Ausdruckstanz, ligada a la Repblica de Weimar, fue construida en un pas carente de

danza escnica propia, pues siempre haban importado escuelas de ballet de otros lados.
Ausdruckstanz no es una etiqueta puesta a una sola tendencia esttica dancstica. Ms
bien se trata de un trmino que abarca desde el ms puro expresionismo, formas lricas o
festivas, abstractas o nacionalistas. Aunque la agitacin espiritual del expresionismo
encontr vertedero en Ausdruckstanz, vemos, como aqu se anota, que cuenta con
ejemplos propios de las distintas corrientes de la produccin modernista en general. Con
ella parecan haberse encontrado algunas respuestas a la bsqueda del sentido e
interpretacin de las condiciones espirituales y de vida del hombre moderno (Mller en
Markard, 1985: 13-15). Wigman, molesta con el encajonamiento del que eran objeto,
manifestaba abiertamente no creer en categoras cerradas: Uno no puede tomar el arte y
dividirlo en partes separadas: esto es expresionismo, esto modernismo, esto futurismo,
esto posexpresionismo. Existe expresionismo en todo el arte que se precie de serlo
(1973: 149).
Para entonces, Laban ya haba logrado discernir claramente tres diferentes estilos
dancsticos. El primero era la danza operstica teatral. El otro era la danza festiva no
necesariamente escnica. La tercera vertiente era la danza escnica independiente,
creada a partir de ideas significativas y nunca de la narracin de acontecimientos externos
(2001:151). Se trataba de Ausdruckstanz.
Nacida en la dcada anterior, a la mitad de los aos veinte, Ausdruckstanz se encontraba
en la cima de su produccin lidereada por Laban y Wigman. Tal como lo acostumbraban
los artistas del movimiento modernista, Wigman, a manera de manifiesto, escribi sus
reflexiones e ideas en un folleto titulado Composicin. En l hablaba de que la danza
deba florecer desde la improvisacin, en la cual se volcaban sentimientos y experiencias
vitales, es decir, la danza como conversin de la psique en movimientos expresivos
visibles.
Una batalla constante librada por Ausdruckstanz, persistente bandera de los modernos,
fue la lucha por la que la danza se valiera de sus propios recursos. Beligerantes,
rechazaron que el acompaamiento musical tuviera algn tipo de influencia sobre la
danza. A partir de 1920, la danza sin msica se volvi un recurso constante, el
acompaamiento a las composiciones coreogrficas en todo caso se haca con gamelans,
gongs, xilfonos, tambores.
Ms que ocuparme de la produccin coreogrfica de la Ausdruckstanz, me interesa
destacar sus aspectos educativos y su devenir en la historia de la danza alemana. Para
ello, sera pertinente mencionar que contaba con una gran trama de estudios privados
subsidiarios, encabezados por las escuelas de Laban y Wigman en sus respectivas sedes:
Wigman originalmente en Dresden, Laban en Munich, y ofrecan formacin a profesionales
y aficionados. Aunque proveniente de ella, ms tarde, con otras caractersticas, se
constituira como el Mtodo Leeder.
Con ms de veinticinco sedes (Berln, Hamburgo, Erfurt, Frankfurt, Leipzig, Munich,
Magdeburgo, etc.), a finales de la dcada de los veinte la matrcula total de las escuelas
Wigman se calculaba en quince mil estudiantes aproximadamente. En el caso de Laban
suceda otro tanto. Los estudios eran sede de los Bewengungschre o coros en
movimiento de Laban y de la Tanz Gymnastic de Wigman. Los alumnos inscritos en
cursos profesionales se confundan con los inscritos en los cursos de aficionados (1993:
132-133).
La teora de Laban sobre la danza estaba unida al entrenamiento, ya que pensaba que
ste ltimo solo no ayudara a formar artistas completos. Su intencin era ayudar a los
bailarines a conocer sus propios cuerpos a fin de que pudieran encontrar significado
individual a la expresin y a la comunicacin (Gleisner, 1979:4). El mtodo de Laban
consista en incluir ejercicios creativos para que el estudiante encontrara la destreza
natural. Los ejercicios deban dirigirse a todas las partes del cuerpo para lograr fuerza y
flexibilidad, adems de estudios que se repetan hasta adquirir la conciencia que le
permitiera al bailarn encontrar nuevos movimientos.
El curriculum para los alumnos aficionados en las escuelas Wigman, enfatizaban el
estudio de la expresin masiva o comunal. El currculum para profesionales inclua class
lessons o improvisacin de movimientos, as como clase de tcnica, la cual era una sesin
de exploracin del movimiento, y aunque estaba orientada a perfeccionar el cuerpo como
instrumento del bailarn, su mtodo no se basaba en la repeticin de secuencias cerradas.
