diseo industrial

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NORBERG-SHULZ, Christian; Intenciones en arquitectura; Edit. G.Gili; Barcelona, 1979. Captulo II. Fundamentos.
Pginas 19 a 54







1. La percepcin

Fenmenos y objetos

La percepcin nos proporciona el conocimiento
inmediato del mundo fenomnico. En gran medida,
dependemos de que nuestra visin del entorno sea
satisfactoria. No slo tenemos que orientarnos dentro
de una multitud de cosas, sino que deberamos
tambin comprender o juzgar esas cosas para
que Ileguen a sernos tiles. El juicio es tan importante
cuando conducimos un coche como cuando buscamos
una compaera para vivir, ya que nos capacita para
tomar decisiones y actuar de forma apropiada. En la
vida diaria actuamos normalmente en base a
percepciones espontneas, sin intentar clasificar o
analizar nuestras impresiones. A pesar de todo, nos
manejamos sorprendentemente bien, debido al hecho
de que los fenmenos se presentan (se perciben) con
forma. Pero tambin a veces nos equivocamos.
Sorteamos los pequeos problemas de la vida diaria
sin mucha dificultad, pero cuando los problemas no
son tan claros, a menudo corremos el riesgo de
engaarnos. Por ejemplo, puede ocurrir que
juzguemos (percibamos) equivocadamente a una
persona; podemos creer que es mejor de lo que
realmente es y desilusionarnos, es decir, esperbamos
una conducta diferente en det erminada ocasin.
Nuestras suposiciones fallan especialmente cuando las
condiciones son poco corrientes: es difcil reconocer
a un chino entre otros chinos, y ms difcil todava
juzgar su carcter, incluso despus de una cierta
familiarizacin. Podemos decir que no logramos
aprehender el verdadero objeto de nuestra
percepcin. Tambin puede ocurrir que una situacin
haga que nos sintamos completamente perdidos, es el
caso de una exposicin de arte abstracto; muchos
no ven ms que un confuso despliegue de marchas
coloreadas, aun sabiendo que se ha pretendido algo
ms, que la percepcin no ha dado de s todo lo que
poda. Pero debemos adoptar una postura y actuar en
base a tales percepciones insuficientes. Brunswick
subraya que el lema de la percepcin debera ser:
Besser unsicher als gar nicht (mejor la inseguridad
que nada).
i
El propsito de la percepcin es
suministrarnos una informacin que nos capacite para
actuar de manera correcta, aunque ya sabemos que no
es un el emento fidedigno y que no nos transmite un
mundo sencillo y objetivo.
El mundo se compone de fenmenos: nuestras
experiencias.
2
De acuerdo con Jrgensen, la palabra
fenmeno designa todo aquello que puede
experimentarse y el trmino contrario nada no designa
ninguna cosa, sino que expresa que yo no experimento nada,
es decir, que nada se presenta ante mi
3.
Pero sera
insuficiente considerar el mundo como un simple agregado de
fenmenos accidentales; por la experiencia cotidiana
sabemos que los fenmenos se encadenan de determinadas
formas, hablamos de causas y efectos, significado y orden.
Veamos un ejemplo: nos encontramos una chica;
ella tiene ciertas peculiaridades de las que nos damos cuenta
espontneamente. Puede parecernos muy guapa si
corresponde a la idea que tenemos de cmo es una chica
guapa. Si, despus del primer encuentro, nos preguntan si
conocemos a la chica, tendremos que contestar a la vez que
si y que no. Conocemos algunas de sus cualidades, pero
sabemos que tiene otras que, por ahora, nos estn ocultas.
De momento, su belleza la representa; su belleza es una de
sus manifestaciones. Un conocimiento ms profundo nos
permitira descubrir otras, y diramos que la
conocemos mejor. Puede que la primera cualidad que
conocemos pierda importancia, volvindose menos
convincente. Todo objeto est representado por sus
manifestaciones, es decir, por fenmenos intermedios
u objetos inferiores. Tambin podemos denominar a
estos fenmenos propiedades porque no son una
cosa, pero pertenecen a la cosa de tal modo que la
representan o simbolizan directamente; y no podemos
asegurar que algn da no encontremos
experimentemos nuevos fenmenos que tengan el
carcter de ser propiedades de la misma cosa. As, lo
que Ilamamos la cosa es, no slo el conjunto de sus
propiedades conocidas, sino el conjunto de las
conocidas y desconocidas.
4
De esto deducimos que
un fenmeno se presenta (aparece), mientras que un
objeto existe.
5
Los fenmenos no existen, puesto que
se caracterizan por la falta de permanencia. El que los
objetos existan significa slo que se constituyen en las
relaciones ms permanentes entre fenmenos; no
tienen existencia independiente y carece de sentido
hablar sobre das Ding an sich (la cosa en s).
6
Decir
que un objeto tiene propiedades desconocidas, no
significa que tenga existencia independiente, sino slo
que nuestra concepcin del mismo es insuficiente y ha
de revisarse mediante futuras experiencias.
Usamos la palabra objeto en el sentido ms amplio
posible de acuerdo con Carnap, que lo define como alles
worber eine Aussage gemacht werden kann (todo lo que
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es posible hacer sobre la afirmacin).
7
Tanto las cosas de
la vida diaria como los conceptos menos inteligibles de la
ciencia, como el tomo, son objetos. Son objetos las obras
de arte, los grupos sociales, los partidos polticos e incluso el
mismo Estado, a pesar de no ser cosas fsicas.

Niveles objetuales

Generalmente juzgamos y actuamos en base a unos
cuantos fenmenos representativos, es decir, tenemos una
idea incompleta y superficial del mundo de los objetos. Por
supuesto, esto puede ser peligroso y puede conducirnos a
actuar de forma desafortunada. Casarnos con una chica por
su belleza puede depararnos sorpresas desagradables. Si
experimentamos o juzgamos una obra de arte en base a una
propiedad Ilamativa pero accidental, cometemos una
injusticia al olvidar las cualidades ms esenciales del objeto.
Generalmente, los objetos estn representados por difusos
fenmenos de conjunto o por propiedades particularmente
pronunciadas. Desde luego, puede suceder que esto nos
proporcione una base satisfactoria para nuestro
comportamiento, pero, frente a obras de arte, ste no suele
ser el caso. Las obras de arte suelen ser objetos muy
complejos y, por tanto, no fcilmente accesibles. De aqu que
normalmente no vayamos ms all de la percepcin de
propiedades secundarias. Es un error fundamental el creer
que una obra de ante buena se caracteriza por su fcil
percepcin. Mostramos una tendencia a abstraer propiedades
simples y a considerarlas como si fueran el objeto entero.
8

Es importante subrayar que los fenmenos adquieren
su funcin representativa a travs de nosotros mismos. As,
hemos de aprender que un cierto fenmeno es el conducto
para un objeto determinado y, mediante la experiencia,
debemos descubrir las relaciones entre los fenmenos y
construir un mundo de objetos. Hemos de aprender un
lenguaje extrao, igual que hemos de aprender que la visin
de un lpiz nos indica algo que podemos coger para escribir.
Es obvio que los fenmenos representantes no tienen
la misma importancia para el objeto. Esto es cierto tanto en la
percepcin espontnea como despus de una mayor
familiarizacin con el objeto. Los objetos se construyen
mediante generalizaciones y ordenacin de experiencias, y
ya hemos sugerido como la jerarqua de los fenmenos
puede variar con las experiencias posteriores. La
naturaleza del objeto queda definida por las propiedades
que se presentan ms a menudo y formando las relaciones
ms simples. Las propiedades que se caracterizan por su
irregularidad son siempre menos importantes. Mientras que
los fenmenos visuales dependen mucho de las condiciones
de observacin, el tacto es menos variable. Por eso, la
tactilidad es el criterio ms primitivo y ms comn de la
realidad.
10
De aqu que el objeto representado parezca ser
ms remoto que aquellos que lo representan. Segn
Jrgensen podemos hablar de niveles objetuales; un
objeto cultural este as en un nivel superior que un objeto
fsico. Por lo dicho ms arriba comprendemos que los
fenmenos inferiores no aparecen, por norma, los primeros;
la mayora son accesibles slo a travs de una cierta actitud
analtica. Generalmente, la percepcin alcanza un nivel
intermedio, y slo mediante un cambio en nuestra actitud
podemos captar los objetos superiores o inferiores.
11


La actitud

La percepcin no es problemtica slo porque
podamos juzgar las situaciones de forma poco satisfactoria.
Es una experiencia corriente, pero paradjica, el que, al
mismo tiempo, personas diferentes experimenten el mismo
entorno de manera similar y diferente. El que seamos
capaces de participar en las actividades de la vida diaria
prueba que tenemos un mundo comn. Todos vemos una
casa ante nosotros, podemos andar a su alrededor, mirar por
las ventanas, Ilamar a la puerta y entrar. Obviamente, todos
hemos vista la casa, de nada se deduce que alguien pensara
estar delante de un rbol. Pero tambin tenemos razones
para decir que todos tenemos mundos distintos. Cuando
juzgamos la casa que tenemos enfrente, parece a menudo
como si viramos objetos completamente diferentes. Esto
tambin es cierto cuando juzgamos a las personas y no
menos para las obras de arte. Afortunadamente, suele ocurrir
que estemos de acuerdo, pero est muy arraigada la idea de
que sobre gustos no hay nada escrito. Cmo debemos
entender esto? Hasta ahora, se puede decir que las
clasificaciones en las que estamos de acuerdo son bastante
superficiales, y que el acuerdo suele terminar cuando
tenemos que ver las cosas de cada da como
manifestaciones de objetos superiores.
Esto quiere decir que tenemos diferentes actitudes
u orientaciones hacia las mismas cosas. Todos hemos
experimentado como una misma cosa puede cambiar segn
nuestra propia actitud. Si estamos en un mal momento,
incluso cosas conocidas y queridas pueden parecernos
repulsivas. Los psiclogos han estudiado este aspecto de la
percepcin y han encontrado que la actitud juega un papel
mucho ms importante de lo que creamos. As, Brunswick ha
demostrado que tenemos cierta tendencia a sobreestimar el
tamao de las cosas que consideramos valiosas, como las
monedas;
12
y otros experimentos muestran como las mismas
monedas parecen ms grandes (respecto a una escala
neutra de comparacin) a los nios pobres que a los nios
ricos.
13
Por ello tenemos que darnos cuenta de que nuestra
actitud no solo induce una apariencia ms o menos agradable
de las cosas, sino que incide directamente en el fenmeno.
Incluso se puede decir que no tiene sentido hablar de
fenmenos independientemente de una actitud.
14
Por lo
tanto, el realismo ingenuo es victima de un error bsico y
fundamental, al creer que, a priori, el mundo es similar para
todos.
La situacin suele estar dictada por la actitud. Al
leer, las letras se nos presentan con forma, tamao y color,
pero la tarea exige que dirijamos nuestra actitud hacia la
forma, mientras que el tamao y el color son irrelevantes, o
incluso molestos, si la percepcin no los omite.
15

La percepcin, por lo tanto, es todo menos una
recepcin pasiva de impresiones. Podemos cambiar el
fenmeno si cambiamos nuestra actitud. Brunswick usaba la
palabra intencin en vez de actitud para subrayar el
carcter activo del acto perceptivo. Hemos sugerido cmo
nuestras intenciones cotidianas son clasificaciones sencillas
como pescado, carne o ave que nos capacitan
para dominar las situaciones de la vida diaria.
16
Cuando se
requiere una actitud ms precisa, se necesita una
profundidad intencional mayor; cuando tenemos que
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estudiar la cosa ms de cerca y juzgarla de una forma ms
activa, nuestras clasificaciones cotidianas fallan y no
logramos aprehender totalmente la situacin. Esto se
pone de manifiesto bien en la falta de acuerdo, bien
recayendo en el consenso superficial de cada da. El que,
sin embargo, utilicemos los mismos nombres para las cosas
demuestra que el lenguaje en general sirve para describir el
mundo cotidiano. Se podra preguntar si no deberamos
contentarnos con este mundo sencillo, evitando complicar
las cosas innecesariamente, pero sabemos que todo lo que
consideramos particularmente valioso, como la naturaleza, el
arte, la solidaridad social, la intencin cientfica y la fe
religiosa, se caracterizan por trascender al nivel de la vida
cotidiana.
Hemos de concluir diciendo que es de la mayor
Importancia investigar como y en que grado
aprehendemos los objetos superiores.

Objetos intermediarios

Egon Brunswick fue el primero en formular una
psicologa que integrara al organismo con su ambiente.
17
Sin
embargo, se ha concedido muy poco inters a su obra, tanto
por su prohibitivo grado de complejidad como porque los
psiclogos son victimas del prejuicio de que la psicologa
debe estudiarse asomndose al organismos.
18
El punto
de partida de Brunswick es la pregunta de en qu grado y
por medio de qu mecanismos somos capaces de percibir
los objetos que conforman el entorno relevante.
19
Citemos
uno de sus ejemplos: supongamos que una araa slo
reacciona a movimientos en el campo visual. Las moscas
son objetos biolgicamente importantes para las araas,
pero stas slo son capaces de percibir el objeto mosca al
asumir que todos los movimientos en el campo visual
representan son manifestaciones de moscas. Podemos
dar por supuesto que la araa se equivoca a menudo, y que
slo capta ese objeto vital de forma poco satisfactoria.
Otro animal, por ejemplo un pez, puede reaccionar tambin
a la forma y al color de la mosca, alcanzando una
percepcin ms adecuada no se equivoca tanto como la
araa. Pero el pez tampoco percibe la mosca
perfectamente y se le engaa fcilmente con una
imitacin que tenga algunas propiedades en comn con la
mosca.
20
Este ejemplo demuestra que no es cierto en
absoluto que la percepcin alcance su verdadero objetivo.
Los objetos biolgicamente importantes suelen estar ms
profundos que los que se perciben. Ms que captar
directamente la cosa, lo que hacemos es percibir una
situacin donde la cosa se incluye como un posible
componente.
19

Podra objetarse que la percepcin defectuosa de
los animales no prueba nada sobre los seres humanos. Pero
ya hemos mencionado al pretendiente que elige a su novia
por su belleza, y entendemos que el mundo de los objetos
del hombre se conoce tambin a travs de manifestaciones
ms o menos fiables. Cuando la novia se elige por
consideraciones econmicas el asunto se vuelve todava
ms complicado. El amor del pretendiente es, por as decirlo,
funcin del dinero de la chica; en otras palabras, su actitud
no slo se dirige hacia sus cualidades personales, sino
tambin hacia su fortuna, y la novia rica parece ms
interesante, buena y guapa que la chica pobre
correspondiente. As, el pretendiente ve una chica que
est condicionada por algo extrao, su personalidad est
coloreada por el dinero.
22
Est por ver si esta percepcin
es beneficiosa, pero, por lo menos, se puede decir que el
pretendiente no ha aprehendido el objeto puro, que
estara representado por una descripcin objetiva de la
personalidad de la chica. El pretendiente slo percibe un
objeto intermediario entre algunas de las cualidades
personales de la chica y su fortuna. Su percepcin podra
estar condicionada incluso por el tiempo que hacia el da
que la conoci.
23
Todos hemos apreciado cmo se forman
objetos intermediarios similares entre una persona y su
nacionalidad, posicin social, ttulos o apellidos. La
formacin de objetos intermediarios esta caracterizada por la
conviccin de que percibimos objetos puros, pero, sin
embargo, no los captamos. Por ejemplo, se puede decir que
el pretendiente trat de juzgar a la chica con lo mejor de su
capacidad, sin embargo, el juicio es defectuoso a causa de
un factor perturbador inevitable: el dinero.
La formacin de objetos intermediarios tambin se
realiza en la percepcin de situaciones fsicas sencillas.
24
Si
tratamos de estimar la longitud real de un palo pequeo
situado a cierta distancia por comparacin con una serie de
palos casi a mano, tendremos tendencia a subestimarla.
Esto se llama constancia de tamao imperfecta. Al mismo
tiempo, es evidente que la proyeccin sobre la retina del
palo distante es mucho ms pequea que la de un palo igual
al alcance de la mano, pero la diferencia relativa entre las
longitudes proyectadas que es proporcional a la
distancia es siempre mucho mayor que la diferencia
relativa entre la longitud real y la estimada .constancia de
tamao aproximada. Si, en su lugar, consideramos la
longitud proyectada del palo distante sobre el polo de la
mano, generalmente la sobreestimaremos. Vemos que, en
ambos casos, la percepcin es un objeto intermediario: la
longitud se encuentra entre los dos extremos posibles, la
longitud real y el valor proyectado. Si consideramos la
longitud real, el objeto intermediario se aproximar a ella; si
consideramos la longitud proyectada, el objeto intermediario
se mover en esta direccin. En ambos casos, el objeto
intermediario es un producto de las dos intenciones posibles
(fig. 5), predominando la que nos interesa.
A los objetos que constituyen las posibilidades
intencionales los Ilamamos, de acuerdo con Brunswick,
polos intencionales.
26
Todos los polos pueden ser
importantes para el objeto intermediario captado, pero el que
pretendemos es el principal. Se puede decir tambin que
tendemos hacia diversos polos simultneamente, pero con
intensidad variable. La percepcin de figuras ambiguas
demuestra claramente que nuestras experiencias estn
condicionadas por los objetos-polo, y puede que no
provengan unvocamente de las situaciones-estmulo.
Cuando cambia el aspecto de una figura ambigua, el
estmulo sigue siendo el mismo y, sin embargo, la figura se
presenta completamente distinta. Se puede decir que los
aspectos son las posibles interpretaciones de la situacin.
Percibir es interpretar, es decir, elegir entre las posibilidades
intencionales.
27

