son rle dans la socit [] na pas dide sur sa vie conjugale [] ne sent rien par
sa fille [] ne voit pas Rodolphe, pas plus quelle ne verra Lon [] ne compose pas
[] ne calcule pas [] nest nulle part [] ne sadapte pas la ralit [] nen prouve
ni le dsir ni le besoin [] tout ce qui nest pas elle, nest pas de son affaire [] ne voit

189
Emma est entre as primeiras leitoras heronas da pequena burguesia.
*"(
dans le monde que la matire de sa rverie [] ne veut pas voire et, quand elle voit, ne
voit pas ce quelle voit [] elle ne bouge pas []
190

Aps essa lista sntese de negatividades que caracterizam Emma, passemos
(re)composio dos eth da personagem a partir do primeiro trao levantado por ns.

4.1. ETHOS DE EMMA LEITORA ROMNTICA

Compagnon, em seu livro O Demnio da Teoria Literatura e senso comum,
mais especificamente no captulo sobre o leitor (2003, p. 139-164), assevera que a
leitura tem a ver com empatia, projeo, identificao [...] o leitor aplica o que l sua
prpria situao [...] seu objetivo menos compreender o livro do que compreender a si
mesmo atravs do livro. Esse parece ser, inclusive, o caso de Emma Bovary, que, ao ler,
cristaliza e somatiza sua relao com o mundo, com os outros, e, sobretudo, consigo
mesma: Emma ne pouvait simaginer prsent que ce calme o elle vivait ft le
bonheur quelle avait rv
191
(FLAUBERT, 1951, p. 327).
Suas leituras de romances, revistas e jornais so decisivas na composio de seu
ethos. H uma relao especular entre Emma e aquilo que ela l. A personagem mantm
um elo entre o passado e o futuro concentrado no presente da leitura. Ela entra, ento, em
uma ordem temporal distinta, no s porque o mundo lido no lhe contemporneo mas,
sobretudo, porque, ao ler, ela se remete a um passado e a um futuro que so antes de mais
nada o da prpria leitura e no o da prpria vida: leitura interrompida, suspensa pelo
tempo da vida, o que a leva ao risco de uma fragmentao. Mas, a cada leitura, a cada

190
Emma no tem inteligncia [...] no tem uma profisso [...] no tem poderes de observao [...] no tem
um bom ouvido [...] no sabe conversar [...] no ouve nada do que os outros dizem [...]no escuta Charles
[...] no gosta de sua filha [...] no gosta de Charles [...] no uma boa esposa [...] no uma boa me [...]
no compreende seu papel na sociedade [...] no tem nenhuma ideia sobre a sua vida conjugal [...] no
sente nada por sua filha [...] no enxerga Rodolphe, nem Lon [...] no compe [...] no calcula [...] no
est em lugar algum [...] no se adapta realidade [...] no sente nenhum desejo ou necessidade [...] tudo o
que no ela, no lhe diz respeito [...] v o mundo como o assunto do seu devaneio [...] no quer enxergar e
quando enxerga, no v que enxerga [...] ele no se move [...]
191
Ema no podia convencer-se agora de que aquela tranquilidade em que vivia fosse a felicidade que ela
havia sonhado. (FLAUBERT, 1970, p. 36)
*")
retomada, a continuidade restabelecida. Ler , assim, para Emma, projetar-se em um
tempo outro, tempo suspenso, entrecortado.
As leituras de Emma mostram-se desejantes, visto que a fazem sonhar, so
condutoras de fantasias, de fetiches. Embora saibamos que Barthes, em Sobre a leitura
(1987), no trata especificamente de Madame Bovary, temos a impresso de que o
estudioso est descrevendo a personagem de Flaubert e seu ato de ler. H, nas leituras de
Emma, um desejo ertico no qual o mundo inteiro abolido, as emoes do corpo esto
presentes, mescladas; mundo imaginrio, suspenso, de fruio e de volpia para o qual
ela deportada, onde ela se abisma, se perde. Esse tipo de leitura, para Barthes, : no
um gesto parasita [mas] um trabalho de linguagem [...] uma nomeao em devenir
(1992, p. 44-45) As leituras de Emma lhe suscitam ideias, lembranas e desejos. So
leituras intensas, que suspendem o tempo e a vida da personagem, a transportam para
lugares que lhe possibilitem escapar de sua realidade.
Flaubert delineia esses eth de Emma leitora romntica no prprio romance:

Elle avait lu Paul et Virginie et elle avait rv la maisonnette de bambous, le ngre
Domingo, le chien Fidle, mais surtout lamiti de quelque bon petit frre [] Elle aurait
voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces chtelaines au long corsage qui, sous
le trfle des ogives, passaient leur jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main,
regarder venir du fond de la campagne un cavalier plume blanche qui galope sur un
cheval noir.
192
(FLAUBERT, 1951, p. 323-325)

Emma deseja, atravs das leituras que faz, tudo o que ela no tem. Para alguns
crticos, a literatura um veneno para Emma, to forte e nocivo quanto aquele que ela
tomou para se matar. interessante notar que a literatura-veneno consumida por Emma
justamente o Romance Romntico, movimento que Flaubert tanto critica. So
romances recheados de sentimentalismo, de subjetividades enfim, tudo o que Flaubert diz
atacar, denunciar com o prprio romance Madame Bovary. Olds (2009) nos alerta,

192
Ema lera Paulo e Virgnia, sonhara com a cabana de bambus, com o preto Domingos, com o co Fiel e,
principalmente, com a doce amizade de algum irmozinho [...] Quisera viver nalgum velho solar, como
aquelas castels de corpete compridos que, sob os ornatos de ogivas, passam os dias com o cotovelo
apoiado ao peitoril e o queixo na mo, a espera de ver surgir do extremo horizonte algum cavaleiro de
pluma branca, galopando num cavalo preto. (FLAUBERT, 1970, p. 34)
*#+
entretanto, que foi Flaubert e no Emma que leu demais, embora tenha sido ela que
sofreu as consequncias desse ato.
Para Aurgan (1991), Emma procura ir alm dos limites da imaginao impostos
pelo real. Por ocupar um lugar marginal na vida social, e se ver privada de todo o poder
econmico e poltico, ela busca fugir dessa sua condio atravs da leitura dos romances
e das personagens romnticas que ali adquirem vida:

Avant quelle se marit elle avait cru avoir de lamour ; mais le bonheur qui aurait d
rsulter de cet amour ntant pas venu, il fallait quelle se ft trompe, songeait-elle. Et
Emma cherchait savoir ce que lon entendait au juste dans la vie par les mots de flicit,
de passion et divresse qui lui avaient paru si beaux dans les livres.
193
(FLAUBERT,
1951, p. 322)

Uma continuidade do pensamento de Aurgan pode ser percebido em Gaultier (apud
PALANTE, 2008, p. 61-62), que aponta ainda para a ligao entre as leituras romnticas
e o desejo pelo luxo: linfluence romantique qui agit sur elle par les lectures est la cause
des apptits de luxe en mme temps que de lavidit sentimentale qui se dveloppent dans
lme de la jeune fille
194
. Para ns, seja pelo luxo, seja para fugir do real, o ethos de
Emma passa pelas leituras que ela faz.
Dando prosseguimento a esse ponto, Gengembre (1999) e Tillett (1966) afirmam
que, ainda que o mundo de fantasia dos romances romnticos ofeream a Emma beleza,
riqueza e glamour, representado, por exemplo, pela cidade de Paris, a personagem
limitada, pobre em suas fantasias, j que nunca chega a visitar a capital. Desse modo, as
leituras a fazem feliz, mas no a satisfazem. Emma sonha, mas o real marca sua presena,
e, como num paradoxo, alimenta e desestrutura sua vida e suas vises romnticas: On a
map of Paris she traces imaginary walks; buys a subscription to a Paris paper; reads

193
Antes de se casar, julgara sentir amor; mas, como a ventura resultante desse amor no aparecia, com
certeza se enganara, pensava ela. E procurava saber qual era, afinal, o significado certo, nesta vida, das
palavras felicidade, paixo, e embriaguez, que nos livros pareciam to belas. (FLAUBERT, 1970, p.
32)
194
[] a influncia romntica que age sobre ela atravs das leituras a causa do apetite pelo luxo e
tambm da ganncia sentimental que crescem na alma da jovem.
*#*
novels whose scene is Paris.
195
(TILLETT, 1966, p. 14). Esse desejo de conhecer, morar
e at mesmo morrer em Paris est registrado na prpria obra de Flaubert: Elle souhaitait
la fois mourir et habiter Paris.
196
(FLAUBERT, 1951, p. 346). Seguindo esse mesmo
raciocnio, Sarraute ressalta que:

Tout est sauv par le regard dEmma Bovary. Cest ce regard extraordinairement attentif,
fascin, dune petite-bourgeoise nourrie de littrature, qui donne ces images leur
intensit, leur force, leurs arrire-plans, et parfois [] leur subtilit et leur ambigut.
197

(SARRAUTE, 1996, p. 1634)

De acordo com o ponto de vista de Llosa (1979), Emma quer gozar. Ela no se
resigna a reprimir em si essa profunda exigncia sensual que Charles no pode satisfazer.
Quer cercar sua vida de elementos suprfluos, de elegncia, de refinamento, busca
materializar em objetos o apetite de beleza que fizeram brotar nela sua imaginao,
sensibilidade e leituras. Inicialmente, Emma deseja conhecer outros mundos, outras
pessoas pela literatura. Ela quer que sua existncia seja diferente e excitante, que nela
figurem a aventura e o risco, os gestos teatrais e magnficos da generosidade e do
sacrifcio, enfim, um mundo espelhado pela fico:

Gosto da ambivalncia de Ema, que, assim, como planeja com frieza audcias e excessos,
emociona-se como uma pateta com leituras ingnuas, sonha com pases exticos de
carto postal adornados de todos os lugares comuns da poca, presenteia o homem que
ama com um sinete que diz Amor nel cor, pede-lhe meia-noite pense em mim e
pronuncia s vezes essas grandes frases (No h deserto, precipcio ou oceano que eu
no atravesse contigo
198
(LLOSA, 1979, p. 22).

Emma Bovary acredita ser destinada a viver de amores e aventuras que a realidade no
pode lhe oferecer. Desenha-se, assim, o ethos de uma mulher que, atravs de suas
leituras, sonha ser outra. Nessas circunstncias, temos um ethos de Emma espelhado nas
heronas dos romances romnticos.

