Eixixia Siiva

Circo-teatro:
Benjamim de Oliveira e a
teatralidade circense no Brasil
Copyright 2007 by Eixixia Siiva
Copyright 2007 desta edio para Eoiroia Airaxa Lroa
Editor
Xico Santos
Edio de texto
Ana Lima Cecilio
Reviso
Marlia Marcello Braida e Nelson Fonseca Neto
Projeto grco, diagramao e tratamento de imagem
Marcelo Meniquelli
So Paulo
:oo;
1 edio
Eoiroia Airaxa Lroa.
Rua Cel. Jos Eusbio, , casa 1oo-
CEP o1:,-oo Consolao So Paulo / SP
Fonefax (11) :1.1o
editoraaltana@uol.com.br
www.editoraaltana.com.br
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
S8oc Silva, Erminia.
Circo-teatro : Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil/
Erminia Silva. So Paulo : Altana, :oo;.
p. : il.
ISBN ,;8-8-8;;;o--
1. Histria do circo Brasil 2. Teatralidade circense 3. Circo-Teatro
4. Artistas circeses 5. Oliveira, Benjamim de 6. Arte 7. Cultura i.Ttulo.
CDU ,81
;,1.8(81)(o,1)
CDD ;,1.o,81
(Bibliotecria responsvel: Sabrina Leal Araujo CRB 1o/1o;)
Para Alcir Lenharo
que amava circo
Para o Emerson
que esta historiadora circense ama
A Europa mandava para c as suas modas,
as suas artes e os seus clowns.
1
Machado de Assis - 1850
Os cavalinhos! A paixo desta terra, a alegria das crianas, o tormento dos
amos, os cuidados da polcia, cem mil ris dirios para os cofres municipais, eis
o que representa esta palavra, os cavalinhos!
2
Correio Paulistano 27 de dezembro de 1877
um caleidoscpio imenso aquela companhia que trabalha no S. Pedro de
Alcntara! Cada dia uma volta; cada volta uma supresa.
3
Circo Fernandes 1894
Teatro na porta de casa.
O Rio muito grande e o povo quer teatro na porta de casa.
Teatro xo poder satisfazer uma parte, mas no todos.
Para que, de modo geral, quem satisfeitos necessrio
que o pavilho v a todos os lugares, em toda a parte.
Da a nossa instabilidade. Organizar companhia para
um subrbio apenas, no resolveria de modo algum
o problema de divulgao da arte cnica.
4
Benjamim de Oliveira, 1940.
Aiiisixraio, por Lus Alberto de Abreu, 13
Risiiirvii Pniico, 19
1. Ux coxciisso oi vaiiioaois, 33
E o circo nasce na Europa, 33
Por onde queira que transite, 53
Um espetculo cada vez mais diversicado, 66
Campo da aclamao popular, 70
Teatralidade circense no Brasil, 75
2. O xoiiqui nii;o xo ciico, 85
Moleque beijo, 86
Destino de negro, 92
Emoes apoteticas, 101
Coraes, olhos e ouvidos, 106
Msica e picadeiro, 112
Sumrio
Humor, stira e losoa, 119
Caleidoscpio de experincias, 123
O palhao e a coroa de palha, 126
3. Caoa oia uxa voira, caoa voira uxa suiiiisa:, 131
O palhao e o marechal, 132
Ccegas platia, 142
Etc., etc. e etc., 145
Exploso do espao cnico, 163
O circo-teatro embaixo dgua, 173
Ornamento da perdio social, 176
4. Caiiioosciio ixiixiro, 183
O clown Benjamim e seus colegas de prosso, 185
Palhao-trovador, 192
Paixo cearense, 196
Poetas de calada e suas moxinifadas, 199
Crioulos faceiros, 218
A multiplicidade circense no Rio de Janeiro, 222
A viva alegre no Brasil: Sempre enchentes! Sempre enchentes!, 252
A viva alegre no circo: estupendo milagre, 262
E o isiircuio coxrixua..., 285
Carioco oi iiiiiriio riariai ciicixsi, 293
Noras, 341
Ciioiros oas iiusriais, 385
Foxris i Biniiociaiia, 387
Mius aiiausos, 401
12
O olhar ligeiro e menos atento pode, muitas vezes, classicar o circo
como atividade menor no mundo dos espetculos. Nessa viso, ele seria ape-
nas um decadente modo de produo artstica, principalmente se comparado
aos poderosos meios visuais e tecnolgicos e s linguagens consideradas mais
importantes ou qualicadas do ponto de vista cultural. As poucas e pobres
lonas coloridas, que nosso olhar passageiro agra na periferia das grandes ci-
dades, parecem atestar o veredicto: o circo est em extino, assim como ou-
tras manifestaes populares, ante o avano inexorvel dos novos meios de
produo e veiculao artsticas. O nico lugar que lhe resta so as estantes
de um museu - essa constatao que ouvimos repetir-se at adquirir estatuto
de verdade.
Erminia Silva, com sua pesquisa, lana um olhar diferente sobre o fe-
nmeno circense. Para isso, focaliza uma poca bastante signicativa no de-
senvolvimento do circo brasileiro de 1870 a 1910, aproximadamente e
recupera uma gura emblemtica do perodo: o artista circense Benjamim
de Oliveira. A autora desvenda aos nossos olhos um espetculo distante da
Apresentao
por Lus Alberto de Abreu *
decadncia, sempre contemporneo e inovador, agregador de mltiplas lin-
guagens. Um espetculo feito por artistas polivalentes, fruto de uma formao
rigorosa, cuja atividade, mais que prosso, era opo de vida.
Quando guia o nosso olhar para o essencial do fenmeno circense e no
para elementos acessrios, Erminia faz uma interessante inverso de foco. O
circo rico em si a lona colorida; os exerccios de equilbrio, habilidade e
destreza, os nmeros cmicos e melodramticos , mas toda essa riqueza
apenas a parte visvel de um bem mais valioso: um elaborado processo de pro-
duo e transmisso de saberes artsticos que nossos olhos desatentos no con-
seguem vislumbrar. isso o que torna a obra de Erminia Silva inestimvel.
Esta obra complementa outra, igualmente indispensvel: seu trabalho de
mestrado. Em O circo: sua arte seus saberes O circo no Brasil do nal do sculo
xix a meados do xx, Erminia nos revela o processo de formao do circo brasi-
leiro e analisa o fenmeno como forma de associao familiar e transmisso de
saberes, demonstrando que as produes eram o resultado de um longo pro-
cesso de formao/socializao/aprendizagem. Ou seja, o espetculo circense,
longe de ser apenas um produto de entretenimento, revelava-se como o resul-
tado visvel de um longo, rigoroso e complexo processo de formao artstica.
Com isso, abre-se nossa percepo no s para os conhecimentos prticos e
tericos desenvolvidos pelos circenses, mas para os valores que organizam sua
atividade e para uma verdadeira pedagogia no campo da arte.
No presente livro, fruto de sua tese de doutorado, Erminia aprofunda e
amplia esses conceitos, a partir da gura singular de Benjamim de Oliveira.
Palhao, acrobata, cantor, instrumentista, dramaturgo, msico, produtor e
ator, Benjamim foi um artista mltiplo, reconhecido e respeitado alm dos
limites do territrio circense. No entanto, no se constitui em gnio solitrio,
produto da gentica ou do acaso. A idia romntica do gnio, bafejado pelo
sopro dos deuses, to cara cultura burguesa, foi providencialmente afastada
nesse trabalho. Quando acompanhamos os passos de sua trajetria ca evi-
dente, sob a pena da autora, que embora sejam notrios seu talento e qualida-
des individuais, ele tambm resultado de um rigoroso processo de formao
presente no dia-a-dia do circo. Os mltiplos talentos que as teorias artsticas
contemporneas buscam e propem j eram realidade concreta e cotidiana na
vida do circo. Quem conhece ou conviveu, mesmo que supercialmente, com
esse universo pelo menos em sua fase mais signicativa pode constatar
isso. Portanto, Benjamim de Oliveira no foi avis rara. Talvez tenha sido a ave
que conseguiu vos longos e graciosos, mas foi um tipo de artista semelhante
14
a outros, de menos fama, mas com iguais talentos e qualidades. Isso no di-
minui em nada a sua gura, s rearma o raciocnio geral da autora de que
o circo, muito alm do espetculo, muito alm da imagem desqualicadora
de melodrama, acrobacia e palhao que lhe tem sido atribuda, esconde um
processo de formao artstica para o qual devamos olhar mais atentamente.
Mas o livro de Erminia trata tambm de outro assunto igualmente caro
nossa contemporaneidade: a fuso ou trnsito de mltiplas linguagens num
espetculo. J se teorizou bastante e muito ainda h que se teorizar sobre a
caracterstica da arte contempornea de extrapolar os limites das linguagens.
O modelo que determinava o alcance e os limites de cada uma delas remonta
ao Renascimento. Estabeleceu-se como norma e pensamento artstico a partir
do sculo xviii, foi questionado pelas vanguardas do incio do sculo xx, e
teve sua solidez esboroada nas dcadas seguintes. Fuses e misturas de msica,
vdeo, teatro, dana e literatura, deram origem criao de novas linguagens
ou, pelo menos, redeniram e deram novos nomes a essas associaes.
No entanto, se essas idias de fuso ou mistura de linguagens conseguem
insero e se solidicam no pensamento artstico dominante no nal do scu-
lo xx, elas j estavam presentes, na prtica e no cotidiano do fazer artstico do
circo, ainda na primeira metade do sculo.
Mas, se o espetculo circense alm de encantar multides agregava tan-
tos valores artsticos porque razo alvo, desde o sculo xix at hoje, de tantos
preconceitos e incompreenses por parte de intelectuais? Outra vez a autora
facilita nossa reexo, fornece farta informao histrica e desmonta alguns
mitos, entre eles o que de o circo era um divertimento grosseiro, apreciado
somente pelas camadas mais baixas da populao. Erminia nos fornece um
quadro de um evento aberto, contemporneo e mltiplo, caracterizado pelo
rigor e qualidade dos prossionais envolvidos, e freqentado por todas as ga-
mas de pblico, sem distino econmica, social ou cultural. O preconceito
com o espetculo circense tem razes mais amplas e profundas.
Dizer que o circo ainda no incio do sculo xx tivesse procedimentos
artsticos que s se tornariam de uso comum contemporaneamente no sig-
nica que o espetculo circense fosse vanguarda ou estivesse interessado em
s-lo. Quer dizer apenas que ele utua num imenso e antigo caudal artstico,
anterior s normas estabelecidas pelo pensamento do sculo xviii, anterior
prpria arte clssica, e que se caracteriza por uma fantstica multiplicidade
de formas e temas, bem como pelo livre trnsito entre linguagens, gneros: a
cultura popular.
15
Cultura popular um termo genrico e impreciso que no sculo xix pas-
sou a designar todo o universo das expresses simblicas criadas ou abrigadas
na tradio das classes ditas subalternas. Foram colocadas em oposio s ex-
presses simblicas criadas de acordo com o pensamento esttico dominante,
que no s se nomeou guardio de toda a produo cultural clssica como
reinterpretou as normas para a sua poca. O surgimento da burguesia trouxe
uma ciso nunca antes experimentada no mundo, aprofundando a diviso e a
distncia entre os grupos dominantes e o restante da populao. A interao
e a permeabilidade dos grupos sociais, caracterstica em maior ou menor grau
dos perodos anteriores, comeam a denhar nesse perodo e delimitam-se,
ento, dois campos de pensamento e produo de cultura quase que total-
mente excludentes. A classe burguesa agrega a si os valores da aristocracia e
se autodenomina guardi da herana clssica, ao mesmo tempo em que busca
diferenciar-se e distanciar-se do corpo social e cultural restante. Estabelece
para si um grupo de crenas e valores morais e estticos. Relega expresses
simblicas que se situem alm da rbita de seus valores e interesses a meras e
grosseiras diverses do populacho. Considera a produo cultural das classes
subalternas como tentativas, s vezes louvveis, mas denitivamente grotescas,
de cultivo do esprito. O mundo cindiu-se, ento, em dois blocos: a alta cul-
tura ou cultura erudita, que agregava toda a herana clssica, toda produo
dentro das normas estticas e de bom gosto vigentes, e a cultura popular,
repositrio de crendices, mitos, representaes grotescas, linguagens espon-
tneas, sem o rigor necessrio para se chegar ao ideal artstico, muito distante
ainda da perfeio do Belo.
Colocado o mundo nesses termos, parece que a alta cultura optou pelo cul-
tivo do esprito e de tudo que renado, restando cultura popular tudo que
corporal e grotesco. bvio que esse um raciocnio raso e nada verdadeiro,
mas essa foi a reexo que empolgou artistas e intelectuais dos sculos xix e xx
e apoiou seus preconceitos em relao ao circo e aos seus prossionais.
Erminia Silva situa historicamente a formao do espetculo circense.
Parte das apresentaes de habilidades eqestres de Philip Astley, ainda na
segunda metade do sculo xviii, e acompanha seu desenvolvimento com a
adeso de trupes de feira, atores de commedia dellarte, malabaristas, acrobatas,
instrumentistas, equilibristas e outros talentos populares. J em seu nascedou-
ro o circo se estrutura como um acontecimento artstico variado e, como tal,
sujeito inuncia de mltiplas linguagens, uma mistura de drama moral,
habilidades fsicas, msica, comdia e festa, bem ao gosto da cultura popular.
16
Alis, como aponta Mikhail Bakhtin, a cultura popular por denio impu-
ra no que diz respeito a temas e linguagens, optando pela mescla e fuso de
gneros opostos e extraindo da a sua vitalidade.
Dada a sua popularidade, o circo fazia grande concorrncia com o teatro,
tanto no Brasil quanto na Europa. Por esse motivo artistas e intelectuais cla-
mavam por restries, inclusive legais, ao concorrente. Joo Caetano, famoso
ator trgico, enviou uma petio em que condenava a ausncia de carter
educativo e a diverso descompromissada do espetculo circense. Para ele, os
circos deveriam ser proibidos de funcionar nos dias de apresentao do teatro
nacional.
Erminia capta, de maneira sagaz, a tentativa do pensamento burgus de
alinhar a produo artstica aos seus objetivos e sua viso de mundo. Como
representante da alta cultura, a arte deveria tomar a si a incumbncia de
civilizar as massas incultas e adotar o compromisso de construir a cultura
segundo os padres burgueses. Esse preconceito contra o popular em geral e
contra o circo em particular j que o circo empolgava o pblico e esvaziava
as platias dos eventos ditos srios permanece vivo at os dias atuais.
Circo-teatro: Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense no Brasil obra
mltipla como o circo e como o artista que a motivou. Trata-se de contribui-
o fundamental para o entendimento de um tipo de manifestao cultural
ampla, aberta, popular que, durante dcadas, reinou soberana, reverenciada
por enormes platias. Alm de ser uma reexo sobre um espetculo em di-
logo constante com as inovaes tcnicas e estticas de seu tempo, tambm
um saboroso mergulho na biograa de um de seus maiores representantes.
Expe um processo pedaggico rigoroso que consegue formar artistas poli-
valentes em clara contraposio ao caminho de especializao proposto pela
cultura dominante.
, nalmente, uma obra que pode ser lida com prazer, num s flego,
ou um livro de estudo precioso, de leitura vagarosa, a que devemos retornar
sempre, no pela diculdade de entendimento, mas pelo prazer de dialogar
com o texto e com as inmeras reexes que a autora prope.
17
* Autor de quase 60 peas, 15 delas abordam a temtica do teatro popular. Entre es-
sas ltimas, destacamos O Auto do Circo, montada pela Cia. Estvel de Teatro, sob a
coordenao de pesquisa histrica do circo da autora dessa obra. H mais de dez anos,
dramaturgo residente da Fraternal Companhia de Artes e Malas-Artes (SP) e do Galpo
Cinehorto (MG).
Este trabalho uma verso em livro da minha tese de doutorado, de-
fendida no Departamento de Histria Social da Unicamp, em fevereiro de
2003, com o ttulo As mltiplas linguagens na teatralidade circense. Benjamim
de Oliveira e o circo-teatro no Brasil no nal do sculo xix e incio do xx. A pro-
posta inicial da pesquisa era investigar uma parte to essencial quanto con-
trovertida da histria do circo no Brasil. Trata-se do processo de produo
e organizao do espetculo circense e, especicamente, de uma teatralidade
prpria, que se expressou na organizao do circo-teatro. Para ancorar meu es-
tudo, adotei como o condutor a gura polivalente de Benjamim de Oliveira,
no perodo aproximado de 1870 a 1910. Sem pretenso de fazer uma histria
de sua vida, mas sim recortando-a para dar visibilidade quele processo, pude
entrar em contato com a de vrios outros artistas da poca e observar como
aqueles que assistiram, criticaram, trabalharam e zeram o circo construram
um espao rico em produo e inveno artsticas.
Aqui, o conceito de teatralidade circense engloba as mais variadas formas
de expresso artstica constituintes do espetculo do circo. Qualquer apresen-
Respeitvel Pblico
tao, seja acrobtica, entrada ou reprise de palhao, representao teatral, en-
tre outras, expresso e constitui a teatralidade circense, pois composta pelo
ato de conjugar controle de um instrumento, gestos, coreograa, comunica-
o no verbal (facial e corporal) com o pblico, roupa, maquiagem, msica,
iluminao, cenograa e relao com as outras representaes no espetculo.
Acompanhando os passos de Benjamim compreendi o circo como um of-
cio que abria um leque de atuao dos artistas, convertendo-os em verdadeiros
produtores culturais. Ser conduzida por sua mo, de seus mestres e parceiros,
permitiu-me observar caractersticas signicativas que compunham o conjun-
to do trabalho circense e que acabaram por orientar este estudo: a contempora-
neidade da linguagem circense, a multiplicidade da sua teatralidade e o dilogo
e a mtua constitutividade que estabeleciam com os movimentos culturais da
sua poca. possvel, assim, lanar novos olhares e questes sobre as complexas
relaes entre os agentes envolvidos na construo do espetculo: os circenses;
os artistas no-circenses, que se apresentavam nos picadeiros; o pblico e em-
presrios da comunicao.
Tudo isso est mais interligado do que se imagina. No se pode estudar
a histria do teatro, da msica, da indstria do disco, do cinema e das festas
populares no Brasil sem considerar que o circo foi um dos importantes veculos
de produo, divulgao e difuso dos mais variados empreendimentos cultu-
rais. Os circenses atuavam num campo ousado de originalidade e experimen-
tao. Divulgavam e mesclavam os vrios ritmos musicais e os textos teatrais,
estabelecendo um trnsito cultural contnuo das capitais para o interior e vice-
versa. possvel at mesmo armar que o espetculo circense era a forma de
expresso artstica que maior pblico mobilizava durante todo o sculo xix at
meados do xx.
Dentro desse processo, Benjamim de Oliveira foi um dos personagens
cruciais. Do nal do sculo xix at a dcada de 1910, ele atuou como ginasta,
acrobata, palhao, msico, cantor, danarino, ator e autor de msicas e peas
teatrais, assim como vrios outros artistas daquela poca. Nas diversas repor-
tagens sobre Benjamim, publicadas em jornais e revistas, principalmente das
dcadas de 1930 e 1940, quase unnime a idia de que ele foi o verdadeiro
introdutor do teatro popular no circo nacional. Tambm a produo acad-
mica sobre o circo no Brasil admite que ele teria sido o primeiro circense a
associar palco e picadeiro, estabelecendo como marco o ano de 1910. Na ver-
dade, o que se ver que o mrito de Benjamim foi consolidar uma tendncia
que j existia.
20
Este livro busca mostrar que, mesmo antes de Benjamim, a insero do
circo-teatro j ocorria, pois desde o incio do processo histrico do circo como
organizao de espetculo e como categoria prossional, no nal do sculo
xviii, a produo da teatralidade fazia parte da formao dos diversos artistas
que a constituram.
Entretanto, importante assinalar que Benjamim de Oliveira particula-
rizou e ampliou de tal maneira a teatralidade circense que no h como no
reconhec-lo como um dos importantes protagonistas deste processo. Por isso,
sua histria revela outras histrias de outros artistas (circenses ou no), que
tambm produziram e consolidaram o circo-teatro, bem como as relaes de
intercmbio entre os vrios tipos de manifestaes culturais urbanas, em par-
ticular o teatro e a msica, no Brasil, do nal do sculo xix e incio do xx.
As trajetrias destes vrios artistas do perodo zeram parte da ento
emergente indstria do disco e do cinema. Observa-se, porm, certo siln-
cio sobre essa presena circense na maior parte da bibliograa que estuda e
pesquisa a histria das distintas expresses culturais da poca. O fato de o es-
petculo circense ser catalogado ou classicado como tipicamente popular,
voltado apenas para a diverso e entretenimento descomprometido e sem
carter educativo, que no assumia nenhuma funo social signicativa,
nem qualquer misso civilizadora, deve ter inuenciado a viso de que seus
artistas no eram partcipes daquele processo, permanecendo ausentes das me-
mrias sobre aquelas manifestaes culturais.
Aqui, ao contrrio, veremos que os circenses brasileiros do perodo dispu-
tavam tanto a construo de novas linguagens culturais urbanas quanto o p-
blico dos diferentes setores sociais das cidades. Na sua forma de organizao,
apreendiam, recriavam, produziam e incorporavam referncias culturais ml-
tiplas e eram assistidos pelos trabalhadores, intelectuais, artistas e a populao
mais abastada. Desta forma, o circo no ser analisado a partir de conceitos
como popular/erudito, pois os mesmos no do conta da multiplicidade e do
intercmbio de relaes culturais, sociais e artsticas que envolvia.
Mas aqui cabe fazer um esclarecimento. Quando se fala em espetculo
circense, geralmente se pensa em uma atividade artstica detentora de uma
linguagem universal, ou seja, que pode ser entendida dentro de qualquer
cultura. O espao fsico onde o espetculo ocorre, to caracterstico, ajuda
a disseminar essa idia, que, entretanto, no exata. Na verdade, s a partir
do incio do sculo xix o circo passou a ser identicado como um espetculo
com apresentaes de animais, ginastas, acrobatas e cmicos, realizado em um
21
espao cercado por uma platia pagante, sentada em cadeiras e arquibancadas
dispostas em crculo a princpio, em uma estrutura xa de madeira (os cha-
mados hipdromos ou pavilhes xos) e, depois, mvel e coberta por tecido.
De um ponto de vista mais abrangente, os conceitos de circo, espetculo
e artistas circenses devem ser relativizados. H entre as heranas culturais dos
circenses e as dos lugares para onde migraram cruzamentos ininterruptos, que
resultaram em continuidades e inovaes na construo dos espetculos. Os
circenses, ao se apresentarem aqui e ali como acrobatas, ginastas, mgicos,
domadores, cantores, msicos, autores e atores, vo realizando trocas de ex-
perincias e ressignicaes com outros modos e produes artsticas que, por
sua vez, tambm so mltiplos.
preciso, portanto, pensar o circo com base em pocas e sociedades con-
cretas. No Brasil, ao mesmo tempo em que os circenses mantiveram alguns
padres prprios de sua tradio, eles tambm renovaram, criaram, adapta-
ram, incorporaram e copiaram experincias de outros campos da arte.
No perodo de 1870 a 1910, a linguagem circense era realizada nas ruas,
nas feiras, nos tablados, nas tendas, nos pavilhes e nos palcos teatrais. Alm
de se apresentarem em espaos xos, particularmente no Brasil, observam-se
adaptaes tecnolgicas utilizadas na construo de suas estruturas arquitet-
nicas. Desde os primeiros trinta anos do sculo xix, o pas comeou a fazer
parte da rota das turns de circos estrangeiros, que desembarcavam em portos
como Salvador e Rio de Janeiro, ou vinham de pases latino-americanos, es-
pecialmente da Argentina. Entre os artistas que por aqui chegaram, uma parte
vinha contratada por proprietrios ou empresrios ligados aos circos estran-
geiros, outros chegavam com pequenos utenslios de trabalho: alguns animais,
como cachorros ou ursos adestrados, ou apenas com seus corpos como ins-
trumentos de trabalho, sendo na maioria saltimbancos e apresentando-se em
praas pblicas, feiras e festividades.
Os artistas de ambos os grupos que no retornavam aos pases de origem
deparavam-se com um lugar que no tinha o que j havia na Europa e Estados
Unidos, ou seja, espaos cobertos para suas apresentaes: teatros, hipdromos
e circos. Esses imigrantes tiveram, ento, que desenvolver adaptaes reali-
dade local, tendo como referncia o conhecimento tcnico de tais estruturas,
que traziam de fora da Amrica Latina. Pelos relatos, quando aqui chegaram,
as primeiras formas de apresentao, em recintos fechados, eram denomina-
das de circo de tapa-beco, circo de pau-a-pique e circo de pau ncado.
1
22
As mudanas nas estruturas e as adaptaes tecnolgicas so importantes
para este estudo. Mas elas por si s no explicam a sua constituio e forma-
o, pois vale salientar que, em qualquer dos modelos arquitetnicos de circo,
o pressuposto bsico era a organizao do grupo circense. As relaes culturais,
coletivas e familiares conguravam a base de sustentao e transmisso dos sa-
beres e prticas, que possibilitaram o desenvolvimento das relaes sociais e de
trabalho na construo e reconstruo do artista circense brasileiro.
Alguns dos agentes produtores do circo entre os quais inclumos artis-
tas, empresrios e o prprio pblico constituem uma janela para o resgate
da histria do espetculo circense.
Quando se conversa com artistas circenses ou se tem acesso aos textos dos
memorialistas, o que se percebe que, ao mesmo tempo em que se reconhece
a existncia do circo-teatro, acaba-se por responsabiliz-lo pela distoro do
que seria um espetculo circense puro.
Tal controvrsia no recente. J ocorria desde o incio do sculo xix.
Naquela poca, puro era o espetculo que apresentasse somente nmeros
ginsticos, acrobticos e de animais, com palhaos realizando mmicas, sem
falas. O debate no se dava apenas na esfera circense: cronistas, letrados, jor-
nalistas e teatrlogos tambm apontavam que, quando aqueles artistas incor-
poravam elementos diferentes, comprometiam o tpico e tradicional espetcu-
lo do circo. No interior dessa discusso, procurava-se diferenciar os circenses
tradicionais dos chamados aventureiros.
Os que se denominavam representantes do circo tradicional partiam da
idia de que eram os descendentes dos primeiros artistas saltimbancos ou cir-
censes a chegarem ao Brasil. Em meu estudo, no entanto, constatei que a ori-
gem no era suciente como critrio para separar os tradicionais dos aventu-
reiros. Estes, quando entravam para o circo, necessariamente passavam, como
Benjamim de Oliveira, pelo ritual de aprendizagem ministrado pelas famlias
que o compunham. Com o tempo, aqueles ditos aventureiros transforma-
vam-se em autnticos artistas circenses, constituam famlias e corroboravam
a mesma forma de transmisso dos saberes e prticas. Portanto, a certa altu-
ra tornavam-se eles prprios referncias para os mais novos. Tradicionais e
aventureiros confundiam-se nos espetculos circenses. As linhas divisrias no
23
eram bem denidas, assim como em relao aos vrios artistas dos teatros, dos
cafs-concerto, dos music halls, dos cabars e dos pagodes, que sempre tiveram
no circo espao de trabalho.
O tema das fronteiras entre manifestaes culturais atravessa toda a ela-
borao deste livro. Considero inadequadas as anlises que procuram discri-
minar o artista tradicional do aventureiro. No aceito a idia de um circo
puro, ou a noo idealista de que palco no picadeiro.
Qualquer que fosse seu modelo de madeiras e chapas, a cu aberto ou
com cobertura o circo tinha como lugar de exibio o centro, que passou a
ser denominado de arena ou picadeiro. Estabeleceu-se, ento, que picadeiro
seria caracterstico do circo, por estar associado a apresentaes de acrobacias,
ginstica e de animais, enquanto o palco a ele acoplado seria o local destinado
representao teatral propriamente dita. No entanto, como nem todos os
circos possuam palco, o picadeiro acabou se tornando o espao de realizao
de ambas as apresentaes constituintes do conceito de teatralidade circense.
Por isso uso a expresso palco/picadeiro para me referir a tal espao.
Assim, ao tratar destas questes, considero que, ao se falar de circo e de
circenses, necessrio fazer referncia a um complexo modo de organizao
do trabalho e da produo do circo como espetculo, permitindo o reconhe-
cimento da multiplicidade das produes culturais, que por diversas vezes se
confundiam e tinham coisas em comum. Este modo de organizao pressupu-
nha certas caractersticas denidoras e distintivas do grupo circense, como:
O nomadismo;
Uma forma familiar e coletiva de constituio do profssional artista,
baseada na transmisso oral dos saberes e prticas, que no se restringia aqui-
sio de um simples nmero ou habilidade especca, mas se referia a todos
os aspectos que envolviam aquela produo e que implicavam um processo
de formao/socializao/aprendizagem, bases de estruturao e identidade.
Mesmo que o artista circense resolvesse seguir carreira individual e fora do
circo, o seu processo de formao acontecia neste modo de organizao e de
transmisso do saber coletivo.
Um dilogo tenso e constante com as mltiplas linguagens artsticas de
seu tempo.
Os circenses devem ser entendidos como um grupo que articulava uma
estrutura, a princpio entendida como um ncleo xo com redes de atua-
lizao, envolvendo matrizes e procedimentos em constante reelaborao e
24
ressignicao.
2
Produziam um espetculo para cada pblico, manipulando
elementos de outras variantes artsticas disponveis. Geravam, assim, novas e
mltiplas verses da teatralidade. Mesmo que seja possvel identicar diversos
elementos gerais o teatro, por exemplo, tambm podia ser por vezes exvel
e itinerante o modo de organizao do trabalho, a produo do espetculo
circense e aquele processo acabavam por diferenci-lo de outras formas de
espetculo, inclusive na sua capilaridade.
Outro tema do qual no podemos nos furtar o da decadncia e crise
do circo. Historiadores europeus que escreveram sobre o circo j analisavam,
em 1930, a decadncia ou a perda da pureza. Em pesquisa na biblioteca da
Funarte do Rio de Janeiro, localizei uma pasta, com vrios recortes de jornais,
etiquetada com os dizeres: Circo Problemas/Crises; tais recortes eram de
jornais de vrias cidades brasileiras, que datavam desde 1964 at 1997, so-
mando quase 70, com reportagens cujos ttulos expressavam a agonia ou
extino do circo. Segundo parte da bibliograa sobre o circo
3
e alguns
relatos de circenses
4
, a introduo de uma nova tcnica responsvel pela
alterao ou deformao do que deveria ser o tpico espetculo do circo.
Uma outra parte desses estudos
5
sobre o circo no Brasil trabalha com
informaes histricas sobre a produo do espetculo circense, priorizando o
circo-teatro. Sob alguns aspectos so estudos importantes, pois alm de situ-
arem uma possibilidade de amplo leque de pesquisa sobre o tema, localizam
historicamente o dilogo que os autores esto realizando com o seu tempo e
com as vrias correntes do pensamento. Isso ocorre, sobretudo, em estudos
sobre os processos culturais a partir dos anos 1960, particularmente em rela-
o ao circo.
Chama ateno nessa produo acadmica o fato de utilizar o circo como
recurso para o estudo de outras temticas. A proposta que, a partir da inves-
tigao sobre o circo, poder-se-ia conhecer como se conforma e se veicula o
poder (econmico, social e cultural) no lazer da periferia; ou, ento, como o
circo estaria representando a ruralizao do urbano, pela migrao; ou, ain-
da, como se pode, atravs do circo, estudar e compreender a cultura popular
versus a cultura dominante ou o circo versus meios de comunicao de massa.
Para aqueles estudiosos, a questo era o popular, o rural e o espont-
neo, que foram e estariam sendo aniquilados e invadidos pela indstria
25
cultural urbana; portanto, o circo oferecia elementos para se analisarem as
relaes conituosas do homem comum da periferia urbana e do campo,
nos entretenimentos populares e da cultura de massa.
Enm, o circo era usado como um analisador, um objeto mediador e
instrumento de investigao para a compreenso das diferentes dimenses do
social. Concordo com algumas destas anlises, porque a linguagem circense,
de fato, no seu desenvolvimento histrico, contm e est presente na pro-
duo de todas as representaes sociais, culturais, artsticas e polticas, dos
diversos lugares por onde homens e mulheres circenses estiveram. Entretanto,
o problema est em se analisar os processos culturais a partir de uma viso
centrada na determinao econmica, caracterizando plos antagnicos tais
como: elite e popular, centro e periferia, rural e urbano, cultura popular e
cultura de massa. Estas divises conceituais reetem, em parte, um perodo
em que os intelectuais procuraram distinguir o que era ou no popular na
sociedade.
Ao considerarem o centro da cidade como o espao da elite e das camadas
mais ricas da populao, e a periferia como o espao da moradia, circulao
e consumo dos pobres, operrios e comerciantes, aqueles autores se permi-
tiam denir o circo como aristocrtico ou popular. Se a cidade pode ser
dividida entre lugar de trabalhadores versus lugar da burguesia, ou como ex-
presso da disputa entre popular versus erudito, o circo, dependendo do lu-
gar em que se apresentava, era analisado a partir dessas concepes. Para eles,
era atravs do espao territorial/social que o circo ocupava, centro ou periferia,
que se denia a sua conformao. Em ltima instncia, essas linhas determi-
navam o circo como representao pura ou no da manifestao popular.
H que se observar que todos esses autores, voltados para o estudo das
manifestaes populares dos trabalhadores e suas relaes com as produes
circenses, ao analis-las sob esta tica aprisionam a arte circense e aquelas ma-
nifestaes ao universo terico desses esquemas, perdendo assim as suas singu-
laridades. Procurando chegar at os trabalhadores, atravs de outras formas de
anlises que no se restringem ao espao social do trabalho, escolhe-se o lazer
e, dentro desta rede de lazer, escolhe-se o circo. Este no apreciado como
resultado de um trabalho que pressupe a construo de saberes e prticas, a
partir de mudanas, transformaes, permanncias e trocas com as realidades
em que se situam, mas sim como um simples resultado de inuncias exter-
nas. Ao se estudar as transformaes histricas pelas quais passou o circo, o
que se percebe que uma reexo que parta da nfase em dualidades, como
26
os embates entre cultura massicada e cultura popular, no suciente para
tratar das peculiaridades deste objeto.
Outra caracterstica dessa bibliograa priorizar o circo-teatro em suas
anlises. Tais pesquisadores, ao se valerem de conceitos antagnicos, permea-
dos pelo embate entre cultura popular e cultura de massa, ao tomarem como
pano de fundo uma suposta oposio dominantes versus dominados, procu-
ram demonstrar o quanto as manifestaes populares e as relaes sociais fo-
ram invadidas e aniquiladas tambm pelas relaes econmicas domina-
doras da cultura de massa e da indstria cultural.
Da minha parte, procurei entender o processo de massicao da cultura
que se vivia no perodo estudado. Isso me interessa mais do que discutir e
adotar um conceito especco de cultura de massas. Alm disso, nos estudos
apontados, o circo aparece tratado de modo esttico, tomado em si mesmo.
preciso, ao contrrio, v-lo de modo articulado com o processo de constitui-
o dos circenses como grupo social e histrico.
No endosso, por exemplo, a perspectiva do estudo de Jos Cludio Bar-
riguelli. Discordo de sua anlise do teatro popular rural, que, no Brasil, seria
veiculado por meio do circo-teatro. Partindo disso, Barriguelli sustenta que
esse tipo de espetculo seria um processo alienador, que misticaria as re-
laes conitantes entre cidade e campo.
6
Do mesmo modo, pouco me ilu-
minam as armaes de Maria Lcia Aparecida Montes. Ela v o circo como
uma arte prossional de palhaos, acrobatas e domadores, que se encontrava
em decadncia, pelo desdobramento que teve a representao teatral da co-
mdia e do drama. Estes, ao conviverem com aquela arte do picadeiro, teriam
acabado quase que por elimin-la do espetculo, dando origem aos circos-
teatro que se especializam unicamente nesta forma de apresentao.
7

Certos trabalhos sobre a histria do circo no Brasil descortinam outras pos-
sibilidades, como os de Regina Horta Duarte e Jos Guilherme Cantor Mag-
nani. Regina, em seu texto, traz um recorte temporal e uma abordagem terica
e metodolgica diversos dos estudos anteriores. Ao considerar os espetculos
circenses como manifestaes importantes da vida cultural mineira do sculo
xix, a historiadora no os analisa como manifestaes populares ou eruditas,
recusando conceitos prexados relativos vida cultural. Ela prope que os cir-
censes devem ser vistos a partir de suas prticas e signicaes, para que no se
percam a riqueza e a complexidade de suas realizaes. Entretanto, quando se
volta introduo do circo-teatro, ela arma que este havia se tornado, no nal
do sculo xix e incio do xx, uma sada para a crise econmica que as empresas
27
circenses enfrentavam, sobretudo quando se tratava de arcar com gastos com
animais. Diferentemente dos autores anteriores, Regina Horta Duarte pensa o
circo-teatro como soluo para possveis crises econmicas e no como respon-
svel pela decadncia do circo tradicional; porm, como eles, tambm identica
o incio do circo-teatro com a presena de Benjamim de Oliveira, a partir de
1910.
8
Jos Guilherme C. Magnani, embora no tenha como objetivo discutir a
histria do circo-teatro, levanta questes pertinentes para o seu entendimen-
to. Ele no v a introduo do teatro no circo pelo vis econmico ou pelas
inuncias nefastas dos meios de comunicao de massa; ao contrrio, ana-
lisa uma srie de vnculos entre eles que precisam ser levados em considerao.
Para Magnani, interpretar qualquer transformao apenas como resultado da
inuncia descaracterizadora do sistema capitalista sobre um costume tradi-
cional constitui, indubitavelmente, uma simplicao do fenmeno.
9

Sua anlise sobre a constituio dos espetculos circenses realizada a
partir de seu processo de produo e circulao; assim, a estrutura do teatro
circense no pode ser vista como rplica anacrnica ou sobrevivncia grotes-
ca de qualquer gnero teatral, bem como no se pode pensar o circo como
ponto nal e desgurado na evoluo de alguma forma de teatro em particu-
lar. Bricolagem, para ele, seria o termo que mais se ajustaria ao resultado de
um processo que, com fragmentos de estruturas de diferentes pocas e ori-
gens, elabora um novo arranjo no qual so visveis, no entanto, as marcas das
antigas matrizes, e de algumas de suas regras. este carter de bricolagem que
permite ao circo transformar-se e ao mesmo tempo conservar, em meio a su-
cessivas e aparentemente destruidoras inuncias, seu estilo caracterstico.
10
No conjunto dessas anlises, considero importante pesquisar as artes cir-
censes nas tramas dos vrios sujeitos implicados. O que se v que os artistas,
empresrios, autores do teatro e da msica encontraram nos palcos/picadeiros
um excelente meio de se tornarem visveis para o pblico.
28
A Pesquisa


Jornais e revistas foram fontes valiosas para este trabalho. Foram pesqui-
sados mais de trinta veculos em um perodo que cobre de 1840 a 1912. As
propagandas dos circos, naquela poca, informavam em que lugares eles esta-
vam, as datas das suas apresentaes, os preos dos espetculos, os programas,
o encadeamento das atraes, a composio do elenco, entre outros. Resolvi
concentrar a pesquisa em jornais de cidades pelas quais Benjamim de Oliveira
passou, como Campinas, So Paulo e, principalmente, o Rio de Janeiro, onde
permaneceu com o Circo Spinelli de 1905 at a dcada de 1910. Sua gura
adquiriu nessa poca uma grande visibilidade, permitindo-me localizar outros
circenses, circos e as tramas de relaes nas quais estiveram implicados, pelo
Brasil; fato relevante, considerando-se que no nomadismo desses grupos no
tarefa fcil mape-los, em particular cem anos depois, sem ter um certo
ordenador atividade que Benjamim tornou mais fcil de realizar.
At a dcada de 1880, os circos quase s apareciam nos rgos de impren-
sa na forma de propaganda. Eram raros os textos de cronistas e crticos que
registravam e analisavam os espetculos circenses. Isso comea a acontecer um
pouco mais tarde, conforme se avana para o nal do sculo.
Para completar as informaes obtidas em entrevistas com artistas cir-
censes, somamos outras de publicaes de memorialistas e folcloristas con-
temporneos. Obras literrias nos permitiram compreender melhor certos
espetculos da poca de Benjamim de Oliveira, que, em alguns casos, eram
adaptaes de livros. Folhetos musicais, nos quais foram publicadas letras de
canes veiculadas pelos palhaos-cantores, contriburam para a compreenso
da produo circense.
Entre 1930 e 1950, a trajetria de Benjamim de Oliveira esmiuada
em numerosas entrevistas publicadas em jornais e revistas do Rio de Janeiro.
Confrontando tais informaes com a documentao recolhida nos cartrios
de Par de Minas (antiga Patafufo), onde ele nasceu, e com os jornais da
poca, pude elucidar vrios pontos importantes, corroborados pelas preciosas
informaes de seus netos Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos
Cardoso. Na realidade, a maioria daquelas reportagens tinha como objetivo
recuperar a histria de vida de Benjamim de Oliveira, o introdutor do teatro
popular no circo brasileiro, no sentido de denncia das condies de vida que
29
aquele artista vivia, sem nenhum amparo governamental, como a ausncia de
uma aposentadoria, por no ter conseguido provar o seu tempo de trabalho.
Vrios esforos foram realizados naquele sentido, resultando na aprovao,
pela Comisso de Educao e Cultura, da Cmara Federal, no perodo de
1946 a 1948, de diversos projetos que concediam penses vitalcias, entre
as quais a de Benjamim de Oliveira. Jorge Amado, deputado federal e mem-
bro da Comisso, junto com um grupo de artistas, como Maria della Costa,
Cacilda Becker, Ziembinski, Graa Melo, Labanca, entre outros, redigiu um
projeto de lei, que obteve unanimidade das assinaturas dos membros da Co-
misso. Na plenria o deputado defendeu na tribuna a gura de Benjamim, e
o projeto foi aprovado.
11
Alm disso, pude examinar 19 peas nas quais Benjamim de Oliveira
consta como autor, adaptador ou parodista, tanto dos textos quantos das
msicas. Diversos so os gneros cultivados por ele: farsas fantsticas e dra-
mticas, peas de costumes, revistas, operetas, burletas (farsas musicadas, de
origem italiana) e at um melodrama policial. Os dados informados nos in-
meros registros contemporneos transportados para o enredo, bem como a
participao de artistas circenses ou no, maestros, coregrafos, cengrafos, a
descrio da estrutura cnica e dos vesturios, deram uma idia mais ampla da
complexidade que envolvia aquela produo.
Este Livro
Este livro divide-se em quatro captulos, um Catlogo de Repertrio Te-
atral Circense e um encarte com anncios impressos nos jornais da poca. No
primeiro, retrocedo ao perodo anterior chegada do circo no Brasil. Procuro
mostrar como se deu o desenvolvimento circense na Europa, conformando
um espetculo hbrido, que continha um pouco de music hall, variedades,
teatro (cenas cmicas, pantomimas, operetas), ginstica, acrobacia e nmeros
com animais. Foi com esta diversidade que o circo migrou para pases mais
distantes, identicando-se como companhia eqestre ou circo de cavalinhos.
A partir do incio do sculo xix, na Amrica do Sul, registra-se a chegada de
famlias europias compostas por circenses ou saltimbancos. Depois, analiso
a chegada daquelas famlias no Brasil. Descrevo a maneira como vo produ-
30
zindo um espetculo que preserva parte do modelo europeu, mas tambm
incorpora novos elementos. Chego ao ano de 1882, quando Benjamim de
Oliveira, com 12 anos de idade, fugiu com o Circo Sotero.
No segundo captulo trato da entrada de Benjamim na atividade circense.
Examinando o perodo de 1882 a 1890, mostro o que os homens e mulheres
circenses realizavam, integrando diversas expresses artsticas. Elas serviram
de patamar para que os diversos Benjamims pudessem estabelecer continui-
dades e inovaes na construo dos espetculos, ampliando os horizontes do
circo-teatro.
O ano de 1889, o da Proclamao da Repblica, marca tambm a inicia-
o de Benjamim como palhao, instrumentista e cantor. Ele se torna um dos
responsveis pela divulgao da produo musical e teatral no Brasil, nos espa-
os em que trabalha, abrindo novas possibilidades para a teatralidade circense.
No terceiro captulo, que compreende o perodo de 1890 a 1900, retrato
a consolidao de Benjamim de Oliveira como palhao, cantor, instrumentis-
ta e ator. Nessa poca ele estreita relaes com outros atores, autores, msicos
e empresrios, que aparecem como parceiros e protagonistas da produo do
espetculo circense.
No quarto captulo, vemos o reconhecimento do palhao Benjamim de
Oliveira como compositor, ator, msico, instrumentista, adaptador, parodis-
ta, autor e diretor do espetculo circense. O perodo enfocado vai de 1900
dcada de 1910. Nesse captulo, mostro que os artistas como ele, para levar
avante seus projetos, precisavam articular, ter conhecimentos e formao so-
bre teatro, literatura, cinema, msica, coreograa, cenograa, entre outros. O
que circenses e no-circenses transportaram para o palco/picadeiro resultava
de sucessivas reelaboraes. Esse procedimento acabava gerando sempre no-
vas verses para esse espetculo, que, pelo menos at a dcada de 1970, cou
conhecido pelo nome de circo-teatro.
31
E o circo nasce na Europa
1



No nal do sculo xviii, as apresentaes eqestres gozavam de prestgio
em toda Europa. Os volteios eqestres, de origem militar, tiveram alteraes
signicativas em relao ao que se ensinava nas casernas, ou mesmo sua uti-
lizao nos campos agrcolas, quando os que os praticavam fora das relaes
militares e de plantio passaram a montar cavalos. Paralelamente s apresen-
taes de montaria, caas e combates de animais, acompanhadas de cavalga-
das e de fanfarras, e s corridas hpicas, em particular na Inglaterra, tiveram
incio demonstraes de acrobacias eqestres de egressos das leiras militares.
Por no estarem vivendo situaes de combate, ao mesmo tempo em que
desenvolviam cursos de hipismo para nobres, alguns grupos de ex-cavaleiros
militares saram dos muros aristocrticos das exibies particulares para a
nobreza, organizando espetculos ao ar livre, em geral nas praas pblicas,
mediante pagamento.
1. Um congresso de variedades
34
Desde 1755, em Viena, um francs de nome Defraine havia fundado o
Hetz Tter, um tipo de anteatro a cu aberto destinado a apresentaes
de caas montadas a cervos e javalis, bem como a combates de animais com
acompanhamento de cavalgadas e fanfarras. Em Londres, alm dos music-
hause [sic], como eram chamados na poca o Nicolet em Paris e o Sadlers
Wells Teatre
2
, foi fundado tambm o Waux Hall e, em Paris, o Colise,
espaos nos quais tambm se apresentavam espetculos anlogos, mas com
enredos e quadros imponentes, sendo que, no ltimo, havia inclusive uma
vasta piscina para apresentao de torneios nuticos. Sobretudo na Espanha
e Inglaterra, paralelamente ao desenvolvimento de cursos hpicos, foram cria-
das companhias de eqestres saltadores, que se apresentavam, tambm, a cu
aberto.
As praas e feiras h muito eram ocupadas por companhias ambulantes
que se apresentavam ao ar livre, em barracas cobertas de tecidos ou de madei-
ras; palcos de pequenos teatros estveis ou xos teatros de variedades e em
todos aqueles espaos citados acima. Eram acrobatas, danadores de corda,
equilibristas, malabaristas, manipuladores de marionetes, atores, adestradores
de animais, principalmente ursos, macacos e cachorros.
Ao sair do reduto exclusivo aristocrtico, o cavalo cou mais disponvel
no mercado, com preos acessveis, possibilitando que os grupos ambulantes
os adquirissem e dessem origem, tambm, a hbeis cavaleiros e disputassem os
mesmos espaos com os ex-cavaleiros militares, tornando-se comum a ambos
o repertrio de exerccios eqestres e a rotina dos saltimbancos.
3
As agilidades
corporais no cho, no ar e em cima do cavalo, denominadas acrobacias eqes-
tres, eram realizadas ao som de fanfarras militares e paradas espetaculosas.
Por volta de 1760, em Londres, trs entre as vrias companhias que se
formaram, mesclando os vrios artistas da poca e exibies eqestres, so re-
ferncias, em quase toda a historiograa europia, como as que deram origem
ao que se denominar artes circenses: a de Price, a de Jacob Bates e a de Philip
Astley
4
. Dos vrios grupos, os pesquisadores do destaque companhia de As-
tley, que, aps ter se desligado de seu regimento, em 1766, iniciou com alguns
companheiros apresentaes pblicas a cu aberto. Em 1768, alugou um cam-
po prximo de Westminster Bridge e, dois anos depois, mudou-se para outro
terreno vago a poucos metros do anterior, onde construiu tribunas de madeira
em frente a uma pista circular, ainda sem cobertura, que implantou para maior
desenvoltura dos exerccios a cavalo.
35
Para grande parte da bibliograa que trata da histria do circo, Astley
considerado o inventor da pista circular e criador de um novo espetculo. A
composio do espao fsico e arquitetnico, onde ocorriam as apresentaes,
era em torno de uma pista de terra cercada por proteo em madeira, na qual
se elevavam em um ponto pequenas tribunas sobrepostas, semelhantes a ca-
marotes, cobertas de madeira, como a maior parte das barracas de feira daque-
le perodo, acopladas a pequenos barraces. O resto do cercado era formado
por arquibancadas ou galerias, bem prximas pista. Este espao, porm, foi
construdo de modo semelhante aos lugares j mencionados e a tambm se
adestravam cavalos e/ou se ensinava equitao (Astley usava a pista para aulas,
nos perodos da manh, apresentando-se ao pblico tarde); era semelhante,
tambm, s construes de alguns teatros, nos quais o tablado era cercado por
algum tipo de arquibancada de madeira, parecida com tribunas, sem pista
para animal, mas com espao para se assistir em p.
Com relao ao espetculo, entretanto, que de fato Astley teria sido
criador e inovador.

No incio, oferecia aos londrinos acrobacias eqestres so-
bre dois ou trs cavalos, e os maneava com sabre. Quando comeou a se apre-
sentar no espao cercado por tribunas de madeira, no realizava apenas jogos
ou corridas a cavalo, como a maioria dos grupos do perodo. A uma equipe de
cavaleiros acrobatas, ao som de um tambor que marcava o ritmo dos cavalos,
associou danarinos de corda (funmbulos), saltadores, acrobatas, malabaris-
tas, hrcules e adestradores de animais. Entre os artistas que Astley incorporou
ao espetculo, apenas como exemplo, vale mencionar o destaque que Henry
Ttard d a uma companhia de danarinos de cordas, acrobatas e saltadores
os Ferzi, que estava se apresentando no Sadlers Wells. O autor menciona
que foram encontrados programas datados desde 1775, que mostram todas as
diversas modalidades artsticas mencionadas, que se tornaram caractersticas
dos espetculos de pista.