La clase de grupo o group class, trataba las distintas formas de moverse en grupo. Una
alumna de la escuela Wigman durante 1964, Blanche Evans, despus de haber estudiado
tambin con Martha Graham, no poda dejar de sentir una ambivalencia entre el
aprendizaje de cdigos cerrados de movimiento a base de patrones tcnicos ya
establecidos, propios del Graham, frente a los valores de libertad y disciplina en oscilacin
constante, propios del trabajo de Wigman (1993: 274-275).
As como la frontera entre estudiantes profesionales y aficionados se iba disolviendo,
seala Manning, lo mismo suceda con los calificativos dados a Laban como populista o de
avant-gard, y a Wigman como elitista o modernista.12 Las contradicciones entre los
postulados populistas o elitistas, entre una danza cuyos fines se encontraban en s misma
y una danza vinculada con la vida cotidiana eran aparentes, pues ambas posiciones
estaban arraigadas en la cultura de masas y el deporte. Los mtodos de improvisacin
tambin contribuan a disolver las diferencias entre danza de aficionados y danza
profesional, al contar con ella como recurso de formacin y composicin en una y otra
modalidad. Los estudiantes aficionados que asistan casi de manera masiva a los estudios
de Laban y Wigman, cumplieron, adems, con el papel de proveer de un amplio auditorio
(1993: 133).
A principios de los aos veinte el mercado pareca infinito, pues se abra un estudio
privado tras otro, con plantas docentes integradas por estudiantes de Wigman y Laban. El
fenmeno vivido por Ausdruckstanz finalmente provoc que la demanda inicial de
maestros se convirtiera en un exceso de oferta, con el consecuente desempleo de
aqullos que deseaban dedicarse profesionalmente a la interpretacin o a la enseanza.
Adems, empez a vivirse el fenmeno de un excedente de produccin coreogrfica,
frente a un escaso nmero de espacios y fechas de presentacin. A lo anterior se
sumaban las continuas devaluaciones y crisis econmicas que convertan a los bailarines
en autnticos subempleados y desempleados. En un momento dado, esto propici que los
jvenes bailarines se declararan a favor de volver a trabajar bajo la proteccin de los
teatros de pera, en especial los jvenes coregrafos como Kurt J ooss y Sigurd Leeder. A
finales de la dcada, el mercado estaba saturado. El problema econmico se agudiz a tal
grado que Wigman y Laban se vieron obligados a desintegrar sus grupos (2001:134).
Para 1933, cincuenta por ciento de los bailarines estaban desempleados, lo que exacerb
las tensiones en el movimiento de la danza moderna. Se pugnaba porque organizaciones
juveniles, gobiernos municipales, burocracia y escuelas estatales patrocinaran la danza
moderna. Esto pareci materializarse cuando los nazis entraron al poder en 1933
(1993:170-171). Ellos sustituyeron el patrocinio de los aficionados por soporte institucional.
La vertiginosa carrera ascendente del movimiento Auskrustanz se enfrentaba a una igual
cada.
El Nacional socialismo puso a los bailarines a trabajar en la pera, en
espectculos de masa, en programas de educacin fsica y en grupos para
organizar el tiempo libre. La responsabilidad de reorganizar la danza
alemana estaba dividida entre el Ministerio de Cultura de Goebbels y la Liga
de Cultura Alemana de Alfred Rosenberg, que manejaba el programa masivo
de educacin fsica (1993: 9).
Goebbels, en respuesta a la solicitud de la creacin de un conservatorio para la danza,13
fund el Instituto Superior para la Danza (Deutsche Meister-Statten fur Tanz), en Berln, en
1936. Sin embargo, el currculum propuesto fue alterado, pues en vez de darle la
titularidad a la danza moderna, sta deba compartirla con el ballet, las danzas nacionales,
y adems con clases de ideologa nacional socialista. Sus egresados, que necesariamente
deban ser slo arios, podran ensear Tanz Gymnastik en organizaciones juveniles o de
recreacin, pues el desarrollo de las aptitudes fsicas era parte importante del programa
nazi (1993:171-172).
Durante el periodo de Weimar, la danza se haba convertido en movimiento nacional;
vinculada con la poblacin alemana mostraba, aunque de manera aparente, su viabilidad
para ser usada por los nazis en la consecucin de sus propios fines. La adopcin
provocara el desprestigio del movimiento Ausdruckstanz, el de algunos de sus miembros
y el deseo de olvidarlo por parte de las generaciones siguientes.