195
Em um mapa de Paris, ela traa caminhos imaginrios; compra uma assinatura de uma revista de Paris;
l romances cujo cenrio em Paris.
196
Ambicionava, ao mesmo tempo, morrer e residir em Paris. (FLAUBERT, 1970, p. 51)
197
Tudo salvo pelo olhar de Emma Bovary. esse olhar extraordinariamente atento, fascinado, de uma
pequeno-burguesa alimentada pela 'literatura', que d a essas imagens a sua intensidade, sua fora, suas
origens e, por vezes [...] sua sutileza e ambiguidade.
198
Flaubert, 1970, p. 151.
*#"
Emma Bovary vtima das leituras romnticas. Entretanto, ela mesma, enquanto
personagem de fico, s vezes, parece no ser. Um dos mritos de Flaubert justamente
o de fazer de Emma (e de todas as demais personagens) um semelhante realmente
humano. Seu processo criativo, sua tcnica seria, assim, o de humanizar as personagens,
apagando suas marcas de ficcionalidade. Madame Bovary , desse modo, composto,
no pelo real como afirma Gengembre (1990), mas por efeitos de real, conforme
Barthes (1987). Alis, cabe aqui um parntese para registrar que Barthes escreveu o
artigo intitulado O efeito de real valendo-se como exemplo justamente um fragmento da
obra de Flaubert para mostrar que:

[...] ns somos o real; a categoria de real (e no os seus contedos contingentes) que
ento significada; por outras palavras, a prpria carncia do significado, em proveito
exclusivo do referente, torna-se o prprio significante do realismo, produz-se em um
efeito de real, fundamento desse verossmil inconfessado que forma a esttica de
todas as obras correntes da modernidade. (BARTHES, 1987, p. 136; grifos do autor)

Barthes finaliza seu artigo dizendo que hoje, trata-se de esvaziar o signo e fazer recuar
infinitamente o seu objeto at por em causa, de modo radical, a esttica secular da
representao (BARTHES, 1987, p. 136). Parece-nos que exatamente o que faz
Flaubert em Madame Bovary. Com isso em mente, o autor, apresenta Emma como
personagem vtima de fices, que lia romances romnticos, tentando no deixar marcas
de que ela prpria feita de fico. De heronas de romances dos sculos XVIII e XIX,
Flaubert criou uma anti-herona leitora. Da, talvez, a razo do fim trgico de Emma, ao
invs de romntico. Com isso, Flaubert produz literatura que critica a Literatura.
Metaliteratura feita de efeitos de real.

4.2. ETHOS DE EMMA PROVINCIANA

Segundo Gaultier (apud PALANTE, 2008) no so somente os romances
romnticos os responsveis na construo do ethos de Emma. Sua origem provinciana
tambm o . Posio semelhante a de Butor (2005, p. 86), segundo o qual, Emma
Bovary
*##
[] ce nest quune fille de campagne, son personnage va se creuser sous les yeux de
Charles. Elle a des remarques qui ne sont pas celles de son milieu, parce quelle a eu une
instruction meilleure que la plupart de ses campagnes. Cela aurait d larmer pour tre
heureuse.
199

Relembrando o que foi dito no captulo III, o ttulo Madame Bovary: Murs de
province nos remete origem de Emma a provncia , e aos modos como ela vive. O
ttulo marca uma relao simblica e dicotmica entre os lugares que ela nasceu, viveu e
conheceu Tostes, Yonville, Rouen , e o que ela sonha conhecer e viver e morrer
Paris. Temos, assim, que essas dicotomias ajudam a delinear seu ethos de interiorana.
Gengembre (1990) evidencia que Emma, apesar de interiorana, se distingue de
suas conterrneas. Ainda que as mulheres romnticas sejam vistas como caprichosas,
sonhadoras e sentimentais, a personagem se mostra infinitamente superior, visto que ela
experimenta de maneira amarga todas as contradies e todas as fantasias possveis de
uma mulher. Emma seria, ento, uma mulher complexa, composta de fantasias, de
imagens, de representaes de sonhos abortados. Emma quer viver melhor, de maneira
diferente: para os burgueses provincianos, contemporneos de Emma e tambm de
Flaubert, isso incompreensvel e inaceitvel.
Na trilha de Gengembre, Blix (2009) tambm v a condio de interiorana de
Madame Bovary como uma marca de todo o seu histrico de vida. Se ela definha, por
exemplo, a causa tait dans quelque influence locale (FLAUBERT, 1951, p. 352)
200
,
uma ideia que Emma compartilha quando deixa Tostes para se estabelecer em Yonville,
uma vez que ela ne croyait pas que les choses puissent se reprsenter les mmes des
places diffrentes.
201
(FLAUBERT, 1951, p. 369). De acordo com essa leitura romntica,
sua tragdia teria nascido em um estrato social que no se adequava excelncia de sua
alma. A impresso de Rodolphe poderia, obviamente, apoiar essa tese: do diable sort-

199
[] apenas uma garota do campo, sua personagem vai crescer sob os olhos de Charles. Ela faz
observaes que no fazem parte do seu meio, porque ela teve uma educao melhor do que a da maioria
de suas conterrneas. Isso deveria ter bastado para que ela fosse feliz.
200
[] residia em alguma influencia local (FLAUBERT, 1970, p. 151)
201
[] no podia acreditar que as coisas pudessem surgir sempre iguais em lugares diferentes.
(FLAUBERT, 1970, p. 69)
*#$
elle?
202
(FLAUBERT, 1951, p. 410) ele se pergunta ao achar que ela tem la tournure
comme une Parisienne
203
(FLAUBERT, 1951, p. 410). Homais, por sua vez, enfatiza, de
maneira semelhante, a crescente distncia entre ela e sua condio atual, quando ele acha
que ela ne serait pas dplace dans une sous-prfecture
204
(FLAUBERT, 1951, p. 389).
Para ns, as leituras acima de Gengembre e Blix se completam, se
complementam. Cada uma afirma, a seu modo, que Emma se distingue da maioria das
personagens e das mulheres de sua poca, na medida em que ela se destaca do quadro e
no se mistura, seja por opo ou por incapacidade, com o seu mundo provinciano.
Pensamento que pode ser referendado na obra, conforme fragmento abaixo:

[] elle jetait parfois aux pauvres toutes les pices blanches de sa bourse, quoiquelle ne
ft gure tendre cependant, ni facilement accessible lmotion dautrui, comme la
plupart des gens issus de campagnards, qui gardent toujours lme quelque chose de la
callosit des mains paternelles. (FLAUBERT, 1951, p. 351)
205

Gengembre (1990) afirma que Emma uma mulher superior e, ao mesmo tempo,
a insere, em p de igualdade, s demais de sua poca, todas ideologicamente e
imaginativamente alienadas por sua educao, excludas da vida pblica, da produo
econmica (exceto as operrias ou as camponesas), dos poderes de deciso. So todas
elas mulheres (com o agravante de serem interioranas), condenadas submisso, vida
medocre, ao domnio patriarcal e severo. Desprovidas de projeto de vida, elas esperam o
tempo passar, as estaes irem e virem, esperam, enfim, por um evento improvvel, algo
que lhes traga alegria de viver. O casamento, para essas mulheres provincianas, um
negcio de ingnuos, que se torna particularmente virulento em uma camada da classe
social em transio com o advento da Revoluo Industrial. As mulheres vivem, nesse
contexto, todo tipo de drama, e Emma no foge regra. Sob tais condies, o ethos de

202
De onde diabo veio ela? (FLAUBERT, 1970, p. 102)
203
[] o ar de uma parisiense (FLAUBERT, 1970, p. 102)
204
[] no estaria deslocada numa subprefeitura (FLAUBERT, 1970, p. 85)
205
[] dava aos pobres todo o dinheiro em prata que levava na bolsa, no obstante no ser sensvel nem
fcil de comover-se com infelicidades alheias, como sucede maior parte das pessoas que descendem de
campnios, que conservam sempre na alma alguma coisa da calosidade das mos paternas. (FLAUBERT,
1970, p. 55)
*#%
Emma delineado como mulher, provinciana, pequeno-burguesa, imagem que afetar
sua condio de esposa e me, ou seja, seu ethos familial.

4.3. ETHOS FAMILIAL DE EMMA

Partimos do pressuposto de que qualquer leitor, na medida em que l Madame
Bovary, percebe que o ethos de me da personagem Emma negativo, imagem
corroborada por Lattre (1980) na introduo desse captulo. Dito de outra maneira,
apreendemos, da leitura desse romance, que Emma, desde a gestao de Berthe, tem
dificuldades em aceitar a maternidade, rejeita a filha e at mesmo a maltrata.
Para Llosa (1979), Emma sente um misto de indiferena e franco desgosto pela
maternidade. Ela tem conscincia clara da situao de inferioridade em que se acha a
mulher na sociedade provinciana do sculo XIX, e isso fica evidente quando engravida.
Madame Bovary deseja ardentemente que o filho seja homem et cette ide davoir pour
enfant un mle tait comme la revanche en espoir de toutes ses impuissances passes.
206

(FLAUBERT, 1951, p. 371).
Cabe registrar que Emma trata sua filha, ainda no ventre, como feto,
demonstrando, por um lado, o jargo mdico-cientfico de Flaubert, e por outro lado, a
falta de qualquer conotao afetiva por parte da me. A prpria escolha do nome
Berthe assinala a especificidade do (des)vnculo da relao me-filha. O nome dado
em memria de sua noite em Vaubyessard onde elle avait entendu la marquise appeler
Berthe une jeune femme
207
(FLAUBERT, 1951, p. 373). O nome e a prpria filha
representariam, assim, apenas o veculo das aspiraes de Emma, intermedirios que
incorporam suas fantasias.

206
[] esta idia de ter um filho varo era como que a desforra, em esperana, de todas as suas
impotncias passadas. (FLAUBERT, 1970, p. 72)
207
[] ouvira a marquesa chamar uma jovem de Berta (FLAUBERT, 1970, p. 73).
*#&
Berthe, desde o nascimento, passa a ser um peso na vida de Emma: elle apparait
donc comme un avorton, comme un personnage rest au stade embryonnaire
208

(DROUET, 2009, p. 56). A criana est sempre doente, com clicas e tosse incessante,
tem dificuldades de aprendizagem e chora sem parar. O distanciamento para com a filha
leva Emma a no reconhec-la, a v-la como uma estranha e uma estrangeira. Ainda
segundo Drouet (2009, p. 56/59), o estranhamento se d por espelhamento, ou seja,
Emma, ao ver a filha como algum estranho e estrangeiro, tambm ela vista dessa
forma: Emma aussi sen est inquit au point de se demander si sa fille ntait pas une
trangre. [] Ltranget de Berthe signale donc Emma comme trangre
209
. O
estranhamento tambm causado pela feiura da criana. O romance apresenta uma cena
de violncia domstica na qual Emma mostra-se atormentada pelo carinho da filha. A
me a empurra contra o armrio e ela se machuca. Nesse momento, Emma constri a
seguinte reflexo: Cest une chose trange, comme cette enfant est laide!
210

(FLAUBERT, 1951, p. 396).
Emma no amamenta sua filha, outra mulher o faz em seu lugar. O simples fato
de ir at a casa da ama de leite para visitar a filha , para Emma, um sacrifcio: pour
arriver chez la nourrice, il fallait, aprs la rue, tourner gauche, comme pour gagner le
cimetire.
211
(FLAUBERT, 1951, p. 374) Emma vai visitar sua filha como se ela fosse
visitar os mortos. Ao chegar na casa da Senhora Roulet, h um pequeno acidente que,
para as mes em geral, seria algo corriqueiro, mas, para Emma, representa algo mais que
desagradvel, insuportvel. Quando Berthe vomita no colarinho da me, isso causa uma
reao imediata de vergonha e rejeio. Nesse momento, Emma percebe que elle
[Berthe] avait le bout des oreilles un peu sale
212
(FLAUBERT, 1951, p. 449). A me
constata que a criana, alm de feia e estranha, suja.