Esta associao de artistas ambulantes das feiras e
praas pblicas aos grupos eqestres de origem militar considerada a base do
circo moderno. Com as diculdades de se apresentar a cu aberto, por causa
das variaes do tempo, em 1779, Astley construiu um anteatro permanente
e coberto em madeira, o Astley Royal Amphitheater of Arts, que tambm
comportava uma pista cercada por arquibancadas.
5

Aps a estria deste tipo de espetculo e de espao criados por Astley, um
cavaleiro de nome Hughes, que tinha feito parte de sua primeira trupe, mon-
tou a sua prpria companhia, em 1780, com o nome de Royal Circus, e pela
primeira vez esse modelo de espetculo produzido em tal espao aparecia com
o nome de circo. Hughes construiu um lugar que tinha um palco, como
nos teatros, e uma pista colada a ele
6
; nesta apresentavam-se os cavaleiros e
saltadores, e naquele, os funmbulos e pantomimas. Quanto platia, cama-
rotes e galerias foram colocados em andares superpostos, inclusive camarotes
no proscnio, e no mais em arquibancadas. Esta combinao permitia dar
espetculos maiores do que pantomimas de pista, e o pblico podia assistir
inteiramente s apresentaes, tendo em vista a sua disposio ao redor e em
lugares de cima a baixo, ao lado da pista e do palco. Quando, em 1794, o
anteatro de Astley pegou fogo, ele o reconstruiu aos moldes do de Hughes,
ou seja, com pista e palco.
Nesta fase do circo, a acrobacia, a dana, o funambulismo e os inter-
mdios

cmicos
7
eram realizados quase na sua totalidade sobre o dorso dos
cavalos. Considerado como o templo do cavalo, o espetculo circense, com
seus ginetes acrobatas e amazonas, tornou-se grande sucesso de pblico, alm
de gurar como tema de romances, poesias e pinturas. Os exerccios alterna-
vam-se entre os volteios chamados galopes livres e os da alta escola. Nos
36
2. Anteatro Astley,
cerca de 1810.
primeiros, o artista demonstrava suas habilidades tanto no manejo de cavalos
em liberdade, galopando sem cavaleiros, como cavalgando com selas ou no
cavalo em plo. Nos segundos, cavaleiros e amazonas montavam elegante-
mente cavalos soberbos treinados com rigorosa preciso
8
, diferenciando-se
da acrobacia eqestre por ser realizada apenas por um(a) jquei, que fazia
diversas evolues e passos articiais, ditos de escola
9
.
Ao aliar as apresentaes eqestres aos artistas ambulantes, Astley no
produziu apenas demonstraes de habilidades fsicas e da capacidade de ades-
trar o animal. O modo de produo do espetculo pressupunha um enredo,
uma histria com encenao, msica e uma quantidade muito grande de ca-
valos e artistas. Eram chamadas de pantomimas de grande espetculo.
Nesse momento, importante uma breve introduo sobre a pantomima,
que no pode ser vista apenas como uma forma no falada de expresso c-
nica e gestual, pois o mimo muitas vezes falou.
10
Robson Corra de Camargo,
em sua pesquisa, apesar de no ter se proposto a estudar as origens circenses,
acaba nos auxiliando quando descreve e analisa a produo da pantomima
37
3. Circo Royal de Hughes,
cerca 1785.
como um gnero teatral. Mostra que, por seu modo de apresentao no ter
no texto a nica base de ao, at recentemente foi desconsiderada por certa
viso ocial como uma forma de teatro. Como texto espetacular, no basea-
do apenas no escrito, caracterizava-se por ser uma forma hbrida, amalgama-
da no apenas do cruzamento dos gneros diversos, entre os quais se apresen-
tava, mas porque se destinou, tambm, apropriao de culturas distintas.
Na histria do teatro a pantomima tem uma larga tradio, tendo sido
nos sculos xvii e xviii um gnero muito em voga na Europa, particularmente
nas feiras francesas e teatros ingleses. Nas descries das atuaes dos artistas
das feiras desse perodo encontramos diversas caractersticas que estaro pre-
sentes nos grupos responsveis pelo processo de constituio dos circenses,
no nal do xviii: apresentavam uma variedade de nmeros, como trapzio,
equilbrio, engolidores de fogo e de espada, ilusionismo, animais treinados,
pernas de pau, msica, histrias, performance, tudo misturado e construdo
ao mesmo tempo.
11
Alguns estudos indicam o aumento da produo nos teatros denomina-
dos de boulevards, os quais permitem construir um paralelo entre os gneros
encenados nestes teatros e os que estavam sendo produzidos nas pistas e pal-
cos. Dentre aqueles gneros representados nos teatros de boulevard, dois eram
particularmente interessantes para estabelecer a relao entre esta produo e
os espetculos circenses: o vaudeville e o melodrama, que se entrecruzavam no
palco. O primeiro era a comdia musical ou, mais exatamente, a comdia com
canes interpoladas, que deve ser includa entre as predecessoras diretas da
opereta. O segundo, uma forma mista, que compartilhava com o vaudeville
seus acessrios musicais, mas com outros gneros, sobretudo com o drama e a
pea de exaltao histrica, seus enredos srios e freqentemente trgicos
12
.
Assim, de todos os modelos apresentados pelo melodrama, o mais impor-
tante era a pantomima, que no nal do sculo xviii era do tipo pantomimes
historiques et romanesques. Tratavam de temas mitolgicos e dos contos de
fadas, como Hrcules e nfale, A bela adormecida e O mscara de ferro, e pos-
teriormente tambm de temas contemporneos. Essas pantomimas consistem
usualmente em agitadas e tempestuosas cenas reunidas maneira de revista,
e visam criao de situaes em que o elemento misterioso ou milagroso,
fantasmas ou espritos, masmorras e sepulturas, desempenha um papel de
destaque. Com o correr do tempo foram inseridos pequenos comentrios
explicativos e dilogos em cada cena e, desse modo, converteram-se, du-
38
rante a Revoluo, nas curiosas pantomimes dialogues e, nalmente, no
mlodrame grand spectale, que perde gradualmente seu carter espetacular
e seus elementos musicais para transformar-se na pea de intriga, de funda-
mental importncia na histria do teatro do sculo xix.
13
O espetculo teatral, na sua forma pantommica ou melodramtica, no
se constituiu como unidade genrica coerente. O pantomimeiro agia sem-
pre sobre a msica, usasse ou no a palavra. O mimo sabia recitar e declamar,
assim como mimicar o monlogo cantado pelo coro
14
. preciso levar em
conta que a pantomima sempre foi produzida para uma platia fundamen-
talmente oral, em um mundo quase iletrado, e, dessa forma, ca mais claro
o porqu da existncia desta cena com predominncia de gestos, e a intensa
absoro pela platia.
O elemento visual desses espetculos era dominado pelo pitoresco da deco-
rao, dos truques cnicos e pela mis-en-scne, na qual a aluso ao escatol-
gico, em todos os seus sentidos, era uma constante. Este tipo de espetcu-
lo originado nas feiras, dentro do esprito comercial do deixa fazer, deixa
passar, no buscava uma forma pura, ao contrrio, propunha a mistura de
gneros ou um gnero das misturas, de pocas, de tons, com audcia de
linguagem, transgresso calculada, utilizando a irreverncia cotidiana, os
lazzi, as acrobacias, o jogo de palavras, a stira, os sarcasmos, as ironias e
piadas a granel.
15
Dentro desse tipo de espetculo teatral, a assimilao explcita das estru-
turas dos outros gneros existentes, como as msicas repetidas de operetas ou
das comdias musicais, ou da pardia contnua traziam no apenas a introdu-
o dessas estruturas ou elementos destes outros estilos dramticos, mas tam-
bm implicitamente uma crtica aos limites pr-estabelecidos dos gneros ou
formas teatrais contemporneos. O teatro da pantomima, mesmo emudecido
ou gestual, estar sempre em dilogo.

Quando da introduo do palco e da pista primeiro por Hughes e
depois por Astley , o espetculo passou por outra alterao, sob a inuncia
mais presente ainda do teatro de mmica no circo, realizado pelos prprios
artistas ambulantes, que tambm apresentavam habilidades eqestres. Estes,
que j dominavam formas de teatros de variedades e da mmica nas feiras,
tinham a capacidade de desenvolver nmeros rpidos, pois o pblico da rua
tinha que ser impactado logo nos primeiros minutos.
39
Estas caractersticas estavam presentes naqueles artistas que foram incor-
porados aos espetculos e, como se ver nesse livro, os elementos constituintes
da pantomima estaro na base da constituio dos circenses at pelo menos a
dcada de 1930, no Brasil.
Desde a dcada de 1770, Astley havia iniciado uma turn pela Europa,
apresentando-se em pistas circundadas por madeira e alguns lances de arqui-
bancadas. Em Paris, construiu em um terreno baldio esta mesma estrutura e,
em 1783, inaugurou um anteatro. Aps a Revoluo Francesa e as guerras
subseqentes, foi impedido de se xar ao mesmo tempo em ambos os pases,
estabelecendo-se em Londres.
A estrutura que Astley havia deixado em Paris, no Boulevard du Temple,
foi recuperada por Antonio Franconi, italiano que, devido ao envolvimento
em um duelo, fugiu de sua cidade natal para a Frana, tornando-se, em Lion,
cuidador de animais de um grupo ambulante e especializando-se em adestrar
pssaros e cavalos. Em 1783, apresentou-se no anteatro de Astley em Paris,
tornando-se seu scio e substituindo-o quando ele estava em Londres. Quan-
do o cavaleiro ingls foi proibido de permanecer na Frana, Franconi, por
meio de autorizao especial do comit revolucionrio, estreou com seu pr-
prio espetculo e companhia, no mesmo local, em 1793, como Amphithtre
Franconi, que, aps vrias mudanas de estruturas e lugares, tornou-se, em
1807, o Cirque Olympique.
16
O espetculo produzido por ele, como o de
Astley, tinha a maior parte das atraes que os circos na Europa levaram at
praticamente a segunda metade do sculo xix: funambulismo, adestramento
de animais, saltos acrobticos, danas e pantomimas e exerccios eqestres.
Alis, Henry Ttard arma que foi Franconi quem introduziu em seus es-
petculos a tcnica de equitao chamada alta escola, aprendida por ele na
Itlia, e seus lhos seriam, posteriormente, os artistas europeus de destaque na
apresentao deste tipo de nmero.
O tipo de espetculo recriado por Astley, ao unir em torno de si as fam-
lias de saltimbancos, grupos dos teatros de feiras, ciganos danadores de ursos,
artistas herdeiros da commedia dellarte, unia tambm o cmico e o dramtico;
associava a pantomima e o palhao com a acrobacia, o equilbrio, as provas
eqestres e o adestramento de animais, em um mesmo espao. Neste momen-
to, no se criava apenas um modelo de espetculo, mas a estrutura de uma
40
organizao. O espao foi delimitado, cercado e o pblico pagava para assistir
ao espetculo, que, cuidadosamente planejado, alternava exibies de destreza
com cavalos, exibio de artistas que criavam jogos de equilbrio, representa-
o de pantomimas eqestres e acrobticas.
17

Peter Burke arma que, apesar de ser difcil dizer at que ponto o entre-
tenimento popular urbano se transformou entre 1500 e 1800, possvel se
observar que existiam novas ofertas organizadas mais formalmente, as quais se
utilizavam, cada vez mais, de anncios para informar ao pblico o que estava
sendo apresentado. Para o autor, o exemplo mais signicativo foi o caso do
circo, em particular de Philip Astley, que reuniu artistas j tradicionais das
feiras, mas com uma novidade, que era a escala de organizao, o uso de um
recinto fechado, em vez de uma rua ou praa, como cenrio da apresentao,
e o papel do empresrio. Muito embora no se concorde com o autor quan-
do arma que o circo foi o caso mais notvel de comercializao da cultura
popular do nal do sculo xviii, o importante aqui ressaltar a idia de que
Astley teria criado uma nova forma de organizao do trabalho artstico.
18

Quando Astley, Hughes e Franconi, entre outros, introduziram nos espe-
tculos circenses, denitivamente, a pantomima, chamando para isso artistas
ambulantes de praas, tablados de feiras e teatros fechados, o modelo de es-
petculo construdo tinha sinergia com a prpria produo cultural contem-
pornea. Era ecltico e variado, fortemente marcado pelo militarismo, com
encenaes representando contos de fadas, quadros histricos picos, campa-
nhas militares histricas ou da poca. Roland Auguet informa que nenhuma
campanha e nenhuma batalha deixou de ser mostrada ao pblico.
19
Para o
sculo xix, na Frana, as representaes da lenda napolenica e suas glrias
militares eram particularmente populares, ao passo que na Inglaterra e, de-
pois, na Amrica do Norte, a batalha de Waterloo manteve-se nos repertrios
dos circos durante muito tempo. A partir de 1807, em Paris, os Franconi
tornaram-se especialistas na produo de grandes pantomimas no Cirque
Olympique, unindo pista e palco, modelo este que foi adotado por todos os
circos do perodo
20
. Uma das primeiras, A lanterna de Diogne, era em ho-
menagem a Napoleo, consolidando as representaes grandiosas ou, como
Arnold Hauser deniu, mlodrame grand spectale.
21
Uma outra forma de se denominar esses espetculos, muito comuns na-
quele perodo, era mimodrama. Variante tambm do melodrama, tomava
emprestado seu nome pelo fato de que a ao falada s vezes era interrompida
e suprimida, seno por uma ao mmica propriamente dita, ao menos por ce-
41
nas mudas, compostas de combates, desles, marchas guerreiras e eqestres.
22

Sob esta forma de mimodrama, no nal do sculo xviii, os autores dirigiram
suas produes a servio deste gnero, tanto para as representaes dos tabla-
dos de feiras e pequenos teatros, quanto para os circos. Nestes ltimos, em
particular, tornou-se quase que uma marca do espetculo. Posteriormente,
toda e qualquer pea representada nas pistas e palcos circenses europeus, fos-
sem elas mudas, faladas ou cantadas, seriam denominadas pantomimas eqes-
tres ou circenses, abundantemente exploradas pelos diretores de circo.
Roland Auguet arma que a introduo da pantomima no espetculo
teria sido concebida apenas para engrossar, reforar ou, simplesmente, alon-
gar os nmeros nos quais a destreza fsica no era muito rica ou exigida.
23
Esta
uma das explicaes possveis. Entretanto, se observarmos a descrio da di-
versidade artstica disponvel, o que se v que as representaes teatrais, par-
ticularmente as do gnero da pantomima, eram uma realidade entre os artistas
teatrais da poca, os mesmos que zeram parte da composio dos espetculos
circenses. difcil analisar a presena das representaes teatrais, como que-
rem alguns pesquisadores e historiadores do circo, entre eles Auguet, como
algo que no era constitutivo do modo de representao artstica do perodo.
Se assim fosse, como explicar o fato de que ela se tornou a principal atrao
circense durante todo o sculo xix e incio do xx, tanto na Europa como nos
pases para onde migraram os artistas? Os circenses a transformaram de um
reforo do espetculo em um grand spectacle, como deniu Arnold Hauser,
para o teatro, sendo que seus recursos residiam nos esplendores da mise en
scne e na riqueza dos desdobramentos visuais.
Os nmeros acrobticos, de solo ou areos, no deixaram de fazer parte
do espetculo, como nmeros isolados ou como parte do enredo das panto-
mimas. Entretanto, a introduo cada vez maior da representao e da fala
contrariava alguns circenses do perodo, crticos, produtores e artistas teatrais.
Ducrow, artista da primeira companhia de Astley e depois empresrio cir-
cense, impacientava-se com o que ele considerava dilogos tortuosos das
pantomimas. interessante esta posio, pois sua famlia vinha de artistas
ambulantes e ele, alm de saltos e acrobacias, tinha formao de ator mmi-
co em uma escola de atores em Londres. A juno de destreza fsica com a
mmica fez com que ele participasse ativamente nas pantomimas que eram
apresentadas naquele circo, fazendo parte da origem dos primeiros palhaos
circenses. Com sentido parecido, Tophile Gautier, poeta francs do sculo
xix, armava que o circo era um espetculo essencialmente visual, uma opra
42
de loiel, e devia isso no somente aos seus uniformes cintilantes, ao esplendor
de seus cenrios, mas, sobretudo ao fato de que sua essncia era a ao. A
atrao do circo consistia precisamente na ausncia ou, antes, na insignicn-
cia da palavra.
24
Ao signicava ginstica, sem representao cnica, inclusive para aque-
les artistas que zeram parte do processo de formao do que se denominou
circo moderno, que tero como especialidade ser palhaos de circo. Entre-
tanto, estes eram herdeiros diretos dos cmicos que freqentavam os lugares
pblicos, os teatros de feira, os de arena e fechados, as festas profanas ou reli-
giosas, passando pelas soties, os jograis, as comdias de Atelana, os bufes ou
bobos das cortes, os farsantes das vilas, funmbulos, paradistas dos bulevares,
bem como da commedia dellarte: zanni, Arlequim, Scaramouche, Pulcinella,
Pierrot. Todos uniam teatralidade, destreza corporal, dana, msica, mmica
e a palavra. Estes cmicos foram introduzidos nos intermdios dos nmeros
eqestres, desempenhando as funes de ginastas e atores. Tratava-se de um
tipo de cmico desenvolvido pelos artistas herdeiros de todo aquele conjunto
de saberes, que Astley astutamente levou para dentro do espetculo e depois
foi retomado por Antonio Franconi, que, a princpio, realizava pequenas pe-
as burlescas, pensadas e produzidas por Astley, inseridas entre aqueles nme-
ros com o intuito principal de descansar os animais.
Como na maior parte das representaes cmicas, os temas eram escolhi-
dos das mais variadas fontes, tomando situaes ou pessoas locais como alvo,
a m de suscitar o riso, demonstrando que a pardia era a base de inspirao,
arremedando personagens tpicos ou clebres. Dentre estes, dois personagens
tornaram-se fontes principais para a criao dos primeiros cmicos de circo.
Um deles foi o alfaiate, que dentro dos regimentos de cavalaria era o foco das
brincadeiras por ser considerado frgil ou covarde e com grandes diculda-
des de lidar com cavalos e de aprender a montar.
Vladimir Propp, quando discute as conceituaes do que seja cmico,
ou a falta delas, em particular no captulo A ridicularizao das prosses,
menciona que a gura do alfaiate fazia parte dos gracejos e jocosidades da
populao. Com maior freqncia, arma ele, justamente a arte popular
que oferece um material evidente e signicativo que no pode de modo algum
ser ignorado: O trabalho do alfaiate no nem um pouco apreciado pelos
camponeses que reconhecem apenas o trabalho fsico bruto da terra. O cam-
pons tem considerao pela fora fsica. Por isso a gura descarnada e leve do
alfaiate fraco alvo de zombaria em todo o folclore europeu. to leve que
43
o vento leva. Os lobos o perseguem, mas ele veloz e gil e se pe a salvo em
cima de uma rvore. Mesmo com todos os seus defeitos ele engenhoso e s
vezes representado como corajoso. Quando os lobos sobem um em cima do
outro para alcan-lo na rvore, ele grita: O de baixo vai conseguir mais do
que todos. O lobo da base se assusta, sai correndo e toda a pirmide de lobos
desmorona. O conto maravilhoso dos Grimm O alfaiate valente pertence ao
rol dos contos maravilhosos mais populares e preferidos dessa coletnea. (...).
Neste sentido, para o autor, a comicidade surge do contraste entre a debili-
dade fsica do alfaiate e sua engenhosidade e sagacidade, que lhe substituem
a fora, o que nos sugere uma semelhana com o que os palhaos circenses
esto realizando em seus picadeiros.
25
O outro personagem constantemente tido como fonte para os cmicos
foi o campons, que j fazia parte dos chistes dos grupos de teatros de rua
e feira e foi transportado para o circo, identicado como clown a cavalo ou
grotesco a cavalo. Durante o espetculo, sentado no meio do pblico vestido
como um simples campons, chamava a ateno do mestre de pista, queren-
do, ele tambm, arriscar-se sobre o cavalo. Dirigia-se ao picadeiro de forma
cmica e acabava por demonstrar ser um exmio cavaleiro e acrobata, alm
de ator cmico, qualidades obrigatrias para um clown de qualquer empresa
circense no nal do sculo xviii.
A denominao de clown para uma determinada forma de comicidade
j estava presente nas peas e pantomimas inglesas, desde o sculo xvi. Da-
rio Fo chega a armar que nas comdias de Aristfanes as gags clownescas
estavam na ordem do dia, com quedas, saltos mortais, lazzi obscenos. Para
este autor, arlequim usava em sua origem a maquiagem do clown, mas tam-
bm do pagliaccio (palhao), que no nada mais do que uma mscara da
primeira commedia (de 1572, da companhia de Alberto Ganassa). Arma
que pagliaccio aparece com o rosto pintado de branco e, posteriormente, ir
transformar-se no Gian-farina (Joo-farinha), aludindo ao branco do rosto,
at virar o Pierr.
26
comum encontrar explicao de que a palavra palhao, escrita em cas-
telhano payaso, derivada do italiano pagliaccio, com a qual ser designado o
clown, e o tony uma palavra mais representativa da idia de homem palha
ou feito de palha, do que a inglesa clown, ou seja, o fatigado, o espancado, o
que recebe os golpes. Clown, em troca, leva mais a idia de grosseria, a imagem
do aldeo.
27
44
Alice Viveiros de Castro nos relata que as primeiras referncias ao clown
so do sculo xvi quando, na Inglaterra, os espetculos de Mistrios e Morali-
dades, que se baseavam na vida dos Santos e em histrias livremente adaptadas
da Bblia, incorporaram um personagem cmico: o rstico. A comicidade
desse tipo de espetculo estava a cargo do Diabo e do Vice, personagem re-
corrente que representava todas as fraquezas humanas. O Vice era um campo-
ns velhaco, canalha, pecador incorrigvel, fanfarro e covarde que, por algum
motivo, deparava-se com o Diabo. A partir dos anos 1550, o Vice ganhou
um companheiro, o rstico, campons ingnuo, medroso e supersticioso. A
palavra clown, derivada de colonus e clod que signicava os que cultivavam a
terra, nas peas entre 1580 e 1890, que deniam o personagem, muda a forma
de ser denominada de um clown para o clown.
28
Na realidade, estes personagens vo adquirindo denominaes quase que
a posteriori, pois no perodo em que eles esto se desenvolvendo como cmicos
no espetculo de Astley sobre o cavalo, traziam consigo toda a comicidade
contempornea. Outro grupo de artistas cujas caractersticas encontramos nos
clows so os zanni, que em geral trabalhavam em duplas, sendo que um deles
era astuto, rpido, faceto, arguto, capaz de embrulhar, decepcionar, zombar
e enganar o mundo. O outro, era tolo, pateta, insensato, a ponto de no sa-
ber de que lado ca a direita ou esquerda. Desde o sculo xvi, grupos pobres
que foram expulsos do campo e engrossam a massa de pedintes nas vilas e
cidades, que falavam mal a lngua da cidade e morriam literalmente de fome,
tornaram-se bode expiatrio de todo mau humor, ressentimento e desprezo,
transformando-se em alvo de ironias e gozaes. Em Veneza, no nal desse
sculo, aqueles camponeses foram apelidados de zanni.
29
Para Dario Fo, arlequim j seria o resultado do incesto do Zanni da
regio de Brgamo com personagens diablicos farsescos da tradio popular
francesa. Nessa tradio, o personagem descrito como um endemoniado
torpe, arrogante, zombeteiro, exmio elaborador de troas e trapaas. Indepen-
dente destes personagens usarem ou no as tradicionais mscaras da comme-
dia, o modo como representavam suas personalidades estar presente em
vrios outros cmicos, que se apresentaro em outras companhias e lugares.
30

Nos espetculos circenses do nal do sculo xviii e do xix, essas guras
tambm estaro presentes com diversos nomes. Como se ver, o Arlequim
ou as arlequinadas sero tema de diversas pantomimas circenses at o incio
do sculo xx. Alm das caractersticas descritas presentes nos zanni e no arle-
45
quim, este ltimo era conhecido como um personagem que os atores usavam
como recurso de provocao; entravam em cena j agredindo o pblico com
obscenidades e gestos inacreditavelmente vulgares. Outros arlequins usavam
da stira para criticar ou atacar polticos, aristocratas, camponeses, polcia etc.
Ainda hoje, isso muito comum de se encontrar nas atuaes dos palhaos no
norte e nordeste brasileiro.
Para Ttard, o bufo nada mais era que o paillasse descendente dos
teatros de feira, identicado na Inglaterra como merryman, na Alemanha
como loustic (soldado engraado, farsista que diverte seus camaradas) e na
Frana como grotesco.
31

Se quisermos identicar um artista tpico no modo de desempenhar e de
pintar o rosto, parece haver consenso entre os autores que Giuseppe Grimaldi
foi, bem antes do surgimento do circo eqestre, cmico das pantomimas ingle-
sas como arlequim, alm de bailarino. Para uma parte da bibliograa, ele teria
provocado a fuso da mscara branca e plcida de pierr com a agressividade
avermelhada e pontiaguda de arlequim
32
. Seu lho, Joe Grimaldi herdando
a fantasia do pai e acrescentando seu gosto pelos trejeitos afetados, extravagn-
cia dos acessrios, dos truques , foi quem de fato teria criado (ou aperfeio-
ado) a mscara do clown, segundo armao enftica de Cervellati. Apesar da
origem italiana, tornou-se o maior mmico ingls da poca, completando a
obra de seu pai. Desde sua infncia, Joe trabalhou no Sadlers Wells, tendo
como parceiros Billy Sanders (danarino de corda, malabarista e equilibrista)
e Alexandre Placido (acrobata e danarino de corda); depois daquele teatro,
foi trabalhar como clown em diversos circos, comeando pelo Astley, em Pa-
ris. Acrobata notvel e um apreciado danarino cmico, Joe Grimaldi punha
no ridculo os temores e as alegrias de seu tempo, com suas transformaes e
invenes. Suas canes cantadas com voz estrdula e chocante contriburam
para torn-lo famoso na Inglaterra com as faces brancas, manchadas de ver-
melho, a peruca de careca decorada com estranhos tufos de cabelos e a roupa
colorida, ricamente enfeitada, que se tornariam o smbolo do clown.
Outros cmicos buscaram se especializar na arte do gesto, criando novos
tipos, como o clown-cantor e o clown-msico, este ltimo sendo tambm iden-
ticado no linguajar circense, inclusive no Brasil, como excntrico. Um novo
personagem criado ou adaptado para o circo, identicado como jester shakes-
perian talvez pela longnqua semelhana com os bufes de Shakespeare ,
recitava, por vezes, tiradas emprestadas dos textos deste autor, alm de seus
mpetos bizarros.
46
Cavaleiro burlesco ou acrobata para fazer rir, o clown no demorou a
descer do seu cavalo e juntar ao seu repertrio de costume gracejos grossei-
ros, bofetadas e pontaps, utilizando toda a agilidade acrobtica para saltos e
cabriolas. Criando no cho vrias outras caracterizaes, apimentando-as de
bufonarias ou de ngimentos de impercia, o clown continuar encarregado
de assegurar os intervalos entre os nmeros eqestres e ginastas, no espetculo
circense. Desde o teatro de Aristfanes, o artista que representava o persona-
gem falastro aquele que vomita as palavras em grande velocidade, contando
lorotas, gracejando ininterruptamente, realizava saltos acrobticos, danava,
cantava atuava para proporcionar um respiro, ou seja, com sua interven-
o, permitia que os outros atores recuperassem o flego
33
. Estes intervalos
sero chamados pelo linguajar circense de reprises. Alis, interessante ob-
servar que essa forma francesa de escrever reprise a mesma falada e escrita
pelos circenses brasileiros.
At ento, o personagem valia-se mais dos gestos e, s vezes, de alguns mo-
nlogos. Durante trs quartos do sculo xix, as prerrogativas dos teatros proi-
biam os cmicos dos circos de falar no picadeiro. O mesmo constrangimento
ocorreu praticamente em todos os pases europeus. Na Frana, somente a par-
tir de 1865 foram criadas disposies sobre a liberdade dos espetculos, per-
mitindo aos clowns trocarem rplicas e representarem, enm, cenas com dois
ou trs personagens
34
. Antes disso, portanto, o personagem utilizava a lingua-
gem da mmica e espalhava suas intervenes, sobretudo visuais, de gracejos
atrevidos nas reprises e nas pantomimas cmicas. Assim como as pantomimas
iam adquirindo cada vez mais importncia, o cmico tambm iria passar por
mudanas dentro do espetculo circense. Com a diminuio dos cavalos no
programa e o aumento das representaes junto com as acrobacias e danas, a
fala e o dilogo foram tambm se ampliando nos nmeros dos palhaos. Al-
guns estudos que tratam das origens desse personagem analisam que a partir
de ento que se iniciaram as apresentaes de duplas ou trios cmicos; com
isso, as atividades do clown se alteraram, diferenciando o trabalho em parceria,
distinguindo suas funes, transformando-os quase em especialistas. Alm
de clown, esses cmicos sero identicados como augusto ou tony.
Farei uma breve apresentao das anlises que trabalham com essa divi-
so, mas s por uma questo didtica, pois acredito que, na prtica, como se
ver, um mesmo cmico representava as vrias funes, ou seja, extrapolava,
em muito, essa viso de um universo binrio.
47
Quando o artista que representava o cmico foi ganhando tambm direi-
to pantomima falada, tornou-se o que se costuma chamar de clown-parleur,
personagem que, para alguns autores, comeou a se posicionar com um ar de
superioridade entre os clowns saltadores. Associou-se a seus servios um au-
gusto, a quem eram reservados os papis considerados indignos de sua gu-
ra. Esse o tom em que as mudanas do clown so tratadas por Pierre R. Levy,
que diz, por exemplo, que o papel do augusto se armaria graas ao abandono
progressivo das prerrogativas cmicas do clown. Por oposio elegncia co-
berta de lantejoula deste, o augusto se tornaria rapidamente um malvestido,
com roupas ou muito largas ou muito apertadas, s vezes adotando a maneira
de se vestir do vagabundo em farrapos.
O clown e o augusto conquistaram suas identidades. Apesar de sempre
parceiros, suas funes e seus pers os transformaram em personagens distin-
tos. Os artistas que os representavam (e representam) vestiam-se e se maquia-
vam de formas diferentes; na explicao de Levy, o clown abandona ento
ao augusto a maquiagem matizada do grotesco, para adotar ele mesmo a face
branca do pierr.
35
O clown vestido com garbo e com o rosto muito branco
ser identicado como clown branco, cabendo a ele dar a rplica ao augus-
to, mas com aspirao aparncia brilhante, autoridade absoluta, aquele
que comanda a cena e domina o acontecimento. O clown, a partir de ento,
passa a ser a autoridade social, evocando as restries, e o augusto, a exploso
dos limites. Este interpretar as partes grotescas e ingnuas, continuar sendo
acrobata e um especialista em chutes violentos seguidos de pantomimas, com
abuso de cambalhotas, quedas inesperadas e saltos mortais. Pode-se notar que
a presena desses personagens circenses na formao de Carlitos, O gordo e o
magro, apenas para citar alguns, bem marcante.
Houve uma ascenso denitiva do clown que falava e da fora de sua
equipe no espetculo, conquistando um espao no programa igual ao dos ou-
tros nmeros, denominando-se entradas de palhao,

que se diferenciavam
das reprises por serem cenas cmicas, gnero de representao permeado pela
pardia e pela stira, muito comum nos teatros. Dario Fo informa que os
zanni e/ou Pulcinella tambm desempenhavam esta funo, e o termo usado
era entrada para indicar os intermezzi dos clowns.
Adaptadas e reelaboradas para o espao do circo, as entradas deveriam ser
bem construdas e rpidas. O dilogo muda de um dia para o outro, em cada
pas, cidade ou bairro, dependendo das reaes dos espectadores, da memria
do clown, do ambiente geral, da atualidade e dos casos de improvisao. O
48
dilogo, breve, discordante, deve ser repetido por cada ator para os especta-
dores que esto diante dele, mas a quem seu parceiro d as costas. A entrada
de palhao tomou a forma que lhe imps a acstica do circo, assim como as
pantomimas e peas teatrais faladas representadas entre palco e pista.
A produo de um espetculo hbrido de acrobacias, eqestres ou no,
com representao cnica, ou seja, uma combinao que misturava pista e
palco, provocou protestos e contrariedades. Durante o sculo xviii e incio do
xix, principalmente na Frana, a Comdie Franaise possua o monoplio da
expresso dialogada e interditava o uso por todos os seus concorrentes, em
particular aos teatros de feira, que s conseguiram sobreviver utilizando um
grande nmero de trucs, sempre renovados e sempre engraados para contor-
nar a interdio.
36
Na Inglaterra, segundo anlise de Roland Auguet, dian-
te do sucesso do tipo de espetculo criado por Astley, os teatros preferiram
incorpor-lo a combat-lo.
Apesar disso, Astley e Hughes deparavam-se com constantes litgios com
autoridades em relao s autorizaes, at mesmo para a utilizao de instru-
mentos musicais, prolongamento de turn e permisso para os artistas terem al-
gum dilogo na representao de cenas cmicas, burletas e farsas. A este ltimo
conito juntavam-se os protestos dos teatros, que censuravam o modo de fazer
o espetculo, que, provavelmente, representava-lhes uma forte concorrncia.
37
As pantomimas de circo, portanto, tornaram-se peas de circo onde se falava
como no teatro, o que era considerado um problema, tanto que um paneto da
poca armava que o palco era para o teatro e no podia ser violado por cava-
los e acrobatas.

Roland Auguet informa que certas peas da poca, como Lion de
Gisors, foram construdas sobre o tema da rivalidade entre trupes de comediantes e
grupos de artistas de pista, que testemunhavam a inquietude experimentada pelo
mundo do teatro diante de um concorrente que se armava terrvel.
38
Houve protestos e contrariedades, tambm, daqueles que defendiam o
circo puro, alegando que no espao circense os artistas s deveriam apre-
sentar suas habilidades fsicas e destrezas com animais na pista. A presena
das pantomimas faladas e as entradas de palhaos, tambm faladas, mesmo
convivendo com as eqestres e acrobticas, eram entendidas como causas
da decadncia do circo puro, por alguns crticos e circenses europeus da
poca, pois a ao disputava lugar com a palavra, a dana e a msica. Esta
anlise partilhada tambm por alguns historiadores europeus do circo. Para
Roland Auguet, a arte clownesca, que se transformava em uma espcie de
teatro, havia perdido as caractersticas prprias do clown, ou seja, a acrobacia,
49
a msica e o monlogo divertido.

As entradas de palhaos, que eram pequenas
comdias, para Ttard nada tinham em comum com os atos acrobticos
do cmico circense. A consolidao do clown que falava, das pantomimas e,
depois, a produo tambm de operetas, para ambos os autores, no zeram
mais que acelerar a decadncia do verdadeiro circo, dando cada vez mais aos
circos estveis o aspecto de music halls, teatro mais que circo, com a diferena
da pista no lugar do palco.
Durante o sculo xix, os espetculos circenses proliferaram por toda a
Europa, aumentando o nmero de companhias que se apresentavam, na sua
maioria, em instalaes estveis, construdas em estrutura de madeira ao ar
livre, em anteatros ou em teatros adaptados. Nas duas primeiras dcadas,
como resultado da unio dos egressos militares e famlias de artistas ambu-
lantes, saltimbancos, artesos como apresentadores de marionetes, prestidi-
gitadores, ilusionistas, ciganos, atores dos teatros de ruas e feiras, nmades
por excelncia, consolidava-se um novo grupo de artistas que fez parte das
companhias que emigraram do continente europeu.
As companhias que se mantiveram na Europa continuaram construindo
seus espaos de apresentao em madeira, chamados de circos estveis, pois
quando terminava a temporada, a estrutura montada nos terrenos permane-
cia. Muitos teatros de cidades grandes eram alugados e passavam por reformas
e adaptaes para receber os circos. Na Inglaterra, por exemplo, em 1847 e
1848, o empresrio circense Dejean alugou o anteatro de Liverpool, reali-
zando uma transformao total do palco. Em Londres, este mesmo empre-
srio alugou o teatro Drury Lane, efetuando tambm reformas signicativas
para permitir a entrada de vrios cavalos a galope.
39
Alguns grupos ambulan-
tes, que j trabalhavam nas ruas sob tendas ou barracas, ao se constiturem
em companhias eqestres mantiveram esta arquitetura viajando pelas cidades
europias. O circo ambulante ou circo sob tenda, na Europa, era considerado
estabelecimento de segunda categoria, em comparao aos de madeira, xos,
ou aos teatros adaptados.
Dentre os vrios pases para onde estes artistas migraram, foi nos Estados
Unidos que a consolidao das tendas ou barracas se fez. No nal do sculo
xviii, Bill Ricketts, um cavaleiro da trupe do Cirque Royal de Hughes, cons-
truiu um anteatro de madeira na Filadla, apresentando o mesmo programa
criado por Astley, inclusive pantomimas eqestres.
40
Em 1836, o diretor ingls
Tomas Cooke realizou tambm uma turn naquele pas, porm no em espa-
os xos, e sim se apresentando em uma tenda. O territrio americano, com
50
muitas pequenas cidades e enormes distncias, fez com que, ao mesmo tempo
em que estabelecimentos permanentes eram construdos nas grandes cidades,
os artistas ambulantes, que j conheciam a tecnologia de viajar em barracas,
transformassem-nas no espao principal dos espetculos e moradias.
Tudo o que dizia respeito ao circo era armado, desarmado e transportado,
no cando nada nos terrenos. Portadores que eram da tradio nmade, con-
seguiram viver por sculos em conseqncia de sua capacidade de integrao
e, em particular, funcionalidade de seus instrumentos e essencialidade e
praticidade de seus conhecimentos. Aos poucos, as tendas foram ampliadas
e aperfeioadas, principalmente graas inveno dos mastros centrais, que
possibilitavam, alm de suporte do tecido, dos aparelhos areos e da ilumi-
nao, aumentar o espao do redondel. As coberturas mudam de panos de
algodo para lona simples e, depois, impermevel. De incio, os espetculos
eram realizados durante o dia, at que, por volta de 1845, os diretores de circo
sob tenda comearam a se apresentar noite, iluminando o espao com tochas
de resina e velas de sebo; posteriormente, claro, foi iluminado a gs, aceti-
leno e eletricidade. O transporte do material era feito com carroas puxadas
por animais, e depois, atravs de rios e ferrovias. Como tudo e todos eram
transportados juntos, o circo ambulante americano transformou as pequenas
passeatas de uns poucos artistas que eram realizadas na Europa para propa-
ganda da estria, em particular na Inglaterra na grande parada composta
por todos os artistas e animais da companhia, acompanhada de grande fan-
farra. O espetculo explorou, tambm, com bastante intensidade o chamado
side-show, que reunia, alm de alguns monstros trucados, os fenmenos mais
assustadores que se podiam encontrar: obesos de todos os portes, mulheres
barbadas, hrcules, anes, animais deformados.
Quando estes artistas retornam Europa, no m da primeira metade do
sculo xix, o circo sob tenda vai sendo incorporado pelos circenses europeus
e se torna, junto com as estruturas xas, um espao importante para tal espe-
tculo.

Com a possibilidade de adquirirem maior mobilidade, aliada incor-
porao de artistas dos vrios pases por onde passava, o circo consolidava-se
como um espao de mltiplas linguagens artsticas, que pressupunha todo um
conjunto de saberes denidores de novas formas de produo e organizao
de espetculo: animais, mistura de nacionalidades, acrobacias, nmeros a-
reos, magia, shows de variedades, representaes teatrais com pantomimas e
entradas de palhaos com ou sem dilogo. Para os defensores do circo puro,
era um espetculo ecltico demais, que mais parecia music hall, um teatro de
51
variedades, do que circo. Apesar das crticas e debates em torno dos espetcu-
los circenses, a montagem e produo dos mesmos continham as principais
formas de expresses artsticas contemporneas, apresentando um resultado
que misturava music hall, variedades, teatro (cenas cmicas, pantomimas,
operetas), ginstica, acrobacia e animais.
As diversas formas pelas quais eram nomeados aqueles primeiros cmicos
estavam presentes nos espetculos de circo no nal do sculo xviii e incio
do xix. As sucessivas transformaes, adaptaes e reelaboraes originaram
o palhao/clown de circo, que por sua vez se transformaria em diversas outras
caracterizaes e nomes. Nessa poca, no havia ainda uma nica forma de se
escrever seu nome; na Frana, Itlia e Brasil, encontramos:claune, cloon;
no futuro bem prximo, todos os pases iriam grafar clown.
Foi com esta diversidade que o circo se apresentou nos vrios pases para
onde migrou, identicando-se como companhia eqestre ou circo de cavali-
nhos, organizando diferentes circos, marcando relaes plurais com as reali-
dades culturais e sociais de cada regio ou pas. E com esta base que, a partir
52
4. Circo ao ar livre.
Estampa alem, cerca de
1840.
do incio do sculo xix, na Amrica do Sul registra-se a chegada de famlias
europias compostas por circenses ou saltimbancos.
Poi oxoi quiiia qui riaxsiri
Muitas famlias circenses consideradas tradicionais so assim referidas
por sua origem estar ligada quelas que vieram da Europa no sculo xix,
como saltimbancos ou como parte de grupos circenses. A maior parte das
informaes orais sobre como e quando chegaram e quem eram aqueles artis-
tas foi obtida de circenses brasileiros
41
, cujas famlias teriam migrado para o
Brasil a partir dos anos de 1830, e pode ser confrontada com descries feitas
por historiadores europeus e latino-americanos, assim como outras fontes do
perodo.

Atravs desses relatos, sabe-se que a maioria dos circenses desembarcou
em grupos familiares, quase todos oriundos do continente europeu, mas v-
rios deles tm diculdades de precisar as nacionalidades, pois, como nma-
des, apresentavam-se em vrios pases, vinculando-se de maneiras distintas aos
locais por onde passavam. Em alguns casos possvel chegar a uma origem;
entretanto, os vrios lhos, netos e sobrinhos nascidos em cidades e pases
diversos acabam por denir o prprio grupo familiar como referncia impor-
tante, mais do que os locais de nascimento.
Alguns informam que seus antepassados saram da Europa por questes
de guerras, perseguies e proibies de se apresentarem em praas pblicas.
No h dvida de que em muitos casos estes fatos foram importantes, porm,
como se ver, os prprios modos de se constiturem como grupo e como artis-
tas, itinerantes na forma de vida e trabalho, eram os principais motivos que os
movimentavam. Se em um determinado local eles eram impedidos de entrar,
mudavam-se para outro, indo procura do espao urbano e de seu pblico.
Parte deles no tinha nenhum tipo de vnculo ou contrato de trabalho e
nem exibies em locais denidos, chegando no m do sculo xviii e incio
do xix ao Brasil para se apresentar nas ruas, esquinas e praas, exibindo habi-
lidades fsicas e destrezas com animais.
Ento eles danavam, saltavam, tocavam, faziam acrobacias e danavam
os ursos. Quando meu av veio para o Brasil, tambm danava o urso, e
53
tinha um macaquinho que tocava o pandeiro. Ento quando vieram para
c, zeram o circo de praa pblica depois passavam o chapu. Eram os
saltimbancos.
42
Para alguns descendentes daqueles pioneiros, os saltimbancos e o circo
faziam parte de um mesmo processo de constituio:
Na Frana, a minha av dizia que domava bichos na rua; na poca dos
bichos na rua, eles tinham um carroo na Europa. E trabalhavam em qual-
quer lugar, saltimbanco, n? Quando comearam mesmo l. Depois foram
para o circo. A minha av trabalhou em grandes teatros (...) E depois ela
veio para c mocinha, ela veio com treze anos e a minha tia (...) veio com
quinze, elas faziam um nmero maravilhoso de quadrante e contoro.
43
Mnica J. Renevey apresenta vrios desenhos e pinturas dos sculos xvi ao
xviii, nos quais grupos de pessoas se exibiam saltando, equilibrando-se em cor-
das, jogando malabares, cantando e danando nas ruas, mas tambm em cima
de carroas e tablados. Nas vrias guras e quadros se vem diversos animais,
principalmente macacos, cachorros e ursos, danando ao som de tambores. As
descries das atividades destes grupos denidos como saltimbancos vm ao
encontro dos relatos acima. Pode-se armar que a maioria dos que desembar-
caram por aqui era de herdeiros dos grupos que se apresentavam artisticamente
nas praas e teatros europeus e que zeram parte da constituio do espetculo
circense, como j visto anteriormente, entre eles os saltimbancos e ciganos.
44
Os artistas circenses que migraram no nal do sculo xviii e durante
quase todo o sculo xix para a Amrica Latina percorreram vrios pases antes
de passar a viver como nmades preferencialmente em um deles. E, mesmo
quando isto ocorria, as turns eram freqentes, possibilitando trocas de expe-
rincias. Rio de Janeiro e Buenos Aires eram as principais cidades do perodo
a receber constantemente trupes estrangeiras. Entretanto, cidades como Porto
Alegre, So Paulo, Montevidu, Assuno e Lima tambm faziam parte da rota
de artistas, de um modo geral, e dos circenses. Devido ao total intercmbio e
circulao dos grupos, foi possvel conhecer a movimentao daqueles artistas
e o que realizavam, atravs da produo de pesquisadores, memorialistas e
historiadores do circo de alguns desses pases latino-americanos e do Brasil.
Desde 1757 registraram-se na Argentina os passos de volatineros (como
so denominados em castelhano os saltimbancos e funmbulos) vindos da
54
Espanha para exercer seu tradicional ofcio no Novo Mundo, como o acro-
bata Arganda e o volatim Antonio Verdn, que teria vindo do Peru para
Buenos Aires e Brasil. Beatriz Seibel informa que a arte de volatim consistia
especialmente no equilbrio sobre arame tenso e corda bamba, e a atuao do
gracioso, s vezes chamado arlequim, mesclava acrobacia e comicidades
em uma pardia de volatim. A estas atividades, somavam-se tambm outras,
como bonecos, uma pequena banda de msica e os cantos, bailes ou panto-
mimas para o nal.
45
No nal da dcada de 1780 comeam a chegar ao Brasil, atravs da Ar-
gentina, imigrantes j denominados circenses pelos historiadores daquele pas.
o caso de Joaqun Duarte, que, em 1776, se apresentou como funmbulo,
jogral, acrobata e prestidigitador e, em 1785, em Buenos Aires, solicitou licen-
a para realizar espetculos pblicos de habilidades de mos, e fsica, e equi-
lbrios, e outros jogos de mos, e bailes
46
, frente de um conjunto circense.
Assim como Joaquin Olez, que, a partir de 1791, aps vrias apresentaes
com bonecos, pantomimas e acrobacias na Plaza de Toros, cruzou o Rio Gran-
de e se dirigiu ao Rio de Janeiro.

Atravs de alguns documentos protocolares
conservados, Ral H. Castagnino traou o que poderia ser a vida e as ativida-
des daqueles volatins do sculo xviii e, em particular, de Joaquin Olez.
Assim, de um convnio formalizado em 30 de maro de 1799 ante Pedro
Nez, escrivo pblico, onde Joaqun Olez contratava a Diego Martinez e
Jos Castro por seis anos, observam-se atividades artsticas, j denidas como
circenses por aquele autor, com provas de destrezas acompanhadas de bailes e
pantomimas, pois Martinez se comprometia a seguir a Olez:
(...) por onde queira que transite exercendo a nomeada arte de volatim,
servindo-lhe de gracioso, como tambm a dar toda espcie de pantomima
nos dias que dito Olez achar por conveniente, como tambm a instruir,
ensinando manhs e tardes, a comparsa que haveria de trabalhar nas ex-
pressadas pantomimas, sendo assim mesmo de minha obrigao ensinar
o baile da terra um lho do expressado Olez chamado Juan Jos, como
tambm a seus escravos (...), como igualmente a ajudar a trabalhar em ar-
mar e desarmar o comboio de expressada arte, e a preparar o teatro ou ptio
para exerc-lo, no recusando fazer qualquer servio que seja pertencente
mencionada arte.
47
Olez concorda em pagar trinta pesos por ms ao madrileno Martinez,
assumir os gastos de viagem e dar uma funo anual em seu benefcio. Os
55
espetculos em benefcio ou festival a favor constituam uma prtica rea-
lizada pelos teatros e circos, cuja renda destinava-se a artistas escolhidos pelos
donos das prprias companhias. Era muito comum que este acordo, mesmo
que verbal, zesse parte do contrato de trabalho entre o empresrio e o artista.
Ou seja, alm do valor do salrio contratado, era acordado que a renda obtida
com estes espetculos tambm fazia parte do ganho salarial como este caso
entre Olez e Martinez.
Nos espetculos benefcios em favor de um artista, geralmente se altera-
va a programao e outras companhias eram convidadas para chamar a aten-
o do pblico. Quando estas apresentaes eram realizadas por companhias
teatrais, os circenses que estivessem se apresentando na cidade eram convi-
dados para compor o espetculo, tendo em vista que a maioria da populao
comparecia pois conhecia o circo e, principalmente, seus artistas.
O benefcio no era apenas para os artistas, mas tambm para entidades
religiosas, civis, rfos, vivas, igrejas, vtimas de calamidades pblicas etc.,
j que os circos, em particular, os realizavam como uma forma de estabelecer
vnculo com as populaes locais. Alguns benefcios em favor de pessoas dei-
xavam claro o vnculo poltico. De qualquer forma, a populao conhecedora
dessa prtica em geral comparecia aos espetculos para contribuir. Alm disso,
era um momento de medida do quanto o circo ou teatro tinha agradado, ou
quanto o artista beneciado era reconhecido. claro que os empresrios sem-
pre escolhiam aqueles artistas, adultos ou crianas, que tinham maior prest-
gio ou sucesso junto ao pblico.
distinto, porm, os termos do contrato entre Olez e Jos Castro. Nele,
Castro se obriga a servi-lo durante seis anos e para que dentro do m de
trs anos me ensine dita arte, como tambm a aprender danar em tablados,
comprometendo-me no recusar fazer qualquer servio que seja concernente
arte de volatim. Reciprocamente, Olez dever proporcionar a Castro uma
roupa completa em cada um ano, e nos trs restantes para o completo dos seis
no ser obrigado a vesti-lo, nem dar-lhe roupa alguma para o exerccio da
arte, e cumpridos que sejam os trs primeiros anos lhe dever abonar a Castro
dez pesos correntes cada dia que se zer funo, entendendo-se tais dez pesos
nos dias que trabalhar na arte de volatim.
48

Ral ressalta que Olez tinha uma preocupao em sintonizar seus nme-
ros com os gostos do pblico local. Martinez, madrileno, baila, representa em
pantomima, volatim, arma e desarma, e ensina a danar o baile da terra,
sem dvida preferido pelas pessoas que rodeavam seu picadeiro, agradando o
56
pblico pela originalidade. Depois no se tem mais notcias de Olez em Bue-
nos Aires e em 1802 sabe-se que estava em Santiago de Chile, atuando com
xito, exercendo diverses pblicas de maroma e demais habilidades associa-
das ao exerccio de volatim. Como assinala o autor, importante registrar
aqui os primeiros indcios das trocas e incorporaes artsticas nos locais aon-
de iam se estabelecendo, produzindo antigos/novos espetculos. Alm disso,
preciso realar o fato de que Martinez estava sendo contratado para, tambm,
ensinar, seja uma pessoa que seria sua parceira na pantomima, o lho do pro-
prietrio ou os escravos artistas. A maior parte das caractersticas observadas
na relao do contrato de trabalho entre Olez, Martinez e Castro, incluindo
o papel de mestre, estar presente no modo de organizao do espetculo e
do processo de formao dos artistas circenses: homens, mulheres, crianas
livres ou escravos, proprietrios ou no, com permanncias e transformaes,
durante o sculo xix e at pelo menos a dcada de 1950. Essa questo estar
presente ao longo de todo o livro.
At o nal dos anos 1810, registram-se apenas esses grupos. Ainda no
havia nenhuma referncia, na Amrica Latina, de companhias que se deno-
minassem circo eqestre.
49
Isso ocorrer na dcada de 1820, em Buenos Aires,
com o Circo Bradley, propriedade de um cavaleiro ingls do mesmo nome,
que no ano seguinte se uniria a um compatriota, instalando um circo olm-
pico eqestre, onde se apresentava como ginete, palhao, aramista e expert
em fogos de artifcios.
50
Segundo Teodoro Klein, este artista, por ter sido
forjado na escola dos antigos clowns, dominava tanto o cmico como o srio
em acrobacia e equilbrios. Sua arte de fazer rir se baseava no gesto e no movi-
mento, alm de um vesturio e maquiagem chamativos
51
. Um dos possveis
integrantes deste circo seria um artista luso-brasileiro, Manuel de Costa Coe-
lho, que se destacava por suas danas e equilbrios sobre a maroma. Durante
o espetculo, os artistas principais representavam uma cena cmica, Palhao o
bobo de uma mulher ou as Chocarreras del Saco, que acabava com uma dana
que no possua nem msica nem coreograa prprias, tomava as melodias e
os bailes conhecidos pelo pblico para fazer rir atravs do recurso da pardia.
Bradley encerrava o espetculo com uma das mais freqentes pantomimas
eqestres do circo de Astley, O rstico bbado.
Apesar das informaes orais indicarem que alguns desses artistas imi-
grantes apresentavam-se, na maior parte das vezes, ao ar livre, nas praas ou
tablados, as primeiras referncias localizadas nas fontes sobre aquelas exibies
no Brasil registram uma apresentao eqestre, no nal da dcada de 1820, do
57
acrobata Manoel Antonio da Silva, na residncia de um certo capito Moreira,
a m de efetuar ali umas danas sobre um cavalo a galope e pular uns pulos
sobre o mesmo, alm de outras dicultosas passagens, por ter sido proibido
de se apresentar na Casa da pera de Porto Alegre.
52

Alm deste teatro, em outubro de 1827, o Teatro Imperial de So Pedro
DAlcantara
53
anunciava no jornal a apresentao de M. e Ma. Rhigas, que
encenariam uma pea italiana e uma dana, seguidas pela mulher execu-
tando um concerto de piano-forte, depois do qual M. Rhigas faria diversos
exerccios de equilbrio, de destreza e de fora.
54
Estes artistas aparecem qua-
tro meses depois, em fevereiro de 1828, no Teatro Coliseo de Buenos Aires,
anunciando sua chegada do Rio de Janeiro, e so mencionados por Teodoro
Klein como artistas circenses. Nesta referncia, sabe-se um pouco mais do
que faziam. O homem, apresentando-se como francs com o nome Righas
Hrcules, no era especialista apenas em nmeros de fora, como sugeria
o nome artstico; era hbil tambm como engolidor de espada e destro em
jogos de mo com bolas, pratos e adagas. Sua esposa intervinha no programa
executando concertos de piano e o elenco teatral completava o sarau com
divertidas pequenas peas.
55
Em 1834 tem-se, pela primeira vez, o registro da chegada ao Brasil de um
circo formalmente organizado, o de Giuseppe Chiarini. Pode-se, atravs de
uma observao mais detalhada dele, fornecida por distintas fontes, utiliz-
lo como uma janela importante para se conhecer como se deu o processo de
encontro entre os circenses europeus, suas relaes com os artistas e as expe-
rincias locais, produzindo um espetculo que, se por um lado deixa clara a
preservao de grande parte do modelo europeu de fazer circo, por outro vai
operando mudanas na produo do espetculo, na sua organizao ou na
representao dos vrios gneros artsticos, pela incorporao, assimilao e
mistura de novos elementos vivenciados.
Considerados como uma das maiores dinastias italianas de circo, segun-
do Henry Ttard, os registros encontrados dessa famlia datam de 1580, na
Frana, apresentando-se na feira Saint-Laurent como danadores de corda e
mostradores de marionetes; em 1710, o autor localiza-os no Funambules du
Boulevard du Temple, como mmicos coreogrcos; e, em 1779, Francesco
Chiarini apresentava paradas de ombro chinesas no Kneschkes Teater de
Hamburgo.
56
Os Chiarini dominando assim diversos ramos das expresses artsticas
nas feiras, ruas e tablados tornaram-se, posteriormente, artistas de circo: em
58
1784 no circo de Astley e, depois da Revoluo, foram para Paris trabalhar
com Franconi.