A pesar de que en alguna ocasin Wigman escribiera: ya que Alemania es la cuna de la
danza moderna, su expresin viva refleja la esencia del pueblo germano (1993: 192),
poco a poco la danza alemana fue reducida a los ideales del clasicismo griego. El
movimiento Ausdruckstanz no poda coincidir con los nuevos ideales estticos y entr en
conflicto con el rgimen. El patrocinio del nacionalsocialismo y su poltica quebraron el
proyecto modernista de Ausdruckstanz. La danza abandonaba sus principios de lucha
como lenguaje autnomo, lo mismo que el proyecto de danza avant gard de romper
barreras entre arte y vida, a fin de lograr su estetizacin (tal como sucediera con la
Bauhaus) y el modernista, respecto a la danza pura, en su lugar fue suplido por un
programa de educacin fsica en pro de intereses ideolgicos racistas (1993:9).
Para 1937, una tendencia casi compulsiva a regresar al ballet empez a notarse, lo que
desmantel la urdimbre de escuelas privadas que sostenan a Ausdruckstanz, al instalar la
danza moderna en el seno de los teatros de pera. En el nuevo contexto poltico, la danza
haba alcanzado su mximo agotamiento (1993:9).
Concluida la Segunda Guerra Mundial, en Alemania Occidental Ausdruckstanz se convirti
en una prctica marginal y en el Oriente fue fusionado con el ballet como parte de la
poltica cultural oficial. As, el movimiento Ausdruckstanz fue apagndose. Con un pas
destrozado y vencido, Ausdruckstanz no era lo que los alemanes queran. stos deseaban
una danza ms ligera, que, adems, estuviera desligada de los aos precedentes al
estallido de la guerra. El fracaso de las nacientes formas democrtico-republicanas debido
a la inexperiencia, falta de capacidad conciliatoria y de negociacin, era interpretado slo
como prembulo al nazismo. Despus de 1945, el ballet era casi lo nico que poda
encontrarse (a excepcin de lo que logr permanecer fusionado en la Folkwangschule o
en la Palucca Schule). El Tercer Reich y el canciller occidental Konrad Adenauer, con su
boom del ballet (1949-1963), le organizaron a Ausdruckstanz sus funerales.
Al concluir la guerra, Laban, enfermo y desilusionado, sinti que permanecer en Inglaterra
significaba un mejor futuro para el desarrollo de su trabajo. Con esto, se confirmara el
refrn popular de que nadie es profeta en su tierra. A Wigman, aunque permaneci en su
pas, hubo quienes la condenaron por continuar trabajando, sin considerar que despus
fue marginada por los propios nazis. Su danza era recordada como propia de una poca
conflictiva que gener la crisis y desemboc en la guerra. Pese a que nunca dej de
trabajar, sus enseanzas en Alemania slo trascendieron de manera indirecta a travs de
algunas de sus estudiantes, como Susanne Linke, que aprendieron de Wigman los
mtodos de improvisacin. Sin embargo, como presencia en la danza alemana de la
posguerra, su figura y la de Ausdruckstanz no llegaron a contar de manera significativa.
Kurt J ooss y Sigurd Leeder optaron por proponer la reconciliacin con la pera y las
formas subsidiadas de administrar los grupos de danza, lo que finalmente sobrevivira ms
fuera de su pas que dentro, a la vorgine de acontecimientos, gracias al prestigio
internacional logrado por el xito de la obra de J ooss, La mesa verde. La Folkwangschule
en Occidente y la Palucca Schule en Oriente se convirtieron en los nicos bastiones
visibles que despus de la guerra continuaran impartiendo los principios de la danza
moderna, aunque paulatinamente fueron abandonndolos.
Otra forma dancstica propia del movimiento de danza moderna alemana que se entrelaza
con la Ausdrucktanz, fue la llamada danza pura o danza absoluta, la que habla slo a
travs del movimiento.
En 1917, Annabelle Melzer rese el encuentro de Laban y Wigman con el grupo de la
Galera Dad, como uno de los eventos ms interesantes de la historia del avant-gard,
vestuario, escenografa, msica, estaban subordinados a la idea de la danza... La danza
se haba convertido en un fin en s misma (1993: 68-69).
La idea era alejarse de la subordinacin a la pera, a la cual el ballet se hallaba sujeta.
Esta dependencia, sin embargo, era lo que le permita al ballet contar con subsidios de
produccin, escuelas de formacin de bailarines, escenario y un pblico cautivo, el cual
haca posible la manutencin del teatro. A su vez, la pera condicionaba los montajes
subordinadosa sus espectculos.
Inicialmente buscaron apartarse de los escenarios teatrales, a favor de una danza como
lenguaje independiente, donde el acartonamiento teatral dejara de distraer a los
espectadores. Esto lo conjuntaron con su deseo de vincularse con los espacios naturales,
como parte de su vocacin que hoy, quiz, llamaramos ecologista. Por ejemplo, El templo
de la danza de 1922, obra de Laban de cinco reigen (actos) que duraba tres horas,
requera de la absoluta comprensin de la naturaleza del movimiento, en especial las
escenas que se bailaban sin acompaamiento musical; con tal motivo sealaba que
solamente por medio de una intensa percepcin interna y externa era posible vencer la
costumbre de bailar con msica (2001: 139-140).