208
Berthe vista, assim, como um aborto, como uma personagem que permanece em estado embrionrio.
209
Emma tambm se preocupou ao ponto de se perguntar se sua filha no era uma estranha [...]A
estranheza de Berthe, sinaliza, assim, Emma como uma estranha.
210
Que coisa estranha, como feia esta criana! (FLAUBERT, 1970, p. 92)
211
[] para chegar casa da ama era preciso, ao fim da rua, virar esquerda, como quem vai ao
cemitrio. (FLAUBERT, 1970, p. 74)
212
[a menina] tinha a ponta das orelhas um pouco suja. (FLAUBERT, 1970, p. 132)
*#'
Apesar de no demonstrar amor por Berthe, Emma tenta usar a criana como libi
de sua virtude, para mostrar a todos que ela uma boa me e uma boa pessoa: Elle
dclarait adorer les enfants ; ctait sa consolation, sa joie, sa folie, et elle accompagnait
ses caresses dexpansions lyriques, qui, dautres qu des Yonvillais, eussent rappel la
Sachette de Notre-Dame de Paris
213
(FLAUBERT, 1951, p. 388)
Alm de querer encarnar, teatralmente, o ethos de me ideal, que adora sua filha,
Emma tambm deseja assumir para a sociedade o ethos de boa esposa, de mulher fiel.
Entretanto, antes de tratarmos do ethos de Emma-esposa, cabe registrar que, em 1802,
corroborado pela Igreja, o Cdigo Civil francs define o estatuto de cidado e reafirma a
submisso da mulher ao pai e ao marido. A mulher casada no tem direitos: deve solicitar
a permisso do marido at mesmo para trabalhar. Obviamente, lhe era vedado qualquer
papel na poltica: o direito de voto passou a ser concedido s mulheres francesas apenas
em 1945. Uma mulher casada, diante da lei e dos costumes, deveria ater-se em cuidar da
casa, assegurar a felicidade do marido e a educao dos filhos. Cabe ressaltar, aqui, que
esse Cdigo Civil acaba por delinear o ethos no s de Emma como o das mulheres
francesas em geral naquela poca. Sua identidade, a imagem de si (produzida por todos,
homens e mulheres) assegurada pela lei dos homens (strito e lato senso). O modo de
existncia de Emma (e das demais mulheres) socialmente delineado, estipulado,
obrigando-a a ser, a viver, a se ver de acordo com as normas estabelecidas. A imagem
que ela cria / tem de si (e dos outros) , desse modo, condicionada ideologicamente.
Emma ter muitas dificuldades de sobreviver nesse contexto, de aceitar essas condies.
Vemos que, como ela no consegue se adequar a seu tempo e a seus modos, ela julgada
e condenada.
Para Llosa (1979), a situao de esposa na qual Madame Bovary se encontra, lhe
provoca desnimo e desassossego que, pouco a pouco, a convertem em uma mulher
adltera. Essa a consequncia de sua frustrao matrimonial, frustrao principalmente
ertica. O temperamento ardente de Emma no tem um companheiro altura no marido,
e essas insuficientes noites de amor precipitam sua queda:

213
Ela dizia adorar as crianas: eram sua consolao, sua alegria, sua loucura; e fazia acompanhar suas
caricias de expanses lricas, as quais a outros que no os de Yonville, recordariam a Sachette de Notre
Dame de Paris. (FLAUBERT, 1970, p. 84-85)
*#(
Quando Ema descobre que est apaixonada por Leo, no comeo, em Yonville, sua
reao imediata transformar-se na esposa modelo diante de todos, inclusive do prprio
Leo (dama prendada, simples, amvel, satisfeita). Ningum salvo ela e o leitor sabe
que, sob esta aparncia de perfeio e felicidade domstica, esconde-se uma mulher que
fremia de desejos, de raiva, de dio. (LLOSA, 1979, p. 124)

Segundo Ernst (2009), tanto para Emma quanto para Charles, o conhecimento
sobre o amor problemtico. Se, por um lado, Emma no sabe o quanto Charles a ama,
por outro, tambm Charles no sabe o quanto sua esposa incapaz de am-lo. Entretanto,
Emma, por um tempo, tenta amar seu marido: Elle se demanda pourquoi elle excrait
Charles, et sil net t meilleur de le pouvoir aimer. Mais il noffrait pas grande prise
ces retours du sentiment, si bien quelle demeurait fort embarrasse dans sa vellit de
sacrifice.
214
(FLAUBERT, 1951, p. 450).
Lattre (1980, p. 12) um pouco mais severo em seu julgamento, ou melhor, em
seu delineamento do ethos de Emma, no s enquanto esposa, mas tambm enquanto me
e cidad. Para o autor:

Elle ne comprend rien. Elle nest pas du monde o se forme sa vie. Elle est de quelque
part et qui na pas sa part. En porte faux. Sur tout : sur sa vie conjugale dont elle na pas
dide ; sur ses tendresses maternelles dont elle ne sent rien ; sur ses exaltations qui ne
connaissent pas dcho. [] Une bte affol qui se heurte toutes le vitres []
215

Emma abomina tudo o que lhe prximo: seu marido, sua filha, sua cidade, seus
vizinhos, enfim, a sociedade a qual ela pertence. O fato de no aceitar tudo isso acabar
por lev-la condio de estranha e estrangeira, condio essa que a faz adoecer.

214
Perguntava mesmo de si para consigo a razo por que detestava Carlos, e se no fora melhor poder am-
lo. Mas ele no dava ocasio para aquela recrudescncia do sentimento, de modo que ela ficava muito
embaraada, com os seus desejos de sacrifcio (FLAUBERT, 1970, p. 133).
215
Ela no entende nada. Ela no pertence ao mundo onde sua vida se d. Ela pertence a um outro lugar,
que no o seu lugar. Arrisca-se em tudo: em sua vida conjugal da qual ela no tem nenhuma ideia; em
suas ternuras maternais nas quais ela no sente nada; em suas exaltaes que no encontram eco. [...] Uma
besta em pnico que no enxerga um palmo frente do nariz [...]
*#)
4.4. ETHOS DE EMMA DOENTE

Como vimos nas sees anteriores, Madame Bovary tem dificuldades em se
adaptar a esse contexto scio-histrico do sculo XIX, no qual, no interior da Frana, as
mulheres tinham seus direitos cerceados pela sociedade patriarcal. Com o destino dessas
mulheres sob o controle do pai e do marido, no lhes restava muita esperana de uma
vida feliz, visto que seus direitos eram limitados. Emma, no suporta a condio de
esposa e de me alm de no aceitar o fato de ser interiorana. Uma das tentativas de sada
encontrada pela personagem para escapar dessas condies foi a leitura de romances
romnticos. Entretanto, ela no consegue se satisfazer e se sente infeliz:

Elle ntait pas heureuse, elle ne lavait jamais t. Do venait donc cette insuffisance de
la vie, cette pourriture instantane des choses o elle sappuyait ? [] Oh quelle
impossibilit ! Rien dailleurs ne valait la peine dune recherche, tout mentait ! Chaque
sourire cachait un billement dennui, chaque joie une maldiction, tout plaisir un dgot
et les meilleurs baisers ne vous laissaient sur la lvre quune irralisable envie dune
volupt plus haute.
216
(FLAUBERT, 1951, p. 550)

Seu desajuste, sua tristeza e sua infelicidade a levam a adoecer. Emma tem ataques de
nervos, desmaios, perda de apetite... A personagem no suporta mais a vida em Tostes e
quer se mudar, pois acredita que encontrar a felicidade em outro lugar, em uma cidade
maior. Ela tenta convencer Charles, e, para incentiv-lo a mudar de cidade, ela but du
vinaigre pour se faire maigrir, contracta une petite toux sche et perdit compltement
lapptit (FLAUBERT, 1951, p. 352)
217
Em um outro episdio, nos deparamos, mais
uma vez, com a instabilidade emocional da Senhora Bovary. Na poca do rompimento
com Rodolphe, quando ela v seu tilbury azul atravessar a praa, ela poussa un cri et
tomba roide par terre, la renverse
218
(FLAUBERT, 1951, p. 481)

e teve le long du

216
[...] no era feliz, nunca o fora. De onde vinha, pois, aquela insuficincia da vida, aquele apodrecimento
instantneo das coisas em que se apoiava? [...] Que impossibilidade! Nada, afinal, valia a pena procurar-se;
tudo metia! Cada sorriso ocultava um bocejo de enfado, cada alegria uma maldio, todo prazer o seu
desgosto, e os melhores de todos os beijos no deixavam nos lbios seno uma irrealizvel nsia de
voluptuosidades mais intensas. (FLAUBERT, 1970, p. 213-214)
217
[] comeou a beber vinagre para emagrecer, adquiriu uma tossezinha seca e perdeu totalmente o
apetite (FLAUBERT, 1970, p. 70).
218
[...] soltou um grito e caiu no solo, de bruos (FLAUBERT, 1970, p. 157).
*$+
corps des mouvements convulsifs
219
(FLAUBERT, 1951, p. 481). Mais tarde, durante
uma discusso com sua sogra sobre a procurao que tinha obtido de Charles, Emma se
mit rire dun rire strident, clatant, continu : elle avait une attaque de nerfs
220

(FLAUBERT, 1951, p. 542). O estado de sade frgil de Bovary ajuda a compor seu
ethos. Para alguns crticos, ela ser considerada apenas uma pessoa infeliz e doente, para
outros, ela se encaixa perfeitamente no diagnstico de histrica, e ainda para outros
estudiosos da obra, ela sofrer de bovarismo.
Segundo Vatan (2009), os tratados mdicos da poca que descreviam a histeria
listam uma srie sintomas facilmente identificveis e relacionados aos problemas de
Emma: nervosismo, alteraes de humor, desmaios, desejos incomuns, espasmos,
sensao de asfixia e estrangulamento, riso sbito, torrentes de lgrimas, estados de
prostrao e convulses, etc. Encontramos, em diversas passagens do romance,
descries dos estados fsicos e emocionais de Emma, que nos ajudam a construir esse
seu ethos de mulher doente, instvel, nervosa e histrica.
Partindo dos parmetros tomados at aqui, nos valemos de mais alguns exemplos
retirados do romance para descrever o perfil da Senhora Bovary dentro do quadro de
histeria. Um dos primeiros sintomas percebidos em Emma o sufocamento: Jtouffe!
Scria-t-elle en se levant dun bond.
221
(FLAUBERT, 1951, p. 480) O segundo sintoma
se configura em desmaios e convulses: Felicit dont les mains tremblaient dlaait
Madame, qui avait le long du corps des mouvements convulsifs.
222
(FLAUBERT, 1951,
p. 481) Em seguida, vem o torpor e prostrao: Elle restait tendue, la bouche ouverte,
les paupires fermes, immobile et blanche comme une statue de cire.
223
(FLAUBERT,
1951, p. 481) [...] Ce qui effrayait le plus, ctait labattement dEmma; elle ne parlait

219
[] movimentos convulsivos ao longo do corpo (FLAUBERT, 1970, p. 157).
220
Emma desatou a rir com um riso estridente, agudo, contnuo; estava com um ataque de nervos
(FLAUBERT, 1970, p. 207).
221
Falta-me o ar gritou ela, erguendo-se dum salto. (FLAUBERT, 1970, p. 157)
222
Felicidade, as mos tremulas, desapertava a ama, que tinha movimentos convulsivos ao longo do corpo.
(FLAUBERT, 1970, p. 157)
223
Ela ficou estendida, a boca aberta, as plpebras cerradas, as mos hirtas, imvel e branca como uma
esttua de cera. (FLAUBERT, 1970, p. 158)
*$*
pas, nentendait rien et mme semblait ne point souffrir.
224
(FLAUBERT, 1951, p. 483)
Emma, depois de sofrer diversas desiluses no casamento, nos relacionamentos com seus
amantes, em sua vida social e financeira, tornou-se

[] difficile, capricieuse, ne buvant un jour que du lait pur, et, le lendemain, des tasses
de th la douzaine. Souvent elle sobstinait ne pas sortir, puis elle suffoquait, ouvrait
les fentres, shabillait en robe lgre. [] Elle bavardait avec une abondance fbrile
ces exaltations succdait tout coup des torpeurs o elle restait sans parler, sans bouger
[] Elle plissait et avait des battements de cur. Charles lui administra de la valriane
et des bains de camphre. Tout ce que lon essayait semblait lirriter davantage
225

(FLAUBERT, 1951, p. 351-352).