Lo dicho ms arriba ilustra la tesis de la psicologa
de la Gestalt de que las partes estn condicionadas por el
todo,
28
que slo se formula con ms precisin tomando en
consideracin la actitud. Brunswick lo expresa diciendo que
los polos que influyen en una determinada percepcin
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forman un sistema coherente.
29
No se dice que todos los
polos posibles que puedan estar conectados con la
situacin-estmulo contribuyan realmente al objeto
intermediario. Una variacin en polos que no pertenezcan al
sistema coherente no influye en la experiencia.
30
El sistema
coherente es una definicin ms precisa de los aspectos
relevantes de la situacin y expresa, como se ha sugerido,
que no percibimos objetos absolutos aislados discretos,
sino totalidades relativas, como un palo de 6 cm a 5 m de
distancia y no un palo de 6 cm.
31
El sistema coherente
define bajo qu condiciones aprehendemos defectuosa-
mente un objeto. Cuanto menos extenso y ms simple es
el sistema coherente, mayor es la oportunidad de poder
captar una percepcin, aproximadamente correcta, de un
objeto singular. En la mayora de los casos, el objeto
intermediario esta cerca de uno de los polos. Este efecto es
tan potente que se suele tener la ilusin de percibir objetos
puros. Es tambin normal que la contribucin de los polos a
la percepcin sea desigual; el objeto intermediario indica la
participacin de cada uno.
Ya hemos mencionado que Brunswick ha
introducido el trmino profundidad intencional para
expresar que los polos intencionales pueden situarse en
diversos niveles y representarse mutuamente.
33
La
diferencia en la profundidad no equivale a lo que hemos
Ilamado niveles objetuales, ya que no es cierto que los
objetos inferiores sean ms fcilmente perceptibles. La
situacin en cada momento determinara si un polo cercano
o distante es el objetivo correcto de la percepcin. Sera
perseguir un objeto peligrosamente lejano empezar a
filosofar sobre las transformaciones de nuestro mundo
visual al ir conduciendo un coche; y sera igualmente
peligroso considerar un objeto demasiado cercano, como
un nfimo detalle del campo visual.
Los objetos inferiores que son conducto para el
objeto relevante tambin crean problemas. Es caracterstico
que .muchos objetos representantes no transmitan
claramente un objeto determinado, mientras que, por otro
lado, un objeto puede representarse de muchas formas
diferentes. Brunswick dice que el mecanismo de la
percepcin se caracteriza por la Mehrduetigkeit o
transmisin suplente. As, cualquier silueta proyectada en
la retina puede ser debida tanto a un objeto lejano, pero
grande como a uno cercano ms pequeo.
34
Cualquier
hiptesis sobre la realidad ha de estar basada, por lo
menos, en dos objetos representantes para ser
suficientemente segura.
35
En experiencias espontneas el
proceso de la percepcin absorbe a los objetos
representantes (por ejemplo, la silueta proyectada en la
retina), y se necesita una actitud particular pare ser
consciente de este conducto. De la misma manera, las
manifestaciones fsicas de una obra de arte pueden
eliminarse en ciertos tipos de experiencias artsticas.
35
El
Estado, por el contrario, es un objeto difcil de percibir, pero
que debemos imaginar a travs de sus manifestaciones.
37
Es
muy comn que un objeto superior forme un objeto
intermediario con su propio conducto; la calidad que
percibimos en una obra de arte estar condicionada a
menudo por la finura de los materiales empleados. Los
objetos intencionalmente distantes suelen ser difciles de
aprehender (especialmente cuando carecemos de un
entrenamiento especial para percibirlos) porque el conducto
se hace ms complicado.
38

En la vide diaria, las percepciones imperfectas suelen
ser adecuadas y casi nunca tenemos tiempo para controlar
las percepciones en las que basamos nuestras acciones.
Incluso puede ser conveniente que la percepcin contrarreste
espontneamente varios factores y elabore un trmino medio.
Cuando aprehendemos un objeto, ya sea de forma
parcial o total, nuestra conducta puede ser descrita a travs
de este objeto. Hemos sugerido como toda descripcin
objetiva ha de hacerse en trminos de objetos, ya que stos
estn construidos con un criterio de objetividad. Esta es la
base del programa de Brunswick: Psychologie vom
Gegenstand her o psicologa en trminos de objetos.
39

Los propios objetos pueden entenderse como descripciones
de una conducta ideal, o como percepciones bajo
condiciones ideales (mediciones). Tales conductas slo son
apropiadas cuando nos enfrentamos con ciertas tareas, pero
nos ofrecen un modelo para la accin en general.
Los fenmenos lo que nos es dado
inmediatamente son objetos intermediarios. Se ha
introducido el trmino objeto intermediario de manera
que los fenmenos queden explicados. Hay que insistir
en que para definir completamente un objeto intermediario
han de indicarse los polos que han contribuido e su
formacin, en otras palabras, se ha de investigar bajo qu
condiciones, en que contexto fenomnico se presenta (nos
es dado) un fenmeno.
40
Puede parecer confuso decir que
podemos experimentar algo intermedio entre una longitud y
un rea, o entre un tamao y un valor; en general, la
naturaleza de las percepciones es tal que el lenguaje se
queda sin palabras. Pero acabamos de ver que las palabras
denotan objetos que son abstracciones
generalizaciones a partir de fenmenos inmediatamente
dados. Espontneamente, rehuimos la confusin al
asumir que experimentamos objetos puros, sin darnos
cuenta de que la percepcin este mezclada de forma
difusa con la de otros objetos.
41
Comprendemos la
importancia de las construcciones de objetos como base de
un mundo ordenado, pero tambin nos damos cuenta de
que son lo que nos hace perder los matices ms sutiles. El
concepto de objeto intermediario priva al mundo del
ltimo vestigio de una forma inmanente esttica y absoluta
y nos ofrece, en su lugar, una interaccin de energas
autotransformables.
42
Ms arriba, hemos hecho un anlisis del proceso
perceptivo pero no hemos explicado como se aprehenden
las intenciones, cmo aprendemos que determinados
fenmenos representan determinados objetos; tampoco
hemos aclarado cmo se obtiene la sustitucin de
conductos.

Socializacin

Al tratar de establecer la conexin entre el organismo
y su ambiente nos estamos preguntando cmo se lleva a
cabo el ajuste del organismo. La adaptacin del nido al
ambiente se denomina generalmente proceso de
socializacin.
43
Este trmino indica que al nio se le admite
en una sociedad, y slo gradualmente aprende a captar tanto
lo que esa sociedad espera de l, como lo que el propio nio
puede esperar alcanzar. Esta adaptacin no consiste slo en
ajustarse a los objetos sociales otras personas y
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colectividades sino tambin las cosas fsicas con las que el
nio entra en contacto. El nio, por as decirlo, ha de
aprender como se comportan las cosas cuando las trata de
determinada forma; que las cosas se pueden agarrar o
levantar con ms o menos esfuerzo, que son blandas o
duras. Mediante experiencias con ellas uno puede ajustar su
propia conducta y la percepcin se convierte en el
reconocimiento de las cosas que conocemos. Se podra
objetar que la palabra socializacin no encaja con la
adaptacin a las cosas fsicas, ya que hay una cantidad
interminable de experiencias elementales que son comunes a
todas las culturas y que capacitan al hombre para manejarse
en su entorno fsico; pero, al mismo tiempo, los objetos
fsicos varan con las diversas sociedades y, sobre todo,
participan en distintas acciones humanas. Los nios que
crecen en las ciudades y los nios del campo tienen
experiencias diferentes con las cosas fsicas. Generalmente,
la percepcin deja mucho que desear ante cosas que no
conocemos.
44
Como adultos, tenemos que sufrir ciertas
experiencias para poder ejercitar una determinada profesin.
Esto significa que la percepcin depende de nuestros
principios; percibimos el conjunto de nuestras propias
experiencias.
45
Y estas son, en su mayor parte,
consecuencia de las demandas que hace la sociedad.
Podemos decirlo de otra manera: la formacin de objetos
intermediarios depende de los polos intencionales, que han
de entenderse como experiencias generalizadas y
condicionadas socialmente. Las intenciones que
aprehendemos son el resultado de un proceso de
socializacin. Expresado tautolgicamente, el mundo consta
de los objetos que conocemos.
46

Los padres empiezan muy pronto a esperar una
conducta determinada del nio, al tiempo que ellos mismos
se van ajustando a sus acciones y tratan de comprender su
significado, esto es, lo que el nio parece esperar de lo
que le rodea. As, los padres y los nios se influyen
mutuamente, lo que suele Ilamarse interaccin.
47
La
interaccin est condicionada por las expectativas mutuas. El
trabajo cientfico se basa tambin en expectativas, que
adoptan la forma de predicciones pertinentes. La interaccin
humana es ms complicada, porque no basta con entender la
conducta de los objetos fsicos, sino que hay que tener en
cuenta tambin las reacciones del Alter hacia las de uno
mismo; esta es una caracterstica fundamental de la
interaccin humana. Desde la niez nos comportamos de
forma que podamos obtener del Alter las reacciones que
deseamos y evitar las que no deseamos. Hemos Ilamado
objetos sociales a aquellos que pueden intervenir en una
relacin de expectativas mutuas. Los objetos sociales pueden
ser individuos aislados, grupos o colectividades. Para el nio,
es primordialmente un objeto social la madre; despus lo
sern tambin la familia entera y, ms tarde, otras
colectividades.
Evidentemente, las expectativas sociales son
tambin experiencias generalizadas. Aprehendemos en
correspondencia con nuestras propias acciones. El nio llora
cuando quiere algo, lo que suele ser suficiente, ya que sus
necesidades son relativamente escasas. Cuando las
necesidades son ms diferenciadas, las acciones del nio se
hacen ms y ms articuladas, y empieza a utilizar signos
para lograr la satisfaccin de sus deseos. As se aprovecha
del hecho de que los objetos pueden representarse unos a
otros. Vemos cmo los signos que empleamos denotan
experiencias generalizadas, objetos que queremos lograr,
rehuir o describir. Estas experiencias generalizadas son
similaridades intersituacionales abstradas. El signo es de
fundamental importancia, porque pasa por alto pequeas
diferencias, y mediante un significado estable hace
posible la comunicacin, que es un requisito previo a toda
interaccin diferenciada.
48
Los signos se caracterizan por ser
comunes a todos e inmediatamente disponibles; no se
inventan de nuevo en cada interaccin individual.
49
Por lo
tanto, la socializacin consiste primordialmente en una
adaptacin a aqulla parte de la tradicin que comprende
todos los complejos de signos o sistemas de smbolos.
50

Es imposible obtener un conocimiento individual de todos los
objetos de nuestro entorno, pero, en su lugar, podemos
recoger las experiencias de otros a travs de los sistemas de
smbolos. Aunque estas experiencias suelen comunicarse y
usarse de forma superficial, nos permiten conocer objetos
muy por encima de nuestra capacidad individual. El proceso
de socializacin es, por ello, tan necesario como peligroso;
es necesario para integrar al individuo en un mundo comn y
para proporcionarle un sentimiento de seguridad. Pero se
convierte en peligroso cuando el ajuste a los modelos
aceptados es exagerado y produce prejuicios y rechazos de
todo lo diferente. En un estudio muy interesante, G. Allport
ha demostrado que la socializacin produce generalmente
prejuicios que crean conflictos muy pronunciados.
5I
Los
significados-tipo se emplean tambin frecuentemente por
oportunistas o buscadores de xitos que tratan de
ganarse al publico utilizando las generalidades ms
vulgares.
Entendemos que las expectativas caractersticas
que determinan una personalidad pueden no interpretarse
como necesidades orgnicas. La personalidad, as como la
colectividad y los sistemas de smbolos, se crean mediante
la interaccin. Tambin pensamos que todos estos objetos
son mutuamente interdependientes.
53
Nuestras facultades
innatas no pueden considerarse ms que como dispositivos
que han de recibir material emprico concreto dentro de los
limites que establece el proceso de interaccin.
La socializacin tiene lugar principalmente a
travs de la imitacin y la identificacin. La
imitacin consiste en recoger elementos culturales como
el conocimiento, las creencias y los smbolos, mientras que
la identificacin significa que llegamos a entender y
aceptar los valores transmitidos, es decir, que las
expectativas y los objetos designados por los signos son
de diferente importancia. El resultado es un modelo comn
que da sentido al proceso de interaccin.
54
As, los valores
no son tampoco absolutos, sino que deben entenderse
como productos sociales ms o menos permanentes. No
aparecen a priori ni en la personalidad ni en la naturaleza,
pero se manejan como parte de la tradicin cultural y se
integran en la personalidad por medio de la interaccin.
55
Ya hemos mencionado que la socializacin exige
que las expectativas anticuadas sean continuamente
sustituidas por otras nuevas; esto es particularmente
importante durante la niez y la adolescencia, pero el
proceso contina necesariamente a lo largo de toda la
vida, ya que tenemos que enfrentarnos a situaciones
siempre nuevas y la sociedad sufre continuos cambios.
Esta sustitucin solamente puede llevarse a cabo
promoviendo demandas que den inicialmente a la
interaccin una cierta falta de equilibrio. La satisfaccin
inmediata de estas demandas es imposible, al mismo
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tiempo que nuestras expectativas se vuelven falsas: se
exige algo distinto de lo que esperbamos. Es de
importancia decisiva que el Ego no responda con
mecanismos de defensa que obstruyan el proceso de
socializacin, sino que acepte la desilusin y se adapte a
las nuevas expectativas. La seguridad significa la
capacidad de soportar una cierta cantidad de frustraciones
o renuncias, siendo stas bsicas para el desarrollo de la
personalidad.
Por lo tanto la socializacin implica que
aprendemos a comportarnos de formas especificas ante
cosas especificas; en otras palabras, que fenmenos
determinados se han relacionado con objetos determinados.
Esta relacin vara de acuerdo con las interacciones que el
individuo aislado ha establecido. Los socilogos lo expresan
diciendo que representamos diferentes papeles en la
sociedad. As, la palabra papel denota una conducta
ordenada y determinada por polos intencionales
especficos.
56
Se ha elegido esa palabra para ilustrar come
nuestra conducta no es accidental ni comprensible mediante
un estudio aislado del individuo. Tambin expresa que
tenemos diversos papeles en la interaccin, y que son
mutuamente interdependientes. Una sociedad es un sistema
ordenado de papeles definido mediante instituciones. El
matrimonio seria una de ellas. La personalidad puede
entenderse tambin como un sistema de papeles
determinado por la participacin del individuo en las
diferentes interacciones. El mismo papel, por lo tanto, es
diferente para cada individuo, en tanto que todos pertenecen
a un sistema diferente de papeles. Los papeles del individuo
cambian durante el curso de su vida, especialmente durante
la niez y la adolescencia; la transicin de las personas
adultas al mundo profesional es particularmente relevante.
Parsons considera sta una nueva fase en el proceso de
socializacin. Mientras que la primera era universal, la
segunda es ms especializada. En gran parte, consiste en la
adquisicin de aquellos conocimientos especializados
necesarios en las situaciones en que va a encontrarse la
persona adulta. Lo que hay que aprender suele ser tan
complejo que el nico mtodo eficaz es la imitacin.
57
Los
papeles siguen cambiando a lo largo de la vida. As, el
matrimonio exige continuamente su renovacin, segn se
van teniendo ms hijos y segn stos crecen y dejan la
casa. Incluso la misma sociedad puede cambiar de tal
manera que los papeles asuman un carcter diferente.
58
Sin
embargo, podemos considerar en general que los papeles y
sus variaciones estn determinados dentro del sistema
social. Tambin podemos decir que a travs de los papeles
se expresa un esquema cultural determinado.
Cada papel conlleva una orientacin determinada
hacia el ambiente, y consecuentemente es un hecho que los
papeles se reflejan en la percepcin. Ya hemos hablado de
la percepcin especializada del conductor, y creemos que
todos los especialistas han de desarrollar necesariamente
sus polos intencionales caractersticos; el artista no es una
excepcin. La mayora de las intenciones especificas se
desarrollan durante la segunda fase de la socializacin. El
mecanismo de la percepcin, sin embargo, esta construido
sobre una base de intenciones generales y cotidianas. Ello
se debe a la primera fase del proceso de socializacin que
se puede llamar universal porque cambia poco en el
espacio y en el tiempo. Los dibujos de los nios son muy
similares en todas las partes del mundo, mientras que las
artes reflejan una adaptacin posterior a diferentes papeles
y objetos culturales.