El templo de la danza lleg a ser un gran xito, tanto de pblico como de crtica, se haba
logrado desarrollar un nuevo estilo (2001: 89): obra eminentemente dancstica, cuyo eje
fuera el propio movimiento centrado en la expresin simblica de ste. Los alucinados,
(Die Gebblendeten), otra obra ms de Laban, creada en 1921 en el Teatro Nacional de
Mannheim, se ejecut casi en silencio, sin msica, sin explicaciones, sin lista de
personajes; se present simplemente como danza pura y produjo un gran impacto en los
espectadores. sta se dice ser la mejor de sus piezas.
La crtica (1924) opinaba que, a diferencia del ballet, donde la msica era la que produca
el impacto emocional, por primera vez experimentaba que el movimiento afecta nuestro
sentido de la vitalidad (2001: 154). La danza devena ahora en una dramaturgia por
completo novedosa que hablaba de las cualidades internas de un personaje (2001:153).
La imagen al parecer se converta en estmulo para la imaginacin, el movimiento la
provea de un ritmo propio.
Mary Wigman avanz en la conformacin del gnero. Cre los ejemplos artsticamente
ms acabados y dio paso a una danza autorreflexiva, la cual Manning identifica como
danza absoluta, Gestalt im Raum, entendida, como fue mencionado antes: configuracin
dinmica de la energa en el espacio, especialmente en el caso de sus solos, al hacer
nfasis en el uso activo del espacio y las cualidades abstractas del movimiento. Fue
despus de 1919, una vez que haba abandonado Ascona y prescindido del tutelaje de
Laban, cuando Wigman dise programas que incluyeron solos acompaados con
sonidos de piano. Adems, los rasgos personales de la bailarina fueron sustituidos por la
fuerza suprapersonal de la danza, como seala Manning. La gira de otoo de ese ao y
el estreno en Berln de la danza Idolatra, marcaron el origen de la danza pura de Wigman,
cuyas caractersticas personales seran el uso de mscara (con lo cual el sexo de la
persona se neutralizaba, a favor de limitar la gestalt), la disociacin de la msica y la
supremaca del movimiento, para dar lugar a su propia fuerza expresiva. Danzas donde el
uso consciente de estos atributos se muestra, como sucede en la intitulada La autnoma
en ritmo y espacio, que implicaban la sealada actitud activa hacia ste, incluso en una
simple caminata, mediante el uso de la energa.
Wigman, que en 1925 se haba convertido en la mxima exponente de su poca, escribi
el prefacio de La danza de nuestro tiempo, antologa coordinada por el crtico viens Paul
Stefan donde deca:
Estamos parados ante el inicio. Lo que hemos sido capaces de crear, y hasta
la fecha haba permanecido como experimental. La nueva forma de danza
Gestalt necesita empezar a tomar una forma creativa ms cristalizada [de lo
que hasta ahora ha mostrado en] este proceso de experimentacin, hasta
que estas formas se conviertan en smbolos y a travs de ellos alcancen
claridad absoluta. Los bailarines de hoy estamos ante una posicin difcil, no
tenemos frmulas estrictas intocables en su simbolizacin, pero este punto,
al mismo tiempo, es nuestra fuerza. Podemos todava experimentar,
podemos investigar, jugar e improvisar, porque hay mucho todava que decir
en el lenguaje de la danza que todava no ha sido articulado (1973: 82).
Ausdruckstanz o danza de expresin, y Gestalt im Raum o danza pura efectivamente se
articulaban y tomaban forma. Las danzas de solos y las de grupos en Wigman empezaban
a tener caractersticas especficas. Los nicos requisitos para seguir avanzando eran
poseer talento creativo y un instrumento corporal perfectamente entrenado, ambas cosas
las posea Wigman. Preocupacin compartida con J ooss y Leeder.
Para 1927, el inters por la danza en Alemania era algo lleno de vitalidad. En mayo de ese
ao Laban y Wigman fueron invitados a colaborar en un nmero especial del Magdeburger
Tageszeitung, con el ttulo de Das Deutsche Kulturtheater, donde Wigman hizo un largo
ensayo sobre los bailarines y su relacin con el escenario:
Hay dos tipos esenciales de danza creativa: la danza absoluta Gestalt im
Raum (danza pura), y la danza escnica Tanzbhne. La danza absoluta es
independiente de cualquier contenido literario. sta no representa, sta es, y
los efectos en el espectador, que est invitado a experimentar la vivencia del
bailarn, se dan a nivel de excitacin motriz y mental. Las dificultades [para
entender la danza absoluta] usualmente radican en el espectador, que no ha
aprendido a observar la danza como danza pura, sin tratar de ver en ella
imaginera percibida o inventada. La danza escnica trabaja con el mismo
sentido de la danza absoluta, pero est predeterminada por los
acontecimientos escnicos. Los elementos narrativos son evocados
mediante escenografa, iluminacin y vestuario. El acento principal no est
en la danza misma, sino en el evento escnico total (1973: 108-109).
