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Au nom de

Dieu

Clément et

Miséricordieux
Université d’Ispahan
Faculté des Langues Etrangères
Département de la Langue et de la Littérature Françaises

Master II

L’Image de Paris dans La Curée


D’Emile Zola

Sous la direction de:


Dr. Zohreh Joozdani

Professeur consultant:
Dr. Majid Youssefi Behzadi
‫‪Par :‬‬
‫‪Mohammad Hossein Sadrameli‬‬

‫‪Juillet 2009‬‬

‫کليه حقوق مادي مترتب بر نتايج مطالعات‪،‬‬


‫ابتکارات و نوآوري هاي ناشي از تحقيق‬
‫موضوع اين پايان نامه متعلق به دانشگاه‬
‫‪.‬اصفهان است‬
Remerciements

En préambule à ce mémoire, je souhaite adresser ici mes


remerciements à ceux qui m’ont apporté leur aide et qui ont ainsi
contribué à l’élaboration de ce travail.

Tout d’abord, Madame le docteur Zohreh Joozdani, professeur


directeur de ce mémoire, qui par ses conseils stimulants, ses idées, ses
encouragements chaleureux ainsi que sa patience et sa bienveillance a
bien voulu me guider dans la rédaction de ce mémoire.

Mes plus profonds respects et remerciements à Monsieur le docteur


Majid Youssefi Behzadi professeur consultant de ce travail, qui a
accepté de répondre avec gentillesse à mes questions et qui s’est donné
la peine de lire et de corriger cette recherche.

Mes respectueux sentiments vont également à mes professeurs


Madame le docteur Mahdavizadeh et Monsieur le docteur Shokrian
qui se sont donnés la peine de lire et de juger ce travail.

Mes sincères gratitudes vont également à tous mes professeurs qui


m′ont beaucoup aidé et encouragé au cours de mes études et à qui je
dois toute ma connaissance de langue et littérature françaises.
Enfin, j’adresse mes plus sincères remerciements à ma famille et à
tous mes proches qui m’ont toujours soutenu et encouragé au cours de
la préparation de ce mémoire.

A mon père,
Celui qui est
tout mon bonheur.

A ma mère
Celle
qui est toute ma vie.

A mes
frères,
qui m’ont enseigné
tant de choses
importantes.

ET

A ma
sœur,
qui m’a encouragé à
continuer mes études.
A tous ceux que j

′ aime et ceux qui m

′ aiment.

Et
A tous ceux qui m

′ ont appris à aimer

la vie

Résumé :
Les écrivains du XIXe siècle assignent au roman une certaine évocation
pour découvrir la réalité de manière à avoir la tâche de comprendre le monde
où ils vivent. Dans La Curée, en esquissant un visage double de Paris, Zola
vise à décrire la tension constante entre le Paris réel et laid et le Paris idéal et
embellie. Paris draine toutes les ambitions et toutes les énergies. Il est le centre
de la politique et des affaires. Les héros des Rougon-Macquart y affluent,
attirés par le progrès social, l’argent, le luxe, le plaisir et le désir. Mais sous ces
images modernisées et apparemment paradisiaques, Zola évoque l’infertilité de
Paris, la décadence de la société et le malheur des parvenus. La Curée dépeint
un monde terrible et infernal où la vie est peu à peu bannie par le règne
monotone des calculs et de l’intérêt humain. C’est ainsi que dans La Curée,
Zola voit Paris comme un enfer, l’enfer qui fait penser au feu et aux flammes et
au tourbillon infernal.
Divisé en trois chapitres principaux, ce mémoire aborde tout d’abord, la
relation entre l’art et la littérature et l’influence des peintres impressionnistes
sur l’œuvre romanesque de Zola. Au cours du deuxième chapitre nous feront
une étude concernant le développement économique et le progrès urbain de
Paris et les travaux exécutés par le gouvernement. Et enfin, le troisième
chapitre est consacré à l’étude de l’objectivité et de la vérité revendiquée par
Zola.

Mots clés : Paris, Société, Luxe, Impressionniste, Paradis, Enfer

Abstract:
Nineteenth-century writers represent special and precise reminding that is
visualized in novels. To approach this aim, they show the fact of the world that
they live in it.
In the work La Curée, Zola describes deep attractions by planning a mutual
image from Paris. In this description there would be a close relation between
real and ugly Paris and nice and paradigmatic. Paris is a city that attracts all the
ambitions and human desires. Paris is a center for all policies and conflicts.

The heroes of Rougon-Macquart stories are attracted by social progress,


wealth, pleasures desires and wishes ; but byonds these modern, heavenly and
ideal images of Paris, the writer tries to represent the decays of the society the
misery of renewers and infernal in Paris.

The novel La Curée , images Paris like a terrible and infernal world. In this
kind of Paris, living is denied by absolute governors, human calculations and
their interests. By this way, in this work Zola observes Paris like a hell and a
burning fire and a terrible gulf.

This reserch involves three basic sections:


First chapter indicates the relation between Art and Literature and the
influence of impressionist painters and styles of this painter in novel worked by
Zola.
Second chapter is a precise researching about economical developments and
progress in city building in Paris and activities that are accomplished by
governmental system.

And finally, in the last chapter, we study the fact and reality of Paris that
Zola find in his novel.

Keywords: Paris, Society, Luxury, Impressionist, Paradis, Inferno

Table des matières

Titre page

Introduction ………………………………………………………………… b

Chapitre 1 Paris Métamorphosé


1-1- L’art et la littérature ……………………….………............................... 4
1-2- La métamorphose de Paris …………………………………….…....... 18
1-3- Destruction et reconstruction de Paris ................................................. 24
Conclusion partielle ………………………………………….................. 31

Chapitre 2 Paris paradisiaque


2-1- L'image paradisiaque de Paris ………...…………………….............. 34

2-2- Paris, paradis terrestre ……………………….……………………… 39

2 3- L’image enchanteresse de Paris ….....……………………………….. 43

Conclusion partielle ……………………………………………………. 46


Chapitre 3 Paris infernal
3-1- La décadence ...............................................................................…..... 48

3- 2- Paris, le monde de l'or et de la chair ………….………….………….. 61

3-3- Paris, l'image de femme avilie …….……………………................…. 67

3-4- Paris, l'image de l′enfer ……………………..…………...........……... 76

Conclusion partielle ………………………………………….. ................. 88

Conclusion générale ……………………………………………………....... 89


Bibliographie ……………………………………………………………….. 96

Introduction
Chargé des vagues de passions guerrières et intimes des premiers

romantiques, le roman ouvre au XIXe siècle un espace dont on ne cesse

encore d’admirer la richesse. En dépit de leurs différences, et malgré les

incertitudes de l’histoire, les romanciers s’efforcent de soumettre le

roman à une architecture rigoureuse. Les écrivains réalistes essaient de

peindre la réalité de leur temps et explorer la vie quotidienne sous toutes

ses formes. Ils représentent l’ensemble des milieux sociaux, même les

plus défavorisés. Leur objectif est de rejeter toutes les formes

d’idéalisation de la réalité et de démontrer les mécanismes économiques

et sociaux conduisant l’individu à la réussite ou à l’échec. Ils représentent

d’une manière objective tous les aspects de la société contemporaine.

Considérées comme des formes privilégiées, le roman et la nouvelle,

favorisent l’illusion du réel. Les romanciers abordent des thèmes

différents, et en amassent les scènes, ils multiplient les tableaux ou

s’intéressent à la psychologie.

Idéaliste, aventureux et raisonneur au cours des XVIIe et XVIIIe

siècles, les écrivains du XIXe siècle assignent au roman une certaine

évocation pour découvrir la réalité de manière à avoir la tâche de

comprendre le monde où ils vivent. Donc l’idée que les artistes et les

écrivains se faisaient de la nature se transforme en une perception

efficace. Au cours de la première moitié du XIXe siècle, la nature

manifeste la puissance de Dieu; la splendeur et l’immensité des paysages


sont à l’égale de sa splendeur. Certains écrivains vont encore plus loin et

rejoignent par là une tendance ancienne des religions, dite le panthéisme.

Dans la seconde moitié du XIXe siècle, la perception de la nature

se diversifie et les écrivains tentent de la découvrir et de l’expliquer

pleinement. Les écrivains réalistes considèrent la nature comme un milieu

qui détermine ceux qui y vivent, de sorte que l’observation va porter sur

telle ou telle caractéristique du paysage, du sol, de l’habitat, qui explique

pour une part les personnages. On retrouve cette idée chez Flaubert,

Balzac et Maupassant. Le naturalisme c’est le «langage directe de la

vérité». Les théoriciens naturalistes vont radicaliser cette position et

arracher à la nature un secret. Zola aussi prend la part de «réalité» et

pousse jusqu’au bout son réalisme encore timide pour accéder à une

forme «supérieure» de réalisme : le naturalisme. Avec le progrès des

sciences, le romancier possède des outils: ceux des scientifiques. En

appliquant au roman la notion «d’expérimentation» empruntée au

psychologiste Claude Bernard, il écrit une courte étude, Le Roman

expérimental, qui pose les fondements théoriques du naturalisme entre la

méthode des scientifiques et celle des romanciers naturalistes. Le modèle

que Zola a en tête avant de mettre en œuvre le projet des Rougon, c’est

Balzac et sa Comédie Humaine. Mais alors que Balzac n’avait conçu le

projet d’ensemble qu’après avoir écrit plusieurs romans, Zola programme

d’avance la série des romans : Les Rougon-Macquart. Ces romans


étudieront les ambitions et les appétits d’une famille, déterminée par les

fatalités de la descendance et les fièvres de l’époque (le Second Empire).

Conçue pendant l’hiver 1868-1869, cette histoire naturelle d’une famille

sous le Second Empire, trouve son aboutissement après vingt volumes et

vingt-cinq ans de labeur, en 1893. Les cinq générations de cette famille

raconte, «à l’aide de leurs drames individuels, une étrange époque de

folie et de honte». Zola établit un parallélisme entre la fortune des

Rougon et celle du Second Empire. L’histoire des «grands» est

métaphorisée par celle des «petits», puisque chacun participe d’un vaste

ensemble, l’univers. On assiste ainsi à la marche en avant de la

bourgeoisie, à sa conquête du pouvoir, et en même temps, à la

dégradation de la société, à la misère croissante du peuple.

Dans cette recherche nous nous limitons à l’étude de La Curée qui

fait partie de la gigantesque œuvre romanesque de Zola, Les Rougon-

Macquart, histoire naturelle d’une famille sous le Second Empire. Nous

avons choisi de faire une étude spatiale et descriptive étant donné que la

plupart des romans de Zola s’inscrivent sur un axe temps-lieu bien précis.

Or, Zola lui-même précise l’époque, le Second Empire La ville de Paris

sert de cadre. A part son lyrisme, la description reste précise, parce qu’il

s’agit de la démonstration d’une théorie, le naturalisme. Donc, nous nous

engageons à l’étude de Paris et les descriptions concernant à la fois les

différents lieus et personnages.


Divisé en trois chapitres principaux, ce mémoire analysera dans un

premier chapitre la relation entre l’art et la littérature, où nous allons

mettre en évidence l’influence des peintres impressionnistes sur l’œuvre

romanesque de Zola. Puis, nous examinerons en détail les aspects

pittoresques, peints par le romancier naturaliste, qui mettront en évidence

les rapports réciproques des domaines artistiques et littéraires. Les images

féeriques de Paris déploieront des spectacles splendides et mirifiques

devant les yeux du lecteur. Nous pourrions ainsi apprécier le talent du

romancier ainsi qu′ un peintre impressionniste ira à la rencontre de la

modernité.

Au cours du deuxième chapitre nous feront une étude concernant le

développement économique et le progrès urbain de Paris et les travaux

exécutés par le gouvernement. Nous examinerons la force d’observation,

la documentation et la précision avec lesquelles Zola a enrichit son

roman.

Et enfin, dans le troisième chapitre, nous allons établir une étude

globale afin d’apprécier l’objectivité et la vérité des données par

lesquelles Zola a dévoilé la vraie image de Paris et la société de son

époque. Le romancier a revendiqué l’honneur de révéler la réalité

absolue même dans ses formes les plus ignobles. Nous essayerons de

mettre également en évidence cette prétention et de voir combien elle

s’avèrera vraie.
Chapitre 1
Paris métamorphosé

Le romancier naturaliste, Emile Zola avait le souci de peindre ses

personnages d’après la vie et, sa passion pour le document, lui fait croire à

la subordination de la physiologie, de la psychologie et du milieu. Le

souci de document engage donc Zola et le roman dans la voie du

naturalisme, mais par bonheur, sa doctrine ne bride jamais son talent

d’écrivain. Il étudie à chaque instant l’effet de tous les sens qui vont agir

sur l’âme de ses personnages. Zola ne croit plus au héros abstrait du

XVIIIème siècle qui n’est qu’un pur esprit. Le héros du XIXème siècle est

trempé dans un milieu où chacun de ses mouvements d’âme est précipitée


ou ralentie par la vue, l’odorat, l’ouïe, le goût, le toucher. Donc la

conception d’une âme isolée, fonctionnant toute seule dans la vie, devient

approximatif et erronée. Zola tient à l’idée que l’influence du milieu, de

l’instinct et les conditions physiologiques déterminent la personne

humaine. Pour développer son doctrine naturaliste, il se donne la tâche de

peindre la vie et les mouvements de l’âme le plus précisément possible. Il

donne volontiers l’importance aux éléments intérieurs aussi bien

qu’extérieurs. L’auteur du Roman Expérimental s’inspire donc des idées

scientifiques où l’expérimentation permet de contrôler les hypothèses et

de formuler les lois. Zola théorise cet emprunt à la méthode

expérimentale: «Le problème est de savoir ce que telle passion, agissant

dans tel milieu et dans telles circonstances, produira au point de vue de

l’individu et de la société: et un roman expérimental [...] est simplement

le procès-verbal de l’expérience.» (Zola, 1960 :1576) Il devient donc lui-

même expérimentateur et grâce à ses prétentions scientifiques conçoit une

fresque gigantesque: Les Rougon-Macquart.

Le souffle romantique par lequel Zola dégage toute son originalité

est enrichi aussi par sa fameuse définition de l’art: «Un coin de la

création vu à travers un tempérament». Son assiduité avec les artistes et

son goût pour s’instruire l’influencent profondément. En effet depuis

1860, Zola fréquente les ateliers. En 1863, avec Cézanne, il visite le

«Salon des Refusés», cette contre-exposition, en marge du Salon officiel.


Or ces peintres n’ont pas su plaire au Jury. Témoin de la bêtise intolérante

du public devant Le Déjeuner sur l’herbe, il prend «le goût» en haine. Il

mettra bientôt son talent de polémiste au service de Manet et de tous les

peintres qui contestent le conformisme bourgeois, qu’ils soient réalistes

(Courbet, Millet), paysagistes (Corot, Daubigny), voire actualistes

(Renoir, Monet, Degas ou Sisley, les futures impressionnistes). Le portrait

de Zola par Manet (1868), sa présence dans les «Ateliers» peint par Fantin

Latour (1869) et Bazille (1870) témoignent des liens privilégiés du

journalisme. (Carles, Desgranges, 1991: 3-4) L’assiduité avec ces artistes

avaient des effets indéniables sur la façon de voir et de sentir chez Zola.

La création romanesque prend donc des aspects artistiques, la

peinture entre autres et par la fusion de l’écriture et de la peinture se

concrétise l’œuvre de Zola. A part le talent de romancier dans la peinture

de la psychologie des personnages et surtout des foules en mouvement,

avec toute leur diversité des vêtements, des attitudes, des visages, il

dévoile aussi impeccablement devant les yeux du lecteur des tableaux

magnifiques de paysages pittoresques. Il nous fait suggérer de percevoir

l’existence des moments d’extase où les jeux de couleur et de lumière

nous font vivre des instants d’une parfaite exquise. Les scènes qui ne

durent que quelques instants témoignent du talent et de la réussite du

romancier naturaliste qui voulait être authentique dans le moindre détail

de son œuvre. Outre sa volonté de présenter la réalité effrayante et parfois


sinistre, il excelle aussi à procurer simultanément de scènes de tendresse

par l’harmonie des images impressionnistes. Il parvient à soulager le

lecteur plongé dans un climat hostile et à le consoler des atrocités et des

agressivités.

Dans ce chapitre nous allons mettre en relief le langage pictural et

les éléments purement pittoresques qui ajoutent à la valeur romanesque de

La Curée . Nous étudierons les éléments artistiques relatifs à la

peinture impressionniste qui sont les preuves d’une parfaite harmonie

entre l’art et la littérature.