Apesar de no encontramos no romance e tampouco na Correspondance de
Flaubert nenhuma referncia explcita, nenhuma utilizao da palavra histeria, o autor
registra o dilaceramento de uma mulher acometida por uma inspirao dolorosa a um
mundo inacessvel, aspirao sinnima de discordncia entre o sonho e a realidade. Essa
, por excelncia, a definio de histeria. Para Baudelaire (1948), a histeria no acomete
somente mulheres. Assim, a histeria de Emma se liga do poeta, no no nvel moral,
penal ou patolgico, mas no registro potico. Ambos buscam um ideal valendo-se de uma
energia anloga a dos poetas. Emma e Flaubert reagem histericamente contra a ordem
social percebida por eles como alienante. Desse modo, a fora do sonho, da imaginao,
da fantasia, e porque no dizer da ficcionalidade, leva Emma e Flaubert histeria. Mais
uma vez, temos os ecos de ethos de um no outro.
Ainda relativo sade de Emma, porm seguindo uma linha um pouco diferente
da de Vatan, Gaultier, em 1902, criou o termo bovarysme, em um artigo que trata de
algumas caractersticas comportamentais de Emma Bovary e as classifica como sintomas
de uma doena psicolgica. Segundo o estudioso,

224
O que mais assustava era a prostrao de Ema : ela no falava, no ouvia coisa alguma e parecia at no
sofrer. (FLAUBERT, 1970, p. 159)
225
[] difcil, caprichosa [...] um dia bebia apenas leite simples e no seguinte chvenas de ch s dzias.
Muitas vezes teimava em no sair, depois sentia-se sufocada, abria as janelas, vestia uma roupa leve [...] As
vezes tagarelava com uma abundncia febril a estas exaltaes sucediam torpores repentinos, em que
permanecia sem falar e sem se mover [...] Empalidecia e tinha sobressaltos de corao. Carlos ministrou-
lhe valeriana e banhos canforados, mas tudo quanto lhe davam parecia irrit-la ainda mais. (FLAUBERT,
1970, p. 55-56)
*$"
Ainsi ce qui est typique en Madame Bovary, cest bien ce pouvoir de se concevoir autre,
idalis chez elle jusqu constituer sa vritable personnalit et confondu avec la haine de
toute ralit ce point que ces deux lments, cause et effet lun de lautre, inscrivent un
cercle o tous ces actes aboutissent.
226
(GAULTIER apud PALANTE, 2008, p. 68)

Emma imagina-se outra pessoa, diferente daquilo que ela realmente . Podemos ver, ao
longo da obra, que Emma estabelece relaes com as outras personagens sempre
marcadas por uma teatralizao de sua voz, seus gestos e suas atitudes. Ela acredita ser as
heronas romnticas dos romances que l. Semelhante aos papis sociais de que nos fala
Charaudeau (2006a), a cada momento, Emma encarna papis, personalidades diferentes
tais como esposa fiel, leitora sonhadora, mulher devota, herona trgica, a castel que
aguarda seu prncipe, a nobre que dana com o visconde no baile... Ela parece no
enxergar que uma mulher da provncia, limitada e sem recursos. Sua maneira de viver
indica que ela acredita ser algum que pertence ao mundo dos contos de fadas. Ainda sob
essa perspectiva, Palante (2008) acredita que esse conjunto de papis poderia representar
fugas, tentativas de escapar da realidade triste e cruel, visto que ela se recusa a viver nas
condies em que vive, e procura, no mundo da fantasia e da imaginao, um apoio para
aguentar o sofrimento da existncia. Assim, o bovarismo define a situao de Emma: o
que ela realmente lhe insuficiente, por isso ela busca sempre ser outras. Para Palante
(2008, p. 118),

Mais cette conception autre delle-mme signifie-t-elle vraiment une fuite ? Nest-elle
pas plutt le signe dun refus, refus des conditions qui sont faites sa vie, refus de ce qui
est et de ce qui est donn, cest--dire impos son moi par le monde extrieur,
autrement dit : refus de la domination ? Emma Bovary nest-elle pas finalement, plutt
quun personnage de lchec, une hrone du refus de ce qui est du refus de la ralit dans
ce que celle-ci impose lindividu, le contraint et le somme dtouffer ses dsirs ?
227

Emma se mostra incapaz de (se) imaginar uma vida a partir do real. O bovarismo ,
ento, uma espcie de defeito de percepo do mundo, e de si prprio, de sua imagem,

226
Assim, o que tpico em Madame Bovary, esse poder de se imaginar outro, idealizado nela a ponto de
constituir sua verdadeira personalidade e, confundido com o dio a toda a realidade a ponto que esses dois
elementos, causa e efeito um do outro, instalem um crculo onde todos esses atos se concluem.
227
Mas essa concepo outra dela mesma significa realmente uma fuga? No um sinal de recusa, a
recusa das condies que so feitas para sua vida, a negao do que existe e daquilo que dado, ou seja,
imposto para ela pelo mundo, em outras palavras: a recusa da dominao? Emma Bovary no finalmente,
ao invs de uma personagem infeliz, uma herona da recusa, da negao da realidade na medida em que
impe ao indivduo, e o restringe e impe a reprimir seus desejos?
*$#
de seu ethos. Seu erro, se que podemos nomear assim, consiste em sua incompetncia
em recusar combinar seu ethos com o dos outros, em aceitar o outro enquanto alteridade.
Ela deseja ter / ser o ethos do outro. Para Emma, seu ethos no a particulariza, ao
contrrio, ele se funde nos eth dos outros. Emma est sempre alm (ou aqum) de seu
ethos, transportada, deslocada, levada.
Seu jeito de ser, suas aes, gestos e expresses, sua fisionomia, enfim, a imagem
de si construda, modelada a partir dos ethos construdo de outras pessoas, criando uma
fora de iluso tal que toma a pessoa incapaz de distinguir (se) na / da alteridade. Emma
busca assumir, assim, o lugar do outro, provocando desiquilbrios entre o eu e o tu, a
identidade e a alteridade, a individualidade e a coletividade.
Sendo o bovarismo uma faculdade humana universal, essencial, um princpio
inerente ao sujeito, apreenso humana, segundo Gaultier, podemos dizer que Madame
Bovary desenvolve, ento, ce bizarre tat pathologique de lhypnotis dont la volont
abolie est remplace par une influence trangre rgissant ses actes et ses ides.
228

(GAULTIER apud BUVIK, 2012, p. 97)
Com o bovarismo temos, assim, uma patologia, um desvio psicolgico cujo nome
remete personagem de Flaubert. Doena diagnosticada em pessoas incapazes de
perceber a realidade circundante comum, cotidiana, ou, se a percebe, no a aceita, busca
outras realidades e gasta toda energia nessa busca. Trataremos, na sequncia, de sua
tentativa de buscar na religio um apoio para seus devaneios, um remdio para sua
enfermidade, uma muleta para sua incapacidade, uma soluo para seus problemas.

4.5. ETHOS DE EMMA RELIGIOSA

A educao de Emma tema frequente nos estudos sobre romance Madame
Bovary. Ela foi educada em um convento de Rouen e essa experincia, alm de marc-la
por toda vida, fundamental na construo de seu ethos. Suas aes, seus pensamentos,

228
[] esse bizarro estado patolgico do hipnotizado, cuja vontade abolida substituida por uma
influncia estrangeira que rege seus atos e suas ideias.
*$$
enfim, sua viso de mundo, foram construdos dentro do convento, onde recebeu uma
esmerada educao religiosa. Dessa forma, seu ethos de mulher educada e / ou de mulher
que recebeu educao superior a suas conterrneas, aparece nos vrios artigos crticos
sobre o romance e sobre sua personagem principal. H vrias passagens no romance que
comprovam que Emma segue a maioria dos sete sacramentos da igreja catlica, a saber: o
batismo (captulo III, parte II), crisma e eucaristia (captulo XIV, parte II), penitncia
(captulo VI, parte I), extrema-uno (captulo VIII, parte III), e matrimnio (captulo IV,
parte I).
As bibliotecas a que Emma tem acesso so compostas de obras cientficas,
religiosas e literrias. No se interessando pela literatura mdica, a personagem toma
obras religiosas como objeto de leitura romanesca e vice-versa, ambas alimentando as
fantasias e os devaneios da personagem. Como j dito, as leituras de Emma
evidentemente fazem parte de sua educao e ajudam na construo de seu ethos.
Segundo Gengembre (1990, p. 56-57),

Le couvent et les lectures constituent une structuration de lexprience de la petite fille
puis de ladolescence. Un mixte de mysticisme et damour se cre partir des langueurs
thres, des confessions, de lamant cleste : sensualisme et spiritualisme se mlent ds
lors inextricablement. Si le couvent est bien un enfermement, il est contamin,
dlicieusement, par un monde extrieur rv, imagin, lu.
229

Essa mistura de sentimentos, profanos e sagrados, por parte de Emma, descrita em
diversas passagens do romance. Quando ela est no convento e participa da missa, por
exemplo, ela divaga e Les comparaisons de fianc, dpoux, damant cleste et de
mariage ternel qui reviennent dans les sermons lui soulevaient au fond de lme des
douceurs inattendues
230
(FLAUBERT, 1951, p. 323). Alm disso, quando Emma ia
confessar-se, elle inventait de petits pchs, afin de rester l plus longtemps, genoux

229
A educao de Emma, tantas vezes comentada, um bom exemplo do determinismo. O convento e as
leituras so uma estruturao da experincia da infncia e depois da adolescncia. Uma mistura de
misticismo e amor so criados a partir da languidez etrea, das confisses, do amante celestial: sensualismo
e espiritualismo se misturam inextricavelmente. Se o convento uma clausura, ele est deliciosamente
contaminado, por um mundo exterior sonhado, imaginado, lido. Emma, a verso feminina de Don Quixote,
transforma a realidade em fico, tornando-se um romancista fracassado, uma frustrada, que as letras
tentaro satisfazer.
230
As comparaes de noivo, de esposo, de amante celeste e de consrcio eterno, que constantemente
aparecem nos sermes, suscitavam-lhe no intimo da alma, inesperadas douras. (FLAUBERT, 1970, p. 33)
*$%
dans lombre, les mains jointes, le visage la grille sous le chuchotement du prtre
231