Esquematizacin

Definimos un esquema como una reaccin tpica
(estereotipada) ante una situacin, esto es, como una
actitud tpica o un sistema coherente caracterstico de polos
intencionales. Pensamos que los esquemas se forman
durante la socializacin
59
y su importancia es tan grande
que casi podemos colocar un signo de igualdad entre
esquema y percepcin.
60
As, a una persona que habla
francs le adscribiremos todas las propiedades que
constituyen nuestro esquema Francia; en realidad,
percibimos propiedades que pueden no estar presentes, y
quiz descubramos que nuestro esquema slo encaja en
parte. 0, en su lugar, descubrimos que nuestra percepcin
es incorrecta, ya que normalmente no somos concientes de
nuestros esquemas. Cuando descubrimos que nuestra
reaccin no es apropiada, que el esquema no permite una
profundidad intencional suficiente, nos vemos forzados a
revisarlo. La esquematizacin es, por tanto, un proceso que
nunca llega a cerrarse. Pero es un hecho conocido que
nuestros prejuicios llegan a ser tan fuertes que nos
negamos a revisarlos, y decir que una persona esta
fosilizada equivale a decir que ha dejado de
esquematizar. Ha adquirido un conjunto de esquemas ms
o menos primitivos y tiene que encajar la realidad en ellos a
toda costa. Es capaz de aceptar una visin distorsionada de
la realidad antes que rechazar su esquema. Nos aferramos
a los esquemas y nos asusta la inseguridad que resultara
de un mundo que hubiera perdido la estabilidad ligada a
ellos. Por eso Brunswick dice que la percepcin se
caracteriza por una cierta Unbelehrbarkeit.
61
Piaget cita
un experimento en el que nios de cinco aos tenan que
decir como se movera la superficie del agua contenida en
una botella al inclinarla. Aunque los nios no dejaban de
mirarla, eran incapaces de percibir que la superficie del
agua permaneca horizontal. Piaget deduce que el
experimento ...demuestra lo pobremente que se registran
los hechos que se perciben en ausencia de un esquema
que los organice.
62
Toda nueva situacin exige una cierta
revisin de los esquemas, y una relacin activa con el
entorno presupone una flexibilidad. Una de las experiencias
ms agradables es conocer a una persona mayor que
todava est dispuesta a recibir impresiones y que no
rechace todo aquello que no encaja con la esencia de sus
experiencias previas.
Aprender a ver significa, sobre todo, adquirir
esquemas que permitan una profundidad intencional
adecuada. Esto es fcil de ver, por ejemplo, cuando se
estudia un idioma extranjero: es esencial aprender a captar
espontneamente el significado de las palabras. Un
lenguaje que no conocemos bien requiere un esfuerzo,
pues la intencin del significado no nos es accesible sin la
traduccin. Por supuesto, no es posible ni necesario
construirse todos los esquemas individualmente. Mientras
que los esquemas perceptivos ms sencillos son resultado
de una actividad sensomotriz, los superiores se basan
como ya se ha indicado en la comunicacin de las
experiencias y las tradiciones culturales. Si no fuese as,
nuestra cultura nunca superara una fase primitiva.
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Asimilamos experiencias por medio de los esquemas y
estos nacen cuando tenemos una experiencia que
encaja bien. Cada periodo histrico produce
esquematizaciones caractersticas.
El gran psiclogo de nios, el suizo Jean Piaget, nos
ha proporcionado una idea bsica de la esquematizacin.
Hace hincapi en que los primeros esquemas son
consecuencia de las primeras operaciones concretas de los
nios, y no una abstraccin intelectual de las propiedades de
las cosas. Wittgenstein corrobora esta opinin diciendo:
Slo tiene sentido decir que alguien ha tenido una
experiencia cuando puede hacer, ha aprendido, domina.
63

As, Piaget nos ensea que nuestras esquematizaciones
primarias son resultado de operaciones como poner cosas
cerca de otras, dentro de otras o detrs de otras.
64
Cuando
el nio dibuja un redondel y hace que represente una
cosa, quiere decir que asimila las cosas a su esquema para
la condicin de cosa. Para el nio, una cosa es,
principalmente, algo encerrado y compacto y el redondel
represente perfectamente estas cualidades. En general, los
esquemas se basan en la similitud entre fenmenos.
Mientras que los objetos de la ciencia se han construido
mediante abstracciones aproximadamente objetivas, los
esquemas resultan de la experiencia de situaciones
equivalentes y han de entenderse como objetos
relativamente impuros.
66
A continuacin daremos un
repaso a los esquemas que transmiten el mundo fsico de
nuestra vida diaria.
El primer esquema que se adquiere, segn Piaget,
es proximidad. Ms adelante siguen, entre otros,
encerramiento y continuidad. (fig. 6). La constancia de
tamao es un esquema que resulta de la experiencia
operativa de que las cosas mantienen su tamao cuando se
mueven. Las cualidades gestlticas simples, como las figuras
geomtricas elementales, se basan claramente en los
esquemas encerramiento y continuidad, mientras que la
percepcin de conjuntos ms complicados, como las obras
de arte, presupone esquemas que slo pueden adquirirse a
travs de un entrenamiento especial. Es fcil percibir una
meloda como una totalidad ya que pertenece a una clave,
por lo que los tonos simples se experimentan en relacin al
esquema-clave. Se critica generalmente a la msica atonal
por carecer de meloda, debido a que el esquema-clave no
slo ha perdido su papel organizador, sino que inside
directamente creando prejuicios y obstruyendo la percepcin.
Mediante la instruccin y la costumbre podemos adquirir un
nuevo esquema adecuado que nos revele el significado
perseguido.
67
Cuando decimos que los esquemas transmiten
el significado perseguido, subrayamos la importancia
fundamental de la esquematizacin. Los esquemas, como ya
hemos mencionado, deben considerarse como un sistema
coherente caracterstico de polos intencionales,
correspondiendo as a los objetos que constituyen nuestro
mundo personal. El mundo es comn en la medida en que los
esquemas son comunes. Los esquemas dan forma al mundo
porque organizan los fenmenos como manifestaciones de
objetos.
68
Por ejemplo, el fenmeno-constancia implica
que hemos aprendido a percibir fenmenos variables como
representantes del mismo objeto.
Los primeros esquemas comienzan a desarrollarse
desde el nacimiento sobre una base senso-motriz.
69
En un
nio de siete u ocho meses, las experiencias tctiles y
visuales de la permanencia de las cosas no estn
coordinadas todava. Aunque un nio de cinco o seis
semanas no experimenta las cosas como permanentes, ya
empieza a reconocerlas.
70
Como carece de la experiencia de
la constancia de forma y de tamao, el reconocimiento slo
puede ser el resultado de la capacidad del nio para captar
transformaciones topolgicas. La topologa no trata de las
distancias permanentes, ngulos o reas, sino que se basa
en relaciones tales como proximidad, separacin, sucesin,
cerramiento (dentro, fuera) y continuidad.
71
Podemos
observar como el nio, en este primer perodo, experimenta
las transformaciones como cambios de la cosa misma y no
como cambios aparentes debidos a la variacin de las
relaciones entre las cosas y l mismo. Los esquemas
topolgicos se caracterizan as por estar ligados a la cosa, sin
captar las relaciones mutuas entre un cierto nmero de
cosas. De este modo, transmiten un mundo visual que
consiste en elementos aislados y no permiten la coordinacin
de stos en un todo unificado. El nico tipo de orden que se
puede captar esta basado en la relacin de proximidad y
consiste en una sucesin de cosas separadas. Este tipo de
orden conjunto se desarrolla posteriormente en el
esquema de continuidad cuando el nio se da cuenta de que
la propia operacin de proximidad puede repetirse ad
infinitum. De este modo, la operacin se abstrae de las cosas
fsicas concretas que la han provocado. Tan pronto como se
adquiere la continuidad, falta slo un pequeo paso para la
formacin de esquemas que determinen las relaciones entre
las cosas. La lnea recta cumple una funcin importante en el
desarrollo de tales esquemas. La lnea recta no pertenece a
la topologa, pero forma parte de los sistemas proyectivo y
euclidiano. As, la lnea recta no le es dada al nio a priori, ni
lo es el espacio tridimensional o eucldeo, lo que mucha
gente considera evidente.
72
Otra de las esquematizaciones
es vertical-horizontal. Piaget se opone a la opinin general
de que esta relacin es una consecuencia directa de nuestra
forma de estar y caminar erectos. Sus experimentos
demuestran que el esquema vertical-horizontal tiene que
construirse a travs de operaciones con las cosas.
73

Las relaciones proyectivas o perspectivas no son
propiedades de las cosas ni relaciones a priori entre las
cosas y nosotros mismos, sino esquematizaciones basadas
en que ciertas propiedades permanecen constantes cuando
cambia el punto de vista. La nica propiedad que se aade a
las topolgicas es que las lneas rectas se conservan durante
las transformaciones. Sin embargo, los ngulos y las
distancias proporciones son variables. Las proporciones
parecen estar relacionadas con la interdependencia de las
partes de la teora de la Gestalt.
74
Los psiclogos de la
Gestalt han mostrado claramente que las relaciones
fenomnicas entre las partes son funcin del todo, es decir,
que la percepcin de las proporciones simples vara de
acuerdo con el contexto. Piaget tambin muestra como la
percepcin de las proporciones es bastante irregular y
defectuosa (fig. 6). Las Gestalten fuertes, como las figuras
geomtricas simples y discretas, son las nicas
excepciones.
75
La experiencia de la pregnancia y de la
condicin de Gestalt se debe, por tanto, primordialmente a
factores distintos de las proporciones, y ya hemos
mencionado que el fundamento es topolgico, siendo las
lneas rectas y los ngulos suplementos posteriores.
76

De lo dicho ms arriba deducimos que las leyes de
la Gestalt son esquematizaciones relativamente sencillas,
basadas principalmente en los esquemas topolgicos
descritos por Piaget. Debera tambin hacerse hincapi en
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que no son leyes generales que tengamos que obedecer;
podemos, tranquilamente, dirigir nuestra actitud de modo
distinto al prescrito por los esquemas de la Gestalt. Y la tesis
de la psicologa gestltica de que siempre preferimos la
solucin ms simple se explica por el hecho de que
sabemos que es conveniente un orden ms claro. Pero la
necesidad de un orden simple no es absoluta; es un
fenmeno bien conocido que la percepcin tiende a
simplificar demasiado la situacin. La experiencia de una
propiedad caracterstica, as como de una totalidad difusa o
de una forma articulada, son consecuencia de
esquematizaciones. Percibir implica captar un cierto orden, y
lo catico se define como lo que no permite una percepcin
satisfactoria.
Los llamados fenmenos de constancia deben ser
tratados con ms detalle. Cuando percibimos una mesa
circular, casi siempre la vemos de forma oblicua, y la silueta
proyectada sobre la retina es un valo. A pesar de ello,
experimentamos una mesa circular y no elptica. Esto se
llama constancia de la forma y significa que podemos
percibir la identidad de una cosa aunque su silueta
proyectada cambie. Por supuesto, hay lmites para el
reconocimiento de formas complicadas. J. J. Gibson
mantiene que la silueta proyectada debe guardar cierto tipo
de identidad a travs de los cambios.
77
La silueta proyectada
se distorsiona, pero algunas cualidades estructurales
determinantes permanecen durante la distorsin. Se puede
decir que la forma se estira sin explotar. Como ya se ha
dicho, Piaget ha demostrado que aprendemos a percibir la
identidad de las cosas a causa de sus propiedades
topolgicas. Por lo tanto, no debemos considerar la silueta
proyectada en este contexto, pero, en cualquier caso, sera
deseable una investigacin cuidadosa de los limites de la
constancia de las cases.
78
Esta puede aparecer tambin
cuando el mismo esquema no-topolgico o mixto
transmite dos o ms formas. Si queremos describir, por
ejemplo, un cuadro, no basta con decir que tiene cuatro lados
iguales que se unen formando cuatro ngulos rectos. Entre
otras caractersticas, el cuadrado tiene un centro que, aunque
invisible, puede jugar un papel importante en la percepcin.
Observamos que un punto situado en el centro adquiere un
carcter completamente distinto que otro situado en cualquier
otro lugar de su interior. Deducimos que el rea del cuadrado
no tiene un valor uniforme, sino que esta estructurada por un
esqueleto de lneas y puntos. Consecuentemente
comprendemos tambin que la forma de una figura no esta
determinada slo por sus contornos. El esqueleto
estructural ha de entenderse como un sistema de esquemas
topolgicos y euclidianos simples (fig. 7), que en el caso
citado se unifican en el esquema-cuadrado.
79
Se suele
percibir una Gestalt por medio de varios esquemas, y el
esqueleto estructural este constituido por los polos que
abarcan estos esquemas. Nos damos cuenta de que el
fenmeno de la constancia es de la mayor importancia
porque determine los principios bsicos de la composicin a
los que llamamos repeticin y variacin.
Una de las cuestiones que ha creado ms
problemas a los psiclogos es lo que llamamos percepcin
especial. Mientras que el ojo se considera como una
especie de aparato fotogrfico pareca incomprensible que la
proyeccin plana sobre la retina pudiera transmitir la
percepcin de la profundidad. Pero ya hemos visto cmo la
percepcin no est atada a la silueta proyectada. La
percepcin trata de lograr suposiciones vlidas sobre la
naturaleza del entorno, y es evidente que una hiptesis que
organizase la situacin en una superficie bidimensional
conducira a realizar acciones catastrficas. Por ello es
imprescindible que el organismo adquiera esquemas que le
transmitan directamente un mundo tridimensional. Piaget
demuestra que nuestra consciencia del espacio se basa en
esquemas operacionales, esto es, en experiencias con cosas.
Los esquemas de espacio pueden ser de muchas clases
diferentes, y el mismo individuo posee normalmente ms de
un esquema lo que le permite la percepcin satisfactoria
de diversas situaciones o cometidos. Adems, los
esquemas estn determinados culturalmente. Es una
simplificacin ingenua creer que las percepciones del espacio
corresponden al espacio fsico de la ciencia.
80
En la vida
cotidiana solemos actuar en base a la direccin, el tamao y
la distancia, y slo una actitud especfica nos capacita para
combinar estos fenmenos en una concepcin superior del
espacio. En una forma desarrollada, ese esquema de espacio
es capaz de definir las relaciones entre las cosas mediante
indicaciones como derecha e izquierda, delante y detrs,
encima y debajo, y considerando tambin los tamaos
relativos. El esquema de espacio eucldeo organiza estas
indicaciones en un sistema que se extiende en las tres
dimensiones.
81
Las investigaciones de Piaget han
demostrado que el espacio eucldeo es una esquematizacin
relativamente tarda, que slo tiene un carcter inconsciente
de comportamiento. La experiencia de la profundidad, que es
el punto de partida del esquema eucldeo, derive de la
relacin topolgica de que unas cosas estn entre otras.
Adems, la percepcin de la profundidad es muy imprecisa y
demuestra que el espacio fenomnico tiene un carcter no
eucldeo.
82
Tampoco corresponde el espacio eucldeo al
espacio gravitacional que irradia desde el centro de la
Tierra. Las lneas rectas que apreciamos como paralelas a
la superficie de la tierra estn lejos de serlo; as constatamos
cmo el espacio eucldeo no deriva de las propiedades fsicas
del globo.
El experimento de Piaget con la botella de agua
muestra como los nios slo llegan a percibir que el agua
este dentro, sin ser capaces de explicarse la relacin entre
el agua y la botella. Los nios mayores tambin perciben la
superficie del agua, pero imaginan que su relacin con la
botella no cambia aunque sta se incline. Por ello, asimilan
el agua a las direcciones de la botella como esquema, y
aunque ven que su superficie sigue permaneciendo
horizontal son incapaces de representar en un dibujo esa
situacin. Slo nios an mayores pueden asimilar el agua
a un esquema imaginario exterior a la botella, como es el
esquema vertical-horizontal.
Piaget resume sus investigaciones en estas
palabras: Es obvio que la percepcin del espacio conlleva
una construccin gradual y, sin duda, no este totalmente
configurada al comienzo del desarrollo mental.
83
La
intuicin" del espacio no es una "lectura" o aprehensin de
las propiedades de los objetos, sino desde el principio
una accin que ejercemos sobre ellos.
84
De aqu que
afirmemos que la palabra espacio puede denotar objetos
muy diferentes que pueden estar ms o menos distantes
intencionalmente. En ciertas culturas antiguas, por ejemplo, la
concepcin del espacio estaba determinada tambin por
diversas cualidades que se asignaban a las direcciones
Norte, Sur, Este y Oeste. Estas cualidades eran objetos
intermediarios cuyos polos contribuyentes eran ideas
religiosas, y por ello hay que describir tal esquema de
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espacio como no homogneo e incluso discontinuo. Estas
concepciones del espacio no son tan ininteligibles como
pudiera parecer; bastara recordar que nuestro esquema
eucldeo ms o menos desarrollado no deja de ser un
esquema, una aportacin a los polos intencionales de la
percepcin, construida empricamente, y no algo
inmediatamente dado en la situacin-estmulo.
85
Aquellos
fenmenos que son manifestaciones de un espacio
pueden ser indicaciones como desde aqu hasta all, o
experiencias de estrechez, amplitud, encerramiento, etc., es
decir, indicaciones discretas en las que nosotros mismos
funcionamos como centro. Podemos variar el centro del
espacio concentrando la atencin en un objeto lejano me
pongo en tu lugar o incluso situndolo en nuestra
imaginacin. Pero un esquema de espacio ms desarrollado
suele ser un objeto a un nivel tan alto que impide su
identificacin. Si tratamos de imaginar verdaderamente el
espacio eucldeo como una extensin uniforme en todas
direcciones, comprobamos que es imposible, al igual que
imaginar una lnea recta infinitamente larga. Quiz podamos
concebir estas cosas, pero no percibirlas. Debemos repetir
que son construcciones humanas y no dadas a priori. Por
tanto, la percepcin del espacio se puede describir como una
serie de objetos intermediarios siempre cambiantes donde
nuestros propios esquemas de espacio funcionan como polos
intencionales (fig. 8).