Mary Wigman pensaba que se deba llegar al punto donde, por encima de cualquier otra
cosa, la danza fuera evaluada como un trabajo de arte y el bailarn como el intrprete de
una forma artstica.
Finalmente, la danza se volva autosuficiente: el arte puro del movimiento corporal, el arte
soberano, slo servidor de sus propios propsitos. Las innovaciones formales definan las
modernas propuestas coreogrficas. El abandono de las historias narradas, de la
ilustracin de mitos y leyendas, el prescindir de un texto dramtico o un guin anecdtico
que estableciera roles y personajes, formaron parte esencial de la danza pura.

Los congresos
Los nuevos bailarines, tras constantes pugnas con los sindicatos oficiales y sus formas
convencionales de concebir al artista, rompieron con ellos. Mediante la creacin de los
congresos de danza, lograron nuevas formas de organizacin.
Como el resto del clima poltico y social alemn, el ambiente que priv en los congresos
no estaba exento de conflictos y controversias. stos eran escenario de divisiones entre
los asistentes respecto a la toma de decisiones, la definicin de acciones e incluso, no
falt una que otra agresin u ofensa entre sus acalorados asistentes. Por otro lado, stos
ofrecan al movimiento y a las nuevas generaciones de bailarines la oportunidad de
examinar su situacin, organizarse y consolidarse como gremio gestor (preocupado por
mejorar sus condiciones laborales) de un nuevo arte. A travs de ellos se busc alcanzar
el reconocimiento y status de las otras artes. Desde un principio fueron conscientes de que
las tareas creativas haba que vincularlas con formas autogestivas de organizacin. As,
arte, sociedad y poltica se conjugaban.
En ocasin del Primer Congreso de Bailarines, efectuado en Magdeburgo, Alemania, en
junio de 1927, los profesionales de danza moderna en unin con los bailarines asociados
del ballet clsico fundaron un nuevo Tnzerbund (sindicato de bailarines). Fue un
acalorado congreso con asistencia de trescientas personas, donde los seguidores de
Wigman se enfrentaron a los seguidores de Laban. Con Wigman ausente (pues declin su
asistencia por no haber sido invitada a bailar) y Laban presidiendo el comit, la
personalidad de ste ltimo domin y se convirti en la cabeza del ah formado
Tnzerbun. Como tarea se propusieron examinar la orientacin que haban de dar a la
preparacin profesional y la de aficionados (como arte y como cultura fsica), los planes de
estudio para instituir una Tanzhochschule (escuela oficial de danza), resolver problemas
laborales y cuestiones relativas a derechos de autor. Se insisti en que la danza deba
tener una identidad claramente separada de la msica y el teatro.
El Primer Congreso de la Danza fue escenario del estreno de la obra de Laban La Noche
(Die Nacht,). La obra, como fue dicho, la concibi aos atrs durante su estancia en Pars.
La mont gracias a las notaciones repartidas previamente entre sus colaboradores para
que, una vez reunidos, se ensamblaran las partes a fin de conformar la totalidad del
espectculo. Ante los asistentes, Laban comprob la viabilidad del mtodo y el beneficio
de transcribir una obra al papel, resultado del empeo que puso (1926-1928) en la
elaboracin de su sistema de notacin.14 La asistencia pudo, adems, observar el estreno
de otra pieza coreogrfica de Laban, El titn.
El ya entonces joven coregrafo Kurt J ooss, en su intervencin mencion que Laban haba
sido el fundador de la nueva danza al unir lo apolneo y lo dionisiaco, reflejando as el
espritu modernista (De Groff, 1990: 155). Posteriormente, la organizacin se afili al
sindicato teatral para que bailarines, maestros y conductores de coros en movimiento
pudieran tener acceso a la seguridad social.
A pesar de los congresos y la conciencia de la necesidad de alcanzar acuerdos, las
pugnas entre los bailarines de Ausdruckstanz continuaron siendo fuertes. Al ao siguiente
de haberse formado el Tnzerbund, se escindi; los estudiantes seguidores de Wigman
formaron el Tnzgemeinschaft (unin o crculo de bailarines).
