Mrcia X., Pancake, Photo: Larissa Landim.

O Re-Enactment como Prtica Artstica e Pedaggica no Brasil

Tania Alice | Universidade Federal do Rio de Janeiro
Este artigo dedicado a todos os alunos de ATAT (Anlise de Temas e Autores Teatrais) da
UNIRIO de 2010.1 e 2010.2.
"O professor o lado institucional do performer." -Thomas Clerc
Abstract:
The aim of this article is to reflect on the practice of re-enactment not as a practice of
conserving performances of the past, but rather seen from the perspective of a possible
(re)"production of presence" (Gumbrecht), which, in its turn, will improve the practice of
performing itself. The aim of this article is also to examine a professor-student relationship in
boosting creative output, by considering the practice of performance within pedagogic context in
the classroom.
A minha pesquisa terico-prtica desenvolvida precedentemente dizia respeito
adaptao de clssicos em linguagem performtica e teatral na Contemporaneidade,
incluindo montagens como Phaedra's Love de Sarah Kane ou performances como as dos
Irmos Guimares de Braslia, que dialogam com o universo de Samuel Beckett.
1
Uma questo tinha ficado em aberto ao concluir a investigao: se o texto clssico
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na Contemporaneidade serve como material de criao, ser que seria possvel a
prpria performance ser adaptada, atualizada, re-feita? Resolvi tentar entender
esta questo atravs de uma pesquisa realizada conjuntamente com os alunos da
UNIRIO (Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro) em uma aula de
ATAT (Anlise de Temas e Autores Teatrais), investigando a questo da prtica
do re-enactment no universo da arte contempornea e seu dilogo com a prtica
teatral contempornea. Para isto, propus como experincia e exerccio para os
alunos que, partindo do aprofundamento de conceitos desenvolvidos por Paul
Ardenne, Renato Cohen, Jorge Glusberg, Regina Melim, Hans-Thiess Lehmann e
RoseLee Goldberg, entre outros, realizassem um re-enactment e elaborassem um "translato"
2
desta experincia. Os resultados das pesquisas individuaisvdeos, fotos e
reflexesforam publicados em um blog. Algumas, como, por exemplo, o re-enactment
de Pancake de Mrcia X por Larissa Landim ou Cut Piece de Yoko Ono por
Rany Carneiro e Claudio Althierry foram realizadas novamente durante a IX
Semana da Integrao Acadmica na UNIRIO em junho de 2011, aps ter sido
realizadas em espaos urbanos diversificados. Neste artigo, proponho uma
reflexo sobre o conjunto destas prticas, reflexo que nasceu como um
desdobramento da proposta inicial e se fortaleceu pela contaminao e o
contato com os diferentes re-enactments, pesquisas e discusses realizadas dentro e fora de
sala de aula.
Tentando aprofundar um questionamento inicial que era "Uma performance pode
ser re-feita?", o curso, obrigatrio para os alunos de Teoria do Teatro e aberto
para os demais Cursos da Escola de Teatro da UNIRIO (Interpretao, Direo,
Cenografia, Licenciatura) oferecia uma abordagem da performance,
especificamente no que diz respeito questo do re-enactment e/ou do registro,
dialogando com formas teatrais contemporneas e investigando as oscilaes
entre um regime vinculado a questes relativas ao evento/acontecimento, versus
questes ligadas ao regime da representao em trabalhos cnicos
contemporneos. Partindo de uma reflexo mais ampla sobre a questo
performtica e teatral, abordava a noo de desconstruo operada pelas prticas
performativas: desconstruo de uma viso perpassada pelo princpio do
Racionalismo e que resultou em nossa poca moderna e ps-moderna em uma
predominante "produo de sentido" ao invs de uma "produo de presena"
(Gumbrecht) na produo artstica, desconstruo dos dualismos aparentes
mente/corpo, teoria/prtica, razo/emoo, material/espiritual, entre outros,
desconstruo do conceito de identidade, das concepes associadas ao
contexto representacional, da tradicional viso historicista, da questo da autoria
e hierarquia e das relaes tradicionais estabelecidas pelo mercado da arte e pela
Universidade como instituio. Partindo da prtica do re-enactment de performances j
realizadas, a ideia inicial era que fosse elaborada uma reflexo sobre as condies de
enunciao e situaes de comunicao passadas e presentes e as diferentes modalidades
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possveis do registro na Contemporaneidade, j que a performance raramente se limita ao
contexto espacial e temporal de sua realizao, mas, ao contrrio, se desdobra em novas
obras, como vdeos, filmes, fotografias e relatos, que se apresentam por sua vez ou como
simples registros, ou ento como novas obras, criadas a partir da proposta inicial.