(FLAUBERT, 1951, p. 323).
Contudo, vale destacar que, segundo Dord-Crousl (2009), Emma, depois de sair
do convento, no se interessa mais devoo (religiosa). Ao voltar para casa, ela no
segue mais os ditos da igreja. preciso esperar a crise mstica do final da segunda parte
do romance para ela reencontrar algum interesse pelas coisas espirituais. Emma procura a
Igreja e o padre Bournisien para se reconfortar devido s decepes amorosas. Aps a
fuga de Rodolphe, Emma deambula desesperada e fica doente ao ponto de achar que vai
morrer e pede a comunho. O sacramento lhe d alvio imediato, e para cultivar as
delcias e prazeres que encontrou, ela ambiciona a santidade.
Propomos, aqui, um pequeno parntese, para tratarmos de questes maiores que
envolvem o ethos de Emma-religiosa com a crtica que Flaubert faz Igreja e Cincia,
alm da questo do julgamento por crime contra a religio. Sabemos que o Estado, a
Cincia, mais particularmente a Medicina, a Igreja, a Escola e a Famlia so tidas, j no
sculo XIX, e ainda hoje, como instituies que aliceram a sociedade, ditam
comportamentos, inculcam ideologias. A Medicina, por exemplo, se considerou (e, ainda,
se considera, acreditamos) como uma irm da Religio, ambas a servio da humanidade.
Para Dord-Crousl (2009), no sculo XIX, o saber mdico se junta ao saber religioso para
condenar, execrar a literatura em geral e, mais especificamente, o romance, que
representa, para eles, um perigo tanto fsico quanto moral.
Esse paralelo entre o saber mdico e o religioso pode ser constatado em uma
passagem do romance de Flaubert. O padre Bournisien se compara a Charles Bovary
quanto s suas misses: [...] nous sommes certainement, lui et moi, les deux personnes
de la paroisse qui avons le plus faire. Mais lui, il est mdecin des corps, ajouta-t-il,
avec un rire pais, et moi, je le suis des mes ! (FLAUBERT, 1951, p. 393-394)
232

Ironicamente, Flaubert une Medicina e Religio como duas instituies incapazes de
solucionar os problemas de Emma.

231
[...] inventava pecadinhos, para se demorar mais tempo de joelhos, na sombra, com as mos postas e o
rosto colado ao confessionrio, ouvindo cochichar o padre. (FLAUBERT, 1970, p. 33)
232
Eu e ele somos, certamente, as duas pessoas mais ocupadas da freguesia. S que ele o medico do corpo
completou, num grande riso , e eu o sou da alma. (FLAUBERT, 1970, p. 90)
*$&
Flaubert ataca, em Madame Bovary e em sua Correspondance, todas essas
instituies. Em sua Correspondance, Flaubert afirma que: [...] mon hrone seulement
en crve de masturbation religieuse aprs avoir exerc la masturbation digitale
233

(FLAUBERT, 1973, p. 708). Corroborando essa ideia de que Flaubert anti-clrico,
Evrard & Valette (1999, p. 63) asseveram que Flaubert est trs hostile aux formes
extrieures du christianisme.
234
Desse modo, parece-nos que, tanto para Flaubert, quanto
para Emma, a Cincia e a Religio chegam at mesmo a distorcer a viso do real.
Partindo desses parmetros aqui tomados, vemos que Emma recorre essas instituies
pilares da sociedade, mas no obtm sucesso em nenhuma delas. Dito de outra maneira, a
Escola, a Famlia, a Igreja, e a Cincia, no aliviam seu sofrimento, no lhe trazem
felicidade, conforto e paz espiritual, ao contrrio...
Cabe relembrar, ainda, que Flaubert, juntamente com Madame Bovary, foram
processados por atentado contra a moral e os princpios da Igreja: loffense la morale
publique est dans les tableaux lascif que je mettrai sous vous yeux, loffense la morale
religieuse dans des images voluptueuses mles aux choses sacrs
235
(PINARD apud
FLAUBERT, 1951, p. 619). Nessa passagem do julgamento, momento em que Pinard
apresenta seu discurso de acusao, vemos que no exatamente Flaubert quem est
sendo julgado, mas sim Emma. Segundo Pinard, Emma incorre quatro vezes em crimes
contra a religio, a Igreja e o sagrado. Trs vezes por adultrio e uma por suicdio.
Podemos perceber, assim, que Emma, ao buscar ajuda mstica, o faz atravs de
novos consumos e de novos prazeres. Segundo Gengembre (1990, p. 60), ao se recolher
na igreja, Elle tire du lieu mme un plaisir accru
236
. Emma v a catedral como um
imenso boudoir, cheio de prazeres celestiais e de luxo abundante. Dessa forma,
delineamos, em mais uma etapa, o ethos da personagem: Emma-religiosa, Emma-
profana...

233
[...] minha herona apenas morre de masturbao religiosa depois de exercer a masturbao digital.
234
Flaubert muito hostil s formas exteriores do Cristianismo.
235
[] a ofensa moral pblica est nos quadros lascivos que exporei aos vossos olhos, a ofensa moral
religiosa est nas imagens voluptuosas misturadas s coisas sagradas.
236
Ela sente no lugar um grande prazer.
*$'
4.6. ETHOS DE EMMA BURGUESA

Vimos que Emma busca a religio para curar seu amor, para encontrar conforto
para suas desiluses, mas tambm, e, sobretudo, pelo seu luxo, pelo luxo da ostentosa
catedral de Rouen e pelo prazer que as aquisies materiais lhe proporciona. O consumo
de bens religiosos oferece personagem grande satisfao somente por um tempo. No se
satisfazendo com o consumo do que o religioso lhe oferece, Emma entra em um novo
ciclo de consumo, onde as insatisfaes sentimentais e sexuais sero, acredita ela,
compensadas. O prazer, porm, continuar muito fugaz. Logo lhe surge uma inquietao
que a leva a consumir cada vez mais.
Percebemos que, desde a infncia de Emma, suas dificuldades financeiras, sua
queda para o consumo, seu descontrole com seus gastos tema recorrente no romance e
tambm nos estudos sobre a obra. Sua educao, seu casamento e, por fim, seus gastos
excessivos, que a levam ao suicdio, compem a linha que guia a vida de Madame
Bovary. Nos estudos de Aurgan (1991, p. 40), temos, resumidamente, essa linha da vida
de Emma guiada pelo dinheiro:

Emma, fille dun cultivateur ais, est leve comme une bourgeoise et nourrit des
aspirations bien au dessus de sa condition. Leur mariage [celui avec Charles] est
dtermin par des ncessits conomiques, qui poussent le pre Rouault marier sa fille,
sans dot, un modeste officier de sant. Ainsi la ruine des Bovary ne relve pas de sa
responsabilit individuelle dEmma mais rsulte dune situation sociale btarde.
237

Com base nessa descrio, podemos dizer que Emma passa sua vida tentando adquirir
algo para compensar suas frustraes. Ela consome at Charles no ter mais dinheiro, at
lev-lo falncia. Segundo Gengembre (1990), ela no se permite parar de consumir,
pois se ela para de comprar porque o dinheiro acaba, e a vem sanso imposta pela
coero social. Emma demonstra, com suas aes, se sentir superior e mais nobre que
seus conterrneos provincianos burgueses preocupados com seus gastos. Ela se recusa a

237
Emma, filha de um agricultor rico, criada como uma burguesa e nutre aspiraes muito acima de sua
condio. Seu casamento [com Charles] determinado por necessidades econmicas, que levam o pai
Rouault casar com sua filha, sem dote, com um oficial de sade modesto. Assim, a runa dos Bovary no
advem da responsabilidade individual de Emma, mas o resultado de uma situao social bastarda.
*$(
se restringir e ne sinquitait pas plus de largent quune archiduchesse
238

(FLAUBERT, 1951, p. 550). A atitude de Emma de comprar desenfreada e
irresponsavelmente mostra seu ethos de consumista e essa sua atitude a levar falncia e
ao suicdio.
O dinheiro , ento, no romance, de importncia capital. Ele d vida, justifica a
existncia de, por exemplo, Monsieur Lheureux. Ele determina o casamento de Emma,
mantem sua relao com seus amantes, delimita as condies e as relaes sociais, marca
o destino de Emma, sua morte. Juntamente com as leituras, com os amantes, o dinheiro ,
para Emma, um meio de acesso aos sonhos, ao universo do imaginrio, felicidade, mas
tambm sua queda.
Nessas circunstncias, Lattre (1980) descreve Emma como uma mulher do
interior que no suporta ter uma vida de pequeno-burguesa e deseja desesperadamente
uma ascenso social. Ainda segundo o autor, a frentica aquisio de objetos inteis, a
acumulao de pequenas coisas que lhe do prazer esttico como, por exemplo, os papis
de carta que ela nunca usa, os tecidos que ficam guardados na gaveta, consumo sem
objetivo, gastar por gastar, pelo prazer de possuir, a busca pelo ter ao invs da busca pelo
ser.
Ligeiramente contrrio ao que alguns estudiosos afirmam sobre a condio de
burguesa de Emma, Gengembre (1990) acredita que a personagem consome
incessantemente no para tirar proveito material, para ostentar, para manter um mundo de
aparncia, como tpico dos burgueses, mas sim para suprir uma falta afetiva, numa
relao fetiche com os objetos sustentada pela emoo e pela sensualidade. Os objetos
enquanto tal no lhe proporcionam o gozo, mas sua relao sentimental e sensual com
tudo aquilo que ele representa: o luxo, a nobreza, os amantes...
Emma confunde amor e dinheiro, e sua busca por aventuras no , segundo Breut
(1994), nem romntica nem pica, pois seu sofrimento corresponde apenas ao fracasso do
consumo. Tambm para Llosa (1979), amor e dinheiro apoiam-se e ativam-se
mutuamente. Para o autor, Emma, quando ama, necessita cercar-se de belos objetos,

238
[] no se preocupava mais por dinheiro que uma arquiduquesa (FLAUBERT, 1970, p. 214)
*$)
embelezar o mundo fsico, criar em torno dela uma decorao to suntuosa quanto seus
sentimentos. uma mulher para a qual o prazer no completo se ele no se materializa
esteticamente. Percebemos, assim, que Lheureux, o comerciante de Yonville, entendeu o
vazio ntimo de Emma e sua insacivel busca por algo que lhe satisfaa. Lheureux
seduzir Bovary, oferecendo-lhe a possibilidade de continuar sempre a querer consumir.
De certo modo, Lheureux tem mais sucesso em seduzir Emma que seus amantes, visto
que esses fogem, rompem com ela e no mantm nela aceso o desejo de querer mais e
mais.
Ainda que no encontremos no romance a palavra burguesa para referir-se
direta e explicitamente personagem, Flaubert confere a Emma traos de uma burguesa
que busca identificar-se com a nobreza: Elle avait vu des duchesses la Vaubyessard
qui avaient la taille plus lourde et les faons plus communes
239
(FLAUBERT, 1951, p.
352). Em carta a Colet, o autor faz meno sua rejeio pela burguesia, onde reina o
consumismo e triunfa a estupidez: Ce livre me tue; je nen ferai plus de pareils. Les
difficults dexcution sont elles que jen perds la tte dans des moments. On ne my
reprendra plus, crire des choses bourgeoises. La ftidit du fonds me fait mal au
cur
240
(FLAUBERT, 1980, p. 308).
Como tema essencialmente burgus, o dinheiro, que proporcionaria a compra da
felicidade e da liberdade de Emma, se mostra, ento, paradoxalmente, como aquele que
provocar em Emma um grande confinamento: a provinciana que no queria ser
burguesa, mas sim nobre, age de maneira burguesa. Seus valores so burgueses, seu
consumo para alimentar seus devaneios a confinam na pior conveno do casamento
burgus. Emma no sabe dar valor ao dinheiro, joga com ele, ou como assevera Llosa:
parece comovedor que Ema, quando o mundo comea a lhe cair em cima, gaste os
ltimos cinco francos atirando-os a um mendigo (LLOSA, 1979, p. 22). Uma
continuidade desse pensamento pode ser percebida em Gengembre, quando ele afirma
que:

239
Ela havia visto Duquesas em Vaubyessard que eram mais gordas e cujos modos eram mais comuns.
240
Esse livro est me matando: no farei mais nada parecido. As dificuldades de execuo so tantas que,
em alguns momentos, perco a cabea. No retomarei mais a escrita com temas burgueses. O cheiro ftido
que sai da me d enjoo.
*%+
Consomme, Emma est avant tout consommatrice [] La vie est un roman, o Emma
sinstalle elle-mme comme hrone. Image prestigieuse et obsessionnelle qui masque
jamais la distinction du vrai et du faux. [] incapable du reste, de comprendre ce quelle
nprouvait pas, comme de croire tout ce qui ne se manifestait point par des formes
convenues [...](FLAUBERT, 1951, p. 331) Emma se soumet lapparence des autres.
Do sa vulnrabilit, alors quelle refuse dtre une proie. Limaginaire dEmma est tout
entier meubl didaux emprunts: la dette devra tre paye.
241
(GENGEMBRE, 1990, p.
85)

Ainda que Flaubert e Emma pertenam a universos distintos (o real e o ficcional),
percebemos que uma das coisas que eles tm em comum a rejeio burguesia.
Enquanto que para Emma essa rejeio a leva ao consumo e, por conseguinte, falncia e
morte, para Flaubert, a rejeio transformada em escrita, em criao, em vida. Assim,
enquanto Emma fracassa e morre, Flaubert triunfa e vive, pela escrita, para sempre.
Diante do mundo burgus temos, por um lado, Emma, destinada a sucumbir-se, tendo
como nica soluo o arsnico. Por outro lado, temos Flaubert, destinado a (se) escrever,
tendo como nica soluo a pena (plume).

4.7. ETHOS DE EMMA ADLTERA

Em um livro tido por muitos como romance da fatalidade, Emma est
condenada a frustrar-se, vivendo em um universo patriarcal e machista, onde homens
veem as mulheres como posse, como objetos. As mulheres (reais e / ou ficcionais do
sculo XIX) so seres submetidos aos mais variados tipos de coeres, a quem muitas
liberdades e direitos sociais lhes so interditos. Conforme afirma Llosa (1979, p. 16-17),

A rebeldia, no caso de Ema, no tem o semblante pico dos heris viris do romance do
sculo XIX, mas no menos heroica. Trata-se de uma rebeldia individual e, em
aparncia, egosta: ela violenta os cdigos do meio estimulada por problemas
estritamente seus, no em nome da humanidade, de certa tica ou ideolgica. Porque sua
fantasia e corpo, sonhos e apetites sentem-se oprimidos pela sociedade, que Ema sofre,
adltera, mente, rouba, e, finalmente, suicida-se. Sua derrota no prova que ela estava

241
Consumida, Emma principalmente consumidora [...] A vida um romance onde Emma acomoda-se
como herona. Imagem prestigiosa e obsessiva que esconde sempre a distino entre verdadeiro e falso.
[...] incapaz afinal de compreender o que no sentia, como de acreditar em tudo que no se manifestasse
sob formas convencionais [...](FLAUBERT, 1970, p. 39), Emma se submete a aparncia dos outros. Da a
sua vulnerabilidade, no momento em que ela se recusa a ser presa. A imaginao de Emma totalmente
mobilada com ideais emprestados: a dvida dever ser paga.
*%*
em erro e os burgueses de Yonville-lAbbaye certos, que Deus a castiga por seu crime
[...] mas, simplesmente, que a luta era desigual: Ema estava s, e, por impulsiva e
sentimental, costumava errar o caminho, empenhar-se em aes que, em ultima instancia,
favoreciam o inimigo [...]

Diante desse mundo hostil s mulheres, Emma enfrentou em seu meio, conscientemente
ou no, todas essas barreiras: famlia, gnero, classe, sociedade, hbitos, preconceitos,
leis. Sua histria de vida nos mostra que ela no aceitou sua condio, se rebelou contra a
violncia social que a sufocava, que a impedia de realizar seus desejos.
Apesar de Charles demonstrar e dizer em vrios momentos que ama sua esposa,
temos a impresso de que Emma nunca o amou. A imagem de Emma para Charles de
uma mulher perfeita, boa esposa, boa me. Entretanto, recorrente no romance o ethos de
Charles, construdo por Emma, quase sempre de maneira negativa. Ela chega a se
questionar porque casou com ele: Pourquoi, mon Dieu, me suis-je marie?
242

(FLAUBERT, 1951, p. 331) Para Emma, Charles no a satisfaz socialmente:

La conversation de Charles tait plate comme un trottoir de rue, et les ides de tout le
monde y dfilaient dans leur costume ordinaire, sans exciter dmotion, de rire ou de
rverie. Il navait jamais t curieux, disait-il, pendant quil habitait Rouen, daller voir
au thtre les acteurs de Paris. Il ne savait ni nager, ni faire des armes, ni tirer le pistolet,
et il ne put, un jour, lui expliquer un terme dquitation quelle avait rencontr dans un
roman.
243
(FLAUBERT, 1951, p. 328)

Infeliz no casamento, Emma procura uma sada para suas desiluses matrimoniais. Ela
acredita que o adultrio pode lhe proporcionar prazer, gozo, tudo aquilo que ela no
encontrou com / em Charles. O desejo de trair Charles nasce de sua decepo no
casamento. A personagem, que, como j dito, no livre enquanto mulher, tampouco
enquanto burguesa, v, no adultrio, sua nica soluo, o caminho para a felicidade.
Desse modo, o adultrio de extrema importncia na estruturao do romance e no
delineamento do ethos da personagem. Mas, nem mesmo nas relaes extraconjugais,

242
Mas, meu Deus! Para que me casei? (FLAUBERT, 1970, p. 40)
243
A conversa de Carlos era plana como o passeio da rua, e as ideias de toda gente desfilavam nela com o
seu feitio vulgar, sem provocar comocao, rio ou devaneio. Carlos nunca tivera curiosidade, dizia ele,
enquanto residira em Ruo, de ir ao teatro ver os atores de Paris. No sabia nadar, nem esgrimir, nem atirar,
e no pode um dia explicar-lhe certo termo de equitao que ela encontrara num romance. (FLAUBERT,
1970, p. 37)
*%"
Emma se realiza. Com o tempo, Emma retrouvait dans ladultre toutes les platitudes
du mariage
244
(FLAUBERT, 1951, p. 556)
Dos amores idealizados, msticos, sublimados e insatisfatrios dos romances
romnticos, Emma busca os amores terrestres, menos romnticos, mais carnais, mas, no
menos estreis, impossveis, frustrantes, decepcionantes e alienantes.
Flaubert nos apresenta o primeiro amante de Emma, Rodolphe, como algum
jovem, trinta e quatro anos, de temperamento bruto, uma pessoa inteligente e perspicaz,
com bastante experincia com mulheres. Desde o momento em que Rodolphe conheceu o
casal Bovary, ele viu Charles como um homem tosco e Emma como uma mulher
atraente, objeto de cobia:

Je le crois trs bte. Elle en est fatigue sans doute. Il porte des ongles sales et une barbe
de trois jours. Tandis quil trottine ses malades, elle reste ravauder des chaussettes. Et
on sennuie! On voudrait habiter la ville, danser la polka tous les soirs! Pauvre petite
femme! a bille aprs lamour, comme une carpe aprs leau sur une table de cuisine.
Avec trois mots de galanterie, cela vous adorerait; jen suis sr! ce serait tendre!
charmant!
245
(FLAUBERT, 1951, p. 410)

Detalhando um pouco mais o ethos de Emma construdo por Rodolphe, temos que ele a
v como uma mulher de qualidades fsicas, um objeto de desejo (sexual). Com Rodolphe
como amante, temos um jogo de seduo e performance erticas. Temos tambm, pelo
menos no incio da relao, uma promessa de felicidade, uma possibilidade de xtase. Ela
um corpo desejante e desejvel que ser, depois de usado, descartado Elle est fort
gentille! Cette femme du mdecin! Des belles dents, les yeux noirs, le pied coquet et de la
tournure, comme une parisienne. [] Oh! Je laurai [...] Oui, mais comment sen
dbarrasser ensuite ?
246
(FLAUBERT, 1951, p. 410)

244
Ema reencontrava no adultrio toda insipidez do lar conjugal. (FLAUBERT, 1970, p. 218)
245
Parece-me bem estpido o marido. Ela est decerto cansada. Que grosseiro! Ele tem as unhas sujas e
uma barba de trs dias! Enquanto ele corre atrs dos clientes, ela fica a consertar meias. Depois vem o
enfado, o desejo de residir na cidade e de danar polcas todas as noites. Pobre moa! Suspira pelo amor
como uma carpa pela gua sobre uma mesa de cozinha. Com trs palavras de galenteio, aquilo ser posse
adorvel, tenho certeza! Seria delicioso, encantador! (FLAUBERT, 1970, p. 102)
246
encontadora essa mulher do mdico! Belos dentes, olhos negros, p elegante e o ar de uma parisiense.
[] mas como desembaraar-se dela, depois? (FLAUBERT, 1970, p. 102)
*%#
Emma, depois de trair Charles com seu amante Rodolphe, no sente remorsos.
Pinard, em 1857, durante o processo contra o romance e seu autor, cita, especificamente,
a passagem na qual a personagem glorifica o adultrio:

Elle se rptait: Jai un amant! jai un amant! se dlectait cette ide comme celle
dune autre pubert qui lui serait survenue. Elle allait donc enfin possder ces plaisirs de
lamour, cette fivre de bonheur dont elle avait dsespr. Elle entrait dans quelque chose
de merveilleux, o tout serait passion, extase, dlire.
247
(FLAUBERT, 1951, p. 439).