1-1 L’art et la littérature

L’impressionnisme a pour origine l’anecdote suivante: «un groupe

de peintres prirent le nom d’Impressionnistes, pour relever une injure qui

leur était adressée par leurs détracteurs et dont ils se firent leur titre de

gloire». Au-delà de cette anecdote, l’impressionnisme est un mouvement

pictural né en France à la fin du XIXème siècle. Il a transformé la peinture

en liant la représentation à l’idée d’instantanéité et en privilégiant la

représentation des phénomènes les plus fugitifs. Les peintres rattachés à

l’impressionnisme avaient une manière particulière de percevoir la

nature, non pas en essayant de rendre parfaitement ce qui est vu par l’œil

tel un appareil photo, mais en mettant en exergue la surprise qu’elle


suscite et son rayonnement. Les impressionnistes ne se préoccupaient

ainsi point de donner les détails, préférant à ceux-ci l’impression elle-

même. La part issue de la sensation de l’artiste est de ce fait

prépondérante. Les repères traditionnels comme ombres, contours précis,

lignes arrêtées, etc., disparaissent ainsi, ce qui eu pour conséquence de

déconcerter passablement le public d’alors qui ne se priva point de

dénigrer ces «impressionnistes».

La part des couleurs revêt quant à elle aussi une importance toute

particulière, le peintre cherchant à les rendre aussi riches et vibrantes que

possible en les appliquant par couches juxtaposées. Ils mirent ainsi de

côté les ombres traditionnelles, se mettant tous à peindre à l’extérieur,

face aux couleurs vives et chatoyantes des paysages qui s’offraient à leur

vue. On assista ainsi à des colorations inconnues jusqu’alors dans la

peinture, rendant la nature d’une manière que l’on était pas habitué à la

percevoir, s’attachant à l’impression que produisaient les éléments, la

lumière, le brouillard, le nuage.

Dans le domaine littéraire, un romancier impressionniste est aussi

un homme pour qui le monde extérieur existe, et qui veut le montrer tel

quel. Le réel, pour lui, c’est, avant tout, l’air lumineux; cette atmosphère

et cette lumière à l’analyse desquelles ces champions consacrent une

attention si passionnée qu’ils introduisent deux nouveautés dans le métier


de romancier: refusant de se fier à leur mémoire, ils préfèrent travailler

sur le motif et ce motif étant fréquemment un paysage, c’est en plein air

qu’ils aiment œuvrer, face à face avec la nature et en communion avec

elle. Or voici qu’à la regarder, avec une acuité qu’on a rarement atteinte,

ils s’avisent de la place éminente, primordiale, que tient l’air traversé par

les rayons de la lumière. Pour atteindre la vérité en toute profondeur, le

premier souci du romancier est alors de prendre conscience de

l’impossibilité de se servir des moyens traditionnels.

Etant donnée que le théoricien du naturalisme, Emil Zola a passé

son enfance et son adolescence à Aix-en-Provence et qu’il était l’ami du

peintre Paul Cézanne, son amitié avec ce dernier lui procura l’occasion

de fréquenter les artistes et les peintres. (Nony, 1987: 309) A Médan aussi

Zola est entouré de fidèles compagnons et camarades de jadis comme

Cézanne, Solari, Marius Roux ou les amis littéraires comme Flaubert,

Goncourt, Daudet, et le peintre Guillemet. (Le Blond-Zola, 2000 : 123)

Plus tard, il entretient des relations étroites avec de jeunes peintres

comme Pissarro, Monet, Manet, Renoir qui veulent imposer une nouvelle

manière de peindre. Le contact de ces artistes, qui se regrouperont à partir

de 1874 sous le nom d’impressionnistes, marque durablement Zola et le

fait distinguer des écrivains de son époque. Elle influence son esthétique

et son écriture. Comme eux, Zola prend ses sujets dans la réalité

quotidienne. Il les traite avec vérité et simplicité, sensible aux jeux de la


lumière, à la variété des couleurs, aux impressions ressenties pour créer

un tableau impressionniste de la société. Zola privilégie le regard neuf

d’une personnalité forte.

Comme ces peintres, Zola a mené une enquête scientifique; la

recherche des effets de lumière l’a conduit à charger sa palette mentale

des couleurs de l’arc-en-ciel pour recréer ces effets de lumière de la

matière même dont elle est composée. Il a donc regardé la nature à travers

un prisme qui modifie le réel en l’embellissant, comme l’écran

romantique. Peut-être pour Zola le sujet n’était-il pas important que dans

la mesure où il reflétait la lumière, ce qui conduira à l’abolition de la

matière, car le sujet disparaîtra parfois quand il ne sera plus qu’un point

de départ pour des variations sur la lumière. De la même façon, le

romancier impressionniste s’efforce d’interpréter la qualité de

l’atmosphère dans ses longs passages descriptifs, et dans d’innombrables

notations telles que «la poussière d’or du soleil » (Zola, 1992: 121) «la

pluie d’or du soleil», «la poussière d’or volante». (Ibid.: 122) Certaines

descriptions de Zola, en principe si objectives et réalistes, ne forment que

le point de départ pour des évocations lyriques et fantaisistes, où

l’écrivain recherche les nuances les plus imperceptibles du coloris dans

ses descriptions.

Dans La Curée, Zola peint plusieurs tableaux de Paris dont la

description donne un sentiment majestueux des scènes naturelles et cela


grâce aux éléments multiples qui peuvent nous faire penser à un tableau

impressionniste de la fin du XIXe siècle. Le roman s’ouvre par une

promenade que fait Renée le long du lac du Bois de Boulogne.

Récemment remodelé par Haussmann et Alphand, le Bois est l’endroit où

se retrouve le Tout-Paris élégant, où il faut se montrer. C’est une fin

d’après-midi d’octobre. La jeune femme contemple «l’étrange tableau»

que forment le lac et les arbres.

«La nuit était presque venue; un lent crépuscule


tombait comme une cendre fine. Le lac, vu de face,
dans le jour pâle qui traînait encore sur l’eau,
s’arrondissait , pareil à une immense plaque d étain;
aux deux bords , les bois d’ arbres verts dont les
troncs minces et droits semblent sortir de la nappe
dormante, prenaient, à cette heure, des apparences
de colonnades violâtres, […]; puis , au fond, des
massifs montaient, de grands feuillages confus, de
larges taches noires fermaient l’horizon; [...] Le
grand morceau de ciel sur ce petit coin de nature,
avait un frisson, une tristesse vague; et il tombait de
ces hauteurs pâlissantes une telle mélancolie
d’automne, une nuit si douce et si navrée, que le
Bois, peu à peu enveloppé dans un linceul d’ombre,
perdait ses grâces mondaines, agrandi, tout plein du
charme puissant des forets.» (Zola, 1992:18 -19)

Le romancier dégage des plans à la manière d’un peintre qui

construit un tableau: au premier plan, le lac, aux deux bords, les arbres;
au fond des taches, des masses sombres; dans le lointain, à la ligne

d’horizon, une «lueur de braise», le soleil qui se couche. Au dessus, un

«grand morceau de ciel». Dès les premiers pages de ce roman, Zola

essaie de montrer une atmosphère impressionniste en utilisant des

couleurs à la façon des peintres impressionnistes.

La description de Bois Boulogne est une fresque monumentale

dont les éléments peuvent être analysés comme ceux d’un tableau. Par

exemple, la description du crépuscule suggère les détails d’un tableau. Le

lecteur est touché par la précision avec laquelle Zola peint sa description

et esquisse le paysage qui se déploie devant ses yeux.

«Le soleil se couchait dans un ciel d’octobre, d’un


gris clair, strié à l’horizon de minces nuages. Un
dernier rayon, qui tombait des massifs lointains de la
cascade, enfilait la chaussée, baignant d’une lumière
rousse et pâlie la longue suite des voitures devenues
immobiles. Les lueurs d’or, les éclairs vifs que
jetaient les roues semblaient s’être fixés le long des
rechampis jaunes paille de la calèche, dont les
panneaux gros bleu reflétaient des coins du paysage
environnant.» (Ibid.: 7)

Et puis, comme les peintres modernes, Zola rend les jeux de la

lumière et ses variations, et donne la sensation du temps qui s’écoule: le

jour tombe vite à cette période de l’année. D’où l’utilisation de


comparaisons et de mots qui suggèrent plus qu’ils ne les décrivent avec

précision des nuances des couleurs, des reflets, des forme, des

évanescences de la lumière. »Le jour pâle qui traînait sur l’eau», suggère

une couleur imprécise, une sensation plus qu’une couleur, un reflet , un

effet de lumière rasante trainant «sur l’eau» mais qui va bientôt

disparaître. Dans la description du lac qui «s’arrondissait pareil à une

immense plaque d’étain», Zola reprend un cliché. Mais la comparaison

évoque une couleur grise sombre, une surface sur laquelle la lumière se

reflète. (Ibid.: 18)

D’autre part, Zola essaie d’enchaîner des éléments qui vont nous

donner des impressions floues, vagues mais qui vont correspondre

parfaitement à ce tableau impressionniste. Ce sont à partir des couleurs,

des ombres et de la lumière que Zola fait son roman. La «cendre fine»

évoque une couleur grise argentée et donne une impression floue de

brouillard. Dans le deuxième chapitre, quand Renée regarde ce qui se

passe sous la fenêtre, la description est précise. Mais au-delà, les formes

s’estompent. Renée ne voit que la «ligne confuse» des files d’arbres, les

promeneurs ne sont qu’un «grouillement noir», les fiacres des «roues

grondantes».

«Au milieu des taches unies, de teinte sombre, que


faisait la longue file des coupés, fort nombreux au
Bois par cette après-midi d’automne, brillaient le
coin d’une glace, le mors d’un cheval, la poignée
argentée d’une lanterne, les gallons d’un laquais
haut placé sur son siège. Ça et là, dans un landau
découvert, éclatait un bout d’étoffe, un bout de
toilette de femme, soie ou velours» (Ibid.: 9)

La dispersion des objets tels «taches unies », «le coin d’une

glace», «le mors d’un cheval», «çà et là», «un bout d’étoffe», «un bout

de toilette» n’est plus le tableau précis, organisé, mais une vision

fragmentaire. Les choses ne sont donc pas vues telles qu’elles sont, mais

telles qu’elles apparaissent. Alors, on a d’abord une impression confuse

et imprécise, et puis on dirait que les contours ne sont pas nets, et qu’on

ne voit que des traits «une bande obscure», «une raie d’ombre», «une

pluie de rayon qui éclairent les trottoirs», «une ligne confuse».

Par ailleurs, Zola joue également sur l’ombre et la lumière. Il

expose le lecteur à «une illumination colossale», à un «éclat assourdi»,

aux «trous de ténèbres» et insiste sur la lumière des «lanternes des

voitures».

Par ces contrastes ombre-lumière, «la clarté blanchâtre de la lune»

cohabite une «lumière pâle» ainsi que des zones d’«obscurité». La

particularité est qu’ici ce jeu de lumière fait ressortir «le monde étrange

des plantes». En fait, l’écrivain s’intéresse essentiellement aux effets de

la lumière et on est ébloui par la clarté de la rue où Renée est fascinée par

le «tohu-bohu féerique de ces milles flammes dansantes». Cet effet de

l’impressionnisme est également visible à travers les formes. D’une part,


la forme et l’architecture des bâtiments est remarquable. «Les maisons

hautes, à grandes portes sculptées, chargées de balcons, où luisaient en

grandes lettres d’or des noms, des enseignes, des raisons sociales».

Puis, l’aménagement des trottoirs de Paris révèle l’acuité du regard

de Zola: «Les bandes grises des trottoirs, larges, interminables, avec

leurs bancs, leurs colonnes bariolées, leurs arbres maigres» et «chaussée

droite et sans fin». On peut donc constater à la fois la précision nécessaire

au naturalisme et l’imprécision indispensable à l’impressionisme où les

formes disparaissent au profit des masses des taches.

«La nuit était presque venue; un lent crépuscule


tombait comme une cendre fine. Le lac, vu de face,
dans le jour pâle qui traînait encore sur l’eau,
s’arrondissait, pareil à une immense plaque d’étain;
aux deux bords, les bois d’arbres verts dont les
troncs minces et droits semblent sortir de la nappe
dormante, prenaient, à cette heure, des apparences
de colonnades violâtres, […]; puis, au fond, des
massifs montaient, de grands feuillages confus, de
larges taches noires fermaient l’horizon» (Ibid.: 18–
19)

Du «lac», non plus, on n’aperçoit plus qu’une forme vague; les détails

disparaissent au moment où la nuit tombe. L’œil ne voit plus que des

masses, des volumes, des taches plus ou moins sombres.


Dans le deuxième chapitre, Paris est comparé à un océan:

«Paris, cet océan de maisons aux toits bleuâtres


pareils à des flots pressés emplissant l’immense
horizon. […]Et ses regards, amoureusement,
redescendaient toujours sur cette mer vivante et
pullulante, d’où sortait la voix profonde des foules.
[…] la ville, sous le grand ciel pâle, s’alanguissait,
d’un gris doux et tendre, piqué çà et là de verdures
sombres, qui ressemblaient à de larges feuilles de
nénuphars nageant sur un lac; le soleil se couchait
dans un nuage rouge, et, tandis que les fonds
s’emplissaient d’une brume légère, une poussière
d’or, une rosée d’or tombait sur la rive droite de la
ville.» (Ibid.: 121 -122)

La qualification d’«océan» pour les toits des maisons suggère une

masse énorme et la description imprécise des taches dans le décore

naturel est représentée par «nuage», «brume», «rosée» ; les expressions

telles «une poussière d’or», «une rosée d’or» montrent cette impression

de l’imprécision. Alors, les éléments de la foule suggérant l’impression

de grouillement, déploient sous nos yeux un tableau impressionniste de la

forme. «Ces courants de foule piétinant et bourdonnant», «sensation de

perfection absolue et entière », «pas affairés de la foule». La population

est présente sans qu’on puisse énumérer des individus. On ne voit rien, on

ne peut que distinguer des formes. Ces exemples mettent en évidence le


talent du romancier qui révèle la part du romantisme dans la description.

En donnant une esquisse bien nuancée des couleurs propre à la technique

impressionniste, son «naturalisme sera comme une sorte de produit

logique de Paris». (Cogny, 1976: 38-9)

Enfin, dans d’autres passages, l’évocation de sentiments et de

désirs charnels est décrit également de façon impressionniste. La

description des nuits de Renée et de Maxime dans la serre de l’hôtel du

parc Monceau est une image de désir. Maxime et sa belle-mère

deviennent amants, et la nature y est leur complice. Bien qu’une grande

énumération de nom de plante assure un minimum de réalisme au

passage, mais surtout des expressions descriptives du domaine des

impressions y sont abondantes. Le passage dévoile les sensations et ce

qu’ils ressentent en faisant allusion à «l’air alourdit». Le lecteur est mis

au courant de ce qu’ «ils voyaient» et non pas de ce qu’il y avait. On a

l’impression que tels les amants qui ont «les sens faussés», on ne

distingue plus des plantes que leur gros «entrelacement». Zola dénonce

les sentiments incestueux des amants en faisant recours au champ lexical

appliqué aux plantes de la serre. La description de «l’accouplement des

verdures» et à la serre elle-même qui semble «aimer, brûler avec eux» est

l’image symbolique du désir. La plupart du temps, des descriptions

impressionnistes concernant des moments d’amour, dénoncent les


instances où les deux amants vivent leur passion corrompue. Ces images

suggèrent des tableaux impressionnistes de la fin du XIX e siècle.

1-2 La métamorphose de Paris

Comme nous venons de constater, les descriptions impressionnistes

de Paris présentent des images enchantées et radieuses. Les images se

déploient sous nos yeux grâce au choix heureux des mots concernant les

couleurs. Or, l’une de ces couleurs qui est bien souvent utilisée par Zola

est celle de l’or. Cette couleur donne une impression d’aisance et de

sécurité et suggère un sentiment de bonheur et d’enchantement. Zola

donne des images de couleurs pour charmer son lecteur et de l’entraîner

avec lui découvrir des réalités superposées sous les couches des couleurs.

Il séduit d’abord son lecteur et puis peu à peu il le laisse à démythifier

lui-même l’engrenage secret qui fait tout mouvoir. Après avoir peint

l’apparence ensorcelée de Paris, Zola pénètre le fond pour fouiller ce qui

est le plus caché. Il a la manie de tout dénoncer et de tout dévoiler.

Le déplacement de l’extérieur vers l’intérieur se fait avec

délicatesse. Le lecteur est ravi par la décision de transformer et de

construire du «nouveau Paris». Ce projet d’embellissement, dû à un grand

nombre de faits sociaux et économiques, paraît tout à fait légitime aux


yeux du lecteur. L’essor économique exige la réalisation des travaux qui

vont bouleverser le pays ainsi que Paris.