Giuseppe Chiarini, aps ter sido aluno de Franconi, excursio-
nou pela Amrica do Norte, onde montou um circo ambulante, que se tornou
o primeiro grupo circense europeu a viajar para o Japo e, em seguida, fez uma
turn pela Amrica Latina. Em ns de 1829, os Chiarini j haviam estreado
no Teatro Coliseo Provisional de Buenos Aires, e inauguraram um circo em
1830 no Vaux-Hall ou Parque Argentino, um hotel tipo francs, com sales
de baile, um pequeno teatro e um circo com acomodao para 1.500 pessoas,
inaugurado no nal da dcada de 1820, tido como um dos primeiros circos de
carter estvel da Amrica Latina, no qual atuaram vrios grupos circenses
57
.
Chamado de teatro-circo, no era coberto e seus espetculos eram vespertinos.
Contemplava uma pista para as provas circenses e um palco para as represen-
taes teatrais; o pblico sentava-se circundando o palco/picadeiro, em estra-
dos e arquibancadas, alm de uma rea para os espectadores em p.
Jos ou Pepe Chiarini, lho de Giuseppe, apresentava-se como mestre
da escola ginstica de agilidade, e sua esposa, Anglique, como bailarina e
59
5. Joseph Chiarini, 1876
malabarista na corda bamba, bem como seus lhos Maria e Evaristo; tinha
tambm na programao pantomimas e os bailes criollos, com alguns vola-
tins nativos. Como o palco do teatro-circo ainda no havia sido terminado,
constava no programa apenas uma breve pantomima, O boticrio enganado.
J para o repertrio anunciado em Montevidu possvel observar criaes
mais desenvolvidas, como O arlequim protegido do mgico ou Os espantos do
moleiro; O amante industrioso ou A esttua imvel; O amante ngindo cachorro;
O Arlequim ngindo esqueleto.
58

Mrio Fernando Bolognesi menciona que os artistas Hanlon-Lee, acro-
batas e jogadores de icrios, que faziam sucesso com a explorao dessas ha-
bilidades de maneira cmica, s vezes com humor sinistro, em 1865 aven-
turaram-se pela pantomima e, a partir de um roteiro de Deburau, criaram
entradas denominadas Arlequim esttua e Arlequim esqueleto. Chiarini, con-
siderado especialista na mscara de arlequim, e contemporneo que era dos
artistas acima, tambm criou inmeras produes a partir desse tema. Este g-
nero de pantomimas, conhecido como arlequinadas, consistia em peas curtas
que faziam parte das diversas transformaes pelas quais havia passado a com-
mdia delarte e foram, a partir de uma releitura e ressignicao, adaptadas
para o espao circense por Astley e Franconi, enriquecidas pelas experincias
de artistas como os Chiarini.
As pantomimas cujos temas eram baseados no personagem Arlequim ad-
quiriram os mais diversos complementos nos ttulos, que eram apresentados
pelos circos e grupos teatrais. Mesmo mantendo estrutura e personagens, as
histrias variavam numa multiplicidade de enredos, caracterstica comumen-
te encontrada nas representaes tanto das ruas quanto de palcos e picadei-
ros. Teodoro Klein transcreve uma chamada num jornal cubano de 1800, da
pantomima Arlequim esqueleto, que interessante para se ter noo de uma
das verses em torno deste tema: Arlequim, mordomo de Pantaleo, velho
tutor de Colombina, intenta roub-la, auxiliado da mgica de um astrlogo.
Pantaleo o surpreende no ato do roubo e o mata, com um tiro de escopeta.
Para dissimular esta morte, trata o velho com um cirurgio a m de que faa
uma dissecao do cadver. Feita esta revive Arlequim, depois de alguns jo-
guetes mgicos sem graa, recobra a vida; casa-se com Colombina e tenha os
senhores muitas boas noites.
59
Nos locais em que se apresentavam, como na
Amrica Latina, as montagens dessas arlequinadas foram enriquecidas pela
presena de artistas e experincias locais.
60
No dia 18 de junho de 1834 foi registrada no Livro de Receita e Despesa
da Comarca Municipal de So Joo dEl-Rey a entrada de um requerimento
de Jos Chiarini pedindo licena para um espetculo de dana no Teatrinho
da Vila e pagou $ 400 ris.
60
possvel que esta companhia, no Brasil, tenha
se apresentado em vrios outros locais alm de So Joo del Rei, pois, vinda
de Buenos Aires, teria percorrido um vasto territrio at chegar em Minas
Gerais. Como as estradas eram precrias e o meio de transporte, no perodo,
era por carros de bois e cavalos, de se supor, ainda, que ela tenha chegado ao
Brasil bem antes de 1834.
Chiarini, assim como outros circos, j utilizava jornais para divulgar seus
espetculos, j que, com a expanso do jornalismo e das atividades publicitrias
nas pginas dos peridicos, os anncios sobre eventos culturais nas cidades,
teatro, pera, concerto e, agora circo, tornavam-se cada vez mais presentes e
eram referncias para uma elite culta e, principalmente, alfabetizada. No dia
19 de junho de1834, por exemplo, aparece no jornal da cidade, Astro de Mi-
nas, um anncio de propaganda do espetculo que ocorreria no domingo, dia
22, s sete horas da noite, no referido teatro. No requerimento apresentado
Comarca de So Joo del Rei, Jos Chiarini pedia licena para um espetculo
de dana. J no anncio, ele se apresentava como mestre da arte ginstica,
e equilibrista e danarino de corda, com sua famlia na mesma prosso,
detalhando as atividades que seriam realizadas pelos artistas, dando o nome
a cada etapa de ato.
61
possvel que o texto tenha sido escrito por um se-
cretrio, pelo empresrio do Teatrinho da Villa que o contratou, ou mesmo
pelo prprio editor do jornal. Entretanto, seja como for, como diz Regina H.
Duarte, difcil pensar que no proviriam da expectativa circense quanto ao
que deveria ser um anncio, da adequao das mensagens principais a serem
veiculadas e da ressonncia dos apelos emitidos.
62
Vale lembrar que na biograa artstica de Giuseppe consta que ele pratica-
va muitas das atividades dos saltimbancos: dana de corda, pantomima, dana
acrobtica, marionetes, ombros chineses e, alm destas, quando no circo, acro-
bacias eqestres. A variedade do que se exibia nos espetculos, com forte mis-
tura de ginstica, teatralizao e dana, unindo picadeiro e palco, permitia que
lanasse mo das vrias especialidades, at para o pedido formal de licena.
Com o espetculo iniciando-se s sete horas da noite, deduz-se que j ha-
via iluminao dentro do teatro, provavelmente de lamparinas ou candeeiros,
alimentados por leo, com mecha ou camisas incandescentes. O programa
61
apresentado em So Joo del Rei diferia dos de Buenos Aires e Montevidu,
talvez pela capacidade dos teatros construdos, em particular em Buenos Ai-
res, em contraste com os theatrinhos, que eram um mal-ajeitado barraco
feito de madeira. Entretanto, o espetculo manteve a mesma estrutura, anun-
ciando que o jovem Chiarini, sobre uma corda estirada, danaria executan-
do vrias atitudes no meio de sua dana; a seguir, seu pai faria conhecer as
melhores danas, e provas, que se podem executar, danando o solo ingls
sobre a dita corda e saltaria por cima de 16 luzes, alm de Madame Chia-
rini, que danaria a Escocezza e, no meio de sua dana, executaria vrias
passagens sobre uma cadeira colocada de diferentes maneiras sobre a corda, a
m de dar o dicultoso salto mortal para trs. Segundo este relato, durante
todo o tempo o palhao entreteria o pblico com suas jocosidades, encerran-
do essa parte da corda danando uma grande marcha do clebre Rozini,
jogando duas bandeiras ao compasso da msica para depois passar seu corpo
dentro de um arco.
63

Os vrios movimentos corporais descritos como realizados por aqueles ar-
tistas compunham uma coreograa singular e faziam parte da formao entre
os saltimbancos; o domnio corporal permitia dar um salto mortal como um
movimento rtmico da dana. Nos cartazes que continham desenhos, e poste-
riormente fotos, as artistas que realizavam os nmeros a cavalo as cuyres
ou no arame estavam sempre retratadas vestidas com saias de tutu e sapatilhas
de ponta.
O programa dos Chiarini em Minas Gerais ainda anunciava que o casal
Jos e Anglique danaria o fandango a estilo Espanhol acompanhando-o
com castanholas. O fandango era um nome genrico que englobava muitas
danas de difcil preciso, mas que sempre se referem a um bailado popu-
lar, realizado em qualquer tipo de festa particular, civil, religiosa ou nas ruas,
podendo ser considerado uma dana espanhola de origem rabe, conhecida
em Portugal no sculo xviii
64
. Chama ateno essa dana, e vrias outras,
nas apresentaes circenses e nas produes do teatro, transformando artistas
desses espaos em autores e divulgadores dos produtos culturais do pero-
do. Isso pode ser constatado pelas programaes do Imperial Teatro de So
Pedro DAlcntara, principalmente nos benefcios, quando se apresentavam
pequenas peas farsas, burletas, dramas ou cenas cmicas ou jocosas , as
melhores danas em cena e um baile.
65
No Jornal do Commrcio do dia 16
de janeiro de 1829, por exemplo, anunciava-se uma companhia italiana aps
a representao da nova e engraada comdia em prosa no idioma francs
62
Adolpho e Clara ou os Esposos Encarcerados, e que a noite seria arrematada com
um novo baile cmico ornado de elegantes e engraados danados, por todas
as primeiras partes do baile intitulado O pai logrado ou A festa campestre.
Dentre os gneros representados nos teatros argentinos, Teodoro Klein
menciona os bailes de ao ou pantommicos, geralmente compostos pelos
mesmos atores que representavam os dramas e comdias, ou mesmo os que
eram cantores de pera. Desenvolviam uma breve trama do tipo sainete, pea
jocosa em um ato, alinhavando danas nobres e populares, alcanando, se-
gundo o autor, maior xito que os bals neoclssicos de mmica mais pls-
tica que expressiva.
66
Bailes e danas tambm faziam parte do encerramento da programao
dos circos nos pases de lngua espanhola, os quais eram anunciados como
bailes da terra (uma das principais diverses de todos os segmentos so-
ciais),
67
mas tambm como bailes pantommicos, bailes cmicos ou s vezes
bailes jocosos. Neles, os elementos da unidade de pista e palco acrobacias/
bailes/dana , que j faziam parte das experincias dos artistas migrantes,
matizavam-se com as experincias dos artistas, ritmos e danas locais, inclu-
sive de escravos e libertos.

O palco teatral (e tambm o picadeiro/palco cir-
cense) no poderia car alheio ao gosto do pblico. O baile era formado em
parte por sainetes hispnicos e criollos, mas com signicativas diferenas: as
exigncias do palco obrigavam a uma acentuao de sua espetacularidade para
brilhar virtuosismos e novas guras, como tambm a destacar a inteno pica-
resca no galanteio amoroso ou a imitao pardica de certos clichs danantes
para criar comicidade. Fazia parte tambm dos programas de bailes, como
nmero especial, o lundu, que Teodoro Klein dene como de origem afro-
brasileira. Ficou conhecido em Buenos Aires num espetculo em benefcio de
uma casa de crianas abandonadas, em 1821, para o qual se anunciava que
logo aps a comdia nova O amor e a intriga de Schiller, seria apresentada
uma graciosa inveno o Hondum Brasileiro, que o compositor nomeia Pela
Boca Morre o Peixe.
68
Os intercmbios e as trocas entre os ritmos e estilos de msicas e danas,
com permanncias, incorporaes e transformaes, estavam presentes nos
vrios espaos urbanos. Eram tocados e danados em festas particulares, festas
religiosas e em lugares pblicos, de onde cavam conhecidos os dobrados,
quadrilhas e fandangos.
69
Tendo em vista o que se mostrou de algumas das
produes artsticas do perodo, os circenses tambm haviam transformado o
circo num espao de produo e divulgao daqueles ritmos; assim, no de
63
estranhar que, quando Chiarini vem ao Brasil, com as pantomimas arlequi-
nadas e bailes criollos, zesse parte da programao o casal danando tambm
um pas de deux de carcter, o fandango a estilo espanhol acompanhando-
o com castanholas, assim como no nal do espetculo se apresentassem as
mesmas pantomimas e arlequinadas, como O boticrio enganado, O amante
ngindo esttua e o Doutor burlado, gnero que os grupos de teatro amadores
brasileiros, em particular nas cidades que tinham os teatrinhos, freqente-
mente apresentavam.
70
Vrios outros circos europeus chegaram no perodo, mantendo a mesma
base de produo e organizao do espetculo, mas tambm introduzindo,
assimilando e incorporando aos poucos os artistas locais. Um que chama a
ateno o circo de Alexandre Lowande, por ter trazido a apresentao eqes-
tre circense e por mostrar a presena de artistas brasileiros nas companhias
estrangeiras ao ter se casado com Guilhermina, considerada no perodo a pri-
meira cavaleira brasileira.
Nenhuma companhia havia ainda se apresentado como circo eqestre,
apesar das biograas de alguns dos grupos que chegaram na Amrica Lati-
na mostrarem que eram excelentes cavaleiros
71
; nem mesmo os Chiarini, co-
nhecidos por esta arte particularmente Giuseppe, que realizava acrobacias
eqestres, no circo de Astley, junto com Anglique Chiarini, exmia cuyre.
S em 1842, tambm na cidade de So Joo del Rei, encontrou-se a primeira
referncia a um circo eqestre, de propriedade do ator Alexandre Luand.
Em um espetculo em benefcio do mesmo, divulgou-se que o beneciado,
para satisfazer ao peditrio de algumas pessoas da cidade, executaria uma
Alemandra em dois cavalos com sua esposa Guilhermina Barbosa.
72

Lowande, forma correta do nome, teria sido o primeiro proprietrio de
origem norte-americana que chegou ao Brasil, onde se casou com Guilhermi-
na, segundo o jornal a primeira de sua nao, que se d ao perigoso exerccio
desta arte, a equitao, acrescentando que era natural de Gois e contava
com apenas 17 anos incompletos.
73
O casal teve uma lha, Alice Guilhermi-
na, que teria se casado com Fagundes Varella.
74
A partir dessas informaes,
pode-se supor que o circo de Lowande j perambulava por terras brasileiras
antes de 1842, e que j havia brasileiros nativos trabalhando como artistas em
64
circos e que, mais do que uma sociedade prossional, migrantes e brasileiros
j trabalhavam juntos, ligando-se atravs do casamento.
O jornal A Ordem registrou que o circo de Lowande havia sido armado,
portanto no se apresentou em praa pblica nem no Teatrinho da Villa,
como Chiarini. Provavelmente armou uma tenda ou mesmo um barraco de
madeira ou pau-a-pique. O jornal mineiro no acrescentou mais informaes.
Atravs do livro de Teodoro Klein, que fala especicamente dos cirqueiros
brasileiros, sabe-se que na dcada de 1850, vinda do Rio Grande do Sul,
chegava a Montevidu uma companhia eqestre de 36 pessoas e 20 cavalos,
dirigida por Alejandro Luande, que levantou seu Teatro Hipdromo.
75
O
nome hipdromo faz referncia s estruturas do perodo dos circos romanos.
A estrutura que comea a ser construda a partir do incio do sculo xix, na
Europa, se assemelhava ao hipdromo, o qual possua uma pista oval, mas se-
ria acrescentada a ele tambm uma pista circular. Nos hipdromos parisienses
do perodo, se conciliaram ambas as pistas: as circulares eram indispensveis
aos cavaleiros acrobatas, e mais favorveis aos cavaleiros saltadores, valori-
zavam o trabalho artstico individual de todos os acrobatas e permitiam aos
clowns-parleurs se comunicarem com o pblico. A pista oval, ao contrrio,
destinava-se s grandes paradas, para os espetculos de conjunto, que valiam
sobretudo pelo grandioso da apresentao. De fato, em fevereiro de 1857,
em Porto Alegre foi construdo um barraco para cavalinhos e, em maio, o
circo de Lowande, agora denominado O Grande Circo Olmpico, estreava no
local.
76
Aqui se tem a referncia a circo de cavalinhos, como era identicado
aquele tipo de espetculo, mas no se faz meno idia de teatro-circo, como
na Argentina.
Athos Damasceno no descreve como era este barraco para cavalinhos,
mas possvel supor que fosse rodeado de madeira com pista circular e um
pequeno tablado com uma cobertura de lona. O autor apenas localiza a parte
da cidade em que estava situado e que no podia ser pior: Baixo, alagadio e
fedorento, prestar-se-ia para tudo, menos para um centro de diverses. Ape-
sar disso, o toldo foi muito til, pois o Teatro D. Pedro II estava em pssimas
condies, tanto em relao aos grupos que nele se apresentavam quanto ao
perigo de desabamento.

Chamado de corcunda, gaiola, galpo, trapizonga,
o teatro era de construo to ordinria que, alm da falta de conforto, no
oferecia a menor segurana aos seus freqentadores
77
. A despeito dos maus
cheiros do lugar, o espetculo oferecido pelo Circo Olmpico parece ter sido
65
um sucesso de pblico, permitindo inclusive que os que se exibiam no cor-
cunda entrassem em frias. A programao era composta de provas de equi-
tao, equilibrismo, acrobacia e malabarismo. Embora o autor no mencione,
fazia parte das atividades de Lowande as pantomimas, arlequinadas, como O
Arlequim esqueleto, e pequenas cenas cmicas. Talvez por isso, no espetculo
de benefcio a seu favor, em Minas Gerais, Lowande tenha sido apresentado
como ator.
A novidade dessas expresses artsticas reunidas em um s espetculo j
ia se mostrando como presena marcante no cotidiano das cidades brasileiras.
Rapidamente, os estalos dos chicotes dos circos de cavalinhos estavam nas ruas
dos pequenos lugarejos, nos teatros das cidades e, principalmente, faziam par-
te da maioria das festas locais. A introduo de todo um mundo gestual, dos
desaos dos corpos, da habilidade com os cavalos, da representao cnica, da
dana, da msica e do riso vai, aos poucos, fazendo-se conhecer pelo pblico
nos lugares nos quais no chegava nenhum outro grupo artstico. Um novo
linguajar tambm passa a fazer parte do vocabulrio: eqestre, equilbrio, cor-
da bamba, palhao, acrobata, salto mortal.
Os circos de cavalinhos estariam presentes, a partir da segunda metade
do sculo xix, na maior parte das cidades brasileiras, tornando-se, em alguns
casos, a nica diverso da populao local.
Ux isiircuio caoa viz xais oiviisiiicaoo
O circo estava presente nas vrias festividades do perodo, procurando
sempre estabelecer um roteiro que coincidisse com as festas. Martha Abreu,
ao analisar a festa do Divino na cidade do Rio de Janeiro, no perodo de 1830
a 1900, fornece importantes informaes sobre a presena circense no even-
to. Quando aborda o tema das solicitaes de autorizaes para se armarem
barracas no campo da Aclamao (posteriormente campo de Santana), para
a festa do Divino nas festas da coroao de D. Pedro II, em 1841, encontra
um pedido de Joo Bernab, que anunciava exerccios eqestres, dana de
corda tesa, jogos chineses e at uma pantomima jocosa, intitulada O amante
protegido pelo mgico
78
. Em propaganda publicada no Jornal do Commrcio,
ele acrescentava que iria apresentar uma companhia de teatro, ginstica e
eqestre em um anteatro. Pela descrio, observa-se a mistura de ginstica e
66
teatro, que estava presente nos grupos que migraram para a Amrica Latina. A
referncia a um anteatro (localizado no campo de So Cristvo) sugere um
espao que, provavelmente, era constitudo por edifcios usados para vrios
tipos de apresentaes artsticas teatros, concertos, palestras. Construo
circular ou oval, ao ar livre ou no, no seu interior dispunha de degraus usados
como assento, em torno de um palco, que deveria ter junto a ele uma arena, o
que faz lembrar os anteatros europeus, tambm construdos para circos, em
particular o Amphitheater of Arts, de Astley, e posteriormente o de Hughes.
Os diversos circos que j realizavam turns pelo Rio de Janeiro, no incio
da dcada de 1820, passando principalmente por cidades como Buenos Aires e
Montevidu, freqentemente armavam seus anteatros ou barracas ao lado das
habituais barracas de comidas, bebidas e bailes das festas religiosas e patriticas
daqueles pases.
79
Entretanto, como j se viu, os registros daqueles artistas vo
de fato comear a aparecer nos anos de 1840. Talvez por isso a autora arme
que vrios divertimentos estavam invadindo a cidade em vrios outros locais
e perodos do ano. As apresentaes dos circos de cavalinhos ocorriam no s
num espao identicado como tal, pois vrios outros artistas no identicados
como circenses trabalhavam em palcos e tablados diversos, utilizando-se do
que se poderia conceituar de um linguajar circense.
Entre as vrias barracas que se apresentavam nas festas do Divino, em
1846, o viajante Tomas Ewbank destacou uma que se denominava teatro
de bom-gosto, onde se apresentavam tambm artistas italianos e franceses e
muitas outras atraes: o famoso co do norte (...) mgicas (...), acrobacias,
elevao de pesos e esttuas vivas, alm das atividades teatrais.
80
A programa-
o desta barraca continha as mesmas atividades que as companhias circenses
apresentavam, apesar de no se fazer referncia a circo. Acontece que, durante
todo o sculo xix, os limites entre os espaos e as atividades artsticas no eram
to denidos. Muitas das apresentaes nos teatros, que se queria fossem de
elite, ou naqueles que apresentavam os gneros de music hall, os cafs-con-
certo e os cabars, eram espetculos de variedades que continham nmeros
j identicados como circenses propriamente ditos. Vale lembrar que muitos
dos artistas europeus que zeram parte da formao do circo trabalhavam nos
diversos teatros das principais cidades da Europa e, mesmo depois que se con-
solidou o espetculo circense, o intercmbio permaneceu. Na prtica, artistas
das vrias reas ocupavam os mesmos espaos e atraam o mesmo pblico; no
havia como negar a contemporaneidade entre espetculo circense e as outras
produes artsticas, em particular as teatrais e musicais, e o quanto o linguajar
67
e a prtica circenses estavam presentes nas atividades de outros artistas no cir-
censes. O prprio Joaquim Duarte Teles, dono da Barraca Das Trs Cidras do
Amor, durante a festa do Divino, em 1851, apresentava-se como um fazedor
de mgicas, engolindo fogo e espadas e representando comdias. O anncio
publicado no jornal dizia que a companhia do mesmo estava bem ensaiada
nos seus trabalhos ginsticos, msica e lindos dramas ornados de cantoria e so-
bretudo o interessante teatrinho de bonecos, com cenas jocosas e honestas.
81
Apesar da maioria dos artistas e diretores das companhias, naquele pe-
rodo, ser composta de estrangeiros, como se viu at aqui, pode-se armar
que a presena de brasileiros que se incorporaram aos circos j era bem mar-
cante. Alis, na prpria companhia dirigida pelo Sr. Bernab, em um bene-
fcio anunciado no anteatro do campo de So Cristvo promovido por
F. G. Maigre Restier, constava no programa um artista identicado como
Hrcules Brasileiro. No demais supor que esta companhia tivesse artistas
brasileiros brancos e negros trabalhando em seus espetculos. Desde o incio
do sculo xix, sabe-se que alguns diretores e artistas de circo compravam ou
alugavam negros e mulatos escravos, que faziam parte do quadro dos artistas
da companhia. Nesse sentido, esse espetculo de benefcio, que seria realizado
pela companhia com a presena de um brasileiro e tinha inteno de arrecadar
fundos para a liberdade de um escravo, pode ser visto como resultado da in-
terao dos circenses estrangeiros, como Martha Abreu sugere, com a cidade,
suas diverses, crenas e lutas. Havia, assim, uma inuncia mtua dos pr-
prios brasileiros que, com suas diversas crenas, lutas e cores, j faziam parte
da rotina do picadeiro h algum tempo.
O espetculo promovido pelo mesmo F. G. Maigre Restier, no Anteatro,
e desempenhado pela companhia ginstica e eqestre de Bernab, tinha como
objetivo reverter a renda em benefcio da liberdade de Florentino, homem de
cor, escravo do capito J. M. de Menezes. Com um programa repleto de exer-
ccios eqestres, foras musculares, cena do cossaco guerreiro, gladiadores,
volteios areos pelo palhao procedidos de algumas passagens jocosas, o infe-
liz beneciado, cuja liberdade dependia da proteo do Pblico, agradecia,
esperando que fosse o dia de sua felicidade, no perdendo a ocasio de louvar
a generosidade de tantas pessoas distintas, que por ele se interessaram, compade-
cidas de sua infeliz sorte.
82
Talvez, para o pblico da poca, deparar-se com um
espetculo feito para livrar um escravo da atrasada instituio que comeava a
ser duramente condenada nos principais centros da civilizao europia, sendo
realizado por esta mistura de estrangeiros e brasileiros livres e escravos, em um
68
picadeiro circense (porque em outros espaos isto j ocorria com uma certa fre-
qncia) no fosse totalmente novo.
A contemporaneidade do espetculo circense no se dava apenas com
relao questo artstica, mas tambm com relao aos temas presentes no
cotidiano social do pas e dos homens e mulheres que o vivenciavam. O inter-
cmbio com o espetculo teatral e os ritmos permitia que Joaquim Teles, em
sua Barraca Das Trs Cidras do Amor, realizasse a variedade que os prprios
circenses j apresentavam no picadeiro, assim como as salas dos teatros de
music halls e de vaudevilles, que tambm misturavam a msica, a dana, o
circo e sainetes cmicos.
Os locais de exibio, o espetculo e os artistas se misturavam, a ponto
de um circo de origem francesa, os Hnault, quando de sua estria no Teatro
de San Felipe y Santiago de Montevidu, em 1856, advertir ao ilustrado p-
blico da culta capital que as funes eram um tanto diferentes das exibidas
nos circos com que o pblico estava acostumado. Est claro que se tratava
de um recurso de propaganda, tendo em vista que aquela cidade j havia re-
cebido vrias outras companhias eqestres em seus teatros desde o incio do
sculo xix. Entretanto, chama a ateno na advertncia, mesmo considerando
a utilizao de recursos propagandsticos, que as funes eram diferentes pois
as tinham acertado conforme s j executadas nos teatros do Brasil, Chile e
Buenos Aires
83
.
Apesar dos problemas que essa mistura de artistas e gneros provocava
na poca entre intelectuais e letrados, era sucesso total de pblico. E se dava
tanto nos palcos pensados para serem usados por artistas de gabarito e para
pblicos civilizados, quanto nos palcos nos quais as apresentaes no eram
consideradas to honestas, como o caso do caf-concerto Alcazar Lrico, que
foi inaugurado no nal da dcada de 1850, pelo empresrio francs Monsieur
Arnaud, em cujos espetculos o pblico, na sua grande maioria homens, en-
contrava desde nmeros de orquestras, representaes de pardias, bailados,
operetas e nmeros de cantos, at pequenas representaes de ginstica, inter-
pretados por um belo elenco de atrizes francesas, a um preo nico de 1$000
ris, com direito a fumar e beber cerveja durante as representaes.
84
No de estranhar que vrios dos artistas identicados por uma parte da
bibliograa apenas como atores e autores teatrais acabavam por realizar uma
multiplicidade de atuaes nos palcos de ento, como foi o caso, entre muitos
do perodo, de Francisco Correa Vasques, que teria sido um destes atores que
conheceu intimamente a arte de comunicar-se com o pblico. Iniciando a
69
carreira na companhia de Joo Caetano, apesar de no haver referncia direta
sobre sua participao em companhias circenses, a descrio de suas atividades
artsticas, assim como de Teles e outros, acaba por conrmar que havia um
convvio e intercmbio entre artistas, palcos e gneros. Como analisa Silvia
Cristina Martins de Souza, Vasques teria herdado uma dupla tradio dos
seus tempos do Teles, a de representar para um pblico heterogneo, e a de
estar preparado para atuar em diferentes gneros, pois fazia desde peas de
Martins Pena at cantorias, mgicas, imitaes, nmeros de ginstica, dana-
dos e teatrinho de bonecos. A presena (ou inuncia?) circense nas suas ati-
vidades no pressupunha s saber fazer exerccios acrobticos, engolir espadas
ou comer fogo (o que j no era pouco), mas tambm a forma de combinar
e unir tudo isto em espetculos capazes de atender a plebe e a burguesia,
o escravo e a famlia, o aristocrata e o homem de letras
85
. Os circenses, no
seu nomadismo, ocupavam, ento, diversos espaos, desde praas at variados
palcos teatrais pblico heterogneo que freqentava as festas do Divino na
cidade do Rio de Janeiro e na maioria das cidades visitadas pelos circos.

Caxio oa aciaxaio ioiuiai
Como aumentava o nmero das companhias circenses (estrangeiras ou
no) pelo Brasil, semelhana da Europa, em todos os locais em que o circo
se apresentava causava tambm polmicas, estimulando debates sobre a mu-
dana de composio do pblico, alm de chamar a ateno para a ausncia
de pretenses artsticas da populao que freqentava os teatros. Em 1862,
a presena de uma companhia circense no Rio de Janeiro, o Circo Grande
Oceano
86
que contou com um nmero expressivo de pblico, inclusive
com a presena do Imperador e da Imperatriz (ou como se escrevia na poca
s.s.m.m.i.i.) em pelo menos duas vezes , pode revelar a importncia do circo
no circuito cultural. Os diretores da companhia, Spaulding e Rodgers, recm-
chegados dos Estados Unidos, tornaram-se conhecidos tanto por transporta-
rem seu circo por via uvial e, depois, por terem inaugurado o transporte do
circo por via frrea, em 1856, naquele pas, quanto pelo primeiro ter inven-
tado, por volta de 1850, os quaderpoles ou mts de corniche, que no Brasil
se chama de mastaru mastros colocados de forma oblqua sustentando o
tecido da tenda, auxiliando e aliviando o mastro central. Esse invento per-
70
mitiu que os circos ampliassem de um para dois o nmero de mastros, para
logo em seguida chegarem at oito, sendo que estes ltimos podiam conter de
dez a 15 mil espectadores. A partir deste caso, possvel entender por que os
espetculos circenses comeavam a aparecer nos jornais e revistas, no apenas
nas pginas dedicadas s propagandas, mas nos espaos destinados s crticas.
O empreendimento havia crescido.
Para o cronista do Correio Mercantil, a curiosidade excitada pelas pro-
messas e anncios foi plenamente satisfeita, agradando a cerca de 2.500 pes-
soas que se aglomeraram para assistir estria, o que teria deixado os teatros
em dieta rigorosa
87
, explicitando que a convivncia e a disputa pelo pblico
entre os diversos tipos de espetculos, especialmente teatro e circo, estavam se
acirrando, acrescentando-se que o circo de fato estava se tornando uma opo
a mais de trabalho para vrios artistas do perodo nas diversas regies do pas.
A este debate acrescentou-se alm do fato de o pblico estar dando
preferncia aos espetculos circenses, esvaziando as salas teatrais um gra-
ve problema, que era a invaso dos circos nos palcos, tanto pelas compa-
nhias propriamente ditas, quanto pelos atores e autores do teatro, que estariam
representando e escrevendo aos moldes de tal gnero artstico.
Assim, no por acaso que Vasques, trabalhando no Teatro Ginsio Dra-
mtico, tornou-se mestre em cenas cmicas, que, como j se viu, tambm fa-
ziam parte da estrutura do espetculo circense, fartamente representadas com
vrios nomes, recebendo crticas, algumas favorveis e outras dizendo que os
atores daquele teatro estavam se esmerando para virar saltimbancos paro-
diadores insuportveis. E isso era um problema, pois, aquele teatro, que se
pretendia o reduto da dramaturgia sria da Corte e o lugar de onde poderia
surgir um teatro nacional, estava sendo invadido por gneros e artistas
menores, no s teatrais, como prestidigitadores, mgicos e imitadores,
ainda que nestas ocasies a imprensa se apressasse em armar que tais espe-
tculos eram superiores aos similares apresentados nos outros teatros, j que
seus protagonistas vinham diretamente da Europa.
88
Vasques escreveu, trs meses depois da estria daquele circo, uma cena
cmica intitulada Viva o Grande Circo Oceano! e, quando o circo deixou a
cidade, encenou Adeus Grande Circo Oceano, no Teatro Ginsio Dramtico,
lanando mo de um velho conhecido das pantomimas e arlequinadas cir-
censes e de alguns teatros, a gura dramtica de Pantaleo, alm de recursos
cnicos, msica, jogos de palavras, linguagem burlesca e chistosa, acrobacias,
mgicas, que se assemelhavam s apresentaes circenses, em particular s re-
71
presentaes cnicas que tinham no palhao sua principal referncia. Ao ser
acusado de ter escolhido o circo como fonte de inspirao pela sua popularida-
de, armava que esta se dava porque o circo se mostrava como uma novidade
e porque havia uma m qualidade dos espetculos teatrais que estavam em
cartaz na ocasio.
89
Naquele mesmo ano de 1862, Joo Caetano, aderindo totalmente ao dis-
curso de que o circo, como diverso descomprometida e sem carter educati-
vo, afastava as pessoas dos teatros
90
, dirigiu uma carta ao Marqus de Olinda,
apresentando sugestes para a regenerao de um teatro nacional conside-
rado em franca decadncia, indicando que havia necessidade de resguardar
o teatro dramtico de companhias volantes, de espetculos de animais ferozes
ou domesticados, no podendo estas companhias trabalhar nos dias de teatro
nacional
91
, alm de solicitar que fossem obrigadas a pagar um imposto caso
zessem por onde queira que transite o espetculo
92
. Aquele ator nalizava
armando que tais medidas j estavam ocorrendo na Frana e na Inglaterra,
o que o torna conhecedor do debate do nal do sculo xviii e incio do xix,
72
6. Charge publicada em 1876 que
retrata o esvaziamento do teatro
frente ao sucesso de pblico do
Circo Chiarini.
na Europa, em particular na Frana, do perigo que representava a violao
dos palcos teatrais pelos circenses e o formato de seus espetculos, a rivalidade
entre trupes de comediantes e grupos de artistas de pista, provocando uma
inquietude diante do que se considerou um concorrente terrvel.
Entretanto, se aquelas medidas na Europa no impediram que os cir-
censes, mesmo sofrendo constantes proibies, continuassem produzindo um
espetculo que continha fala, msica e instrumentos musicais, na Amrica La-
tina, em particular no Brasil, nenhum tipo de legislao chegou a ser produ-
zida. O mximo que Joo Caetano sugeriu foi que os circos no trabalhassem
nos dias de teatro nacional.
Os circenses no desconheciam esses debates sobre a preferncia do p-
blico pelos picadeiros. A partir da dcada de 1870, com o retorno de Chiarini
ao Rio de Janeiro, pode-se observar uma mudana na forma de utilizar a im-
prensa como veculo de dilogo com aqueles debates, sem perder, no entanto,
sua inteno explcita de propaganda. Num formato de cartaz um pouco mais
elaborado que a maioria do dos circos at ento, Chiarini, ou quem quer que
o tenha produzido, utilizava recursos que criava, no provvel espectador, a
sensao da variedade, comprometendo-se com a diversidade
93
, como dizia
uma estrofe publicada em um de seus cartazes:
O ncleo da boa sociedade do Imprio
A reunio das mais formosas mortais da capital
A fonte de notcias para periodistas ou jornalistas
A surgente de veleidades mundanas
O depsito da hilaridade
O armazm de notveis artistas
O congresso de variedades.
94
Alm disso, utilizou recursos textuais de propaganda com bom humor e
sabendo aproveitar o cotidiano da cidade e suas mazelas, como a epidemia de
febre amarela daquele vero de 1875/76.
95
Os jornais teciam crticas severas
municipalidade e ao governo, responsveis pelas pssimas condies higini-
cas, e classe mdica, que, no dizer do cronista, coletivamente, nada, abso-
lutamente nada tinha feito para adiantar um passo, um s, ao que h muito
se sabia
96
. Lanando mo do calor destes acontecimentos e do discurso dos hi-
gienistas do perodo com relao aos problemas vividos pela cidade, quando o
ambiente urbano, calor e umidade eram tidos como caractersticas importantes
73
do ponto de vista das consideraes de morbidade
97
, e armando ser o centro
da sociedade mais fascinadora da Corte, seu plo positivo, o circo Chiarini
publicou um cartaz de propaganda no formato de uma bula de remdio, suge-
rindo ser o medicamento, mesmo que paliativo, para aquele mal:
O Circo Chiarini o lugar mais fresco da corte.
O Circo Chiarini a concentrao da mais brilhante sociedade da cidade.
O Circo Chiarini o antdoto para todas as doenas epidmicas
Poderoso contra o agelo atual
O Circo Chiarini o lugar mais higinico da poca onde h um espetculo
altamente interessante para todas as classes da comunidade.
O Circo Chiarini recomenda-se a todas as crianas da capital para que em
unio de seus pais e mes venham admirar os lindos meninos e meninas
que formam parte desta companhia, que so verdadeiros portentos na arte
da educao fsica.
30 minutos de divertimento no circo Chiarini equivale por 30 meses de
boa sade!
O circo por excelncia o mais barato espetculo pois est ao nvel de todos
os bolsos.
98
E, quem sabe, para aqueles que diziam que circo no tinha funo edu-
cativa, ou antes, tinha um descompromisso com valores morais, respondia de
maneira bem humorada armando que: O povo quer po e divertimento. O
po acha-se na padaria. O divertimento no circo Chiarini
99
, reforando que o
compromisso do espetculo circense seria com outro tipo de resultado espera-
do, ou seja, considerava que o espao era de um delicioso pagode, aonde toda
a boa sociedade da Metrpole vai para neutralizar o recreativo com os gozos
sociais
100
. Assim, alm de se auto-nomear campo da aclamao popular e
fonte de sade produzida de uma diverso inocente e variada, com animais
raros associados com cenas cmicas, enumera vantagens que as pessoas ga-
nhavam indo ao circo:
1. Uns 25% na aparncia pessoal e prolonga a vida;
2. As crianas aprendem mais, observando os surpreendentes trabalhos de
todos os artistas, e o incrvel grau de perfeio fsica dos extraordinrios
meninos e meninas da companhia, como tambm estudam os famosos ani-
mais ali apresentados, de todas as raas;
3. As moas tornam-se mais encantadoras e ganham mais pretendentes;
4. Os homens tornam-se menos belicosos e ganham mais amigos;
74
5. As velhas perdem as rugas e ganham os dentes;
6. Os magros ganham carne, e os gordos diminuem do corporal.
101
Como se procurou mostrar, Chiarini no era mais um circo europeu em
solo brasileiro. Os intercmbios e assimilaes tinham constitudo um circo
que, mesmo mantendo a base de organizao conformada na Europa, criou
novas situaes para o espetculo, com o dilogo que fez com as experincias
locais, incorporando vrios artistas brasileiros. Como tal, foi lugar de encon-
tro e formao de muitos artistas e famlias circenses que por aqui foram se
xando.
Tiariaiioaoi ciicixsi xo Biasii
Se Chiarini trouxe inovaes importantes, outros grupos no mesmo pe-
rodo produziram um variado espetculo continuador do que faziam antes de
migrarem, porm se destacaram em um aspecto signicativo para as mudan-
as ocorridas no nal do sculo xix, no campo da teatralidade circense.
Independente do lugar onde se apresentavam, o que se observa que com
a permanncia de alguns circos ou algumas famlias no territrio brasileiro,
mesmo continuando com turns em pases da Amrica Latina, a produo do
espetculo vai se tornando cada vez mais ousada, particularmente em suas
montagens de representaes. No incio de 1875, estreava em Porto Alegre o
circo da famlia Casali, de origem italiana, que desde 1870 j estava na Am-
rica Latina. Devido a vrias associaes que realizou com companhias argen-
tinas, os historiadores daquele pas tendem a descrev-la como uma famlia de
acrobatas assimilados s modalidades do circo criollo
102
; no entanto, parte
dos Casali tambm se xou no Brasil. Em agosto de 1875, este circo estava
armado na Corte rua do Esprito Santo e no ms seguinte mudava-se para
So Cristvo, sendo que o pblico tinha a garantia de que haveria bonde, da
Companhia S. Cristvo, hora que terminasse a seo, ainda que chovesse,
l permanecendo at um ms antes da estria de Chiarini na cidade.
103
Em ambas as cidades
104
, alm dos ginastas, bailarinos, equilibristas, baila-
rinas mmicas, malabaristas, o maior chamariz dos espetculos eram as mon-
tagens das portentosas pantomimas histricas, como Fra Divolo ou Os
salteadores da Calbria, na qual tomavam parte cerca de 60 gurantes o n-
75
mero de participantes variava dependendo da companhia e da capacidade de
impressionar nas propagandas, indo de 20, s vezes, at perto de cem.
105
No
h meno de quem seria o autor de tal pantomima, possivelmente baseada
na opereta Fra Divolo, do compositor francs Daniel Franois Esprit Auber,
com libreto de Eugne Scribe, encenada tanto como pea cantada e falada
quanto como pantomima, em vrios teatros brasileiros no perodo.
106
Teodoro
Klein informa que as tramas das anunciadas grandes e espetaculosas aes
mmicas se aproximavam cada vez mais, na dcada de 1870, dos folhetins
melodramticos e do heri-bandido, tornando-se populares nos circos, entre
outras, Os bandidos de Serra Morena e Os brigantes da Calbria. Este ltimo
constava de dois atos e trs quadros, com bailes, marchas, jogos de armas, e
combates de infantaria e cavalaria, terminando com o terrvel salto a cavalo da
ponte quebrada
107
, como na descrio feita em um dos cartazes do Circo Ca-
sali no Rio de Janeiro, que dizia que haveria grandes combates entre a tropa e
salteadores, nalizando-se com o grande duelo de espada, entre a Condessa de
Forjas e o chefe Fra Divolo do que resulta a morte deste chefe de bandidos,
76
7. Os Casali, 1875.
sendo este ltimo quadro iluminado luz de bengala.
108
Variaes sobre o
mesmo tema, ou seja, combates entre tropas e quadrilhas de bandidos, vo ser
a tnica da maior parte das representaes de circo, nesse momento.
Aproveitando no s temas dos folhetins, mas tambm tendo um senso de
oportunidade, montavam pantomimas com questes que importavam para
a localidade onde estavam; por exemplo, em comemorao ao Sete de Setem-
bro, os Casali produziram O defensor da bandeira brasileira no alto Paraguai ou
Os dois irmos feridos, executada pelo diretor e vrios artistas da companhia,
sendo que o enredo, j conhecido, era combate dos dois ociais brasileiros
com uma emboscada paraguaia, tendo os ditos ociais obtido o triunfo
109
.
Mas no s os temas que faziam parte da localidade eram assimilados, como
tambm os artistas locais. Em quase todos os espetculos, em particular os de
benefcios, a msica nos intervalos era tocada pelo I Batalho de Infantaria, o
que provavelmente esquentava as emoes das lutas de mocinhos e bandidos.
As experincias anteriores e o modo como os circenses foram estabelecen-
do suas relaes de trabalho, espaos empresariais e incorporaes culturais
foram consolidando a iniciativa de se construir lugares xos, que permitiam
apresentaes teatrais e ginsticas. Dentre os que foram construdos naquele
perodo para servir tambm de circo de cavalinhos, chama ateno a cons-
truo do Circo Olmpico da Guarda Velha
110
, que, depois de reformado,
recebeu o nome de Teatro Imperial D. Pedro II (rebatizado de Teatro Lrico
aps a Proclamao da Repblica). Inaugurado em 19 de fevereiro de 1871
com um baile de mscaras
111
, aquele teatro tinha um palco projetado para
mover-se, descobrindo um picadeiro
112
. Visto como um edifcio feio, aca-
apado, sem beleza arquitetnica no artigo de Max Fleiuss de 1955
113
, ao
contrrio da descrio de um diplomata francs da poca que armava ser o
melhor equipado e o mais rico da Corte
114
, externamente era um sobradinho
medocre, entretanto internamente era o mais vasto dos nossos teatros
115
.
Apresentava duas ordens de camarotes, uma galeria superior, uma varanda
em torno platia, duas tribunas para a famlia imperial e seis camarotes no
arco do proscnio, alm de possuir uma rampa por onde entravam animais
de grande porte, jaulas e carruagens.
116
O projeto arquitetnico nos remete
aos modelos dos teatros xos construdos por Hughes e Astley, e aos j em
funcionamento, desde as dcadas de 1820/30 em Buenos Aires, que, combi-
nando palco e picadeiro, permitiam apresentao de cavalos, animais ferozes,
acrobatas, saltadores e pantomimas.
77
ngelo Lazary informa que o Circo Olmpico da Guarda Velha era de
propriedade de Bartholomeu Corra da Silva, sendo que, desde o incio, aque-
le espao possibilitou que vrios artistas que produziam cenrios (ainda no
havia a denominao de cengrafo) tivessem oportunidade de exercitarem
suas atividades e que seus sales de pintura eram procurados e disputados.
No h informao de quando foi a estria desse Circo Olmpico, sendo pro-
vvel que desde o nal da dcada de 1840 aquele espao j havia sido cons-
trudo como lugar xo de circo, como mencionado por Gonalves Dias no
Correio Mercantil de 11 de outubro de 1849
117
. Na revista Anurio da Casa
dos Artistas 1941/1942 do Rio de Janeiro, numa reportagem sobre Teatros
Desaparecidos..., consta uma foto com legenda Circo Olmpico da Guarda
Velha, com datas e informaes sobre suas mudanas e demolio, como Te-
atro Lrico, em abril de 1934, informao sobre esta data consta tambm no
artigo de ngelo Lazary.
118
O tipo de espetculo produzido a partir do nal
do sculo xviii, que teria tido como modelo o circo olmpico romano, fez
com que olmpico passasse de adjetivo para substantivar o nome de vrios
circos, sendo que o primeiro de que se tem registro foi o de Franconi, que, a
partir de 1805, passou a se chamar Cirque Olympique, o que indica tambm
ter acontecido com o espao da Guarda Velha.
Em 10 de junho de 1876 estreava naquele teatro a Companhia de Fe-
nmenos, dirigida pelo Sr. Schuman, que apresentava engolidores de facas
e baionetas, harpista, malabarista, tocador de rabeca que, no possuindo os
braos, tocava-a com os ps, trapzio a grande altura do tablado e prestidigita-
dores.
119
Para terminar os espetculos, a companhia toda apresentava a panto-
mima. Esses espetculos diversicados, que s vezes eram tambm anunciados
pelos empresrios culturais da poca como teatro de variedades, intercambia-
vam nmeros e artistas ou uniam-se freqentemente s companhias circenses
propriamente ditas. Em 20 de junho daquele ano, essa companhia organizou
um espetculo com vrios artistas que trabalharam no Circo Chiarini quando
este se apresentou na Corte at abril daquele ano, contando-se, na platia,
com a presena de ss.aa. Imperiais.
120
Dentre os nmeros que eram contra-
tados pelo Chiarini e que faziam parte da Companhia de Fenmenos estavam:
Deslocaes executadas pelo Homem Borracha, o engolidor de espadas, Sr.
Leopoldo e Sra. Geraldini no doubl-trapzio.
121
Entretanto, antes mesmo que se pensasse construir um teatro que, es-
pecicamente, pudesse ser adaptado para circo na Corte, Albano Pereira, di-
retor do Circo Universal ou Circo Zoolgico Universal, iniciava, em 1875,
78
a construo de um pavilho na cidade de Porto Alegre, inaugurado no
mesmo ano
122
. Nascido em 1839 em Portugal, casado com Juanita Pereira,
de origem espanhola, realizaram vrias turns pela Europa e Estados Unidos,
antes de chegarem Amrica do Sul, provavelmente contratados pelo Circo
Irmos Carlo, em Nova York. Em 1871, quando da estada de Chiarini em
Porto Alegre, tanto a famlia Pereira quanto os irmos Carlo faziam parte do
elenco do espetculo, sendo que todos j haviam trabalhado, anteriormente,
nos vrios teatros Politeamas de chapas ou de madeiras, construdos em algu-
mas provncias argentinas, inclusive chegando a ter uma sociedade, naquele
pas, com o ento equitador brasileiro Martinho Lowande (descendente de
Alexandre Lowande).
A partir dessa rpida biograa, possvel armar que Albano Pereira e
sua famlia eram conhecedores das apresentaes circenses que se faziam em
teatros, toldos e politeamas, o que teria facilitado a construo, em quatro
meses, do pavilho descrito por Athos Damasceno, segundo suas fontes, como
um circo que
media 32 metros de circunferncia, alm de dois sales de entrada, com 8
metros de comprimento por 5 de largura, cada um. Lateralmente ao fron-
tispcio erguiam-se lances suplementares de 4 x 5, destinados instalao
de salas de bebidas e caf. Para a representao de pantomimas, dispunha o
circo de um palco colocado do lado oposto entrada, medindo dez metros
por sete. Contiguamente, havia uma cavalaria com capacidade para 30
animais, dispondo de entrada para o circo e medindo 30 metros de di-
metro. O madeiramento era sustentado por 36 colunas de madeira, sendo
12 internas, de 10 metros cada uma, e sobre as quais assentava a cpula. A
cumeeira perpendicular, de 4 metros de altura, sustinha-se por 24 arestas de
fora, com 11 metros cada uma e apoiadas todas nas 12 colunas internas.
Havia duas ordens de vidraas, para a devida ventilao, e a cobertura era
de telha francesa 24 mil aproximadamente. No alto da cumeeira, via-se
uma gaita semi-circular com vidros de cor para o farol. As paredes externas
eram de tbuas 400 dzias exatamente colocadas em sentido vertical e
medindo 5 metros de altura. Contava o circo com trs ordens de cadei-
ras, uma de camarotes com 32 divises e cinco assentos por unidade e, em
plano suspenso, com as arquibancadas em 7 ordens, comportando mais de
mil pessoas. Interna e externamente, o Pavilho era pintado ao gosto chins
e a obra propriedade exclusiva de Albano custara mais de oito contos
de ris!
123
79
No dia 13 de agosto de 1875, data da inaugurao do circo, a imprensa
noticiou o evento, informando que na Amrica do Sul no existia outro Cir-
co-teatro do gosto e propores deste que embeleza a praa. Na Amrica do
Norte tambm, que nos conste, no existe igual
124
. Pelo que j se viu at aqui,
sabe-se que em ambas as Amricas j havia construes deste tipo; entretanto
h duas coisas a considerar: primeiro, das experincias relatadas pela bibliogra-
a latino-americana, este teria sido o primeiro empreendimento de iniciativa
particular, sem recursos governamentais ou comunitrios; segundo, e o mais
importante no momento, que pela primeira vez se fazia referncia quele
tipo de espao e espetculo como circo-teatro, como j havia sido mencionado
na Argentina com o nome teatro-circo. Alm da programao ginstica e de
animais com cavalos amestrados e cachorros sbios, a companhia anunciava as
pantomimas que aumentavam em quantidade e, dependendo do tempo que o
circo casse na cidade, era possvel no repeti-las.
125
Para uma parte dos memorialistas circenses
126
, Albano Pereira conside-
rado o primeiro a colocar o palco junto ao picadeiro no Brasil. Isto poderia
ser verdadeiro, visto que ele parece ter sido um dos primeiros a construir um
pavilho com aquelas caractersticas. Entretanto, se considerarmos os vrios
espaos em que os circos se apresentavam, inclusive os palcos dos teatros, as-
sim como as experincias artsticas j existentes durante o sculo xix, no h
como e nem se pretende denir origens. Albano Pereira fazia, sim, parte de
um processo daquela produo, aproveitando-se dos saberes e prticas histri-
cos e culturalmente disponveis.
Albano Pereira, depois de algumas turns, retornou a Porto Alegre e,
associando-se a algumas pessoas, ousou ainda mais e inaugurou, em 14 de
dezembro de 1879, um novo teatro o Teatro de Variedades, destinado a
companhias lricas, dramticas, de cavalinhos e, na falta delas, at a pistas de
patinao e salas de baile.
127
O Pavilho tornou-se o espao onde os vrios circos e companhias tea-
trais se apresentariam naquela cidade, como o de Chiarini, em 1878
128
, que
pde usufruir das acomodaes para seu zoolgico. Outra companhia foi o
Circo Ingls, que desde o nal de 1876 j se apresentava no Estado de So
Paulo, e que chegou junto com a Real Companhia Inglesa, cuja programao
principal eram as pantomimas. Alm de uma orquestra, incorporava ao seu
elenco pelos menos oitenta crianas da cidade para encenar a pantomima A
Gata Borralheira ou Cendrillon, que fazia parte do rol de temas mitolgicos
e dos contos de fadas, presentes nos programas circenses e teatrais europeus.
80
Quando este circo se apresentou em 1877 na cidade de Pindamonhangaba,
um cronista do jornal local fez uma descrio da montagem daquela panto-
mima. Nela, os quadros e papis no obedeciam a nenhuma periodizao
histrica, misturando pocas e personagens, colocando lado a lado o impe-
rador do Brasil, John Bull da Inglaterra, D. Lus, rei de Portugal, Napoleo
I, Garibaldi, Cavour, Vitor Emanuel, rei da Itlia, Guilherme da Prssia e
por ltimo... nada menos que o maestro Carlos Gomes. O cronista escreveu
ironicamente que, apesar do sucesso, mesmo elevando-se o preo a 2$000,
o entusiasmo s vezes no dava lugar para certos reparos, e a platia batia
palmas estrepitosas ao entrar em cena aquele D. Pedro II, na verdade mais
inocente que o outro, aos ltimos sons da Marselhesa, no havendo por
parte do pblico nenhuma reao contra aquele hino revolucionrio tocado
perante reis e imperadores crianas
129
.
A reelaborao do texto expressava, como vimos, a maneira pela qual os
circenses incorporavam elementos das situaes locais, gerando novas verses
para o espetculo. A Cendrillon foi, tambm, a principal atrao da Companhia
de Fenmenos que se apresentou no Teatro Imperial D. Pedro II, no Rio de
Janeiro, anunciando que seria executada por cem crianas de ambos os sexos.
O destaque da propaganda era para os cenrios novos, conados ao pincel
do distinto cengrafo G. Micheri, os vesturios e a msica, que seria toda da
sublime pera Cenerentola do imortal Rossini, instrumentada e ensaiada
pelo professor Cerroni, diretor da orquestra. O espetculo terminava com
uma zarzuela em um ato, dirigida por um Sr. Galvo.
130
Na programao desta
companhia constavam tambm trapzio a grande altura, engolidor de espada,
saltador, barristas, homem borracha, homem sem braos etc., mesclando o que
era oferecido em termos de espetculos culturais no perodo e que permanece-
riam durante pelo menos trs dcadas do sculo xx: habilidades fsicas, repre-
sentao teatral, msica, que ia desde Rossini at as zarzuelas.
Os circenses no deixavam de incorporar o que de mais recente havia em
experimentos tecnolgicos, como o Circo Casali, armado em So Paulo nos
anos 1877/78, ao apresentar uma jocosa pardia cmica, burlesca, intitulada
Uma viagem lua, por um balo, informava que o balo seria cheio dentro
do circo, e o aeronauta, o destemido ginasta fenmeno Limido Giuseppe,
estaria em um trapzio acoplado ao balo e, durante a ascenso, haveria um
desastre no ar e ele desceria por pra-quedas, tudo isto com a presena da ban-
da de msicos do Corpo de Permanentes que tocava nos espetculos.
131