Um dos pontos de partida foi o questionamento em torno desta "segunda obra": o re-enactment
seria um re-fazer de uma performance, dentro de uma perspectiva quase
museolgica de conservao, ou se apresentaria como um desdobramento, uma
multiplicao, uma contaminao artstica? E, sendo repetio, em que consistiria
o "refazer": na repetio de um tema, de um desejo, de uma forma, uma
necessidade, uma proposta esttica? Evidentemente, o re-enactment, pela sua prpria
estrutura de repetio no deixa de ser, alm de uma "produo de sentido", uma nova
"produo de presena", conforme a expresso de Gumbrecht, que v nesta oscilao
entre produo de presena e produo de sentido a oscilao permanente produzida pela
arte. De fato, a produo de presena se apresenta como a condio sine qua non
para o existir performtico e no-representacional: produo de presena
de algo que no existe concretamente ainda, produo de caminhos
paralelos na inveno de um novo cotidianocomo escreveria Certeau. O
paradoxo que, em sua realizao, o re-enactmentcarrega tambm uma ausncia,
remetendo e evidenciando a efemeridade do ato de produo de presena de um artista
realizado no passado. Neste ato de trazer tona com tanta clareza a questo da
efemeridade, o dilogo da performance com a morte surge de forma radical. No h
registro em vdeo, fotografia ou relato que seja somente um registro. Ao contrrio, o
registro se apresenta como um desdobramento da performance realizada, uma
continuidade criativa: sem contar que no vdeo, a "produo de presena" est em
segundo plano e que muitas vezes a edio se apresenta como um best of de momentos
vividos, os quais excluem, pela rapidez exigida pela edio e o olhar do espectador
contemporneo dispersivo, os momentos de silncio, dvida, tenso, hesitao para assumir
uma funcionalidade comunicativa dentro de nosso "Luna Park audiovisual"a expresso de
Jos Saramago.
Desta forma, a prtica da performance estabelece um dilogo com os ensinamentos
da filosofia oriental, ensinando no somente a viver, mas tambm a morrer,
entendendo e aceitando a impermanncia como condio fundamental de nossa
existncia. A relao ontolgica entre performance e impermanncia, desenvolvida
com profundidade pela pesquisadora Peggy Phelan em Unmarked, the politics of performance
ou ainda Mourning Sex, performing public memories, revela uma vitalidade prpria da
performance, que opera uma tenso entre morte e vida, evidenciando a pulsao vital do gesto
artstico. Como sublinha Gumbrecht, nessa tenso surge a epifania, a experincia esttica
(2010: 140):
Com "epifania" no quero dizer, de novo, simultaneidade, tenso e oscilao entre sentido e
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presena; quero dizer, sobretudo, a sensao, citada e teorizada por Jean-Luc Nancy, de que
no conseguimos agarrar os efeitos de presena, de que elese, com eles, a simultaneidade
da presena e do sentidoso efmeros.
O performer sempre tem conscincia de que suas prticas o conduzem a realizar com
a mxima implicao e engajamento vital um ato cuja vocao primeira o
esquecimento. A vivncia desta experinciacom seu inevitvel sofrimento e
questionamento associados fundamental para o entendimento conceitual da
performance como prtica do efmero. Parece interessante, neste sentido, traar um
paralelo com a perspectiva de Boris Charmatz, atualmente curador, fundador e criador
em Rennes (Frana) de um Museu da Dana que no contm arquivos e registros,
mas ensaios e processos abertos: "Estamos em uma poca excitante onde a museografia se
abre para modos de pensar e tecnologias que permitem imaginar outra coisa do que uma
exposio de vestgios, figurinos antigos, maquetes de cenrios e fotografias de espetculo",
explica o coregrafo. Optando por expor a fantasia, o sonho, a elaborao da obra muito mais
do que um vestgio de obra que daria a iluso de permanncia de uma cultura, um saber
artstico produzido de maneira cumulativa ao longo dos anos, Charmatz transforma o museu,
lugar tradicional de preservao, em um espao de interveno e experimentao,
evidenciando a mobilidade deste dispositivo tradicionalmente associado conservao.
Conforme Deleuze (1989):
Os dispositivos tem linhas de visibilidade, de enunciao, linhas de fora, linhas de
subjetivao, linhas de ruptura, de fissura, de fratura, e todas se entrecruzam e se misturam, de
modo que umas repem as outras ou suscitam outras, atravs de variaes ou mesmo
mutaes de agenciamento.
Ento, diante dessas mobilidades possveis, que mutao de agenciamento
permite o re-enactment? O re-enactment, forma de preservao ao vivo de um
acontecimento performtico implicando corpo, presena, autotransformao do
performer e reciclagem de energias, no um ato retrospectivo somente que
tenta manter a iluso da permanncia e reteno do efmero de maneira
aparentemente duradoura. Ele tambm a forma de uma memria que, ao invs
de lembrar o que foi perdido, reproduz e traz tona uma presena. Temos ento
uma nova composio de formas e energias, uma recomposio por meio da
conexo mental, sem que se precise pensar a histria como algo progressista,
gerando a cada instante uma "evoluo", dentro de uma perspectiva moderna.