Ces actions furent encouragées par Napoléon III souhaitant ainsi

rappeler l’image de son prédécesseur Napoléon premier. Elles débutèrent

réellement à l’arrivée du baron Haussmann. En effet, Napoléon III voulait

faire de Paris la capitale de l’Europe. Il y voit le moyen d’assurer sa

popularité et son prestige en assurant du travail aux ouvriers, en

améliorant les conditions de vie quotidienne, en développant le luxe et les

lieux de plaisir. Autre objectif de Napoléon III était la rectification des

rues parisiennes étroites et tortueuses. Le développement de l’industrie,

du commerce, des chemins de fer, avec le désir du confort et des

distractions étaient d’autres projets importants. La grande phase de

construction s’étend de 1853 à 1866 bien que entrecoupée constamment

de crises.

En 1850, Paris comprend douze arrondissements. De grands

monuments comme Notre-Dame de Paris, le Louvre, Hôtel de Ville sont

noyés dans des quartiers vétustes et insalubres. En quelque vingt ans, la

ville va être totalement transformée. Il y aura trois réseaux, c’est-à-dire

trois ensembles de grands travaux, que l’Empereur inspire.

A l’origine, Paris ne comportait qu’un double axe routier, bien

restreint. D’un côté, il traversait Paris du nord au sud, englobant les rues

Saint-Denis, Saint-Martin, Saint-Jacques et la rue de la Harpe. Sa seconde


partie, s’étendant d’est en ouest, comprenait les rues Saint-Honoré et

Saint-Antoine. Mais ce maigre réseau était trop étroit et, par conséquent,

constamment embouteillé.

Ainsi, Haussmann entreprend la construction d’un premier réseau

(1852-1858) dont l’œuvre principale se trouve être la Grande Croisée.

Elle est tout d’abord constituée d’un axe horizontal ouest-est, dont les

Champs Elysées et la rue de Rivoli mènent de la place de l’Etoile à celle

de la Bastille. Il permet ainsi de dégager l’Hôtel de Ville, le palais de

justice et la préfecture de police dans l’île de la Cité aux anciennes rues

surpeuplées. Malheureusement, à l’ouest, le Louvre, les Tuileries et le

Palais Royal, regroupés, empêchaient la création d’une grande et large

voie. Zola en fait allusion: « Ils dégagent le Louvre et l’hôtel de ville».

(Zola, 1992:124)

Et d’autres travaux constituent un axe nord-sud, vertical, est alors

constitué par les boulevards de Sébastopol et de Strasbourg, doublant

ainsi les vieilles rues Saint-Denis et Saint-Martin. Elles mènent aux gares

de l’Est et du Nord. Dans cet axe, se trouve également le boulevard Saint-

Michel de la rive gauche, en parallèle avec la vieille rue Saint-Jacques.

Nous remarquons aussi la mise en place d’un chemin de fer de Ceinture,

accompagné de l’agrandissement de la gare Saint-Lazare, la

reconstruction de la gare du Nord et, enfin, la séparation en deux de la

gare Orléans Orsay.


L’acuité du regard de Zola s’avère remarquable lorsqu’on constate

la précision avec laquelle il fait allusion aux travaux gigantesques qui

étaient en train de rénover Paris.

«Le boulevard Malesherbes, qui abattait des hôtels

superbes, dans la rue d’Anjou et de la ville-

l’Evêque, et qui nécessitait des travaux de

terrassement considérables, devait être troué un des

premiers.» (Zola, 1992: 128)

Zola est tout à fait conscient des changements socio-économiques et

relate avec exactitude et précision l’exécution du premier projet.

« Cette voie, le Boulevard Malesherbes l’emportait

tout entière. C’était un ancien projet de Napoléon I er

qu’on songeait à mettre à exécution, pour donner,

disaient les gens graves, un débouché normal à des

quartiers perdus derrière un dédale de rues étroites,

sur les escarpements des coteaux qui limitaient

Paris.» (Ibid.:127)

Le deuxième réseau (1858-1865), vise à relier les nouveaux

quartiers de Paris aux gares; et ce réseau a pour mission de faciliter les

relations et le commerce. Il se forme autour de deux places à usage de

carrefour: à l’ouest la place de l’Etoile et à l’Est, la place du Trône (place

de la Nation). De la première, partent une douzaine de rues et parmi elles,


l’avenue de l’Impératrice (avenue Foch) se dirigeant vers le bois de

Boulogne, et l’avenue de Wagram, vers la plaine Monceau. Le boulevard

du Prince Eugène relie la place du Trône à celle du Château d’eau (place

de la République).

Le dessin de deuxième réseau est évoqué par Zola où il dévoile ce

fameux plan de Paris où la main habile de Saccard avait tracé à l’encre

rouge les principales voies du deuxième réseau. Ces sanglants traits de

plume entaillaient Paris plus profondément encore que la main de l’agent

voyer.

«Le second réseau trouera la ville de toutes parts,

pour rattacher les faubourgs au premier réseau. Les

tronçons agoniseront dans la plâtre…Du boulevard

du Temple à la barrière du Trône, une entaille; puis,

de ce côté, une autre entaille, de la Madeleine à la

plaine Monceau ;...» (Ibid.:124)

Le troisième réseau complète les deux premiers. Il provoque de

grandes démolitions. La Ville de Paris l’entreprend sans en avoir assuré le

financement, ce qui entraîne de grandes difficultés financières et c’est

pour cette raison que devant les critiques de plus en plus vives,

Haussmann doit démissionner en janvier 1870.

«On dénonce l’énormité des dépenses, les

spéculations sur les expropriations, la séparation


sociale provoquée par les démolitions et la hausse

des loyers: les ouvriers et les artisans qui habitaient

dans la ville doivent partir dans les faubourgs.»

(Becker, 1999: 11)

On peut dire qu’à partir de 1866, le troisième réseau met en

relation la périphérie et le centre de Paris. Le Palais du Louvre est

prolongé et relié aux boulevards et aux gares du Nord et de l’Est par

l’avenue Napoléon (avenue de l’Opéra).

La cathédrale Notre-Dame est dotée de son parvis, de nouveaux ponts

sont jetés sur la Seine, de nombreux grands monuments utilitaires sont

construits : Halles centrales, marchés, mairies, etc. A l’ouest et à l’est

de Paris, on aménage deux grands espaces verts: le Bois de Boulogne et

le Bois de Vincennes; l’un aristocratique, et l’autre populaire. Les parcs

Monceau, Montsouris, des Buttes-Chaumont s’ornent de pièces d’eau, de

rocailles et d’imitations de ruines antiques.

1-3 Destruction et reconstruction de Paris

Au fil de La Curée, nous découvrons toute une partie des

transformations haussmanniennes. Toute une destruction géographique

mais aussi sociale nous est présentée. En effet, Haussmann entraîna la

chute de toute la société bourgeoise ancienne, en supprimant un grand


nombre de quartiers, de rues, d’immeubles, mais aussi, dans son désir de

faire de Paris une capitale riche et attirante, il provoqua la chute de toute

une culture populaire. Bien que, dans son roman, Zola fait davantage

allusion aux constructions nouvelles, nous verrons comment évoque-t-il

le projet de la destruction avec originalité et soucis de réalité.

«Paris s’abîmait alors dans un nuage de plâtre. Les

temps prédits par Saccard, sur les buttes

Montmartre, étaient venus. On taillait la cité à coups

de sabre, et il était de toutes les entailles, de toutes

les blessures. Il avait des décombres à lui aux quatre

coins de la ville.» (Zola, 1992: 170).

Avec la creusée et la création des grands boulevards, si souvent

évoquées dans La Curée, ce sont des rues, des quartiers entiers qui

disparaissent et engloutissent par les spéculateurs. En effet, il y avait un

vaste projet de la transformation de Paris. Le plan de ces démolitions, de

ces voies nouvelles et de ces quartiers improvisés s’exécutait aux quatre

coins de la ville. On peut se rappeler le passage où Saccard et sa première

femme, Angèle, contemplent Paris de la butte Montmartre. Saccard

prédit les futurs travaux à travers l’évocation de nombreuses tranchées et

la métaphore d’un Paris anéanti et décimé.

Ces images de la ruine nous permettent de distinguer les dégâts

qu’occasionnera le boulevard Malesherbes, or de superbes hôtels des rues


d’Anjou, de la Pépinière et de Ville l’Evêque disparaîtront. Par le mot

«creusée», que Zola emploie fréquemment au sujet des nouveaux

boulevards, nous avons l’image d’un champ de bataille d’un Paris aux

entrailles ouvertes démuni de toutes ses anciennes habitations.

«On taillait la cité à coup de sabre, et [Saccard]

était de toutes les entailles, de toutes les blessures.

Il avait des décombres [à lui] aux quatre coins de la

ville. Rue de Rome [...] à cette étonnante histoire du

trou qu’une compagnie creusa, pour transporter

cinq ou six mille mètres cubes de terre [pour] faire

croire à des travaux gigantesques...» (Ibid.: 170).

A travers ces immeubles, ces rues, ces quartiers détruits, nous

observons la chute de différentes sociétés. Car de tels ravages, même

avec un but humanitaire et sanitaire, ne sont pas sans conséquences. Avec

la montée des valeurs immobilières, de la spéculation et de la soif de luxe

représentées par le personnage de Saccard, c’est toute l’ancienne société

aristocratique qui est mise à bas. Le père de Renée et son hôtel en sont les

représentants dans leur comparaison avec Saccard et son propre

immeuble. Situé dans l’île de la Cité dont nous connaissons les futurs

changements, l’ancien magistrat est un homme austère et sévère, son

hôtel, quant à lui, est sombre, sinistre, aux fenêtres étroites. Toute cette

société, antérieure au second Empire disparaît au fur et à mesure du


roman, ne serait-ce que par le peu d’importance qu’il tient dans le récit et

son souvenir de plus en plus fou dans l’esprit de Renée.

Outre les anciens quartiers riches, des quartiers misérables sont

également atteints. Cette fois, comme pour le cas précédent, c’est tout un

passé, toute une culture populaire qui disparaît. Se rendant un jour près de

la place du Château d’eau, Saccard est entouré d’hommes de différents

horizons. L’un d’eux, un ancien ouvrier, découvre son ancienne chambre,

à moitié démolie. C’est toute une partie de sa vie qui s’écroule, empreinte

de pauvreté et de mauvais souvenirs, mais cependant bien réelle.

«J’y ai passé cinq ans, murmura-t-il. Ça n’allait pas

fort, dans ce temps-là, mais, c’est égal, j’étais

jeune…. Vous voyez bien l’armoire, c’est là que j’ai

économisé trois cents francs, sou à sou. Et le trou du

poêle, je me rappelle encore le jour où je l’ai creusé.

La chambre n’avait pas de cheminée, il faisait un

froid de loup.» (Zola, 1992: 53)

En vérité, nous découvrons que toute la création débutée dans Paris

se fait au détriment des classes pauvres et populaires, se limitant aux

riches clients. «Saccard semblait réjoui par cette promenade à travers

des ruines. […] et il sautait les flaques, en songeant que trois millions

l’attendaient sous des décombres, au bout de ce fleuve de fange grasse.»

(Ibid.:454).
Saccard est comme un monstre qui dévore sa proie et la décortique. Par

son ambition et sa cupidité, il s’exalte comme un guerrier sauvage

regardant ses adversaires tailladés, tombés à ses pieds. Il fait apaiser son

tempérament animal en regardant avec satisfaction les déchirures et les

démolitions qu’il est en train de causer, car c’est le cœur de son victime

qu’il vise. «Là était sa fortune, dans ces fameuses entailles que sa main

avait faites au cœur de Paris». (Ibid.: 126).

La destruction titanesque d’un ancien Paris, mais aussi à celle qui,

parallèlement à cette chute entraîne avec elle un grand nombre de mœurs,

une société tout entière est détruite par la montée inexorable d’une

nouvelle.

La trame romanesque de La Curée s’établit dans un univers de

changements, ceux d’Haussmann. Ces transformations s’effectuent tout

d’abord par une totale destruction puis, à travers une reconstruction. Au

milieu de la creusée des boulevards, nous observons également la montée

d’une nouvelle société, incarnée par les personnages principaux de La

Curée.

Nous pouvons bien remarquer que l’œuvre de Zola présente

énormément d’indices sur la reconstruction géographique de Paris. En

effet, à travers les yeux de Saccard, spéculateur fripon, nous découvrons

les innombrables creusées et les constructions faites par Haussmann, aux

quatre coins de la ville. Zola se penche tout d’abord sur les nombreux
boulevards créés, il nous fait presque un cours historique. Lors de sa

promenade avec sa première femme, Saccard explique l’exécution des

trois réseaux comprenant le creusée des boulevards de Strasbourg, de

Sébastopol et de Saint-Michel, ainsi que la future création du boulevard

du Prince Eugène. Il évoque aussi le percement de l’avenue Joséphine à

Chaillot. Mais c’est encore du boulevard Malesherbes qu’il parle le plus.

«Le second réseau trouera la ville de toutes parts, pour

rattacher les faubourgs au premier réseau. [...]. Du

boulevard du Temple à la barrière du Trône, une entaille;

puis, de ce côté, une autre entaille, de la Madeleine à la

plaine Monceau; et une troisième entaille dans ce sens,

une autre dans celui-ci, une entaille là, une entaille plus

loin; des entailles partout, Paris hache à coups de sabre,

[..] traversé par d’admirables voies stratégiques qui

mettront les forts au cœur des vieux quartiers.» (Zola,

1992:124)

En effet, c’est le centre de nombreuses constructions, de nouveaux

hôtels. Zola est très précis sur ce point: à l’époque de Saccard, huit

maisons furent construites sur les nouveaux boulevards et rues, deux sur

la rue de Marignane, deux sur le boulevard Haussmann et quatre sur le

boulevard Malesherbes. (Zola, 1999: 176). Toutes les constructions sont

concentrées autour du XVIIème arrondissement où sont également évoqués

de nouveaux espaces verts comme Parc Monceau.


Saccard, Renée et leur nouvel hôtel entre la rue Monceau et le

boulevard Malesherbes, sont les témoins vivants de l’apparition d’une

nouvelle société, assoiffée de richesses, de luxe et de confort. Leur

objectif et leur raison de vivre c’est d’étaler constamment leur grandeur

en faisant disparaître les limites de la vie privée. Leur maison n’est faite

que de grandes baies vitrées, jardins d’hiver. Dans leur demeure, en

passant des statues, des dorures, des couverts aux pièces diverses, tout

n’est que mises en scène, festivités et opulence. Saccard, quant à lui, est

l’image même du nouveau bourgeois au lendemain incertain, un

spéculateur pouvant même deviner ses futures affaires.

Ainsi, à travers une reconstruction magnifique, Zola souligne-t-il la

création et l’établissement d’une société faite d’opportunistes, de

nouveaux riches, souhaitant à tout moment étaler leur richesse. Il dévoile

les engrenages secrets d’un mécanisme où la propriété privée disparaît.

C’est un monde où l’ordre social est renversé, dans lequel le plus petit

employé peut devenir une des adresses les plus connues du tout Paris, du

fait de la folie de conquête à laquelle se livre chacun.


Conclusion partielle

Nous avons constaté qu′ un tel peintre impressionniste, Emil Zola a

réussit, tout d’abord, à déployer une image enchanteresse et charmante de

Paris par l’emploi des adjectifs de couleur et de sensation. Le talent de

Zola s’avère une fois de plus vrai lorsqu’on considère son habilité du

romancier naturaliste qui se glisse sous la peau d’un peintre

impressionniste. Dans La Curée, Zola transcrit de nombreux tableaux tout

en restant proche de son but qui n’est que montrer une société réaliste à

l’aide de ses expérimentations et de ses documentations. Ainsi, Zola en

tant que naturaliste, place-t-il dans son texte d’innombrables descriptions.

En suggérant le monde visible et invisible par le jeu de la lumière, des

couleurs et des formes, Zola présente Paris comme un tableau

impressionniste. Son talent artistique se révèle alors vrai par la magie des

mots et s’avère davantage prodigieux.