Emma, no incio desse relao v, em Rodolphe, a representao de um prncipe
charmoso prprio dos romances romnticos. Ele o reflexo de Paris, belo e sedutor, Paris
da moda, frequentada por embaixadores, duquesas e artistas. Entretanto, esse sonho, essa
fantasia dura pouco. Com o tempo, o ethos de Emma delineado por Rodolphe sofre um
deslocamento. Para ele, Emma ressemblait toutes les matresses ; et le charme de la
nouveaut, peu peu tombant comme un vtement, laissait voir nu lternelle
monotonie de la passion, qui a toujours les mmes formes et le mme langage.
248

(FLAUBERT, 1951, p. 466). A relao extraconjugal termina com a fuga de Rodolphe,
que envia amante uma carta de despedida. Da fantasia realidade, Emma acumula
frustraes.
Emma, decepcionada, procura um segundo amante. Veremos que, tanto Lon,
quanto Rodolphe, seguem um projeto paralelo e parecido: seduo, prazer, monotonia,
desgaste e desiluso, que Emma tenta compensar com possessividade e consumo. Lon
representa para Emma o mundo da literatura, dos teatros, dos concertos. No incio, tudo
era como Emma desejava e ela se entregava totalmente a seu amante: Quel
dbordement, le jeudi daprs, lhtel, dans leur chambre, avec Lon ! Elle rit, pleura,
chanta, dansa, fit monter des sorbets, voulut fumer des cigarettes, lui parut extravagante,

247
E dizia consigo mesma: Tenho um amante! Um amante! deleitando-se com essa idia, como se fora
uma nova puberdade que lhe sobreviesse. Ia, afinal, possuir as alegrias do amor, a febre da felicidade, de j
desesperara. Entrava em algo maravilhoso onde tudo era paixo , xtase, delrio (FLAUBERT, 1970, p.
124).
248
Ema parecia-se s demais amantes; e o encanto da novidade, caindo aos poucos como um vestido, exibia
a eterna monotonia da paixo, sempre da mesma forma e da mesma linguagem. (FLAUBERT, 1970, p.
146).
*%$
mais adorable, superbe
249
(FLAUBERT, 1951, p. 542).
Depois desse incio romntico, vieram os problemas: Emma attendit Lon trois
quarts dheure. Enfin elle courut son tude, et, perdue dans toute sorte de conjectures,
laccusant dindiffrence et se reprochant elle-mme sa faiblesse, elle passa laprs-
midi le front coll contre les carreaux.
250
(FLAUBERT, 1951, p. 546) Houve um
momento em que Lon afastou-se de Emma e jurou a si mesmo no encontrar-se mais
com sua amante, repreendia-se, porm, de no ter cumprido sua palavra e lembrou-se dos
inmeros embaraos que ela ainda poderia lhe causar. Assim como Rodolphe, Lon faz o
mesmo questionamento: Mais comment pouvoir sen dbarrasser?
251
(FLAUBERT,
1951, p. 556) Humilhada, Emma acusa Lon de ser o responsvel por suas desiluses.
Flaubert, ao descrever Emma durante seus encontros amorosos com outros
homens diz que: Jamais Mme Bovary ne fut aussi belle qu cette poque ; elle avait
cette indfinissable beaut qui rsulte de la joie, de lenthousiasme, du succs, et qui
nest que lharmonie du temprament avec les circonstances.
252
(FLAUBERT, 1951, p.
469).
Para Gengembre (1990), Emma se afirma tanto como um objeto quanto como
sujeito de desejo. A personagem vista como mulher desejvel e desejante, mas tambm
como prostituta, como cortes: [Emma] dispose son appartement et sa personne comme
une courtisane qui attend un prince
253
(FLAUBERT, 1951, p. 462-463). A ttulo de
ilustrao, Gengembre lembra, ainda, que o local onde Emma se encontrava com Lon
o bairro da cidade de Rouen conhecido por seus teatros e pelas casas das moas.

249
Que expanso, na quinta-feira seguinte, no hotel, no quarto, com Lon! Ela riu, chorou, cantou, danou,
mandou buscar sorvetes, quis fumar charutos, pareceu-lhe extravagante, mas adorvel, soberba.
(FLAUBERT, 1970, p. 208)
250
Ema esperou Lon trs quartos de hora. Afinal, correu ao cartrio e, perdida em toda sorte de conjeturas,
acusando-o de indiferena e exprobrando-se pela prpria fraqueza, passou a tarde com a cabea encostada
s vidraas. (FLAUBERT, 1970, p. 210)
251
Mas como desembaraar-se? (FLAUBERT, 1970, p. 218)
252
Nunca a Sra. Bovary fora to bela como ento; tinha essa inexprimvel beleza que resulta da alegria, do
entusiasmo, do xito, e que nada mais que a harmonia do temperamento com as circunstncias.
(FLAUBERT, 1970, p. 148)
253
[Emma] dispe seu apartamento e sua pessoa como uma cortes que aguarda um prncipe.
(FLAUBERT, 1970, p. 143)
*%%
Para Butor (2005), se Emma mostrou-se ser incapaz de resistir s tentaes do
adultrio porque ela j estava pronta para sucumbir, ela esperava apenas a primeira
oportunidade. Llosa (1979), diferentemente de Butor, no acredita que Emma se
sucumbiu. Para o autor, ela tenta tirar partido de suas limitaes e, convertendo o vcio
em virtude, a regra em exceo, rompe os condicionamentos que pesam sobre sua pessoa
(e seu sexo) e inicia um processo que , sem a menor dvida, um obscuro, instintivo
processo de liberao.
Para Gengembre (1990), Emma no consegue lidar com o adultrio como uma
segunda vida: ela pensa ser a verdadeira, a nica existncia gratificante. Atrada pelo
desejo do absoluto, ela no consegue entender o elo necessrio que une o casamento e sua
transgresso. Ela se condena trs vezes: pela escolha dos amantes, que integram o
adultrio em seu plano de carreira e os trata de acordo com as convenes sociais, pela
insatisfao com sua paixo, pela sua recusa do estatuto de mulher casada.
Emma Bovary torna-se, com os adultrios, quelque chose de corrompu
254

(FLAUBERT, 1951, p. 466). Para Gengembre (1990, p. 86-87):

Emma est toujours hors delle-mme, toujours emporte, transporte, dplace. Emma,
cest le glissement perptuel, lincessant dplacement vers linaccessible. Son nergie se
dpense, coule, aboutissant la courbature universelle. Entre le corps et lme, entre la
vie et la mort, Emma passe son temps sanantir, dans llvation ou le dcalage, dans
la torpeur ou lblouissement.
255

Se para muitos, Emma apenas uma mulher adltera, para Baudelaire, ela la victime
dshonore, possde toutes les grces du hros
256
(BAUDELAIRE, 1948, p. 239-240).
Para outros, Emma vista como pecadora. Ainda para Baudelaire, Quelle est la femme

254
[...] algo de corrompido. (FLAUBERT, 1970, p. 146)
255
Emma est sempre fora de si mesma, sempre em clera, emocionada, inconveniente. Emma o
deslizamento perptuo, o movimento incessante ao inacessvel. Sua energia gasta, flui, levando dor
universal. Entre o corpo e a alma, entre a vida e a morte, Emma passa seu tempo se aniquilado, na
elevao ou no recuo, no torpor ou no brilho.
256
[...] a vtima desonrada, possui todas as graas do heri.
*%&
qui, devant cette insuffisance du cur, nirait pas, folle amnistie, plonger sa tte dans les
eaux tourbillonnantes de ladultre
257
(BAUDELAIRE, 1948, p. 244-245).
Retomando o processo judicial, Pinard acaba por delinear detalhadamente o ethos
de Emma a partir de suas faltas morais. Ele a culpa de ter trado seu marido, de ser
lasciva, voluptuosa, provocante:

A-t-il essay de la montrer du ct de lintelligence ? Jamais. Du ct du cur ? Pas
davantage. Du ct de lesprit ? Non. Du ct de la beaut physique ? Pas mme. []
Puis, sans un remords, sans un aveu, sans une larme de repentir sur ce suicide qui
sachve et les adultres de la veille, elle va recevoir le sacrement des mourants. Pourquoi
le sacrement, puisque, dans sa pense de tout lheure, elle va au nant ? Pourquoi,
quand il ny a pas une larme, pas un soupir de Madeleine sur son crime dincrdulit, sur
son suicide, sur ses adultres ? (PINARD apud FLAUBERT, 1951, p. 621/628)
258

Ainda para Pinard (apud FLAUBERT, 1951, p. 632), Emma no punida, nem
sacrificada, mas morre por suas prprias mos, em tout le prestige de sa jeunesse et de
sa beaut.
259

Citando, ainda, mais alguns fragmentos que sintetizam os eth da personagem,
temos que para Baudelaire, por exemplo, Madame Bovary a histria de...

[] cette pauvre petite provinciale adultre, dont toute lhistoire, sans imbroglio, se
compose de tristesses, de dgots, de soupirs e de quelques pmoisons fbriles arrachs
une vie barr par le suicide.
260
(BAUDELAIRE, 1948, p. 236).

E tambm para James, Emma...

[] is the daughter of a small farmer, who has been able to send her to boarding-school,
and to give her something of an elegant education. She is pretty and graceful, and she
marries a small country doctor the kindest, simplest, and stupidest of husbands. []

257
Qual a mulher que, diante da insuficincia do padre, no iria, perdoada, mergulhar a cabea no
turbilho das guas do adultrio?
258
Ento, sem remorso, sem confisso, sem uma lgrima de arrependimento desse suicdio final e dos
adultrios do dia anterior, ela vai receber o sacramento dos moribundos. Por que que o sacramento, j que
em seu pensamento, ela vai para o infinito? Por que, quando no h uma lgrima, nem um suspiro de
Madeleine sobre seu crime de descrena, sobre seu suicdio, sobre seus adultrios?
259
[] todo o prestgio de sua juventude e de sua beleza.
260
[] [d]essa pobre mulher adltera do interior, cuja histria, sem imbrglio, composta de desgosto,
tristeza, suspiros e alguns desmaios arrancados de uma vida interrompida pelo suicdio.
*%'
She is luxurious and sentimental; she wastes away with ennui, loneliness, and hatred of
her narrow lot and absent opportunities, and on the very first chance she takes a lover.
With him she is happy for a few months, and then he deserts her, brutally and cynically.
She falls viontly ill and comes near dying; then she gets well and takes another lover, of a
different kind. [] Meanwhile she has been spending money remorselessly and insanely;
she has made promissory notes and she is smothered in debt. She has undermined the
ground beneath her husbands feet; her second lover leaves her; she is ruined,
dishonoured, utterly at bay. She goes back as a beggar to her first lover, and he refuses to
give her a sou. she tries to sell herself and fails; then, in impotence and desperation, she
collapses. She takes poison and dies horribly, and the bailiffs come down on her husband,
who is still heroically ignorant.
261
(JAMES, 1966, p. 59-60)

E para Aurgan (1991), Emma transgride os limites impostos por uma sociedade
de homens. Arruinando o lar com suas dvidas, ela recusa as regras econmicas;
dominando Lon, tomando a iniciativa do adultrio, ela inverte a relao homem /
mulher: il devenait sa matresse plutt quelle ntait la sienne
262
(FLAUBERT, 1951,
p. 544) ela transgride sua feminilidade. Assim, ela morre vtima dos homens que a usam:
sexualmente, como Rodolphe; economicamente, como Lheureux. Mesmo que seus
sonhos sejam um reflexo ingnuo de suas leituras, h algo de pattico na rejeio da vida
tal como ela , nessa revolta desesperada contra a feiura da realidade.
Vimos que Emma morre no por ser adltera, lasciva, mas, sobretudo, por no
conseguir pagar suas dividas: elle ne se rappelait point de la cause de son horrible tat,
cest--dire la question dargent
263
(FLAUBERT, 1951, p. 577). No seu leito de morte,
como em um flash, ela compreendeu toda a sua existncia. Ela sabe que a desperdiou, a
perdeu, por falta de ter sabido reconhecer seus limites. Sua morte, por ser voluntria, se
torna absurda.