Variantes de esquemas

Los esquemas perceptivos elementales que hemos
esbozado ms arriba transmiten un mundo de cosas fsicas
simples. En diversas cultures, estos esquemas estn
mezclados con polos intencionales ms particulares que
colorean la percepcin de formas caractersticas. En la
cultura occidental distinguimos estrictamente entre objetivos
vivos e inanimados, y perseguimos intenciones cuyos
objetivos principales son las propiedades fsicas invariantes
de las cosas. Normalmente intentamos comprender la
situacin y nuestra percepcin se vuelve difusa y poco
satisfactoria si el estmulo no encaja en nuestras sencillas
categoras.
87
El hombre primitivo se comporta de un modo
totalmente diferente. Experimenta espontneamente todas
las cosas como vivientes y animadas. Esta percepcin
fisionmica o magica pretende captar la expresin de
las cosas. En nuestra cultura slo podemos experimentar as
a las otras personas.
88
El antropomorfismo es un tipo
particular de percepcin fisionmica, en el que se encuentran
caractersticas humanas en todas partes. Las
esquematizaciones que resultan de experiencias con otros
seres humanos se emplean como polos intencionales ms
generales. Otra clase de objeto intermediario que es tambin
muy importante y bsico en el hombre primitivo es la
confusin de varios sentidos. Un caso muy conocido de esta
cinestesia consiste en ver colores al or msica. En la
antigua culture china se asignaban colores a las diferentes
categoras de objetos y propiedades, y los indios zuni asignan
un color a cada una de las direcciones principales.
89
La
psicologa de nios muestra como las primeras experiencias
tienen un carcter cinestsico, y cuando, como adultos,
decimos que una cosa parece pesada y suave estamos
percibiendo todava fenmenos cinestsicos.
La intencin de la expresin significa que los
sentimientos llegan a dominar a la percepcin. Los
sentimientos, sin embargo, no son cualidades msticas que
existen independientemente de los objetos. Tambin deben
describirse en trminos de objeto, y han de entenderse
como un tipo particular de objetos intermediarios en los que
hay valores (u objetos culturales en general) que
colorean la situacin.
90
Ninguna percepcin est, en
realidad, libre de un contenido emocional; slo en el
laboratorio del psiclogo se pueden aislar las
esquematizaciones puras que hemos mencionado ms
arriba.
Sin embargo, en nuestra cultura es tpico considerar
los objetos puros como nuestros objetivos ideales.
91
El
hombre primitivo, en cambio, estructura el mundo
dependiendo de las relaciones emocionales hacia las
cosas.
92
Al contrario que nosotros, no pretende captar las
propiedades invariantes de las cosas, y su mundo se torna
inestable y variable. Las mismas cosas adquieren un carcter
diferente segn el contexto en que aparecen.
93
A pesar del
entorno variable del hombre primitivo su cultura se puede
considerar como exenta de revoluciones.
94
Para sobrevivir
depende de una sociedad inmutable de la que forma una
parte integral.
95
Los nios muestran tambin la misma
necesidad de reglas fijas desde la primera fase de su
desarrollo.
96
En ambos casos el concepto de orden se
expresa como la condicin determinante de todo
comportamiento humano y, al mismo tiempo, reconocemos la
necesidad de aferrarnos a cualquier orden adquirido. Esto
puede dar a la percepcin el carcter, ms que de defensa,
de recogida de informacin.
Las variantes perceptivas esbozadas ms arriba no
son accidentales sino que resultan de experiencias concretas.
Representan organizaciones posibles de la realidad, y su
desarrollo en el individuo est determinado por factores
sociales, culturales y personales.
97
Por otro lado, podemos
reconocer errores caractersticos de percepcin dentro de
cualquier cultura, que pueden provenir de una organizacin
insuficiente de la situacin debida a la falta de esquemas
apropiados, o bien del empleo de esquemas errneos. Este
ltimo caso suele adoptar la forma de trompe-loeil o de
confusin entre el Sein und Schein (el ser y la apariencia):
nos casamos con una chica por su belleza.

El organismo en el ambiente

La psicologa de la percepcin nos ensea a
rechazar el realismo ingenuo. El mundo no es como
inmediatamente se nos aparece. Debemos tener en cuenta
siempre que nuestras percepciones pueden ser
superficiales o incluso equivocadas. Percibimos toda
situacin en que hayamos de participar en relacin a
nuestras propias experiencias previas. Esto quiere decir
que organizamos la situacin segn nuestro esquema
perceptivo, y ya hemos visto que los esquemas solamente
son comunes a un nivel cotidiano, francamente bajo. Si un
deportista moderno se colocara enfrente de uno de los
Esclavos de Miguel ngel, lo integrara en su mundo,
diciendo: un hombre de piedra. Nos convertimos en lo
que hacemos, y hacemos lo que somos.
98

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11
Nuestras percepciones son, como hemos dicho,
objetos intermediarios. Una situacin-estmulo suele ofrecer
muchas posibilidades para la eleccin de polos intencionales
y, a menudo, nosotros mismos aportamos polos decisivos
que no podemos encontrar en la situacin exterior. Esto
sucede, por ejemplo, cuando un billete de banco nos parece
mayor que un trozo de papel del mismo tamao. Para cada
cual, determinados estmulos estarn conectados con
determinados sistemas coherentes (esquemas) durante el
proceso de la percepcin. Tambin podemos expresarlo
diciendo que determinado estmulo produce determinadas
expectativas. En la mayora de los casos, el mismo estmulo
dar origen a varias expectativas diferentes, entre las cuales
hay una de particular intensidad. Si alguien nos habla en
francs, supondremos que es realmente un francs, aunque
tambin podramos pensar, con cierto grado de probabilidad,
que es un compatriota que pretende engaarnos. En el
momento en que empieza a hablar, percibimos
espontneamente un francs. Vemos y omos lo que
esperamos, y as el estmulo dado se vuelve significativo
Percibimos el estmulo como manifestacin de un objeto
intermediario, en nuestro ejemplo el esquema francs, con
todo lo que implica de propiedades positivas y negativas.
Cada vez que nuestra percepcin sea insatisfactoria
deberamos revisar nuestras expectativas y hacer nuevas
esquematizaciones. Solo as podemos ampliar nuestro
mundo.
99
De este modo los objetos se representan y se
transmiten unos a otros, al tiempo que conforman totalidades
que son algo ms que la suma de sus componentes. Un
objeto se define mediante ciertas propiedades objetivas; pero
raramente reaccionamos ante ellas. No reaccionamos ante el
peso o la forma de un cojn, sino que lo percibimos como algo
para sentarse. Reaccionamos ante las relaciones entre los
objetos, ante las condiciones fenomnicas cambiantes.
Los esquemas, como ya hemos comprendido, son hbitos
de percepcin que han llegado a establecerse de tal manera
que adquieren el carcter de cuasi-objetos. Poseen un
menor grado de objetividad (estabilidad) que los conceptos
de la ciencia, pero a pesar de ello son comunes a una
colectividad ms o menos amplia. Un modo de vida se
caracteriza ms por esos cuasiobjetos comunes que por
las teoras cientficas contemporneas. Por lo tanto, el mundo
transmitido por una percepcin ms o menos pblica
difiere del sistema de objetos puros de la ciencia, y est
caracterizado por una serie de transiciones fluctuantes y por
una infinidad de matices. Sin embargo, un anlisis descriptivo
de este mundo fenomnico slo se puede llevar a cabo en
trminos de objetos puros. El ambiente slo puede
describirse vom Gegenstand her (en trminos de objetos),
y el organismo se caracteriza por los objetos que le son
accesibles.
100
Sin embargo, deberamos tener cuidado para
no llegar a creer que la percepcin y la ciencia nos transmiten
dos (o ms) mundos diferentes. Lo que se ha dicho ms
arriba slo alude a diferentes representaciones de un mismo
mundo. La ciencia se basa en un criterio de objetividad, y por
lo tanto nos ofrece modelos comunes. El nico tipo posible de
descripcin es el cientfico, pero no por haberlo descrito
hemos hecho nuestro el mundo.
101







2. Simbolizacin

Objeto y descripcin

Nuestras acciones presuponen una organizacin del
entorno. Esta organizacin consiste, como hemos visto, en
abstraer los objetos de los fenmenos inmediatamente
dados. Los objetos, o sea la forma que asignamos al mundo,
se expresan a travs de nuestro comportamiento. Tambin
hemos indicado como para determinados propsitos es
necesario fijar los objetos por medio de signos, de manera
que podamos hablar de ellos, que puedan ser descritos y
ordenados en sistemas. Cuanto ms complejo y diferenciado
se vuelve el ambiente, mayor es la necesidad de sistemas
de smbolos que permitan la colaboracin y la cooperacin.
Solo podemos describir el orden, porque toda
descripcin pretende mostrar similaridades. Los objetos son
el orden o la forma de la realidad. Los fenmenos nos son
dados inmediatamente con forma, como manifestaciones de
los objetos, y dicha forma es su significado. Esto no quiere
decir que los objetos causen los fenmenos. Los fenmenos
no tienen causas, sino que aparecen se presentan en un
cierto orden. El significado del fenmeno es el contexto en
que aparece. As pues, entendemos que los fenmenos y
los objetos son dos aspectos de la misma cosa. Abstraemos
las propiedades invariantes de los fenmenos y las llamamos
objetos.
Solo podemos describir los fenmenos en trminos
de objeto porque slo podemos describir similaridades
relaciones entre fenmenos o estructuras. Toda
descripcin, toda ciencia, por tanto, ha de ser vom
Gegenstand her. Una descripcin fenomenolgica es una
falacia, ya que necesariamente tiene que clasificar el
fenmeno; es decir, debe llevarse a cabo en trminos de
objeto. De hecho, no es evidente la forma en la que se
deberan clasificar los fenmenos, ya que pueden tener
varias propiedades en comn. Por ejemplo, podramos
clasificarlos segn el color, y dar la misma denominacin a un
chino y a un queso amarillo. Aunque este ejemplo es
exagerado, muchas veces hacemos clasificaciones en base a
similaridades llamativas pero superficiales. Sin embargo, ante
las nuevas experiencias, debemos desechar las
clasificaciones inadecuadas. A partir de este momento no
asignaremos ya las cosas materiales a las substancias
tierra, aire, fuego y agua, sino que las ordenaremos por sus
nmeros atmicos. La necesidad de clasificaciones eficaces
pone de manifiesto nuestro intento de obtener un orden con
un cierto grado de permanencia (invariancia), que sea
objetivo y comn a todos. Al describir, es de fundamental
importancia elegir los objetos de comparacin ms
apropiados; estos objetos son los que llamamos
dimensiones. (Ver gleischsdimensionen). Los objetos, por
tanto, no son accidentales ni se dan a priori, sino que estn
construidos para satisfacer unos fines determinados.
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Decimos que nuestro mundo de objetos es falso si
no coincide con nuestra experiencia, es decir, si no permite
predicciones correctas. Las propiedades caractersticas de
los objetos que no dan lugar a conflictos son, por tanto, la
proximidad a la vida y a la conveniencia.
Los objetos pueden disponerse en sistemas que
describan el mundo. En la mecnica clsica, por ejemplo, los
conceptos espacio, tiempo, masa, movimiento,
velocidad y aceleracin quedan definidos por sus interrela-
ciones funcionales. Esto es paralelo al hecho de que los
fenmenos no aparecen aislados, sino conectados unos a
otros. Un estado de cosas puede describirse, estableciendo
leyes empricas, por medio de sistemas de conceptos
interrelacionados. Las leyes mgicas, como la influencia de
los ritos en el tiempo, pueden considerarse como una forma
primitiva de ciencia, y deben desecharse cuando la
experiencia demuestra que esos supuestos son errneos. La
ciencia solamente puede comprobar sus inducciones
empricas mediante nuevas experiencias (experimentos). Por
lo tanto, las teoras cientficas son siempre hiptesis sobre la
realidad, y slo con experiencias prcticas se puede
determinar si son correctas. La ciencia ordena las
experiencias en un mundo objetivo y permanente, haciendo
as posible que las experiencias de otros puedan servir como
base de nuestras acciones.
Cuando describimos un complejo de fenmenos
tenemos que introducir un nmero adecuado de objetos
interrelacionados que sirvan como dimensiones de
comparacin, de la misma manera en que describimos la
posicin de un punto en el espacio eucldeo por medio de tres
coordenadas. El sistema de coordenadas es una
construccin abstracta que no se encuentra en la naturaleza
pero que, gracias a su forma lgica, es muy til. Tambin se
pueden describir otros fenmenos mediante tres dimensiones
completamente diferentes: por ejemplo, un color como
producto o suma de tres .colores objeto definidos con
exactitud (tono, intensidad y saturacin). Es correcto decir
que este color esta definido en un espacio tridimensional
pero, naturalmente, este espacio no tiene nada que ver con el
eucldeo. El nmero y tipo de las dimensiones se eligen
segn su adecuacin al problema y seria un error bsico ver
en este tipo de cosas una mstica del nmero. Es por eso
por lo que hay que rechazar afirmaciones como que el
mundo tiene cinco dimensiones o que la pintura moderna se
basa en las cuatro dimensiones de Einstein. El xito de una
investigacin cientfica depende de que las dimensiones
elegidas sean las adecuadas. Tan errneo es dividir todo en
partes subordinadas como mantener un punto de vista
totalizador demasiado simple. En este ltimo caso, estamos
congelando el mundo en una serie de categoras estticas y
arbitrarias, tendencia que ha sido bastante corriente en la
ciencia y la filosofa moderna.
Jean Piaget ha demostrado que la adaptacin del
nio a su ambiente tiene lugar mediante la experimentacin.
Manejando las cosas, con operaciones siempre nuevas, el
nio se hace una idea de las similaridades y diferencias
relevantes, en otras palabras, alcanza un conocimiento de los
objetos. Este desarrollo suele ir acompaado de una
educacin lingstica. De este modo, construye su mundo
mediante operaciones sensomotrices. Por lo tanto, la ciencia
no es mas que la continuacin precisa y sistemtica de las
actividades de la vida diaria, que se basa, al igual que el
trabajo cientfico, en la profundizacin en los modelos validos
de nuestras experiencias. Seria imposible cualquier accin si
no supiramos que las cosas son relativamente permanentes,
que podemos esperar de ellas un cierto comportamiento.
Basamos nuestras acciones cotidianas, conscientes o
inconscientes, en lo que va a ocurrir si nos comportamos de
una forma o de otra, mientras que la ciencia construye
experimentos para verificar sus hiptesis. Una ley cientfica
tiene el propsito de hacer posible la prediccin de hechos
futuros, pero como es siempre el resultado de un nmero
limitado de observaciones, no ofrece una seguridad total. Una
ley nunca es absoluta, sino que tiene un grado de
probabilidad mayor o menor." Esto no quiere decir que la
ciencia no tienda a la objetividad; una ley estadstica es tan
concreta y objetiva como una ley absoluta. Las leyes
cientficas, por tanto, no han de entenderse como reglas que
la naturaleza tenga que cumplir; son, mas bien, reglas que
tenemos que seguir nosotros si queremos adaptarnos al
ambiente. En general, se puede decir que la ciencia se ocupa
de describir objetos tan puros como sea posible. Con este fin,
abstrae de los fenmenos inmediatamente dados y pasa por
alto los matices sutiles en beneficio de un orden unvoco.
Es conveniente dividir nuestro ambiente en objetos
fsicos, sociales y culturales. Todos ellos, juntos,
constituyen el mundo, Las categoras de objetos estn
interrelacionadas lgicamente. Los objetos culturales ideas,
obras de arte, etc. se conocen por sus manifestaciones
sociales o fsicas, mientras que los objetos sociales se
conocen a travs del estudio de los comportamientos
manifestaciones fsicas. Finalmente, los objetos fsicos se
conocen mediante la observacin, y pueden reducirse a datos
sensoriales o fenmenos. Esto no quiere decir que los
objetos superiores se compongan de los inferiores; es un
hecho que un objeto cultural difiere, y es que algo ms que
sus manifestaciones fsicas. Pero es importante notar que los
objetos superiores nos llegan a travs de los inferiores, y que
un enunciado sobre los primeros se puede controlar mediante
enunciados sobre los segundos. El mundo puede
considerarse como un modelo polifnico de cadenas de
objetos pertenecientes a diferentes niveles.
La divisin en objetos fsicos, sociales y culturales se
corresponde con la divisin del trabajo en las ciencias. Estas
clases de objetos, juntas, configuran un sistema de
dimensiones apropiado para estudiar las acciones y los
productos del hombre. Un estudio sobre arquitectura debe
construirse tambin sobre estas bases.