Assim, a prpria morte do ato artstico, pela prtica do re-enactment, no se
transforma em esquecimento, mas em energia novamente moldvel e
canalizvel. No h iluso de permanncia. A conscincia da efemeridade um
dos pontos de partida do ato performtico. O re-enactmente o "Lifelikeart"a expresso de
Allan Kaprowde uma forma geral evidenciam que a performance recompe e configura formas
passadas, gerando presena, ao invs de gerar a iluso de uma conservao, um acmulo ou
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uma produo de algum patrimnio cultural ou epistemolgico. Quando Chris Burden define
uma performance ruim como "algo que parece teatro", ou quando Allan Kaprow sugere que
temos que "ir ao teatro para poder sair dele", ambos evidenciam que o cdigo representativo se
assimila a um ato que no tem em si a conscincia de sua prpria efemeridade, precariedade e
fragilidade.
Nesta efemeridade reside o projeto poltico da performance e, mais
ainda, do re-enactment,espcie de "time specific" em nossa poca do esquecimento, do
acmulo e da multiplicidade. Da mesma forma que o site specific anunciava, nos anos
sessenta, um alargamento das fronteiras da arte para alm do edifcio de preservao
institucional, o "time specific" se d a partir de uma concepo de tempo
ps-moderna, que Nicolas Bourriaud, em Radicant, qualifica de "esttica da
precariedade"(2009: 99).
As implicaes do museu de arte consistem, hoje em dia, menos no acmulo de objetos dentro
de um espao fsico, do que no fato de conservar a informao. Uma performance de Vito
Acconci realizada em 1970, da qual restam somente fotografias e depoimentos, representa
potencialmente o mesmo valor que uma escultura exposta na sala do museuem outras
palavras, ela tem o valor de uma partitura que pode ser novamente realizada. (...) Esta
insistncia sobre o "aqui e agora" do evento artstico e a recusa do registro representam um
desafio para o mundo da arte, ao mesmo tempo que se configuram como a afirmao de uma
precariedade positiva, que uma esttica do esvaziamento.
Como sublinha Bourriaud, a esttica do efmero se opem aos valores da arte e da cultura
moderna enquanto constituio de uma temporalidade duradoura, ideia de um lugar de
observao distante em relao aos processos sociais, recusando, neste mesmo gesto, os
valores ligados ao mercado e ao comrcio da arte. Para Bourriaud, na arte contempornea
no h tentativa de permanncia, distncia e negao do mercado, o que no significa uma
nostalgia da poca moderna mas, ao contrrio, um enraizamento no efmero, na
precariedade, no turbilho artstico, que se tornam ento parte constituinte da prpria obra.
este enraizamento provisrio e simultneo em diversas partes do solo que Bourriaud qualifica
de "radicant": "O radicant se desenvolve em funo do solo que o acolhe, segue suas
circunvolues, se adapta aos relevos e s componentes geolgicas: ele se traduz no espao
onde ele evolui." (2009: 58). O conceito de radicant, para Bourriaud, surge a partir
da necessidade de pensar a globalizaoj pensada de um ponto de vista
sociolgico, econmico e polticode um ponto de vista esttico, questionando a
linguagem uniformizada da arte contempornea, que conduz, segundo Bourriaud,
a um empobrecimento do imaginrio do planeta, j que um cdigo universal
assimilado pelos artistas, onde quer que eles estejam. Ser radicant fazer
germinar ideias, imagens, comportamentos em contextos diversificados, de forma
a estabelecer uma troca e nunca uma imposio, dentro de um espao-tempo que
se reconstri a cada instante. Nessa perspectiva, o re-enactment no e no pode
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ser sacralizado, tomado por modelo ou referncia. Ao contrrio, a partir da
estrutura time-specific de um re-enactment em determinada poca germina
outra prtica, contaminando e potencializando a prtica anterior. Desta
forma, o re-enactment,pela sua estrutura de tempo mvel, fluido, "lquido", como diria Zygmunt
Bauman, se configura como uma prtica resolutamente "radicant", gerando presena, e no
conservao. Trata-se de habitar o mundo de uma forma assumidamente efmera, transitria,
para alm dos afetos tristes gerados pela sociedade globalizada. A utopia reside na
efemeridade deste instante, na gerao do que Hakim Bey chama de "TAZ" (zona de
autonomia temporria), zonas ideais fora do tempo, as denominadas heterotopias de Foucault.
Como sublinha a coregrafa Andrea Bardawil em seu artigo "Por um estado de inveno"
(2010: 256-257):
Tudo o que fazemos/articulamos/propomos est diretamente ligado a nossa forma de habitar o
mundo, seja com a lgica de produtividade-execuo, seja com a de criao-inveno.
Subverter concepes artsticas ou sobre arte subverter formas de habitar, subverter modos
de vida. (...) A experincia esttica no se constitui a priori, no ato de criao, cabendo ao
artista d-la ao pblico no momento de execuo da obra. Ela se d em relao, no tempo
presente do aqui e agora, no encontro, considerando, ainda, que a potncia desse encontro
ser determinada pela capacidade de mobilizao de afetos ali investida.