81
Os artistas das mais diferentes origens e experincias homens e mulhe-
res , com suas representaes teatrais, gestuais e musicais, ao trabalharem
no espao que combinava picadeiro e palco, consolidavam o intercmbio de
saberes e tcnicas que esboavam um novo tipo de atuao. A interao das
tcnicas espetaculares entre o teatro e o circo a crescente busca pelo domnio
e a utilizao da mmica pelo ator da poca; a pista circular que aproximava a
ao do espectador; o palco unido ao crculo por rampas laterais, que se levan-
tavam como uma plataforma e todo o maquinrio necessrio para isso; o pano
de boca, que permanecia fechado durante as apresentaes das provas circen-
ses e, quando iniciava a pantomima com um quadro no picadeiro, descobria
uma cenograa, que respondia cnones ilusionistas do momento: fortalezas,
bosques, lagos, marinas etc., pintados sobre a tela e iluminados por lampa-
rinas
132
; os mesmos artistas saltando no solo ou em cavalos e representando
as pantomimas, intercalando arena e palco, esboavam tambm a formao
de um novo campo de trabalho e um novo tipo de prossional. Na maioria
dos cartazes pesquisados e em algumas crnicas destaca-se a informao de
que todos os artistas da companhia tomavam parte nas encenaes das pan-
tomimas. Retomando, como exemplo, a encenao do O terror do Sculo xix,
Cypriano La Galla ou Um episdio de brigantes na Calaria, pelo Circo Univer-
sal dos Casali em sociedade com a famlia Borel, vemos: o sr. Hypolito Borel
apresentado como compositor de pantomimas e ginasta representando o
bandido Cypriano La Galla, o sr. Ozon pulador e ginstico no papel do
mocinho-heri Arthur, o eqestre e pulador sr. Antonio Borel no papel
do Bobo (ordenana de Arthur), e Mlle. Marietta Borel artista eqestre,
ascensionista, bailarina, ginasta e mmica no papel de personagem feminino
principal de Luiza, a lha do General governador.
Denominaes como Circo Olmpico Companhia Brasileira Eqestre e
Ginstica, dirigida por Cndido Ferraz de Oliveira
133
comeavam a aparecer
no s identicando a nacionalidade de alguns dos artistas do elenco, mas a
prpria companhia e seu diretor. Algumas delas j eram vistas como sendo
formadas somente por artistas brasileiros, como o Circo Paulistano, que, ape-
sar de ter um espetculo muito modesto em termos de nmeros ginsticos,
conseguia enriquec-lo por conta das pantomimas e sainetes, que apresenta-
vam dilogos e cantos em portugus
134
.
O convvio e o intercmbio entre artistas, palcos e gneros no nal do s-
culo xix, como se observa na prpria forma de se apresentarem Companhia
82
Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrista, Coreogrca, Mmica, Bailari-
na, Musical e ... Bufa
135
, resultaram em permanncias e transformaes dos
espetculos, nos quais homens e mulheres circenses copiaram, incorporaram,
adaptaram, criaram e se apropriaram das experincias vividas, transformando-
se em produtores e divulgadores dos diversos processos culturais j presentes
ou que emergiram neste perodo, contribuindo para a constituio da lingua-
gem dos diversos meios de produo cultural do decorrer do sculo xx. O es-
pao circense consolidava-se como um local para onde convergiam diferentes
setores sociais, com possibilidade para a criao e expresso das manifestaes
culturais presentes naqueles setores. Atravs de seus artistas, em particular os
que se tornaram palhaos instrumentistas/cantores/atores, foi se ampliando o
leque de apropriao e divulgao dos gneros teatrais, dos ritmos musicais e
de danas das vrias regies urbanas ou rurais, elementos importantes para se
entender a construo do espetculo denominado circo-teatro.
Para a maior parte dos estudiosos, esse tipo de produo circense so-
mente ocorreria a partir da dcada de 1910, porm, na prtica, todas aquelas
atividades j faziam parte das experincias circenses. Atravs da trajetria de
alguns artistas que zeram parte do processo de formao do circo no Brasil,
durante o sculo xix e que perpassaram o xx, possvel entrar em contato
com o debate das produes culturais e conformao da teatralidade circense.
Neste sentido, ser acompanhada a vida artstica de Benjamim de Oliveira,
por entender que seu percurso, iniciado em 1882, permite conhecer como os
homens e mulheres circenses vivenciaram as permanncias e mudanas.
83
Uma pequena caravana de artistas se locomovia em cima de carros de
boi e carroas, pelas estradas montanhosas e esburacadas da regio ao sul de
Curral del Rey (atual Belo Horizonte), em direo Cidade do Par, antiga
Vila do Patafufo, nas Minas Gerais. Era o ano de 1882 e o grupo fazia parte
de uma modesta companhia circense cujo diretor era o artista Sotero Villela.
Aps o percurso pelas difceis estradas daquela regio, usadas na maior parte
do tempo apenas por tropeiros, ao som do ranger lamentoso das rodas, che-
gou o circo cidade, alterando o ritmo e o cotidiano de seus habitantes.
1

Exemplos como esse so encontrados em vrios jornais mineiros e de
outras cidades brasileiras do sculo xix
2
, assim como em relatos de memoria-
listas e romancistas, circenses ou no.
3
Independente da condio modesta da
companhia, os circos tornavam-se, para a maioria daquelas cidades, as nicas
atraes, mexendo com as fantasias e expectativas das pessoas de todas as con-
dies sociais, idades, cores e credos. Dentre as inmeras que vivenciaram
os espetculos circenses, como pblico e depois como artistas, e que tiveram
a oportunidade de relatar essa experincia, destaca-se a gura de Benjamim
2. O moleque Beijo no circo
de Oliveira. com ele que procuraremos, ao longo do livro, reconstituir as
trilhas percorridas em sua trajetria, para mostrar os vrios sujeitos que, ao
mesmo tempo, mantiveram uma certa forma de produzir o espetculo e o
renovaram e inovaram.
Moleque beijo
A chegada daqueles grupos nas localidades j era a sua prpria propa-
ganda. No caso da Cidade de Par, que no contava ainda com a circulao
de um jornal local, entravam anunciando os espetculos e se dirigiam a um
lugar previamente escolhido pelo secretrio da companhia Sotero e liberado
pelas autoridades, ou seja, o Largo do Chico Torquato
4
, a algumas quadras da
Matriz da Parquia Nossa Senhora da Piedade do Par.
Durante o sculo xix e antes da Proclamao da Repblica, os muni-
cpios, atravs das Cmaras Municipais, que legislavam sobre a realizao
de festas, diverses e jogos, incluindo a autorizao para funcionamento de
espetculos teatrais e circenses. Conforme Martha Abreu, em 1828 havia sido
aprovado o Regimento das Cmaras Municipais do Imprio, no qual ca-
vam estabelecidas as funes administrativas desses rgos. Dentre as funes,
destacava-se a de responsabilizar pela criao das novas posturas das cidades
(...) As posturas, verdadeiras leis municipais (...), visavam manuteno da
ordem pblica e atendiam a uma ao de sentido preventiva. Geralmente
eram codicadas, mas periodicamente conrmadas, ou renovadas em editais,
por estarem muito vinculadas aos costumes. O no cumprimento de uma pos-
tura caracterizava em contraveno, um quase delito
5
. Apesar de haver al-
gumas normas protocolares codicadas, iguais para a maioria dos municpios,
os circenses, no seu nomadismo, enfrentavam as variaes regionais quanto
forma como as autoridades locais interpretavam o que seria considerado
ordem pblica associada a medidas preventivas. Era comum, entretanto,
as autoridades civis locais no dicultarem a entrada daquelas companhias, o
que no acontecia com as autoridades religiosas. Mesmo possuindo a licena
das cmaras, quando o padre no autorizava, o circo no estreava.
6
Nos carros e carroas puxadas por animais de carga bois, burros e cava-
los era transportado todo o material necessrio para a produo do espetcu-
86
lo, instrumentos de trabalho aparelhos e vesturio e utenslios domsticos,
alm dos artistas
7
. A funcionalidade de seus instrumentos, a essencialidade
e praticidade de seus conhecimentos de locomoo, moradia e trabalho j
faziam parte do conjunto de saberes que aqueles nmades vivenciavam na Eu-
ropa. O modo como aliaram o conhecimento que j tinham com as realidades
locais resultou no desenvolvimento de uma srie de adaptaes tecnolgicas
na construo de estruturas fsicas do circo, seus instrumentos de trabalho,
bem como na forma de transporte do conjunto de seus equipamentos.
Como eram os grupos circenses? Semelhantes ao Circo Sotero, que per-
corriam as estradas (ou at as construam)? Que adaptaes foram realizando?
As alternativas e solues encontradas eram orientadas pelas referncias cul-
turais presentes no conjunto dos saberes trazidos e nas condies materiais,
sociais e culturais da regio por onde passavam, mas, principalmente, por
onde foram se xando.
Para alm das ruas, feiras e palcos teatrais variados, alguns circenses que
tinham condies nanceiras de adquirir tecidos e ferragens construam, eles
prprios, seus circos de toldo
8
, que j eram revestidos por uma cera que os im-
permeabilizava (protegendo mais do sereno do que propriamente da chuva).
9

Uma das formas de construo do espao de apresentao era um tipo
de estrutura chamada circo de pau-a-pique
10
, caso do Circo Sotero
11
e da
maioria dos circos durante a segunda metade do sculo xix e incio do xx. Ao
chegarem aos terrenos escolhidos, em meio ao burburinho das crianas que os
acompanhavam e da curiosidade dos habitantes adultos, todos os artistas da
companhia davam incio construo. Atravs dos relatos de circenses e me-
morialistas, possvel fazer uma reconstituio daquele processo. No centro
do terreno cravava-se uma estaca, na qual se amarrava um o de barbante com
uma medida de 13 metros, demarcando o espao onde seria o picadeiro ou
arena. Isso feito, com uma medida maior do barbante, ia-se construindo um
crculo, no qual eram ncadas madeiras, dispostas lado a lado, que eram cor-
tadas no mato, doadas por ou compradas de fazendeiros da regio. Essas ma-
deiras eram amarradas ou pregadas, e delas saa uma estrutura para sustentar
lances de bancadas suportadas por cruzetas, que formariam o que normalmen-
te se denomina geral ou arquibancadas.
12
No centro da arena instalava-se o
mastro de eucalipto, jacarand ou ip, em cujo topo era colocado um travesso
formando meio T, chamado escandalosa ou caranguejeira, na ponta do qual se
prendiam roldanas, das quais desciam as cordas para os nmeros areos.
87
Quando a companhia deixava a cidade, a madeira ou era vendida ou a
estrutura permanecia no local, no sendo raro que outros circos a utilizassem.
13

O que se observa, nesse processo, que construes em madeira j faziam
parte do conjunto de saberes daqueles artistas, transmitidos oralmente.
14
Com
o conhecimento que tinham tanto da edicao dos circos xos como dos
circos volantes, tendo em vista as diculdades para se encontrar matria-prima
apropriada ou mesmo quem soubesse process-la para confeccionar os equi-
pamentos, todos os instrumentos eram fabricados pelos prprios circenses,
realizando-se adequaes. Assim, estruturaram um circo de madeira que
alm de pau-a-pique era tambm chamado de rancho de taipa , que dava
conta de suas apresentaes e de sua chegada a qualquer local, independente
de distncias. Essa exibilidade na organizao do trabalho exigia tudo o que
o processo qualicador circense era capaz de realizar.
No relato de Benjamim de Oliveira, o circo de Sotero Villela era um ran-
cho de taipa, possua um mastro central e no tinha cobertura completa, sendo
coberto somente o crculo de madeiras por uma forrao de algodo.
15
Durante
o perodo de construo, que levava pelo menos de trs a quatro dias, um car-
taz de propaganda era axado no terreno, anunciando que haveria espetculos
s quintas-feiras, sbados e domingos, se zesse bom tempo. Na tarde do dia
da estria, e em todos os outros dias, movimentava-se mais ainda o cotidiano
da cidade, enlouquecendo a garotada, quando saa o palhao com a cara
sarapintada, cavalgando um bucfalo abundante de ossos e falto de carnes.
Formava-se um verdadeiro cortejo, tendo o palhao frente ladeado por
dois molecotes, os quais empunhavam tabuletas com dizeres bombsticos,
anunciando que a funo teria o homem que engolia fogo e comia espadas,
o cavalo que adivinhava. Os seguidores do el-rei palhao eram obrigados
a responder, em coro os chistes da chula de palhao, e os que gritassem mais
alto recebiam uma marca com tinta no brao de um dos casacas de ferro, para
que entrassem sem pagar.
16
Casaca de ferro um dos nomes dados queles
trabalhadores que realizavam a montagem e desmontagem dos circos. Vrios
outros foram e so usados pelo linguajar circense peludo, peo, diarista,
amarra cachorro. Esse ltimo era quem cava quase que exclusivamente cui-
dando ou vigiando as cercas. Muitos deles entraram ou fugiram com os circos
realizando essas tarefas e, com o tempo, tornaram-se artistas.
Algumas horas antes de iniciar o espetculo, uma la de criados e muca-
mas era formada em frente ao circo, carregando cadeiras de madeira tosca
88
e moringas com guas, que iam colocando nos lugares que lhes eram determi-
nados, ou seja, no espao vazio que cava entre o picadeiro e as arquibanca-
das.
17
Mesmo em alguns circos de toldos, que eram transportados e montados
em cada local, no havia cadeira, garantindo-se apenas as gerais e o lugar re-
servado para as pessoas que desejassem uma melhor acomodao. O fabrico e
o transporte de cadeiras encareciam e dicultavam a locomoo dos circenses.
Essa prtica do pblico levar seu prprio assento permaneceu, principalmente
nos pequenos circos, at a primeira metade do sculo xx. Pode-se observar
em dois relatos de circenses Antenor Alves Ferreira, que nasceu em 1915 na
cidade de Brodsqui, e Jos Wilson Moura, nascido em 1949 no circo de seu
tio, que somente viajava nas regies Norte e Nordeste, a descrio dessa expe-
rincia. Ambos relatam que, principalmente, quando na programao tinha
grandes peas ou dramas, o pblico levava as cadeiras de casa. Quando
se realizava a propaganda de rua do circo de Jos Wilson, as pessoas eram
avisadas para que levassem suas cadeiras se quisessem car bem acomoda-
das, ou como no relato de Ferreira, que se assemelha ao feito por Benjamim:
ento fazia aquela la na bilheteria, cada um com a sua [cadeira] na cabea.
Comprava entrada, entrava, punha a cadeira e sentava. Termina o espetculo,
punha a cadeira na cabea, mulher e criana, tudo, e iam embora com as ca-
deiras
18
. Entretanto, isso no se dava apenas nos circos, mas tambm em em
alguns teatrinhos, inaugurados na primeira metade do sculo xix, como foi
o caso do Teatro So Carlos, da cidade de Campinas, inaugurado em 1850.
Modesto na sua concepo arquitetnica e instalaes internas, com pouca
infra-estrutura, seus espectadores eram obrigados a levar suas prprias cadeiras
se desejassem um mnimo de conforto durante o espetculo. Os camarotes,
mesmo alugados para os mais abastados, tambm no possuam cadeiras. At
a dcada de 1870 o teatro ainda no possua mobilirio, apenas alguns bancos
de madeira.
19
Ao cair da noite, iluminava-se o circo com candeias de ores-de-andres,
alimentadas a querosene, com pavios de algodo. Caso se apagassem por uma
rajada de vento, os casacas de ferro eram obrigados a acend-los novamente, em
meio a um berreiro ensurdecedor do pessoal que bradava: luz, olha a luz.
20

Um pouco antes do circo se iluminar e o pblico comear a entrar, j
estavam a postos os vendedores e quituteiros, com seus tabuleiros repletos de
doces, sucos, bolos e broas. Entre esses estava o moleque Beijo, aos doze anos
de idade. Como tinha poucas possibilidades de entrar como espectador e
89
como no podia fazer parte dos que acompanhavam o palhao-cartaz, ven-
dia as broas feitas por sua me na porta do circo e para os artistas, o que lhe
permitia ter uma maior aproximao dos mesmos.
21
Quem era, anal, aquele moleque?
Benjamim de Oliveira nasceu em 11 de junho de 1870, na fazenda dos
Guardas, que pertencia Cidade do Par. Era o quarto lho de Malaquias e
Leandra, sendo que a me, por ter sido uma escrava de estimao, segundo
seu relato, teve todos os seus lhos alforriados ao nascer. Pelo que consta nos
Livros de Batizados da Cria Diocesana de Divinpolis
22
nos quais foram
registrados os nascimentos e batizados dos nove lhos do casal, de 1864 a 1890
, at a anotao de Benjamim, os pais eram denominados crioulos escravos
ou, simplesmente, escravos de Roberto Evangelista de Queirs e Maria Ma-
dalena de Jesus.
A principal atividade econmica da Fazenda dos Guardas e da regio era a
pecuria; entretanto, o sinh era tambm vendedor de escravos, que andava
pelo interior com levas de negros, cem, duzentos, tangidos como gado
23
. Ma-
laquias era um negro hercleo, enorme que, alm de amansar burro bravo,
gozava de um certo prestgio, sendo uma espcie de capataz, freqentemen-
te incumbido de capturar os negros fugidos
24
. Era um homem terrvel, relata
Benjamim, que lhe dava surras tremendas quase que diariamente
25
. Beijo, aos
doze anos, teria exercido todas as prosses possveis para quem era lho de
escravos e morador na fazenda, armando que seu primeiro emprego foi o de
madrinha de tropa, depois carreiro, candeeiro, que ia frente do carro de
boi com lampio para alumiar o caminho, guarda-freio e ainda ajudou o pai
a amansar burro bravo
26
. Alm de tudo isto, narra que tambm estudava na
escola do mestre Joo Pereira Coelho, e nas horas vagas que vendia bolo nas
portas dos circos, que de tempos em tempos passavam pelo Arraial.
27
O fascnio que o circo exercia nas pessoas, nos seus desejos de se tornarem
artistas, de pertencerem a um grupo que percorria o mundo, alm das poss-
veis imagens de que a vida nmade seria oposta ao trabalho xo e s presses
de uma vida cotidiana familiar, fazia com que muitas delas, de vrias idades,
fugissem com as companhias circenses.
28
Pelo menos o modo como Benjamim
e outros relatam suas fugas nos permite depreender essa idia. A combinao
dessas emoes com o desejo de fuga, da conitante gura do pai, de sua
ocupao e do modo como era tratado, encorajavam Benjamim a enfrentar
as conseqncias de possveis punies para um negro fugido, lho de um
caador de escravos.
90
Benjamim expressa isso atravs de seus relatos, quando diz que as re-
cordaes daquele tempo eram muito ruins, no por causa do sinh, que
anal no era mau para seus escravos, e nem pela sinh, que era uma san-
ta, mas pelo pai caador de negros fugidos. O tema da fuga, ento, estava
permanentemente colocado, tanto no sentido de vivenciar as experincias de
escravos que fugiam e eram caados pelo pai, quanto pela possibilidade de sua
prpria fuga, como se pode observar em um dilogo que Benjamim simula
entre o sinh e o pai:
Malaquias peo dizia o meu senhor traga-me este negro de qualquer
modo.
De qualquer modo, meu senhor?
E sublinhava com um ar terrvel este qualquer. Meu pai se embrenhava
pelo mato e quase sempre trazia o negro... morto.
Aquela vida no podia continuar. Era preciso fazer alguma coisa.
29
interessante observar que vrias experincias semelhantes aconteciam,
mesmo para quem no era escravo, mas trabalhador branco pobre, como o
caso de Avelino Fscolo. Regina H. Duarte, ao relatar o momento da vida de
Avelino, quando ele vai embora de sua cidade, Sabar (MG), com um circo,
diz: A passagem do grupo de Keller pelas proximidades da mina de Morro
Velho, em meados da dcada de 1870, deve ter agitado a vida dos que ali
habitavam e trabalhavam. Para Avelino, ento, foi decisiva. Fascinado pelas
apresentaes, cansado do dia-a-dia na mina, sem perspectivas de melhoria, o
menino aproxima-se dos artistas. aceito pelos membros da companhia, par-
te com eles, convive com pessoas de vrias nacionalidades e acaba aprendendo
outras lnguas.
30
Por isso, fugir com o circo possibilitava ir em direo s fantasias de uma
nova vida, mas antes de tudo recusar a que vivia e os temores gerados por ela.
No era s uma aventura romantizada que buscava, era a chance de sobreviver
de uma nova maneira. Assim, aproveitando a ausncia do pai, que tinha ido
a um outro stio amansar uns burros novos, coincidindo tambm com o
dia que o circo estava partindo, saiu de casa com o tabuleiro e fugiu com a
companhia. Da em diante, em todas as outras entrevistas em que conta a sua
histria de vida, Benjamim raramente voltou a falar explicitamente de seu pai,
de sua condio de lho de escravos ou da escravido propriamente dita. Na
entrevista dada em 1940, ele explicita isso, dirigindo-se a Clvis de Gusmo
dizendo: Mas essa questo do emprego do meu pai ser prefervel que V. no
91
conte. Basta que diga o lugar onde eu nasci
31
. Em nenhuma fonte pesquisada
h meno, por exemplo, de que seu pai tenha sado sua procura. H uma
referncia apenas em um programa da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, de
07 de agosto 1942, com o nome de Honra ao Mrito, que contava a vida de
artistas, polticos etc., no qual foi dramatizada a histria de vida de Benjamim
de Oliveira. Nele relatado que oito meses aps a fuga, Malaquias estava na
cidade de Itatiaia, onde tambm estreava o Circo Sotero. Foi ao circo e l
viu que Benjamim se apresentava no trapzio, quando ento teria gritado da
arquibancada: Beijo, seu moleque safado, ao mesmo tempo em que invadia
o picadeiro. Depois de uma confuso que se formou, Benjamim conseguiu
fugir novamente, mas no se explicita no relato como e para onde. Da mesma
maneira, poucas vezes mencionou, como se ver, as diculdades que teve na
sua trajetria pelo fato de ser negro.
Registrando-se, futuramente, com o sobrenome Oliveira em substituio
a Chaves, o de seus pais
32
, os relatos de Benjamim possuem todas as riquezas
e problemas de fontes registradas oralmente, destinadas a ser publicadas em
veculos dos meios de comunicao de massa: jornais, revistas e, depois, o
rdio. H silncios e at informaes nas quais explicita uma ocultao cons-
ciente, como na fala sobre o pai. A partir do dia da fuga, todos os seus relatos
voltam-se para a descrio do seu processo de formao como artista, que, co-
tejados com as informaes de outras fontes, permitem percorrer a trajetria
do moleque Beijo tornando-se artista no circo feito escola.
Destino de negro
O temor que relacionava grupos nmades a roubos de crianas esteve pre-
sente no imaginrio dos habitantes das cidades durante o sculo xix. Muitos
relatos descrevem crianas que foram roubadas por ciganos ou por circenses,
grupos freqentemente confundidos pela populao e pelas autoridades. H
que se reconhecer que os temores no eram infundados. Houve, inclusive, v-
rios casos de denncias contra grupos de ciganos que roubavam, alm de obje-
tos de valor e dinheiro, tambm crianas e adultos, se isso lhes aprazia.
33

Em relao ao circo em particular, em nenhum dos relatos de circenses
entrevistados ou os que deixaram registros escritos sobre sua vida h men-
o de que tenham sido roubados, mas sim que fugiram com ele. Mesmo
92
nos casos contados de moas que foram raptadas por homens de circo, suas
histrias de vida permitem observar que de fato eram seduzidas por eles e aca-
bavam por fugir com os circos na esperana de se casar com aqueles artistas.
O que, em muitos casos, acontecia.
34
Entretanto, eram notrios os casos dos
que fugiam e se tornavam artistas, o que aumentava o fascnio de seguir com
as companhias e era suciente para que fuga e roubo de crianas signicassem
a mesma coisa, fazendo aumentar a vigilncia tanto dos pais quanto das auto-
ridades. A partir da dcada de 1880, a vigilncia transformou-se em legislao
dos municpios, que passaram a se preocupar com a movimentao de crian-
as, penalizando os atos de procurar perverter a mocidade, ainda incauta por
sua minoridade e seduzir os pupilos dos outros para t-los consigo. Assim,
os donos de circos que levassem consigo crianas ou adolescentes estavam,
sem dvida, includos como infratores.
35
Apesar de Benjamim no mencionar como era a organizao da com-
panhia com a qual fugiu, a maioria dos circos era constituda por grupos
familiares proprietrios e artistas , o que faz supor que o de Sotero tambm
o fosse. Para ser integrado como membro de qualquer circo, o aprendizado
era uma das condies de permanncia, pois todas as suas atividades desde
armar ou desarmar o circo, cuidar da cerca, pintar, cuidar da manuteno,
confeccionar a lona de cobertura e de roda, tratar e cuidar dos animais, ser
ferreiro, pintor, ferramenteiro, at ser artista tinham como objetivo produ-
zir o circo como espetculo e reproduzi-lo como organizao. Esse estilo de
vida, que pressupunha praticidade e funcionalidade, no permitia que algum
vivesse no circo como apndice ou agregado.
O que se observa em quase todos os registros de artistas que fugiram com
circos a imediata entrada no processo de formao e aprendizagem daquele
cotidiano circense, independente da origem.
36
Em uma das entrevistas, Ben-
jamim relata o comeo de sua vida prossional no circo, dizendo que para
fazer jus a um prato de comida ele lavava cavalos e s vezes fazia atividades
de copeiro na casa do empresrio Sotero.
37
A princpio, parece que sua entrada no circo se mostrou como uma mera
extenso de sua vida na Fazenda dos Guardas. Entretanto, logo a seguir acres-
centa que pelas manhs fazia exerccios de bambu tcnica de acrobacia
area, na qual um bambu colocado nos ombros de um port ou aparador,
enquanto artistas acrobatas realizam exerccios aproveitando a exibilidade do
material para tomar impulso, tambm conhecido como percha. O termo por-
t um abrasileiramento circense para a palavra porteur, com o mesmo signi-
93
cado usado pelos franceses. s vezes, tambm utilizado o termo forte, para
designar a pessoa que ca no solo sustentando o aparelho e a demonstrao do
outro artista, e port ou aparador para a mesma funo nos nmeros areos.
Alm destes, Benjamim conta que iniciou os primeiros exerccios para saltar,
o que bastante signicativo, j que a base dos ensinamentos, para todos, era
aprender esse exerccio: a me da arte de todos os nmeros feitos em circo o
salto, como arma Barry Charles Silva. Para o circense, aquele que no tivesse
aprendido a saltar estaria restrito a realizar nmeros que no exigissem habi-
lidades acrobticas. atravs dele que se adquire o equilbrio, o tempo certo
do corpo, aprende-se a cair. Esses so os aspectos fundamentais para qualquer
nmero de circo, at mesmo para os palhaos e atores dos dramas circenses.
38

Todo esse primeiro aprendizado foi orientado por Severino de Oliveira, artista
da companhia, de quem se supe que Benjamim adotou o sobrenome.
provvel que, pelo fato de Benjamim ser negro e viver no perodo da
escravido, houvesse formas diferenciadas no trato. Inclusive, a bibliogra-
a geralmente ressalta apenas este aspecto. Entretanto, proponho um outro
olhar. O processo de formao e aprendizagem para aqueles cujas famlias
j estavam no circo, at pelo menos a primeira metade do sculo xx, tinha
incio desde o seu nascimento. Para os que se juntavam s companhias, inde-
pendente da idade, o processo iniciava-se quase de imediato. A criana, em
particular, representava aquele que portaria o saber. No ensinar e no aprender
estava a chave que garantia a continuidade do circo, estruturado em torno
dos grupos familiares; e, no circo-famlia, o ensino era de responsabilidade de
todos. Mesmo que perdesse seus pais, uma criana no era abandonada, sendo
absorvida pela famlia circense: o que faz pensar que no havia como fugir
deste destino de ser circense.
Nem todas as crianas, porm, se sentiam aptas ou queriam aprender
nmeros que implicassem risco; havia no circo as que no podiam execut-los,
por problemas fsicos ou simplesmente por no quererem aprender. No era a
maioria, at porque a chance de escolha era muito reduzida. Mas, nem mesmo
nestes casos, deixavam de trabalhar em outras atividades, menos exigentes de
destreza corporal. Entravam em esquetes, atuavam nas peas teatrais, parti-
cipavam da organizao do circo, trabalhavam na armao e desarmao, na
bilheteria. Era muito comum para estas crianas e jovens aprenderem a tocar
instrumentos, cantar e danar. Enm, os nmeros de risco no eram os nicos
apresentados, sempre havia o que aprender e apresentar no espetculo.
O mesmo tambm ocorria com aqueles que no haviam nascido no circo,
94
gente da praa que fugia com ou que simplesmente a ele se incorporava.
Este estranho poderia at se tornar um formador de uma tradicional fam-
lia circense, desde que passasse pelo ritual de aprendizagem dado por uma
das famlias tradicionais. Qualquer pessoa poderia ser aceita pelos circenses,
mas para isso tinha que aprender a sua arte, no bastava apenas se agregar para
ser gurante ou participar de uma grande aventura.
As tcnicas, aprendidas por meio dos ensinamentos de um mestre circen-
se, eram a preparao para o nmero, mas continham, tambm, os saberes her-
dados dos antepassados sobre o corpo e a arte. A transmisso oral das tcnicas
pressupunha um mtodo, ela no acontecia por acaso, mesmo que no seguisse
nenhum tipo de cartilha. A dimenso tecnolgica era indissocivel da dimenso
cultural e tica, e revelava como o grupo construa a sua relao com o contexto
social onde se inseria. As alternativas e solues tecnolgicas encontradas eram
orientadas pelas referncias culturais especcas dos grupos circenses; pois, em
ltima instncia, a tecnologia se inscreve, antes de tudo, como um saber. No
demais recolocar a idia de que no circo nada apenas tcnico.
A criana seria no s a continuadora da tradio, mas poderia ser tam-
bm um futuro mestre. Para ser um circense tinha que assumir a responsabi-
lidade de ensinar gerao seguinte. Ao longo de sua aprendizagem, a criana
aprendia a aprender para ensinar quando fosse mais velha. O ritual de
iniciao aprendizado e estria era um rito de passagem, a possibilidade
de tornar-se um prossional circense. O contato com a gerao seguinte era
permanente, havendo um envolvimento direto na aprendizagem.
Por isso, Benjamim, ao ser iniciado nos primeiros passos acrobticos para
a realizao de um nmero, o bambu, ministrado por um artista do circo, j
estava integrado ao modo de organizao do circo no perodo, e como tal era
um partcipe de uma tradio oral, entendida no apenas como oralidade,
mas como o conjunto das memrias gestuais, sonoras, de relaes sociais e
culturais, da qual faziam parte tambm os afazeres domsticos e o cuidado dos
animais. Ele tinha, ento, acesso aprendizagem de saberes e tcnicas que lhe
permitiam tornar-se um artista circense.
interessante lembrar, dentre os vrios registros de circenses sobre o coti-
diano no circo
39
, o de Ferdinando Seyssel, pertencente a uma famlia de origem
francesa, que chega ao Brasil na dcada de 1870.
40
Atravs do livro escrito por
seu lho, Waldemar Seyssel o palhao Arrelia tem-se a descrio das ativi-
dades de Ferdinando, que nasceu circense na Europa e que se xou no Brasil,
no mesmo perodo em que Benjamim entrava para o circo.
95
(..) Levantvamos s quatro da manh (...) Chegvamos ao circo s seis
horas e fazamos uma limpeza rpida nos cavalos que iriam ser ensaiados.
(...) Terminados esses treinos, reconduzamos os cavalos cocheira, onde
tornvamos a limp-los. (...) Nossa manh era assim, dura e trabalhosa. (...)
Alm de tudo isso, ainda tnhamos o dever de arrumar a casa e, s vezes,
at de limpar a cozinha... e sem nenhuma queixa! Aquele que reclamasse,
coitado, ia dormir com o traseiro bem quente... mas o castigo s era admi-
nistrado depois do espetculo, a m de no estragar o entusiasmo artstico
do rapazinho ou da mocinha. (...).
41
O que se pode observar pela descrio acima que, em contato com o
cotidiano circense, as fantasias encontram-se com uma realidade que pres-
supunha trabalho, disciplina, responsabilidades, hierarquias, conitos e di-
culdades. Benjamim relata uma rotina no muito diferente da que as crianas
que j viviam ou tinham nascido no circo experimentavam. Tanto que, alm
das tarefas e do aprendizado dos primeiros saltos e acrobacias, ele tornou-se
tambm o palhao-cartaz do circo: montado a cavalo saa com a cara enfa-
rinhada anunciando o espetculo e cantando chulas.
42
Aps um perodo de aprendizagem, chegou nalmente o grande dia da
estria de Benjamim: foi em Morro Mateus Leme, uma localidade prxima
Cidade do Par, o que sugere, por um lado, que o tempo desde a fuga at
ento no deve ter sido muito longo, e indica, por outro lado, a possibilidade
de algumas pessoas de sua cidade terem informao de onde ele estava. En-
tretanto, como no menciona nada a respeito, interessa neste momento que,
independente do lugar e do tempo, ele foi preparado desde o incio da fuga
e logo incorporado como artista. Anunciado seu nmero com percha, apre-
sentou-se modestamente vestido em um calo de cetim vermelho, muito
ordinrio e uma blusa branca de algodozinho
43
, que, se no fez grande su-
cesso, tambm no desagradou. A partir da estria, aprendeu e executou v-
rios outros nmeros de acrobacia, corda indiana, trapzio, alm de se manter
como palhao-cartaz.
44
Depois de quase trs anos trabalhando no Circo Sotero, percorrendo o
serto mineiro, fugiu pela segunda vez na vida. Duas razes distintas so re-
latadas por ele para esta fuga: a primeira, porque o dono o espancava muito,
e a segunda era uma suspeita infundada de Sotero, de que sua mulher o
estivesse traindo com Benjamim.
45
Ambas as verses eram plausveis, sendo
que a do espancamento a mais utilizada quando a histria de sua vida
mencionada.
46
96
No minha inteno desconsiderar o relato de Benjamim ao falar das
diculdades por que passou na sua trajetria de vida e de formao artsti-
ca, justicando que a fuga, as surras e a suspeita de traio eram devidas s
perseguies que sofria pela sua condio social e racial. Havia, de fato, uma
suspeio contra escravos e libertos, ou melhor, contra todas as pessoas que
traziam na cor da pele a marca da escravido.
Alm do mais, casos de maus tratos e espancamentos de crianas circen-
ses aconteciam e eram noticiados nos jornais. Dois exemplos so citados por
Athos Damasceno. O primeiro se deu em 1873, na Real Companhia Japone-
sa, que se apresentava no Teatro So Pedro, na qual o prodigioso menino All
Right, de origem inglesa, fugiu do hotel onde se hospedava indo para casa
de um morador local se queixar de maus tratos. Encaminhado ao Juizado de
rfos, aps exames, foram constatadas diversas e srias contuses dissemi-
nadas pelo corpo do queixoso, sendo retirado dos japoneses e entregue a um
curador. O autor somente informa que o circo sumiu da cidade. O segundo
foi em 1875, no Pavilho que Albano Pereira construiu em Porto Alegre,
tratado no captulo anterior, no qual trabalhava a famlia Nelson. Segundo
o autor, espalhava-se, na cidade, que se iningiam maus tratos ao menino
Eduardo Nelson. Em uma noite de espetculo a polcia interveio, invadindo
o picadeiro, avanando contra cadeiras e galerias, dispersando o povo. O autor
apenas informa dizendo que a atitude da autoridade policial foi deplorvel,
desmoralizando o circo e a cidade
47
. Os circenses chegam a ser considerados
brbaros
48
, que chicoteavam seus aprendizes, submetidos a dolorosos exer-
ccios. E mesmo esses exerccios eram vistos como excessivos, por um saber
cientco que comeava a se armar.
49
Mas o que se pretende relativizar aqui a idia comumente aceita de que,
pelo fato de ser lho de escravos, justicavam-se os maus tratos. Retomando
o relato de Ferdinando Seyssel, apanhar e ser castigado no eram privilgios
de alguns, mas de todas as crianas dentro do circo, lhos ou no dos proprie-
trios, rapazinhos ou mocinhas. Barry Charles Silva arma que seu pai ou
quem ensinava batia nas crianas como seus pais e avs faziam. A famlia de
Barry vem da Europa como saltimbancos e circenses e chegam ao Brasil por
volta da dcada de 1870. Ele, que nasceu em 1931, acrescenta: naquela poca
se apanhava para aprender, meu pai era enrgico. Quer dizer, enrgico demais
para ensinar a gente, batia e ensinava fazer os nmeros com perfeio. Por
exemplo, para voc fazer uma carreira de yap aquele salto que voc bate a
mo no cho depois volta em p para no entortar para um lado e para ou-
97
tro, ele punha uma carreira de cadeira de um lado e do outro, para no sair da
linha, se pegasse as pernas, azar. Segundo ele, o pai estava apenas repetindo
um modo como seu bisav e av aprenderam e ensinaram.
50
No segundo relato, Benjamim diz que, silenciosamente, desapareceu,
armando o que poucas vezes foi encontrado em suas inmeras entrevistas:
meu destino era fugir. Destino de negro...
51
. Dessa vez incorporou-se a um
grupo de ciganos, no explicando como e por que isto se deu, nem quais fo-
ram suas atividades durante o tempo que permaneceu entre eles, apenas dizia
que eram ciganos caldeireiros, o que, segundo Benjamim, era uma prosso
que procurava encobrir a verdadeira, que era de ladres de cavalos
52
.
Sabe-se da presena de grupos ciganos em terras brasileiras desde o sculo
xviii.
53
Durante o sculo xix, os ciganos nacionais (para se diferenciarem
dos estrangeiros, quase sempre provindos das regies balcnicas) tinham
como atividade o comrcio de animais cavalos, burros e gado. Aquele co-
mrcio freqentemente aparecia nos documentos da poca como denncias
policiais de trocas ou venda de cavalos roubados.
54
Jos B. dOliveira Cunha arma que, alm de negociantes de animais,
os ciganos no Brasil tornaram-se, tambm, fortes tracantes e comerciantes de
escravos. No incio do sculo xix, sua presena na cidade do Rio de Janeiro
relatada como aqueles que serviam os revendedores de escravos africanos e
negociavam os cativos com particulares.
55
Na dcada de 1880, espalhando-se
por quase todo o territrio nacional, vrios grupos embrenharam-se pelos ser-
tes, onde podiam transportar e negociar melhor escravos e cavalos, manten-
do uma certa distncia dos controles praticados nas cidades grandes e na capi-
tal do imprio.
56
Particularmente o serto de Minas Gerais teria sido, desde
os tempos coloniais, uma das regies que mais receberam esses grupos. Em
1885, um bando de cento e tantos ciganos teria entrado pelo Estado de So
Paulo, vindo dos sertes de Minas, e acampado na cidade de Caapava; segun-
do o jornal O Paiz, uma tropa cercava a povoao dos ciganos, que, parece,
tm enriquecido com o negcio de animais, e na qual havia vinte e tantos
cativos, que lavavam, lenhavam e coziam.
57
Mesmo que Benjamim no fale
como era o seu cotidiano entre os ciganos, de se supor que tenha vivenciado
uma relao escrava, pois descobre, atravs de uma moa do grupo, que iriam
vend-lo, ou melhor, troc-lo por um cavalo. Mas ele consegue, por meio de
uma combinao com a menina, fugir dos ciganos, fato na poca, segundo a
bibliograa, to ou mais difcil e perigoso do que fugir de proprietrios no
nmades.
98
O grupo estava to embrenhado pelo serto mineiro adentro, que Benja-
mim teve que andar umas sessenta lguas a p para atingir uma vila em que
pudesse viver
58
. No trajeto, foi preso por um fazendeiro, que o julgou fugido
de alguma outra fazenda prxima. Era comum homens e mulheres negros
forros serem presos, tanto na cidade quanto nos campos, e terem que provar
a condio de libertos, normalmente atravs do documento de alforria. Ben-
jamim disse ao fazendeiro que, alm de no ser fugido, possua uma prosso,
era circense. No tendo nenhum documento que comprovasse tal alegao, fez
uma demonstrao das habilidades acrobticas aprendidas e realizou alguns
saltos. Talvez porque a presena negra no fosse incomum nos espetculos cir-
censes, sendo do conhecimento da populao do interior do Brasil, Benjamim
conseguiu um bom resultado em sua demonstrao, e foi autorizado a conti-
nuar seu caminho. Era o acervo tcnico, aprendido no circo, que utilizava para
se safar de uma situao como essa.
Benjamim diz que, aps caminhar por vrias vilas mendigando, conse-
guiu chegar ao Estado de So Paulo, cidade de Mococa, entre 1885 e 1886,
onde encontrou trabalho em um circo de pau-a-pique dirigido por um norte-
americano chamado Jayme Pedro Adayme. No h detalhes do que apresen-
tava nesses espetculos, sendo apenas mencionado que o dono fazia mgicas
e ele, acrobacias. Pela primeira vez, h referncia quanto remunerao pelo
seu trabalho: o diretor lhe pagava 2$000 ris por espetculo, o que, conforme
seu comentrio, naquele tempo era um bom dinheiro.
Para se ter uma idia, o preo mdio de licena de funcionamento, co-
brado pelas cmaras municipais, girava em torno de 10$000 ris. Alm disso,
cobravam-se 2$000 ris a mais por noite de espetculo, valor que consta do
Cdigo de Posturas e Regulamento Interno da Cmara Municipal de So
Joo Del Rei.
59
Apenas como comparao, o Circo Chiarini pagou mesma
Cmara dessa cidade, em 1834, $400 ris de licena. Apesar de o valor de
cobrana depender das Posturas Municipais de cada cidade, no h muita
diferena entre as cidades no perodo, como pode se observar, por exemplo,
em Porto Alegre
60
. Os mesmos 2$000 ris eram pagos pelos espectadores
pelo ingresso nas cadeiras (pagavam mesmo aqueles que levavam seus prprios
acentos), sendo que as gerais ou arquibancadas custavam 1$000 ris.
Durante todo o sculo xix no se encontrou grande alterao nos preos
de cadeiras e nenhuma nos preos para gerais e galerias, tanto para os circos
quanto para os teatros. Nas vrias fontes pesquisadas desse perodo, men-
cionada a presena de escravos nas gerais, o que denota que o valor de 1$000
99
ris tornava o espetculo acessvel maior parte da populao das cidades. O
mesmo preo das gerais e, normalmente, das cadeiras, era tambm cobrado
quando se apresentavam em teatros, como no Imperial Teatro D. Pedro I do
Rio de Janeiro, quando da apresentao da Companhia de Phenomenos do
Sr. Schumann, as cadeiras de segunda classe custavam 2$000 ris e as galerias,
1$000 ris
61
. Dezoito anos mais tarde, anunciava-se o Circo de Frank Brown
no Teatro So Pedro de Alcntara (hoje Joo Caetano) com os mesmos preos
de cadeiras e gerais
62
.
Considerando que, na sua maioria, os circos no interior trabalhavam s
quintas-feiras, sbados e domingos, se no chovesse, um artista como Ben-
jamim poderia receber at em torno de 24$000 ris por ms. Em pesquisa
realizada no cartrio de Pitangui (MG), o genealogista Guaraci de Castro No-
gueira encontrou o Processo n XI-4 ano 1878 em nome de Cornlio Evan-
gelista de Queirs
63
, que tratava de peclio feito pelo escravo Malaquias,
pai de Benjamim, que teria pagado 23$000 ris para comprar sua liberdade.
Apenas como comparao, a princpio, parece que Benjamim recebia por ms
mais do que seu pai havia juntado para comprar sua liberdade.
O aprendizado de Benjamim no Circo Sotero, onde aperfeioou as tcni-
cas circenses, permitiu-lhe, mais tarde, ser contratado por outras companhias,
como o circo de Manoel Barcelino, que estava em Nazareth, um lugarejo
prximo a So Joo Del Rei. Segundo Benjamim, esse teria sido o seu grande
mestre, aquele que lhe havia passado o verniz e possibilitado criar asas.
64
Benjamim trabalhou com Barcelino at aproximadamente 1888, mas s
em 1892 o localizamos apresentando-se na cidade de Campinas, anunciado
como afamado artista popular brasileiro.
65
Os elementos ali referidos so
constantes em vrios circos do perodo o que permite ter uma idia das ati-
vidades artsticas que Benjamim teria ali vivenciado, aprendido, participado
de ou mesmo aperfeioado. Esse circo ocupou espaos diferenciados em suas
exibies tanto armando seu toldo na praa Carlos Gomes, quanto no teatro
da cidade, o Rink-Campineiro. Este teatro foi inaugurado em 1878, ao som
da Banda Carlos Gomes, alm de ter sido referncia para o esporte da pati-
nao, espcie de coqueluche da poca; nas duas dcadas seguintes abrigou
os mais variados tipos de atividades e expresses artsticas: operetas, dramas,
comdias e circos.
66
A maneira como a companhia de Barcelino se apresentava nos jornais
conrma a presena da mistura de gneros artsticos: eqestres, ginsticos,
acrobticos, bailarinos, zoolgicos e, principalmente, mmicos. No se tratava
100
de um grupo pequeno, pois era composto de 25 artistas de 1 ordem, entre
os quais 12 de uma nica famlia, os Almeida, alm de 3 clowns, 1 palhao,
12 cavalos, 2 porcos sbios, 1 anta amestrada, grande coleo de cachorros de
diversos pases. No mesmo anncio, o circo acrescenta que a companhia iria
realizar poucas funes, pois estava se preparando para estrear no Politeama
de So Paulo, que estava em reparos.
67
Em Poos de Caldas, no nal do ano de 1888, Benjamim foi visto tra-
balhando ainda com Barcelino, por um empresrio vindo do sul
68
, o artis-
ta e diretor circense Fructuoso Pereira, que, tendo gostado de sua exibio,
contratou-o, segundo ele, com seu primeiro salrio xo mensal, no valor de
50$000 ris.
69
No circo de Fructuoso, Benjamim desenvolveu outras habilidades e po-
tencialidades, para alm das que realizava at ento. Criar asas como artista
permitiu-lhe aumentar os trajetos percorridos, que anteriormente restringiam-
se a Minas Gerais, e, com ambos os circos, percorreu todo o Estado de So
Paulo.
Antes, porm, de continuar viajando com ele, e recuando um pouco no
tempo, interessante perguntar como eram aquelas relaes que Benjamim
encontrou. O que permaneceu e o que mudou nas produes dos espetculos
circenses desde sua entrada at esse nal dos anos 1880, perodo de sua forma-
o? O que se manteve ou foi incorporado, em termos das linguagens artsti-
cas, entendidas como os diversos gneros teatrais, musicais, danas e habilida-
des fsicas acrobticas? Como se constituiu a relao entre circo e pblico, no
somente como espectador, mas no sentido ampliado do termo crtica, jor-
nais, revistas, intelectuais etc.? A partir desse momento, passaremos a focalizar
mais de perto a convivncia e os intercmbios de homens e mulheres circenses
com as diversas expresses culturais do perodo, que serviram de patamar para
que os vrios artistas, como Benjamim, pudessem estabelecer continuidades e
inovaes nos espetculos, e para a consolidao daqueles artistas como pro-
dutores e divulgadores de diversas manifestaes culturais do perodo.
Emoes apoteticas
As dcadas de 1880 e 1890, no Brasil, foram de intensa movimentao
cultural, sobretudo nas grandes cidades, com ampliao e construes de no-
101
vos espaos de apresentao como teatros, circos, cafs-concerto, music halls,
pavilhes, politeamas, variedades, feiras e exposies, choperias, tablados, sa-
les e clubes carnavalescos. Esse aumento foi acompanhado pela chegada de
grupos de artistas estrangeiros, pela formao e consolidao de grupos nacio-
nais, assim como por uma proliferao dos gneros de espetculos artsticos
teatrais, musicais e danas em todas as formas desenvolvidas pelos artistas lo-
cais ou no; conseqentemente, aumentou tambm o nmero de agentes pro-
dutores de todas as origens sociais, como autores, atores, cantores, maestros,
instrumentistas, proprietrios dos espaos artsticos, empresrios e produtores
culturais, tcnicos, diretores, cengrafos, coregrafos e a crtica.
Os autores que tratam das atividades culturais do perodo, desde os seus
contemporneos, tm destacado o teatro como forma de apresentao ar-
tstica e como espao fsico como referncia importante para a maior parte
da populao urbana, lugar no qual manifestaes polticas e artsticas acon-
teciam.
70
As produes artsticas ocorridas naquele espao eram temas de dis-
cusses entre polticos, literatos, crticos e intelectuais, que tentavam analisar
como era ou deveria ser o gosto do pblico, como e quais deveriam ser os g-
neros, textos, encenaes a serem produzidas, e como elas contribuiriam para
a formao de um povo que se desejava educado e civilizado. Ter pblico
nos teatros era algo ambicionado. Entretanto, apesar de sua auncia, isso no
signicava, necessariamente, no entender de alguns daqueles analistas, que o
que estava sendo escrito, encenado, cantado e danado fosse ao encontro do
que se almejava para o povo e a nao. Mesmo que os espaos teatrais
estivessem vivenciando e criando novas formas culturais, uma parcela daquele
pblico, em particular a dos letrados e intelectuais (assim como uma parte
dos historiadores do teatro brasileiro), analisava o perodo como de vazio e
decadncia do teatro nacional.
71
Anal, o que estava sendo produzido e onde?
A historiograa do teatro aponta que durante o sculo xix se desenvol-
veram na maioria das grandes cidades da Europa e da Amrica, incluindo o
Rio de Janeiro, os gneros teatrais denominados ligeiros, havendo, a partir da
dcada de 1880, uma ampliao e consolidao de sua produo. Esse teatro
ligeiro, segundo Fernando Mencarelli, distinguia-se dos outros gneros tea-
trais ditos srios, e da maior parte da literatura realista e naturalista que ento
estava em voga, por dizer-se totalmente voltado para o pblico, dirigido para
agrad-lo, anunciando estar desvinculado de qualquer outra pretenso, fosse
literria, losca ou poltica.
72
102
Nos repertrios das companhias teatrais, o conjunto denominado teatro
ligeiro seria composto por comdias musicais, operetas, revistas, vaudevilles,
music halls e mgicas. Tanto os contemporneos quanto os historiadores do
teatro elegeram o palco um lugar privilegiado para suas anlises. Porm, v-
rias outras manifestaes artsticas aconteciam nas ruas, como o carnaval, as
diversas festas, religiosas ou no, as vrias formas de rodas de msica e dana,
as serestas, os sales, os prostbulos, os cabars, os cassinos, os picadeiros. E,
de fato, o teatro que, a despeito dos analistas, era mais do que texto teatral e
dramaturgia trazia tambm, para seu espao, multiplicidade de ofertas cul-
turais que a populao do perodo vivenciava. Durante o perodo identicado
como a Belle poque, na maior parte dos gneros citados, as inuncias das
exibies de feiras e ruas dos saltimbancos e dos espetculos circenses estavam
presentes como elementos constitutivos do teatro.
A revista, mesmo considerando as vrias formas desenvolvidas em diver-
sas pocas e pases, pode ser denida como uma sucesso de quadros bem
distintos, a atualidade, a espetacularidade, o tom cmico satrico, a tendncia
a ter um o condutor e o ritmo veloz; o music hall um herdeiro direto
dos espetculos das feiras e ruas dos saltimbancos, com nmeros circenses,
em quadros dramticos, piegas, comoventes, combinados a nmeros de m-
sica e dana, acrobacias e apoteoses, cvicas ou mitolgicas, com um enredo
composto por diversos elementos espetaculares tomados de emprstimo ao
circo, s exibies de feira, ao teatro mambembe, pantomima, fantasia, e
mesmo ao bailado operstico; a mgica tambm surgiu dos tablados das fei-
ras e seu recurso fundamental era o dos efeitos, com grande importncia na
cenograa empregada mais do que na prpria histria contada.
73
O vaudeville
combinava texto, mmica e msica, apresentando um enredo brejeiro com
uma seqncia de equvocos e situaes imprevistas.
74
As misturas e inuncias mtuas entre os vrios gneros, espaos e agen-
tes culturais acabavam por gerar, no teatro, segundo o ponto de vista dos ana-
listas, uma produo espetaculosa, com a nalidade, apenas, de diverso e
entretenimento. No caso especco da identicao circense, na constituio
daqueles gneros, como era tendenciosamente visto como um espetculo que
no se pretendia educador, no assumia nenhuma funo social ou misso
civilizadora
75
e no exigia de sua platia um comportamento srio, as crticas
desqualicavam o que era produzido, bem como os prprios artistas que tra-
balhavam em teatro, mas que tinham nos picadeiros um espao de trabalho
ou eram inuenciados por eles. Era o caso do ator Xisto Bahia, que, em sua
103
descrio do teatro no nal dos anos 1880, armou que o mesmo havia se
transformado em uma feira de novidades, no qual a imprensa se fazia de
arlequim porta da barraca, anunciando e puando as sumidades, conforme
a gorjeta dos contratadores, e que por isso, para sobreviver, teria sido neces-
srio agitar os guizos de palhao, avelar o cinto de lantejoulas e dar o grande
salto mortal da opereta.
76
Apesar de em sua biograa no constar que tivesse
trabalhado em picadeiros circenses, esse um dos exemplos de como um ar-
tista que era ator, compositor e cantor de lundus, que deu vida a inmeros
personagens de Arthur Azevedo, extraordinrio nos papis em que imitava
roceiros, capadcios e outros tipos populares do Brasil
77
estaria includo
nos gneros ligeiros tanto musicais quanto teatrais, inclusive se auto desquali-
cando, ao assumir que realizava nos palcos atividades circenses.
Ainda nos anos 1880, tambm se tornava um problema o palco servir
para apresentaes de espetculos heterogneos que combinavam msica,
dana e canes de modo espetaculoso, festivo, breve e ligeiro, presentes no
melodrama, no vaudeville, na farsa, na mgica, na revista e na opereta, diver-
sidade de que os espetculos de feira e/ou circos eram constitudos. Para a
Europa, Arnold Hauser, concordando com analistas do perodo, arma que
estavam certos quando profetizaram que o circo, o espetculo de variedades e
a revista desalojariam o teatro.
78
No Brasil, Machado de Assis, em 1873, ao analisar o teatro, lamentava
que o gosto do pblico houvesse tocado o ltimo grau da decadncia e per-
verso, ao se voltar para a cantiga burlesca ou obscena, o canc, a mgica
aparatosa que falava aos sentidos e aos instintos inferiores, presentes nos
espetculos de feira que invadiam o teatro. Entretanto, nem tudo estava perdi-
do, pois aqueles espetculos no haviam invadido tudo, ainda se representava,
mesmo que nada novo ou original, o drama e a comdia.
79