Smbolo y semitica

Construimos nuestro mundo de objetos, y les damos
nombres, en base a diferenciaciones y operaciones. Un
nombre no designa un fenmeno (una experiencia), sino una
determinada clase de similaridades entre fenmenos. El
nombre es, por supuesto, un signo puramente convencional,
elegido libremente a partir de un acuerdo comn. Por ello el
lenguaje es, al tiempo, un recurso necesario y un obstculo
para la creacin de un mundo coherente, ya que tiene
tendencia a congelar clasificaciones obsoletas.19 Esta
tendencia suele esconderse tras el trmino sentido comn.
En nuestro mundo, cada vez ms complejo, ha inducido
conflictos peligrosos e innecesarios. Los cientficos han
dotado sus conceptos de un grado cada vez mayor de
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precisin y nosotros nos vemos forzados a hacer lo mismo en
la vida diaria y en el trabajo. Todos hemos visto cmo la
propaganda poltica en particular hace un uso muy degradado
del lenguaje, lo que tambin es cierto para el debate de la
arquitectura.
Se han hecho muchos intentos para aclarar esta
situacin, pero la profundizacin ms importante en el
problema se debe al operacionalismo. Nos preguntamos:
en qu circunstancias concretas podemos utilizar una
palabra determinada? El motivo de plantear esta pregunta es
encontrar un mtodo que pueda establecer el contacto entre
las palabras (los objetos) y nuestras experiencias inmediatas.
De acuerdo con la filosofa tradicional, las palabras
representan ideas que tienen una existencia absoluta
independientemente de nuestra experiencia. La ciencia
moderna, sin embargo, ha sido forzada a darse cuenta de
que el significado de las palabras yace en la relacin entre
lenguaje y experiencia. Un trmino se define referido a las
situaciones en que se emplea. En vez de imaginar una
realidad absoluta transmitida por las palabras, realidad que
siempre entrara en conflicto con las fuerzas del cambio,
tenemos que considerar el lenguaje como un instrumento
flexible, que se corresponde con un mundo objetivo (pero no
absoluto) de objetos empricos cambiantes. Una definicin
operacional consiste, por consiguiente, en decir como se usa
un concepto; aqu reconocemos la correspondencia con las
investigaciones de Piaget en la formacin de los
conceptos22. El mtodo operacional, llevado a sus ltimas
consecuencias, trata de reducir todos los enunciados a las
operaciones ms sencillas posibles (experiencias
elementales), como sealar una cosa y decir su nombre.
Podemos expresarlo diciendo que los objetos estn definidos
por las operaciones que nos han hecho conocerlos.
El lenguaje es un sistema de smbolos. Un sistema
de smbolos ha de estar construido de tal manera que se
adapte fcilmente a las diversas regiones del mundo de los
objetos. Esta adaptacin es posible gracias a una forma
lgica y comn. Simbolizacin significa, por tanto, una
representacin de un estado de cosas por media de una
similaridad estructural. El mundo de los objetos es complejo y
variado, y necesitamos gran nmero de sistemas de smbolos
para describirlo. Donde el lenguaje fracasa, las matemticas
se han revelado muy tiles. Las artes son tambin sistemas
de smbolos; posteriormente analizaremos sus papeles.
Podemos decir, en general, que cada sistema de smbolos
tiene una capacidad de simbolizacin diferente, que se
define en trminos de los objetos que puede representar.
Ciertas formas (complejos de signos) son ms adecuadas
para recibir determinados contenidos que otras. Sin
embargo, esta correspondencia no es univoca. Toda forma es
capaz de recibir, con ciertos lmites, diversos contenidos.
Mediante un convenio, una forma sencilla puede representar
tambin un contenido complejo; sin embargo, de sta forma
no creamos ningn sistema de smbolos. Por ejemplo,
podemos analizar la nacin como sistema de propiedades,
pero no podemos someter la bandera al correspondiente
anlisis. La bandera, por tanto, no forma parte de una clase
de smbolos capaz de representar las propiedades de la
nacin. Un sistema de smbolos ha de constar de smbolos
elementales que signifiquen las propiedades elementales de
los objetos superiores; necesita articulacin (diferenciacin)
para poder tener en cuenta los objetos superiores. La
bandera es trivial, porque su contenido queda determinado
de una vez por todas. Igualmente, son triviales las partes
elementales de los sistemas de smbolos, pero pueden
utilizarse para configurar una totalidad que no es trivial.
Cuando izamos la bandera en una ceremonia, pasa a formar
parte de una unidad ms amplia y la percibimos como una
manifestacin de ciertas cualidades fundamentales de la
nacin. Es importante que un sistema de smbolos no
contenga contradicciones. Si, por causa de confusiones
internas del sistema de smbolos, nos contradecimos,
tendremos que mejorarlo. Podemos concluir que nuestros
conceptos slo poseen significado dentro de un lenguaje
lgicamente coherente. De la misma forma que lo que define
los fenmenos es el contexto en que aparecen, un signo slo
adquiere un significado dentro de un sistema. Por lo tanto, un
significado es siempre una relacin. La cultura se basa en el
desarrollo de sistemas de smbolos que conservan y
extienden las experiencias. Es significativo que fue el uso de
la pintura, el lenguaje escrito y la arquitectura lo que dio
estabilidad a la primera cultura de Sumeria (5000 a. de C.).
Podemos estudiar la construccin lgica de un
sistema de smbolos sin tener en cuenta su relacin con la
realidad. Tal estudio es puramente formal y se llama
sintaxis. La lgica y la matemtica son ejemplos de ciencias
puramente formales, a las que slo importa su articulacin y
coherencia internas. Una investigacin sintctica de un
sistema de smbolos slo estudia las relaciones entre los
signos, y no nos dice nada sobre la realidad est vacia.
Tambin podemos estudiar las relaciones entre los signos y
la realidad, volviendo as a nuestras definiciones
operacionales, lo que se llama semntica. Las definiciones
operacionales se conocen tambin como reglas semnticas.
La semntica trata de las relaciones entre el signo y lo
designado.
Ya hemos mencionado que un sistema de smbolos
influye en los que lo utilizan. El estudio de este hecho se ha
llamado pragmtica (Morris). La pragmtica trata de la
relacin entre el signo y aquellos que lo usan, y comprende
todos los factores psicolgicos y sociolgicos que intervienen
como intenciones, bien sea propuestas o conseguidas.
Charles Morris unifica estos tres aspectos, sintctico,
semntico y pragmtico en su Teora de los Signos o
semntica. La propia semitica es un sistema de smbolos,
un lenguaje para hablar de los signos. En sus tres
dimensiones, la semitica pretende llegar a la comprensin
de las reglas para el uso de los signos. No es necesario ser
consciente de las reglas Para poder utilizar un sistema de
smbolos, pero las reglas representan las formas que
debemos emplear para expresarnos con sentido. Morris hace
hincapi en el hecho de que las tres dimensiones estn
interrelacionadas. La organizacin sintctica de un sistema
de smbolos es funcin de los objetivos que se proponga (por
ejemplo, debe estar construido de forma que pueda ser
comn), aunque tambin tiene su modelo de consistencia
independiente. Paralelamente, el efecto pragmtico es
funcin de la dimensin semntica. El significado de un signo
queda totalmente descrito indicando sus tres aspectos
semiticos. El significado, por tanto, no es algo que deba
aadirse a la descripcin semitica; tampoco es, como se
ha dicho a menudo, algo puramente personal y subjetivo.
Gracias a la semitica, se puede estudiar objetivamente el
significado. En la vida diaria pocas veces se formulan de
una manera exacta las reglas para el use de los signos,
teniendo mas bien carcter de hbitos o tradiciones.
La semitica resume los esfuerzos de la ciencia en
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una formula sencilla, y Morris concluye: Realmente, no es
increble pensar que el concepto de signo pueda llegar a ser
tan fundamental para las ciencias del hombre como ha sido el
concepto de tomo para las ciencias fsicas, o el concepto de
clula para las biolgicas.
Hasta ahora, el principal tema de la semitica ha
sido nuestro lenguaje pero, ltimamente, se ha empezado a
investigar sobre los signos visuales y los auditivos, como
diagramas, imgenes, seales de trfico y obras de arte.

Comunicacin e informacin

Hasta aqu hemos establecido el propsito de los
signos como la descripcin de las experiencias o los objetos.
Esto tiene, por supuesto, el ulterior objetivo de crear una base
para la "comunicacin" y la "cooperacin" del hombre. A
travs de la comunicacin obtenemos informacin 0til para
nuestro comportamiento. En general, la informacin se
obtiene por percepcin directa o por comunicacin entre
individuos. Ya hemos visto que cualquier percepcin (de un
mensaje) consiste en captar un orden o estructura, y que la
percepcin y la comunicacin son posibles slo bajo ciertas
condiciones. En primer lugar, tenemos que ser capaces de
interpretar los signos, en otras palabras, tenemos que
conocer los sistemas de smbolos empleados. Cuando se nos
presenta un signo, o cuando nosotros mismos lo utilizamos,
esperamos unas determinadas consecuencias; hemos
aprehendido un "sistema de expectativas". Una parte
especialmente importante de este sistema son las posibles
reacciones del Alter ante nuestro propio comportamiento. La
comunicacin, por lo tanto, se basa en sistemas de smbolos
comunes que estn ligados a "formas de vida., es decir, a
modelos de comportamiento comunes.
Dentro de un sistema de smbolos, un nico signo
puede conectarse a otros con diversos grados de
probabilidad. Si a un signo le sigue otro cuya aparicin en ese
lugar tiene un grade mximo de probabilidad, o dicho con
otras palabras, si nuestra suposicin es totalmente correcta,
no obtenemos ninguna nueva informacin ya que sabemos
de antemano lo que va a suceder. El mensaje es "trivial". Por
el contrario, si el signo va ligado a otro cuya aparicin no
tiene ningn tipo de probabilidad, nos resulta imposible
percibir coherencia u orden, y el mensaje carece de sentido.
Un mensaje significativo presupone el use de sistemas de
smbolos conectados con sistemas de expectativas; ha de
contener una cierta cantidad de sorpresa, pero sin romper
completamente con las expectativas.
La Informacin acta sobre las expectativas, es
decir, las nuevas experiencias exigen una revisin ms o
menos completa del mundo de los objetos. Denominamos a
esto "efecto pragmtico de la informacin, en la terminologa
de la informtica "feedback" (retroalimentacin)."
Retroalimentacin significa que la organizacin de un
mecanismo esta regulada por sus propios resultados. Si el
desarrollo del proceso no es satisfactorio, el mecanismo
deber sufrir un cambio. Igualmente tenernos que revisar
nuestras expectativas si no nos permiten predicciones
correctas. Muchas maquinas poseen un control de
retroalimentacin y el organismo humano tiene mecanismos
psicolgicos auto-regulables como el control automtico de la
temperatura del cuerpo. Aprender, y adaptarse al ambiente
en general, debe considerarse como un proceso de
realimentacin.
Todo producto humano es, por lo tanto, un
"instrumento" cuyo propsito es poner orden en el ambiente,
y todos estos instrumentos han de tener una determinada
forma lgica para poder llevar a cabo su cometido. La
comunicacin no verbal es tan dependiente de un sistema
estructurado de smbolos como la verbal. Para que tengan
sentido tanto nuestros gestos, come otro tipo de acciones,
imgenes o sonidos, han de estar ordenados y conectados
con un sistema de expectativas. Por eso, Cherry considera la
forma como el principal denominador comn entre la ciencia y
el arte.