Habitar melhor o mundo se apresenta ento como uma forma de assumir a efemeridade como
uma prtica do desejo de (re)inveno ou encantamento do mundo.
De um ponto de vista institucional, o surgimento da prtica do re-enactment teve
suas origens com o conjunto de performances "Seven easy pieces", realizado por
Marina Abramovic em 2005 no Guggenheim Museum, em Nova York. Nesta
experincia, a artista escolheu cinco performances dos anos 70 e 80 para o re-enactment
, completando com duas performances de sua prpria concepo: "Body
Pressure" de Bruce Nauman (1974), "Seedbed" de Vito Acconci (1972), "Action
Pants: Genital Panic" de Valie Export (1969), "The Conditionning, first action of
Selfportraits" de Gina Pane (1973) e "How to explain pictures to a dead hare"
(1965) de Joseph Beuys. Em seguida, vrias propostas curatoriais surgiram a
partir desta prtica, como foi visvel nas exposies "Life, Once More, Forms of
Re-enactment in Contemporary Art" (Rotterdam, Holanda, 2005) "History Will
Repeat Itself. Strategies of Re-enactment in Contemporary (Media) Art and
Performance" (Dortmund, Alemanha, 2007). Nestas exposies foi questionado,
pela prtica de re-enactments, a dificuldade de historicizao da performance, abrindo o
caminho para uma reflexo sobre os dispositivos museolgicos e artsticos e sobre a
conservao/revivificao dos mesmos.
Como observado precedentemente, a prtica do re-enactment se constitui como
uma captao de foras do passado, uma transmutao energtica de um
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acontecimento passado, um novo "agenciamento de foras" visveis e invisveis
(Deleuze 1980: 12), ou seja: a inveno de um novo lugar para o corpo que no
consiste em uma produo artstica, mas sim em uma (re)criao. So
experincias que conectam com as vises utpicas de Artaud de um teatro que
criaria uma linguagem/viso nica que no seja perpassada pelo pensamento
dualista e separatista de uma lgica puramente racional. Experincias que
concretizam o que Amit Goswami denomina de "ativismo quntico": o
estabelecimento de um novo olhar sobre o mundo, regido pelas percepes
sutis e no pela percepo grosseira, resultante de uma abordagem materialista
do mundo. So experincias de comunho energtica, onde as formas e
modalidades no so somente evocadas, mas onde criada uma ligao
energtica entre o performer escolhido para o re-enactmente o performer que o
realiza e estabelece uma conexo. Por esta razo, a dificuldade da escolha inicial
imensa e constituiu um dos questionamentos iniciais em sala de aula. Que
performer trabalhou ou trabalha uma questo parecida com esta que me move
neste preciso instante? Como que rito de passagem e de transmutao posso
compactuar? Que atualizao me move em direo s minhas prprias
inquietaes artsticas? Neste sentido, o re-enactment um dilogo onde o corpo
do performer que realiza o re-enactment tenta re-atar com a intensidade da proposta original,
com um corpo ausente/presente, re-territorializando afetos e potncias com as quais ele se
identifica. Algumas experincias so reveladoras neste sentido, como, por exemplo, a da
aluna Ana Christina Barros, que tomou por ponto de partida a vdeo-performance de
desmistificao artstica de John Baldessari intitulada "I am making art"
3
. No re-enactment
, a artista, ao executar a srie de movimentos repetitivos de Baldessari, se questionava, e
no afirmavacomo o fazia o artista conceitual norte-americano "Estou fazendo arte?".
Em seu translato, forma hbrida de reflexo e anlise da prpria performance, Ana
Christina escreve: "Minha escolha por reconstituir essa performance tem a ver com o meu
questionamento pessoal sobre performance e sua validade e principalmente sobre como
cada um apreende as noes de performance e arte."
4
O questionamento inicial
sobre a "validade" das experincias performticas serviu de ponto de partida para
o questionamento pelo re-enactment que, ao invs de trazer alguma resposta, transferiu para o
corpo da performer o estado de tenso ligado ao questionamento inicial, revelando sua
intensidade.
Este questionamento foi igualmente o ponto de partida do trabalho do performer Leandro
Romano, que tomou por ponto de partida a performance "O artista invasor" de Yuri Firmeza
5
,
organizando dentro da UNIRIO a palestra de um performer e encenador alemo, Theodor
Klein, que tinha por histria exibir seu rosto somente em galerias de arte. Aps a palestra (que
o performer realizou mascarado), era distribudo para o pblico um carto de visita com um link
para um site, que revelava ao pblico que Theodor Klein, o artista que tinha palestrado na
UNIRIO no dia 6 de dezembro de 2010, no existia. A operao metalingstica da palestra
atingiu seu objetivo: gerar uma tenso entre realidade e fico, entre mscara social e
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desnudamento artstico. O texto da palestra evidenciava esta tenso:
A fico invadiu minha vida de uma maneira irreversvel. claro que eu fiz isso acontecer. Mas
isso acontece com todo mundo. A fico invade a realidade de todos. Vocs esto sendo
enganados a todo momento. E vocs no percebem. Quando coloco minha mscara, isso
que eu estou querendo mostrar s pessoas. Quero que elas duvidem do que olham. (Pausa)
Esta a terceira vez que venho ao Brasil. Venho fazer um trabalho de observao. O povo
brasileiro dificilmente duvida e est sempre sendo enganado. Deixando de lado essas teorias
da conspirao, quero diz que ns, seres humanos, criamos fico a todo o momento,
naturalmente. Afinal, tudo o que est a nossa volta no existe. Ns inventamos essa realidade
que chamamos de realidade. A comunicao, os objetos, as emoes, as mscaras. difcil
viver numa realidade que no seja essa.