Todavia, aqueles gneros insistiam em permanecer, conforme se pode
observar em uma crtica que Sousa Bastos autor e empresrio teatral do
sculo xix alguns anos depois teria dirigido ao ator Joo Machado Pinheiro
e Costa (Machado Careca), porque, para aquele, este representava a comici-
dade brasileira, de modo geral. Armava que ele estaria se deixando levar pela
onda de loucura que invadia os teatros do Rio de Janeiro, em cujas casas de
espetculo o gnero predileto era a revista levada ao extremo da libertinagem
e a pochade desbragada e, nesse sentido, os artistas estariam se transforman-
do na sua maioria em clowns e bailarinos, o que, apesar de no perder seu
104
mrito, perdia seu valor por transigir demais com as platias vidas de cam-
balhotas e ditos mais do que equvocos.
80
E o que os circos estavam produzindo na dcada de 1880, que inuencia-
va as realizaes das companhias teatrais, seus autores, atores e empresrios?
A rapidez e a capacidade de adaptao dos artistas circenses eram demons-
tradas pela incorporao, ao repertrio, de temas que o pblico preferia e pela
uida circulao por diferentes estilos de atuao e diversas variantes dos espe-
tculos.
81
Mas, alm da adaptao, incorporao e absoro, os circenses tam-
bm produziam, criavam, ressignicavam e divulgavam diversas formas e ex-
presses presentes em espetculos contemporneos, inclusive as teatrais.
82
No
por acaso que a maior parte dos circos se apresentava, no nal do sculo xix,
como companhias eqestres, ginsticas, acrobticas, equilibristas, coreogr-
cas, mmicas, bailarinas, musicais e bufas.
O prprio Albano Pereira j incorporava essas formas desde 1875, quan-
do inaugurou seu Pavilho, chamando a ateno para a juno de palco/pi-
cadeiro. Na dcada de 1880, aps uma reforma, o reinaugurou com o nome
de Teatro de Variedades destinando-o a apresentaes lricas, dramticas, c-
micas, cavalinhos e, na falta delas, patinao e aos bailes, semelhana das
companhias teatrais, que tambm tinham um repertrio heterogneo. Dcio
de Almeida Prado reconhece a existncia dessa diversidade, armando, porm,
que era apresentada por companhias teatrais nacionais, devido concorrncia
com as estrangeiras, pois restavam quelas as peas de qualidade reputada in-
ferior e de grande heterogeneidade: o dramalho, a comdia tendente farsa,
a opereta traduzida e adaptada, a revista do ano, a mgica
83
. Entretanto, no
o que temos visto neste trabalho, pois no possvel dicotomizar nacionais
e estrangeiros por tipos de espetculos.
O grande nmero de gneros produzidos e apresentados pelos artistas dos
circos era compatvel com a multiplicidade de ofertas culturais do perodo.
O espetculo circense se constitua de uma produo que encarnava a pr-
pria idia dos espetculos de variedades. As pantomimas permaneciam como
elemento principal, usadas para nalizar os espetculos com emoes apote-
ticas, explicitando cada vez mais a presena da mgica em suas montagens.
A teatralidade circense explorou abundantemente essa variedade (no s nas
pantomimas, como em outras representaes teatrais), durante todo o nal do
sculo xix; seguindo ainda, em parte, a herana europia, dava nfase aos temas
hericos, grandes batalhas e combates entre tropas e quadrilhas de bandidos.
105
Coraes, olhos e ouvidos
No correr da dcada de 1880, algumas propagandas circenses nos jor-
nais comeam a descrever como ocorriam essas montagens e representaes.
Atravs dessas descries possvel ter uma noo da construo da trama e
do cenrio, do conjunto de conhecimentos que aqueles artistas detinham na
produo do espetculo, da maneira como se dava a criatividade do trabalho
circense na construo do espao de representao, na forma e nos gestos.
Um desses casos foi a pantomima O Terror do Sculo xix, Cypriano La Galla
ou Um episdio de brigantes na Calbria. Anunciada para ser representada
no Teatro Rink-Campineiro em 1882, pelo Circo Universal sob direo
dos Casali associados aos Borel , o anncio informava ser uma pantomima
histrica mostrada em importantes cidades da Europa e da Amrica. S
na cidade de So Paulo tinha sido exibida 30 vezes consecutivas no ano de
1876, e o diretor, agradecido que estava ao pblico de Campinas, resolvera
reapresent-la sem poupar despesas. A histria passava-se na Calbria, no
ano de 1862, e seria executada por 50 pessoas, dentre as quais se destacava a
presena de nove artistas que iriam representar os papis principais. O elenco
principal era composto pelos mesmos artistas da primeira parte do espetculo,
no qual eram exibidos acrobacias de solo e area, animais, reprises e entradas
de palhaos. Essa caracterstica fundamental, pois ser a marca do conjunto
que constituiu o circo-teatro e permaneceu com essa forma at por volta da
dcada de 1970, e em alguns poucos grupos circenses at hoje.
Naquele espetculo, os papis obedeceram seguinte distribuio
84
: o pa-
pel do vilo Cypriano La Galla foi conado a Hypolito Borel, que, alm de ser
um dos diretores-proprietrios, era tambm anunciado como compositor de
pantomimas; o heri Artur foi desempenhado por Henrique Ozon, que era
eqestre e pulador (ou saltador); os dois papis cmicos, do ajudante do vilo
e Bobo, ordenana do heri, couberam, respectivamente, a Joo Maria Ozon,
que era ginstico e aramista, e Antonio Borel, tambm eqestre. Ambos, en-
tretanto, eram palhaos da primeira parte do espetculo. O papel da mocinha
Luiza cou a cargo de Marietta Borel, artista eqestre e ascensionista; o pai
da mocinha, o general governador, foi desempenhado pelo ginasta e mmico
Agostinho, e Maria Galla, mulher do vilo, representada por Maria Cndida,
eqestre, saltadora, mmica e danarina. O restante do elenco era composto
106
pelos outros artistas da companhia, inclusive dez empregados do circo, que
representaram os papis de brigantes, soldados, cavaleiros e serviais.
As cenas se passam nas montanhas da Calbria, e combates de fogo e
armas brancas, cavalaria e bailes faziam parte do enredo. Atravs da descrio
das cinco cenas, pode-se ter uma idia de como se desenvolvia a trama:
cena 1 Reunio dos brigantes chegada do chefe ordem do mesmo.
cena 2 passeio do General morte do mesmo pelos brigantes roubo da
lha Luiza por Cypriano.
cena 3 chegada de Arthur e suas tropas descoberta das bebidas envene-
nadas um aviso terrvel tudo para a vida.
cena 4 a vingana a descoberta de Luiza por Arthur.
cena 5 ferimento de Arthur fuzilamento de Luiza chegada de Arthur
em socorro dela com suas tropas grande combate entre os militares e os
brigantes morte de Cypriano La Galla.
85
Como j se viu, durante o sculo xix, muitos teatros tinham uma es-
trutura preparada para receber circos, ou mesmo eram reformados para essa
nalidade. Neles havia um palco onde se desenvolviam as cenas compostas
somente por atores e msicos, nas quais se pressupe j houvesse dilogo,
alm dos cantos e danas. Em frente ao palco, uma pequena arena, onde os
combates e as tropas de animais faziam suas apresentaes. Quando se rea-
lizavam em circos de pau-a-pique ou com toldos como o circo do norte-
americano que Benjamim encontrou aps a fuga dos ciganos , usualmente
tambm era construdo um pequeno palco acoplado ao picadeiro; em outros,
toda a encenao era realizada no picadeiro, fosse ele forrado de madeira ou
direto na terra. Neste caso em particular, a apresentao ocorria em um teatro,
o Rink-Campineiro.
Nos jornais campineiros pesquisados para este trabalho, Dirio e Correio
de Campinas, das trs ltimas dcadas do sculo xix e os primeiros anos do
xx, so poucos os perodos em que no se apresentavam circos na cidade, ar-
mando seus toldos em vrios terrenos. O Teatro Rink-Campineiro tambm
se tornou um espao privilegiado para circos intercalados com companhias
teatrais e de variedades, alm de ser referncia para os bailes em geral e os
carnavalescos, em particular.
86
Mesmo no havendo um detalhamento de como era montado o cenrio
da pantomima, possvel supor que havia montanhas, pontes e precipcios
107
construdos, procurando-se imitar ou se aproximar dos moldes de como se
realizavam estas pantomimas nos teatros e circos da Europa, conforme dados
e relatos de pesquisadores circenses.
87

Para alm dos cenrios, das lutas e dos combates, ressalta-se o enredo
com todas as caractersticas do melodrama, gnero amplamente debatido e
criticado, desde quando surgiu em ns do sculo xviii.
88
Tanto seus autores
quanto os artistas e as platias que o apreciavam foram acusados, muitas ve-
zes, de serem os responsveis pelo atraso da formao de um teatro e uma
literatura com funo social, civilizadora e educativa. Como j visto, esse foi
um dos gneros mais explorados pelos teatros dos boulevards e circos europeus
e brasileiros durante todo o sculo xix e boa parte do xx, desde a pantomima
historique et romanesques at os melodramas dialogados, musicados e cantados.
bom ressaltar que as representaes teatrais, de cunho melodramtico, entre
outras, estaro presentes no repertrio dos circos brasileiros at pelo menos o
incio da dcada de 1980, sempre, claro, com diversas adaptaes, variaes,
incorporaes de temas contemporneos. Alguns pequenos circos, ainda hoje,
fazem remontagens de antigas peas teatrais que foram produzidas e encena-
das no incio do sculo xx.
89
Para Arnold Hauser, esse gnero, que nasceu durante a Revoluo Fran-
cesa, teria aberto as portas do teatro para as grandes massas populares, sen-
do que o xito das peas representadas era determinado por essas classes
90
.
Peter Brooks, analisando essa questo da crescente e duradoura relao que
o pblico teve com o melodrama, arma que as produes melodramticas
acabavam por assumir uma funo de redescobrir e expressar os mais bsi-
cos sentimentos morais e o de render homenagem ao signo do bem. Nesse
sentido, foram profundamente democrticas no s pelo pblico a que se
dirigia, mas tambm pelos temas de que tratava, representando, assim, uma
democratizao da moralidade e de seus signos.
91
Jos Guilherme C. Magnani arma que esse gnero, contrapondo-se ao
drama romntico fatal, tenebroso, revoltado contra a sociedade, secretamen-
te tentada pelo mal, colocava-se como sentimental, moralizante e otimista. A
concepo melodramtica encarava o teatro como representao e no como
texto literrio, deixando assim criatividade do ator a tarefa de lhe infundir
vida, com seu prprio talento. Procurando atingir corao, olhos e ouvidos,
a msica que abria o espetculo marcava entradas e sadas, ressaltava momen-
tos de emoo e suspenses; os cenrios faustosos, variados, exticos. No
desenrolar das cenas apareciam raptos, duelos, grandes batalhas, assassinatos e
108
utilizavam-se fartamente apartes e monlogos, que ajudavam o espectador a
acompanhar as peripcias e desconcertantes reviravoltas do enredo, protago-
nizado por personagens exaltadas que externavam a violncia de suas emoes
atravs de falas e gestos altissonantes. A escrita, a msica e a representao
tinham como objetivo atingir sentimentos de dio e vingana, piedade, ternu-
ra, melancolia, tristeza, sempre num embate entre o bem e o mal, adquirindo
inteligibilidade tica atravs de uma leitura marcadamente maniquesta.
92

Arnold Hauser tambm nos ajuda a ter uma idia de como eram consti-
tudas essas tramas, que possuam uma estrutura estritamente tripartite, com
fortes antagonismos como situao inicial, uma violenta coliso e um desfe-
cho que representa o triunfo da virtude e a punio do vcio. Numa palavra,
diz ele, uma histria facilmente entendida e economicamente desenvolvida;
com a prioridade da trama sobre os personagens; com guras bem denidas: o
heri, a inocncia perseguida, o vilo e o cmico; com a cega e cruel fatalida-
de dos acontecimentos; com uma moral fortemente enfatizada, que, por sua
tendncia inspida e conciliatria, baseada em recompensa e castigo, discorda
do carter moral da tragdia, mas compartilha com esta uma elevada, embora
exagerada, solenidade.
93
Tais caractersticas estavam presentes na pantomima levada pelo Circo
Universal em 1882, assim como na maioria das representaes teatrais exibi-
das nos circos do nal do sculo xix. Como ca claro, se o melodrama abriu
as portas do teatro para as grandes massas, os circenses que em sua prpria
formao, na Europa, j tinham em seu repertrio a encenao de pantomi-
mas dialogadas e grand spectacle , junto com os artistas dos teatros de feiras,
tambm levaram esse gnero ao pblico em geral.
Apesar da presena de produes europias nos circos brasileiros, os cir-
censes introduziram em seus espetculos a presena nacional, tanto textos da
dramaturgia como do romance-folhetim. o caso da pera em trs atos O
fantasma branco, de Joaquim Manuel de Macedo.
94
Embora tenha sido en-
contrada apenas uma meno dessa montagem em circo, no ano de 1870, no
Circo Americano, instalado na cidade de Porto Alegre
95
, sem maiores detalhes
de como ela se deu, essa informao importante para se apreender a capa-
cidade de incorporao de autores e temas que o pblico preferia e sua uida
circulao por diferentes estilos de atuao.
109
Considerado o mais popular romancista da sua poca, era tambm pe-
jorativamente visto como um autor fcil e fecundo, que passou sem muita
convico ou fora por todos os gneros teatrais disponveis no momento.
96

Foi tambm um dos primeiros autores de romances-folhetins, gnero irmo
gmeo do melodrama, lanando mo de repeties, numa recorrncia insis-
tentemente conguradora de quadros e situaes para aqueles leitores e espec-
tadores apenas alfabetizados, que eram a maioria.
97

Quando da montagem de O fantasma branco no teatro, em 1866, Ma-
chado de Assis, em sua crnica para o jornal Dirio do Rio
98
, escreveu que o
Sr. Dr. Macedo gozava da reputao de poeta cmico; entretanto, ques-
tionava ele, at que ponto seria legtima aquela reputao? Para Machado,
mesmo que Macedo fosse conhecedor dos grandes modelos da comdia, ele,
na verdade, no os empregava na produo de obras de superior quilate, no
conseguindo penetrar no importante domnio da alta comdia, da comdia
de carter, tendendo sempre para um gnero menos estimado
99
. Apesar de
o gnero no ser to acatado, pelo menos para o crtico e seus pares, Machado
no consegue negar que tais obras recebiam muitos aplausos, por causa de
duas caractersticas que o Sr. Dr. Macedo empregava em suas comdias: a
stira e o burlesco.
100

O enredo de O fantasma branco tratava da educao dos lhos. Na trama
havia duas histrias: numa o amor entre primos cujos pais so inimigos; e
noutra, tambm considerando o amor entre primos, mas sob a escolha dos
pais. As duas histrias ocorrem na mesma famlia: so dois irmos e uma irm
com lhos para casar.
101
Um dos irmos Tibrio, um velho militar que Ma-
cedo quer expor ao ridculo por ser covarde, montar mal, cair do cavalo, ter
medo de fantasmas, embora negue tudo isso. Baslio lavrador e pai de Jos,
estudante de medicina; e Galatia, irm mais velha, inimiga de Baslio e me
de Maria, que apaixonada por Jos, sendo correspondida. Este, ngindo-se
de fantasma, encontra-se com a prima s escondidas. A trama de equvocos
ca em torno de crticas vida do Rio de Janeiro em benefcio do que se faz
nas provncias, enaltecendo a vida rural. Em meio a essa trama, a comicidade
ocupa um espao grande atravs das guras de Tibrio e da briga dos irmos.
Tudo acaba em um nal feliz.
Apesar de Machado reconhecer no autor do texto burlesco um certo es-
foro e certo talento, armava que aquele gnero era um meio fcil de fazer
rir as platias.
102
Mais do que os temas que eram tratados nas stiras burlescas
de Macedo, a questo, para Machado, era a forma como eram apresentados. E,
110
explicitando o que seria um problema de forma, exemplica que a covardia e
a fanfarronice do capito Tibrio, as rusgas de Galatia e Baslio, a rivalidade
dos dois rapazes, as entrevistas furtivas de Maria e Jos, podiam dar observa-
es cmicas e cenas interessantes; entretanto, mesmo que no quisesse se
prestar a ser uma alta comdia, O fantasma branco poderia ter tido um outro
alcance; mas no o teve, pois o defeito e o mal estavam em que o autor cedia
geralmente tentao do burlesco, desnaturando e comprometendo situa-
es e caracteres.
103

Mesmo sem a descrio na propaganda do circo sobre como teria sido a
montagem da pantomima, atravs do modo como Machado de Assis, ao cri-
ticar a pea, aponta exemplos de cenas que deveriam ser reescritas para serem
consideradas cmicas e no burlescas, pode-se supor que as mesmas cenas se
adaptavam ao picadeiro. Quando os dois lhos do capito Tibrio, rivais de
amor, marcam um duelo na montanha do fantasma, ambos so to covardes
que, ao mesmo tempo, tm idias de se esconder no vo da escada. Muitas
vezes sacricando a verdade de um carter para produzir um efeito a uma
situao, a cena cheia de apartes em que cada um deles mostra receio de ser
morto pelo outro: esbarram-se, caem, pedem desculpas mutuamente, o que
levava os espectadores rirem s gargalhadas.
104
Para que fosse considerada uma
cena cmica (isto , da alta comdia, segundo Machado) deveria ser reescrita
fazendo com que os rivais cassem reetindo dentro de suas casas a no ida
ao duelo; assim no teriam oportunidade de encontros sugerindo qiproqus,
quedas, encontres etc. Mas, lamenta esse crtico, Macedo, que poderia forne-
cer cenas cmicas e alguns traos de costumes, utilizava palavras grotescas, de
apstrofes simples, sem resultado algum
105
, apenas reetindo sua busca dos
efeitos e dos aplausos do dia, deixando-se levar pela seduo do burlesco e
da stira teatral. Era preciso desfazer, na opinio de Machado, a crena das
turbas de que o teatro fosse apenas um passatempo.
106
Anal, diz ele, para
fazer rir no precisa empregar o burlesco; o burlesco o elemento menos
culto do riso.
107
Ao contrrio do que prega Machado, a teatralidade circense,
nesse momento, tem na stira e no burlesco duas de suas principais formas de
expresso, empregadas na quase totalidade das pantomimas, cenas cmicas e
sainetes.
Alguns anos depois, quando o Circo Americano faria a montagem dessa
mesma pea em Porto Alegre, muito provavelmente, as tais cenas cmicas,
que provocavam o riso fcil, abusando de situaes grotescas e do burlesco,
voltaram a agradar e seduzir a populao, o que se deduz da informao de
111
que sem distino de ttulos o pblico lotou as arquibancadas do circo para
ver, alm das provas eqestres e acrobticas, as atraentes funes pantommi-
cas com a montagem de peas como A esttua branca, O remendo e o alfaiate,
O fantasma branco e, nalmente, A lha do sapateiro.
108
Os circenses levaram para dentro de seu espao, em formato de mmica
com msica, e com quase certeza algum dilogo, produes culturais e liter-
rias consideradas nacionais (mesmo que o gnero estivesse obedecendo a um
padro vindo de fora), em geral no campo das comdias ou stiras de costu-
mes nacionais. No se sabe como uma pera em trs atos foi adaptada para o
picadeiro, j que no restaram descries, apenas um tom lamentoso de um
folhetinista de Porto Alegre, dizendo que, para vergonha nossa, aqui existia
ainda muita gente que custava a descer da pilha de couro, de que zera seu
trono, para dignar-se ir ao Teatro. E que essa gente gostava era das patuscadas
de picadeiros, diante das quais se sentia feliz!!!.
109
Avanar para as informaes sobre os outros elementos daquelas encena-
es, como a presena da msica, permitir compreender melhor essa teatra-
lidade circense.
Msica e picadeiro
A msica nos espetculos circenses, at a dcada de 1950, em particular
no Brasil, no deve ser vista apenas como acompanhamento para os nmeros
em geral. As produes musicais nos picadeiros acompanharam a multipli-
cidade de variaes de ritmos e formas, que aconteciam nas ruas, nos bares,
nos cafs-concerto, cabars, nos grupos carnavalescos, nas rodas de msica e
dana dos grupos de pagodeiros, seresteiros, sambistas, de lundu, do maxixe,
no teatro musicado com suas operetas e sua forma mais amplamente usada e
consumida, que foi o teatro de revista. Enm, as manifestaes artsticas mu-
sicais que eram inteligveis para a populao tiveram sua representatividade e
expressividade nos picadeiros.
Normalmente, a primeira imagem que se tem quando o tema msica
no circo de uma banda ou charanga antiga denominao dada a pequenas
bandas formadas basicamente por instrumentos de sopro.
110
De fato, desde
Astley, a banda, independente do nmero de componentes, foi importante
para qualquer circo. Com seus instrumentos de sopro, metais e percusso, em
112
alguns casos tocados pelos prprios artistas ginastas e cmicos, as bandas eram
responsveis pela veiculao da propaganda nas cidades, anunciando os espe-
tculos, por vezes junto com os palhaos-cartaz. Antes de iniciar o espetculo
ela dava as boas vindas ao pblico, nas portas dos circos. Durante o espetcu-
lo, eram elas que davam a cadncia dos nmeros, utilizando desde ritmos da
msica clssica aos mais populares, dependendo da velocidade dos movimen-
tos dos artistas para desenvolver suas apresentaes, aumentando o suspense, a
tenso ou acentuando a irreverncia dos palhaos. Nas pantomimas a msica
tocada no era um simples adorno ou acompanhamento; era intrinsecamente
ligada mmica, explicitando o enredo da pea, compondo a teatralidade.
Os circos destacavam em suas propagandas que possuam uma banda pr-
pria, como um sinal de status, colocando-a como chamariz entre os principais
nmeros do espetculo. O circo de Manoel Pery, por exemplo, em 1881, em
propaganda no jornal de Campinas, anunciava que tinha 18 artistas, dez ca-
valos e uma excelente banda de msica, que executava lindas peas de seu
repertrio, a qual tem sido muito aplaudida, em todos os pontos onde se h
exibido.
111
Em 1884, o mesmo circo anunciava uma grande banda de msica
com 10 professores, conada a regncia ao hbil maestro Leandro Paran
112
, a
exemplo do que ocorria no mundo musical das bandas. Muitos circos, como
o Chiarini, chegavam mesmo a cham-las de orquestras, dando-lhes um lugar
de destaque, abrindo o espetculo com uma sinfonia, e iniciando a segunda
parte com uma ouverture.
113
Mrio de Andrade informa que na segunda me-
tade do sculo xix organizavam-se, por toda parte no Brasil, orquestras, o que
sugere a importncia dada pelos circos de assim nomearem o conjunto de seus
msicos.
114
As primeiras bandas mais populares criadas no Brasil tinham origem mili-
tar e foram formadas durante o perodo colonial. Atrados aos quadros milita-
res por sua rara qualicao, msicos civis foram incorporados quelas bandas,
vestindo fardas e levando seus prprios instrumentos.
115
A partir de 1831, com
a criao da banda de msica da Guarda Nacional, houve uma valorizao das
bandas de tropas, atraindo vrios msicos, que encontraram oportunidade de
viver de suas habilidades e talento
116
. Tendo em vista que o agenciamento de
seus msicos no seguiu um padro nico na sua constituio, as bandas mi-
litares acabaram por contribuir com uma produo musical heterognea, que
se identicava tanto com as msicas de coreto e festas cvicas quanto com um
tipo de formao instrumental muito prxima das orquestras.
117
A sua insero
no cotidiano urbano foi mltipla, fazendo-se presente nos vrios espaos e
113
situaes sociais.
118
Nesse contexto, diversos grupos de msicos civis juntaram-
se para formar suas bandas, como os barbeiros (bandas de escravos formadas
por iniciativa de seus senhores, para se apresentar em situaes que lhes dessem
status e prestgio), bandas tnicas compostas por italianos, alemes, espanhis,
bandas exclusivamente de negros ou brancos, de folies carnavalescos, de co-
merciantes, de membros da elite urbana e fazendeira, de alunos de colgio, de
operrios etc.
119
Houve uma rpida incorporao e intercmbio entre as bandas circenses e
as locais quanto aos seus prossionais e ritmos. Neste processo de insero no
universo social e cultural nas cidades, circos e bandas transitavam por territrios
diversos, reforando, entre as suas vrias funes, o poder simblico de sau-
dao e boas vindas
120
. A partir da dcada de 1880, os circos formariam suas
bandas com forte presena dos msicos locais, alm de incorporar as bandas
das cidades, em suas variadas origens, para tocar na entrada do circo, recebendo
os espectadores, nos intervalos e nas prprias apresentaes dos espetculos.
Os intervalos circenses, geralmente em torno de 20 a 30 minutos, tornaram-
se um espao importante para que o pblico tambm pudesse ouvir msica,
como destacou a propaganda do Circo Casali, quando, no Rio de Janeiro,
anunciou que nos intervalos tocaria a banda do I Batalho de Infantaria.
121

Alguns teatros, entre os quais o Teatro So Carlos, em Campinas, na dcada de
1870, apresentavam espetculos com vrios atos, com diversos cenrios que
tornavam os jogos de cena e troca de gurinos muito lentos devido estrutura
acanhada das instalaes; dessa forma, normalmente os entreatos eram muito
demorados. O pblico, j prevendo isto, preparava uma espcie de piquenique
dentro do teatro. A este recreio se juntavam as bandas de msica.
122
As bandas de origens militar, policial ou do corpo de bombeiro, torna-
ram-se importantes parceiras de alguns circos durante toda a segunda metade
do sculo xix, avanando por boa parte do xx. Desde a sua origem, alis: as
primeiras bandas no circo de Astley eram formadas por egressos da cavalaria
inglesa, que se vestiam de uniformes e casacas com alamares.
O mesmo Circo Casali, quando se apresentou na cidade de So Paulo no
nal da dcada de 1870, tinha como um dos nmeros principais a apresenta-
o da Banda de Msica do Corpo de Permanentes
123
nome dado no Imp-
rio banda da Polcia ou Fora Pblica de So Paulo, considerada, segundo
Jos Ramos Tinhoro, a melhor banda da Provncia.
124

Parceiras importantes tambm se tornaram as bandas civis e locais, de for-
maes diversas. O diretor do Circo Anglo-Brasileiro, quando se apresentou
114
no Teatro Rink-Campineiro, em 1885, anunciava que tinha sido coroado em
seus esforos na aquisio dos mais distintos artistas acrobatas, eqestres, gi-
nsticos, coreogrcos, contorcionistas, mmicos, areolistas, equilibristas, do-
madores, bailarinos, clowns etc, destacando em sua programao que tocaria
uma linda banda de msica composta de professores italianos
125
. Sem desme-
recer os esforos do diretor do circo, aquele teatro j tinha bandas que acom-
panhavam quase sempre as suas atividades, particularmente a Banda Italiana
da cidade, que foi contratada durante um bom perodo pela direo da casa
126
.
O que se observa que as fronteiras das manifestaes culturais eram bem
uidas, possibilitando que o pblico, na sua heterogeneidade social, entrasse
em contato com mltiplos e variados tipos de atividades e expresses artsticas
num mesmo espao, o Teatro Rink, que oferecia patinao, operetas, dramas,
comdias, circo, competies esportivas, lutas romanas etc., conforme dito.
Para alm de cumprir a ritualizao j enraizada no cotidiano urbano,
de recepcionar musicalmente o pblico e proporcionar clima festivo, alegre
ou de suspense s suas atividades e atraes
127
, as bandas das cidades e as dos
circos, cumpriram, entre muitos, dois outros papis importantes no perodo.
Um deles era de que as bandas militares, civis e dos circos tornaram-se
espaos privilegiados de trabalho e expresso para diversos prossionais da
msica, no apenas instrumentistas, mas maestros, compositores e cantores,
vindos de todas as origens.
128

O outro papel das bandas foi o de divulgar os diferentes ritmos musicais.
Para Tinhoro, uma das poucas oportunidades que a maioria da populao
das cidades tinha para ouvir msica instrumental era a msica domingueira
dos coretos das praas e jardins das bandas marciais. Neste sentido, eles toca-
vam msicas do agrado do pblico incluindo gneros em voga
129
. Como se
viu at agora, no cabia apenas s bandas marciais tocar nas praas e jardins,
e nem eram estes os nicos lugares, pois elas transitavam ao mesmo tempo,
como arma Maria Luisa de Freitas D. do Pteo, enquanto experincia cul-
tural, o terreno do sagrado e do profano, j que tocavam em folias carna-
valescas, procisses, situaes festivas e solenes.
130
H uma tendncia em se
armar que as bandas popularizaram os gneros considerados msicas cls-
sicas ou eruditas, restritas a uma pequena elite. Essa dicotomia entre erudito
e popular questionvel, visto que no d conta de explicar a diversidade de
experincias existentes entre os vrios agrupamentos sociais. Assim, chegavam
a toda populao as polcas, valsas, mazurcas, e, principalmente durante o car-
naval, ritmos como maxixe e lundu.
115
Para Maria Luisa Duarte do Pteo, a pluralidade de tipos de bandas ex-
pressava algumas caractersticas da cidade naquele momento, indo alm de
uma simples representao ou reexo dela. Mais do que apenas reprodu-
zir grupos sociais, etnias, universos de trabalho, as bandas, atravs de sua
performance musical, interferiam no cotidiano, nas relaes, nas formas de
comunicao entre as pessoas, alterando os espaos de sociabilidade, impri-
mindo novos sentidos aos lugares e situaes por onde circulava.
131
As par-
cerias entre bandas locais e circos, independente de suas origens e tamanhos,
sero, tambm, importantes veculos de uma polifonia cultural e ldica, que
imprimiu novas formas de viver o cotidiano urbano, principalmente atravs
das bandas formadas pelos prprios circenses, que, devido ao seu nomadismo,
percorriam espaos e territrios mais amplos, em todos os sentidos, seja no
geogrco, cultural ou social.
Alm dos vrios ritmos musicais do repertrio, os prprios msicos e
maestros circenses adaptavam todas as msicas que acompanhavam as panto-
mimas, peas teatrais, cenas cmicas e sainetes. Como a maioria das cidades
visitadas no tinha banda, as dos circos divulgavam a multiplicidade de sons, a
combinao de vrias melodias, de instrumentos e vozes, resultante das incor-
poraes e trocas que realizavam ao longo de seus trajetos. Juntavam-se a essa
polifonia das bandas os circenses que tambm trabalhavam nas pantomimas
e, em destaque, os que representavam o papel de palhao, que, de um modo
geral, alm de ginastas, acrobatas, saltadores, tocavam algum instrumento
musical e cantavam.
No era novidade nos espetculos circenses europeus os artistas tocarem
instrumentos musicais. Os circos europeus que chegam ao Brasil e os que
aqui vo se constituindo contaram com a presena marcante desses especialis-
tas, chamados excntricos. Muitos artistas que realizavam acrobacias de solo
tambm as faziam tocando. Porm, o artista que desempenhava o palhao era
identicado como msico instrumentista, sendo chamado muitas vezes de
cmico excntrico, palhao excntrico e, cada vez com mais freqncia, no
nal do sculo xix, de clown excntrico. Seus instrumentos variavam desde o
violino e o trompete, at gaitinhas, apitos, guizos, pratos e tambores uma
bateria completa!, sempre executando saltos acrobticos e de dana, com a
peripcia de nunca desanar.
132
Algumas famlias de origem europia, que
tambm permaneceram no Brasil, como os Seyssel, Temperani e Ozon, alm
de jqueis, saltadores e trapezistas, eram anunciados como exmios clowns ins-
trumentistas excntricos.
133

116
Para Tinhoro, o clown de rosto pintado de branco, no estilo da comm-
dia dellarte, seria a gura produzida pelo microcosmo artstico internacional
do circo, destinada a emprestar sua universalidade criao adaptando
o modelo importado s caractersticas regionais de um dos mais curiosos
exemplos culturais de diluio do geral no particular. Arma ainda que uma
importante contribuio sul-americana criao internacional do circo teria
sido o aproveitamento dos mltiplos talentos histrinicos e musicais exibidos
pelos diferentes clowns europeus, para a criao de dois tipos locais que lhes
sintetizariam todas as virtudes: o palhao-instrumentista-cantor (equivalente
do chansonnier do teatro musicado) e o palhao-ator (responsvel pelo apare-
cimento da originalssima teatrologia circense das canes representadas, at
hoje ignorada por historiadores e estudiosos do teatro).
134

A construo do espetculo circense, inclusive do personagem palhao,
passou por constantes transformaes e adaptaes, o que leva a crer que no
se pode entender os dois tipos a que se refere Tinhoro apenas como criaes
locais. Para ele, a combinao entre circo e teatro somente teria ocorrido e
se consolidado, de fato, a partir de 1884, em particular na Argentina, com a
experincia do personagem cmico representado por Jos Podest, o palhao
Pepino 88. Entretanto, no se pode concordar com a defesa de uma inveno
latino-americana da teatrologia circense e nem que ela tenha ocorrido a par-
tir de uma nica experincia. As denies de palhao-instrumentista-cantor
e palhao-ator so importantes para se observar e entender a produo dos es-
petculos circenses sul-americanos, em especial os brasileiros, que, se no eram
originais, de fato acabaram por desenvolver caractersticas diferenciadoras das
produes circenses europias e americanas do nal do sculo xix e incio do
xx.
Apesar de realizarem mltiplas funes, alguns palhaos se destacavam por
ser de fato atores. Dos artistas circenses que sobressaam como os cmicos da
companhia era exigida uma boa dose de talento dramtico.
135
O sucesso de
uma cena cmica, uma entrada, uma reprise, uma mmica, e tudo aquilo que
envolvia representao baseava-se, sobretudo, na qualidade dos intrpretes.
A combinao dessa tradio do palhao-instrumentista europeu com as
bandas e a presena cada vez maior de brasileiros entre os circenses resulta-
ram numa transformao do palhao-instrumentista-cantor-ator. Os gneros
como o vaudeville e o melodrama, atravs de diferentes modelos de pantomi-
mas, misturados aos ritmos e musicalidade locais, tiveram a comicidade como
a tnica daquelas produes. Os sainetes, peas curtas de um ato, com carac-
117
tersticas burlescas e jocosas, que alinhavavam danas e msicas, assim como
as cenas cmicas, eram representados quase na sua totalidade pelos palhaos
que j dominavam a lngua, portanto, eram falados e cantados em portugus.
Isso possibilitou que em todos os gneros pantomimas, cenas cmicas, sai-
netes, arlequinadas, entremezes e entradas se incorporassem, de maneira
parodiada, a msica e os assuntos corriqueiros do dia-a-dia das culturas locais,
ao mesmo tempo em que se mantinha a forma do espetculo que migrou.
Alm de valsas, polcas e mazurcas, as bandas tocavam tambm quadri-
lhas, fandangos, dobrados, maxixes, frevos, canonetas, modinhas e lundus.
Os palhaos no s tocavam vrios destes ritmos, como tambm os danavam,
ao som principalmente do violo. As cenas cmicas e os entremezes tam-
bm eram produzidos nos moldes dos que eram realizados nos palcos teatrais
e levados ao picadeiro pelos palhaos circenses. Assim, tendo em vista essa
constituio, o espetculo circense e o teatro musicado, principalmente a re-
vista, no podem ser vistos isoladamente. Ambos foram mais que parceiros,
complementando-se o tempo todo. Enquanto estavam juntos nas grandes e
mdias cidades, compartilhavam e disputavam palcos, artistas e pblicos. Nas
pequenas cidades, lugarejos e bairros afastados dos centros das grandes cida-
des, em particular o Rio de Janeiro, eram principalmente os circos, devido ao
seu nomadismo, que veiculavam as msicas e os gneros do teatro.
Os ritmos e danas tocados e danados nos circos no eram novidade.
Vale lembrar que, desde a dcada de 1830, os artistas j danavam, princi-
palmente ao nal do espetculo e acompanhando as pantomimas eram os
bailes de ao ou pantommicos, cmicos e jocosos, anunciados como bailes
da terra, nos quais as experincias dos artistas migrantes misturavam-se com
as experincias dos artistas, ritmos e danas locais, inclusive escravos e libertos,
como j analisado no primeiro captulo.
Para os folcloristas e pesquisadores da msica, difcil precisar a diferena
entre os vrios ritmos musicais e suas danas, em particular a chula, o fandan-
go e o lundu. Mrio de Andrade, ao denir a chula, refere-se a uma dana
portuguesa, na qual os danarinos cam um indivduo defronte do outro,
com os braos levantados, dando estalos com os dedos, ora afastando-se ora
aproximando-se um do outro e girando sempre em crculo, ou sobre os calca-
nhares. Mas, para o autor, algumas referncias chula, quando se observa a
unio desse tipo de dana com cantiga baiana, que falava em mulatas sensuais
e alguma comicidade, podia ser identicada com o lundu, no Brasil.
136
Cmara Cascudo arma que no Brasil a chula-canto e a chula-dana fo-
118
ram independentes, e que o bailado variava em cada regio, indo desde uma
coreograa agitada, ginstica e difcil, a uma forma mais tranqila. Quando
cantada ao violo, era buliosa, ertica, assanhadeira, em particular no que
se denomina nordeste tradicional, do Sergipe ao Piau.
137
Mas a chula tam-
bm podia ser confundida com o fandango.
138
J para Tinhoro, a coreograa
tradicional do fandango ibrico, castanholando ou estalando os dedos, e a
dana marcada por umbigadas, de origem africana, foram os elementos que
deram origem ao lundu.
139
Tinhoro dene as chulas, conhecidas genericamente como chulas de pa-
lhao, como um recitativo rtmico base de perguntas e respostas dos desles
dos palhaos de circo e da crianada, anunciando os espetculos pelas ruas das
cidades.
140
Cantigas que continham um nmero variado de versos, que iam
se misturando, transformando e incorporando as chulas e toadas, tocadas e
cantadas pelos tocadores de violo das cidades nas ruas e festas
141
, assim como
temas dos folclores dos lugares por onde passavam. As mais conhecidas tm
como refro:
raio, sol
suspende a lua
viva o palhao
que est na rua
E a partir da iniciavam-se perguntas e respostas entre o palhao e um
coro, normalmente crianas:
Hoje tem espetculo?
Tem, sim senhor
Hoje tem marmelada?
Tem, sim senhor.
142

Humor, stira e filosofia
A partir do nal da dcada de 1870, o destaque nas programaes era o
palhao brasileiro, pois ele conseguia se comunicar atravessando todas
as formas artsticas desenvolvidas nos palcos/picadeiros circenses. Chiarini,
em 1876, j anunciava o primeiro bufo brasileiro Antonio Correa como
119
um palhao que se apresentava tanto nos intervalos, com humor, stira e
losoa, como na encenao da Cavalaria Turca, simulacro da gloriosa ba-
talha campal dada pelo general em chefe, Ab-dul-Crachat, e registrada nos
anais mulumanos
143
. Em depoimento a Mrio de Andrade, em 1928, um
senhor recordaria o palhao Antoninho Correia no Circo Casali, em 1876,
em So Paulo, cantando, com a cara pintada de preto, o Lundu do Escravo.
144
Dois anos depois, Antonio de Souza Correa (Antonico)
145
se apresentava,
no mesmo circo, mas agora em companhia de outro palhao, Freitas: o sim-
ptico palhao brasileiro tocador de violo que, em uma noite de grande
pagodeira, apresentaria novas canes e modas espinhosas, alm de terem
sido os personagens principais da cena jocosa o Regadeiro Mgico e da pan-
tomima que encerrava o espetculo.
146
As novas canes cavam por conta das chulas e lundus, que os palha-
os interpretavam sozinhos, em duplas ou acompanhados pela banda do circo.
O palhao portugus Polydoro, alm de cantar e danar fazia discursos bur-
lescos, no circo de Manoel Pery, onde tambm se apresentava o brasileiro Au-
gusto Duarte
147
, que com suas chulas, lundus e galhofas, tornava-se um ver-
dadeiro motor da franca gargalhada
148
. O nome de Polydoro era Jos Manoel
Ferreira da Silva. Para uma parte dos memorialistas circenses, era considerado
o pai dos palhaos brasileiros e quem lanou a moda dos palhaos-canto-
res, apresentando tanguinhos, chulas e charadas. Teria comeado sua carreira
como ginasta amador em 1870. Em 1874, foi contratado pelo Circo Elias
de Castro. Adotou o nome Polydoro em homenagem ao General Polydoro a
quem representou uma comdia de grande sucesso. Viajou todo o Brasil e foi
para a Argentina com Frank Brown
149
. As chulas cantadas nos espetculos no
eram somente aquelas quadrinhas repetidas pelos palhaos-cartaz, mas apre-
sentavam ritmos sincopados afro-brasileiros, acompanhados freqentemente
por violo, tocados e danados em vrios espaos por diversos artistas.
Tinhoro enfatiza a importncia dos circos como veiculadores das formas
do teatro musicado das cidades, reservando gura do palhao, alm de sua
funo cmica, a de equivalente dos canonetistas de teatro e, mais tarde, dos
cantores de auditrios do rdio, cantando ao violo modinhas e lundus, o que
teria sido possvel porque, vindo os palhaos invariavelmente das camadas mais
baixas do povo, a sua adeso ao gosto bomio das serenatas e do violo podia ser
julgada obrigatria
150
. Por conseguinte, os palhaos fariam parte da mesma par-
cela da populao que tanto esse autor como os demais denem como tocadores
e danadores das umbigadas, da chula, do fandango, do fado, do lundu etc.
120
De fato, o que vem sendo discutido sobre a formao dos artistas circen-
ses e a constituio do espetculo conrma em parte as anlises de Tinhoro.
A prpria entrada de Benjamim um exemplo, entre vrios, da presena de
artistas locais e de pessoas que acompanharam os circos, intercambiando suas
experincias de vida com as circenses. Porm, esse autor s identica a pre-
sena de palhaos-cantores-compositores-atores nas dcadas de 1890 a 1910,
destacando a elevao de negros talentosos das baixas camadas ao papel de
palhaos
151
.
Na verdade, todos esses elementos j estavam presentes desde muito antes,
como temos visto. Alm do mais, fandango, umbigadas e estalar dos dedos, e
o resqucio da dana espanhola rabe, misturada aos batuques africanos, no
eram uma forma de msica e dana realizada apenas pela populao pobre da
cidade (nem apenas pela populao negra), mas tambm por outros grupos,
como os circenses ou os ciganos, que muitas vezes se confundiam. Mello Mo-
raes Filho, por exemplo, ao relatar um casamento cigano na dcada de 1850,
descreve-o como um ritual no qual a msica e a dana eram acompanhadas
por requebros, castanholas, sapateados dos fandangos ao som das violas.
152