Abstraccin y concretizacin

Hasta aqu hemos discutido principalmente la
descripcin cientfica, pero tambin hemos mencionado la
existencia de sistemas de smbolos que sirven para otros
tipos de comunicacin. La ciencia se preocupa de un tipo
particular de simbolizacin: pretende ofrecer descripciones de
la realidad tan exactas y objetivas como sea posible, y
abstrae porque divide el mundo en elementos puros
organizados en sistemas. Los signos que emplea la ciencia
representan objetos puros, es decir, situaciones objetivas.
Hemos visto que la abstraccin de los objetos es un
presupuesto a todos los tipos de comportamiento y pensamos
que la ciencia es una continuacin de uno de los aspectos de
la vida cotidiana; pero en la vida diaria nuestras actitudes
cambian y la percepcin casi nunca tiene como meta los
objetos puros. En cambia, capta difusos objetos interme-
diarios que, sin duda, pueden ser analizados; pero que, como
totalidades inmediatamente dadas son de tal naturaleza que
el lenguaje se queda sin palabras para ellas. La percepcin
de un rbol, por ejemplo, no equivale a su descripcin
cientfica, y la "explicacin" analtica de un poema no
sustituye una experiencia directa del mismo; ni una
descripcin de una experiencia es lo mismo que un poema
sobre esa experiencia. Si esta ltima afirmacin es correcta,
el poema debe considerarse como una simbolizacin de un
tipo diferente a la de la descripcin cientfica. Antes de
investigar este problema ms a fondo, debemos decir algo
ms sobre la relacin entre la descripcin y el fenmeno
concreto.
Mientras que las percepciones estn condicionadas
por las actitudes, la ciencia trata de ser independiente o,
mejor, prescribe una actitud analtica determinada. Esta
actitud es bsica para lo que llamamos razonamiento. El
razonamiento trata de buscar una seguridad que la
percepcin no ofrece, y para alcanzarla ha de abstraer, es
decir, ordenar en categoras y descartar los matices ms
sutiles. No esta basado, como la percepcin, en la
esquematizacin, aunque emplea conceptos esquemticos y
es, por tanto, el nico instrumento fidedigno para la
construccin de un mundo ordenado y objetivo. Pero, por el
contrario, se encuentra en inferioridad en situaciones
complejas y concretas que requieran decisiones rpidas. Es
demasiado lento y no capta espontneamente los matices
intermediarias relevantes. En estos casos, la percepcin es
un instrumento ms eficaz. La percepcin es ms flexible,
pero menos fiable. El razonamiento es aproximadamente
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exacto, pero torpe y burocrtico, mientras que la percepcin
es espontneamente "ingeniosa" e insegura. El razonamiento
funciona despacio y nos hace conscientes de los objetos
intermedios que una percepcin correcta "se come". A
diferencia de las "mediciones" exactas del razonamiento, la
percepcin asume suposiciones que nos ofrecen diversos
grados de confianza. Algunos objetos slo pueden ser
aprehendidos mediante el razonamiento, como las
construcciones puras de la ciencia; estos objetos no son para
ser experimentados. Su propsito es crear una base para el
pensamiento. Otros complejos de objetos, por el contrario, no
son accesibles al razonamiento porque el anlisis los
destruye, y tienen que experimentarse directamente. En
nuestros das la actitud cientfica ha llegado a dominar de tal
manera que a muchos les parece incomprensible que el
hombre trate de desarrollar tambin sistemas de smbolos
cuyo objetivo sea representar el mundo de otra manera
distinta a la descripcin analtica. Paradjicamente, es la
ciencia misma la que ha hecho surgir una reaccin, cada vez
ms fuerte, contra esta actitud cientfica parcial. Como hemos
visto arriba, los psiclogos nos han demostrado que la actitud
analtica es slo una entre un nmero infinito de actitudes
posibles, y necesariamente fracasa ante muchas situaciones.
Los socilogos, por su parte, nos enserian que la sociedad
necesita sistemas de smbolos que puedan transmitir
"contenidos" erticos y estticos 45 y, finalmente, la semitica
nos ha mostrado que el lenguaje se puede usar de varias
maneras bsicamente diferentes que cumplan todas
funciones importantes dentro del proceso de interaccin.
Una clasificacin preliminar de los sistemas de
smbolos puede basarse en saber que tanto nuestra conducta
como las cosas que usamos "expresan" algo sobre nosotros
mismos. Otras personas pueden entender perfectamente si
estamos contentos o enfadados; nuestras viviendas suelen
tener siempre un toque personal. Por lo tanto, conviene
distinguir entre "lenguaje de signos", "lenguaje de acciones" y
lenguaje de objetos. Los trminos pueden ser discutibles, ya
que los tres tipos de lenguaje hacen use de signos, pero la
clasificacin es, en cualquier caso, interesante. Entendemos
que para el hombre son importantes varias clases de
totalidades fenomnicas, y ste desarrolla los "instrumentos"
correspondientes para manejarlas. La ciencia, por si sola, no
nos proporciona una visin completa de nuestro mundo de
percepciones y acciones. Mientras que los fenmenos
constituyen un universo potencialmente continuo, los objetos
podran asimilarse a una "retcula" de puntos definidos y
relacionados, pero que contiene tambin grandes "agujeros".
Esto no significa que estemos obligados a encontrar
descripciones no cientficas. A pesar de que es posible, sin
duda, describir un sistema de smbolos no cientficos (por
ejemplo, las teoras del arte), esta descripcin no sustituye el
use directo del sistema de smbolos no cientfico. Lo que
necesitamos son sistemas de smbolos no descriptivos que
sean capaces de paliar la parcialidad de la ciencia
La distincin entre smbolos que .describen y
smbolos que "expresan" no es nueva. Ya Platn mencionaba
.la vieja disputa entre la poesa y la filosofa y,
posteriormente, el problema se ha planteado una y otra vez.
Podemos encontrarlo en la distincin de Henri Bergson entre
el conocimiento "intelectual" y el "intuitivo"; Olgen y Richards
introducen los trminos "referencial" y emotivo. A travs de
la sociologa y de la semitica se ha hecho posible una
aproximacin ms fructfera al problema y, en nuestra
opinin, el concepto de Brunswick de objeto intermediario nos
ofrece la clave del problema. La caracterstica fundamental
de un sistema de smbolos no descriptivo es que no persigue,
como la ciencia, los objetos puros; en su lugar, concretiza en
signos objetos intermediarios (sistemas coherentes de
objetos), signos que tienen un acusado carcter de totalidad.
Nuestra actitud hacia un objeto intermediario es
simultneamente multipolar y no puede considerarse como
una adicin de smbolos polo discretos. Los sistemas de
smbolos no descriptivos pueden, por supuesto, investigarse
semiticamente. Podemos hacer un balance de sus objetivos
y efectos, de los polos que comprenden y de como estn
organizados.
Esta investigacin es, nuevamente, cientfica y
descriptiva. Sin embargo, los criterios cientficos sobre la
verdad no pueden emplearse en conexin con los sistemas
de smbolos no descriptivos, en tanto que la concepcin de la
verdad presupone un orden lgico de objetos puros. Los
smbolos no descriptivos, por el contrario, pueden concretizar
aquellos fenmenos que la ciencia considera "ilusiones" Las
percepciones de la vida diaria son generalmente intermedias
entre los objetos y los cuasi-objetos transmitidos por los
sistemas de smbolos especializados. Los sistemas de
smbolos no descriptivos, por lo tanto, no nos proporcionan
conocimiento, sino experiencias y directrices para el
comportamiento. Para ello, emplean signos sintticos que
transmiten la realidad en su totalidad fenomnica. Pero esto
no impide que los sistemas no descriptivos puedan absorber
material de la ciencia y combinarlo con otros aspectos de la
realidad.

Sistemas de smbolos

Mientras que los objetivos y los mtodos de la
ciencia se han estudiado con gran detalle, todava no
comprendemos muy bien los sistemas de smbolos no
descriptivos. Sabemos que existen varios de tales sistemas,
pero como podemos definir sus limites y sus papeles?
Nuestro punto de partida ha de ser el hecho de que, para
nosotros, los objetos adquieren distintos valores.
Dependiendo del contexto fenomnico al que pertenezcan,
tienen distintos objetivos y transmiten objetos superiores
diferentes. Un objetivo puede ser un objeto existente que hay
que captar (mediante la percepcin o la posesin directa), o
un objeto imaginario que no existe todava. El que un objeto
se perciba como se desea o no, respecto de un objetivo,
depende de los valores que intervienen en el sistema
coherente de polos. No tiene sentido decir que se puede
valorar un objeto "an sich"- Slo adquiere un significado
dentro de un sistema de objetos que satisfacen diferentes
objetivos. Todos los objetos nos son dados con un valor y
stos forman parte, por lo tanto, de la estructura fenomnica
del mundo. Al llevar a cabo una descripcin cientfica
intentamos eliminar este hecho (tambin cuando describimos
los propios valores); en una concretizacin, sin embargo, los
objetos estn representados con sus valores.
Parsons sostiene que nos podemos orientar a los
objetos de tres formas bsicamente diferentes. La actitud
cognoscitiva consiste en intentar clasificar y describir los
objetos; corresponde as a la que hemos llamado "ciencia" El
conocimiento se basa en el aislamiento de los objetos,
despus de lo cual los elementos discretos obtenidos se
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ordenan, comparan y adscriben a relaciones funcionales. La
actitud catctica consiste en reaccionar espontneamente
ante los objetos segn la "gratificacin" que nos ofrezcan. La
catexis significa, al contrario que el conocimiento, que los
objetos no son puros sino que estn coloreados por los
intereses individuales. Finalmente, la actitud valorativa
consiste en intentar establecer normas para nuestras
relaciones con los objetos 56. Puede describirse como una
catexis desinteresada: estudiamos percibimos el valor
de las cosas, pero sin comprometernos. Tambin podemos
decir que las expectativas respecto a los objetos tienen tres
aspectos diferentes: conocimiento, satisfaccin y valores
permanentes. Tanto la catexis como la valoracin implican
que el objeto que creemos perseguir forma un objeto
intermediario con ciertos objetos-meta.58 Toda accin puede
analizarse como un producto de componentes cognoscitivos,
catcticos y valorativos. 59 El cientfico es incapaz de
liberarse completamente de la subjetividad al elegir el tema
de su investigacin y el artista depende tambin del
conocimiento puro en el ejercicio de su profesin. Adems, la
inteligibilidad del mensaje depende de la existencia de
normas. Para representar lo individual se necesita un modelo
comn, porque lo individual slo nos proporciona informacin
cuando entendemos en que consiste su individualidad. Esto
significa que los sistemas de smbolos no pueden ser
completamente puros; suelen caracterizarse por el
predominio de una de las actitudes bsicas, como puede ser
el conocimiento en la ciencia. Parsons divide los sistemas de
smbolos en ideas (creencias), smbolos expresivos y
normas, segn la actitud bsica dominante. Las normas
pueden ser modelos ticos independientes o modelos para el
conocimiento y la catexis (como un "estilo"). No han de
entenderse, por supuesto, como ideales absolutos, sino como
sistemas de probabilidades variables relacionados con ciertos
objetivos. As pues, ofrecen un modelo (escala) para la
pertinencia del comportamiento.
Nuestra exposicin conduce de forma natural a una
clasificacin de los sistemas de smbolos (fig. 9) basada en
una combinacin de los tipos fundamentales de objetos
(fsicos, sociales y culturales) con los tipos bsicos de
orientacin hacia ellos.6I Una orientacin cognoscitiva hacia
los objetos fsicos produce lo que llamamos "ciencia natural",
mientras que una actitud cognoscitiva hacia los objetos
sociales define las ciencias sociales. Una orientacin
cognoscitiva hacia los objetos culturales da lugar a la
Geisteswissenschaften. Una orientacin catctica hacia los
objetos fsicos puede producir una satisfaccin de las
necesidades fsicas, mientras que una actitud valorativa hacia
estos mismos objetos causara el establecimiento de un
modelo econmico. Una orientacin valorativa hacia los
objetos culturales es lo que solemos llamar "gusto". El tema
se hace ms interesante cuando dirigimos simultneamente
el mismo tipo de orientacin hacia varios objetos (por
ejemplo, hacia un objeto intermediario); o cuando se persigue
simultneamente el mismo objeto de dos o alas maneras
diferentes (cognoscitivo catctico, etc.), o finalmente, cuando
varios objetos y orientaciones se funden en un proceso
complejo de simbolizacin. As, el arte parece caracterizarse
por una mezcla de orientaciones cognoscitivas y catcticas, y
las diferentes "artes" por dirigir esta "intencin mixta" hacia
diversas combinaciones de objetos. El "realismo social"
muestra una intencin cognoscitiva-catctica hacia los
objetos fsico-sociales. Una combinacin de orientaciones
cognoscitivas y valorativas da lugar a lo que llamamos
ideologas.
Parsons discute alguno de estos problemas, pero el
tratamiento que da a los dos grandes grupos de sistemas de
smbolos que conocemos como arte y religin no nos
satisface. Para l, la religin es un "sistema no emprico de
creencias valorativas, pero pasa por alto el papel fundamental
que tienen los smbolos concretizadores. Sin duda, tiene
razn al decir que muchas concepciones religiosas (por
ejemplo, "Dios como un anciano de barba larga y blanca)
pueden asimilarse a los "modelos" de la ciencia (por ejemplo,
"los tomos como sistemas solares en miniatura"), jugando
as el papel de smbolos intermedios que deberan facilitar la
experimentacin del significado ms profundo. Pero ste no
es el caso de los dogmas y la liturgia de las religiones
superiores, que slo pueden entenderse como
concretizaciones de objetos intermediarios muy complejos
que han dado en llamarse "misterios". La intencin de la
religin es slo organizar completamente el mundo y esto
solamente se puede conseguir mediante una concretizacin
"total" Las parbolas de Jesucristo son ejemplos tpicos del
mtodo concretizador de la religin. En la confesin
catlica, por ejemplo, la liturgia, el ao eclesistico, los
sacramentos y la enseanza de los dogmas se unen para
formar un sistema diferenciado y exhaustivo. Un sistema de
smbolos no descriptivo como este no contradice las ciencias
puramente cognoscitivas, ya que sus objetivos son totalmente
diferentes. En la religin se funden todas las orientaciones
bsicas, sin convertirse ninguna en dominante. Podemos
hablar con justificacin de una actitud "religiosa"
determinada.66 Mientras que la religin integra todos los
objetos y orientaciones en un slo objeto intermediario
complejo, la vide cotidiana no consigue tal integracin. Si lo
hiciese, seria una integracin religiosa. En su lugar, la vida
diaria muestra un continuo cambio de intenciones. Para el
hombre primitivo los cambios son mnimos y tiene ante l la
oportunidad de alcanzar una Integracin, esto es, Ia
oportunidad de establecer un cosmoteismo sencillo pero
adecuado a la situacin.