D’autre part, une autre capacité du romancier se fait remarquer. Il

dispose d’une acuité du regard qui le place au dessus de l’ordinaire. Et

cela n’est pas tout son talent; il parvient à démythifier l’engrenage

invisible et secret qui roule Paris sur lui-même. Cette roue gigantesque,

déclenchée par des mains puissants, fait tout broyer et écraser. Mais

puisque le romancier est conscient de l’essor économique et la nécessité


de cette destruction et démolition de Paris, il présente les faits sous un

aspect absolument réaliste. Zola aborde la question du progrès à l′œil d′un

spécialiste des travaux urbains et avec véhémence et agilité décrit les

démarches exécutées par son personnage principal. Il met en scène le

déroulement des affaires avec un double tranchant. D’une part, la tristesse

due à la démolition et de la déconstruction et la ruine des populations

défavorisées, de l’autre, la nécessité cruelle du développement et du

progrès. Cette dualité se fait remarquer tout au long de La Curée sans que

le romancier prenne part pour l’un ou l’autre aspect. Zola souligne

l’opulence, l’aisance matérielle et le luxe qui s’engendrent de ces

investissements.

Comme nous avons examiné, Paris est poudré «d’or», mais cela

signifie-t-il que de point de vue spirituel il l’est aussi? A cet égard nous

allons voir dans le chapitre suivant les conséquences de cette richesse

subite qui est procurée par la spéculation dans la construction.


Chapitre 2
Paris paradisiaque

Paris cette ville industrialisée, centre du bouleversement, se met à

changer de physionomie. Grâce aux mutations monumentales, le vieux

Paris se transforme en un Paris neuf, où toute activité se fait sans nul

embarras. Ainsi, Paris a acquiert le mérite de la modernité en tant que

capitale française.

Paris, en ce moment là, ne peut pas être en marge des changements.

Influencé par le temps tumultueux du lendemain de la Révolution, il

devient le centre même des bouleversements radicaux, ce qui pousse

Dupeux à écrire:
«En instituant la liberté économique, la révolution

avait ouvert la voie au capitalisme et la

concentration des entreprises [...]; elle avait offert à

la bourgeoisie un champ d’action d’une remarquable

étendue.» (Dupeux, 1972: 120)

Par conséquent, la société parisienne, comme une partie de la société

française est influencée par des conditions nouvelles de la vie modernisée.

La vie prend alors, l’allure de luxe, devient plus artificielle et le

divertissement joue un rôle fondamental.

La vie parisienne, influencée par la modernité, fruit de la

Révolution, se fond dans la richesse et le plaisir. Après la grande crise

politique, morale et économique de 1870, la France se redresse

rapidement et renouvelle ses forces. Les Français et surtout les parisiens

se prennent au plaisir de revivre. Saulnier déclare alors, non sans raison:

«C’est la génération des regains ». (Saulnier, 1945: 91)

2-1 L’image paradisiaque de Paris

Dans La Curée Zola évoque tous ces changements qui font de Paris

une belle image paradisiaque. Sous Louis Philippe, les travaux

d’assainissement et de voirie avaient été commencés avant même

l’arrivée d’Haussmann à la préfecture de la Seine en juin 1853.


Haussmann est le préfet le plus connu de cette époque par ces travaux et

les changements énormes à Paris. Sa réputation lui a dédié ainsi, une

place éternelle dans l’histoire de la France. .

Le mécanisme des entreprises du préfet est bien compliqué:

exproprier, puis démolir les milliers d’immeubles, tracer des dizaines de

voies nouvelles, droites et larges et construire en bordure de ces voies.

Tous ces travaux offrent à Paris une nouvelle apparence, moderne, aisée

et belle.

La perspective joyeuse des paysages idéaux, font de Paris, une capitale ou

bien, un ailleurs désiré et sublime. Cet aspect de la ville s’adapte et il

excelle à extraire la beauté de toutes les laideurs de la ville.

C’est ainsi que Paris n’est pas vu seulement comme le site

emblématique des malheurs et des noirceurs sous la plume de Zola.

Celui-ci tente aussi de retracer le parcours intérieur de la ville, sous son

aspect plaisant et agréable. Ce fait sera accessible par la peinture des

images idéales de la ville.

Zola est fasciné par la vie bouillonnante de la capitale, par les

transformations entraînées, par les travaux d’Haussmann et les

applications technologiques des découvertes récentes. En effet, c’est la

même observation de Zola dont ces images inspireront certains de ses

personnages où Saccard en flânant dans les rues de Paris, ou bien

regardant le spectacle parisien par une fenêtre, se montre ému de dessiner


tout ce que l’auteur visite d’une façon merveilleuse. Il donne libre cours à

sa rêverie et il essaie ainsi de créer de belles images de la ville.

D’autre part, Paris, c’est Eldorado des gens de province; cette ville

est aussi la ville de la désillusion dont les jeunes ambitieux mesurent vite,

et à leurs dépense l’artifice, la vanité et le cynisme. Les paysans arrivés

aux grandes villes, cherchent à gagner leur vie, à s’adapter à la nouvelle

façon de la vie. Ils quittent leurs villages pour s’intégrer dans la vie

urbaine pour devenir quelqu’un, afin de faire fortune. Alors, ils tentent

toutes les voies:

«La plupart s’intègrent dans la vie sociale,

intellectuelle, normale, cherchent à devenir, dans

quelque domaine et quelque degré que ce soit, autant

que possible dans les domaines officiels et reconnus;

ces directeurs des maîtres. (Barrière, 1974: 502)

D’ailleurs tous les émigrés, en arrivent aux villes, essayent de

monter l’échelon social, pour gagner une place solide, pour mener plus

facilement leur vie. Alors, pour y parvenir, faut-il essayer tout. Ayant des

idées nouvelles, ils établissent de nouveaux chemins à parcourir. Dans ces

nouvelles conditions sociales, les parvenus ne pensent qu’à leurs propres

intérêts. Ils pensent seulement à leurs propres appétits, et à leur

satisfaction personnelle.
Dans La Curée, Zola d’abord oppose Paris, cette ville de désir, à

Plassans, la petite ville de province, morte, enfermée dans sa ceinture de

remparts. L’auteur montre cette Paris comme un paradis de désires aux

yeux des parvenus car parmi les gens, les parvenus occupent une place à

part. Ce sont des parvenus dont la seule ambition est de satisfaire leur

appétit d’argent et de pouvoir. Ils constituent désormais une couche

particulière avec des exigences particulières. Ils prévoient l’avenir: cette

intuition les aide à progresser dans tous les domaines d’action. Dans le

roman, par exemple, Zola fait allusion à ce don de Saccard :

«Et ce qui, à cette heure encore qu’à la période

d’incubation faisait de lui un terrible joueur, c’était

qu’il en devinait plus long que ses chefs eux-mêmes

sur l’avenir de moellons et de plâtre qui était réservé

à Paris». (Zola ,1992: 373)

Saccard est un provincial qui arrive à Paris à la recherche de la

fortune. Il pense que Paris c’est le Paradis- même, et qui va lui offrir la

richesse et le bien-être. Donc, l’argent devient son obsession. Il sacrifie

tout pour l’argent comme son nom qu’il transforme à Saccard. Paris pour

Saccard est le début de son chemin vers l’ambition, l’espoir, la richesse et

le plaisir.

En suivant les travaux de Paris sous le Second Empire, Saccard

devine par intuition les prochains travaux et projets de cet énorme


chantier, affecté par Haussmann. Il connaît trop bien l’ambiance, donc il

en profite sans nulle hésitation. «À cette heure, Paris offrait, pour un

homme comme Aristide Saccard, le plus intéressant des spectacles.

L’Empire venait d’être proclamé.» (Zola, 1960: 367)

Dans ce paradis nouveau, Saccard arrivait à ses désirs. Il gagne, au

fur et à mesure, sa fortune, et personne ne peut deviner la manière. C’est

son mécanisme d’action. Il utilise la somme obtenue des qu’il la touche.

Donc sa fortune est en va-et-vient continuel, sans nulle stagnation, ni

stérilité, il se jette dans le courant de l’activité de son époque, en faisant

tout pour gagner davantage:

Tout est légitime et acceptable pour arriver aux désirs et gagner la

fortune selon l’idéologie des nouveaux actionnaires sociaux; c’est-à-dire

les parvenus, ceux qui sont les grands profiteurs des occasions nouvelles

de l’époque. Ils effacent tout ce qui peut être gênant et désagréable à leur

démarche vers le progrès; tout ce qui peut nuire à leurs nouvelles

situations sociales et tout ce qui empêche leur présence dans un monde

paradisiaque. A ce propos nous citons Saccard comme exemple, qui vend

son ancienne maison pour effacer tout signe de son passé misérable et

noyé dans la pauvreté:

«Saccard, vend tout son mobilier de la rue Saint-

Jacques afin d’effacer jusqu’aux dernières senteurs

du passé.» (Becker et Lavielle, 1999: 80)


En fait, la société de cette époque donne naissance aux nouvelles

énergies qui s’enracinent dans de nouvelles castes sociales. Elle pousse

tous les arrivistes à se prouver à devenir quelqu’un, à réaliser leur

ambition et leur désires. Cela peut être considéré comme la justification

du comportement de Saccard. Alors il introduit dans son plan consacré au

progrès personnel, tout ce qui lui vient à l’imagination.

2-2 Paris, le paradis terrestre

De cette manière, la peinture de la ville évoque un lieu convenable

et un paradis où se réaliseront les désirs et les idéaux du Saccard. Dans

une autre perspective, la ville de Paris prend dans La Curée, d’autres

caractéristiques d’un univers paradisiaque, féerique et onirique par

l’existence des images végétales. Le roman se déroule dans trois grands

espaces nettement distincts et végétaux. D’abord le Bois de Boulogne,

puis le parc Monceau et la serre; tous ces lieux créent une image

métaphorique d’après lesquelles Paris s’assimile au monde végétal de

Paradis.

Roman s’ouvre sur une description céleste du Bois de Boulogne où

une image merveilleuse et parfaite d’un monde végétal de Paris est

présentée. Avec ses pelouses larges et ses étroites allées de jardin ou son

lac aux eaux dormantes, sans une écume reflétaient les lignes théâtrales
de leurs sapins et leurs feuillages, le Bois ressemble à un monde

prodigieux et paradisiaque. Ce Bois est une nature artificielle pour les

promenades privilégiées de la haute société parisienne du Second Empire.

Les métaphores de ce Paradis sont longuement menées par les

descriptions de Zola.

«…entre l’eau et la chaussée, se dressaient des petits

bois d’arbres verts, aux troncs minces et droits qui

formaient de curieux faisceaux de colonnettes. A

droite, les taillis, les futaies basses avaient cessé ; le

Bois s’était ouvert en larges pelouses, en immenses

tapis d’herbe, plantés çà et là d’un bouquet de

grands arbre; les nappes vertes se suivaient avec

des ondulations légères, jusqu’ à la Porte de la

Muette,…» (Zola ,1992 : 15)

Zola assimile ce nouveau Paris à une atmosphère fantastique et

féerique où parmi les grands arbres du parc Monceau, les «pelouses

pareilles à des pans de velours» et les «arbustes choisis», «les

magnifiques roses blanches», «la coulée colossale de la Seine» dessinent

fugitivement l’image d’une nature belle et libre qui est vie force et étalant

son luxe aux premières tiédeurs du printemps. (Ibid.: 305)

Or, le point culminant de la présentation de ce monde végétal

artificiel, c’est la description de la serre où les différentes plantes rares


créent une atmosphère féerique. La tendance encyclopédique et

didactique de la description naturaliste s’y affirme: la serre renferme une

véritable collection de plantes rares, exotiques, inconnues du lecteur.

Dans cette belle nature artificielle de la serre, des «Cyclanthus»

dressent leurs panaches verts et un «Pandanus» épanouit sa gerbe de

feuilles émeraude, des fougères naines de «Sélaginelle» forment un tapis

de mousse. Les «Alsophila», d’espèce plus haute, étagent leurs rangs de

rameaux symétriques, sexagénaires, si réguliers, qu’on aurait dit de

grandes pièces de faïence destinées à contenir les fruits de quelque

dessert gigantesque. Les fleurs de «Quisqualus», les «Sabots de Vénus»,

les fleurs pâles comme les «Stanhopéa» et un grand Hibiscus de la Chine,

dont l’immense nappe de verdure et de fleurs couvrait tout le flanc de la

serre, embellissent l’espace. (Ibid.: 65-68)

L’univers que Zola nous montré de cette serre, c’est un monde

imaginaire qui est mis en valeur par l’évocation d’un univers éclatant et

magique de Paradis et aussi par la représentation d’un monde surréel.

Les végétations de Paris surtout la végétation de la serre évoquent la

beauté, la vitalité et la fécondité. Dans cette réunion majestueuse de la

nature, il y a les fougères naines qui forment un tapis de mousse d’un vert

tendre où quatre énormes massifs vont d’un élan vigoureux jusqu’au

cintre. L’élévation des branchages massifs d’arbres au-dessus du bassin


d’eau, des antres de verdure, et des berceaux que recouvraient de rideaux

dessine une belle peinture de cette beauté terrestre;

Donc à travers toutes ces descriptions on peut prétendre que c’est

le même Paradis terrestre qui est un miroir intégral du Paradis céleste où

selon les descriptions Coraniques :

«[Il y aura] D’une riche végétation verte foncée; Ils

(les habitants de Paradis) s’appuieront sur des tapis

à revers de brocart et les fruits de jardins seront à

leur portée; ...[où il y aura] Des fruits abondants,

des palmiers, ... » (AL Rahman). (Abolqasemi

Fakhari, 2003: 602-603)

2-3 L’image enchanteresse de Paris

Paris ce monde éclatant est encore mis en relief par tout ce qui se

trouve de magique dans cette ville, tout ce qui évoque la merveilleuse, la

stabilité et la grandiose de cette ville. Par l’évocation panoramique de

Paris, Zola reprend la métaphore romantique de l’«océan». Ce qui frappe,

tout d’abord c’est la taille de cette grande métropole. La métaphore de

l’océan rend à cette idée d’immensité de Paris où Zola a décrit Paris

comme un océan de maisons aux toits qui étaient pareils à des flots

pressés emplissant l’immense horizon.


Le «fleuve de Seine» a pour Zola une dimension symbolique. Cette

grande rivière de Seine comme océan, c’est le symbole de toute

immensité, éternité, mouvement et vie. Tout ce qui crée de cette ville un

monde de rêverie, est évoqué. L’allusion à l’océan, prend d’importance

parce qu’il est une étendue énorme de l’eau. Alors, avec cette image de

«fleuve de Seine», Zola prétend peindre le rôle décoratif de l’eau; une eau

qui a en même temps la limpidité du cristal. C’est une figure liée à

l’innocence, la même innocence paradisiaque.

L’eau se présente surtout comme une «coulée colossale» et c’est la

Seine qui baigne l’île Saint-Louis. Elle est aussi la source de fertilité des

plantes et des végétations de ce paradis. Renée contemple cette image

mystérieuse de la Seine qui ranime ce tableau de la nature :

«On apercevait tout ce bout de Seine, tout ce bout de

Paris qui [...] plat et immense, et qui ressemble à

quelque originale cité de Hollande. [...] Et plus loin

les massifs du Jardin des plantes, verdissaient,

s’étalaient jusqu’à l’horizon. Mais l’âme de tout

cela, l’âme qui emplissait le paysage, c’était la

Seine, la rivière vivante.» (Zola ,1992 : 146)

Cette chambre des enfants, qui a été aménagée sous le toit était un

nid chaud et vibrant, «un trou de soleil et de gaîté», un coin d’adorable

enfance, «de grand air», de lumière large, un paradis qui ouvre sur la
vaste échappée de la Seine, où Renée retrouve son enfance et son

honnêteté perdue. Ainsi Zola offre-t-il à Paris les caractéristiques d’une

cité céleste et noble. Surtout quand il représente Paris par un champ

lexical de la lumière et des couleurs, les termes «soleil», «ciel», «brille»,

«feu», «jardin», «horizon» assurent la sérénité et la quiétude. Cette

luminosité et coloris évoque l’impression de la vivacité de Paris.

Zola complète sa peinture à l’aide de la lumière et des couleurs

pour créer un chef d’œuvre parfait de cette ville céleste et grâce à leur

harmonie, il crée une atmosphère mystérieuse.

Par la matinée de ciel bleu, Zola dessine les massifs du jardin des

plantes verdissant qui s’étalaient jusqu’à l’horizon au moment où la Seine

changeait ses robes avec mille teinte d’une délicatesse infinie et où l’eau

s’irisait sous les rayons plus obliques. Par ces couleurs, Zola évoque la

Seine comme une «fée» à la robe de «gaze enchantée» dans ce paradis

terrestre. La Seine offre la caresse, la «tendresse», et de «l’amour»

maternelle à Renée et à Christine, ces deux orphelines lorsqu’elles jouent

au bord de l’eau.

L’auteur dessine alors un paysage divinisé par l’océan et la Seine.

Ce fait offre une idée de grandeur et de noblesse à la ville; l’eau courante

de Seine est associée au bonheur, à la pureté et à l’innocence enfantine.