Tinhoro arma que a originalidade e a animao que garantiram ao lundu
sua adoo pelo pblico branco e sua transformao em quadro extico nos pal-
cos contriburam, a partir de seu ritmo de frases curtas e sincopadas, para a cria-
o de dois tipos de canes: o lundu de salo e o lundu popular dos palhaos
de circo e canonetistas do teatro vaudevillesco, de ns do sculo xix e incio do
xx.
153
Como cano, ganhava as salas da classe mdia, e os sales das camadas
mais altas, equiparando-se s modinhas italianizadas
154
. Entre as camadas
mais baixas, o lundu continuaria a sobreviver de mistura com batuques e sam-
bas como dana da rea rural e algumas regies (...) e, como cano, nas cidades,
sob a forma de gnero humorstico, cultivado ao violo pelos palhaos de circo
que ainda chegariam a grav-lo em discos no incio do sculo xx
155
.
Apesar de haver nas informaes de Tinhoro situaes que se somam ao
que se encontrou nesta investigao, a maneira pela qual esse autor procura
identicar certos gneros musicais com grupos sociais, a partir de lgicas di-
cotmicas, no se mostra adequada para o que est sendo relatado. Os dados
levantados neste trabalho acabam por negar que uma determinada camada
social freqentasse um nico espao. Neste sentido, a abordagem de Martha
Abreu sobre, por exemplo, o lundu, parece-nos muito mais apropriada, ou
seja, que a sua performance provavelmente variava em funo do ambiente
social e do momento em que era tocado
156
.
121
Nas cidades os ritmos das canes e das danas se entrelaavam; os cir-
censes, brancos ou negros, estrangeiros ou nacionais, que no cavam alheios
ao que ia pelas ruas e pelo gosto do pblico, mantinham a proposta de um
espetculo heterogneo um complexo mosaico de danas e estilos coreo-
grcos, apresentados para diversas outras reas urbanas e rurais. Nas vrias
cidades pelas quais os circos passavam, mesmo as mocinhas dos sales, que
no freqentavam as ruas ou os batuques, iam com certeza ver os circenses
palhaos cantarem e danarem as chulas, lundus e modinhas, reforando o
seu papel como primeiros divulgadores dos ritmos musicais, da dana e do
teatro musicado.
importante, tambm, ressaltar a questo racial: h uma produo aca-
dmica recente que tem discutido o quanto as letras de vrios lundus e mo-
dinhas eram carregadas de preconceitos sobre os descendentes africanos no
Brasil, na segunda metade do sculo xix e incio do xx. O trabalho de Lcia
Helena Oliveira Silva, ao discutir este tema, cita, como exemplo, a fala de
um memorialista sobre o quanto os palhaos de circo, no incio do sculo
xx, montavam suas graas, nas msicas que cantavam, em cima de pretos.
Quadrinhas populares que usavam insultos raciais, em forma de stira, pro-
curando estereotipar a populao negra. A letra da cano cantada por um
palhao de nome Ananias fala do contraste entre negro e branco, brincadeiras
do palhao, segundo a autora, que inferiorizavam e alimentavam a estigmati-
zao racial.
157

Caso semelhante citado por Waldemar Seyssel, sobre um palhao de
sua infncia de nome Serrano, que gostava de cantar um lundu que fazia
crtica aos negros.
158
No foi localizada nenhuma referncia deste artista. Para
Martha Abreu, as canes populares daquele perodo revelam as ambi-
gidades e os conitos que envolviam as inevitveis relaes amorosas entre
brancos (as) e negros (as). Nessas relaes, a autora prope uma outra forma
de analisar a presena de mulatas, negras, crioulas e morenas no conjunto de
canes populares, que poderia ir alm da reproduo das desigualdades
raciais e sociais, ao cantarem e brincarem com possveis conquistas e conitos
amorosos. Do contrrio, teramos que achar que mulatas, negras e crioulos se
achavam mesmo como seres viciados e adeptos da barbrie
159
. No h como
negar que algumas letras de msicas cantadas pelos palhaos poderiam sugerir
preconceitos com os descendentes de africanos no Brasil. Entretanto, como
arma Martha, nem todas eram assim, e muitas, atravs da brincadeira,
poderiam representar ironias e crticas queles preconceitos.
122
Caleidoscpio de experincias
A formao dos espetculos circenses brasileiros e latino-americanos, na
dcada de 1880, manteve uma continuidade na herana recebida, ao mesmo
tempo em que consolidava a incorporao de mudanas decorrentes das pr-
prias transformaes das manifestaes sociais e culturais da sociedade em que
estavam inseridos, e do prprio modo de se constiturem.
Isso pode ser acompanhado pelas trajetrias de Fructuoso Pereira e Albano
Pereira, que se transformaram em importantes constituidores das combinaes
e dos intercmbios vividos entre os circenses latino-americanos e brasileiros,
inclusive contribuindo, a partir de 1889, para a formao e o aperfeioamento
artstico de Benjamim de Oliveira.
Nenhum dos memorialistas e pesquisadores circenses fez um levantamen-
to da vida de Fructuoso, diferentemente de Albano Pereira. H meno ape-
nas de que ele teria origem portuguesa. O primeiro registro de sua presena no
Brasil foi como jquei, justamente no Circo Casali, em 1876/7, no perodo
em que se apresentavam os palhaos Antonio Correa e Freitas. Ainda como
artista contratado, em 1881, realizando exerccios eqestres e saltos mortais,
ele aparece trabalhando no Circo Temperani, no Teatro Rink-Campineiro.
160

Os Temperani, de origem italiana, tambm trabalhavam com os Casali na-
queles anos, atuando, alm de ginastas e acrobatas, como canho humano e
clowns excntricos.
161
Os memorialistas circenses armam que Leopoldo Tem-
perani teria sido o introdutor, no Brasil, do nmero do canho humano, no
qual o artista era disparado de um canho especial, como uma verdadeira bala
humana, para ir agarrar-se a um trapzio, no alto do circo. Entretanto, antes
de 1881, a primeira meno da realizao desta faanha foi a um artista ingls
Little Wille, chamado de o homem projtil, no mesmo Circo Casali onde
os Temperani trabalharam em 1877.
162
Em 1884, Fructuoso trabalhava no Circo Irmos Carlo, artistas de ori-
gem norte-americana que chegam Amrica Latina com o Circo Chiarini
163
,
no Politeama Argentino, em Buenos Aires. Uma boa parte dos nmeros do
espetculo era realizada pelos mesmos artistas que compunham a companhia
do Circo Casali, nos anos de 1876/78 e 1881/82
164
no Brasil. No Irmos Car-
lo, os Casali, Seyssel, Ozon e Nelson eram artistas contratados
165
. Alm deles,
os dois principais palhaos da companhia eram Frank Brown e Jos Podest.
O primeiro, clown acrobata de origem inglesa, em 1876 estava se apresentan-
123
do no Teatro Imperial D. Pedro ii, no Rio de Janeiro,

e, em 1878, nos Estados
Unidos, foi contratado pelo prprio Irmos Carlo.
166
O segundo, palhao,
acrobata e msico uruguaio, j estivera no Brasil, contratado pelo circo do
brasileiro Candido Ferraz, no ano de 1882.
167
Destacar esses artistas e o circo na Argentina permite mostrar como os
circenses puderam realizar uma diversicada troca de experincias. L, se-
melhana do que ocorria no Brasil, a incorporao aos repertrios de temas
musicais e teatrais da cultura local levou popularizao e divulgao dos
ritmos e gneros teatrais, que, ao mesmo tempo em que continham a heran-
a europia, tambm passavam por transformaes que iam denindo suas
produes como circo criollo. O processo de produo de uma teatralidade
circense abre uma nova fase na Argentina, principalmente atravs da atuao
do artista Jos Podest e seu personagem, o palhao Pepino 88.
Alm de executar as habilidades necessrias a um circense da poca, Po-
dest se inspirou, para a produo de seu personagem, nos cantores peregri-
nos populares argentinos, chamados de payadores e trovadores, que realizavam
composies improvisadas acompanhados do violo. Esses artistas locais tam-
bm foram incorporados aos espetculos circenses. Como palhao payador e
improvisador, diferenciou-se dos tradicionais clowns ingleses, tornando-se
um cantor e divulgador das canes criollas. Os estribilhos de suas canes
eram cantados por toda parte, lanando a novidade das canonetas sobre te-
mas do momento.
168
A partir dessa forma diferente de cmico apresentando-
se como ginete, cantor, violinista, bailarino e, sobretudo ator em sainetes e
pantomimas , em 1884 Podest foi indicado para representar, no picadeiro
do Circo Irmos Carlo, o personagem principal da novela gauchesca Juan
Moreira, publicada em folhetim pelo escritor argentino Eduardo Gutirrez
169
,
considerado um autor popular, criador de um folhetim nacional por duplo
carter da origem do autor e o acento de suas narraes
170
.
Essa novela foi adaptada como pantomima em vrios quadros, na qual
Podest cantava e danava canes folclricas rurais, junto com vrios payado-
res contratados.
171
Seu enredo apresentava as peripcias de um gacho matrei-
ro, perseguido pela injustia das autoridades. A pea teve treze apresentaes
no circo dos Carlo, com uma crtica no jornal dizendo que era uma produo
melodramtica, tpica do heri bandido, que agradou plebe
172
.
Aps essas apresentaes, os Irmos Carlo zeram uma turn pelo Rio de
Janeiro, onde trabalharam por quatro meses no Politeama Fluminense, apre-
124
sentando Podest como clown criollo e Frank Brown como clown ingls
173
.
A pea Juan Moreira no foi mais montada durante esse perodo. Retornaram
Argentina em 1885, em sociedade com Alejandro Scotti, reiniciando a mon-
tagem de vrias pantomimas e, em 1886, Jos Podest transformou o extenso
mimodrama em uma ao curta, selecionando os quadros e as cenas princi-
pais, escrevendo dilogos e estreando no circo um Juan Moreira totalmente
falado, mantendo as danas e cantos com os payadores e trovadores. Essa teria
sido a primeira vez que a mmica era substituda pelo texto representado em
prosa, naquele pas.
H uma polmica entre os historiadores argentinos que tratam do teatro e
do circo sobre esta montagem ter sido ou no o ponto de arranque do teatro
nacional argentino considerando que os circenses absorveram a maior parte
dos dramas gauchescos, adaptando-os aos palcos/picadeiros. Ral H. Castag-
nino
174
, apesar de apontar a polmica, concorda que os Podest seriam os pre-
cursores do teatro nacional argentino. Teodoro Klein, mesmo contrrio a essa
anlise armando que j havia uma produo nacional teatral anterior a essa
montagem, inclusive nos prprios circos , considera que os Podest abriram
uma nova etapa, principalmente quanto divulgao dos textos nacionais do
drama gauchesco.
175
O que se quer destacar aqui que estavam presentes nessa montagem
tanto a famlia de Fructuoso Pereira que, inclusive, algum tempo depois,
tornava-se scia dos Podest como proprietrios do circo ,

quanto outras que
trabalhavam no Brasil, desde a dcada de 1870, alm do fato de que tinham
participado ativamente das montagens de pantomimas adaptadas de textos
folhetinescos e dramatrgicos brasileiros, assim como tinham vivenciado a
incorporao dos gneros musicais e danas, popularizados no perodo.
176
O
intercmbio entre as vrias produes culturais dos dois pases e as trocas de
tcnicas entre teatro e circo possibilitaram aumentar a multiplicidade das lin-
guagens e divulgaes das mesmas, esboando cada vez mais uma nova forma
de produo da teatralidade circense, a do circo-teatro.
O Circo Irmos Carlo retornou ao Brasil no incio de 1887
177
e se apre-
sentou no Teatro Rink-Campineiro como Companhia Norte-Americana:
eqestre, mmica, coreogrca, acrobtica e zoolgica
178
. No nal desse ano,
conforme informao de Benjamim de Oliveira, Fructuoso Pereira montou
seu prprio circo, com boa parte dos artistas que o tinham acompanhado
desde os Casali at a Argentina, inclusive o palhao Freitas.
125
Foi no interior desse processo que Benjamim de Oliveira teve sua for-
mao, o que, a partir de 1889, com Fructuoso Pereira, possibilitaria novos
arranjos na teatralidade circense.
O palhao e a coroa de palha
Em 1889, aos 19 anos de idade, Benjamim de Oliveira iniciou sua jor-
nada pelos centros cafeeiros, chegando cidade de So Paulo. Ali, conforme
seus relatos
179
, Fructuoso se associou grande companhia de Albano Pereira e
ambos se apresentaram no Teatro Politeama, um barraco de tbua e zinco,
instalado na Vrzea do Carmo, perto do Mercado Velho, ponto obrigatrio
de tropeiros e de gente do interior.
180
De fato, pelas fontes jornalsticas, foi
em maro de 1889 a estria da companhia eqestre de Pereira, Coelho &
Comp. naquele teatro da capital paulista.
181
No jornal pesquisado, diferente-
mente de outras propagandas, no h detalhamento sobre a programao e os
artistas, mas h duas referncias que permitem supor que se trata da mesma
companhia a que Benjamim se referiu. A primeira a presena anunciada
do clown Henrique Ozon
182
, que fazia parte da trupe de Fructuoso Pereira;
a segunda o anncio de um espetculo em benefcio de trs jovens artistas,
sendo um deles Carlos Pereira, lho de Albano.
183

Assim, em 9 de maro de 1889, Benjamim de Oliveira estreava na cidade
de So Paulo, ao som da Banda de Msica do Corpo de Permanentes
184
e com
a garantia, anunciada em todas as propagandas, de que, depois do espetculo
haveria bondes para todas as linhas
185
, o que permitia acesso s opes de lazer,
em vrios horrios, em particular o noturno, a um nmero cada vez maior e
heterogneo da populao, nas mdias e grandes cidades.
Benjamim relata que a companhia de Fructuoso crescera, unindo-se
a outra de igual valor, o que se pode observar pelo nmero de 35 artistas
anunciados na propaganda. Naquele perodo, Albano Pereira havia encerra-
do as atividades no Teatro de Variedades de Porto Alegre, para logo depois
se associar a Candido Ferraz, que chegava de Buenos Aires. Albano era uma
das maiores e mais importantes companhias circenses, destacando-se pelas
montagens de pantomimas como Os salteadores da Calbria, Um episdio de
Garibaldi em Vereze [sic] e, sobretudo, a Cendrillon.
186

126
Atravs das descries das produes dos espetculos de Albano, pos-
svel constatar grande domnio sobre um conjunto de tcnicas e linguagens
que os circenses utilizavam, e s quais Benjamim tinha pleno acesso. Em 24
de maro, o Politeama anunciava que o circo iria representar a pantomima
Bandidos da Calbria, na qual tomavam parte 60 pessoas
187
. Na propaganda
constava que a mise-en-scne era do prprio Albano Pereira, e que todos os
vesturios e adereos novos tinham vindo propositalmente da Europa do
Grande Teatro (Scala) de Milano, e, alm disso, seria representada em palco
cnico, montado especialmente para a pea. Informava ainda que na porta
do teatro seria distribudo gratuitamente aos espectadores o argumento da
pantomima, e que haveria a apresentao do clown musical d Amrica, Sr.
Victorino Brag, que deleitaria o pblico com vrias peas de seu repertrio,
entre elas o popular Ataca Felipe!!.
188
Por certo, tudo isso pressupunha conhe-
cimentos de coreograa, cenrio, vesturio, direo artstica e teatral, e da en-
cenao de pelo menos 20 artistas do circo, das 83 pessoas que o constituam,
cuja maioria era de gurantes, normalmente moradores da cidade.
189
A estria
no Rink-Campineiro foi no dia 8 de outubro e, no dia 11, o jornal Dirio
de Campinas publicou, na primeira pgina, comentrio a respeito deste circo:
Desenganemo-nos as companhias de cavalinhos do sota e basto em todos
os outros gneros de divertimento, ao menos entre ns. Sbado e domingo,
especialmente no domingo, a concorrncia s funes do Circo Universal
foi extraordinria. No domingo muita gente cou de p: porta havia um
burburinho era quem podia primeiro comprar bilhete. Os trabalhos dos
artistas so, em geral, muito bem executados. Palmas no faltaram aos ar-
tistas e cobres aos srs. Albano & Ferraz. Ouro sobre azul!
Era um conjunto de saberes totalmente inteligvel para os meios arts-
ticos e para o pblico do perodo. Na mesma data em que o circo estava no
Politeama Paulista, apresentava-se a pouca distncia, no Teatro So Jos, a
Companhia de pera-cmica e Operetas do Teatro SantAnna, uma empresa
do artista Heller, com a pea fantstica Ali-Bab e os quarenta ladres Conto
das mil e uma noites. Alm das representaes teatrais versarem sobre o mes-
mo tema, ou seja, peas fantsticas, mgicas, mocinho contra bandido etc.,
o modo como a empresa descrevia a produo da pea muito semelhante
ao dos circos, em particular o de Albano. Informava que tomava parte toda a
companhia, que havia cenrios, vesturios e adereos, tudo novo e esplndi-
127
do, destacando a mise-en-scne a cargo do artista Heller
190
. O jornal, no dia
seguinte, fez uma crnica a respeito dessa representao, no dizendo nada em
relao pantomima do circo.
Benjamim, que havia sido contratado para trabalhar com bambu, saltos
e acrobacias, estava em meio a tudo isso, e tinha a possibilidade de aprender
essa multiplicidade de linguagens. No circo de Fructuoso, teve inclusive a
oportunidade de experimentar os saberes e prticas que havia aprendido com
os circenses, pela transmisso oral e gestual. Nessa temporada, um dos princi-
pais palhaos da companhia, Antonio Freitas, cantador de lundu e tocador de
violo, adoeceu. Este artista, desde 1877 no Circo Casali, no qual Fructuoso
tambm trabalhava, era um dos fatores de sucesso do espetculo, segundo
Benjamim. Foi preciso que algum o substitusse. O momento foi to srio,
arma, que vrios se despediram com medo de serem escolhidos
191
, fazendo
com que o empresrio pusesse as mos na cabea, seriamente preocupado,
pois no seria fcil a substituio
192
. Reunindo os artistas durante o jantar,
aps o espetculo, no casaro onde morava quase toda a companhia, discutiu-
se a substituio. Benjamim arma que estava sentado ao lado, comendo em
seu prato de folha, pois como negro no se sentava mesa com os outros
193
,
quando Albano Pereira exclamou j sei, o moleque Benjamim vai fazer o
palhao
194
. Entrando em pnico, apelou com os olhos para Fructuoso, mas
este se mostrou favorvel proposta. No espetculo seguinte, noite, tendo
reunido algumas pilhrias, com a cara cheia de alvaiade e riscos de carvo, ele
estreou como palhao. Em todas as entrevistas, quando questionado sobre
qual a impresso que guardava daquela estria, respondia:
A vaia (...) vaia como poucos tero ouvido na sua vida! Se pudesse, sairia do
palco. Mas eu estava preso por contrato e daquilo dependia o meu po...
Na segunda noite a coisa foi pior. Na primeira apenas gestos e assobios;
na outra, batatas e ovos. (...) Seguimos, depois, para Santos. E em San-
tos, quebraram-me a cabea. (...) Um portugus, certamente admirador do
Freitinhas, jogou-me um pataco. E eu fui retirado de cabea quebrada do
picadeiro.
195
Durante vrios dias continuou sendo um palhao sem graa e vaiado.
Pedindo a Fructuoso que o retirasse daquela responsabilidade, este lhe res-
pondeu que no iria atend-lo, pois aquilo j havia se constitudo o clou do
espetculo
196
. Depois de algumas semanas Freitinhas voltou a trabalhar, mas
128
Benjamim continuou como palhao, agora auxiliar do colega, que, mesmo
sem graa, fazia ressaltar as graas do outro. Em uma noite, jogaram-lhe uma
coroa de capim e, como palhao, respondeu ao agressor: deram a cristo
uma coroa de espinhos, por que no me poderiam dar uma de capim?
197
O
povo o aplaudiu e ele considerou este o seu primeiro sucesso, mas um sucesso
medocre, segundo ele. Em So Jos dos Campos, desfez-se a sociedade, e
Benjamim continuou trabalhando com Fructuoso. Em seus relatos no men-
ciona Freitas, mas bem possvel que este tenha continuado com Albano, pois
em 1899 o encontramos trabalhando na sua companhia, em Campinas.
198

Mas, se havia tantos outros palhaos na companhia, como os das famlias
Seyssel, Ozon, palhaos excntricos, por que a diculdade de achar um subs-
tituto para Freitas?
Algumas hipteses podem ser levantadas. Primeiramente, a questo do
relato oral biogrco. Benjamim tentou passar, cinqenta anos depois do fato
ocorrido, a importncia do que signicava tornar-se palhao atravs de um
certo ritual de passagem que deniria a sua identidade prossional. A primeira
reportagem localizada, que traou a sua biograa, data de 1939, quando era
um homem de 69 anos de idade, e, com certeza em entrevistas e relatos orais,
mesmo que tenham se tornado registro escrito, h que se considerar que o
relato estivesse carregado de dramaticidade e situaes picas.
Uma outra hiptese que Freitas no era um palhao fcil de ser subs-
titudo, como no seriam os outros, pois, por um lado, provvel que o ator
Freitas houvesse se especializado em um tipo de personagem cmico, bastante
associado a sua prpria performance individual, que o tornava conhecido e
com sucesso, sendo mais fcil a troca por um artista desconhecido e ainda sem
um tipo de personagem denido, como Benjamim. Por outro lado, apesar de
muitos artistas armarem em seus relatos de vida que se tornaram palhaos
quase por acaso, ningum no circo nascia (ou nasce) trapezista ou palhao.
Isso era resultado de um processo de formao e aprendizagem que os circen-
ses viviam cotidianamente, que ia os qualicando para realizao de algumas
funes. Um dos palhaos de referncia do momento, Leo Bassi, ao discutir a
questo da formao no circo, armou:
Os palhaos raramente eram apenas palhaos. O palhao tinha outras tc-
nicas, podia ser a msica, a acrobacia, o malabarismo, ser amestrador de
animais. Meu pai sempre dizia que no se comeava sendo palhao; isso
vinha depois. A primeira coisa era aprender um ofcio, uma tcnica. E com
129
a vida, com a experincia do contato humano, e com o gosto de ter contato
humano, lentamente, a tcnica ia se tornando menos importante, e o mais
importante caria sendo da personalidade.
199
Apenas para mencionar mais um entre os vrios exemplos, cujas memrias
foram registradas, Waldemar Seyssel, o palhao Arrelia, arma em seu livro que
fora seu pai, que tambm era palhao, quem o tinha iniciado nessa carreira.
Quando estavam procurando um substituto para ele, seus irmos mais velhos
tinham sido colocados prova, mas, por mais que eles se esforassem, nenhum
lhe agradava e nem agradava ao pblico. Ento, chegou a vez de Waldemar.
Ao mesmo tempo em que o pai lhe ensinara, a estria parece uma mistura
de acaso com todo um processo de formao e aprendizagem: Pintaram
meu rosto, deram-me uma roupa grandalhona, umas calas muito largas e uns
sapatos enormes. Eu no queria entrar, pois ningum ensaiara nada comigo!
Todavia, essa falta de ensaio tambm fazia parte da prova e do papel que eu ia
representar; ia ser o improvisador da noite, o chamado tony de soire.
200
Assim, mesmo que Benjamim tenha sido empurrado para substituir o
melhor palhao da companhia, quase certo que j tinha conhecimentos
sucientes para realizar aquela funo, precisando aperfeioar, apenas, o seu
lado de ator cmico. Segundo o prprio Benjamim, aos poucos ele foi aper-
feioando suas pilhrias, melhorando sua performance e caindo no agrado do
pblico: comeou a ser bisado, recebendo calorosa ovao, principalmente
quando passou a se apresentar como palhao tocador de violo e danador de
chula e lundu. Portanto, j havia aprendido e detinha pr-requisitos necess-
rios para ser um palhao: era acrobata, sabia tocar, cantar e danar os ritmos
do perodo em portugus, sozinho ou nas pantomimas, ao contrrio de outros
artistas, mesmo palhaos acrobatas musicais, que eram estrangeiros.
No h nenhuma referncia em seus relatos de que teria aprendido a
tocar violo em Patafufo, antes de ter fugido com o circo, aos doze anos de
idade, mas quando foi escolhido para aquela funo, o seu processo de forma-
o como circense j o havia qualicado para tal. Toda a sua aprendizagem,
durante aqueles sete anos, veio do contato com os outros artistas palhaos, que
tambm cantavam e danavam lundus e maxixes, e no eram tipicamente
de origem popular negra.
Por esse percurso, o palhao-instrumentista-cantor Benjamim de Oliveira
tornava-se mais um dos responsveis pela divulgao e veiculao da produo
musical e teatral no Brasil e pela construo da teatralidade circense.
130
A ltima dcada do sculo xix foi marcada, no Brasil, por um inten-
so processo de urbanizao, atravs do qual as cidades transformaram-se em
complexas redes de relaes sociais, econmicas e culturais. Rio de Janeiro e
So Paulo, em particular, tiveram um grande aumento populacional devido
s levas de imigrantes e ex-escravos. Projetos de reforma urbana foram im-
plantados, alterando signicativamente as feies das cidades e redenindo
o modo de sua ocupao, tanto na distribuio do comrcio, das fbricas,
dos transportes pblicos o surgimento dos bondes , como na redenio
da ocupao das pessoas. Em nome da modernidade, da civilizao, da
higiene pblica, as transformaes urbansticas, fsicas e demogrcas dos
centros das cidades excluram e expulsaram a maior parte da populao de
baixa ou sem nenhuma renda, que foi ocupar sua periferia, desprovida de
modernidade, civilizao e higiene pblica.
1
O caminhar da Repblica, novo regime poltico instaurado desde 1889,
rearmou constantemente que representava a modernidade, por ter tirado
o pas da monarquia e da escravido. Porm, nada disso evitou os perodos de
lutas polticas, conspiraes, revoltas, levantes militares e guerra civil.
3. Cada dia uma volta, cada volta uma surpresa!
Foi, tambm, um momento de consolidao e surgimento de inovaes
tecnolgicas eletricidade, telgrafo, telefone, transportes coletivos. Na produ-
o cultural, todas essas tecnologias foram fundamentais para a implementao
de pelo menos duas importantes indstrias: a do cinema e a do disco. Esse con-
junto de inovaes, aliado ao crescimento populacional das cidades, favoreceu
a formao progressiva de uma cultura urbana e uma produo artstica diver-
sicadas. O desenvolvimento de um mercado cultural aliado ao aparecimento
de novos suportes e tecnologias de reproduo de imagens e textos contribuiu
para o surgimento de um pblico novo, diferente, com novos padres de gosto
e exigncia, que demandava produtos culturais especcos.
2

Ampliavam-se a oferta e a diversicao cultural, evidenciando a presena
de vrios agentes na sua criao, circulao e comrcio: artistas, autores, em-
presrios e produtores. Os artistas, nesse processo, adquiriram maior visibili-
dade e alcance, sendo vistos, ouvidos e consumidos em grande escala.
Os vrios artistas circenses ocuparam velhos e novos espaos urbanos e
palcos, fazendo-se presentes na circulao, comrcio, produo e formao de
muitos dos novos produtos culturais, como o disco, o cinema, o teatro, entre
outros. Estes artistas, com os autores e empresrios musicais e teatrais de So
Paulo e, principalmente, Rio de Janeiro, que j ocupavam o picadeiro circen-
se, mantiveram o vnculo ao mesmo tempo em que se inseriam no contexto
urbano industrial e cultural do perodo. O espao circense mantinha seu papel
de veculo de massa, divulgando e dando visibilidade aos artistas e autores das
cidades e suas produes, em nmero cada vez maior, que se incorporaram
ao processo de produo do espetculo circense, implementando ainda mais
a sua polifonia cultural.
O palhao e o marechal
Procurando entender como e onde se deu a participao de Benjamim
de Oliveira nesse momento, buscamos em primeiro lugar seus relatos, pois,
em parte das fontes pesquisadas, em especial nos jornais, ele s ir adquirir
visibilidade no ano de 1896. Assim, a reconstituio de sua trajetria artstica
a partir de 1889, quando era palhao no circo de Fructuoso e Albano, foi ba-
seada especicamente em suas falas. Nelas ele arma que, quando dominou o
picadeiro, cantando chulas e lundus acompanhado de seu violo, como palha-
132
o, que se tornou conhecido no meio circense, tendo tido sucesso de pbli-
co, freqentemente bisando suas apresentaes.
3
Por conta disso, comeou a
receber cartas, telegramas e convites, entre os quais da companhia de Antonio
Amaral, na qual foi aceito, em torno de 1890/91, contratado com um salrio
inicial de 4$000 ris por dia
4
, passando j em 1892 a ganhar 30$000 ris por
dia, o que, segundo ele, naqueles idos tempos era muito dinhe iro.
5

Se por um lado o sucesso lhe abria as portas circenses, por outro, como j
era disputado pelos empresrios, surgiram, como sempre, as intrigas prprias
do meio
6
, que ele no explica propriamente quais eram. Benjamim foi traba-
lhar, naquele mesmo ano, no circo do francs (abrasileirado) Joo Pierre. No
foi encontrada nenhuma outra referncia a este circo a no ser uma pequena
nota com o nome de Pavilho Circo Zoolgico Francs, Empresa de Jean
Pierre & Frre, em So Joo Del Rei, no ano de 1901, e que, como o prprio
nome diz, possua uma grande coleo de animais.
7
importante destacar
que foi nesse circo que Benjamim conheceu e tornou-se amigo de Aonso
Spinelli, trapezista volante e palhao
8
. Esse artista, depois empresrio, como
veremos, a partir de 1895/96 teve muita importncia na vida prossional de
Benjamim, pelo menos at a dcada de 1920.
Os anos de 1891/92 foram bem movimentados para Benjamim. Saiu da
companhia de Pierre e foi trabalhar no circo de Manuel Gomes, ou melhor, Co-
mendador Manuel Gomes, portugus barrigudo, sempre de fraque cor de
garrafa e de colete branco, conhecido como Comendador Caamba, maneira
jocosa de brincar ou duvidar das comendas que sempre trazia penduradas ao pei-
to.
9
Antes de ser empresrio, Manuel Gomes era um artista que fazia um
nmero chamado Hrcules. Esse tipo de apresentao, que gurava na pro-
gramao dos circos desde Philip Astley em 1793, como o nome sugere, era
realizado por atletas muito fortes, que carregavam canhes e balas nas costas,
disputavam fora com vrios animais (cavalos ou elefantes) e, quando os cir-
cos comearam a apresentar combates corporais, como as chamadas lutas ro-
manas, os homens hrcules eram os principais chamarizes nas propagandas.
Foi assim que se apresentou, possivelmente pela primeira vez no Brasil, vindo
da Argentina com os Irmos Carlo, em 1884
10
, na mesma companhia em que
estavam Fructuoso Pereira, Casali, Frank Brown, Podest, entre outros. Com
o nome de Manuel Gmez, era anunciado como hrcules da alfombra
11
; trs
anos depois estava trabalhando no circo de Albano Pereira e Cndido Ferraz,
que se apresentava no Teatro de Variedades, em Porto Alegre
12
, com o mesmo
133
grupo que iria se associar a Fructuoso em 1889, em So Paulo. provvel que
Benjamim o tenha conhecido antes do ano de 1892 e, talvez, antes mesmo de
ter se tornado um palhao famoso.
Benjamim relata que com o circo de Caamba teve duas felizes oportuni-
dades: a primeira, conhecer o Estado do Rio de Janeiro e a capital federal, sua
maior tentao, para onde todo o seu pensamento se voltava; a segunda,
ter conhecido Floriano Peixoto, o presidente da Repblica.
13
Cabe observar
que nem as relaes com o presidente nem a estadia do circo no Rio de Janeiro
so conrmadas pelos jornais do perodo. Entretanto, essas informaes sero
utilizadas nesta pesquisa, pois abriram caminhos para entrar em contato com
outros circos e com importantes manifestaes culturais, que os vrios artistas,
circenses ou no, estavam vivenciando e construindo, em particular no Rio
de Janeiro daquele momento, e que iriam contribuir signicativamente para
novas imagens da teatralidade circense no Brasil.
Era setembro de 1893 e, segundo Benjamim, o circo estava armado em
Cascadura, periferia do Rio de Janeiro, quando, em uma noite, um espectador,
acompanhado de outros dois homens, foi procurar pelo palhao. O Comenda-
dor, sem ligar ao homem falou apontando para dentro do pano: O palhao
um negro que eu tenho. E chamou: Negro Benjamim!
14
. Quando apareceu, o
homem o felicitou com parabns pela bela execuo da chula que danara
15
,
dando-lhe, por intermdio do outro, uma nota de 5$000 ris, indo embora
sem que o empresrio e o palhao soubessem quem eram. Logo em seguida,
continua dizendo, comearam comentrios entre vrios artistas e alguns mora-
dores locais de que o presidente da Repblica estivera no circo; os boatos foram
conrmados e tratava-se de Floriano Peixoto, que se dizia um apaixonado por
circo.
difcil, hoje, pensar na idia de um certo anonimato do presidente da
Repblica acompanhado de seus generais, assistindo a um espetculo de
circo em Cascadura. Mas, se considerarmos que apenas uma pequena parcela
da populao do perodo lia jornais, principal veculo pelo qual s vezes se exi-
biam as imagens, muitas em desenho, bem possvel que isso tenha ocorrido.
Roberto Ruiz, ao falar sobre a produo teatral durante os meses da Revolta
da Armada, menciona especialmente a admirao convicta e entusistica
que Arthur Azevedo tinha por Floriano Peixoto, pelo fato de o marechal
ser um freqentador assduo dos teatros, mesmo nas horas trgicas de seu
governo. Segundo Ruiz, Floriano fazia caminhadas noturnas, sozinho ou
acompanhado de um ocial de patente inferior, sempre paisana, entrando
134
em todos os teatros, principalmente nos de revista, com os espetculos em
pleno andamento e saa antes que terminassem. Ficava em p, no m da pla-
tia, assistia maior parte das peas e retirava-se silenciosamente, muitas vezes
sem que sequer fosse reconhecido. Jamais tomou uma medida de fora contra
a gente do teatro e ria das aluses que lhe faziam nas tbuas do palco.
16
Isso
fazia com que os artistas o respeitassem, levando, inclusive, Arthur a escrever
uma revista com o ttulo O Major, que caricaturava o marechal Floriano, na
gura do major, como um homem forte.
17
Roberto Ruiz menciona a su-
posta passagem de Floriano pelo circo no subrbio carioca e o encontro com
Benjamim; entretanto, esse autor parece ter se referendado, tambm, nos
relatos do mesmo, utilizados neste trabalho.
Atravs de outra informao, a princpio, parece ser real que Floriano
gostasse mesmo de circo e tivesse estreitado relao com Benjamim. Tal supo-
sio baseia-se no fato de que o lho do presidente, Jos Floriano Peixoto, ape-
lidado de Zeca Floriano, era mencionado pelas fontes como ginasta e atleta
18
, e
aparecia na programao de espetculos que tinham como objetivo a demons-
trao de fora fsica e coragem, como se pode observar em uma propaganda
da inaugurao, na rua Boa Vista em So Paulo, de uma exposio de feras, na
qual duas eram as grandes atraes, um leo amestrado e um brasileiro de
coragem que iria lutar com o portentoso leo, entrando na jaula. O homem
de coragem era o Sr. Jos Floriano Peixoto, lho do Marechal de Ferro
19
.
Mas no s em feiras como tambm nos prprios espetculos circen-
ses, algum tempo depois, encontramos a presena de Zeca Floriano. Em 1912
apareceu nos anncios do Circo Spinelli o atleta Jos Floriano, campeo
brasileiro, cuja programao era grande assalto de box [sic] e luta greco-ro-
mana, entre ele e os atletas do Centro de Cultura Fsica.
20
interessante uma
ressalva de que, alm desses tipos de lutas, os circenses levaram para dentro
de seu espao as competies de capoeira. Eram disputas que faziam parte da
Luta do Jogo Nacional (Capoeira); entre os competidores estavam Moleque
(da Sade), Ceguinho, Jos dos Santos e o Bexiga.
21
Em 1913, o jornal O Paiz (RJ) publicou, em sua coluna Artes e Ar-
tistas, que o Circo Spinelli iria realizar um festival em benefcio do Centro
Cvico Sete de Setembro, do qual o conhecido sportman era diretor das
aulas de educao fsica. Naquela festa, o campeo, vestido em seu dlman
preto, ostentando grande nmero de medalhas que lhe tinham sido ofertadas
nas grandes lutas esportivas, pelo poder da fora, iria se apresentar junto
com outros circenses (barristas e acrobatas), tambm professores de ginstica
135
do tal Centro.
22
interessante ressaltar aqui a presena de circenses ensinando
ginstica e envolvidos com a prtica da educao fsica, no s em Centros
Cvicos como esse, mas tambm nas escolas regulares.
23

No perodo em que Jos Floriano esteve se apresentando, Benjamim era
o responsvel por toda a direo artstica do Circo Spinelli; portanto, bem
possvel que ambos se conhecessem e que tivessem estabelecido relaes antes
mesmo do incio do sculo xx, desde que o palhao conheceu o mare-
chal
24
. Aps conrmarem que aquela pessoa da nota de 5$000 ris era o pre-
sidente da Repblica, rapidamente o empresrio e produtor de espetculos,
o Comendador Caamba, com senso de oportunidade, induziu Benjamim
a procurar o Marechal de Ferro. Era o segundo semestre de 1893 e a capital
federal estava em plena Revolta da Armada, sendo bombardeada por navios
estacionados na Baa de Guanabara, comandados pelo ex-Ministro da Mari-
nha, o Contra-Almirante Custdio de Mello.
25
No sabendo como chegar at
Floriano e aproveitando a revolta, apresentou-se como um recruta que queria
falar com o general Joaquim Igncio, que o recebeu rindo e perguntando o
que queria. Respondeu que tinha ido pedir um auxlio do Marechal, que
no era para ele, mas sim para o Comendador Caamba. Depois de algum
tempo, o general levou-o at Floriano. No dilogo, Benjamim solicitou o
auxlio porque a situao do circo estava precria, recebendo como oferta do
presidente: E se vocs mudassem aqui para defronte? E apontou pela janela
o largo da Repblica. Respondeu que seria timo, mas ainda havia o proble-
ma do transporte que havia de custar os olhos da cara. Dizendo que isso se
resolvia, no dia seguinte Floriano Peixoto mandou ao circo carros de burros
guiados por soldados e sargentos do Exrcito, realizando a mudana. Assim,
concluiu, esse negro Benjamim j danou a chula ali na praa da Repbli-
ca, bem onde est a esttua de Benjamim Constant. E, como para no car
dvidas dos fatos, acrescentou: o Zeca [Floriano] t a vivo, pode conrmar
o que eu estou contando. Ele sabe.
26
Apesar de parcelas desse relato poderem ser reais, h pontos no elucida-
dos, pois, em entrevista anterior, Benjamim tinha dito que havia pedido per-
misso para armar o circo no Campo de Santana.
27
Dez dias depois do incio
da sublevao, em 6 de setembro de 1893, a coluna Diverses, do jornal O
Paiz (RJ), responsvel pelas notcias dos espetculos da cidade, dizia que esta-
vam escassas as diverses propriamente ditas no Rio de Janeiro, sendo que,
dos nove teatros existentes na capital, apenas um se animava a abrir as suas
portas.
28
Por causa dos bombardeios, que deixavam muitos mortos e feridos, a
136
populao, pelo menos no primeiro ms da revolta, cou temerosa em sair s
ruas. No seu relato, Benjamim recupera essa imagem da ausncia de diverses
para dizer que tornava-se mister divertir os soldados do governo, pois no
havia nenhum gnero de divertimento acessvel s suas bolsas magras. Por
isso, Floriano e Caamba teriam feito um acordo pelo qual os soldados e suas
famlias no pagariam ingresso no circo, cabendo a Benjamim a misso do
divertimento. Pelo acordo, eles teriam uma espcie de subveno ocial,
que em uma entrevista seria no valor de 100$000 ris
29
por ms e em outra de
150$000 ris por semana, sendo que um sargento tomava nota dos nomes
e aos sbados o Comendador ia ao quartel e recebia a bolada
30
. Entretanto,
no h nos jornais nenhuma meno sobre um circo armado na praa da
Repblica ou no Campo de Santana, atendendo aos soldados envolvidos na
guerra contra a Armada. A Revolta termina em 14 de maro de 1894, no se
sabe quanto tempo o circo teria cado naqueles locais, ou mesmo se cou.
Atravs da coluna do jornal, alguns dias depois do m do conito, pode-
se ter uma idia das diculdades por que passavam os diversos espaos de en-
tretenimentos. No dia 24 de maro, festejando o sbado de aleluia, o cronista
escrevia que da contrio passava-se s expanses de alegria, e reabriam-se os
teatros populao vida de divertimentos. Voltavam a calma e a tranqi-
lidade famlia brasileira e reabriam os seus sales para os bailes habituais,
pois, no correr da revolta, at os grupos carnavalescos Polticos, Tenentes,
Feninano e Democrticos resolveram no dar bailes enquanto no se voltas-
se normalidade.
31
Os circenses s reapareceram nos jornais aps o trmino do conito e de uma
maneira que mostrava que estavam conectados ao problema. Os jornais anuncia-
vam diversos eventos realizados com o objetivo de arrecadar dinheiro em favor das
vivas e rfos pobres dos defensores da Repblica, publicando listas de pessoas
e entidades que haviam contribudo. Entre elas, aparecia uma companhia circense
eqestre, estabelecida no Polytheama de Petrpolis e dirigida por Pereira Totta,
que entregou ao governo do Estado do Rio de Janeiro a quantia de 567$360,
produto da coleta obtida pelo bando precatrio organizado na capital provisria
do Estado, em favor das famlias vtimas da revolta, em Niteri.
32
Apesar das vrias interrogaes sobre os relatos de Benjamim, importan-
te ressalt-los medida que possibilitam uma ampliao de informaes sobre
as redes de contatos e de produo dos espetculos que iria vivenciar como
artista circense, e que s seria possvel em uma cidade como o Rio de Janeiro,
capital poltica e cultural do pas. Alguns nomes do teatro e da msica, que
137
posteriormente se tornariam seus parceiros de circo, musicais e teatrais, como
Mrio Pinheiro, Baiano, Catulo da Paixo Cearense, Joo da Baiana, Eduardo
das Neves, entre outros, circulavam pelas choperias, teatros, cafs-concerto e
cabars da capital, provavelmente lugares que Benjamim, tocador de violo
e cantador de lundu, deve ter freqentado. Alm disso, foi tambm no Rio
de Janeiro, no ano de 1895, que ele iria trabalhar com Aonso Spinelli, com
quem se manteria pelos prximos 25 anos, com poucas interrupes.
As nicas informaes sobre a vida de Spinelli so fornecidas pelos relatos
do prprio Benjamim, que diz, inclusive, ter sido aquele mais um caso de
algum que havia fugido com um circo. Spinelli continuou trabalhando no
circo de Joo Pierre depois que Benjamim saiu. Por volta de 1893/94, quando
estava com o circo em So Paulo, Spinelli teria reencontrado seus pais, que es-
tavam em boas condies nanceiras. Com o dinheiro da famlia, comprou o
circo de Pierre (que queria voltar para a Frana), incorporou todos os animais
e passou a cham-lo de Circo Spinelli.