Foi interessante observar como nenhum dos espectadores duvidou da identidade/existncia do
performer, ao contrrio, ficaram instigados pelo dilogo sobre a questo da exposio (no
sentido literal e figurado do termo) da obra inventada por Leandro Romano, tecendo assim
conjuntamente com o performer uma reflexo sobre iluso, representao,
teatralizaoreflexo esta que no realizada somente pela atividade mental, mas passa pela
memria do corpo e dos afetos. O fato do performer ser "alemo" tambm serviu de atrativo
dentro de um contexto acadmico brasileiro que tende a supervalorizar teorias europias em
suas bibliografias e abordagens prticas e tericas, ocultando muitas vezes as produes
nacionais e latino-americanas de uma forma geral.
Francis Als, Paradox of Praxis.
Photos: Laura Smy (Performance & re-enactment)
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Em outros casos, a vontade de realizar uma experincia que dialogasse com o
conceito de "Esttica Relacional" teorizado pelo crtico de arte e curador Nicolas
Bourriauddebatido e analisado em sala de aulaserviu de ponto de partida para
a elaborao da performance. Isto foi o caso das experincias como o re-enactment
do banquete de Tiravanija, transposto por Jonas Arrabal para um contexto ntimo
onde o performer montou uma mesa e convidava mulheres para jantar com ele no
Largo do Machado, praa pblica do Rio de Janeiro, na noite do Dia dos
Namorados; do re-enactment da performance "Laranjas" do artista plstico Ducha, realizado
pela performer Larissa Siqueira
6
ou do re-enactment de "Paradox of Praxis" de Francis Als
por Laura Samy, que investigam a solidariedade humana em tempo limitado
7
. Na
performance "Laranjas", os transeuntes se uniram para juntar em tempo recorde
(o tempo do sinal fechado para os carros) as laranjas que tinham cado no cho,
enquanto que, na performance de Laura Samy, vrios transeuntes se uniram para
ajudar a performer a empurrar um gigante bloco de gelo pelas ruas da cidade,
sem questionar o porqu desta empreitada. E tambm o caso do re-enactment da performance
"Imponderabilia" de Marina Abramovic, realizado por Beatriz Provasi, ou do re-enactment por
Luar Maria da performance de Marina Abramovic, "The Artist is Present", na qual a aluna
resolveu investigar o esvaziamento das relaes humanas dentro do contexto universitrio.
Orlan, Operation-pera
Photo: Thais Finochio (Performance & re-enactment)
Em todos estes casos, as performances foram concebidas a partir do desejo
de experimentao de uma arte relacional que "toma como horizonte terico a
esfera das interaes humanas e seu contexto social, mais do que a afirmao
de um espao simblico autnomo e privado" (Bourriaud 1998: 19), em outras
palavras, buscou-se gerar vnculos, intensificar encontros casuais dentro da
perspectiva de habitar melhor o mundo. Esta foi igualmente a proposta de
Daniele Carvalho, que realizou o re-enactment da performance "O que arte?
Para que serve?" de Paulo Bruscky nas ruas do Rio de Janeiro, estabelecendo
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uma conexo com uma performance de Artur Barrio intitulada "4 dias e 4
noites", onde o artista levava o corpo a exausto para atingir um nvel de
criatividade inexplorado deambulando pelas ruas do Rio de Janeiro sem
repousar. Como Bruscky e Barrio, a performer andou pelas ruas com uma
placa pendurada em volta do pescoo, contendo as frases "O que arte? Para
que serve?" durante 4 dias e 3 noites, aberta aos encontros fortuitos que iriam
surgir e gerando um questionamento sobre os limites do corpo, da arte, da
performance, em outras palavras: da vida. Neste caso, a questo inicial estava
tambm ligada a uma explorao dos limites fsicos e emocionais, como
tambm foi o caso na performance "Cut piece" de Yoko Ono, realizada dentro
e fora da Universidade por Tatiane Santoro, Vanessa Augusta, Flaviane
Benafort e Claudio Althierry, o re-enactmentda performance "Kardinal" do acionista vienense
Otto Muhl por Gunnar Borges e Nilson Andrade, ou ento o dilogo que a artista Thais
Finocchio estabeleceu com o trabalho de autotransformao corporal da performer francesa
Orlan, cortando seus cabelos e refletindo sobre esta autotransformao fsica e mental.