Alors la ville prend ainsi un aspect céleste. Paris est aussi une ville idéale

et embellie pour les hommes d’affaires du Seconde Empire. C’est un

monde paradisiaque pour eux, par les beautés mystiques de Paris et par
ses plaisirs, ses jouissances, sa vitalité de Seine et enfin la fécondité de

ses natures artificielles.

Conclusion partielle

Nous relevons dans La Curée, la peinture de la ville de Paris

moderne et industrielle. Mais, cette vision du paysage urbain est embellie

par un procédé alchimique: c’est la rêverie de l’auteur qui lui permet

d’extraire la beauté à partir du laid. Zola tete de réaliser une tension

constante entre le Paris réel et laid et le Paris idéal et embellie. L’univers

que Zola peint par sa rêverie est alors un univers merveilleux et parfait.

Ce monde imaginaire est mis en valeur par des descriptions, par

l’évocation d’un univers éclatant et magique et par la représentation d’un

monde surréel qui reflète d’une façon imaginaire, le monde complexe de

la condition humaine et aussi le monde de la propre vie de l’écrivain.

Zola vise à décrier la société de son temps, mais il se concentre

plutôt sur les phénomènes remarquables de la société dont l’un est le

surgissement d’un groupe de profiteurs des nouvelles conditions. Il tente

de relever ces éléments et de les faire connaître. Car ces gens, grâce à
leurs idées, leur courage et leurs ambitions, malgré tout, composent l’un

des éléments indéniables du progrès du siècle.

C
hapitre 3
Paris infernal

Dans La Curée la décadence et la misère morale de toute une

classe est considérée comme un témoignage sur la condition de la grande

bourgeoisie où la spéculation atteint son apogée. Le roman peint une

société qui est le miroir de la décadence. Une société où manquent toutes

les autorités, tous les modèles et toutes les règles. Zola montre une
époque d’orgies et de débauches, une étrange époque de folie et de honte

où il n’y a plus de règles morales et il n’y a plus de barrières. Paris est le

symbole de toute corruption financière, de toute escroquerie et de toute

spéculation.

A la tête de cette société, Napoléon III, est un homme aux allures

de vieillard, malade, vicieux dont le pas vacillant est à l’image du régime.

Dans cette société, toutes les catégories sociales, sexes, âge, tout est mêlé.

Cette confusion générale est la caractéristique de la décadence de cette

société.

3-1 La décadence

Dans ce roman, une multitude de portraits s’ajoute aux détailles du

tableau: ceux des piliers de l’Empire. Ces piliers sont les hommes

politiques tels M. Hupel de la Noue, le baron Gouraud, M. de Saffré, le

député Haffner, M. de Mareuil, les hommes d’affaires tels Toutin

Laroche, Mignon et Charrier et les femmes mondaines telles Suzanne

Haffner et Adeline d’Espanet, la comtesse Vanska, Laure d’Aurigny,

Mme de Lauwerens, la duchesse de Sternick, des gens censés qui se

donnent la république dans une vaste comédie sociales. Tous ces

portraits, servent, à la dénonciation du régime impérial, de son

fonctionnement perverse, de sa décadence et sa corruption morale.


Monsieur de Mareuil, héritier d’une riche et noble famille est obsédé par

la députation et pour avoir une bonne réputation, il fait marier sa fille,

Louise, à Saccard, le frère du ministre. Suzanne Haffner et Adeline

d’Espanet, «les deux inséparables», s´aiment éperdument d’un amour

douteuse. Mignon et Charrier, sont actifs dans des affaires de spéculation,

Saccard notamment; ils ne pensent qu’à faire fortune pour retourner vivre

dans leurs villes natales. Tous ces grands ne sont que des profiteurs du

régime ou des dépravés, aucun personnage n’est épargné. Plus qu’un

motif réaliste dans La Curée, le fond historique se décline sur le mode

satirique. La satire est d’abord politique, pour la condamnation de la

collusion entre le pouvoir et les intérêts financiers. Alors, on peut dire que

le pouvoir est dirigé par les intérêts financiers. L’intérêt et la quête de la

fortune, de l’enrichissement personnel priment sur les convictions.

L’argent étant un nouveau dieu est désormais, rouage essentiel de la

politique.

«Dans le brouhaha qui emplissait le salon, le groupe

des hommes graves continuait à causer affaires,

politique.» (Zola, 1992 : 390)

L’argent et les bénéfices sont l’essence même du régime et ses

hommes puissants ne pensent qu’à leur propre enrichissement. Ils ne

recherchent que le profit, au détriment des autres.


«[…] Son imagination aux abois cherchait un expédiant

qui le montrait au public vautré sur un lit d’or et de

billets de banque.» (Ibid.: 252)

Zola compare cette corruption financière à une sorte de machine

gigantesque et infatigable qui pendant de longues années a creusé,

broyé et démoli la ville mais en même temps a procuré la fortune de

certains hommes d’affaires. Cette acuité du regard de Zola montre à

quel point l’écrivain était conscient du rôle de l’argent dans la

prospérité sociale:

« [Pour eux], les rouages de l’expropriation, de

cette Machine puissante qui, pendant quinze ans, a

bouleversé Paris, soufflant la fortune et la ruine, sont

des plus simples» (Zola, 1992: 121).

La spéculation immobilière qui existait réellement dans cette

société permet à Zola de livrer une étude de mœurs sur la bourgeoisie du

second empire. La fascination de la famille Saccard pour l’argent et leur

comportement scandaleux appelle chez Zola une condamnation. Ils

dépensent comme ils respirent.

Zola décrit les mécanismes de cette spéculation immobilière, née à

l’occasion des grands travaux de Paris dont Saccard est le symbole. Dans

le deuxième chapitre du roman, Saccard a recours à un premier type de

spéculation. Il connaît évidemment les conditions et il profite sans doute


des occasions pour réaliser son rêve; c’est la même fortune. Il essaie

toutes les voies pour aboutir à sa finalité. Il se lance dans le courant

spéculatif du temps. Il profite de toute politique pour réaliser son but. Il

fait de sa carrière spéculative une tactique particulière, pour ramasser de

l’argent. Par cette politique propre à lui, il se tire tout bénéfice possible.

Le principe en est simple: acheter à bas prix un immeuble qu’il sait

destiner à l’expropriation, le mettre en valeur et réaliser un gros bénéfice

en percevant une indemnité excessive.

«Son premier plan était d’acquérir à bon compte

quelque immeuble, qu’il saurait à l’avance condamné

à une expropriation prochaine, et de réaliser un gros

bénéfice, en obtenant une forte indemnité. Il se serait

décidé à tenter l’aventure sans un sou, à acheter

l’immeuble à crédit pour ne toucher ensuite qu’une

différence» (Zola, 1992: 127).

Il réalise ce plan avec l’immeuble de Renée, situé rue de la

Pépinière, sur le tracé du futur boulevard Malesherbes. L’escroquerie et

l’abus sont une arme efficace dans la main de spéculateur. Il pense aux

manières de la tromperie pour s’avancer. Car si l’on veut nager contre le

courant, on n’aboutit à rien et on ne récolte que l’épuisement. Il gonfle

ensuite artificiellement la valeur des mobiliers par des reventes


successives à des prix toujours plus élevés, par une augmentation fictive

des loyers:

«Quand il posséda la maison, il eut l’habileté, en un

mois, de la faire revendre deux fois à des prête-

noms, en grossissant chaque fois le prix d’achat».

(Ibid.: 130)

Il obtient ainsi l’indemnité souhaitée, bien supérieure à la valeur réelle de

l’immeuble: «Il quadrupla sa mise de fonds et gagna deux complices»

(Ibid.: 140). C’est ainsi que la réussite de cette affaire marque, pour

Saccard, le début de la «spéculation à outrance» (Ibid.:141).

Dans le troisième chapitre, Saccard renouvelle le procédé de

l’indemnisation (Ibid.: 160). Puis, quand une nouvelle loi contraint la

Ville à indemniser les locataires expulsés des immeubles à démolir, au

terme de leur bail, Saccard joue les prête-noms à son tour (Ibid.: 169),

moyennant finance, et s’enrichit en revendant des parcelles, dont la Ville

lui a fait cadeau. Il crée aussi, avec Toutin-Laroche, un organisme de

crédit (prêts à intérêt), le Crédit viticole (Ibid.: 171). La façade honnête

dissimule une banque, qui spécule en Bourse avec l’argent récolté et ne

recule pas devant le bluff pour faire croire à sa solidité (Ibid.: 173).

Enfin, Saccard joue sur la pratique des bons de délégation

(Ibid.: 173) et il s’associe avec Charrier et Mignon (Ibid.: 207) pour gérer

les concessions accordées par la Ville.


«Saccard semblait si convaincu que la vie n’est qu’une

affaire, il était si évidemment pour battre monnaie

avec tout ce qui lui tombait sous les mains, femmes,

enfants, pavés, sacs de plâtre, […]» (Ibid.: 125).

Alors, les hommes politiques et les hommes d’affaire dessinent

leurs plans cruels à s’avancer, à faire fortune. Dans ce plan, duper les

gens est une règle; la tromperie devient leur devise. Ils trompent tous

pour gagner ce qu’ils désirent. La société goûte la prospérité et le progrès

malgré tous.

La satire morale et intellectuelle de la société impériale résonne

aussi, dans cette œuvre. Il s’exprime d’abord par la déformation ou le

refus de la culture. Ce refuse de la culture est montré dans chaque partie.

La Curée dénonce une société vouée à la fête, au divertissement qui

nie la moralité, éthique et esthétique. Le refus de la culture, ou son

dévoiement sont utilisés à des fins polémiques, comme des indices

indiscutables de la décadence du temps. Dans cette société l’art s’absente

aisément. La peinture n’a plus une valeur où dans la sale à manger de

l’hôtel Saccard, pourtant richement décorée, des panneaux sont restés

vide pour éviter d’une dépensière.

«Les quatre grands panneaux avaient du être

ménagés de façon à recevoir des peintures de nature

morte; mais ils étaient restés vide, le propriétaire de


l’hôtel ayant sans doute reculé devant une dépense

purement artistique» (Berthelier, 1999: 87)

De plus, dans le domaine de l’art, les motifs architecturaux ou

plastiques gréco-romains sont réemployés à des fins utilitaires.

L’intégration d’éléments antiques fournit au style Napoléon III et au

régime récent caution du temps sur la façade de l’hôtel Saccard. La

description détaillée du bâtiment révèle donc «l’importance riche et sotte

d’une parvenue». Zola insiste sur sa somptuosité et le désigne comme

une réduction du nouveau Louvre:

«La façade était autrement somptueuse. Un perron

royal conduisait à une étroite terrasse qui régnait

tout le long du rez-de-chaussée; Cette grande bâtisse,

neuve encore et toute blafarde, avait la face blême,

l’importance riche [...] avec son lourd chapeau

d’ardoises, ses rampes dorés, son ruissellement de

sculpture. [...]C’était un étalage, une profusion, un

écrasement de richesses.» (Zola, 1992: 27-29).

Les robes luxueuses, audacieuses et provocantes de Renée

détonnent dans l’hôtel Saccard. On retrouve, sur ces robes, la même

prolifération d’ornements que sur la façade ou dans les pièces de


réception de l’hôtel Saccard. De même, les œuvres d’art de la collection

Campana sont ravalées au rang de modèles vestimentaires. C’était un

marquis italien qui, ruiné, se vit confisquer son immense collection de

pièces archéologiques. Celle-ci fut vendue à la France, et notamment au

Louvre. (Ibid.:302)

Le couturier Worms fait aussi une utilisation inattendue et

caricaturale du mythe antique: «Nous poserons […] sur cette tête rieuse,

le papillon rêveur de psyché aux ailes d’azur

changeant». (Berthelier, 1999: 87). Zola décrit longuement toutes les

différentes robes que Renée porte et se moque de Worms, nouveau dieu

de ce monde du paraître. Le couturier parodie l’artiste, délivre des oracles

avec «une grimace triomphante de pythonisse sur son trépied…». Il

manifestant ainsi la décadence d’une époque qui confond les valeurs, l’art

et la toilette, où la mode est à la parodie et à la dérision. Dans cette

société, éducation, art, musique, danse, tous, se dévalorisaient, où, même

dans des collèges prestigieux, les éducations et les leçons ne servaient

qu’une passion pour la toilette. (Zola, 1992: 302-303)

Et même Renée, qui médite ses toilettes, et fait preuve d’une

«imagination hardie», obéit, non à un art de la séduction, qui dévoile en

voilant, mais à une volonté de provocation, de folie. Elle présente son

corps sans aucune pudeur: «Dites, elle ne nous en avait jamais autant

montré, dit plaisamment Louise à l’oreille de Maxime» (Ibid.: 406)


Le fils de Saccard incarne «l’esprit moderne», le même goût de

l’encanaillement. Avec lui, la contre-culture du temps pénètre à l’hôtel

Saccard: le ton boulevardier, avec son argot, «godiche», «corsé», le

sarcasme gouailleur qui rabaisse tout ce qui est grand ou héroïque, le

goût des couplets bouffons ou grivois entendus de sa bouche et aux

avant-scènes des petits théâtres

«[Maxime est allé] un peu partout, chez les filles, au

bal de l’Opéra, dans les avant-scènes des petits

théâtres, dans tous les endroits équivoques où ils

pouvaient coudoyer le vice brutal […], avec des

lambeaux de couplets grivois chantant encore à leurs

oreilles». (Ibid.:302)

La haute société se plaît à danser les quadrilles qui font les délices

des bastringues et les chanteurs au bal ne chantaient que des airs minables

dont les titres sont évocateurs:

«Ah, il a des bottes, il a des bottes, Bastien! Qui

faisait alors les délices des bastringues» [...]

Oh! Les petits agneaux " ou " j’ai un pied qui re’mue

[...]» (Zola, 1992: 407)

Il y a peu de différences entre l’hôtel Saccard en fête et Mabille (cabaret

des Champs-Élysées).
A l’indécence les figures du cotillon et les ballets ajoutent une

désinvolture extrême à l’égard de la situation politique où s’exprime la

guerre du Mexique qui était traité sur le mode de la plaisanterie. Zola

dénonce la légèreté des français qui même dans les situations tragiques

trouvent une occasion pour se moquer et se divertir. (Ibid.: 441)

Ainsi, Zola peint un Paris du plaisir, une société bornée à la

jouissance nocturne et insoucieuse de la passée comme de l’avenir. Dans

cette société, il y avait le goût de l’encanaillement et des lieux de

débauche comme bal des demi-mondaines, café Anglais, café Riche, bal

de l’Opéra, avant-scènes des petits théâtres. L′auteur montre une image

des bals, des cafés et des restaurants à la mode où se retrouvaient des

gens célèbres, des hommes d’affaires, des actrices, des demi-mondaines

et des filles. Il insiste sur la vulgarité de ces fêtes et de ces acteurs.

Le Café Riche, était comme un centre et un foyer de tous ces

débauches où offre le spectacle d’une dépravation générale, d’une

culpabilité collective plus encore qu’individuelle. La dénonciation de la

société impériale apparaît donc comme un des enjeux principaux du

passage.

Cette société était dénuée de tous les sens moraux et la débauche

culmine à l’image de son époque où les hommes se partagent une même

femme, les femmes, un même homme, et en sont parfaitement conscient.

La dimension sentimentale de l’amour est remplacée par la dimension

physique. Père et fils ont la même maîtresse; et même, ils peuvent bien
avoir la même femme. Une camaraderie équivoque les nuits dans leurs

conquêtes d’un soir. Zola dénonce impitoyablement la corruption morale

qui a détérioré le corps et l’âme de la société. Il ne ménage guère la

société bourgeoise qui néglige la moindre règle morale et qui propage le

désordre par son comportement obscène. (Zola, 1992: 157-158). Le

dernier chapitre du roman voit Maxime et son père «au bras l’un de

l’autre», réconciliés en dépit de l’inceste et réduit à une «bêtise».

La liberté illimitée est un caractère indispensable pour ceux qui

envient d’être parmi les plus puissants, parmi les plus forts de cette

société. Il faut franchir tous les fossés pour acquérir la liberté d’action.

C’est ainsi que Berthelier écrit:

«Elaborée, comme tout roman naturaliste, sur la

base d’une observation soutenue, et en quêtes

minutieuses et de recherches documentaires, La

Curée se veut un constat objectif des dépravations

morales de la haute société et des manœuvres

spécialistes, issues des grands travaux de Paris»

(Berthelier, 1999: 3)

Plus qu’un roman historique donc, La Curée, est un roman

satirique sur la société impériale du Second Empire. A travers la

dépravation de toute sorte, le vice et la luxure de la société impériale,


dominée par des spectacles ridicules, le Second Empire, n’est qu’un

monde grotesque.