Benjamim narra que, em 1895/96, j
palhao famoso
33
, estava trabalhando nesse circo, armado no bairro carioca
138
8.Aonso Spinelli
de Santa Tereza.
34
A partir da, apenas por um ano no esteve com aquele di-
retor. Em 1896, quando estava trabalhando em Cravinhos (SP), no Spinelli,
Benjamim foi procurado pelo diretor do Circo Sampaio, que lhe ofereceu um
salrio de 1:200$000 ris, o que o deixou deslumbrado.
35
A companhia de Sampaio percorria as cidades brasileiras desde os anos de
1880 e se apresentava como Circo Pavilho Companhia Sul Americana
Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Bailarina, Coreogrca, Mmica e Cmica
36
.
Durante as dcadas 1880/90, antes da entrada de Benjamim, Sampaio havia
se associado a outros empresrios e famlias circenses, como Candido Ferraz
37
,
que foi scio de Albano Pereira, em 1887, em Porto Alegre, no Teatro Varie-
dades; os Borel
38
, artistas de referncia no s como ginastas mas, tambm, au-
tores de pantomimas e atores mmicos, que, na dcada de 1870, eram scios
dos Casali; e a famlia chilena Palcios
39
que aparece pela primeira vez, nas
fontes pesquisadas, na cidade de So Joo Del Rei em 12 de junho de 1890,
como Circo Chileno, proprietrio Honrio Palcios
40
.
As propagandas de Sampaio eram sempre de uma grande companhia,
anunciando em torno de 25 cavalos e 40 artistas. interessante observar que
chamavam ateno para as artistas mulheres, um grupo feminino composto por
14 senhoritas lideradas por Nen e Marietta, que seriam festejadas artistas
brasileiras
41
. Na realidade, sabe-se que a artista Marietta Borel era de origem
austraca e casada com Henrique Ozon (de origem francesa mas vindo do Uru-
guai)
42
. Mas, ao mesmo tempo, aquelas propagandas destacavam, tambm, os
estrangeiros do grupo, como, por exemplo, uma trupe de artistas japoneses, os
Takssawa Mange que j se apresentavam no Brasil desde 1873 , na Com-
panhia Real Japonesa, que os anunciava como exmios equilibristas, ginastas e
prestidigitadores.
A maioria das companhias orientais trazia uma novidade em termos de
tema para as pantomimas, consideradas originalssimas, como a intitulada
O Encanto delicada fantasia mmica do pas das cerejeiras em or. Em 1883,
houve uma Companhia Imperial Japonesa apesar de ser dirigida pelo espa-
nhol Penha Bastilhas e ter em seus quadros artistas cubanos e alemes trazia
artistas japoneses (at para justicar o nome). Essa companhia tambm ino-
vou, pelo menos em termos temticos, com a representao da pantomima
japonesa O orangotango uma excntrica e impressionante fantasia asiti-
ca
43
. A famlia Mange, assim como uma outra famlia japonesa, os Olimecha,
j faziam parte dessas companhias
44
.
O destaque que se est dando aqui, dessas idas e vindas de famlias, deve-
139
se ao fato de que elas trabalhavam nos vrios circos nacionais, unindo-se em
casamento e sociedade com, por exemplo, os Ozon, Queirolo, Temperani,
entre outros, compondo um conjunto de parcerias com Benjamim de Olivei-
ra at pelo menos a dcada de 1910.
O que se quer observar aqui que, ao mesmo tempo em que os artis-
tas estrangeiros eram valorizados, as propagandas circenses davam cada vez
mais nfase participao de brasileiros, assim como reforavam a idia de
que o sucesso da companhia se devia tambm a eles, mesmo que no fossem
brasileiros de verdade. Quando a companhia de Sampaio se apresentou em
Campinas, a propaganda dizia que, em Santos, seus 18 espetculos foram
assistidos por 23 mil pessoas, e que as principais atraes eram as artistas
brasileiras. Armava ainda que, diante de tanto sucesso, fariam uma expo-
sio na entrada do Teatro-Rink Campineiro, das ricas prendas que am-
bas (Nen e Marietta) receberam, ofertadas, na noite de seu benefcio, pela
briosa classe comercial e exmas. famlias santistas.
45
Foi com esse discurso de
brasilidade que reencontramos nesse circo o simptico palhao brasileiro,
Correia, junto com Polydoro e Henrique Ozon, anunciado como o primeiro
de todos os clowns que esto no Brasil
46
. Com esse nmero de senhoritas
ginastas, eqestres, bailarinas e mmicas
47
, produziram para a estria, no
largo do Paissandu, em So Paulo, duas pantomimas quase que exclusivamen-
te para elas atuarem, junto com aqueles cmicos, intituladas Namoradas sem
ventura e Pik-Nik uma festa no campo.
48
Pela primeira vez se obtiveram, nas fontes pesquisadas, tanto a conrma-
o dos relatos de Benjamim sobre sua trajetria artstica quanto a citao de
sua presena em um espetculo. De fato, naquele ano de 1896, no Teatro-
Rink Campineiro, a Companhia Sampaio Eqestre, Ginstica, Mmica e
Japonesa, entre os 24 artistas que a compunham, apresentava dois distintos
palhaos Benjamim e o clebre Polydoro, que amenizavam os entreatos
com novas entradas cmicas, pilhrias, lundus, etc.
49
No circo pavilho de Sampaio, Benjamim retomou o contato com vrios
artistas que haviam trabalhado com ele nos circos de Albano e Fructuoso Pe-
reira. Apesar de j ser palhao de fama, sua lembrana registra a importncia
140
de reencontrar os palhaos Polydoro e Henrique Ozon
50
. Ali, participou das
montagens de pantomimas como A auta mgica, que, na releitura circense,
passou a ser chamada de A auta mgica ou Um julgamento no tribunal da
inquisio. difcil supor como foi interpretado o enredo dessa pera. No se
sabe, tambm, quem fez e como foram feitos os papis de Tamino, Pamina,
Papageno, entre outros. S se sabe que a pantomima foi apresentada com a
participao de toda a companhia, numa mistura da msica original com os
requebros dos palhaos, que tambm danavam e tocavam o lundu, com
um nal da pea, assim descrito: Tudo dana!!! Confuso completa!!!
51
.
importante destacar e retomar, rapidamente, a denominao de circo
pavilho. Albano Pereira, como j se viu, na dcada de 1870 havia construdo
um espao em madeira na cidade de Porto Alegre, chamado de Pavilho Uni-
versal. comum se encontrar nas fontes a denominao de pavilho tambm
para circos de lona, apesar de que na memria circense e teatral, h sempre
associao deste nome com construes geralmente em madeira, tbuas leves
cobertas por lona transportveis (diferente dos tipos de pau-ncado que -
141
9. Benjamim de Oliveira e Polydoro, 1902.
cavam nos terrenos), que possuam um palco cnico junto com picadeiro ou
arena. Essa associao entre circo e pavilho pelas fontes est aliada a vrias
situaes. Uma delas que os prprios circenses construam espaos arqui-
tetnicos de apresentaes em madeira ou chapas de zinco (ou empanadas),
denominados por pavilhes ou politeamas, que j faziam parte da memria
artstica circense e teatral, vindos da Europa. Outra, que a memria que vai
sendo construda, no Brasil, particularmente a partir das dcadas de 1920/30
(at hoje), de que os circos que possuam palco cnico junto com picadeiro
ou arena eram pavilhes.
Como este trabalho vem mostrando, as diversas estruturas arquitetnicas
construdas pelos circenses desde sua chegada ao Brasil j continham todos
os elementos da teatralidade: palco, picadeiro, variedades, acrobacia e m-
sica, independente se ocorressem em um pavilho de madeira, lona ou rua.
Entretanto, h uma certa seleo de memria de que apenas nos politeamas
xos das cidades
52
, como Rio de Janeiro e So Paulo, que eram encontrados
aqueles elementos de composio de espetculos.
Ccegas platia
Trs anos depois, em 1899, pode-se conrmar o quanto Benjamim j
havia acumulado do conhecimento que lhe permitiu desenvolver novas fun-
es, denindo, cada vez mais, contornos e caractersticas da produo de
uma teatralidade circense no Brasil, importantes para a constituio do circo-
teatro. Em maio desse ano, na cidade de So Joo Del Rei, Benjamim estava
no Circo Zoolgico Brasileiro
53
. No h indicao de quem era o proprietrio
desse circo e, como ele no menciona esse perodo, pode-se supor que fosse
tanto Sampaio quanto o Spinelli, pois ambos possuam animais. mais pro-
vvel, entretanto, que seja Spinelli, tendo em vista que Benjamim menciona
em seus relatos que com este empresrio teria voltado a viajar pelo Brasil, em
particular Minas Gerais. Benjamim diz que em suas viagens com Spinelli,
pelo Brasil, havia visto muita coisa: Vi o Curral del Rey se tornar Belo Hori-
zonte. Assim, mantm-se a hiptese de que seja aquele o proprietrio do Cir-
co Zoolgico Brasileiro, mesmo que a mudana do nome da capital mineira
tenha ocorrido em 1893, e o perodo aqui referido seja 1899.
54
Em 17 de agosto, com o mesmo circo, o jornal Dirio de Minas, da cida-
142
de de Belo Horizonte, anunciava um espetculo em benefcio da capela de
Santa Egnia, no qual o Palhao Benjamim reservaria para a noite um
lundu baiano de fazer ccegas platia e xistosas pilhrias que iriam delei-
tar o Z Povo dessa Capital; alm da banda de msica da companhia, tocaria
tambm a do I Batalho de Polcia. Trs dias depois, o circo chamava a
ateno do pblico para a aparatosa pantomima Os Garibaldinos, ensaiada
a capricho pelo aplaudido e popular palhao Benjamim de Oliveira, com 16
quadros e 14 nmeros, da qual faziam parte 60 personagens.
55
O tema das pantomimas em torno de Garibaldi, nas suas mais diferentes
verses em portugus ou espanhol, era bastante comum, fazendo parte das
permanncias de um modo de produzir o espetculo. Talvez no devesse ser
novidade, tambm, para o Z Povo do perodo, ir ao circo ouvir um palha-
o tocar, cantar e danar um lundu baiano.
Voltando rapidamente a um tema j tratado, no possvel, nesse caso,
identicar a diviso entre lundu de salo e lundu tocado e cantado por pa-
lhaos de circo, como sugere Tinhoro, sendo o primeiro transformado pe-
los brancos em cano irnica e bem-humorada, ao estilo das modinhas
romntico-sentimentais, e o segundo, humorstico e, s vezes, obsceno. O
que se tem defendido nesse trabalho que o espetculo circense no perodo
era assistido por um pblico heterogneo, que freqentava sales, bomias
e serestas. Dessa forma, se considerarmos que esse lundu baiano foi cantado
numa festa em benefcio de uma capela, no se pode associar um tipo de lun-
du a um tipo especco de pblico, e vice-versa. Ao contrrio, o que importa
levar em conta quem, onde, quando e para quem se est tocando e danando.
Mesmo considerando que Santa Egnia, antes da abolio, zesse parte dos
santos patronos das irmandades formadas por homens e mulheres negros, ser
que os is daquela capela de Belo Horizonte, em 1899, e que foram assistir
ao circo, eram somente negros, e no freqentavam os sales aristocrticos?
56
Alm do lundu, a propaganda informava sobre outra participao de Ben-
jamim no espetculo: como ensaiador. Durante o sculo xix e boa parte do xx,
no existia a funo de diretor teatral.
57
Qualquer que fosse o espao circo
ou teatro , a pessoa que exercia tal funo era chamada de ensaiador ou res-
ponsvel pela mise-en-scne, realizada pelo diretor-proprietrio do circo (como
nos casos de Podest, Casali, Albano Pereira, entre outros) e, nas companhias
teatrais, pelo diretor da mesma ou um artista responsvel (como o artista Hel-
ler ou o mais conhecido no sculo xix, o ator Furtado Coelho).
58
Rosyane
Trotta, ao descrever a tcnica dos ensaiadores naquele perodo, diz que cabia
143
a eles, em linhas gerais, marcar o espetculo, ou seja, um bom ensaiador era
aquele que, no menor prazo de tempo, articulava os atores de modo que no
se esbarrassem e tornassem a cena compreensvel; os cuidados com os objetos
de cena e os horrios dos atores eram tarefas adicionais.
59
No texto da autora,
essa descrio refere-se apenas histria do teatro brasileiro, no fazendo
parte de sua pesquisa a produo do circo-teatro.
O termo ensaiar entre os circenses no se referia (e no se refere) apenas s
representaes teatrais. Toda preparao para qualquer que fosse o nmero era
chamada de ensaio, sendo que poderia ser feita individualmente ou em grupo,
sob o acompanhamento de um mestre. No caso das pantomimas, entradas
de palhao, danas ou nmeros musicais, vrios circenses, que nasceram no
ou se incorporaram ao circo nas dcadas de 1910/20, informaram que uma
pessoa era encarregada ou contratada para ser o ensaiador, chegando alguns
diretores a contratar ensaiadores dos teatros para trabalhar nos circos.
60
Po-
rm, geralmente, era um artista da prpria companhia que se destacava, por-
que conseguia dominar a maior parte das linguagens artsticas, unindo esses
elementos aos seus conhecimentos da estrutura do circo em geral a disposi-
o dos atores no palco/picadeiro redondo (sempre um deles estaria de costas
para o pblico), o som, a iluminao. interessante uma comparao entre
a descrio que os circenses fazem da funo do ensaiador no circo e a que
Jean-Jacques Roubine fez em seu livro que trata da linguagem da encenao
teatral de 1880-1980, que seria a concepo moderna da funo do diretor
ou encenador. Sua tarefa liga-se a uma viso terica que abrange todos os ele-
mentos componentes da montagem (...), [dando] sentido global no apenas
pea representada, mas prtica do teatro em geral.
61
Os cuidados com os
objetos de cena e os horrios dos atores no eram tarefas adicionais, tambm
faziam parte das atividades do ensaiador circense, o que, portanto, deve ter
sido feito por Benjamim de Oliveira ao ensaiar 60 pessoas, articulando-as de
tal modo que tornasse os 16 quadros e 14 nmeros compreensveis.
No se sabe se o pblico se deleitou; possvel, pois a montagem do
espetculo reetia bem a contemporaneidade com as formas e gneros das
manifestaes culturais, misturando lundu, banda da companhia e militar, e
representao teatral. Era a prpria expresso do teatro musicado da poca,
que os artistas circenses e seus palhaos produziam e divulgavam. Como o
leitor j deve ter percebido, neste trabalho inclui-se a pantomima como um
gnero do teatro musicado, fato no encontrado em nenhuma bibliograa
144
que trata da histria do teatro. Geralmente, os gneros mencionados, que
comporiam o teatro musicado, so as operetas, revistas, burletas, vaudevilles
etc. Vale lembrar que nas pantomimas circenses, alm do gestual, a msica
tocada, cantada e danada era denidora de seus enredos.
Benjamim, em uma de suas entrevistas, armou ter sido ele quem teria
lanado a forma de teatro combinado com circo, que mais tarde tomaria o
nome de pavilho
62
. Como se viu, o modo de construir e at a prpria com-
binao do que se chamou pavilho j estavam presentes nos vrios circos com
que Benjamim teve contato, fornecendo a ele todo um conjunto de conheci-
mentos sobre a produo da teatralidade circense. Se no se pode dizer que ele
tenha inventado o pavilho, entretanto, de fato, naquele perodo, alm das
apresentaes de palhao-cantor, instrumentista e ator, ele j havia iniciado
sua produo como autor das cenas ou entradas cmicas e ensaiador das mon-
tagens teatrais representadas no circo, que iriam contribuir para a construo
de novas formas da produo do espetculo.
Aps sua estada no Circo Pavilho Sampaio, seus relatos so pouco preci-
sos, mas por volta de 1896, quando estava na cidade de Ribeiro Preto (SP),
provavelmente com o circo de Joo Pierre, teria conhecido e se casado com
Victria Maia de Oliveira, lha de uma lavadeira que trabalhava para os cir-
censes. Aps o casamento, tornou-se artista, representando nas peas teatrais
e tambm canonetista.
Durante boa parte do perodo de 1892/96, Benjamim esteve na cidade do
Rio de Janeiro. um perodo de importncia crucial para o entendimento do
que Benjamim provavelmente viu e ouviu em termos de produes circenses,
teatrais e musicais, as pessoas que presumivelmente conheceu, os espaos que
freqentou, pois isso pode nos ajudar a visualizar melhor essas transformaes
artsticas do negro Beijo.
Etc., etc. e etc.
Na dcada de 1890, o teatro musicado, compreendendo os gneros tea-
trais ditos ligeiros a revista, a opereta, o vaudeville, a mgica e a burleta ,
aliado aos gneros musicais ditos leves o lundu, a canoneta, a modinha,
o maxixe, entre outros , foi uma das formas de entretenimento que mais
145
movimentaram a produo e o mercado cultural do Rio de Janeiro. Naquele
contexto, intensicaram-se ainda mais os debates, tenses, conitos e ambi-
gidades em torno de questes como o pluralismo e o gosto do pblico, tendo
sempre como referncia a discusso do nacional.
Segundo Fernando Mencarelli, a gerao de literatos e intelectuais, ao
longo das dcadas de 80 e 90, e especialmente no calor da criao da Primeira
Repblica, discutia ardentemente a questo da cultura nacional e tinha um
projeto de valorizao da identidade nacional em que as manifestaes artsti-
cas tinham papel fundamental.
63
Naquele momento, ainda se via a produo
teatral do perodo como um vazio cultural, pois o que ia pelos teatros eram
as montagens dos gneros ligeiros, que, apesar da quantidade de espetculos e
de pblico, no representavam, para eles, a verdadeira produo do que se
queria valorizar como teatro nacional.
Um acontecimento ocorrido nos anos de 1893/94, perodo em que Ben-
jamim arma que estava no centro do Rio de Janeiro, reacendia nos jornais
um debate sobre a produo dos espetculos circenses, os espaos que estavam
ocupando e a disputa pelo pblico dos teatros. Atravs desse debate, procura-
va-se rearmar a viso do vazio da produo teatral na capital federal.
Em 13 de agosto de 1893, uma pequena nota no jornal O Paiz (RJ) in-
formava que o empresrio M. Ballestero havia contratado, em Buenos Aires,
uma companhia de zarzuelas para se apresentar na cidade do Rio de Janeiro,
e que tambm estava em trato com o clown Frank Brown, para trazer a So
Paulo a sua companhia eqestre. Pode-se supor que se tratasse de simples
anncio de mais um circo, mas alguns dias depois uma outra nota mexeu com
a imprensa:
Uma notcia que vai produzir certa surpresa:
O teatro S. Pedro de Alcntara, depois que acabar a srie de rcitas da com-
panhia do D. Maria II, transformar-se-... em circo.
Est contratada para esse teatro a companhia eqestre dirigida por Frank
Brown.
64
O empresrio Ballestero no s havia acertado a ida daquele circo a So
Paulo, como iria ocupar o principal teatro da capital federal, o So Pedro de
Alcntara. No ms seguinte, a cidade do Rio de Janeiro estava sendo bom-
bardeada, e assim caria at maro de 1894; e, como j se viu, at aquela data
nenhum circo, a no ser talvez o do Comendador Caamba, tinha se apresen-
146
tado. Um telegrama de Buenos Aires informava que, em novembro de 1893,
Frank Brown havia embarcado com destino ao Brasil, para cumprir contrato
de trabalho no Polytheama da cidade de So Paulo.
65
Aps apresentao na
capital paulista, a companhia do clown ingls (j naturalizado argentino) es-
treava, em fevereiro de 1894, no Teatro Rink-Campineiro, informando que
s daria ali vinte funes, regressando ento, diretamente, para Buenos Aires.
66
Ocorreu que, durante esse perodo, o conito da Armada havia acabado, o
que fez com que aquele artista retomasse a proposta de se apresentar na cidade
do Rio de Janeiro. Antes disso, a imprensa uminense anunciava sua estria
no Cassino D. Isabel, em Petrpolis, em 29 de maro, associado companhia
eqestre e ginstica do chileno Emlio Fernandes, apresentando-se naquele
teatro por pelo menos 25 dias.
67
Fim do conito, reincio das expectativas de
um circo ocupar o So Pedro.
No dia 23 de abril, tanto a coluna de crnica teatral quanto a pgina
destinada a propagandas anunciavam que, no prximo dia 27, sexta-feira, a
Empresa Emlio Fernandes & C., dirigida por Frank Brown, apresentar-se-ia
no Teatro So Pedro de Alcntara. Em letras garrafais e como no se impor-
tando com as repercusses desse fato, informava:
Estria esta grande companhia no teatro S. Pedro que pela primeira vez
transformado em circo.
68
A companhia era composta por 50 artistas, 25 cavalos, cachorros, por-
cos, cobras amestradas, etc., etc. e etc.
69
. Na programao constavam trplice
barra xa, trapzios, acrobacias de solo, malabares, equilbrios, artistas espe-
cializados em montagens de pantomimas e clowns msicos, como Aonso e
Henrique Lustre, e Bozn (que havia se iniciado como cmico na companhia
dos Podest). Alm dessas, duas eram as atraes principais das propagandas:
a artista eqestre Rosita de La Plata e, como disse um cronista da poca, o
clou do espetculo, o transformista francs Mr. Casthor.
No era a primeira vez que Frank Brown vinha ao Brasil, e nem a primei-
ra vez que se apresentava em um teatro.
70
Como se viu no captulo anterior,
na dcada de 1870, sua companhia, junto com os Podest, havia se instalado
no ento Teatro Imperial D. Pedro II
71
, que fora construdo, inicialmente,
para apresentaes de circo e teatro, e, depois de 1889, mudara o nome para
Teatro Lrico. Entretanto, a novidade era se apresentar em um Teatro So
147
Pedro transformado em circo.
A primeira meno estria foi de Arthur Azevedo, que, apesar de no
t-la assistido, escreveu em sua coluna, de nome Palestra, na primeira pgina
do jornal:
A cidade reanima-se. A pouco e pouco vai se desvanecendo a sinistra lem-
brana dos bombardeios e tiroteios que ainda h dois meses nos sobressal-
tavam.
Espero que a companhia eqestre do S. Pedro de Alcntara venha consolar
denitivamente o Z-povinho, que doido por peloticas, e d mais apreo
a Rosita de La Plata que prpria Sarah Bernhardt.
Entretanto, para os espritos mais renados a est o Mancinelli, com uma
companhia lrica de primeira ordem.
72
O modo de denominar espetculos circenses por peloticas era comum
no perodo. Arthur Azevedo utilizava o termo para se referir queles espet-
culos nos seus textos, principalmente quando queria passar uma idia des-
qualicadora tanto do circo quanto do gosto do pblico. Segundo Fernando
Mencarelli, Arthur Azevedo, que era o principal defensor do teatro nacional,
o porta-voz da necessidade de sua regenerao, era acusado por ser tambm
responsvel pelo processo que instaurou a sua decadncia
73
. Ao mesmo tempo
em que era um dos mais importantes literatos e intelectuais dos anos 1880/90,
que produzia obras teatrais dos gneros ligeiros, como operetas, pardias e,
principalmente, revistas, foi tambm um crtico contumaz daqueles gneros e
o principal articulador da luta pela construo do Teatro Nacional (no du-
plo sentido: de um espao fsico e em termos de dramaturgia), o que era visto
por seus crticos como contradio. Assim, no era privilgio dos circenses e
de seu pblico receber crticas desfavorveis daquele autor, que, como se ver,
era freqentador assduo dos circos.
Seu texto deixa explcita a preferncia do pblico por esse tipo de espe-
tculo, em detrimento do que considerava um teatro srio. Para Fernando
Mencarelli, a compreenso do que se passava nos teatros com relao fre-
qncia do pblico era um dos temas que ocupavam constantemente Arthur
Azevedo, mas tentar procurar uma clareza de suas posies com relao ao
tema no tarefa fcil (...)
74
. Embora em alguns momentos ele questione cla-
ramente as escolhas do pblico, em outros categrico em armar, seguindo
o pensamento do crtico francs Sarcey, que o pblico sabia reconhecer o que
148
era bom
75
; o problema estaria na qualidade da literatura teatral produzida, e
no no gnero. Entretanto, quando um espetculo era a prpria representao
da indesejada tradio do teatro de feira, competindo com um teatro deseja-
do, cava difcil relativizar o gosto do pblico.
De tudo isso, Arthur Azevedo acaba por passar uma informao impor-
tante e que representa um dos maiores problemas para o autor: os espetculos
circenses disputavam o mesmo pblico que ia aos teatros, no s aqueles dos
gneros ligeiros, mas tambm o que freqentava os chamados teatros srios.
Como se tem analisado neste livro, a heterogeneidade do pblico circense
era o reexo da heterogeneidade da populao das cidades que freqentava
todos os espaos de entretenimentos urbanos. No se pode negar que mui-
tas produes culturais, dependendo do gnero e do local escolhido para a
apresentao, atingiam distintas camadas sociais. Entretanto, as tentativas de
classicar aquele pblico do circo como popular no sentido de baixa renda,
trabalhador pobre, desocupado, em contraste com o que seria de elite e
freqentador de teatros do centro da cidade ou espetculos de alta cultura,
como peras, altas comdias, dramas tm-se mostrado inecientes para en-
tender a complexidade e o hibridismo das relaes de um pblico ampliado e
variado, que passara a consumir as novas e diversas formas de expresso cultu-
ral numa sociedade como aquela do nal do sculo xix.
76
Antes, porm, de continuarmos com a questo do tipo de espetculo, de
lugar e de pblico que o assistia, interessante saber por que Arthur Azevedo
fez a comparao entre Rosita de La Plata e Sarah Bernhardt.
No dia 3 de junho de 1893, antes de iniciar a Revolta da Armada, estrea-
va no Campo de So Cristvo, no Rio de Janeiro, o Circo Universal de Alba-
no Pereira, composto por 22 artistas, anunciando piramidais pantomimas
ornadas de muita msica, marchas e bailados.
77
Alguns dias depois, os jornais
noticiavam, freneticamente, a vinda de Sarah Bernhardt, que iria apresentar
dez rcitas no Teatro Lrico.
78
Atravs de um trecho de um cronista, pode-se
ter uma idia do tom com que foi descrito o trabalho da atriz:
A a temos de novo, a grande Sarah, a grande intrprete do sofrimento
humano, a artista genial em cujos nervos divinos vibra, estorce-se, solua e
esplende a alma de todas as raas, brbaras ou cultas, vingativa ou amante,
piedosa ou cruel, com uma verdade e um brilho que a ela se pode pergun-
tar, num assombro, como outrora se perguntou a Menandro: - Oh Sarah,
Oh Vida, qual de vs imita a outra?
79
149
Os assuntos dos jornais eram dois: os conitos polticos e Sarah Bernhardt.
Albano Pereira, em meio quele volume de noticirios da grande atriz, fez colo-
car algumas linhas no jornal, na coluna Diverses:
Parabns aos moradores de S. Cristvo [que] para passarem uma noite
divertidssima no precisam ir ver a Sarah: ir ao grande Circo Universal,
dirigido pelo artista Albano Pereira.
80
Apesar de seu anncio fazer referncia apenas aos moradores de So Cris-
tvo, convidando-os a no irem ao centro da cidade, pois no prprio bairro
teriam divertimento garantido, ele escrevia tambm a uma populao de vrios
bairros vizinhos, que utilizava bondes. Como j se viu, nas propagandas era
anunciado que depois do espetculo haveria bondes para todas as linhas, o que
permitia acesso s opes de lazer, em vrios horrios, em particular o noturno,
a um nmero cada vez maior e mais heterogneo da populao, no s dos bair-
ros vizinhos como, tambm, os do centro do Rio de Janeiro e seus arredores.
Desde o sculo xix, as companhias de transportes dirigiam o alargamento
da malha urbana para alm do antigo permetro do centro, inicialmente ser-
vindo os bairros mais prximos, e se estendendo aos mais distantes. So Cris-
tvo foi, desde o incio, privilegiado pela instalao de redes de transportes,
alm de tambm ser uma das cinco estaes no territrio da Estrada de Ferro
D. Pedro II, junto com as de Engenho Velho, Santana, Inhama e Iraj. A
partir de 1870, as linhas dessa ferrovia chegavam at Cascadura
81
.
Um dos principais trajetos de bonde, naquele perodo, com destino a Cas-
cadura, partia da estao inicial, no largo So Francisco, contornava o Campo
de Santana e se dirigia Cidade Nova, atravessando o Campo de So Crist-
vo, prosseguindo pela rua Figueira de Melo e indo at a juno da rua So
Cristvo.
82
Esse trajeto ligava o centro da cidade ao bairro, passando exata-
mente onde o Circo Universal estava armado. A implantao de linhas de
bondes no centro urbano foi importante para que os empresrios teatrais cons-
trussem suas casas de espetculo ao redor das praas Tiradentes e Marechal
Floriano
83
, assim como para os empresrios circenses que se apresentavam no
centro e nos arrabaldes, que tambm usavam o bonde como propaganda para
chamar o pblico.
Acredita-se que uma parte da populao que ia aos teatros do centro da
cidade, e que tambm freqentava os circos, residia nos bairros servidos pelos
bondes, como os prprios moradores de So Cristvo. Bairro com caracte-
150
rsticas histricas marcantes, foi um dos primeiros recantos aristocrticos da
cidade, devido instalao da famlia real portuguesa na Quinta da Boa Vista
e construo de residncia de dalgos e altos funcionrios da Corte. No nal
do sculo xix e incio do xx, passou por processo de modicao de seu perl
de rea residencial (que disputava com Botafogo o ttulo de rea nobre cario-
ca), para se tornar rea onde indstrias e estabelecimentos comerciais se insta-
laram maciamente.
84
Naquele perodo, caracterizava-se por ser um bairro de
contrastes urbanos, com a instalao de ncleos habitacionais para operrios,
pequenas fbricas, comrcio, ocupao dos morros por pessoas expulsas do
centro da cidade pelas reformas urbanas ou pela marginalizao social e eco-
nmica, populao de classe mdia e instituies educacionais freqentadas
por uma elite intelectual carioca.
Utilizando-se de um jornal dirio, lido no s por uma parte culta da
populao, Albano Pereira procurava se dirigir a todos os seus leitores, que, em
boa parte, compunham o pblico do circo. Este era formado pelos moradores
do centro e dos bairros, freqentadores das peras, dos gneros ligeiros, dos
cabars, dos cafs-concerto, dos music halls, dos carnavalescos, pelos letrados,
pelos intelectuais, pelos analfabetos, pelos trabalhadores em geral e, como diria
uma propaganda circense, etc., etc. e etc.. O circo competia diretamente
com o Lrico, teatro por excelncia das elites cariocas, que Arthur Azevedo
indicava aos espritos mais renados, localizado privilegiadamente no centro
da cidade, no Largo da Carioca, mas do qual nem de longe se mencionava que
havia sido construdo, inicialmente, com a dupla nalidade de servir de teatro
e de circo, j que, antes mesmo de ser Imperial Teatro D. Pedro II, era popu-
larmente conhecido como Circo da Guarda Velha, e que ainda mantinha na-
quele perodo o amplo acesso nos fundos do edifcio, uma larga rampa calada,
que permitia a entrada de carruagens, animais de grande porte e jaulas.
85

Fernando Mencarelli reala o imaginrio que envolvia o Teatro Lrico:
(...) porque ali se apresentavam as peras, e a pera fundamental para a
alta sociedade europia tambm era crucial para a elite carioca. A pera
marcava o ponto alto da saison, o palco profano no qual atuava a elite cario-
ca (...). Ia-se ao teatro sabendo precisamente qual a poltrona de assinatura a
ser ocupada por certa dama de destaque, e que ela estaria usando um vestido
importado, confeccionado especialmente para a ocasio (...) O que se ava-
liava era a riqueza e o gosto dos membros da elite, dentro de um contexto e
de uma linguagem consagrados pelo todo-poderoso paradigma europeu.
86
151
O que Albano Pereira oferecia, ao Z-povinho e aos espritos menos re-
nados, que era prefervel Sarah? Alm dos artistas em acrobacias de solo
e area, dos 15 cavalos, da coleo de cachorros sbios, e do nmero de seu
lho Carlitos Pereira, que, pelas referncias, ainda era uma criana, havia
um esplndido repertrio de pantomimas, as principais atraes do circo.
O menino Carlitos era considerado um exmio ginasta e eqestre, alm
de ser tambm um dos principais artistas nas pantomimas, em particular a
Cendrillon, que continuava arregimentando cem crianas do bairro para sua
atuao.
87
No dia em que Albano mandou o recado aos moradores do bairro,
anunciava em sua propaganda-cartaz uma grandiosa pantomima de grande
movimento ornada de msica e bailados. Era O esqueleto, com a participao
de todos os artistas da companhia, que, como j se viu, fazia parte daqueles
enredos das mgicas e das farsas, com mirabolantes cenas de terror, fantasmas
e casas mal-assombradas.
Chama ateno uma das pantomimas que faziam parte do repertrio, que
era O remorso vivo, com traduo do luso-brasileiro Furtado Coelho e msica
de Artur Napoleo: essa pea, representada pela primeira vez no Teatro Gin-
sio do Rio de Janeiro, em 1866
88
, foi denida na poca como um drama-fan-
tstico-lrico, em um prlogo, 4 atos e 6 quadros;
89
referida pela literatura
como dramalho, tornou-se um grande sucesso de pblico, um verdadeiro
assombro teatral, incluindo, em seu enredo, nmeros de visualidades de
transformaes
90
. A bibliograa somente menciona suas montagens por com-
panhias teatrais; entretanto, em 30 de agosto de1881, um outro ator, ginasta e
proprietrio da Companhia Eqestre Ginstica Luso-Brasileira, Manoel Pery,
anunciava para o nal do espetculo a pantomima O remorso vivo.
100
Trs anos
depois, ela aparece na propaganda de uma outra companhia na cidade de Porto
Alegre, do artista Paulo Serino, na qual, segundo Athos Damasceno, guravam
no apenas nmeros acrobticos e pantomimas, mas tambm dramas, como
era o caso de O remorso vivo, autoria de Furtado Coelho.
92

Como no teatro, ela foi exibida por diversas companhias circenses at
pelo menos a dcada de 1910. No h nenhuma descrio de como teria sido
feita na dcada de 1880 a adaptao dessa pea e sua msica para o espao do
circo. Alm da meno pantomima, Albano Pereira no descreveu a mon-
tagem daquele ano de 1893, mas o fez seis anos depois, o que nos permite
entrar em contato, por um lado, com a livre interpretao que os circenses fa-
ziam dos textos literrios ou dramatrgicos, parodiando-os e ajustando-os ao
picadeiro e, por outro lado, com o que se pressupe fosse o gosto do pblico.
152
Naquela montagem, o ttulo da pantomima foi O casamento do Arlequim ou O
remorso vivo, lanando mo do velho arsenal das arlequinadas e misturando-o
ao enredo de um melodrama. Essa mistura estaria de acordo com a deni-
o que o prprio Arnold Hauser faz do melodrama, na qual a pantomima
seria um dos seus prottipos mais importantes, com seu carter espetacular,
apelo aos sentimentos, elementos da dana e musicais variados.
93
O modo de
produo dessa pantomima lembrava, tambm, ainda que longinquamente,
a estrutura dramtica da commedia dellarte, que, ao mesmo tempo em que ti-
nha personagens-tipos ou papis xos, combinava chistes, personagens locais,
canes, enm, situaes do cotidiano que se estavam vivenciando com fontes
literrias. Assim, conforme propaganda do jornal, ter-se-ia, aps a exibio
de exerccios de alta equitao, ginsticos, acrobticos, a apresentao da
importantssima pantomima fantstica:
Dividida em oito quadros
Marchas, bailados, transformaes etc, etc., na qual toma parte toda com-
panhia e o esplndido corpo de baile.
Personagens:
Paschoal, velho campons, Sr. Fructuoso; Arlequim, cozinheiro de Paschoal,
amante da Columbina, Sr. Luiz Pereira; Pierrot, lho de Paschoal, Sr. A.
Freitas; D. Phelippi, pretendente mo de Columbina, Sr. Albano Pereira;
Columbina Filha de Paschoal e amante do Arlequim, D. Perez; O embai-
xador, Sr. A. Pereira; O Esqueleto, Sr. L. Pereira.
Camponeses, camponesas, povo etc.
Nmeros de Msica
1 Ouverture 2 Grande valsa 3 Marcha dos embaixadores 4 Bailado
das ninfas 5 Pandeiretta 6 Bailado de D. Fellipe 7 Marcha fne-
bre 8 Acorde 9 Valsa 10 Galope 11 Acorde 12 Valsa 13
Marcha fnebre 14 Valsa.
Denominao dos quadros
1 O sono do amor. 2 A despedida do Arlequim. 3 A embaixada. 4
Grande bailado. 5 O assassinato. 6 O remorso. 7 Casamento de Arle-
quim. 8 Deslumbrante apoteose nal.
Mise-en-scne do artista Albano Pereira.
94
Um observador desatento de hoje no perceberia a diferena entre esse
programa e a maioria dos que eram apresentados nos teatros e publicados nos
jornais do perodo. O enredo, a montagem, as denominaes dos quadros e
os personagens apresentam poucos pontos que lembram o texto original, que
153
serve apenas para ser parodiado.
95
Entretanto, o que se conrma, aqui, que
os circenses, mesmo mantendo uma forma prpria de organizao e produ-
o do espetculo, identicada como circo, ao produzirem e reproduzirem a
multiplicidade que se dava no mundo das artes faziam com que, no picadeiro,
as fronteiras de gneros, de pblico, de palco, do teatro ao music hall, caf-
concerto e chope berrante, no fossem to claras em relao ao modo como
artistas e populao vivenciavam as artes da chamada belle poque brasileira.
E o que se dizia de Sarah Bernhardt? Em primeiro lugar, bom ter em
vista as colocaes de Flora Sssekind, quando analisa a crnica teatral brasi-
leira da virada do sculo, e arma que a questo do talento excepcional, dos
primeiros atores e atrizes das companhias, dos artistas estrangeiros de renome
que se apresentaram no Brasil (como Sarah Bernhardt, Eleonora Duse Rjane,
Antoine) ocupava o primeiro plano num noticirio teatral centrado quase sem-
pre em personalidades. Ou se falava, sobretudo do texto dramtico (...) ou das
estrelas (...) ou se dizia, ainda, uma ou outra palavra apenas sobre os demais
atores, geralmente em torno do tipo em que pareciam se encaixar melhor.
96
Assim, na programao do Lrico, Sarah estreou com o drama em qua-
tro atos A Tosca, seguida de vrios clssicos do teatro, todos representados
em francs
97
. A crtica teatral, feita por Chrispiniano da Fonseca, depois de
vrios pargrafos elogiosos atuao da atriz, apontou dois problemas srios,
que teriam provocado contrariedades no pblico: primeiro, os numerosos
cortes e alteraes no texto original, pois, segundo o crtico, quem pagava
15$000 ris por uma cadeira e 60$000 ris por um camarote tinha todo di-
reito de exigir que lhe representassem as peas como elas foram escritas pelos
autores; como se isso no bastasse, a eminente atriz foi acompanhada por
um pssimo conjunto de artistas. Para o autor da crtica, que apontou tam-
bm problemas de gurino e cenrio, suas tmidas observaes eram apenas
mincias, que acabavam por fazer realar ainda, se possvel, o trabalho
de Sarah, que, a despeito disto tudo, empolgava o pblico e o entusiasmava
como se ao lado dos mestres trabalhasse. Chrispiniano concluiu que o teatro
no lotou, mas o pblico que compareceu era aquele tpico do Lrico, ou
seja, formado pela melhor sociedade do Rio de Janeiro.
98
Apesar dessa concluso, que tentava aliviar os problemas e realar a atriz,
no parece que a boa sociedade

chegou a ocupar todos os espaos do teatro.
Essa foi a ltima meno que aquele crtico e o jornal zeram a respeito do
pblico, durante toda a temporada de Sarah no Rio de Janeiro, o que de se
estranhar, pois, mesmo para o Lrico, quando uma turn desse porte era suces-
154
so, no se deixava de escrever sobre a enorme procura ou as enchentes que
lotavam o teatro. Foi o caso, por exemplo, de uma companhia que sucedeu de
Sarah, quando, depois da exibio da pera Os Huguenotes, de Giacomo Meyer-
beer, um cronista do jornal escreveu que o teatro havia enchido completamente,
coisa que ainda no se realizara durante a atual estao lrica.
99
A questo do preo poderia ter sido, para a poca, um obstculo. Os va-
lores, em ris, anunciados para as dez rcitas eram: Camarotes de 1 ordem
600$000; Ditos de 2 300$000; Cadeiras de 1 classe 120$000; Ditas de 2
60$000; varandas 120$000. Alm disso, foi lanado tambm o preo avulso
para camarotes e cadeiras, enquanto para as galerias de primeira la o valor era
4$000 ris e para as de segunda e terceira, 3$000 ris
100
, isso , o dobro do que
comumente se cobrava, pelas galerias, por companhias que no tinham nomes
to famosos. Mas no era to diferente do que foi cobrado pela Companhia
Lrica Italiana que se apresentava no Lrico at uma semana antes da tem-
porada de Sarah, cujo maestro da orquestra era Marino Mancinelli (o mesmo
que, dez meses depois, em 1894, Arthur Azevedo indicava para os espritos
mais renados) , que cobrou a cadeira de segunda classe 3$000 ris
101
, e
contou com um bom pblico em suas apresentaes. Isso sem compararmos
os preos do Teatro Lrico com os ingressos do Circo Universal, mesma
poca: camarotes com cinco entradas 15$000; cadeiras de 1
a
ordem 3$000;
ditas de 2
a
2$000, entradas gerais 1$000
102
.
Porm, mesmo que fosse cobrado um preo maior para as apresentaes
de Sarah no Lrico, a boa sociedade ou a elite da cidade do Rio de Janeiro,
na poca, para quem isso no seria um problema, era suciente para lotar o
teatro, o que no aconteceu. Durante o perodo em que Sarah e o Circo Uni-
versal estavam no Rio de Janeiro, outras companhias teatrais, que se exibiam
nos teatros do centro da cidade, competiam com as apresentaes da atriz
com peas de grande espetculo (A volta ao mundo em 80 dias pela Empresa
Garrido & C no Polytheama Fluminense)
103
; peras burlescas (O capadcio,
que, na realidade, era uma pardia da pera lrica O trovador, com mise-en-
scne do ator Machado no Teatro Apollo); dramas martimos (Ladres do mar,
pela Companhia de Dias Braga, no Teatro Recreio Dramtico)
104
; comdias
(O tio milhes, da Companhia D. Maria II de Lisboa, no Teatro So Pedro de
Alcntara)
105
; mgicas que prometiam noite ferica com luz eltrica, banda
de msica, bandeiras, ores (O diabo coxo, pela empresa da atriz Ismnia
dos Santos, no Teatro Variedades)
106
; operetas e revistas (a Companhia Souza
Bastos e sua principal atriz cantora, Pepa Ruiz, anunciavam, entre outras, a
155
opereta O burro do senhor alcaide e a revista Tim Tim por Tim Tim, no Teatro
Lucinda)
107
.
Eram montagens de adaptaes melodramticas, dramalhes espetacu-
losos, como se chamavam na poca, o que, provavelmente, deixava Albano
Pereira tranqilo, quando mandava recados aos moradores do centro e do
bairro para assistirem as pantomimas O esqueleto, Cendrillon e O remorso vivo,
entre outros, proclamando em seus cartazes o quanto as suas funes eram
organizadas com uma programao chic
108
, armando que elas agradariam
mais que a trgica atriz. Vale ressaltar que Albano foi o nico empresrio a
deixar explcita essa disputa pelo pblico.
Parece que isso deu certo, j que, quase um ano depois, apesar de toda a
produo em torno das apresentaes no Lrico, Arthur Azevedo mencionava
que o pblico preferiu peloticas Sarah. interessante notar que esse autor
queria que a boa sociedade freqentasse os espetculos renados do Lrico, ao
mesmo tempo em que reclamava que o Z-povinho no os freqentava, reve-
lando que gostaria, tambm, que aquele pblico estivesse recebendo banhos
de civilidade e formao em programaes teatrais que considerava srias, dife-
rentes dos gneros alegres e ligeiros que produzia ou que os circos realizavam.
A perspectiva de que o teatro pudesse cumprir seu papel civilizador apoia-
va-se no predomnio do texto falado e da representao do ator, dois dos
principais pilares para aqueles objetivos serem alcanados. Se na hierarquia de
valorizao do que era de fato teatro ou arte teatral, os gneros ligeiros eram
desvalorizados, o conjunto que representava a teatralidade circense no era
nem considerado como qualquer tipo de representao teatral ou teatralidade.
A pantomima, por exemplo, vista como uma exibio que apenas divertia, era
enquadrada com tudo que era marginalizado, pois misturava mmica, par-
dias, canto, danas, saltos, mgicas, msicas clssicas com os provocantes e
luxuriantes ritmos locais (lundus, maxixes, canonetas etc.). Os textos que os
circenses representavam, produtos da transmisso oral e annimos, no eram
tomados como teatrais.
No se pode negar que havia um texto e uma trama, no s para as panto-
mimas, que eram uma parcela grande do espetculo, mas, tambm, para as pr-
prias entradas ou cenas cmicas e os sainetes, baseados em enredos montados
para representao de atores, particularmente com os personagens palhaos.
Acontece que eram enredos de difcil controle pelas autoridades competentes
da censura, ou mesmo pelos letrados, devido ao seu alto poder de improvisa-
o. Aqueles artistas, apesar de seguirem um enredo (aprendido oralmente ou
156
atravs de um texto escrito), acabavam por reescrev-lo no palco/picadeiro,
uma produo em ato que incorporava os temas contemporneos e os costu-
mes locais, mesmo para aquelas adaptaes de textos dramticos ou literrios,
como j se mostrou, com os casos de A auta mgica, O remorso vivo, Cen-
drillon etc. Essa forma de representao e improvisao, alm de possibilitar
uma maior proximidade entre artista e pblico, transformava-o em co-autor
do texto ou enredo, um problema para os que pretendiam que o teatro fosse o
texto, a representao e uma funo.
Alm do mais, os artistas circenses dicilmente eram considerados atores,
pois sua prtica diferia dos critrios de apreciao daquilo que se supunha ou
se idealizava como uma boa representao, que visava denir o bom ator
em funo da sua capacidade de ser esse ou aquele personagem, expressando
claramente o seu texto.
109
Para Flora Sussekind, acreditava-se piamente numa
especializao no terreno da interpretao teatral, ou seja, cada ator ou atriz
tinha uma especialidade
110
, sendo inadequado, por exemplo, que o artista
reconhecidamente cmico para o pblico (ou para o crtico) interpretasse
papis srios. Atores e atrizes considerados monstros sagrados, como era o
caso de Sarah Bernhardt e outras atrizes suas contemporneas, como Rachel e
Rjane, igualmente admiradas pelos brasileiros, tinham o seu valor pela capa-
cidade de encarnar um personagem e por sua perfeita dico do texto, como
se v na descrio da atuao de Bernhardt:
(...) representava sem um gesto; era uma coisa assombrosa. Que ces vains
ornements, que ces voiles me prsent! Mal chegava a roar as tmporas com a
mo, nada mais. O que se ouvia era apenas a articulao dos versos; o efeito
era perturbador, e sobretudo sentia-se que ali estava um personagem que
continha dentro de si, como dizem os estudiosos, a fatalidade antiga. Um
personagem angustiante de ver; e todos sentiam: eis a herona da pea.
111
Rosita de La Plata, assim como vrias atrizes circenses do perodo, era a
encarnao da prpria multiplicidade. Portenha de nascimento, aos dez anos
incorporou-se a um circo, aprendendo acrobacia, trapzio, dana e, princi-
palmente, equitao. Aos doze havia se tornado especialista em acrobacia
eqestre, sendo contratada para trabalhar nos principais palcos e picadeiros
europeus.
112
Em Londres, foi contratada por Frank Brown para uma turn
em Buenos Aires. Na Argentina, trabalhou no circo dos Podest, e se casou
com Antonio Podest. Ambos foram contratados pelo circo norte-americano
157
Brnum e Bailey para uma outra turn pelos Estados Unidos e Europa.
113
Na
dcada de 1890, separa-se de Podest e retoma o trabalho com Frank Brown,
tornando-se sua companheira at morrer, na Argentina. Disputando com as
mais importantes cuyres, Rosita tambm era a principal atriz das encenaes
das pantomimas e sainetes dos circos em que trabalhava, atraindo um pblico
expressivo e diverso. Henry Ttard cita Rosita disputando espao e pblico
com as principais artistas de Paris no nal do sculo xix.
114

No Brasil, Frank Brown realizou vrias outras turns at pelo menos 1907.
Atravs de informao de Athos Damasceno, sabe-se que em 1889, por exem-
plo, sua companhia se apresentou no Teatro Variedades de Albano Pereira,
fazendo parte do repertrio de pantomimas a montagem de Hamlet.
115
Quan-
do esteve no Rio de Janeiro, por duas vezes ocupando o Teatro So Pedro de
Alcntara, Rosita foi sempre a atrao principal.
116

A ocupao do teatro por uma companhia circense foi um outro proble-
ma, talvez to srio quanto a preferncia do pblico e no s para Arthur
Azevedo, mas para muitos cronistas que faziam as crticas teatrais no jornal O
158
10. Rosita atuando no
Buckingham Palace, Buenos Aires,
na Companhia Frank Brown, 1907.
160
Paiz. Aps a estria de Frank Brown no Teatro So Pedro de Alcntara, pela
primeira vez aquele jornal fazia uma crnica sobre a estria de um espetculo
circense, na coluna destinada s crticas das peas em cartaz.
O crtico, que no se identicou, iniciou seu texto dizendo que um
circo improvisado tomou parte do palco e todo o espao outrora reservado
orquestra. Essa forma de ocupao mostrou-se inadequada, principalmente
para os espectadores que se achavam nas cadeiras, pois no podiam assistir ao
espetculo, a no ser os nmeros areos. Isso teria provocado ruidoso pro-
testo no pblico, resultando da um verdadeiro distrbio, que se prolongou
durante todo o espetculo. No intervalo da primeira parte, um dos diretores
pediu desculpas ao pblico pela m disposio dos lugares e preveniu que,
para o prximo espetculo, o inconveniente seria remediado. Alm desses pro-
blemas, o crtico armou que o programa era fraco, apresentando nmeros
das clssicas peloticas de h trinta anos, sendo os melhores nmeros os de
Rosita, aplaudida freneticamente, e de Mr. Casthor, que tinha habilida-
de extraordinria para imitar tipos de personagens clebres, caracterizando-se
com uma rapidez incrvel. Na realidade, para o cronista, esse tinha sido de
fato o clou do espetculo, pois era um artista mais para teatro que para
circo. No nal do texto, concluiu:
A companhia, se lhe tirarmos quatro artistas, tem ares de ter vindo da roa.
No valia a pena por to pouco transformar em circo o teatro de to glorio-
sas tradies artsticas.
117
No se pretende questionar a opinio do cronista quanto qualidade do es-
petculo, apenas atentar para uma pergunta que estava nas entrelinhas da crtica:
como se permitiu que aquela imponente construo arquitetnica da praa Tira-
dentes, referncia teatral da capital federal, de to gloriosas tradies artsticas,
um smbolo do teatro erudito brasileiro
118
, fosse transformado em circo?
No mesmo dia daquela crnica teatral, Arthur Azevedo, sob o pseudni-
mo de Gavroche
119
, escreveu versos na primeira pgina do jornal O Paiz, no
sobre o espetculo, pois ainda no o havia assistido, mas sobre o comporta-
mento do pblico.
No S. Pedro
Tal vozeria
Me ensurdecia
161
Que parecia
Que aquela gente indmita e bravia
No assistia
A estria de uma eqestre companhia
Mas alguma comdia via e ouvia!
120
As reaes do cronista e de Arthur Azevedo quanto ocupao daquele
teatro por um circo falam no s do gosto do pblico, mas do modo como
ele ocupa aquele espao, o seu comportamento. Parte da bibliograa recente
sobre a histria do teatro
121
tem analisado as tenses e debates a propsito do
modelo de comportamento que se desejava do pblico num espao teatral
idealizado, de preferncia do tipo italiano, assistindo civilizadamente s pe-
as, que lhe proporcionavam regras de comportamento social. As questes
sempre giravam em torno de um discurso que enfatizava a necessidade de
no se permitir que o tipo de conduta do pblico dos cafs-concerto, cabars,
music halls e circos fosse repetido nos teatros. Anal, desejava-se para palcos
civilizados platias civilizadas.
Entretanto, esse comportamento considerado inadequado para o pbli-
co do teatro parece ter sido uma forma de expresso muito constante, tanto
quanto as reaes que tentaram reprimi-lo.
122
O comportamento silencioso do
pblico, manifestando-se apenas nas horas adequadas, dicilmente era encon-
trado nos teatros. Nem mesmo aqueles identicados como de elite, que s
apresentavam representaes srias, como o Lrico e o So Pedro, estavam
salvos do que era tido como um mau comportamento do pblico, em parti-
cular o dos espectadores que ocupavam o espao mais alto do teatro, a preos
baixos: as torrinhas.
123
Silvia Cristina Martins de Souza analisa que, no incio
da segunda metade do sculo xix, houve um
processo de construo de uma avaliao bem pouco simptica a esses es-
pectadores, que supostamente tinham como elo comum a lig-los a ten-
dncia a balbrdia e desordens, algo que no os valorizava positivamente.
medida que o sculo foi avanando essa foi cada vez mais a imagem
das torrinhas divulgada pelos crticos. Procurava-se, com isto, difundir
uma opinio negativa sobre elas, o que forneceria a justicativa necessria
para o movimento, ento assumido pela crtica, de tentar homogeneizar seu
comportamento a partir de outro padro, segundo o qual a atitude ideal a
ser introjetada pelo espectador seria o comportamento pblico silencioso e
passivo.
124
Como se v, no era privilgio do pblico circense ser alvo das crticas
e tentativas de enquadramento em um tipo idealizado de comportamento.
Mas, para uma parte da bibliograa, por ser puro entretenimento, diverso
sem compromisso e sem carter educativo, o espetculo circense acabava
por identicar e tipicar seu pblico como popular, porque de baixa renda,
sem nenhum compromisso com comportamentos civilizados, barulhento,
selvagem e deseducado. interessante que, nos versos de Arthur Azevedo,
ao mesmo tempo em que passa a imagem de uma platia agitada e indmita
dos circos, sua reao era a de um pblico que assistia a uma comdia, isto ,
ambos os pblicos eram parecidos, ou os mesmos, e se divertiam muito.
Alguns dias depois, a companhia publicava um aviso informando que,
tendo em vista os problemas gerados, estava preparando o tablado para que o
pblico estivesse perfeitamente acomodado, sendo mudado o picadeiro para
o centro da sala, acrescentando que, com os melhoramentos que estava reali-
zando, cava o teatro completamente reformado, com todas as comodidades
necessrias. No dia seguinte, a companhia voltou a informar que no haveria
espetculo, no s em conseqncia das obras e mudanas do picadeiro para
o centro da sala, mas tambm porque seria o primeiro ensaio geral da grande
pantomima A noite terrvel .
125
O crtico que escrevia a coluna de crnica
teatral no falou mais sobre o circo, a reforma ou as estrias das pantomimas.
O que se seguiu foram sinopses publicadas naquela coluna, anunciando
ensaios e encenaes de pantomimas que exploravam todo o espao do teatro.
Alm das j conhecidas, como A auta mgica, anunciaram-se novas, como
Broceur condemn, ornada de onze trechos de msica do professor Henrique
Lustre, e Gasparony, que seria executada por 60 artistas de ambos os sexos,
vestidos com roupas a rigor do luxo, caprichosamente ensaiada e ornada de
20 trechos de msica a carter, compostas pelo mesmo Henrique Lustre,
com combates, bailes, violncias, cenas amorosas, etc. etc., com a participa-
o do cavalo sensvel Neptuno.