Desenraizadas de seus contextos de produo originaldo contexto do Acionismo Vienense no
caso de Otto Muhl e do movimento feminista na Frana no caso de Orlanas aes,
estabelecidas no contexto brasileiro contemporneo, ganharam nova leitura e significado a
partir das releituras, que partem da mesma ao para questionar o consumismo exacerbado e
o culto do corpo no contexto brasileiro contemporneo. Em todos os casos, as questes iniciais
dos performers produziram novos agenciamentos, novos possveis, tecendo laos afetivos
dentro de um contexto de esvaziamento da esfera afetiva sempre mais amplo dentro da
Contemporaneidade, atualizando assim o questionamento de Deleuze, que poderia ser o ponto
de partida do trabalho de todo performer: "De que afetos voc capaz?".
Mrcia X., Pancake.
Photo: Larissa Landim (Performance & re-enactment)
Caracterizando-se inicialmente como uma ruptura em relao ao enquadramento rgido
dos contextos de representao, a performance dialoga com a dimenso do "evento",
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"acontecimento", "produo de presena", partilha de uma vivncia sensvel, muito
mais do que com a lgica de representao no sentido teatral. Sabe-se que, dentro do
contexto teatral, a ideia de regime de representao associada aos conceitos
aristotlicos de mimesis e catarsis, tomados como base para e pelo teatro da
Modernidade, conforme explica Peter Szondi em Teoria do drama moderno
. Neste ensaio, que parte de uma anlise dos dramas de 1880 at 1950,
o pesquisador define o regime de representao do drama como um
regime em que um ator se identifica com um personagem, com o qual o
espectador por sua vez se identifica. O ator opera em um regime
desligado do mundo externo, dentro de um "palco mgico", no decorrer
de uma seqncia de presentes absolutos, respeitando, para uma
verossimilhana maior, as unidades de espao, tempo e ao. O drama
, por definio, relegado esfera de uma inter-subjetividade artificial e
funciona independentemente do mundo exteriorem outras palavras, ele
pura representao. Como quebrar com este conceito que vigorou no
teatro ocidental desde o Renascimento? O fato de compreender no
corpo a tenso entre a performance, ponto de juno entre uma ao
previamente conceituada e/ou roteirizada e acontecimentos "reais" do
mundo externo atravs de um fazer pensante, foi o segundo desafio do
curso. Longe da modalidade autnoma da obra da Modernidade, a
performanceem sua forma de concepo, bem como de re-enactmentprope
a interao, a experincia mesmo da vida, a diluio das fronteiras arte/vida,
teoria e prtica. Como poderiam estas fronteiras ser repensadas atravs de um re-enactment
? Como esta presena no mundo poderia ser criada pelo re-enactment? No seria
contraditrio com a prpria proposta da experincia nica, no reitervel?
primordial, nesse sentido, pensar que o que importa menos a performance como
forma pronta, como contedo que possa ser consumido do que como
centralizador e canalizador de relaes possveis, relaes diferenciadas, gerando
subjetividades e maneiras de percepo novas. O que importa so as
modalidades possveis para o estabelecimento desta relao possvel, para que
esta seja experimentada, vivenciada e compartilhada. Parece-me importantssimo
que esta maneira de pensar e fazer arteque faz eco com a dimenso da
"Esttica Relacional" acima evocadaseja abordada no contexto de uma Escola
de Teatro no Brasil. No Rio de Janeiro, 80% dos edifcios teatrais so situados na
Zona Sul, onde o poder aquisitivo de maneira geral alto, e tambm onde os
imperativos do mercado acabam conduzindo e condicionando uma produo
artstica bastante especfica dos espetculos em termos da relao palco/plateia,
durao, esttica, temas abordados, entre outros. Esse contexto acaba
condicionando os artistas a "produzir arte", ao invs de assumir o "estado de
inveno" (Andrea Bardawil) de novas modalidades de pensar e criar. Basta
relembrar que esta forma de se criar na rea das artes cnicasque parece por
vezes a nica forma possvel de se fazer teatro e para a qual uma Escola deve
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evidentemente prepararfoi, no passado, fruto da ascenso da classe burguesa e
no tem mais do que trs centenas de anos; enquanto que o teatro ritual, de
comunho religiosa, poltica e social tem origens milenares: indianas, indgenas,
incluindo, inclusive, o teatro grego, freqentemente considerado como a "origem"
do teatro. A performance, neste sentido, perpassa as fronteiras, abandonando a
"representao" em prol de uma "operao" e propondo, segundo a teoria de
John Dewey, "a arte como experincia", mesclando vivncias cotidianas com
acontecimentos artsticos, sem que as fronteiras destes territrios sejam
especificamente delimitados. Dewey coloca a questo de que a experincia,
quando real, conduz a uma forma de vitalidade mais intensa, um "comrcio ativo e
alerta com o mundo". A experincia de Larissa Landim, aluna que realizou o re-enactment
da performance de Mrcia X intitulada "Pancake" na Praia do Flamengo
(outubro de 2010), evidencia a questo da vitalidade exacerbada de maneira
interessante. A performance suscitou viva emoo e reao dos transeuntes do
aterro no domingo de manh, quando a artista derramou vrios litros de leite
condensado em cima de sua cabea, transformando-se em uma escultura viva. Re-enactments
como o dos artistas Bianca Arcadier ou Jarbas Albuquerque, que estabeleceram um dilogo
com Flvio de Carvalho, vestindo e adaptando seu "traje tropical", ou ainda a performance de
Marlia Nunes, que realizou o re-enactment de uma performance de Paulo Nazareth,
passeando pelas ruas com um aqurio em torno da cabea com peixes vivos (ao invs da
gaiola com pssaros original) realizam uma efetiva transposio da performance para o
contexto contemporneo, evidenciando que esta potncia se estabelece no somente pela
prpria ao, mas com o dilogo com os objetos (no caso, a vestimenta e a gaiola) utilizados,
tirando a arte dos espaos institucionais e tornando-a ao, reao, encontro, tenso.