El Segundo Congreso se realiz del 21 al 26 de junio de 1928 en Essen, con Kurt J ooss,
director de la escuela municipal, como anfitrin, y con la asistencia de ms de mil
participantes. Al congreso fueron invitados grupos de danza moderna, clsica y folklrica,
as como msicos y crticos de danza. Las discusiones sobre la instruccin dancstica
profesional y de aficionados continuaron. J ooss pensaba que el congreso deba dar pasos
adelante en la unificacin de la formacin de los bailarines y avanzar en el proyecto de la
Deutche Tanzhochschule (Academia de danza alemana). En ste, Laban oficialmente dio
a conocer su sistema de notacin o Choreographie, su teora sobre Choreologie, anunci
la creacin de la revista trimestral Schrifttanz (la que se publicara durante los siguientes
cuatro aos) y la fundacin de la Sociedad Alemana para la Danza Escrita (De Groff,
1990:154). Kurt J ooss declar que cada bailarn deba ser un bailarn de teatro, fantico de
ambas disciplinas, nica manera de que la danza tuviera futuro, asunto en el que no se
equivocara, pues su supervivencia como profesional activo en la Alemania de posguerra
lo demostrara, y seal que la rivalidad entre la danza clsica y la moderna era absurda
(Mller en Markard, 1985: 13).15 Esta fue una de las primeras declaraciones hecha de
forma expresa en favor de crear el gnero hoy da conocido como danza-teatro.
El congreso mostr dos claros bandos, uno se manifestaba a favor de un entrenamiento
ms sistematizado; el otro, a favor de una tcnica ms libre con bases en la improvisacin,
como eran las tcnicas propias de Wigman y Laban. La posibilidad de acercamiento a un
entrenamiento balletstico y si la danza moderna deba enfocar sus esfuerzos hacia la
participacin de bailarines aficionados en escena, los pona frente a la disyuntiva de
contradecir su propia gnesis. Los jvenes coregrafos Max Terpis e Yvonne Georgi,
(ambos exalumnos de Wigman y maestros del teatro de Berln y Hannover,
respectivamente) se sumaron a lo dicho por J ooss al proponer un acercamiento al
patrocinio municipal como nica manera de contar con recursos para sobrevivir (Manning,
1993: 134). El movimiento Ausdruckstanz se haba fraccionado.
Al tiempo de los acalorados debates en el congreso, se realizaron numerosas
presentaciones grupales y de solista de los pases participantes, con danzas escnicas y
al aire libre, as como danzas nacionales o folklricas. De estas presentaciones destaca
Celebraciones, trabajo de Wigman con su grupo.
El Tercer Congreso tuvo lugar en Munich, del 20 al 25 de junio de 1930. A l asistieron
tantos participantes como al congreso anterior. Hubo un festival de danza en el que
actuaron coros en movimiento provenientes de seis ciudades, y otros en los que se
incluyeron grupos de nios de distintas edades (2001: 160). Las discusiones se dieron en
torno a problemas parecidos a los planteados en los congresos anteriores: la danza como
una forma de arte, el significado cultural y educativo de la danza no profesional, la
revitalizacin de su prctica y la inclusin de la danza moderna en la currcula de las
escuelas de instruccin acadmica. La propuesta educativa se present de manera ms
afinada, pues se propona la fundacin de un conservatorio de danza, comparable al
existente para la msica o las artes visuales. El conservatorio formara ejecutantes,
coregrafos y profesores, tanto para la danza profesional como para la danza de
aficionados (1993: 171). En el congreso, a coro con sus compaeros, Kurt J ooss insistira
en que: Las posibilidades econmicas para que la danza se practique a gran escala
existen casi nicamente en los teatros de pera, y en menor grado en los teatros
dramticos (1993: 27). Al acercarse a los teatros y al ballet, la danza moderna tendra que
divorciarse de sus propias races en la cultura fsica.
Como un producto de sntesis y conciliacin entre las partes, pero en especial de la
necesidad de dotarse de instrumentos que profesionalizaran la formacin del bailarn,
dentro del marco del congreso se present el Mtodo J ooss-Leeder, que sintetizaba el
trabajo de tres grandes figuras de la poca: Laban y su conceptualizacin terica de la
danza, J ooss y su concepcin escnica que necesitaba apoyarse en mtodos probados de
entrenamiento a fin de obtener el reconocimiento y el nivel de ejecutantes deseados por el
mundo institucional y Leeder que fue el artfice que llev a la prctica estas ideas y las
concentr en un mtodo que hoy lleva su nombre.

Una sociedad pedaggica
En la primavera de 1925, J ooss y Leeder hicieron planes para crear una escuela
profesional de danza que cumpliera con los requerimientos de formacin que peda la
nueva danza. Tomando en cuenta las enseanzas de Laban y Wigman, deban ensear
una danza cuyos movimientos nacieron como exteriorizacin de experiencias.