«Cet amas de menues notations qu’on lui reprocha ne

confère pas seulement à son œuvre l’attrait de la

vérité et de l’exactitude; il y ajoute encore un relief,

une couleur une richesse incomparables». (Le Blond-

Zola, 2000 : 80)

Alors, à cette époque, la ville est le lieu de la corruption, du lien

social, que favorise en plus l’atmosphère maléfique du régime impérial.

Le désordre est partout: chasteté calculée et sans vertu de la bonne

Céleste, le comportement malsain du domestique Baptiste, féminité de

Maxime, son mariage intéressé avec Renée, la complicité de Saccard

dans les débauches de son fils avant de le remarier par intérêt. Tout ce

système des interdits moraux prépare l’effondrement du système social.

Quant à la circulation financière, elle est aussi artificielle: il ne s’agit pas

d’un échange stable et honnête, mais d’un vertige, d’une imposture

permanente qui passe par la tromperie ou le chantage. On n’échange pas

des biens, mais des options, des menaces, des influences.

Et finalement, La Curée ne serait ainsi qu’un récit de décadence;

c’était décadence d’un empire, décadence des valeurs, décadence d’une

société dont l’indistinction des sexes demeure le signe majeur. Tout

respire donc la grossièreté et la vulgarité.


3-2 Paris, le monde de l’or et de la chair

«Dans l’histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second

Empire, La Curée est la note de l’or et de la chair», écrit Zola dans la

préface de la première édition.

Zola pose également ces deux thèmes fondamentaux de l’œuvre:

«l’or» et «la chair», selon ses propres termes. L’or, c’est-à-dire les

fortunes nées des spéculations rendues possibles par les travaux

d’Haussmann et leurs conséquences. C’est le principal sujet de la

conversation des convives de Saccard. La chair, c’est-à-dire la montée du

désir incestueux en Renée.

Les figurations métaphoriques de la spéculation et de la dépravation

morale, l’or et la chair, sont les emblèmes de la société décadente que

l’auteur se propose simultanément de décrire et de dénoncer. D’un côté,

ces deux thèmes paraissent indépendants l’un de l’autre. Le roman est

avant tout, celui de la spéculation de la curée, entraînée par les travaux

d’Haussmann. Zola fait de Saccard un type et un symbole de toute

spéculation de son temps. Aristide Saccard, c’est d’abord un nom que

Zola a choisi pour son personnage principal. Zola prétend et insiste sur le

sens de l’assemblage des deux syllabes «Saccard», deux syllabes sèches

qui ont sonné aux oreilles de Renée, avec la brutalité de deux râteaux

ramassant de l’or. «Il y a de l’argent dans ce nom-là; on dirait que l’on


compte des pièces de cent sous. (…) un nom à aller au bagne ou à

gagner des millions». (Zola, 1992: 53) C’est autour de Saccard que Zola

organise le récit de l’or de son temps où le thème de l’or sous-tend ainsi

la vision prophétique de Saccard.

Alors, le principe essentiel de cette société, était celle de «gagner à

tout prix» pour être vainqueur; l’adaptation au milieu est indispensable

pour éviter la perte. Saccard ne redoute même pas d’écraser les autres

afin de franchir le sommet. Les signes indiscrets de la richesse, le

ruissellement de l’or sur les rampes composent une décoration étonnante

de l’or dans cette œuvre: «C’était un étalage, une profusion, un

écrasement de richesses…». (Ibid.:157)

Cette surabondance est rendue sensible par les choix lexicaux: comme

les sens de noms, des adjectives et des verbes: «étalage», «profusion»,

«charge», «surmonte», «s’épanouissaient» et présence d’intensifs

«toutes les efflorescences possible», «fleurissaient davantage».

L’exubérance du décor se reflète aussi dans la structure des phrases:

accumulation de sujets réels, de compléments circonstanciels,

d’adjectives apposés. Des relatives descriptives alourdissent encore le

rythme. Toutes ces comparaisons de l’éclat et l’excès montre une image

de la société. Peu à peu, le roman établira la valeur vitale et charnelle.

Modulant ici le thème de la richesse au thème de la chair où Zola présent


Renée, des le premier chapitre comme un symbole de la chair dans la

société.

On peut suivre la décadence et la chute de Renée en étudiant son

habillement et ses robes depuis la toute première que sa tante lui offre

jusqu’à celle qu’elle ose porter au bal de la Mi-carême. Elle dénude

progressivement son corps de façon qu’il y ait une grande différence

entre ce qu’elle portait pendant son enfance et ce qu’elle porte à présent.

Elle retrousse les manches (Ibid.:433) et échancre le col de sa tenue

imitant l’habit de garde-française. A l’avant-dernier chapitre, elle va

jusqu’à offrir aux regards son corps. C’est une audace exceptionnelle à

une époque où triomphent les robes longues et les crinolines. «Elle était

en Otaïtienne. (…) un maillot couleur cendre, qui lui montait des pieds

jusqu’à la poitrine en lui laissant les épaules et les bras.» (Zola, 1992:

404)

Quant au thème de la chair, il domine surtout au quatrième chapitre

où Zola raconte le récit de la soirée au café Riche et des nuits d’amour

dans la serre. «Les grandes femmes nues», dont la présence est redoublée,

introduisent la note troublante de la sensualité.

Alors, on peut dire, que Zola pose également ces deux thèmes

fondamentaux de l’œuvre: «l’or» et «la chair», selon ses propres termes.

C’est le principal sujet de la conversation des convives de Saccard. La


chair, c’est-à-dire la montée du désir incestueux dont Renée est le

symbole.

D’autre côté, on peut dire aussi que ces deux thèmes sont simplement

juxtaposés dans le chapitre d’exposition. L’orchestration de ces deux

thèmes, l’or et la chair, régit l’ensemble du roman. Ils apparaissent

intimement liés et Zola manifeste le souci de maintenir un lien jugé

fondateur. «Il faut toujours garder la double note de l’or et de la chair».

Il convient donc d’interroger les sens et les fonctions que l’auteur assigne

à cette double métaphore.

La scène d’ouverture inscrit dans le roman ces deux thèmes de l’or et

de la chair. La promenade au Bois propose indirectement une image du

thème de l’or où le soleil couchant se reflète sur les attelages; et de la

chair où l’alanguissement de Renée favorise les rêveries sensuelles.

Ensuite, la description de l’hôtel Saccard est le point culminant de

l’orchestration de ces deux thèmes fondamentaux de l’œuvre. Dans ce

nouveau temple des fêtes impériales où cette grande bâtisse avec sa

façade admirable, ses rampes d’orées et son ruissellement de sculptures

étaient si somptueux qui éblouissaient les yeux. La spéculation et la

dépravation morale vont de pair; la magnificence architecturale est trahie

par les sculptures de grandes femmes nues jouant avec des pommes. La

pomme est le symbole d’abus de l’intelligence pour connaître le mal ainsi


que de la sensibilité pour le désirer et la liberté déchaînée pour faire mal.

(Nadia, 1989 : 776)

«C’était un étalage, une profusion, un écrasement de

richesse où l’hôtel disparaissait sous les sculptures;

il y avait des balcons pareils à des corbeilles de

verdure [qui] soutenaient de grandes femmes nues.

[...] il y avait une niche très ornée, dans laquelle une

nappe d’eau coulait perpétuellement d’une coquille

que deux amours tenaient à bras tendus.» (Zola,

1992:28-30)

Cette construction montre la richesse de son propriétaire, un luxe de

parvenu. Le thème de la chair s’entrelace à celui de l’or, sans que leur

liaison soit explicite.

Le plus souvent, à partir du deuxième chapitre, les deux thèmes

s’associent dans une étroite complicité. Paris, au lendemain du coup

d’État, est riche de «promesses dorées et voluptueuses»; le second tableau

de Paris dans le deuxième chapitre témoin du triomphe de Saccard, et

présente «une ville folle de son or et de sa chair » et «grande débauche

de millions et de femmes». (Ibid.:201)

Enfin, les tableaux vivants du sixième chapitre consacrent

l’alliance de ces deux thèmes où après la tentation de la chair, c’était le

tour de la tentation de l’or:


«La nymphe Écho voyant que Vénus est sans
puissance sur le beau Narcisse, le conduit chez
Plutus, dieu des richesses et des métaux précieux ...
Après la tentation de la chair, la tentation de l’or».
(Ibid.:392)

En vérité, on peut exprimer que dans le premier tableau, les réseaux

lexicaux de l’or et de la chair s’entrelacent, dans une équivalence

parfaite, pour peindre la naissance de «cette folie de jouissance qui

devait jeter la patrie au cabanon des nations pourries et déshonorées».

Le même principe rhétorique régit le second tableau qui est enrichi de

notations nouvelles comme les images du feu, de la curée et du

détraquement cérébral. Choix rhétoriques (énumération, répétition,

métaphore filée) et choix lexicaux, caractéristiques du registre épique,

prennent ainsi une évidente portée polémique.

Dans cette société, l’argent et la quête de l’or déterminent le parcours

des personnages. On peut constater que Renée a épousé Saccard pour son

argent, jetée dans «la vie à outrance», poussée à s’endetter, contrainte à

se défaire de ses biens; et Renée n’est qu’une «valeur dans le portefeuille

de son mari». Dans ce milieu où l’inceste même est interprété en termes

financiers, «La note de l’or commande celle de la chair»:

«Saccard l’avait jetée [...] comme une mise de fonds


et [...] Maxime s’était trouvé là pour ramasser ce
louis tombé de la poche du spéculateur.» (Ibid.: 317)
Sans nuire à la dimension documentaire du roman, la double

métaphore de l’or et de la chair autorise le passage aux registres épique.

La vigueur polémique du texte s’en trouve accrue et le roman se teinte

d’une indéniable coloration poétique qui n’est pas la moindre de ses

séductions. La Curée ne serait ainsi qu’un «récit de décadence:

décadence d’un empire, décadence des valeurs, décadence d’une société

dont l’indistinction des sexes demeure le signe majeur». (Jean de Palacio,

1987:120)

Alors, Paris était le mauvais lieu de l’Europe, une ville folle de son or

et de sa chair où offre un espace privilégié à l’expansion du désir.

3-3 Paris, l’image de femme avilie

La femme est le thème privilégié des romanciers du XIXe siècle. En

effet, étudier son statut, sa position et son rôle, dans la société de

l’époque, nous permet d’analyser la ville, la société, son fonctionnement,

ses hantises. Dès qu’on parle de la femme, on parle de moralité, de

charmant de mœurs, tous ceux qui sont image d’une ville.

Dans La Curée, Paris est présenté à l’image de femme. Les

caractéristiques emblématiques de la ville est celui de la femme

mondaine, la «Parisienne» avec son insolence, son charme et son esprit

mais aussi celui de courtisane, de l’avilie et de corruptions sociale.


Zola peint un Paris du luxe et du plaisir dans une série de «nocturnes»

réceptions, bals, café et restaurants à la mode où se retrouvaient gens

célèbres et hommes d’affaires, actrices, demi-mondaines et filles. Zola

insiste sur la vulgarité de ces fêtes et de ses acteurs. La société des

parvenus de l’Empire à du mal à cacher ses origines. Le cotillon du

sixième chapitre, avec sa «mêlée confuse», ses figures indécentes où

grotesques donne une image de ce Paris noceur.

Zola montre une image parfaite de ce Paris sous le personnage et les

attitudes de Renée qui est un produit de la ville de Paris dans la société du

Seconde Empire dont elle cristallise les travers. Son personnage donne à

Zola l’occasion d’illustrer la théorie de l’influence du milieu et de

dénoncer la dépravation morale de la ville de Paris. A cette époque, Paris

offre un espace privilégié à l’expansion du désir. Ce milieu factice, où

règne la débauche comme le bal de Blanche Muller et le café Riche, est

propice à provoquer l’inceste. .

Renée est la reine de cette société. Elle est la personnification de Paris

au point de vu de son luxe, de sa vie à outrance et de ses jouissances. En

réalité, Renée est un miroir de toute la beauté, du luxe, du plaisir et de

Paris.

En analysant le personnage et les attitudes de Renée, on peut constater les

ressemblances entre Renée et la ville de Paris. Tout ce qui se trouve au

courant de la vie et les caractéristiques de Renée, est une image parfaite


de la ville et les événements de Paris. Renée est un personnage complexe;

folle mais lucide, dotée d’une conscience morale mais attirée par le mal.

L’auteur confère une importance primordiale à sa peinture, tout en

délaissant des aspects attendus. Le portrait physique est à peine ébauché

(Zola, 1992: 8-432). La biographie du personnage est également

rapidement traitée (Ibid.:108-109). Au portrait traditionnel, Zola préfère

une analyse de la jeunesse de Renée (Ibid.:178-179), qui est révélatrice de

sa complexité initiale et des facteurs générateurs de son comportement

ultérieur. L’auteur décrit la scission intérieure de l’héroïne, partagée entre

l’honnêteté bourgeoise du père, Béraud du Châtel1, et les »désirs

inavouables« qui »germent« en elle. Tous ceux qui reprise à la fin du

roman par la mention de la »sève mauvaise», la métaphore biologique

inscrit dans le personnage le déterminisme du désir.

L’éducation au couvent, donne libre cours à l’imaginaire fantasque

de Renée, lui apprend le vice. Le personnage oscille entre l’abandon à la

tentation et le remords après la faute, sans pouvoir échapper ensuite à la

renaissance du désir. De fait, le désir d’«autre chose [...] qui fut une

jouissance rare, inconnue» conditionne la conduite du personnage adulte.

L’épisode du »viol brutal«, enfin, la convainc qu’elle a pour le mal,

un penchant invincible (Ibid.:148). A la complexité de ces déterminations

multiples, qui entravent la »liberté« du personnage, s’ajoute son


____________________________________________________

1. Le nom signale l’appartenance à la bourgeoisie ancienne et vertueuse, antithèse


exacte des parvenus dissolus de la «fête impériale».
ambivalence sexuelle. Renée est un corps féminin et progressivement

dénudé.

Comme Paris, Renée est un corps amoureux, fascinant et

envahissant. Si la description du corps est pudiquement éludée, sa

sensualité se reflète dans son environnement intime: «la chambre et le

cabinet de toilette roses, blancs, voluptueux comme le corps de

l’héroïne» (Ibid.: 207- 210)

Paris comme Renée est un personnage complexe; folle de progrès

et dotée d’une intuition et les mœurs éthique mais charmée par la

malfaisance. Dès le début du roman, Zola montre une image primordiale

de cette ville tout en ébauchant des aspects attendus de Paris. L’auteur

décrit la division intérieure de Paris où partagée entre les sanctuaires

austères des valeurs anciennes, la vertu, et l’honnêteté, les désirs insolents

et impudents se forment aussi dans les esprits des hommes d’affaires pour

créer un lieu de toutes les transgressions. Sa description propose une

première orchestration des thèmes fondamentaux de l’œuvre: spéculation

et dépravation morale.

Les métaphores et les descriptions caractérisent péjorativement

l’esthétique du temps et renvoie au caractère illégitime du régime

impérial. Paris, personnifié, devient sous la plume de Zola un grand corps


mythique qui s’est livré à la destruction. Cet être gigantesque est naïf «ce

grand innocent de Paris ... Vois donc comme il est immense», «c’est bête,

ces grandes villes» (Ibid.:113) et impuissant face à la ruine et la violation

brutale des hommes d’affaires et les ambitions maléfiques de Saccard.

Dans la société que peint La Curée, la femme comme la ville est une

victime. Zola établit une analogie, qu’il souligne, entre le destin de son

héroïne et celui de Paris. Elle est, à la fois, produit, incarnation et victime

du régime. Renée est une proie, une victime. Elle est victime de sa

famille, de son éducation, des institutions, de son mariage et de sa nature.

Elle était une orpheline qui est laissée de côté par son père et sa tante,

abandonnée au couvent, agressée par un homme marié, mariée à un autre

homme qui n’a de mari que le nom, Renée est désespérément seule. Elle a

sans cesse froid. Lorsqu’on la voit pour la première fois, elle est

frileusement cachée sous une couverture de fourrure. Elle ressent

constamment un vide, qu’elle cherche à combler par une quête effrénée

de sentiment, de chaleur, de tendresse. Elle projette ce besoin d’affection

sur deux êtres qui, au lieu de répondre à cet appel, se servent d’elle:

Maxime, pour lequel elle se fait mère et amante et qui est lâchement prêt

à l’accuser devant son père; Céleste, qui la veille et la calme de ses mains

froides, comme une mère, mais qui l’abandonne sans hésitation, fortune

faite.