Esttica

Dado que es el sistema de smbolos que llamamos
"arte" el que ms directamente nos afecta, tendremos que
llevar a cabo una discusin algo ms detallada.
Definida en trminos semiticos, la esttica estudia
los medios (formales) y los fines del arte 6A Como ya hemos
dicho, no es nueva la idea de considerar el arte como una
simbolizacin alternativa al pensamiento y a la ciencia, pero
no faltan teoras diferentes. Se ha dicho que las artes no
satisfacen ningn objetivo social o cultural. Segn lo tratado
ms arriba, es fcil comprender que esta actitud de l'art pour
l'art o "aislacionismo" es insostenible.69 Hemos visto que el
significado de un fenmeno consiste en sus relaciones con
otros fenmenos. Carece de sentido hablar sobre significados
a priori e imaginar que la obra de arte nos comunica algo slo
"representndose a si misma". En cambio, una obra de arte
se percibe cuando sus manifestaciones fsicas se adscriben a
un sistema coherente de polos intencionales "superiores". Si
esto no ocurre, no entendemos nada en absoluto, es decir, la
obra de arte no nos comunica nada. Flaubert, en
consecuencia, quera escribir un libro sobre .nada. Si una
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obra de arte concretiza un complejo de polos intencionales,
slo podemos describirla indicando estos polos y su
"participacin" en el todo. Si adoptamos un punto de vista
completamente opuesto al aislacionismo y consideramos el
arte como un instrumento didctico y poltico, tambin
corremos el peligro de pasar por alto su carcter
concretizador y no descriptivo. En vez de arte, obtendramos
ilustraciones para textos "cientficos" o ideolgicos. Cart pour
l'art naci como reaccin natural contra tales tendencias
"contextuales" bajo Napolen I, y debe entenderse como
expresin del reconocimiento de que el arte no debera ser
nunca una mere ilustracin de sucesos histricos. Tanto el
aislacionismo como el contextualismo enfocan el problema de
manera parcial. Para llegar a una descripcin satisfactoria del
carcter del arte como sistema de smbolos es necesario
combinar el conocimiento de sus medios especficos con la
comprensin de su papel dentro de un contexto ms amplio.
Tambin podemos considerar el aislacionismo y el
contextualismo como teoras donde se ha enfatizado
indebidamente uno slo de los aspectos semiticos. El
contextualismo potencia los factores pragmticos, mientras
que pasa por alto el problema semntico de como pueden
poseer un significado las formas artsticas, o lo reduce a
relaciones no artsticas (representacin fotogrfica o
diagramtica, etc.). Por otra parte, el aislacionismo slo
considera los aspectos puramente sintcticos (formales), ya
que las dimensiones pragmtica y semntica se rechazan por
definicin, incluyendo el caso en que el trmino "auto-
expresin" de la falsa imagen de un componente pragmtico.
Debemos partir de la consideracin de la obra de
arte como smbolo concretizador que debe describirse
mediante una investigacin semitica de los objetos que
constituyen su sistema de polos. Definimos la obra de arte
como una concretizacin de un objeto intermediario. Como ya
hemos visto, esto tambin es cierto para otros tipos de
simbolizacin, y slo la investigacin semitica nos puede
descubrir que polos y smbolos caracterizan a las diferentes
artes. Sin embargo, podemos decir en general que el arte
simboliza "objetos-valor". Mientras que la ciencia describe
hechos, el arte expresa valores. El arte es un medio de
conservar y comunicar valores, es decir, de hacer que los
valores sean comunes. Por tanto, el arte presupone la
catexis, una percepcin participativa que produce una
inmediata gratificacin. Aunque nos comprometemos
emocionalmente con la obra de arte, seria un error decir que
el propsito del arte es "expresar sentimientos". La obra de
arte concretiza objetos-intermediarios, en los que las
reacciones emocionales slo son uno de los componentes.
Otros sistemas de smbolos, como la religin y ciertas
ideologas, tambin concretizan objetos-valores, pero sus
actitudes valorativas equilibran compensan la catexis.
Lo dicho en los prrafos anteriores pertenece a la
pragmtica que inicia el estudio semitico del arte. La historia
del arte nos indica que los objetos que la obra de arte
concretiza pueden ser de los tipos ms diversos. El arte del
Renacimiento, por ejemplo, estaba condicionado, en parte,
por las teoras contemporneas sobre la geometra y la
armona musical; pero con ms frecuencia, la "materia prima"
se toma de la vida cotidiana. El contenido de una obra de arte
se distribuye en varios niveles objetuales interconectados.
Panofsky distingue tres niveles. El inferior abarca todas las
acciones y objetos fsicos y lo llama "tema primario o natural".
Al segundo lo llama "tema secundario convencional" y
comprende los significados designados por las acciones y
objetos fsicos; as, sabemos que un hombre atravesado por
unas flechas quiere decir San Sebastin. En el ltimo nivel
encontramos los objetos sociales y culturales superiores
transmitidos por los significados, como los objetos religiosos
manifestados por San Sebastin. Panofsky lo denomina
significado contenido intrnseco. En historia del arte los dos
niveles superiores suelen conocerse como "iconografa e
iconologa. Por lo tanto, el estudio de la dimensin
pragmtica tiene dos partes: la cuestin del significado de las
formas artsticas (fig. 10), y el problema de por que
determinados significados se persiguen en determinados
momentos." El conocimiento, centrado en las relaciones
semnticas entre formas y significados, es siempre necesario
para experimentar el arte del pasado.
Siempre se ha prestado mucha atencin al estudio
sintctico de la forma en el arte. Son famosas las cinco series
de Grundbegriffe de Mifflin que intentaban describir la
metamorfosis formal desde el Renacimiento al Barroco.
Aunque los conceptos de Mifflin tienen una base emprica,
son de use limitado, y los intentos de otros estudiosos por
transferirlos a otros periodos histricos deben considerarse
infructuosos. Nos damos cuenta, cada da ms, de que la
forma artstica es tan compleja que no puede describirse con
unos cuantos "conceptos bsicos". En su lugar, necesitamos
un instrumento ms flexible. Hans Sedimayr dio el paso
decisivo para resolver el problema introduciendo el mtodo
del "anlisis estructural" (Strukturanalyse), que trata de hacer
un balance de "Die Hierarchie der Motive in dem fertigen
Werk, auf deren sinnvollen Zusammenhang and innere
Funktion. El mtodo del anlisis estructural nos ha
demostrado la ineficacia de las categoras descriptivas
absolutas del pasado. Incluso ha mostrado como la misma
obra de arte puede tener varios "niveles formales"
gobernados por principios estructurales diferentes, y que
cada nivel puede tener una estructura dual o plural.
Posteriormente volveremos a estos problemas al tratar de la
forma en la arquitectura.
El mtodo del anlisis estructural puede elaborarse y
perfeccionarse ms an por medio de la informtica. Como
hemos visto, la informtica define una estructura (un sistema)
en trminos de probabilidad de combinaciones de signos.
Todo signo se relaciona con los dems dentro del sistema
mediante grados de probabilidad y variables. Si slo
aparecen las combinaciones ms probables, la obra carece
de originalidad y corresponde a la norma que solemos llamar
"estilo". Las combinaciones menos probables definen la
originalidad en relacin al estilo.86 Antes se supona que una
buena obra de arte deba coincidir con el estilo (fig. 83) y se
descubri, con sorpresa, que este ideal conduca a un arte
seco y acadmico (fig. 84). Hoy reconocemos que exista una
comprensin errnea del papel de las normas (fig. 85). Hasta
ahora, el estilo se ha definido en trminos de rasgos formales
especficos que son comunes a un cierto nmero de obras de
arte, pero seria mejor que el "estilo" implicase la estructura de
probabilidad formal de un sistema de smbolos. La propia
obra de arte debe expresarse dentro de los limites de la
norma, pero sin reducir estos a unos cuantos principios
evidentes. La originalidad artstica se debe "medir" siempre
en relacin al estilo. Es sabido que la obra de arte puede
experimentarse muchas veces sin perder su sentido; la
informacin no queda eliminada porque sepamos de
antemano lo que va a ocurrir. Por lo tanto, experimentamos el
mensaje en relacin al estilo y no a nuestras propias
expectativas. En esto se diferencia la obra de arte de los
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mensajes cognoscitivos; una concretizacin puede ser
experimentada una y otra vez, mientras que el conocimiento
se imparte de una vez por todas. Hemos definido el "estilo"
como la estructura de probabilidad formal del sistema de
smbolos. Los sistemas de smbolos reflejan los propsitos a
los que sirven y el estilo, por tanto, pone de manifiesto
determinados objetos sociales y culturales,
independientemente de la obra de arte en particular. Los
sistemas de smbolos tienen una capacidad variable de
simbolizacin y eso es lo que les hace ms o menos valiosos.
Esto tambin es cierto para una obra de arte especifica
realizada dentro de uno de ellos; y es un error fundamental
creer que todas las obras de arte son igualmente buenas.
Esta idea es un resultado de la actitud de l'art pour ('art y de
la degradacin general de todos los valores.
As pues, el significado artstico se mide en relacin
con las estructuras de probabilidad que hemos llamado
estilos. Pero deferamos tambin sealar que la obra aislada
define sus propias probabilidades individuales. Esto es
especialmente evidente en la msica, donde el tema de
apertura determina lo que puede o no seguir. Pueden
encontrarse condiciones paralelas en las dems artes. El
estilo condiciona la forma en general, mientras que el tema
determina el desarrollo individual de la obra aislada. En
ambos casos el significado esta en funcin de las
desviaciones de lo que es ms probable, lo que Meyer
denomin con gran acierto "incertidumbre controlada". De
todo esto deducimos que la experiencia de una obra de arte
presupone el conocimiento del estilo, que nuestras
expectativas se corresponden con la estructura de
probabilidad del sistema de smbolos en cuestin. La
carencia de tal correspondencia suele dificultar y distorsionar
la experiencia.9 Esto nuevamente pone de relieve que es un
error creer que las obras de arte, sean de la poca que sean,
pueden ser experimentadas "espontneamente.
El anlisis de la forma y los contenidos artsticos no
estar completo hasta que hayamos puesto en relacin
mutua estos dos aspectos y hayamos clarificado la dimensin
semntica, generalmente olvidada. El problema artstico
propiamente dicho consiste en concretizar en otro medio un
contenido (un objeto intermediario) y, por lo tanto, el aspecto
semntico es de fundamental importancia. Cmo tiene lugar
la concretizacin? La respuesta la sugiere, sobre todo, el
trmino "similaridad estructural". El contacto semntico se
establece cuando el smbolo artstico tiene una estructura
similar a la del contenido correspondiente. Charles Morrs ha
introducido el concepto de "signo icnico" para denominar
este caso. Puede ser ilustrativo mencionar que la misma idea
se ha tornado como punto de partida para el anlisis de la
escritura, al asumir que la "estructura" de la caligrafa refleja
el comportamiento motriz del que escribe que, a su vez, est
conectado funcionalmente con su estado interno. El psiclogo
Arnheim trata este problema a fondo y mantiene que tenemos
muchas razones para pensar que determinadas disposiciones
de lneas y figuras se corresponden con determinados
estados emocionales deferamos decir, mejor, que algunas
estructuras particulares tienen posibilidades limitadas para
recibir contenidos. Es evidente que nunca se toca un vals en
un funeral. La similaridad estructural slo es efectiva cuando
hemos aprendido a organizar perceptivamente las formas, y
cuando tenemos los objetos-polo necesarios (fig. 10) para
formar los correspondientes objetos intermediarios. Ni
siquiera esto es suficiente. La experimentacin de obras de
arte se facilita sabiendo que determinadas formas se han
usado, realmente, en determinados contextos. As obtenemos
una clave para las similaridades estructurales relacionadas;
esto es necesario, ya que tanto las estructuras formales como
los objetos intermediarios pueden tener tal infinidad de
matices que es bastante improbable que una percepcin
espontnea pueda captar sus relaciones sin entrenamiento ni
instruccin. La experimentacin comienza, casi siempre,
captando una estructura simple que comprende todo y su
correspondiente contenido, tras lo cual los dos aspectos
quedan articulados gracias a una familiarizacin posterior.
Esto se debe a que la obra de arte casi siempre consta de
varios niveles formales, como podra ser un gran "icono" que
comprenda varios iconos subordinados u otros signos. Si,
efectivamente, aprehendemos perceptivamente la obra de
arte, podemos conseguir una extraa experiencia de
participacin. Esta sensacin puede ser particularmente
pronunciada cuando tocamos un 'instrumento musical, pero
tambin puede surgir escuchando o mirando. La estructura
de la obra de arte parece haber superado toda resistencia y
llega a hacernos entrar en resonancia fsica y psquicamente.
Pero no slo reaccionamos en base a similaridades
estructurales. Es un hecho emprico que las obras de arte
pueden comprender tambin signos convencionales. Las
flechas de san Sebastin son un smbolo convencional que
nos dice quin es la figura representada. Pero, obviamente,
una obra de arte como totalidad no puede ser un signo
convencional, porque entonces ya no seria una
concretizacin, sino algo anlogo a la bandera de una nacin.
La obra de arte puede exhibir tambin un tercer tipo de
relacin semntica que consiste en su pertenencia a una
serie emprica de objetos interconectados causalmente. Una
iglesia puede transmitir objetos religiosos, no slo porque
estructuralmente es similar a ellos, sino porque da forma al
escenario donde tiene lugar el rito. El edificio esta relacionado
funcionalmente con los objetos superiores, adquiriendo as un
carcter representativo. Pero tambin en este caso queda
fuera la concretizacin, y hemos de concluir que las
simbolizaciones convencionales y causales slo pueden jugar
un papel secundario en la obra de arte, que ha de ser
primariamente icnica.
Una descripcin completa de la obra de arte ha de
abarcar la estructura formal, lo que esa estructura representa
y de qu manera lo hace. Morris hace hincapi en que la
mayora de los estudios sobre la estadstica muestran un
nfasis unilateral en una sola de las dimensiones semiticas
95 y damos crdito a sus palabras por haber dado a luz la
primera teora completa del arte. La dimensin formal es una
parte integrada del objeto artstico intermediario y el
enunciado "la forma representa el contenido" necesita, por
ello, una matizacin. La forma participa en la totalidad como
un miembro "inferior" de una serie de niveles objetuales. Los
niveles estn interconectados mediante relaciones
semnticas, y hay que recalcar que la obra de _arte es la
serie completa.
Por lo tanto, la obra de arte es un organismo muy
complejo, e intencionalmente "distante". Exige del observador
la adquisicin de actitudes especializadas y no se sabr
completamente hasta que el polo ms distante no est
incluido en la intencin. En la obra de arte el verdadero
objetivo no es nunca un nico polo: son relevantes diversos
polos y la meta es un objeto intermediario. Un error tpico en
la percepcin de las obras de arte se debe, por ejemplo, a la
intencin de una de sus manifestaciones subordinadas (se
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forma un objeto intermediario irrelevante); como la falsa
imagen de calidad que Crean los materiales preciosos. El
estudio de los problemas estticos nos dice sobre todo que
no existe oposicin entre "expresin" y forma (orden). Slo
podemos expresarnos por medio de un orden. La expresin
pertenece a la forma, no se aade. Pero una forma, como
hemos visto, no es expresiva per se. Si perseguimos la
creacin de formas especficas y articuladas, es con la
intencin de conseguir una expresin ms rica. Es una
equivocacin importante creer que la forma dificulta y reduce
la expresin, o que los caprichos arbitrarios la facilitan.
Ya hemos dicho que la funcin de la obra de arte es
concretizar objetos Intermediarios en los cuales los valores
participan como polos. Tambin es importante darse cuenta
de que la obra de arte, al contrario que la ciencia, es capaz
de denotar situaciones individuales. Por tanto, deberla estar
conectada en general con situaciones particulares. En lugar
de esto sufrimos hoy da una anarqua, cualquier forma
puede aparecer en cualquier parte. La obra de arte nos
comunica que el mundo existe; representa las situaciones de
la vida.97 Aunque la obra de arte es una concretizacin
especial, un conjunto de ellas puede formar "sistemas" que
ilustren diversos aspectos de la realidad y se puede crear una
"Gesamtkunstwerke" (obra de arte total) mediante la
integracin de las artes donde ello se haya pretendido
conscientemente.
Pero quiz la funcin ms importante del arte es
crear nuevos objetos. La obra de arte puede concretizar un
posible complejo le fenmenos, es decir, una nueva
combinacin de elementos conocidos. De esta forma, pone
de manifiesto situaciones de vida posibles, pero an no
experimentadas, y exige nuevos tipos de percepciones,
experiencias que se vuelven significativas de acuerdo con su
relacin con el mundo de objetos ya existente. As, la obra de
arte puede cambiar al hombre y a su mundo y queda
explicado el viejo dicho de que "el arte nos ensea a ver las
cosas de otra manera". Por otro lado, el arte puede tener
tambin una funcin "estabilizadora" al repetir situaciones de
vida conocidas, un deber que es, socialmente, tambin
importante.