261
Emma Bovary a filha de um pequeno agricultor, que foi capaz de mand-la para o internato, e dar-lhe
uma educao 'elegante'. Ela bonita e graciosa, e ela se casa com um pequeno mdico do interior - o mais
amvel, mais simples, mais estpido dos maridos. [...] Ela luxuosa e sentimental, ela definha com a
solido, com o tdio, e odeia seu crculo estreito e as oportunidades ausentes, e na primeira oportunidade,
ela tem um amante. Com ele, ela feliz por alguns meses, e ento ele a abandona, brutalmente e
cinicamente. Ela fica profundamente doente e chega perto de morrer, ento, ela fica bem e tem outro
amante, de um tipo diferente. [...] Enquanto isso, ela gasta dinheiro sem remorsos e insanamente, ela fez
notas promissrias e ela sufocada em dvidas. Ela acabou com o dinheiro do marido, seu segundo amante
a deixa, ela est arruinada, desonrada, totalmente perdida. ela volta como um mendigo ao seu primeiro
amante, e ele se recusa a dar-lhe um tosto. Ela tenta vender-se e falha, ento, na impotncia e desespero,
ela entra em colapso. Ela toma veneno e morre horrivelmente, e os oficiais de justia cobram de seu
marido, que ainda heroicamente ignorante.
262
[] ele era mais amante dela do que ela o era sua (FLAUBERT, 1970, p. 209)
263
[] porque no se lembrava da causa do seu horrvel estado, quer dizer, da questo do dinheiro.
(FLAUBERT, 1970, p. 235)
*%(
Para Gengembre (1990), o fato de Emma cometer suicdio a leva verdadeira
grandeza trgica: ela no mais confundida na legio das mulheres adlteras, ela se eleva
acima do mundano e do pobre destino da promiscuidade.
Ningum, alm da prpria Emma responsvel por sua morte: quon accuse
personne...)
264
(FLAUBERT, 1951, p. 581) diz ela em uma carta aberta por Charles
depois da morte de sua esposa. Entretanto, todos de Yonville so responsveis por essa
morte, todos que, por cinismo, por egosmo, por mesquinhez, por amor, dentre vrios
outros sentimentos, participavam, direta ou indiretamente da construo dos eth de
Emma, colaboraram no / com o delineamento da personalidade da personagem.
Podemos, ento, perceber a pluralidade do ethos de Emma, de como ele
multifacetado e, principalmente, como ele funciona como um recurso retrico /
argumentativo capaz de gerar vrios efeitos de sentido diferenciados, segundo os valores
daqueles que o l, as ideologias e as pocas.
Enfim, aqueles que mataram Emma so os mesmos que lhe deram vida, aqueles
que forjaram sua imagem, seu carter, enfim, seus eth: Flaubert, Charles, Rodolphe,
Lon, as personagens romnticas, a crtica, a Justia, a sociedade, todos ns leitores...

264
[] no acusem ningum (FLAUBERT, 1970, p. 237)
*%)

CONSIDERAES
FINAIS

La btise, lineptie consiste vouloir conclure.
Vouloir conclure est une des manies les plus funestes
et les plus striles qui appartiennent lhumanit.
265

(Flaubert)

265
A estupidez, o absurdo consiste em querer concluir. Querer concluir uma das manias nefastas e
estreis que pertencem humanidade.
*&+
Os caminhos percorridos para que esse trabalho fosse concludo nos levam a
inferir o quanto a Anlise do Discurso pode ser frutfera na anlise do texto literrio, na
(re)constituio dos eth do autor, da obra, do narrador e das personagens, conforme
revelam as pginas anteriores. Isso reafirma uma tendncia recentemente observada por
pesquisadores da Anlise do Discurso de que [...] pela primeira vez na histria, a
totalidade dos enunciados de uma sociedade, apreendida na multiplicidade de seus
gneros, convocada a se tornar objeto de estudo (CHARAUDEAU &
MAINGUENEAU, 2004, p. 46). Da nosso interesse em trabalhar com o conceito de
ethos no universo da Literatura, uma vez que seu alcance social merece ser considerado.
Com essa dissertao, no pretendemos, de maneira alguma, esgotar a questo da
anlise dos vrios eth que envolvem nossos corpora. Nossa inteno foi modesta: tratar
de um dos componentes da trilogia aristotlica e tentar perceber como o ethos pode ser
trabalhado no contexto da Literatura. Sendo a Literatura um gnero que atinge multides,
mobiliza subjetividades e carrega representaes de mundo e ideologias, a necessidade de
entend-la enquanto um discurso e de estudar suas especificidades discursivas torna-se
algo complexo, mas cuja urgncia , ao nosso ver, inquestionvel e de extrema
importncia. Com nosso estudo sobre o universo flaubertiano, esperamos ter contribudo
um pouco para isso.
Por questes bvias, muitas coisas no foram ditas, trabalhadas. O pathos no
universo flaubertiano, por exemplo, outro componente da trilogia aristotlica, por
questes metodolgicas, ficou para um prximo trabalho. Tambm para um outro
momento, ficou o desejo de trabalhar a representao da mulher e a problemtica dos
esteretipos na obra de Flaubert.
Flaubert, os crticos e ns, somos, antes de tudo, leitores e, como tais, buscamos,
nas escritas uns dos outros, as imagens de si. Nelas, (nos) lemos, a partir delas,
escrevemos e nos inscrevemos, (nos) dividimos, (nos) duplicamos. As escritas nunca
coincidem exatamente com as (re)leituras, (re)criaes. Nesse universo de assimetrias, o
discurso, o texto, a enunciao do outro no so transparentes para nenhum de ns.
Como leitores, somos outros em relao quele que escreve. Flaubert, ao escrever,
nos imaginou, nos idealizou mesmo sem nos conhecer. Ns, sujeitos destinatrios e
*&*
empricos, nos instauramos nesse processo comunicacional como uma espcie de
espelho, que devolve ao autor uma imagem pretendida, uma aposta, uma iluso. Ao
sujeito comunicante Flaubert resta uma escrita especular que nunca se submete, de forma
precisa, ou, pelo menos, da forma como ele imaginou, aos seus desgnios.
Nossos esforos de leitura, muito provavelmente frustrantes, revelam apenas a
prpria tarefa de desvendar vestgios de uma escrita, obrigando-nos construo de um
saber que muitas vezes nos deixa ainda mais perdidos, divididos, porm cientes disso.
Assim, como Flaubert idealizou seus leitores, ns leitores tambm idealizamos os
nossos. Simetria impossvel, leitura difcil. Acreditando que Flaubert se dirige ao outro, a
ns, buscamos capt-lo, captur-lo, mesmo consciente de que o processo de leitura no
totalizante, no se fecha, no se esgota. No temos, assim, a pretenso de ler (e escrever)
tudo, com clareza e sem equvocos, pois, como estudiosos da lngua, da linguagem, do
texto e do discurso, sabemos que esses so os lugares naturais dos mal entendidos, dos
equvocos.
Lemos Flaubert, sobre sua obra e sua vida, aos saltos, de maneira lacunar. Isso
porque nossa memria seletiva e porque lemos muitas vezes por identificao. Lemos
aquilo que nos interessa, o que interessa aos nossos objetivos. Isso faz com que nossa
leitura seja algo complexo; s vezes nos aproximamos, s vezes nos afastamos do objeto
sobre o qual nos debruamos.
Ao escrever essa dissertao, nos identificamos com Flaubert. Ele nos oferece
provas de querer dar um contorno ao que chamamos de realidade. No por acaso que
ele tido pelos crticos como um dos maiores escritores realistas. Tambm tentamos dar
um contorno real aos nossos corpora. Entretanto, compartilhamos com ele a
conscincia de que impossvel dar conta do todo e de que a escrita coincida com esse
real. Assim como Flaubert, sabemos que h sempre mais a dizer e a escrita representa
somente um (re)corte, uma (de)limitao; preciso (re)cortar para contar. Com Flaubert,
sabemos que sempre haver algo que nos escapa, que falha na representao do mundo,
sobretudo, no processo de escritura.
Recuperamos, nessa pesquisa, uma pequena parcela dos conhecimentos
discursivos e de mundo, incluindo alguns saberes partilhados, de crena, e
*&"
enciclopdicos, tudo isso ativado com o objetivo de fazer as inferncias necessrias para
fazer emergir, delinear os eth em questo, numa leitura inter-ativa, co-produtiva, de
sentidos. Chegamos ao fim de uma dissertao que se props manter aberta uma rede
interdisciplinar, capaz de englobar a relao complexa entre o autor, a obra e a
personagem, nas interfaces entre a Lingustica e a Literatura. Tentamos nos manter na
linha tnue que divide e separa textos e discursos, a ficcionalidade dos fatos e a
factualidade da obra, elementos que vo alm de seus limites intrnsecos.
Apontamos para alguns limites, tanto os de Flaubert, quanto os dos crticos,
tericos e tambm os nossos. Devemos nos conformar, pois s nos restam as palavras. E
com elas que Flaubert se tornou imortal, com ela que compomos essa dissertao,
com elas Flaubert e ns tentamos dizer, muitas vezes, o indizvel. A palavra, nica arma,
nico instrumento que temos para (nos) dizer.
Com essa dissertao, tentamos nos aproximar do autor Flaubert. O quadro do
contrato comunicativo se fecha. TUd / TUi foram ao encontro de EUc / EUe, buscando,
(re)produzindo (alguns) sentidos. Percurso, ao mesmo tempo, prazeroso e angustiante.
Pelos intertextos e interdiscursos, compomos nossa escrita, nossa pesquisa.
Tentamos dialogar, interagir com uma multiplicidade de autores. Juntos, construmos os
significados propostos pelos corpora. Procuramos pistas, antecipamos algumas delas,
(re)formulamos hipteses, aceitamos e / ou rejeitamos algumas proposies de sentidos.
Apresentamos algumas leituras, sentidos que achamos mais plausveis, mais evidentes e
convincentes e tentamos exp-los da forma mais clara possvel.
Estabelecemos relaes entre os textos e os discursos que compem os corpora,
zelamos para que eles se mantivessem independentes entre si e, ao mesmo tempo, que se
relacionassem uns com os outros. Na busca por um equilbrio analtico-discursivo, um
equacionamento entre o universo situacional e o discursivo, a vida e a obra, o interno e o
externo, o subjetivo e o objetivo, alteridade e a individualidade em interao, integramos
pensamentos, crenas e opinies, em uma constelao de sentidos que nos permite uma
concluso temporria, inacabada. Em um esforo conjunto e comum, propusemo-nos a
no somente pensar sobre mas, sobretudo, pensar com.
Tememos, todo o tempo, a desmedida, o equvoco, o repisar, a falta de clareza, o
*&#
excesso... De uma coisa, entretanto, temos certeza: a de que essa pesquisa no termina
aqui. Paradoxalmente, ela chega ao fim, mas ainda est em curso. Continuamos
pensando, agora, naquilo que (com pesar) deixamos de trabalhar: o pathos, o logos, os
esteretipos, a representao da mulher, o narrador, as demais personagens, a ironia, a
obra de Flaubert e sua adaptao para o cinema, para o teatro, com suas capas e cartazes,
a argumentao na obra, no processo judicial, os discursos machista, feminista, o ertico,
o modo de organizao narrativo e descritivo...
Nos inspirando mais uma vez em Barthes (1987), vimos que [a vida e] a morte do
autor foi paga com a vida [e a morte] da obra. Essa, por sua vez, deu vida [e morte]
personagem Emma Bovary, que, tambm, por sua vez, vive e morre pelas obras que leu.
Morremos [e (re)vivemos] a cada leitura, em um infindvel espelhamento. Ethos forjando
ethos. Ecos de ethos.

*&$

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