Reine du Second Empire, Renée en est la victime. Le vieillissement,

l’usure physique (Ibid.: 309-327) sont les indices de la dégradation


morale de l’héroïne. Le roman retrace les étapes de son détraquement

cérébral. Ce sont d’abord des extravagances plus grandes qui effraient

Maxime «on commençait à entendre un râle, le détraquement de cette

adorable et étonnante machine qui se cassait». (Ibid.: 241, 247)

Puis c’est la menace de la folie, après la découverte de l’inceste par

Saccard «Toute sa face lui disait que le craquement cérébral s’achevait».

(Ibid.: 309, 314) La conscience d’être une victime et l’identification de

ses bourreaux, (Saccard, Maxime et tous les «mangeurs de curée»)

attribuent au personnage une grandeur pathétique. La crise qui menace sa

raison est aussi l’instant de la lucidité, du dévoilement de la vérité (Ibid.:

309, 314). Spectatrice de ses propres

illusions et désillusions du monde, Renée constate la vacuité de son

existence, sans pouvoir s’abstraire du monde corrompu qui la détruit. La

vieille poupée, retrouvée à l’hôtel Béraud, semble un dernier portrait du

personnage, désormais voué à la mort:

« [...] tout le son avait coulé par un trou, et la

tête de porcelaine continuait à sourire de ses

lèvres d’émail, au-dessus du corps mou, que des

folies de poupée semblaient avoir épuisé.» (Zola,

1992: 337)

Renée est peu à peu dépossédée de tout, dépouillée de ses rêves, de

ses espoirs, de sa fortune, de son corps. Elle ne comprend ni l’attitude de


Céleste, ni la complicité de Saccard et de Maxime. Elle n’avait pas

compris non plus que Mme Sidonie voulait la vendre ou que Saccard la

grugeait. Zola fait de Renée un personnage tragique comme ce qu’on

constate pour l’image de Paris. Il s’acharne sur elle comme s’il voulait la

punir de s’être jetée de tout son être dans la passion et d’avoir mis toute

sa volonté à l’assouvir. Elle prend conscience de son désir dès le début du

roman mais loin de le refouler, elle l’impose à Maxime. Elle ne vit plus

que de ce désir. Quand son amant la quitte, elle est «vide».

On peut dire aussi que, le destin de la Ville violée, démembrée,

anéantie, est analogique de celui de Renée. Toutes deux sont les victimes

d’une époque, d’une société et d’un régime.

Paris, comme Renée, n’est plus qu’une «proie géante» que Saccard

«[tient] à la gorge». Pour traduire la violence meurtrière qui se déchaîne

contre Paris, Zola recourt au vocabulaire guerrier «tailler à coups de

sabre», (Ibid.:170) et un lexique de la blessure (plusieurs occurrences des

termes «entaille», «blessure», «éventré»). Ces choix rhétoriques et

lexicaux trahissent l’intention polémique de l’auteur. Ne prenant en

compte qu’un aspect des travaux du baron Haussmann, Zola opte pour la

peinture du dépècement de la Ville, le tableau qui s’achève sur des

images funèbres, «dans la pâleur sinistre de la poussière de plâtre qui

tombait, et comme bordée de filets de deuil par les rubans noirs des

cheminées».
Ce Paris comme Renée est fondée sur le luxe et le paraître, c’est

une ville de l’ostentation dans laquelle on n’existe que par ce que l’on

donne à voir (l’architecture de l’hôtel est »étonnante«, »incroyable«, lui-

même se campe »fièrement«, en »toilette de gala«, sur un socle de

verdure, simple faire-valoir).

Paris est aussi un grand corps mystique, un héros vaincu qu’on dépèce,

une femme qu’on possède. On peut dire aussi, par le jeu des dates, que

Zola assimile l’excès de mal en France par une bande d’aventuriers qui

vont bouleverser la ville de la même manière dont a été victime Renée.

Renée a été agressée en 1851 comme la France et la ville de Paris le

fut par Louis Napoléon Bonaparte. Elle laisse entendre qu’elle a épousé

Saccard l’année où a été institué le Seconde Empire, en 1852, ce qui est

logique, puisqu’il faut donner un père à l’enfant qui va naître. Or ce

mariage ne peut, quand on suit le récit, n’avoir eu lieu qu’en 1854,

puisque Saccard n’est arrivé à Paris qu’au début de 1853. (Abraham,

1973: 127)

Zola rend sensible ce parallélisme de deux destins par l’utilisation des

mêmes mots et des mêmes images. Saccard jette sa femme dans la vie à

outrance; il tente la ville et la jette dans «la folie de la pioche et du

moellon».

Renée se détraque un peu plus chaque jour, comme la ville: «On

sentait le détraquement cérébral, le cauchemar doré et voluptueux d’une


ville folle de son or et de sa chair». Saccard fait montrer en Renée «le

tapage de l’or et de la chair», dont «elle sentait maintenant le flot passer

sur sa tête, en lui battant le crâne à coups pressés».

Zola dénonce impitoyablement le mal qui a ravagé la ville. Un

destin néfaste a dépravé Paris et ses habitants. Paris est pourri à cause de

la spéculation, de l’escroquerie et de la débauche. Cette fatalité meurtrière

et catastrophique étend un ombrage maléfique sur toute la ville.

«La ville n’était plus qu’une grande débauche de

millions et de femmes. Le vice, venu de haut, coulait

dans les ruisseaux, s’étalait dans les bassins,

remontait dans les jets d’eau des jardins pour

retomber sur les toits, en pluie fine et pénétrante».

(Zola, 1992:201)

La corruption débridée atteint Paris. Une sorte de folie se fait sentir. La

folie a gagné la ville et Renée. «Maxime lui-même commençait à être

effrayé par cette tête où la folie montait, et où il croyait entendre, la nuit,

sur l’oreiller, tout le tapage d’une ville en rut de plaisir». (Ibid.:223)

3- 4 Paris, l'image de l’enfer

La vie sociale de Seconde Empire semble imposer au Zola un miroir

qui multiplie les laideurs de Paris. Les lieux, les rues et les gens
enfoncent chacun d’une manière, les parisiens dans le mal. Tous ces

éléments provoquent Zola pour peindre de Paris, une ville désagréable.

Zola guidé par sa volonté polémique, multiplie une autre série

d’images qui imposent la vision d’une ville complice, et d’un «mauvais

lieu» poussant au vice. Il nous montre l’influence néfaste de cette ville

moderne et tentatrice par ses luxes, ses jouissances et ses plaisirs. Cette

ville est un complice et une génératrice de toutes les débauches et toutes

les décadences. Des figures de similitudes métaphoriques de cette œuvre

insistent à représenter Paris comme une ville modernisée mais avec une

polarité négative. Beaucoup d’hommes partent pour Paris pour y faire

fortune mais en réalité la majorité d’entre eux s’engouffrent dans un

monde où l’argent, la beauté et les relations malsaines sont seuls maîtres.

Dans cette ville moderne où l’argent devient la grande obsession de ses

habitants, c’est l’escroquerie et la spéculation qui est le seul moyen

d’élargir et ramasser de la richesse.

Alors, dans cette perspective, la ville de Paris prend dans La Curée,

les caractéristiques d’un univers infernal où la spéculation s’attache au

feu. Le motif du feu revient fréquemment dans cette œuvre. L’image du

feu n’est pas en tous cas autonome, il constitue une des composantes de

la métaphore de fournaise où à maintes reprises Paris est désigné comme

telle. Dans ce Paris où flambaient toutes les chaudes jouissances, dans le

vacarme des millions, le personnage de Saccard était comme un forgeron

et alchimiste qui manie également l’or et le feu. En arrivant à Paris,


Saccard se trouve sur une bonne piste dont il peut gagner des millions. Le

pratique alchimiste vise la «transmutation» de la matière vile en or, sous

l’action du feu et, dans les mains expertes de Saccard, la spéculation se

rapproche de l’expérience alchimique.

Son premier plan était d’acquérir à bon compte


quelque immeuble, qu’il saurait à l’avance
condamné à une expropriation prochaine, et de
réaliser un gros bénéfice, en obtenant une forte
indemnité. Il se serait décidé à tenter l’aventure sans
un sou [...] Il savait comment on revend pour un
million ce qui a coûté cinq mille francs [...]». (Zola,
1992:127-120)

Saccard savait jouer bien avec le feu. Il est aussi le maître d’œuvre de

cette forge où sous les feux de son avidité, il s’abuse de Renée pour

qu’elle concrétise la transformation cruelle dont elle-même est la victime

et pour que Saccard puisse gagner de plus en plus d’argent.

« [Renée] restait une valeur dans le portefeuille de


son mari; [Saccard] la poussait aux toilettes d’une
nuit, aux amants d’une saison; il la tordait dans les
flammes de sa forge, se servant d’elle, ainsi que d’un
métal précieux, pour dorer le fer de ses mains»
(Ibid.: 436)
Alors, Saccard tient de l’alchimiste, du «faiseur d’or», une figure

diabolique où dans ce système alchimique, il change tous pour qu’il

puisse réaliser son rêve de devenir riche.

Dans ce système alchimique de Paris, Aristide Rougon, qui arrive pauvre

de Plassans, est devenue riche sous le feu de ses désirs et ses ambitions. Il

commence ses projets dès qu’il vend son nom et son existence pauvre et

vile «à deux cent mille francs pour un fœtus que la mère ne voulut pas

même voir». (Ibid.: 119)

Malgré que l’image alchimique de cette ville est au départ une vision

féerique pour Saccard, mais en réalité, c’est un malheur qui le pousse vers

l’enfer. Pour devenir riche, il renonce à tous ses engagements et ses

devoirs aussi bien qu’à toutes ses valeurs morales. Il délaisse sa première

femme, Angèle, ainsi que sa famille. Cette dévalorisation de son passé va

jusqu’à l’aversion pour son nom de famille, «Rougon». Il ne pense qu’à

l’argent. En réalité, séduit par l’éclat des flammes, il se jette

consciemment dans l’enfer. Ce feu brûle et consume peu à peu tous ses

biens matériels et spirituels.

Parallèlement à l’image merveilleuse et féerique des végétations que

Zola montre de Paris, il dévoile aussi une image tentatrice et infernale de

ce monde végétal. Le motif végétal décrit dans trois lieux, le Bois de

Boulogne, le parc Monceau et la serre, révèle et dénonce le désir sous-

jacent et les pulsions diaboliques. Figure majeure du roman, la végétation

y est le symbole de l’énergie dévoyée et corruptrice qui mène Renée et la


société du second Empire à leur perte. Le Bois est un lieu public,

représentant la société et à sa tête Napoléon III. La Curée commence

par une description de promenade de Bois de Boulogne et le parc

Monceau qui devienne les lieux des promenades privilégiés, des

jouissances et des plaisirs illicites. A travers cette description, Zola décrit

les désirs inavoués.

«Cette nature si artistement mondaine, et dont la


grande nuit frissonnante laissait un bois sacré, une
de ces clairières idéales au fond desquelles les
anciens dieux cachent leurs amours géantes, leurs
adultères et leurs incestes divins. (Zola, 1992:29)

La description des plantes reprend, en amplifiant le trouble ressenti par

les jeunes femmes au cours de la promenade au Bois où elles, dans leurs

satiétés, éprouvent une singulière sensation de désirs inavouables.

«Et une tentation immenses montait de ce vague, de


ces taillis que l’ombre endormait aux deux bords de
l’allée, [...] de cette oscillation molle qui l’emplissait
d’une torpeur délicieuse. Mille petits souffles lui
passaient sur la chair: songeries inachevées,
voluptés innommées, souhaits confus, tout ce qu’un
retour du Bois, à l’heure où le ciel pâlit, peut mettre
d’exquis et de monstrueux dans le cœur lassé d’une
femme.» (Ibid.: 23)
Cependant, l’énergie positive de la végétation peut se métamorphoser

en force maléfique. En déchiffrant de ces néfastes atmosphères végétales,

Zola nous dévoile le monde infernal de Paris. Le paradis de la serre se

changes alors en enfer où la serre est «jardin de feu», «bain de flammes»

et « terre brûlante»; les occurrences du feu, de la chaleur, de la brûlure

sont légion dans la description infernal de Zola. Il s’en sert ainsi de la

rhétorique biblique pour la ville de Paris et évoque «une allusion à

Sodome et Gomorrhe», les villes vouées au malheur et à

l’anéantissement. (Cogny, 1976 : 168)

A cette terre de feu, les plantes y prennent, même, une apparence

malsaine ou bestiale de l’enfer où les Tornélias avec leurs bois secs et

dénudés sont «tordus comme des serpents malades», les Euryales laissent

traîner leurs «feuilles lépreuses» et la lumière dessin sur l’eau glauque du

bassin «des ébauches de monstres». (Ibid.: 65 -70) Dans ce coin de foret

vierge où flambaient les verdures et les floraisons des tropiques, la

végétation, ce principe de vie, est aussi mortifiée: les Euphorbes

d’Abyssinie, ces cierges épineux contre-faits «suant le poison», les

feuilles du Pandanus évoquent des «poignards malais» et le Tanghin de

Madagascar est une plante maudite, qui distille un «lait empoisonné»

lorsque Renée mord une feuille. L’espace de la serre, qui recèle la

puissance de vie productive et destructive, constitue donc simultanément

un asile et un lieu de perdition. La végétation de la serre exerce une


influence néfaste sur les êtres, par le biais des odeurs enivrantes

notamment.

«Si la chaleur suffocante [...] n’avait pas mis en eux


une dépravation de tous les sens, les odeurs eussent
suffi à les jeter dans un éréthisme nerveux
extraordinaire» (Zola, 1992:289)

Le charme puissant de la serre, facteur d’excitation nerveuse

(éréthisme), était source de dégénérescence, de monstruosité où aux

amours des «Palmier» et «Fougères», les feuillages prenaient des

apparences confuses et équivoques, que les désirs de ces deux amants

fixaient en images sensuelles.

Dans ce lieu étrange où la sève des arbres suggère des désirs fous de

reproduction gigantesque, l’inceste n’est plus anormal. La sève

«mauvaise» transforme les deux amants en «bêtes farouches».

Alors, Paris était un grand enfer pour Renée où le feu, sous forme de la

chaleur, est associé au personnage de Renée. Le feu fait ainsi partie liée

de la dépravation morale; son action dénature l’être humain et met en lui

«une dépravation de tous les sens», elle consume le désir et accompagne

les jeux de la chair. Car le feu est un élément constitutif de la serre, qui

«aime et brûle» avec les amants. Renée sous l’action dualiste de la

végétation et du feu, devient «une fille brûlante de la serre». Sous la


plume de Zola, la vérité de cette végétation et de cette ville peut révéler

un enfer véritable.

Le champ lexical de la couleur peut être un autre témoignage pour

représenter un monde infernal que Zola peint de Paris. Si l’on porte un

regard global sur cette œuvre, il apparaît que chaque couleur a été traitée

spécialement par Zola. Dans toutes les descriptions que Zola fait de cette

ville de Paris, il insiste sur deux groupes de couleurs essentiels. D’une

part, les couleurs chaudes comme rouge et jaune d’orée et d’autre part les

couleurs froides et sombres comme gris et pâle.

La couleur rouge apparaît souvent comme une couleur rouge de

menaces; menaces de chute et décadence. Ce rouge menaçant peut être,

couleur du feu, le feu issu du péché, du malheur des hommes où même

«les tentures rouges se pâmaient sous les fièvres» des infractions. (Ibid.:

445)

Dans sa peinture, Zola a essayé de montrer Paris par la couleur

rouge où il peint la plupart des paysages à l’horizon ou au coucher du

soleil. La couleur rouge est liée aussi aux thèmes de la violence issue de

la souffrance; la souffrance de la cupidité, de l’inégalité, de la maladie, du

malheur et de la souffrance issus des violations et des crimes.

En outre, dans la description des paysage de Paris, Zola a utilisé des

fois des couleurs sombres: «la terre sombre», «sur le ciel pâle», «la

grisaille du Mont Valérien», «l’air du soir», «couleur de suie de ciel»


(Ibid.: 466-469) Ce sont quelques descriptions de Paris permettant de

mesurer la négativité des couleurs sombres dans ce roman.

Le gris peut être d’abord, l’absence de tout éclat dans cette ville.