Produccin y reproduccin

La principal pregunta que tenemos que hacernos
cuando nos enfrentamos a los dibujos de los nios es:
"dibujan lo que realmente ven?". Contestar a esta pregunta
significa estudiar la relacin entre percepcin y reproduccin.
Es evidente que podemos percibir (por ejemplo, una obra de
arte) sin ser capaces de reproducir o de crear. No es extrao
que una persona se comporte de tal manera que su
"percepcin del espacio" est basada, obviamente, en
esquemas eucldeos y, al mismo tiempo, que no represente
un espacio eucldeo en sus dibujos. Piaget demuestra que la
reproduccin presupone esquematizaciones que se
desarrollan anlogamente a los esquemas perceptivos, o sea,
desde los esquemas topolgicos a los proyectivos y a los
eucldeos (fig. 10). Pero los esquemas reproductivos se
desarrollan en una edad posterior que los perceptivos, y la
experiencia muestra que el desarrollo no siempre es
completo. Los esquemas perceptivos son resultado de
experiencias (operaciones) y su misin es transmitir los
objetos relevantes. Los esquemas reproductivos resultan
tambin de operaciones, concretamente de las experiencias
de como se hace algo. Piaget observe que los nios pueden
distinguir entre una recta y una curve, sin saber como
dibujarlas, y la historia del arte ensea que el hombre no
siempre hizo reproducciones eucldeas aunque supiese como
hacerlas. Evidentemente, las reproducciones son productos
anlogos a los objetos intermediarios, siendo la percepcin y
el conocimiento exclusivamente polos contribuyentes.
Los experimentos de Piaget proporcionan
ilustraciones sencillas y aclaratorias. Para realizar uno de sus
experimentos empleo cerillas sujetas en posicin vertical por
trocitos de plastilina, y dos mesas, una redonda y otra
rectangular. Los nios deban colocar las cerillas, que
representaban postes de telgrafo, formando una lnea recta
de un punto a otro de la mesa. Los nios ms pequeos,
menores de tres aos, eran incapaces de construir la recta, ni
siquiera paralela al borde de la mesa, aunque otros
experimentos demostraban que podan distinguir entre la
percepcin de lneas rectas y curves. Sin embargo, podan
disponerlas sobre una recta dibujada en la mesa, o a lo largo
del borde. Las lneas irregulares que hacan estaban basadas
en la relacin de proximidad; si se les poda que separaran
un poco ms las cerillas, no podan hacer ningn tipo de
lnea. Por tanto, la reproduccin no era la copia de una lnea
recta percibida (el borde de la mesa), sino un producto
determinado por los esquemas reproductivos del nio para
las lneas en general (sucesin y proximidad). Tambin es
evidente la falta de capacidad de plantearse la lnea recta.'in
Los nios algo mayores llegaban a hacer rectas paralelas al
borde de la mesa, pero les era imposible en cuanto la lnea
deba ser oblicua o se sala del centro del circulo. Aparecan
objetos intermediarios caractersticos. En la mesa redonda
hacan lneas que se curvaban para aproximarse al
paralelismo con el borde. En la rectangular, dividan en dos
tramos paralelos a los bordes una lnea que debera cruzar la
mesa cerca de una esquina; despus hacan una lnea
continua que se curvaba hacia la esquina. Evidentemente, la
intencin de la lnea recta estaba mezclada con la "influencia
perceptiva" del borde de la mesa. El nio no es capaz de
aislar la intencin de lo que debe hacer de la intencin de los
elementos irrelevantes del entorno. Slo los nios de siete
anos pueden trazar una lnea recta en cualquier posicin. Su
esquema reproductivo para la lnea recta se ha hecho
independiente y les capacita para dirigir su intencin hacia el
objeto-meta siempre que lo necesiten. Es interesante sealar
que hasta los nios alas pequeos quedan satisfechos con lo
que hacen. Quiere esto decir que las lneas irregulares
representan para ellos lneas rectas? Volviendo a lo anterior,
debemos responder que no se plantean una lnea recta; esta
intencin es imposible para ellos, aunque dan la impresin de
haber entendido la tarea (son capaces de seleccionar una
recta entre diversas lneas). Lo que hacen responde a su
intencin y es por esto por lo que quedan satisfechos.
Repetirn, una y otra vez, el mismo error, porque son
incapaces de mantener la intencin de la lnea recta, y cada
vez que hayan terminado volvern a creer que han llegado a
una solucin correcta. As pues, la reproduccin este limitada
por los esquemas reproductivos y no sigue de una manera
directa a la percepcin. Esto tambin es cierto para los
esquemas reproductivos superiores. A veces, parece, sin
embargo, que la percepcin y la reproduccin se
corresponden mutuamente, porque slo percibimos lo
estrictamente necesario, es decir, mucho menos de lo que
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somos capaces de ver. Arnheim titula uno de sus captulos
sobre la reproduccin de los nios: Ellos dibujan lo que ven
y sostiene esta afirmacin diciendo que en la percepcin y en
la reproduccin buscan la "representacin fotogrfica". Esto
es cierto, en tanto que ambas se basan en
esquematizaciones, pero los estudios de Piaget demuestran
que no podemos establecer un signo de igualdad entre ellas.
Posteriormente, Arnheim aade que "los nios ven ms de lo
que dibujan" y explica que la reproduccin significa crear un
"equivalente estructural" de lo que se percibe. Pero hemos
visto que la reproduccin slo tiene en cuenta aquellos
elementos de la percepcin que encajan en los esquemas
reproductivos y debemos concluir diciendo que no
reproducimos lo que vemos ni lo que somos capaces de ver,
sino lo que nos permiten los esquemas reproductivos. Los
esquemas reproductivos y su uso estn determinados por las
experiencias del periodo de socializacin.
El desarrollo de los primeros esquemas es paralelo a
la necesidad del nio de actividad motriz. El primer "redondel"
que dibuja es resultado de los movimientos de la mano y del
brazo. Cuando ha descubierto una forma, la utilizare para
cualquier representacin. Esto no quiere decir que el nio sea
incapaz de distinguir las cosas de su entorno, ni que el uso
repetido del redondel signifique una falta de habilidad manual.
Para el nio, el redondel representa perfectamente la
"condicin de cosa" ya que busca, en primer lugar, el carcter
cerrado de las cosas. El crculo representa esta cualidad a
cause de su forma centralizada y, adems, porque la
superficie interior a un contorno parece, de alguna manera,
ms densa que sus alrededores.
Ya hemos mencionado que una representacin por
similaridad estructural presupone una eleccin, y que las
impresiones visuales no deberan reproducirse de modo
univoco. A veces nos interesa reproducir la silueta proyectada
en la retina (perspectiva), y otras queremos mantener
propiedades estructurales importantes, como tamaos
relativos y ngulos rectos (fig. 10). La intencin de la
perspectiva refleja el deseo de un cierto tipo de ilusin que,
sin embargo, priva el motivo de sus propiedades mes
fundamentales. Llegamos a la conclusin de que los
productos estn determinados por las esquematizaciones del
"productor" y slo son comprensibles si el "consumidor"
adopta la actitud correspondiente.
Los esquemas reproductivos pueden ser analticos o
concretizadores. Los nios desarrollan espontneamente
esquemas concretizadores, mientras que los analticos se
deben aprender posteriormente. Es bien sabido que la
adquisicin de esquemas analticos suele acabar con la
facultad de concretizar. Sin embargo, es imposible aprender
mtodos lgicos para la produccin de smbolos
concretizadores. Slo podemos definir los elementos "puros"
que comprende la concretizacin, aunque mediante ejercicios
puede aumentarse la capacidad para realizar la sntesis
propiamente dicha. Nos llevara demasiado tiempo describir
este entrenamiento con mes detalle; en la ltima parte del
libro, sin embargo, discutiremos la cuestin de como se
puede desarrollar la capacidad concretizadora en el
estudiante de arquitectura.
Se define un individuo creativo como el que posee la
facultad de producir smbolos concretizadores. Cuando
creamos un objeto nace, por as decirlo, mediante unos
fenmenos representantes. Es sabido que el objeto que el
signo creado representa no tiene porqu estar "presente
conscientemente durante el proceso de creacin. El proceso
de creacin se caracteriza por la orientacin hacia el signo
representante. Y tenemos que entender en este sentido la
afirmacin de Ibsen de que su Peer Gynt empez a adquirir
voluntad propia a lo largo de su creacin, al tiempo que las
ideas originales del autor iban perdiendo aparentemente
importancia. Cuando el producto tiene un alto grado de
complejidad, el proceso de creacin se caracteriza por una
sucesin de intenciones interconectadas. Segn la estructura
del producto vaya tomando forma, las intenciones se irn
sucediendo una tras otra de forma natural. Podemos ilustrar
esto con el hecho conocido de que una obra de arte compleja
(por ejemplo, una sinfona) no se puede crear empezando por
el principio y llegando hasta el final de una forma "lineal". Por
el contrario, hace falta mantener la totalidad continuamente
en la cabeza, yendo del todo a las partes y de las partes al
todo. Este estado de cosas lo expresa Jorgensen en la
llamada "ley de las totalidades": "Toda intencin tiene
tendencia de producir otras dirigidas hacia un objeto del que
forma parte el objeto de la primera intencin". La necesidad
de crear puede entenderse como la intencin de un objeto
an no existente Plantearse un objeto an no existente
slo puede significar que la intencin es producto de dos o
ms intenciones de objetos existentes. La intencin creativa,
por tanto, se dirige a los objetos intermediarios, y se presenta
fenomenolgicamente como una necesidad difusa. Tales
intenciones estn presentes en todas las percepciones, por
supuesto, pero la intencin creativa combine polos que no se
haban puesto en contacto hasta entonces. El resultado no
siempre es significativo, pero casi siempre nos dice algo
esencial. La intencin creativa suele comenzar con una idea
general del objeto-meta, de manera parecida a la experiencia
que tenemos cuando tratamos de acordarnos de una pieza
musical sin ser capaces de dar con ella. Los productos de la
actividad creativa estn relacionados con otras formas de
sueos fantsticos, pero no deberan confundirse. A travs
del concepto de concretizacin hemos podido esclarecer el
carcter de las autnticas creaciones y hemos visto tambin
que la actividad creativa presupone la adquisicin de
esquemas perceptivos y reproductivos articulados, que
aseguran la proximidad entre la vida y los productos. La
adquisicin de esquemas reproductivos implica que nos
hemos vuelto capaces de representar ciertas propiedades
estructurales de nuestro ambiente por medio de smbolos
comunes, de la misma manera que la adquisicin de
esquemas perceptivos significa que podemos experimentar
espontneamente ciertos objetos pblicos del ambiente. La
actividad creativa, por consiguiente, como todas las demos
formas de comportamiento, se base en el proceso de
socializacin.
La verdadera actividad creativa, por supuesto,
trasciende a la repeticin de esquemas reproductivos
conocidos. Se caracteriza generalmente por una desviacin
del comportamiento "normal", y los artistas importantes pocas
veces encuentran un reconocimiento inmediato. Pero las
desviaciones no deberan ser accidentales. Slo si provienen
de conflictos ocultos en la forma de vida pueden defenderse
como soluciones reales a los problemas actuales, preferibles
a las intenciones riles tradicionales que son adecuadas
solamente en apariencia."
Generalmente, la sociedad establece leyes muy
estrictas para controlar ciertas desviaciones ("crmenes"),
mientras otras se tratan de forma ms liberal ("actividad
creativa"). En la prctica, sin embargo, estas ltimas son
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tambin objeto de un control indirecto que parte del deseo de
proteger los "intereses creados" de la tradicin. El control
social, no obstante, tiene una funcin muy importante
asegurando el orden y posibilitando, al tiempo, una
planificacin a largo plazo. La adaptacin por medio de la
socializacin ha de considerarse como el tipo ms elemental
de control social. El control, en general, es necesario, ya que
la sociedad no puede satisfacer todas las necesidades e
intereses privados. La verdadera actividad creadora, sin
embargo, satisface intereses sociales y debera estar en gran
medida exenta de sanciones negativas. El ya conocido
desfase comunicacional entre el especialista y la gente da
origen a una dificultad practica.'" Las nuevas creaciones con
un nivel intencional alto sern siempre, en un primer
momento, incomprensibles; sern recibidas con rechazo y
oposicin. Las ciencias, en general, han superado la
resistencia y se han convertido en campos acadmicos
aceptados. La actividad creativa, sin embargo, esta
condenada, sobre todo, por un control que le exige una
"popularizacin". Para ocultar los problemas ms esenciales
se emplean tpicos y formulas desgastadas.117 Deberamos
terminar diciendo que la actividad creativa juega un papel
fundamental en la evolucin de la sociedad. Enriquece el
mundo, dando un carcter publico a nuevos objetos
intermediarios.

Cultura

Desde que nacemos nos esforzamos por establecer
un orden en la infinita 'variedad de nuestro entorno. El orden
que captamos es, como hemos visto, resultado de la
colaboracin y de la transmisin de informacin. El orden
conseguido se defiende contra todo tipo de ataques; la
necesidad de orden hace al hombre, al mismo tiempo,
creativo y conservador. Lo que llamamos cultura es un orden
comn. Para que la culture pueda ser comn, ha de ser
ensenada y aprendida. Por tanto, depende de sistemas de
smbolos comunes o, mejor dicho, se corresponde con estos
sistemas de smbolos y sus efectos en el comportamiento."
Participar en una cultura significa saber utilizar sus smbolos
comunes. La cultura integra la personalidad aislada dndole
un sentimiento de seguridad en un mundo ordenado y basado
en interacciones significativas. Los smbolos comunes nos
capacitan para alcanzar objetos que serian inaprehensibles
para el individuo aislado, dando lugar a un mundo verstil y
diferenciado. Los instrumentos cognoscitivos comunes que
cumplen tareas operativas son tan importantes como los
sistemas de smbolos que pueden expresar valores y
situaciones de vida complejas.
El hombre primitivo no distingue entre los diferentes
tipos de sistemas de smbolos, sino que los funde todos en la
magia y en el mito. No conocen la organizacin puramente
cognoscitiva de la situacin; en cambio, asocian a las cosas
"fuerzas" buenas y malas. Para el hombre primitivo, "todas
las cosas estn llenas de dioses". Esto no ocurre de forma
accidental, sino que refleja el hecho de que el ambiente
puede considerarse en realidad como compuesto de objetos
hostiles y favorables. El sol, portador de vida, alterna con
tempestades destructivas, el tro y el hielo vienen del Norte y
los vientos calidos del Sur.
El hombre primitivo no es nunca indiferente al
entorno y, por tanto, es incapaz de "abstraer" sus diversos
aspectos. En cambio, concretiza un entorno "sinttico" en
objetos intermediarios relativamente difusos representados
por lo mgico y lo ritual."' El desarrollo posterior ha tendido
hacia una especializacin de las orientaciones y de los
correspondientes sistemas de smbolos. La ciencia ha
depurado poco a poco su actitud cognoscitivo-analtica; la
tecnologa se ha desarrollado como una actividad
instrumental sobre esta base, la religin y el arte no pueden
pretender ya la descripcin del mundo, y la filosofa se ha
convertido en una actividad puramente analtica que se
propone la definicin de los diversos signos utilizados en los
sistemas de smbolos. En la vida cotidiana, estas
orientaciones especializadas suelen estar mezcladas
conformando actitudes difusas de poca profundidad
intencional. Como hemos visto, esto es natural y "correcto".
No es tan agradable, sin embargo, comprobar que la nica
orientacin especializada que se nos ensea normalmente es
la cognoscitiva. La socializacin esta basada exclusivamente
en aprender a entender las cosas que nos rodean, para que
podamos despus dominarlas y explotarlas con el mximo
beneficio. En la cultura europea la tendencia ha sido
estimular un desarrollo dirigido hacia la abstraccin cientfica
y apartado de la concretizacin artstica y religiosa.
Anteriormente, se haba hecho un intento de
preservar los fenmenos valiosos a primera vista mediante la
concretizacin; hoy buscamos la "verdad" cientfica. Esta
verdad puede entrar en conflicto con alguno de los valores
existentes y producir situaciones que no estamos preparados
para dominar, a la vez que es incapaz de registrar la
"cualidad" de la situacin inmediata y de integrar al hombre
en su entorno. Si comprendemos la importancia de los
sistemas de smbolos concretizadores dentro de la sociedad,
es evidente que necesitamos un entrenamiento general en
las orientaciones artsticas y religiosas. Es tambin
importante que aprendamos a cambiar nuestra actitud segn
la situacin. En lugar de la actitud difusa y mgica del hombre
primitivo, hemos de diferenciar las orientaciones en relacin
con nuestro mundo complejo y articulado. Indudablemente,
es una actitud equivocada la de los que pretenden una vuelta
a la mezcolanza difusa de arte, ciencia, religin y metafsica.
Estas totalidades tendrn, necesariamente, un grado muy
bajo de articulacin, ya que si no se volveran tan complejas
que serian intiles. Slo podemos dotar a la realidad de una
estructura articulada cuando los objetos y las relaciones
definidas sustituyen el carcter difuso de lo mgico. Los
objetos tienen su contrapartida en los sistemas de smbolos
diferenciados. Slo de esta manera es posible el desarrollo
cultural.
Hoy da, muchos de nuestros sistemas de smbolos
no descriptivos se han quedado obsoletos, puesto que no
encajan en las nuevas situaciones a que ha dado lugar el
inmenso desarrollo de las actividades cognoscitivo-instrumen-
tales. Se han creado nuevos smbolos concretizadores, sin
duda, pero la gente no los ha integrado con las nuevas
intenciones cognoscitivas. Esto en primer lugar, que las
intenciones cognoscitivas son "aceptadas", pero no se utilizan
en la prctica; en segundo lugar, que las nuevas
concretizaciones ni siquiera llegan a ser aceptadas. En
nuestros das, la gente acepta la ciencia como ininteligible,
pero necesaria, y rechaza el arte moderno como ininteligible
e innecesario. El resultado es lo que Giedicn ha denominado,
con gran acierto, el divorcio entre pensamiento y
sentimiento. Los cambios en el entorno no suceden casi
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nunca simultneamente en todos los campos, y ciertos
cambios que hayan tenido lugar en un campo pueden
necesitar, por tanto, intromisiones drsticas en otros. Este
problema era particularmente acusado hace 50-100 aos,
cuando los nuevos inventos producan repentinos avances en
campos aislados. Era muy difcil adaptar el mundo cotidiano a
estos saltos, ya que las dimensiones psicolgica y sociolgica
necesitan un desarrollo ms gradual. El problema es todava
igual de apremiante, porque el desarrollo tecnolgico, a pesar
de todos los intentos de planificacin y coordinacin de los
diversos campos, avanza a pasos agigantados. La
arquitectura acusa especialmente esta falta de equilibrio y los
arquitectos se refugian en el use de mtodos obsoletos.
Es tambin caracterstico de la confusin actual que
muchos quieran crear una separacin metafsica entre las
ciencias naturales y las humansticas. Creemos que es un
error, ya que las ciencias se basan en mtodos comunes. Los
mtodos son independientes del tema a estudiar, y tratan
exclusivamente de contestar la pregunta: Cmo adquirimos
el conocimiento?. Una obra de arte puede someterse a una
investigacin cientfica exactamente igual que una sustancia
qumica y los mtodos bsicos son comunes, estn
fundamentados en la teora de los objetos, en la informtica o
en la semitica. Decir que no deberamos utilizar mtodos
tomados de las ciencias naturales en las disciplinas
humansticas demuestra una falta de comprensin de los
medios y los fines de la ciencia. Repetiremos tambin que los
mtodos "intuitivos" para adquirir el conocimiento son
ilusorios. La nueva sntesis actual de lgica y empirismo nos
ensea que carece de sentido pensar que existen dominios
del conocimiento que escapan al intelecto. La unidad de la
lgica y el empirismo implica tambin una unidad entre la
teora y la prctica. Los estudios empricos se llevaban a
cabo antes sin la ayuda de sistemas de smbolos organizados
lgicamente, mientras que los sistemas lgicos de la filosofa
tenan slo un leve contacto con los hechos empricos; mas
bien adquiran el carcter de libre especulacin.
La teora de los objetos y de los sistemas de
smbolos vuelve anticuada la tradicional distincin entre
"materia" y "espritu". Los objetos "fsicos" y "psquicos" son
construcciones lgicas basadas en fenmenos que, como
tales, no pueden considerarse fsicos ni psquicos; slo se
clasifican para permitir una divisin conveniente del trabajo
dentro de las ciencias.
Como el mejor resumen de todo lo que implica el
concepto "desarrollo cultural" citaremos a Whitehead: "El arte
del progreso es preservar el orden a travs del cambio, y el
cambio a travs del orden".

FIGURAS

5. Las ilusiones de Kundt y Mller Lyer





6. Las leyes de la Gestalt
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7. El esqueleto estructural de un cuadrado (segn Arnhein)

8. Dos cubos (segn Koffka)

9. Objetos y orientaciones

10. La relatividad de la reproduccin

83. Protorrenacimiento. San Miniato al Monte, en Florencia.

84. Brunelleschi, Santo Spirito, en
Florencia
85. Imitacin del estilo de
Brunelleschi. Bada en Fiesole





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Resea de la revista del diario Clarn


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