Operando uma fuso entre espao destinado representao artstica e espao reservado s
prticas da vida cotidiana e apropriando-se de objetos pertencentes a este espao de uso
coletivo, a prtica performtica torna-se interveno direta dentro de um espao partilhado por
todos. Longe de se tornar uma prtica codificada com seus dispositivos de visibilidade
associadoso cubo branco para as artes plsticas, o espao teatral para as representao
dramticasa performance reinventa a cada instante os seus espaos e os seus possveis,
fundido os conceitos de espao artstico e espao cotidiano, arte e vida.
Nos encontros, foram discutidas tambm as "regras para o re-enactment", estabelecidas
por Marina Abramovic para os seus: "Pea permisso ao artista. Pague o artistas pelos
direitos autorais. Realize uma nova interpretao da pea. Exiba o material original:
fotografias, vdeo, objetos. Exiba a nova interpretao da pea." Embora a
realizao do trabalho no contexto universitrio no acarrete a necessidade de
pagar direitos autorais, a volta da questo da autoria merece ser pensada. Se
consideramos que somos atravessados por energias, vozes e fluxos, e que a
figura do autor uma construo social (Foucault), por que motivo este volta a
existir na hora do pagamentos dos direitos autorais? Se realizo "uma nova
interpretao da pea", e o que mantenho do original somente uma ideia, um
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conceito, uma proposta esttica, porque deveria pagar direitos? Como pode ento
um performer como Chris Burden proibir o re-enactment de suas performances?
A proposta inicial ainda deve ser considerada autoral, em uma era marcada pela
conscincia da reciclagem, re-aproveitamento e utilizao de materiais do
passadoprocedimento este que caracteriza a Ps-Modernidade esttica? A
noo de intertextualidade, bastante difundida desde Julia Kristeva e que
considera as diferentes seqncias de uma estrutura textual especfica como um
conjunto de aes transformadoras e cdigos emprestados a outros textos, pode
sem problemas ser transportada da literatura para a performance. A prpria
noo de polifonia textual, desenvolvida por Bakhtine, a questo da
intertextualidade de Barthes, a leitura do palimpsesto de Grard Genette (que
distingue e prope uma escala dos diferentes graus de presena de outros textos
dentro de um texto) so conceitos fundamentais para pensar esta questo do re-enactment.
Neste sentido, quando a aluna Priscila Fialho prope, aps uma ruptura amorosa, ao seu
entorno uma experincia j proposta por Sophie Calle na performance "Cuide-se" e que
consiste em interpretar o e-mail de ruptura por ela recebido, Priscila parte de um procedimento
alheio. Mas este questionamento tece relaes sutis com sua prpria vivncia e a do seu
entorno, ampliando uma vivncia e experincia pessoal para um acontecimento por todos
vivido: a morte de um amor, de uma relao, o apagamento de uma tenso amorosa e afetiva,
questo esta sem autor, porque atemporal. Este procedimento igualmente o ponto de partida
de Candida Sastre, que questiona os imperativos da beleza no universo artstico, retomando a
performance de Marina Abramovic "The artist must be beautiful", na qual Marina penteia at a
exausto seu cabelo repetindo esta mesma frase "The artist must be beautiful". O que uma
questo individual acaba se tornando uma questo coletiva, pertencente, afinal das contas, ao
campo da experincia humana.