Cette couleur peut être aussi signe de l’absence de l’espoir. Le gris, c’est

celui du signe prémonitoire de l’échec où c’est le symbole de l’obscurité

et de l’opacité de Paris à cause de la culpabilité et la chute morale. La

vraie valeur des couleurs sombres culmine dans une image parfaite que

Zola peint de Paris pour évoquer le malheur, la tristesse et enfin la mort

de cette ville:

«et il tombait de ces hauteurs pâlissantes une telle

mélancolie d’automne, une nuit si douce et si navrée,

que le Bois, peu à peu enveloppé dans un linceul

d’ombre…» (Ibid.:19)

Dès le début de roman, Zola associe adroitement ces deux groupes

colorés pour décrire les paysages de Paris. Alors, l’association de ces

couleurs peut suggérer une image parfaite de l’enfer où ces couleurs

peuvent montrer une image brûlante et obscure du malheur, de la

culpabilité et de la tristesse dans cette ville infernale.

La scène finale du roman qui peut être une traduction de l’influence

néfaste de la ville impériale et son emprise sur l’héroïne, c’est la

description de chambre des enfants qui ramène l’héroïne au temps de

l’enfance. Par ces descriptions, Zola suggère encore une image


désagréable et funèbre de l’enfer. Surtout en interprète de Renée, Zola a

essayé de montrer le destin de son personnage comme un symbole des

habitants d’un monde infernal.

L’emploi du discours indirect libre comme «Que la chambre des

enfants était triste» et du groupement ternaire avec usage répété de

l’adverbe intensif comme «si vide, si grise, si muette» (Ibid.: 476)

consacrent la mort de l’enfance et la tristesse présente. « ce devrait être

par cette porte que s’étaient envolées les joies de son enfance». (Ibid.:

337)

La comparaison de la terre de fange sèche, autrefois fertile, rappelle

simultanément l’aridité affective et la honte du personnage. La chambre

abandonnée, salie, est à l’image de Renée, qui contemple sa propre

déchéance dans la poupée «épuisée» par des «folies de poupée».

L’alliance des réseaux lexicaux de la dégradation «rouillée, durcie,

fendillée, sèche, déteinte, mangée par les rats [...] le son avait coulé par

un trou [...] » et de la mort «squelette de plante, maigre et blanc de

poussière [...] avec une mélancolie de linceul qui attend depuis des

années la morte promise», «dans un coin, au milieu de ce désespoir

muet, de cet abandon dont le silence pleurait» (Ibid.: 476) préfigure la

disparition de l’héroïne.

Paris est considéré chez Zola comme le symbole de la vie intérieur de

ses habitants. Zola raconte l’histoire de Renée comme l’une des


personnages qui s’anéantit dans cette ville infernale. La jeune femme, que

la folie gagne peu à peu, a perdu sur tous les plans physique, passionnel,

moral et financier. Elle est totalement dépossédée d’elle-même. Zola

punit terriblement Renée parce qu’elle a revendiqué une liberté qui lui

semble dangereuse. Elle refuse ouvertement la condition faite à la femme:

elle ne se comporte pas comme une épouse, elle n’est pas mère. Elle ne

cherche qu’à satisfaire ses désirs. Mais, ce faisant, elle se met

délibérément en marge. Son drame, poignant, est alors celui de la solitude

et du vide. A la fin du roman, elle constate qu’elle est arrivée à n’être

qu’«une grande poupée dont la poitrine déchirée ne laisse échapper

qu’un filet de son».

Renée est peu à peu abandonnée de tout, dénuée de ses rêves, de ses

espoirs, de ses bonheurs et enfin de son existence. Zola ne donne, dans

La Curée, aucun espoir à ses personnages, aucune possibilité de retour en

arrière. C’est tout à fait comme les condamnés de l’enfer auxquels les

textes religieux refusent tout vain regret.

«Quand la mort vient à l′un d′eux (pécheurs, impies,

(...), il dit: "Seigneur, retourne-moi " [...]; Non point!

C'est simplement une parole qu′ il prononce.

Derrière eux un obstacle (monde intermédiaire) est

dressé jusqu′au jour où ils seront ressuscités.» (Al

Momenoon). (Abolqasemi Fakhari, 2003: 98-100)


L’apparition dernière de Renée, dans l’attitude de la prière, «les mains

jointes», en victime consciente et impuissante, n’est pas dénuée de

grandeur. Mais l’épilogue brutal la renvoie à l’insignifiance, une fois

encore, comme pour affirmer le caractère implacable des déterminismes à

l’œuvre dans le roman.


Conclusion partielle

Paris, comme Renée, est un nouveau temple de la fête impériale qui

est progressivement dénudée de tout. La beauté de Renée comme les

beautés de Paris se nourrit de la corruption ambiante. Mais ces deux

personnages diaboliques et manipulateurs, ces monstres, sont également

des corps perdants et vaincus. Comme nous avons constaté, le roman se

déroule par deux chronologies bien distinctes: une chronologie de surface

qui est celle des événements perceptibles, et une chronologie symbolique

interne par laquelle Zola assimile le destin de Paris à celui de Renée.

Donc la chronologie apparemment innocente du roman qui trame le

destin de Renée, est en réalité le destin de Paris et toute une société. On

peut dégager parallèlement deux sortes de vie, celle des individus et celle

d’une société. Alors, dans ce milieu social renouvelé, le progrès n’est pas

forcement salutaire et avantageux. Puisque déchaînés et mêlés aux

aventures personnels et ambitieux des individus, tous les projets en voie

de développement mènent au perdition et au désastre. Par ce récit

métaphorique, Zola souligne la nécessité inévitable de l’urbanisme et le

rôle primordial de l’argent tout en prévoyant les effets funestes et

catastrophiques de corruption et d’ambition.


Conclusion générale

La ville de Paris est un lieu du drame moderne. Elle draine toutes

les ambitions et toutes les énergies. Elle est le centre de la politique et des

affaires. Les héros des Rougon-Macquart y affluent, attirés par le

progrès social, l’argent, le luxe, le plaisir et le désir.

Dans La Curée, ce qui est important à préciser, c’est l’ambivalence

singulière des rapports qu’entraînent Zola à observer et à procurer une

image double de la ville de Paris, tantôt une ville adorée, tantôt détestée.

Dans une telle ville, la vie sera vouée parfois à la beauté et souvent au

malheur. On a constaté que Emile Zola a réussit à peindre une image

charmante de Paris comme le ferait un peintre impressionniste. Son

habilité dans l’emploi des adjectifs de couleur et de sensation est à

apprécier.

L’univers que Zola nous présente sous l’aspect d’un tableaux

impressionniste est alors un univers merveilleux et parfait. Ce monde

imaginaire est mis en valeur dans ces descriptions, par l’évocation d’un

univers éclatant et magique et par la représentation d’un monde féerique.

Paris mythique où s’élabore l’avenir, grand corps mutilé, proie des

affairistes, mais aussi ville complice, mauvais lieu de l’Europe, monde du

mal et de l’inceste.
Mais en effet, selon Zola, Paris apparaît à la fois comme une ville

paradisiaque et infernale. En esquissant un visage double de la ville, Zola

vise à décrier la société de son temps. D’une part, il se concentre sur les

phénomènes économiques et sociales qui sont nécessaires au progrès de

la ville. D’autre part, il dénonce le surgissement d’un groupe de profiteurs

de nouvelles conditions et la corruption due aux activités malsaines. Car,

malgré tous les dégâts et les traumatismes qu’ils engendrent, les projets

urbains composent l’un des éléments indéniables du progrès du siècle.

Grâce à leurs idées, leur courage et leur ambition, ces hommes procurent

à la fois le bien être et le développement.

En fait, la société de cette époque donne naissance aux nouvelles

énergies qui s’enracinent dans de nouvelles classes sociales. Elle pousse

tous les arrivistes à devenir quelqu’un et à réaliser leurs ambitions et leurs

désirs. Malgré que l’univers urbain de la ville de Paris, offre parfois aux

parvenus maintes occasions de la promotion sociale, et bien encore,

malgré tout le luxe et tous les plaisirs, il peut aussi se conduire aux

malheurs; ce que Zola a insisté de montrer dans son œuvre.

A travers le personnage de Saccard, Zola nous présente les

animateurs capricieux de l’époque, les hommes d’affaires dont le

comportement détermine le destin de la société comme le destin

personnel, le cadre dans lequel la vie est autorisée.

Donc nous pouvons imaginer l’ambiance dans laquelle les parvenus

vivent avec tous leurs abus. La Curée présente à la fois l’ensemble de la


société du Second Empire, et aussi un monde restreint dont Saccard et

Renée en sont les représentants. Mais sous ces images modernisées et

apparemment paradisiaques, Zola a voulu évoquer l’infertilité de Paris, la

décadence de la société et le malheur des parvenus comme Saccard. Zola

dénonce les hommes d’affaires qui sacrifient toutes les valeurs, même

leur famille, pour parvenir à leur ambition et à leur caprice.

Paris, comme Renée, est un nouveau temple de la fête impériale

qui est progressivement dénudé de tout. La beauté de Renée comme les

beautés de Paris se nourrit de la corruption ambiante. Mais ces deux

personnages diaboliques et manipulateurs, ces monstres, sont également

des corps vaincus et tourmentés. Il y a donc bien deux chronologies: une

chronologie de surface, et une chronologie symbolique interne par

laquelle Zola assimile le destin de Paris à celui de Renée.

Alors, Zola prétend que Paris est un lieu dangereux et un lieu de

perdition où les personnages s’engouffrent et se plongent dans les pires

désastres. Par conséquence, dans une telle époque, tout perd son sens et

sa valeur véritable. Même la famille, le seul foyer de l’homme, est

dévalorisée sous l’influence de la fièvre de l’argent et de l’or.

Le Paris que Zola donne à voir dans La Curée est devenu, grâce

aux travaux d’urbanisations, un mauvais lieu de l’Europe et une ville

folle de son or et de sa chair, le lieu où les appétits déchaînés peuvent se

satisfaire. En effet, Zola ne fait qu’une brève allusion à Paris de l’activité

moderne.
Paris comme Renée, celle qui est symbole d’une femme mondaine,

devient elle-même l’origine de toute la débauche et toute la nudité et une

provenance de l’or et la chair. Dans ce monde l’argent contrôle les

relations entre les personnages, les sentiments et les ambitions. Il

représente l’enfer de la vie moderne et le moteur inévitable de l’égoïsme

social. Ce souci de l’argent se transforme en une manie qui enveloppe

toute la vie, qui domine toute la pensée de l’homme sur laquelle est basée

toute action humaine.

La Curée dépeint un monde terrible et infernal où la vie est peu à

peu bannie par le règne monotone des calculs et de l’intérêt humain. C’est

ainsi que Renée, Saccard, Paris tout entier sont emportés dans une quête

essoufflée qui les conduit à la folie et en réalité aux enfers.

Tout en étant naturaliste, Zola place dans son roman

d’innombrables descriptions. En travaillant sur la lumière, les couleurs et

les formes, Zola présente Paris sous forme d’un tableau impressionniste.

Son talent artistique se révèle alors dans les mots et qui relève davantage

de la réalité.

Le monde idéal et paradisiaque que Zola dessine parfois dans ses

descriptions de Paris, reflète un monde complexe de la condition

humaine. L’observation de la ville de Paris sera ainsi traduite par le

pouvoir incontestable de la fantaisie créatrice de la rêverie de l’auteur qui

lui permet d’extraire la beauté à partir de la laideur. Zola tente de réaliser


une tension constante entre le Paris réel et laid et le Paris idéal et

embellie. Toutes les observations remarquées montrent une perspective

vicieuse, égarée et coupable de Paris où Zola y assimile en plus une

véritable image de l′enfer.

La Curée, raconte donc l’histoire d’une période contemporaine de

l’écrivain. Ce roman est une œuvre polémique où Zola utilise toutes les

ressources de l’écriture pour imposer, d’emblée, au lecteur, sa vision d’un

groupe de profiteurs, sans racine, sans légitimité, sans scrupule. Il met en

valeur sa protestation contre la trivialité du monde dont le symbole est la

ville de Paris.

De même, à travers des vocabulaires dépréciatifs, Zola impose une

vision: celle de la France dépravée, mauvais lieu et de toutes les hontes.

Paris devient la figure métonymique de la cupidité ou des pulsions

sensuelles de ses habitants.

La Curée ne serait ainsi qu’un récit de décadence; c’est la

décadence d’un empire, la décadence des valeurs, la décadence d’une

société dont l’indistinction des sexes demeure le signe majeur. Tout

respire donc la grossièreté et la vulgarité.

C’est ainsi que Zola dans La Curée voit Paris comme un enfer,

l’enfer qui fait penser au feu et aux flammes et au tourbillon infernal. En

effet, la capitale arrache les héros de Zola de la province par les attraits

des promesses de luxe, de richesse et de plaisir. Beaucoup d’entre eux

sont détruits. D’où, cette prétention de Zola qui dit que les hommes et les
femmes allant vers Paris ne vont pas pour se développer, se réveiller mais

pour mourir.

Bibliographie :

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Abraham, P. Densé, R. (1973). Histoire littéraire de la France. Paris: éditions

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Curée.

Paris: Brénal.

Berthelier, Marie. (1999). La Curée de Zola. Paris: Hachette.

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collection dirigée par Pierre Barbéris et Georges Jean. Paris:

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Zola, Emile. (1960). Les Rougon-Macquart, Histoire naturelle et sociale

d′une famille sous le second Empire. Paris: nrf. Gallimard.


‫چکیده‪:‬‬
‫نویسند گان قرن نوزدهم‪ ،‬نوعی تجسم و یادآوری دقیق و مشخص را در رمان نشان می دهند به این‬
‫منظور‪ ،‬تا آن جایی که وظیفه دارند‪ ،‬حقیقت دنیایی را نمایان می سازند که در آن زندگی می کنند‪.‬‬
‫در اﺜر ییی یییی ییییی‪ ،‬زول با طرح یک تصویر دوگانه از پاریس در نظر دارد کلیه‬
‫جذابیت ها و کشش های عمیقی را توصیف کند که در یک پاریس حقیقی و نازیبا واز آن طرف یک پاریس‬
‫آرمانی و زیبا شده وجود دارد‪.‬‬
‫پاریس شهری است که همه جاه طلبیها و بلندپروازیهای بشری را به سوی خود جذب می کند‪ .‬پاریس مرکز‬
‫سیاست و مرکز همه جدالهاست‪.‬‬
‫قهرمان های مجموعه داستانی یییی ییییی نیز فریفته پیشرفت های اجتماعی ‪ ،‬ﺜروت‪ ،‬لذت‬
‫ها‪ ،‬آرزوها و خواسته ها می شوند اما در ورای این تصاویر مدرن و به ظاهر آرمانی و بهشتی پاریس‪،‬‬
‫نویسنده می کوشد زوال و انحطاط جامعه و بدبختی تازه به دوران رسیدگان و جهنمی بودن پاریس را به‬
‫نمایش گذارد‪.‬‬
‫رمان ییی یییی ییییی دنیایی وحشتناک و دوزخی از پاریس را به تصویر می کشد که در‬
‫آن زندگی توسط حکمفرمایی های مطلق‪ ،‬محاسبات و منفعت های بشری نفی می شود و اینچنین است که در‬
‫این اﺜر‪ ،‬زول پاریس را همچون جهنمی مشاهده می کند که آتش سوزان و ورطه هولناک دوزخ را به اذهان‬
‫القا می سازد ‪.‬‬
‫این تحقیق سه بخش اساسی را در بر می گیرد‪ .‬فصل نخست بیانگر رابطه میان هنر و ادبیات و تاتیر‬
‫مکتب امپرسیونیست بر زول و بر رمان وی می باشد‪.‬‬
‫فصل دوم مطالعه ی دقیقی در مورد توسعه اقتصادی و پیشرفت در زمینه شهرسازی در پاریس و فعالیت‬
‫های انجام گرفته توسط دستگاه های دولتی می باشد‪.‬‬
‫وبالخره فصل سوم به مطالعه و بررسی عینیت و حقیقتی از شهر می پردازد که زول در رمانش به آن دست‬
‫یافته است‪.‬‬

‫وازگان کلیدی‪ :‬پاریس‪ ،‬جامعه‪ ،‬تجمل و شکوه‪ ،‬امپرسیونیست‪ ،‬بهشت‪ ،‬جهنم‬

‫دانشگاه اصفهان‬

‫دانشکده زبانهای خارجی‬

‫گروه فرانسه‬

‫پايان نامه ی کارشناسی ارشد رشته زبان و ادبيات فرانسه‬

‫تصوير پاريس در رمان سهم سگان شکاري‬


‫اثر اميل زول‬

‫‪:‬استاد راهنما‬

‫دکتر زهره جوزدانی‬

‫‪:‬استاد مشاور‬
‫دکتر مجيد يوسفی بهزادی‬

‫‪:‬پژوهشگر‬
‫سيد محمد حسين صدرعاملی‬

‫‪1388‬‬ ‫تیر ماه‬

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