El proyecto haba sido discutido con Rudolf Schulz-Dornburg, director
musical del Teatro de Mnster. Con gran entusiasmo les aconsej presentar
un proyecto a gran escala basado en las ideas de Laban sobre Tanz-Ton-
Wort, (Danza-Sonido-Palabra), las cuales haban inspirado recientemente
una interesante representacin de La Redencin de Fausto en el Deutsche
Bhne de Hamburgo... La escuela trabajara de manera cercana al Teatro de
Mnster, proponindose cumplir con los requerimientos del nuevo teatro:
preparar coros en movimiento y coros con voz. La integracin de las artes
teatrales se hara dando a los estudiantes conocimientos sobre todas las
artes, con nfasis en una... Hoy estos principios se dan como un hecho, pero
en 1925 eran revolucionarios. Desafortunadamente los experimentos de
Mnster se vinieron abruptamente abajo en 1927 (Markard, 1985: 145).
Kurt J ooss y Sigurd Leeder, en sociedad acadmica, involucrados con las necesidades
problemticas de las nuevas generaciones, solicitaron el apoyo directo del Estado. La
respuesta fue la invitacin a trabajar para la Folkwangschule de Essen.
Hacia finales de los aos veinte y principios de los treinta, empezaron a trabajar de
manera consistente para establecer una escuela de la que egresaran bailarines,
coregrafos y maestros, con una tcnica de entrenamiento adecuada basada en un
mtodo sistemtico de enseanza. A partir de las negociaciones con el alcalde de la
ciudad de Essen que ofreca a miembros del equipo se uniesen al teatro de la pera de
esa ciudad, el primero de octubre de 1928 se abri la Folkwangschule, anteriormente
Escuela de Artes y Artesanas, y que ahora sera la Escuela de Artes Expresivas o Schule
frAusdruckskunst. Concebida como una escuela de msica, danza y oratoria, incluira
historia, teatro y crtica. Cada departamento contara con su propia cabeza directiva. El
Departamento de Danza qued bajo la responsabilidad de J ooss, quien se encarg de
poner en prctica sus concepciones sobre la danza moderna. Leeder se encargara de
configurar de manera directa la parte didctica El currculum inclua eukintica (anlisis y
prctica de la dinmica), corutica (con clases de teora y prctica), improvisacin
dancstica y composicin, notacin, anatoma e historia de la danza. Las prcticas
escnicas eran, tambin, parte del programa para sus estudiantes, con quienes
rpidamente formara el Folkwang Tanztheater Studio. Como Folkwang era una escuela
pblica, tena que producir bailarines para los teatros municipales, y en ellos queran
bailarines clsicos; por tanto, la escuela debera incluir clases de ballet en el currculum,
as, si no ingresaban al grupo de J ooss, podan obtener contratos en otros lados.16
J ooss y Leeder manifestaron su intencin de conciliar la eficacia de los mtodos de
entrenamiento del ballet con las concepciones y principios revolucionarias de la danza
moderna (en cuanto a utilizacin del torso, abandono y resistencia a la gravedad para caer
y recuperarse, uso de la tensin-relajacin al inhalar y exhalar, la improvisacin como
mtodo de composicin, las teoras de Laban, el uso virtuoso del espacio propio de
Wigman, etctera), tanto en lo que se refera al lenguaje corporal y esttico como en lo
que concierne a la composicin. Es una sntesis, sin duda til, que merece ser retomada
como prctica consciente de la necesidad del apoyo mutuo en los distintos campos del
saber dancstico.
Durante este periodo, J ooss dict en la escuela una serie de conferencias para reforzar su
proyecto, entre ellas "La educacin dancstica", "La danza y la gimnasia" y La educacin
dancstica en la escuela Folkwang". Leeder no cesaba en el trabajo de experimentacin y
ordenamiento educativo, lo mismo que de impartir clases.
El mtodo de enseanza que se concibi en Alemania se consolid durante el exilio en
Inglaterra, una vez instalados en ese pas.
La fama de los Ballets de J ooss, atrajo a estudiantes de todo el mundo. La
escuela contaba con estudios muy amplios y con un pequeo teatro
diseado por Walter Gropius, adems de un teatro al aire libre que estaba a
disposicin de los estudiantes... Los mtodos de enseanza y el currculum
eran esencialmente los mismos que en Alemania; adems, se daban cursos
anuales de verano que ofrecan a estudiantes visitantes la oportunidad de
familiarizarse con este trabajo (1985: 147).
Cuatro aos despus de terminada la guerra, para el semestre 1949-1950, las autoridades
de Essen le ofrecieron a J ooss reinstalarse en la Folkwangschule y reconstruir el
departamento de danza destruido por el rgimen nazi y la guerra. Leeder tom la decisin
de quedarse en Inglaterra.