Passeio entre aes artsticas passadas e presentes, o re-enactment se constitui como uma
forma artstica itinerante, nmade, flutuante, como podemos verificar na conexo com o esprito
do "flneur" benjaminiano, que no passa pelo espao urbano de maneira funcional, mas
conecta e se conecta com os acontecimentos, o tempo, o fluxo do local. Chega-se, nas
performances itinerantes como a de Laura Samy, Daniele Carvalho, Lorrana Mousinho (que
dialoga com "From de Underdog File" de Valie Export e Peter Weibel) ou Roberta Wightman
(que tambm dialoga com o trabalho de Valie Export) a um verdadeiro "estado de itinerncia",
parecido com a modalidade da "deriva" proposta pelo situacionista Guy Debord e os andarilhos
da Internacional Situacionista. A arte contempornea estabelece um dilogo importante com
essa questo do deslocamento, trabalhando-o de forma metafrica (a performance como
deslocamento de sentido, contexto, corpos) e concreta, pelos deslocamentos propostos pelas
performances de Francis Als ou Gabriel Orozco (Davila 1973). Deslocamentos temporais,
espaciais, de sentido e fsicos, a performance favorece a criao de sociabilidades especficas
e abordagens espaciais e temporais distintas da percepo comum. Transformaes e
mobilizaes nas relaes que afetam profundamente a relao pedaggica, contaminada em
sua essncia pela prtica artstica compartilhada. Constantemente, o performer e sua potncia
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invadem o corpo do professor e do aluno, apagando a dualidade dessa relao de aprendizado
e gerando novas formas de convivncia, onde a transmisso de um saber tradicional e
unilateral se torna secundria em funo de uma potencializao terico-prtica do aluno e do
professor. Se o campo de atuao da performance consiste em potencializar relaes, o
professor, bem mais do que um professor no sentido tradicional do termo (este que possui um
saber e o transmite para os alunos), um performer, que conduz os alunos em direo a
experincias e dilogos ainda desconhecidos; potencializa-os, fornecendo ferramentas na
abordagem destas novas relaes que mobilizam um corpo pensante e um pensamento
atuante. Concordando com Thomas Clerc, que afirma que "o professor o lado institucional do
performer", e observando por analogia que se o aluno o lado institucional do artista,
observa-se que ambos se potencializam neste dilogo energtico, vital, apagando fronteiras na
constituio de um territrio novo, criativo e inventivo.
Tania Alice performer, encenadora e professora-doutora em Letras e Artes pela Universit
d'Aix-Marseille I (Frana). E professora da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO), performer e diretora artstica, junto com Gilson Motta, do Coletivo de performance
"Heris do Cotidiano". Publicou vrios livros de poesia e o livro "Performance.Ensaio -
(des)montando os clssicos" pela Confraria do Vento em 2010, com auxlio da FAPERJ/CNPq,
encenou, entre outros, "O Amor de Fedra" de Sarah Kane (co-direo com Gilson Motta) ou
"Um breve retrato da dor" e "SerOuNaoSer.co) (Prmio da Secretaria de Cultura do Estado do
Cearco- direo com Aldo Marcozzi) e participou com seu trabalho artstico de vrios
festivais e encontros nacionais e internacionais.

Notas:

1
Os resultados desta pesquisa, sintetizados em uma pesquisa de Ps-Doutorado (CNPq),
foram publicados em maro de 2010 no livro intitulado Performance.Ensaio(des)montando os
clssicos.
2
Escolho a palavra "translato" em vez de "relato", referindo-me a um artigo publicado por Diego
Baffi, intitulado "Anti-Artigo ou Artigo para a diferena" (Anais do Encontro da ABRACE, 2010),
no qual o pesquisador e palhao reflete sobre as possveis modalidades de uma escrita
acadmica que no seja pr-formatada, nem um simples relato da experincia
cnico-performtica.
3
As experincias citadas neste artigo foram escolhidas em funo da contundncia com a
questo abordada e no em funo de uma avaliao qualitativa das mesmas. Infelizmente
nem todas, embora fundamentais, puderam ser citadas.
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4
A anlise completa est disponvel no blog da disciplina.
5
A performance realizada pelo artista plstico Yuri Firmeza consistiu em organizar no Cear
em 2007 a exposio de um artista que no existia, o denominado Souzousareta Geijutsuka.
Este nome significa literalmente, em japons, "artista inventado". A falsa exposio suscitou um
escndalo nos meios de comunicao brasileiros.
6
A performance "Laranjas" consiste em atravessar uma avenida urbana grande quando o sinal
dos carros est fechado com um saco de laranjas na mo. Quando o sinal dos carros abre, o
performer solta as laranjas todas no cho, incitando assim os pedestre a realizar uma ao
solidria relmpago, para que as laranjas no sejam esmagadas.
7
"Paradox of Praxis" consiste em empurrar um bloco de gelo imenso pelas ruas. Realizada
inicialmente na cidade do Mxico por Francis Als, a performance foi realizada por Laura Samy
nas ruas do Rio de Janeiro.
Obras Citadas
Alice, Tania. 2010. Performance.Ensaio: (des)montando os clssicos. Rio de Janeiro, Confraria
do Vento.
Ardenne, Paul. 2004. Un art contextuel: Cration artistique en milieu urbain, en situation
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Goswami, Amit. 2010. O ativista quntico. So Paulo, Aleph.
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Ronde.
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