Durante el periodo de trabajo en ese pas, el bailarn y coregrafo de los Ballets Jooss,
Hans Zllig, primero a escondidas y ms tarde con la autorizacin de J ooss y Leeder,
tom clases de ballet, entrenamiento al que se hizo proclive. Esta tendencia personal,
junto a la serie de circunstancias ya mencionadas, inclinaran aun ms la balanza hacia la
formacin balletstica, al incorporarse como maestro titular de la Folkwang.
El curriculum posterior a la guerra sera: la clase diaria obligatoria de tcnica de danza
moderna y de danza clsica, clases de repertorio moderno y clsico, eukintica, corutica,
improvisacin, composicin, notacin dancstica, danzas histricas, danzas folklricas
europeas, pedagoga de la danza, y cursos complementarios tericos y prcticos. Este
amplio programa de entrenamiento que antes duraba tres aos, ahora durara cuatro
(1985: 147).
Aunque el programa creci y se enriqueci, cabe mencionar que en l se observa un
cambio sustancial: la clase de tcnica se dividi en dos. Por un lado, la de danza moderna,
y por otro, la de danza clsica, lo que representaba abandonar el principio de unir en una
sola clase ambas tcnicas. Desconocemos la justificacin del cambio, lo que notamos es
la coincidencia con la salida de Sigurd Leeder de la plantilla directiva de la
Folkwangschule.
Por su parte, J ooss manifestaba que las distintas tcnicas y los diferentes estilos
estuvieran representados, pensaba que no deba haber rivalidad entre ellos y que la
sntesis entre valores tradicionales y los descubrimientos contemporneos siempre
constituira la esencia viva del arte de la danza, la eleccin del vocabulario era
determinada slo por las intenciones del artista. J ooss deca: ... se me reclama que el
estilo que enseamos no es claramente identificable. Pero nosotros no estamos
enseando un estilo especfico; lo que estamos enseando es el oficio de bailar. El estilo
es el resultado de las selecciones e intenciones coreogrficas (1985: 149).
Al disolverse la sociedad J ooss-Leeder, el mtodo se desplaz hacia otros puntos, como
Chile, Argentina y Suiza. Alemania, absorbida por las nuevas tendencias de la danza opt
cada vez ms por bailarines entrenados dentro de los cnones de la danza clsica.
En la actualidad, el entrenamiento en la Folkwangschule sigue inclinndose por el
entrenamiento del ballet. En entrevista hecha a Hans Zllig en Costa Rica poco antes de
su muerte, declaraba su falta de inters por las teoras de Laban y las clases de eukintica
y corutica, las cuales han quedado fuera del currculum.
La potencialidad creadora propia de los mtodos de improvisacin busc salida hacia la
Tanztheater (danza-teatro). Al desarrollarse dichos mtodos a futuro le daran nuevamente
a la danza alemana un lugar de protagonista mundial. Sin embargo, compaas famosas,
como la de Pina Bausch, en Essen o la de Kresnik en Berln, entrenan a los bailarines
principalmente en danza clsica.
Leeder, por su parte, continu impartiendo su mtodo tanto en Inglaterra como en Chile,
pas donde tambin continuaran enseando el chileno Patricio Bunster, quien como
J ooss, es poseedor de gran talento coreogrfico, y la inglesa J oan Turner, alumna de
Leeder, quien, como l, es duea de una clara vocacin pedaggica.






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12 Segn Peter Brger, los modernistas se enfocaban en crear un arte autnomo y autoreflexivo, en
contraste con los del avant-gard, que se enfocaban a romper las barreras entre arte y vida cotidiana. La
prctica profesional de Laban fue siempre congruente, es decir, nunca dej de ver un arte sin fronteras
enlazado con las formas de vida. Por su parte, Wigman tambin consecuente, encabez la danza pura o
Gestalt im Raum, como forma de abstraccin dancstica (Manning, 1993: 7).
13 La creacin de un conservatorio para la danza fue expuesto en el Tercer Congreso. Ver apartado
correspondiente.
14 El trabajo fue incluido en su libro Coreografa segunda parte, publicado en Viena en 1928. Este libro fue
despus publicado con el subttulo de Principles of Dance and Movement Notation, Londres, McDonald &
Evans, Inglaterra, 1956.
15 Para el autor, estas declaraciones ayudan a aclarar el malentendido de que Kurt J ooss era un tpico
representante de la Ausdruckstanz. Tambin citado en el video de Ulrich Tegeder, El coregrafo Kurt Jooss,
1901-1979, [sin pie de imprenta], Inter Nation, s/f.
16 Esto, segn consta en video, fue confirmado por Hans Zllig en una charla a los alumnos de uno de sus
cursos en Costa Rica. Ver bibliografa.