No So Pedro, invadido por cavalos, fogos
de artifcios e bengala, prometia-se uma apoteose para a pea, aps a anuncia-
da morte instantnea com dois tiros de revlver do terrvel Gasparony e o seu
famoso corcel, de um enterramento dos bandidos mortos e o cavalo, todos
carregados em uma padiola aos ombros de vinte bandidos.
126
162
Exploso do espao cnico
Uma caracterstica marcante da teatralidade circense era a produo do
espetculo com o que de mais contemporneo vivenciavam, explorando e in-
corporando o que havia de mais recente em termos artsticos e de invenes
tcnicas, como foi o caso do uso dos recursos da iluminao eltrica, numa
espcie de revoluo do espao cnico do perodo. o que se pode observar
numa outra grande atrao que foi anunciada, durante vrios dias, sobre a
apresentao da incomparvel bailarina norte-americana Loe Fuller, com
sua famosa dana serpentina.
127
Entretanto, no foi Loe Fuller que estreou,
mas sim Miss Emilie DArmoy, noticiada como uma discpula e imitadora
incomparvel daquela artista. Anunciada a princpio para o dia 14, a estria
s ocorreu em 19 de junho de 1894, porque o So Pedro passava por mais
uma reforma:
(...) em conseqncia dos preparativos e montagem das luzes eltricas para
a estria da Serpentina (...) o maior sucesso do mundo inteiro; de pouco
em pouco as luzes do gs se apagam, de sbito a danarina entra em cena
e os raios de luz eltrica a iluminam de verde, azul, amarelo e roxo, no seu
amplo vestido, que se estende quando ela se agita, fazendo ondulaes na
Serpentina, vagas no aafate, azas na borboleta, etc. etc.
128
Considerada uma das primeiras vedetes internacionais da dana solo e
uma das principais danarinas do Folies Bergres de Paris, Loe Fuller teria
sido a primeira a fazer uso da iluminao eltrica de modo a inovar formas e
tcnicas da dana: vestida com trajes longos, leves e transparentes, como vus,
presos a bastes de madeira, desenvolvia sua coreograa iluminada por luzes
multicoloridas em toda a sua volta. Para Jean-Jacques Roubine, para alm da
dimenso coreogrca e gestual, aquela artista teria participado de um dos
momentos-chave do nal do sculo xix, da transformao da arte cnica, ao
ter incorporado e explorado os recursos da luz eltrica com a msica e o mo-
vimento.
A utilizao da luz, nos seus espetculos, importante sobretudo no sentido
de que no se limita a uma denio atmosfrica do espao. No espalha
mais sobre o palco o nevoeiro do crepsculo ou um luar sentimental. Colo-
rida, uda, ela se torna um autntico parceiro da danarina, cujas evolues
163
metamorfoseia de modo ilimitado. E se a luz tende a tornar-se protagonista
do espetculo, por sua vez a danarina tende a dissolver-se, a no ser mais
do que uma soma de formas e volumes desprovidos de materialidade.
129
O modo como produzia seu espetculo de movimento e luz fascinou as
platias do perodo e, entre elas, Toulouse-Lautrec, que teria realizado uma
ampla srie de litograas dedicadas bailarina.
Numa exploso total do espao cnico italiana, que pressupunha siln-
cio e toda a ateno do pblico voltada exclusivamente para um palco fecha-
do, capaz de fabricar iluso e passividade, os circenses introduziram no teatro
um picadeiro, um espao aberto e circular, que no escondia ou camuava
os instrumentos de trabalho. Alm disso, todas as representaes teatrais das
pantomimas eram divididas entre o palco e o picadeiro, o que signicava no
ter nenhuma parede teatral; os atores eram vistos de todos os lados, ocupan-
do todos os espaos cnicos. No era sem razo que o circo anunciava, em for-
mato de vinheta, na coluna destinada s sinopses dos espetculos da cidade:
Oh! Caleidoscpio innito.
um caleidoscpio imenso aquela companhia que trabalha no S. Pedro de
Alcntara! Cada dia uma volta; cada volta uma surpresa.
130
Por isso, o que se quer observar que no era improvvel que Rosita de
La Plata ou o conjunto que representava o espetculo circense zessem tan-
to sucesso quanto Sarah Bernhardt. As produes artsticas do perodo, que
utilizavam a dana, a pera, o music hall, a mmica, eram ao mesmo tempo
marginalizadas e admiradas por uma elite intelectual e letrada. No espet-
culo circense os gneros teatrais, musicais e as danas, bem como as prticas
e tcnicas que eles suscitavam, estavam presentes com seus textos, partituras e
representaes, mas nem sempre da forma como se denia um espetculo de
bom gosto, o que acabava por conrmar a preferncia do pblico, por um
lado, e o lugar marginal que o circo ocupava no mundo das artes, por outro;
mas nunca deixando de conhecer um sucesso que muitos dramticos tradi-
cionais lhes poderiam invejar
131
. Esse talvez fosse um dos dilemas que Arthur
Azevedo e seus pares viviam naquele perodo. Ao denirem o que, para eles,
signicavam o teatro e a arte, excluam formas de representao e de ocupao
dos espaos cnicos, que diferiam de determinados modelos que imaginavam,
qualquer que fosse sua qualidade.
164
provvel que o problema se tornasse maior quando os lugares destinados
para esse ou aquele tipo de espetculo, denido a priori como srio e adequado,
estavam sendo trocados e invadidos. De novo Gavroche se manifestava:
Incongruncia
No teatro o pulo do acrobata!
Vejo no circo a lgrima do drama!
No S. Pedro Rosita de La Plata!
Furtado Coelho no Politeama!...
132
Para Arthur Azevedo os papis estavam trocados, com o ensaiador, ator,
autor e empresrio Furtado Coelho ocupando o Teatro Politeama Fluminense,
que at, 1880, era uma construo destinada a espetculos de circo
133
. Naquele
ano, depois de uma adaptao, passou a se chamar teatro, onde, a princpio,
apresentavam-se os mais variados tipos de companhias e gneros artsticos,
inclusive companhias circenses. Furtado Coelho, apesar de ter sido conside-
rado, por parte de seus contemporneos e da bibliograa sobre a dramaturgia
nacional, o principal representante do teatro realista no Brasil
134
, quando as-
sume o papel de ator-empresrio, na dcada de 1860, afasta-se do repertrio
inicialmente adotado, colocando em cena dramalhes e melodramas
135
. Desse
perodo at 1894, esse ator desenvolveu uma carreira mesclando montagens
teatrais de gneros dramticos, comdias, melodramas, entre outros. No mo-
mento em que Arthur Azevedo falava de incongruncia, uma parte da com-
panhia de Furtado havia se unido a uma outra, de Clementina dos Santos,
formando uma nova, sob a direo dessa atriz, com o nome de Companhia de
Dramas, Revistas e Mgicas. O cronista do jornal saudou o reaparecimento
de Furtado Coelho nos palcos cariocas, mas, quanto atuao do resto do
grupo e da escolha do repertrio, armou terem sido vaiados ruidosamente
quando representaram uma revista-lrica-fantstica de nome O holofote.
136
Alguns dias depois que se apresentou com Clementina dos Santos, Fur-
tado Coelho saiu do tablado do barraco do Politeama e foi representar
no palco do Teatro Lucinda, construdo e inaugurado por ele em 8 de abril
de 1881, cujo nome foi dado em homenagem a sua esposa, a atriz Lucinda
Simes. Aps essa data teve outros nomes e tambm perodos em que esteve
fechado. Em 1887, poca dos cafs-concerto, foi reformado por esse ator/em-
presrio sob a denominao de den-Concerto, com galerias, jardins, salas de
jogos, pequenos estabelecimentos comerciais e que, segundo ele, era o primei-
165
ro em seu gnero inaugurado no Rio de Janeiro. O que se sabe de fato que,
em 1888, foi o primeiro teatro a utilizar a iluminao eltrica. Era pequeno e
seu foyer tornou-se ponto de encontro de intelectuais da poca. Diversos tipos
de companhias de dramas, comdias, revistas, mgicas, operetas, nacionais e
estrangeiras, apresentaram-se em seu palco.
137
Nele, Furtado Coelho encenou
A vitria do marechal, baseada nos ltimos acontecimentos polticos e escrita
expressamente para a companhia, sendo oferecida e dedicada ao nclito ma-
rechal Floriano Peixoto, com direito a tropa marcial e banda de msica em
cena aberta.
138
A despeito da inventividade, independentemente da qualidade dos espe-
tculos ou do que se apresentava, mesmo que as companhias do So Pedro,
do Politeama e do Lucinda estivessem oferecendo grandiosas representaes
e magncas apoteoses
139
, mgicas, bandas de msica, festas e agitao da
platia, mantinha-se a idia de contradio de um ator representar em um
tablado, enquanto um circense pulava em um palco. Entretanto, se havia uma
tentativa de distinguir, ou melhor, no misturar artes nem artistas, as experin-
cias do dia-a-dia da cidade e das manifestaes culturais passavam ao largo dos
desejos de demarcar o que seria a arte, o gosto do pblico, os temas, a funo
educativa e civilizadora do teatro.
Os artistas que apresentavam diferentes formas de atuao, que no se en-
caixavam naquelas denies, como os circenses, desenvolviam diversas mo-
dalidades de teatralidade, que, na sua diversidade e multiplicidade, atendiam
ou mesmo produziam os gostos do pblico.
Um exemplo disso pode ser observado na programao de dois festivais
artsticos em benefcio de dois atores que trabalhavam para a Companhia
Dramtica Empresa Dias Braga, no Teatro Recreio Dramtico.
140
Era primor-
dial, nos benefcios, que fossem chamados os artistas vinculados ao que de
mais representativo estava acontecendo no mundo dos espetculos, para atrair
pblico e, conseqentemente, gerar renda. interessante ver os programas
que mostram uma mistura de gneros teatrais e musicais, artistas e represen-
taes, palcos, tablados e picadeiros:
Um Grandioso Festival Artstico em Benefcio do ator Pinto
Tomam parte do deslumbrante espetculo os artistas: Eugenio Oyanguren,
Brando, Peixoto, Colas, Mattos, Aonso Lustre, Ferreira, Rangel, Do-
mingos Braga, entre outros, e o distinto transformista H. Casthor.
As peas apresentadas so: de Molire com traduo de Arthur Azevedo
166
Sganarello, a opereta A Prima da Cidade, imitao de Assis Vieira, msica
do abalizado maestro Cavallier Darbily; como atraes principais. Como
chamada menor tem: a pochade de Souza Bastos, msica de Planquette: Os
Sinos de Corneville. Dar princpio a esse festival artstico a comdia, reputa-
da o melhor trabalho literrio de Figueiredo Coimbra A Carta Annima.
Turbilho de Novidades ! Abacadabrante Intermdio!
[entre outros] O clebre artista parisiense Mr. Casthor apresentar, em cena
aberta, diversos tipos brasileiros e estrangeiros.
O aplaudido clown Aonso Lustre, exibir em cena aberta, entre outras
habilidades, a execuo de uma batalha, imitando em seu violo o toque de
clarins, tambores, etc.
141
Se o cronista do jornal no falou mais sobre a apresentao da companhia
circense no Teatro So Pedro de Alcntara, onde permaneceu por quase trs
meses alis, fato omitido em estudos de pesquisadores da histria daquele
teatro
142
e do teatro em geral , o mesmo no aconteceu com Arthur Azevedo.
Quase dez meses depois, ao falar sobre o lanamento do livro de Melo Morais
Filho, Festas e Tradies Populares no Brasil, aproveitou para fazer um paralelo
entre o que se via no Rio de Janeiro, numa barraca de feira, h quarenta anos
e o que se via nos teatros naquele momento, em 1895. Referindo-se descrio
que Melo Morais fez da Barraca do Telles, em 1855, na qual a populao bam-
boleava, cantava, requebrava, ondulava as ndegas, externando Bravo de Teles!
Corta jaca! Mete Tudo! Bota Abaixo!, como uma multido calorosa, que ria,
gritava, batia com as mos, at os derradeiros rumores desse danado tradicional
e eletrizante do povo brasileiro, Arthur Azevedo fez sua comparao:
Faam favor de me dizer se lhes no parece estar lendo a descrio de algum
dos nossos espetculos da atualidade.
Se Joo Caetano voltasse ao mundo e assistisse, no seu querido S. Pedro,
uma representao do Tintim por Tintim, com o teatro ainda impregnado
do fartum das cavalarias de Frank Brown e de Frank Gardner, com certeza
subiria ao palco ... para coroar o Brando.
143
Essas posies de Arthur Azevedo tambm se articulavam sua luta pela
construo de um teatro municipal. Ao comentar o projeto dos intendentes
municipais que organizava o Teatro Dramtico Municipal, Arthur falava do
imposto de 10% que seria cobrado sobre a receita bruta dos espetculos das
companhias estrangeiras que se exibiam no Rio de Janeiro, eximindo, contu-
167
do, as companhias de pera lrica. Porm, em 11 de abril de 1895, mostrou-se
irritado com a cobrana que haveria tambm para essas companhias, pois nas
mais civilizadas capitais elas eram auxiliadas pelos cofres pblicos, e no era
justo agravar com a mesma nta os empresrios que nos traz a Africana ou o
Tannhuser e o que nos traz o Frank Brown ou a Rosita de la Plata. Alm de
considerar correto que o circo fosse taxado, armou que cobrar impostos ao
trolol das operetas, aos dramalhes mal representados por certas companhias
portuguesas, especialmente organizadas para explorar o Brasil, v, mas obrigar
os empresrios de pera a dar-nos o que ns lhes deveramos dar, com essa
que no concordo.
144
A luta de Arthur Azevedo pela construo de um teatro municipal, na
realidade, deve ser entendida como uma acirrada militncia cultural em prol
do desenvolvimento do teatro nacional, da formao de companhias brasileiras
que pudessem desenvolver uma dramaturgia nacional. Para isso, os poderes
pblicos tinham que garantir essa produo, para que a questo da sobrevivn-
cia imediata no a comprometesse. Assim, era ambguo em relao ao gosto
do pblico, aos gneros que ele prprio produzia, ao envolvimento dos empre-
srios dos empreendimentos culturais, que s investiam no que fosse sucesso
fcil, no vazio das produes brasileiras; mas no tinha dvidas quanto ao
que deveria ser formado e apresentado nos palcos teatrais. Como o teatro era
espelho el da civilizao de um povo, era preciso que o melhor da arte
estrangeira ou nacional fosse incentivada.
145
claro que circos, melodramas,
revistas e operetas reetiam como espelho um povo no civilizado, no educa-
do, que no cultuava o que era arte. Todas as expresses artsticas consideradas
menores tinham que estar a servio da construo do teatro municipal do Rio
de Janeiro, pois aquela obra seria a regenerao do teatro nacional, uma vez
que seria um teatro brasileiro, e no uminense, no qual gurariam todos os
aspectos sociais do nosso pas, criando um centro artstico para o qual con-
vergiriam as foras vitais de nossa literatura, um teatro que seria o teatro de
todos os Estados.
146
Quando um novo projeto de construo do Teatro Municipal foi apre-
sentado pelo intendente Eugnio de Carvalho, em 1898, ainda em inten-
so debate sobre a importncia de se fazer algo pelo teatro nacional, Arthur
Azevedo defendeu a idia em mais de um de seus artigos, de que era preciso
aumentar, em favor dos teatros, os impostos lanados jogatina, limitando
o funcionamento dos frontes, veldromos, boliches et reliqua at s 7 horas
da noite e tributar
168
sempre em favor do teatro, as corridas de touros, os espetculos de circo e os
prmios das loterias municipais, isenta, o que muito justo, as companhias
nacionais do pagamento de imposto taxado na lei oramentria, entenden-
do por companhias nacionais as que no forem organizadas no estrangeiro
e tiverem pelo menos, dois teros de pessoal nacional; etc.
147
Quando pediu que fossem tributadas as companhias estrangeiras, isentan-
do-se as nacionais, Frank Brown seria candidato natural taxao por se tratar
de empresa formada por pessoas das mais variadas nacionalidades. Entretanto,
no apenas isso que conta, pois qualquer espetculo de circo, sem levar em
conta sua nacionalidade, deveria ser tributado sempre em favor do teatro,
semelhana do que tentou Joo Caetano, em 1860. Apesar de no se referir
apenas aos circos, ca claro que uma das questes, para aquele crtico, era
dicultar ao mximo que palcos teatrais, principalmente o So Pedro, fossem
ocupados por aqueles tipos de espetculos ou similares, que, a seu ver, em nada
contribuam com a funo do teatro. Alguns dias depois, repetiu essas idias,
ao escrever sobre a publicao de peas de Martins Pena, lamentando que
tivesse morrido com to pouca idade:
Quem pode calcular o que daria, se a morte o no levasse to cedo! Se ele
vivesse mais vinte anos, com certeza a arte dramtica no chegaria ao estado
a que chegou no Rio de Janeiro, e o velho teatro de So Pedro, onde s no
ano de 1845 ele fez representar dois dramas e sete comdias de sua lavra,
jamais se transformaria em circo de cavalinhos!
148
De certa forma, isso remete ao debate da dcada de 1850/60, sobre a
invaso dos palcos pelos circos, e s crticas a autores e atores teatrais que
escreviam e se comportavam como saltimbancos parodiadores, atores c-
micos, palhaos de circo. Assim, parece se repetir o que havia sido debatido
na Frana, no incio do sculo xix, sobre a necessidade de se manter o palco
para o teatro, que estava sendo violado por cavalos e acrobatas. Era pre-
ciso car atento, dizia o cronista na poca, ao modo como os circos aliavam
nmeros que agradavam o pblico representao teatral e s pantomimas,
que, na Europa, j mostravam que o mundo do teatro estava diante de um
concorrente terrvel como alis, pudemos ver no primeiro captulo.
De fato, no se sabe como os circenses viam todo aquele debate, como
chegavam a eles essas tenses criadas pelos intelectuais sobre o gosto do pbli-
169
co, sobre a existncia ou no de uma teatralidade, que ia contra tudo o que se
desejava da sria representao teatral; e, enm, sobre os processos de ocu-
pao dos espaos cnicos dos teatros. O que se sabe que no deixaram de
produzir seus espetculos como caleidoscpios e nem de ocupar aqueles espa-
os. Apesar de Benjamim no ter vivenciado toda essa fase da capital federal,
pois em 1896 no estava mais na cidade, importante analisar a presena dos
circenses que a se apresentaram, pois vrios trabalharam com ele e no Circo
Spinelli, a partir de 1902, em So Paulo e, depois, em 1905, de novo no Rio
de Janeiro.
Em 1898, Frank Brown voltou a ocupar aquele teatro. Arthur Azevedo
registrou a nova estria ainda com uma posio contrria presena do circo
naquele teatro. Entretanto, mesmo negando-se a assistir ao espetculo e dife-
rentemente de suas manifestaes anteriores, nesse momento deixava que o
pblico julgasse por si prprio:
No velho So Pedro, transformado de novo em circo de cavalinhos, est
uma companhia eqestre dirigida pelo popular Frank Brown e da qual faz
parte a famosa Rosita de La Plata. Ainda l no fui. Pelo que tenho ouvido,
as opinies dividem-se: dizem uns que a companhia muito boa e outros
que no presta para nada. No sei. O leitor v ao So Pedro julgar por si.
149
Em dezembro de 1899, um novo circo ocupou o So Pedro e, dessa vez,
teve uma recepo um pouco diferente por parte dos cronistas teatrais dos jor-
nais do Rio de Janeiro. Tratava-se do Circo Sul-Americano sob direo de
Anchyses Pery, lho de Manoel Pery , j falecido, saudado pela imprensa:
Finalmente, a companhia organizada quase exclusivamente com elementos
nacionais, agradou mais e promete uma srie de representaes mais frutuosas
que as ltimas companhias estrangeiras que tm funcionado naquele teatro.
150
A questo da brasilidade da famlia Pery, usada em contraposio s
companhias, no necessariamente circenses, cujos diretores eram estrangeiros,
iria permear o discurso de grande parte dos cronistas e memorialistas do sculo
xx.
151
Vale lembrar que os circenses j utilizavam como chamariz de propagan-
da as famlias ou artistas brasileiros que faziam parte de seus quadros. Entre
outros, Benjamim de Oliveira e o prprio Manoel Pery, que, em 1881, ora
se anunciava em uma companhia luso-brasileira, ora como artista nacional.
170
Os principais destaques, em 1899, eram os palhaos Polydoro que, apesar
de sua origem portuguesa, circense desde 1870 no Brasil, considerado, por
uma parte dos memorialistas do circo, o pai dos palhaos brasileiros e o
brasileiro Augusto Duarte, que juntos cantavam e danavam chulas e lun-
dus.
152
Mesmo anunciando em sua programao artistas de diversas origens,
caracterstica dos circos, como a famlia japonesa Olimecha, ou outras atra-
es europias, o fato era que Anchyses Pery e seus irmos, lhos de Manoel,
j eram brasileiros de nascimento. Manoel Pery no nasceu em circo; seus
pais, de origem portuguesa, moravam em Minas Gerais. Aos quinze anos,
alm de freqentar colgios particulares, era um exmio cavaleiro e resolveu
seguir um circo, casando-se com uma circense j considerada tradicional, Syl-
vana Bastos, tambm eqestre. Ela j tinha um lho, Polybio, e com Manoel
teve mais 6: Jacyntho, Aristotelina, Marieta, Pery Filho, Kaumer (o Tico-
Tico) e Anchyses. Segundo Antonio Torres, o nome verdadeiro de Manoel
Pery era Manoel Joaquim Bueno Gonalves.
153
O destaque dado a essa breve
biograa da famlia Pery, neste momento, pelo fato de que eles trabalharo
171
11. Companhia de Frank Brown no Brasil. Frank ao centro de
p, Rosita a seu lado sentada, junho de 1898.
com Benjamim de Oliveira no Circo Spinelli de 1902 at o nal dos anos
1920, e foram, tambm, a referncia circense para designar a importncia de
uma companhia eqestre formada por nacionais.
154
A principal aluso a esses
artistas era o fato de serem exmios ginastas eqestres, acrobatas e cmicos. Al-
guns anos mais tarde, quando atuavam no Circo Spinelli, com Benjamim de
Oliveira, o prprio Arthur Azevedo expressaria sua admirao pelo trabalho
da famlia Pery, dizendo que entre os artistas daquele circo guravam os que
restavam da dinastia Manoel Pery, e so todos muito dignos daquele pai, que
foi um belo artista e um homem de bem s direitas.
155
Parece que, por ser uma companhia formada quase que exclusivamente
por artistas nacionais, os cronistas no a criticaram, quando da sua estria,
e nem analisaram negativamente o fato de que mais uma vez o teatro seria
reformado, tanto para que os nmeros eqestres fossem apresentados quanto
para as encenaes de pantomimas. Ao contrrio, falou-se do excelente espe-
tculo e do quanto agradou, merecendo ruidosos e entusisticos aplausos. A
propaganda da empresa anunciava que 3.563 pessoas haviam assistido s duas
primeiras funes, e 7.583, aps quatro dias de espetculos
156
. Alguns dias
depois da estria do circo, Arthur Azevedo que nesse ano de 1899 ainda no
demonstrava sua admirao pelos Pery ou por qualquer companhia eqestre
que ocupava os palcos do So Pedro , ao escrever sobre o primeiro dia de
reapresentao de uma comdia escrita por ele mesmo, O badejo, montada
pela Companhia Dias Braga no Teatro Recreio Dramtico, voltou a falar da
questo do gosto do pblico pelos gneros ligeiros e pelo circo, em detrimento
da produo teatral dita sria:
A noite era positivamente m para uma pobre comdia em verso: o tempo
estava chuvoso, havia cavalinhos no So Pedro, a companhia Souza Bastos
despedia-se do pblico, o Peixoto fazia benefcio. Portanto, hora de co-
mear o espetculo, o autor [ele mesmo] da pea dirigiu-se ao teatro com
certeza de encontrar uma casa fraqussima. Pois enganou-se. No havia
uma casa fraqussima, havia uma vazante desesperadora, terrvel (...).
157
Num tom lamentoso, aquele autor acaba por nos informar, entre outras
coisas, da presena do pblico nos espetculos circenses. Na programao, o
Circo Sul-Americano anunciava uma catapulta de novidades e nmeros exe-
cutados com muita habilidade, como os eqestres, saltos, acrobacias, jogos
pancrticos de Mengripia, velocmano (velocista) brasileiro Polybio etc. Jo-
172
gos pancrticos ou pancrcio era um nmero encenado pelos circenses como
um combate ou prova atltica envolvendo elementos de luta livre e pugilato,
com gurinos que lembravam gregos ou romanos antigos. Chamava ateno
para um grande aparato denominado A tarantela napolitana, executada a
carter pelos artistas Aristolino e Arethuse, e para a nova mquina giratria
na qual era presa uma pessoa, que, se conseguisse montar o cavalo e dar trs
voltas sem cair, ganharia 20$000 ris. Lanando mo de recursos para atrair
o pblico, fazia distribuio de chocolates s crianas e rifas de brinquedos;
nas matines e nos intervalos, tocando no saguo do teatro, bandas de msica
do corpo de Infantaria da Marinha e do I Batalho de Infantaria do Exrcito,
gentilmente cedidas por seus dignos comandantes
158
. Mesmo que toda essa
programao fosse muito chamativa e atraente, as pantomimas ainda eram as
atraes de maior peso. A produo do espetculo dos Pery permite observar
uma importante contribuio para a teatralidade circense no Brasil, que ir
exercer inuncia decisiva na formao do artista Benjamim de Oliveira.
O circo-teatro embaixo dgua
Os Pery encenavam a maioria das pantomimas levadas nos circos, sen-
do um dos primeiros a realizar adaptaes de produes literrias, como O
remorso vivo. Uma em particular, a pantomima aqutica, mexeu signicativa-
mente com a ateno da crnica e do pblico, como tambm provocou uma
signicativa reforma em todo o palco do So Pedro, exigindo uma montagem
e instalao de cenrio e iluminao, alm de uma produo mais elaborada
dos gurinos e msicas, adequados para o desempenho da destreza fsica dos
artistas.
Henry Ttard relata que a primeira pantomima nutica foi criada em
1886 para a inaugurao do Nouveau Cirque de Paris
159
e, segundo Vivaldo
Coaracy, Frank Brown teria sido quem pela primeira vez trouxe esse gnero ao
Brasil, quando se apresentou no ento Imperial Teatro D. Pedro II (depois L-
rico)
160
; entretanto, em nenhuma das apresentaes de Brown naquele teatro
foi mencionado esse fato. De qualquer forma, seis anos depois de Paris, temos
a conrmao da montagem dessa pantomima com o nome de Um casamento
e o Politeama embaixo dgua!, no Teatro Politeama Fluminense, por uma
companhia eqestre, cujo diretor era um tal de E. G. Pierantoni
161
. Assim,
173
no era a primeira vez que o pblico carioca assistia a esse tipo de pantomi-
ma, como tambm os Pery j a haviam encenado seis meses antes, na cidade
de Campinas.
162
Nesse mesmo ms e ano, Albano Pereira estava montando a
pantomima aqutica na cidade de So Paulo, no Largo da Concrdia, com o
ttulo O Circo Universal embaixo dgua.
163

Se no era a primeira vez que o pblico do Rio de Janeiro assistia mon-
tagem da pantomima aqutica, era a primeira vez que era realizada no Teatro
So Pedro de Alcntara, que, como se disse, de novo passou por uma profun-
da reforma, adaptando-se grande montagem, ou grande espetculo, de que
fala Jean-Jacques Roubine.

Explorando ao mximo o espao cnico, em seu
carter tridimensional, suas tramas e cenograas pressupunham movimentos
de multides, efeitos de maquinaria, cenas fericas, engenhosidades arquite-
tnicas (plataformas, pontes etc.), transformaes instantneas de cenrio, e a
incorporao abundante do que de mais recente pudesse ter sido inventado,
como a utilizao da luz eltrica.
164
Na descrio da pantomima, temos uma grande bacia de borracha colo-
cada no picadeiro central, uma mquina a vapor, que, acionada, faria jorrar
gua em seis grandes calhas, na altura das galerias e vista do espectador, para
encher a bacia.
165
A quantidade de litros de gua variava muito. A companhia
eqestre que se apresentou no Politeama informava que usariam 13.000 li-
tros de gua, j os Pery iriam colocar 80.000 litros de gua na pista em 60
segundos, uma verdadeira regata no S. Pedro.
166
Cem pessoas de ambos os
sexos tomariam parte na pantomima, com 20 nmeros de msica e mise-en-
scne dos Irmos Pery. Em pouco tempo, o circo, ou seja, o Teatro So Pedro
tornava-se uma grande lagoa por onde navegavam diversas canoas, botes, alm
de lavadeiras e pescadores, com gurinos a carter. Havia um momento em
que o lago cava iluminado pela luz eltrica, assim como uma ponte que atra-
vessava de um lado a outro do picadeiro, e onde vrias cenas se passavam: ca-
samento, perseguio dos policiais, sua queda e a dos noivos na gua, bailados,
assim como o nal apotetico com fogos de artifcio no centro da ponte.
167

A descrio dessa pantomima aqutica pelos jornais foi o mais prximo que
se consegue chegar do modelo do que seriam os primeiros lmes mudos e os
temas de suas histrias. Pela descrio das partes que compunham a pantomi-
ma, pode-se ter uma noo do enredo:
Diviso dos Quadros: 1 Uma ferraria no campo; 2 o proprietrio chama
os trabalhadores; 3 chegada de viajantes; 4 o proprietrio oferece-lhes
174
comida; 5 um namorado da lha do ferreiro despedido; 6 chega um ri-
cao que o pai prefere; 7 chegada do ocial recrutador que [recruta] ao seu
servio o namorado; 8 Malelote, baile de marinheiros; 9 a lha do ferreiro
impede a partida do namorado; 10 os suplentes fogem; 11 o namorado
salva a noiva e o pai; 12 a polcia prende os suplentes; 13 o ferreiro con-
sente no casamento da lha; 14 o casamento.
168
Como se disse, no houve nenhum tipo de contrariedade por parte dos
cronistas quanto a toda essa transformao da arquitetura do Teatro So Pe-
dro e da ocupao de seu palco. A crtica da coluna Artes e Artistas, no dia
seguinte estria dessa pantomima, alm dos elogios, fornece mais detalhes
de sua montagem e do quanto a incorporao de tecnologia, inovadora para a
poca, atraa o pblico, incluindo os prprios cronistas:
Anteontem foi uma verdadeira maravilha a, alis, conhecidssima panto-
mima aqutica, tal o efeito deslumbrante produzido pela quantidade de
lmpadas de variadas cores, que iluminaram a ponte colocada em toda a
largura. No menos contribuiu para o alto brilho de execuo tcnica o
fogo de artifcio e, sendo tudo uma deliciosa surpresa, os espectadores no
prodigalizaram aplausos aos artistas e especialmente a Anchyses Pery, que
no olhou o sacrifcio para levar cena a clebre pantomima (...).
169
Na coluna Teatros e Msica do Jornal do Commrcio, o cronista descreve
o ltimo espetculo de despedida do Circo Pery, no So Pedro.
170
Alm dos
elogios e da informao de que a casa estava cheia, que a banda tocava no
saguo e que os artistas, cobertos de ores, foram chamados diversas vezes
cena para os aplausos, havia a fala de uma pessoa representante do teatro,
um advogado de nome Evaristo de Moraes, enaltecendo a memria de Mano-
el Pery e informando da preferncia que o espetculo daquele circo tinha tido
pela inteligente platia do Rio de Janeiro
171
.
O gosto do pblico e a mistura de gneros e artistas, contrariando de
uma certa forma a idia da inteligncia da platia, dariam o tom lamentoso
de Arthur Azevedo quanto ao fracasso de pblico para a sua pea O badejo,
pedindo instantaneamente ao pblico e imprensa que no o acusassem
de arrastar a clmide sagrada da Arte na lama da opereta e da revista como
forma de sobrevivncia.
172
175
Ornamento da perdio social
Na passagem do sculo XIX para o XX, diversos daqueles artistas que
vivenciaram esses acontecimentos na capital federal estiveram presentes, no
s nos palcos teatrais, lugares considerados de gloriosas tradies artsticas,
freqentados pela melhor parte da sociedade carioca, mas tambm nas casas
chamadas de chopps berrantes e nos cafs-cantantes, algumas vezes identi-
cados como music halls. Antes dessas, a nica que se assemelhava tinha sido
o Alcazar Lyrique, que havia encerrado suas atividades em 1880. A maioria
daquelas casas possua pequenos palcos ou tablados e tinha como caracterstica
o fato de seus freqentadores usufrurem, alm dos espetculos, dos servios
de cozinha e bebidas, podendo fumar, conversar e transitar.
De caf-cantante alguns se transformaram em caf-concerto, com preten-
ses a serem salas de concerto ou teatro, com orquestra. Mas, segundo Luiz
Edmundo, o canto lrico no teve muita repercusso nesses espaos.
192
Em
suas programaes, o gnero musical apreciado era de inspirao vaudevillesca
francesa: as canonetas brejeiras de duplo sentido, maliciosas, cantadas por
chanteuses que chegavam nos paquetes vindos da Europa, tiveram seu auge de
sucesso e divulgao. Mas, apesar da importncia dada nas propagandas dos
espetculos, ao forte apelo s cantoras estrangeiras, junto com as cocottes, aque-
les cafs eram ocupados pelos artistas nacionais que cantavam e tocavam no
s canonetas, mas modinhas, lundus, maxixes etc. Herdeiros do music hall
constavam tambm da programao nmeros de variedades, como esquetes
dramticos, quadros vivos, acrobacias, equilibristas, malabaristas, cenas cmi-
cas, palhaos instrumentistas excntricos, mgicos, transformistas.
193
Houve
uma proliferao de cafs-cantantes ou concertos, no s pelos bairros do
Rio de Janeiro como pelas principais capitais brasileiras, das mais variadas
condies de instalaes e funcionamento.
Os empresrios daqueles cafs eram acusados de difundir o baixo nvel das
representaes musicais e teatrais, de misturar gneros artsticos, serem noci-
vos para a sociedade. Nesses espaos, segundo os contemporneos e memori-
alistas, no se viam famlias, pois, para alm da natureza do espetculo, que
apresentava sempre o gnero livre, o seu pblico era formado por homens e
mulheres de vida airada
197
. No nal do sculo xix, um dos cafs-cantantes,
o da Guarda Velha, um dos mais conhecidos e freqentados do centro do Rio
de Janeiro, que depois passou a ser chamado de concerto, era descrito, por um
176
cronista da poca que usava o pseudnimo de Karlo, como um ornamento
da perdio social.
195
Em 1900, quando o Circo Irmos Carlo se apresentava
no Teatro So Pedro de Alcntara, vrios de seus artistas estiveram atuando
no Guarda Velha, ou por convite para participarem das festas de benefcios,
ou por cach
196
. O Guarda Velha, local que as famlias cariocas no freqen-
tavam, conforme esses cronistas, era local de trabalho das famlias circens-
es, que se apresentavam lado a lado com artistas tidos como marginais,
freqentando, assim, quase todos os tipos de palcos. Como aconteceu com
a famlia Olimecha, que foi convidada para um benefcio, no Teatro Recreio
Dramtico da atriz Suzane Castera, famosa prostituta francesa
197
e dona de
uma pension dartiste, que hospedava ou explorava artistas estrangeiras que vin-
ham se apresentar nos cafs.
198
Suzane Castera trabalhou em vrios teatros no
Rio de Janeiro, sempre apresentando musicais. Seus espetculos de benefcios
eram disputados e contavam com a participao de vrios artistas e maestros
dos outros teatros, dos cafs-concerto, dos cabars, dos circos, etc.
199
Em 1900, um dos principais empresrios de entretenimento do perodo,
apelidado pela imprensa de Ministro das Diverses
200
, Paschoal Segreto, in-
augurou o caf-concerto Moulin Rouge (antigo Teatro Variedades), que era
anunciado como o primeiro caf-concerto da capital federal e que apresen-
tava artistas de fama vindos diretamente da Europa
201
. Paschoal Segreto era
acusado, freqentemente, de ter se enriquecido explorando casas de diverses
noturnas, teatros e cinematgrafos
202
, alm de jogos ilcitos e prostituio.
Por um lado, esse caf-concerto tambm entrava para o rol, no entender de
Luiz Edmundo, das casas freqentadas por homens e cocottes
203
; por outro,
talvez pelo forte apoio que tinha da imprensa, por conta de seu irmo Gaeta-
no Paschoal, que atuava na rea
204
, alguns cronistas de jornais insistiam em
veicular que o Moulin Rouge era freqentado por pessoas de bom gosto
e de qualidade, cando a casa repleta de um pblico seleto e formado da
melhor sociedade uminense
205
. Companhias circenses l se exibiram, e a
prpria famlia Pery foi quem o inaugurou, na noite de Natal de 1900. Nesse
mesmo ms, vrios artistas do Circo Holmer, que ocupava o Teatro So Pe-
dro de Alcntara o baluarte da tradio teatral carioca , trabalhavam com a
famlia Pery no Moulin Rouge. Alm deles, por quase um ano de existncia,
vrias companhias e famlias circenses ocuparam aquele espao, como Albano
Pereira, os Ozon, os Temperani e os Palcios.
206
No mesmo dia da estria do caf-concerto, apresentava-se no Teatro
Apollo a atriz Lucinda Simes e anunciava-se uma festa a ser oferecida aos
177
homens de letras do Brasil. Na programao constavam a representao,
pela primeira vez, de uma comdia de Coelho Neto, trechos de prosa e verso
de Machado de Assis, Olavo Bilac, Alberto de Oliveira, entre outros, que
seriam recitados por Lucinda e Lucilia Simes, Christiano de Souza, Mat-
tos e Campos. Tudo concorria para ser uma excelente festa, pois, segundo
Arthur Azevedo, Lucinda era inquestionavelmente a primeira atriz da lngua
portuguesa e Coelho Neto, um dos nossos escritores mais considerados.
Entretanto, foi um enorme fracasso de pblico, no havia meia casa... qual
meia casa!... no havia um tero dos espectadores com quem Arthur Azevedo
contava. E o pior:
Os prprios homens de letras a quem a beneciada oferecera a sua festa, cor-
responderam a essa delicadeza no indo l. ramos seis...oito, se tanto! (...)
Apontei meia dzia de motivos, cada qual mais forte, para que no Apollo hou-
vesse uma enchente monumental; agora vou apontar um nico, porm mais
forte que todos aqueles seis reunidos, para justicar a vazante: inaugurava-se o
Moulin Rouge, e entre o caf-cantante e o teatro, o pblico prefere aquele.
207
Na programao do caf-concerto constavam cantorias, bailados e pe-
loticas, o que signicava, para Arthur, que a indiferena do pblico pelo
teatro estava se transformando em repugnncia, em averso, em dio, in-
clusive dos prprios homens de letras. O que se observa, mais uma vez,
que o pblico que freqentava os teatros, os cafs-concerto e os circos era
socialmente heterogneo e tinha acesso, como consumidor, a todas as formas
de produes artsticas ofertadas. Enquanto no se construa o Teatro Mu-
nicipal, e na impossibilidade da maioria dos brasileiros ir ao Rio de Janeiro,
vrios grupos de artistas, principalmente os circenses, iam cumprindo o papel
de produzir e divulgar expresses culturais que resultavam em teatralidades
envolvendo gneros e ritmos, artistas nacionais e estrangeiros, sob a sua forma
de organizar e produzir o espetculo. No se pode negar que a capital federal,
naquele perodo, representasse o centro das principais fontes culturais e arts-
ticas em que aqueles vrios grupos iam beber, relendo-os e ressignicando-os.
Entretanto, a partir dali, saam percorrendo um territrio rico em teatrali-
dades regionais, que, ao serem incorporadas, resultavam em novos modos de
construes daquela teatralidade e de expresses artsticas, que, ao retornarem
para o Rio de Janeiro, realizavam novas combinaes e fuses.
178
bem provvel que Benjamim de Oliveira, assim como os outros circenses
do perodo, tivessem vivenciado os debates sobre o gosto do pblico, as posies
claramente expressas por cronistas e intelectuais com respeito presena de cir-
cos e circenses em espaos que no lhes diziam respeito, ou, mesmo, como a
forma de produzir o espetculo, com seus palhaos, pantomimas e acrobacias,
inuenciava atores e autores teatrais. No se tem registro nas fontes de respostas
diretas quelas questes dadas pelos artistas circenses e empresrios dos circos,
como Frank Brown, Anchyses Pery, Albano Pereira, ou daqueles que individ-
ualmente iam trabalhar nos cafs, cabars e no Passeio Pblico.
Os circenses procuravam evitar comportamentos que dicultassem a sua
recepo ou permanncia em qualquer cidade, e, nesse sentido, tinham que
se afastar de conitos. O que no quer dizer que eles no ocorressem, mas
no se pode negar que desenvolviam o que se pode denir como uma arte
de agradar como estratgia, para serem aceitos pela populao das cidades e
pelo meio jornalstico, assim como pelas autoridades municipais, religiosas e
policiais. Essa poderia ter sido uma das razes de no se ter encontrado uma
manifestao por escrito, dos circenses, respondendo diretamente a qualquer
daqueles tensos debates. Uma outra razo seria que, com toda certeza, mesmo
que o tivessem feito, dicilmente seria do interesse do jornal public-la. En-
tretanto, responderam nas entrelinhas de suas propagandas, como Chiarini,
na dcada de 1870, e Albano Pereira, com referncias a Sarah Bernhardt. No
caso do circo Pery, parecia at que ele respondia diretamente s crticas de que
o pblico preferia mesmo as peloticas aos teatros srios, quando publicava
constantemente o nmero de pessoas que iam assistir aos seus espetculos no
Teatro So Pedro de Alcntara. Chegou a anunciar, quando da ltima semana
daquela turn, que era o nico teatro atualmente querido do pblico, pois
havia sido assistido por 95.741 pessoas nas 35 primeiras funes.
208
A se
acreditar nesses nmeros, uma mdia de 2.700 pessoas por espetculo teriam
se distribudo nos seus 30 camarotes de primeira classe, 27 de segunda e 30 de
terceira; 2.888 cadeiras de primeira classe e 244 de segunda, 28 galerias nobres
e 40 lugares nas galerias gerais.
209
No eram somente os artistas circenses que se movimentavam para ocupar
os palcos dos teatros, cafs ou cabars; vrios artistas locais, nacionais ou es-
trangeiros, cantores, ginastas, instrumentistas e atores, que l se apresentavam,
179
tambm se dirigiam ao circo como um lugar de emprego e de atuao. Em
vrios momentos deste livro j tivemos a oportunidade de apontar essa incor-
porao de artistas locais aos espetculos circenses, no s os que fugiam com o
circo, mas os que se vinculavam a ele considerando-o um importante espao de
trabalho. O alcance dos espetculos circenses, considerando-se as cidades e bair-
ros de diversos tamanhos e o nmero de pessoas que atingiam, fazia com que
vrios artistas do perodo procurassem trabalho no espao cnico dos circos. A
forma de organizao e produo do espetculo, que tinha como uma das suas
caractersticas o nomadismo, permitia uma maior visibilidade e capilaridade s
suas produes e apresentaes, mais do que a de alguns grupos teatrais que
viajavam por algumas cidades brasileiras, principalmente as capitais.
Benjamim de Oliveira cou na capital federal at o ano de 1896, o que
torna quase certo que tenha vivenciado os teatros, tablados, cabars, os chopps
berrantes, os cafs-cantantes e cafs-concerto. Os vrios seresteiros, os grupos
de artistas musicais denominados chores, os msicos das bandas militares, que
tambm tocavam nos batuques das casas da periferia e nos clubes carnavalescos,
que freqentavam os cafs como o da Guarda Velha e o tablado do Passeio
Pblico, eram vistos nos circos que se instalavam nos subrbios cariocas, onde
tambm se apresentava o Circo do Caamba, no qual trabalhava Benjamim.
Em algumas biograas, como as de Joo da Baiana, Mrio Pinheiro, Ba-
iano, Cadete, Catulo da Paixo Cearense, Eduardo das Neves, entre outros,
constam participaes em circos, levando a crer que, antes da virada do sculo
XIX, Benjamim de Oliveira tivesse cruzado com a maioria deles, fosse nos
cafs, fosse nos palcos.
210
Mas tambm se cruzaram freqentando os mesmos
espaos dos batuques e pagodes das casas das mes-de-santo, na Cidade Nova,
onde nasceram ou conviviam. Segundo Maria Clementina Pereira Cunha,
naquelas casas se mesclavam o baile, o sarau, a roda de samba, o candombl,
e por onde circulavam todas as esferas da sociedade (do esnobe literato ao
policial ou ao partideiro capoerista da Sade)
211
; entretanto, possvel ar-
mar que muitos dos palhaos cantadores de circo que j exerciam a prosso,
ou que iriam exerc-la, j estivessem presentes naqueles encontros. Quando
o Spinelli e Benjamim estabeleceram-se no Rio de Janeiro, a partir de 1905,
muitos deles foram seus companheiros de trabalho como palhaos cantores,
atores nas pantomimas, parceiros de autorias das msicas feitas para as cenas
cmicas e peas. Benjamim tambm foi parceiro desses msicos na nascente
indstria fonogrca, fazendo parte do primeiro elenco de cantores prossion-
180
ais da Casa Edison, ao qual, alm dos j mencionados acima, acrescentam-se
Nozinho e Cadete.
A relao de trabalho e de parcerias entre aquele grupo e os circenses, prin-
cipalmente com Benjamim de Oliveira, ocorreu na dcada seguinte, quando
muitos deles iro trabalhar com Benjamim no Rio de Janeiro, no s no circo
Spinelli, como em gravaes de discos para a Casa Edison, autorias de msicas e
peas teatrais. Os produtos do trabalho dessas parcerias adquiriram grande visi-
bilidade nos jornais, evidenciando que as expresses de sua teatralidade circense,
na sua multiplicidade, foram baseadas nas atividades realizadas nesse perodo.
Em 1899, Benjamim de Oliveira aparecia em Minas Gerais exercendo,
alm de suas funes de acrobata, palhao, cantor e tocador de violo, tambm
a de ensaiador nas montagens das pantomimas, algumas dirigidas e montadas
por Albano Pereira, e, depois, por seu lho Anchyses Pery, alm de Frank
Brown. Em seus relatos, Benjamim dizia que, naquele perodo, j era um pal-
hao de sucesso. No ano seguinte, em 1900, encontrava-se no Estado de So
Paulo e, em 1901, na sua capital, no Circo Spinelli, perodo fartamente docu-
mentado pelas fontes que foram pesquisadas, nesse estudo, alm dos prprios
relatos de Benjamim. Convido o leitor a me acompanhar, de mos dadas com
ele, nessa trajetria.
181
No comeo do sculo xx, o Estado de So Paulo tornou-se rota impor-
tante para muitos circos. Na capital paulista em particular, pode-se observar,
nos noticirios dos jornais da poca, a presena ampla e constante daquelas
companhias, a ponto do jornal O Estado de So Paulo criar a coluna Palcos e
Circos. Informativa e crtica sobre os acontecimentos e espetculos culturais,
por meio dela era possvel manter-se informado sobre os circos que percor-
riam vrias cidades do Estado, alm dos que se apresentavam na capital fede-
ral. Naquele perodo, Benjamim de Oliveira estava trabalhando com o Circo
Spinelli, que havia chegado a So Paulo em 1901, aps um percurso por Mi-
nas Gerais. Ali ele cou durante quase quatro anos, principalmente na capital
paulista, apresentando-se por diversos bairros e ruas, e, s vezes, realizando
turns por cidades do interior do Estado.
1
A capital paulista passava por expressivas transformaes econmicas e
sociais, em boa medida vinculadas ao desenvolvimento do complexo agro-
exportador cafeeiro. O impacto dessa situao era sentido em vrias dimen-
ses da vida social, como o intenso crescimento da populao, que, de 65 mil
4. Caleidoscpio innito
habitantes, em 1890, passa para cerca de 240 mil, em 1900
2
, sendo que uma
signicativa parte dessa populao composta por imigrantes. Esse impacto
ocorre, tambm, na conformao do espao urbano e no crescimento do par-
que industrial e comercial, contribuindo para que uma parte da populao,
na condio de fora de trabalho assalariada, ocupasse de forma abrangente e
mltipla os diversos espaos da cidade. A regio central e alguns bairros prxi-
mos, como o Brs, a Luz, o Bexiga, a Mooca, Santa Egnia e as proximidades
da Vrzea do Carmo, eram habitados por grupos distintos tanto em termos
socioeconmicos quanto de nacionalidades.
O largo da Concrdia, no Brs, h algum tempo j era um lugar estra-
tegicamente escolhido pelos circos para armar seus toldos e pavilhes.
3
A im-
plantao, naquele bairro, da Estao da So Paulo Railway (Estrada de Ferro
Santos-Jundia), da Estao da Estrada de Ferro do Norte e da Hospedaria dos
Imigrantes, nas trs ltimas dcadas do sculo xix, alm do incio do funciona-
mento da linha de bondes para o Brs, pela Cia. Carris de Ferro de So Paulo,
com ponto nal junto Estao, contribuiu para um adensamento demogr-
co e para a transformao da rea em referncia comercial e industrial.
A populao do Brs era formada por comerciantes, industriais e, parti-
cularmente, por um grande nmero de imigrantes (principalmente italianos)
e/ou trabalhadores do comrcio e da indstria, que se instalaram ali pela fa-
cilidade de transporte, pela oferta de trabalho e pelo relativo baixo preo das
moradias e terrenos considerados insalubres em decorrncia das inunda-
es que ocorriam naquela regio, denominada Vrzea do Carmo, originando
construes de casas geminadas, com condies precrias de higiene e ventila-
o, formando habitaes coletivas como os cortios.
Os trens da Estao do Norte, que faziam a ligao entre So Paulo e
Rio de Janeiro, entre outras coisas, facilitavam a chegada de vrias compa-
nhias artsticas nacionais e estrangeiras. A intensa movimentao de pessoas
e sua composio social heterognea, por sua vez, favoreciam que algumas
casas de diverses, tais como os recentes cinematgrafos, teatros e circos, se
estabelecessem no Brs. Alm disso, ocorriam acordos entre os empresrios e
a companhia de bondes para que se garantisse transporte aps os espetculos
para os de fora da regio. Vale lembrar que, quando Benjamim de Oliveira
estreou como palhao, em 1889, a companhia de Fructuoso e Albano Pereira,
na qual atuava, apresentava-se no Teatro Politeama Paulista, na Vrzea do
Carmo. Depois do Brs, o centro da cidade de So Paulo, a praa Joo Men-
des, o largo So Bento, a alameda Baro de Limeira, a praa da Repblica e,
184
185
prximo a eles, o parque e a estao da Luz foram lugares privilegiadamente
ocupados pelos circos.
O CLOWN Benjamim e seus colegas de profisso
Em 23 de novembro de 1901, o jornal O Estado de So Paulo, na coluna
Palcos e Circos, informava que havia recebido um carto de cumprimentos,
enviado pelo aplaudido clown Benjamim de Oliveira, cujo centro era ocupa-
do pelo retrato fotogrco do artista. As saudaes faziam parte da estratgia
de divulgao da estria do Circo Spinelli, naquele mesmo dia, no largo da
Concrdia. Alguns dias depois, o circo publicava, no mesmo jornal, sua propa-
ganda, na qual estava estampada a referida foto, provavelmente em litograa.
4
Benjamim era a estrela do circo, o que conrma seus relatos de que
naquele perodo j era um palhao de sucesso. As medalhas ostensivamente
penduradas em seu peito deviam indicar isto, pois era comum que as cidades
atravs de suas autoridades ou representantes de classes, associaes, entre ou-
tros homenageassem artistas circenses com placas ou medalhas, normalmente
de ouro. Elas se transformavam em currculos para os circenses (assim como
o eram para os atletas e os demais artistas do perodo), fazendo parte de toda
propaganda escrita, sendo que alguns deles, particularmente os estrangeiros, j
traziam no peito condecoraes feitas por monarcas e imperadores.
5
Provavel-
mente, alm das condecoraes, o prprio uso da fotograa foi uma forma de
mostrar a sua ascenso, no s como artista mas tambm socialmente.
A produo de um retrato feita mecanicamente, e no mais por desenho
ou pintura, j era amplamente disseminada desde a dcada de 1870, indi-
cando, nos dizeres de Cndido Domingos Grangeiro, a formao de uma
indstria do retrato nas cidades, em particular em So Paulo.
6
Era bastante
comum tirar-se fotograas pelas ruas da cidade; grande parte delas era quase
sempre feita em estdio e oferecida a parentes e amigos, ou guardada como
lembrana. Para termos uma idia, apenas um dos estdios pesquisados por
esse autor, o Photographia Americana, havia produzido cerca de 11.000 retra-
tos, o que signicava que quase um tero da populao de So Paulo, no pe-
rodo, teve seus retratos executados nos sales de pose daquela casa comercial.
Em livrarias, bazares, barbearias e alfaiatarias tambm eram vendidos retratos
de personagens histricos e de artistas.
7
Alm das fotograas dos artistas faze-
rem parte do material de propaganda e publicidade nos psteres e catlogos,
elas eram vendidas nos teatros, cafs-concerto, circos (depois rdio e cinema),
como recordao. Nos jornais e revistas pesquisados, a maioria das imagens
observadas era de desenhos, gravuras ou litogravuras baseadas em fotos, po-
rm nenhuma delas era propriamente uma fotograa como a de Benjamim de
Oliveira, a nica, durante todo o ano de 1901, publicada no jornal O Estado
de So Paulo, como propaganda, publicidade ou reportagem.
Sua imagem, portanto, era divulgada e veiculada no somente atravs do
espetculo, mas tambm pela imprensa, que, no perodo, passava por uma
transformao intensa, em direo massicao e em busca de um pblico
leitor mais amplo e indiferenciado.
8
O leitor dos jornais, quando se deparava
com os anncios publicitrios dos circos, podia ler textos e guras, numa
abundncia de imagens produzidas a partir das novas criaes tcnicas jor-
nalsticas e tipogrcas
9
, que, provavelmente, tinham tambm a inteno de
atingir os no alfabetizados e os estrangeiros que no dominavam o portugus,
dado o grande nmero de imigrantes na cidade.
186
12.O Estado de So Paulo,
01 de dezembro de 1901
A gura estampada no jornal, alm de possibilitar um maior alcance na
divulgao, refora a anlise de alguns pesquisadores de que a relao das pes-
soas do perodo com a fotograa, qualquer que fosse a sua classe social, passava
pela demonstrao de uma ascenso social.
10
Com sua imagem impressa num
dos principais veculos de comunicao de massa da cidade de So Paulo, o
jornal O Estado de So Paulo, cuja tiragem girava entre nove e dez mil exem-
plares
11
, Benjamim, vestido de smoking e com ares aristocrticos, mostrava
ter se tornado uma das principais atraes artsticas do Circo Spinelli.
A propaganda de muitos circos de tamanhos e situaes econmicas dis-
tintas, ocupando bairros centrais e perifricos da cidade de So Paulo, naquele
perodo, ainda era a prpria chegada das companhias e toda a movimentao e
alterao da rotina da populao provocada pelos artistas, animais e materiais.
Quando instalado o circo, o palhao-cartaz ainda se encarregava de manter a
populao informada. Alm da colocao de vrios cartazes espalhados pelos
bairros vizinhos, o jornal, quando existia e quando o empresrio podia pagar
pela propaganda, j era um meio utilizado desde o incio do sculo xix. Havia,
assim, no primeiro ano do sculo xx, uma mistura de continuidade de estra-
tgias de divulgao j desenvolvidas por parte dos circenses com novos meios
que surgiam; eles lanavam mo de tudo o que de novo se inventava como
forma de propaganda e publicidade. A publicao da foto naquele jornal pos-
sibilitava, de fato, ampliar o alcance da divulgao do circo e, principalmente,
da prpria imagem do artista Benjamim de Oliveira para alm do bairro e da
vizinhana em que o circo estava armado, chegando, inclusive, a vrias cidades
do interior em que o jornal tinha penetrao.
Ao mesmo tempo em que as chamadas para as diversas nacionalidades dos
circenses eram importantes para atrair o pblico, tambm era dado destaque
especial, nas propagandas, para a brasilidade dos artistas e brasilidade
passou a ser referncia inclusive para os animais, como o anncio que divul-
gava um soberbo tigre nacional
12
. A prpria forma de denominar Benjamim
de Oliveira nos jornais havia sido alterada, passando, ento, nas propagandas
do circo, a ser anunciado como o clown brasileiro, deixando a denominao
de palhao, unindo a referncia europia associada nacionalidade. Como j
vimos, na Amrica Latina e, em particular, no Brasil, os nomes de clown e pa-
lhao eram muitas vezes utilizados de acordo com as referncias aos padres
que os europeus, ou mesmo os americanos, estabeleciam como diviso de
tarefas relacionadas a cada uma dessas denominaes: o clown se apresentava
vestido e pintado de uma forma mais elegante, diferente do augusto ou tony,
188
personagem maltrapilho, ao mesmo tempo ingnuo e astuto, no sendo raro
que seu nome viesse acompanhado do adjetivo imbecil.
Entretanto, apesar das semelhanas na forma de se vestir, a funo dos
personagens cmicos passou por transformaes e releituras. Por exemplo,
uma propaganda do Circo Spinelli, quando este estava armado em So Pau-
lo, anunciava clowns musicais com novos instrumentos; o clown argentino
Crozet e o clown brasileiro Benjamim apresentariam novas pilhrias e modi-
nhas, acompanhados ao violo, e o tony imbecil faria sua burlesca entrada.
13

Observe-se que, a no ser o tony, todos os outros eram clowns, mas os que s
tocavam instrumentos eram identicados como excntricos, diferenciados dos
que tocavam violo e cantavam.
Vale lembrar que Crozet vinha da tradio de comicidade circense de Jos
Podest, que era um payador e um ator conhecido como clown criollo, en-
quanto Benjamim, mesmo vindo da mesma tradio palhao, cantor, ator
, era identicado como clown brasileiro. Um argentino e um brasileiro
cantando modinhas ao violo, apesar de utilizarem a denominao inglesa,
diferenciavam-se do modelo europeu herdado dos musicais excntricos, ao
se apresentarem nos palcos/picadeiros no Brasil, porque cantavam.
Pierre Bost, ao escrever sobre o circo e o music hall, arma que ambos
ofereciam basicamente a mesma programao, a no ser por duas diferenas:
as entradas de palhaos no tinham lugar nos palcos teatrais onde se desen-
volvia o gnero music hall, e era totalmente inimaginvel em um circo haver
nmeros de canto, incompatveis com a arquitetura do lugar. Os clowns, con-
tinua o autor, devem falar e atuar girando, pois o esprito mesmo de sua arte
foi concebido para um palco e um pblico circulares; os cantores, ao contr-
rio, devem se posicionar diante do pblico, o que somente o palco teatral do
music hall podia oferecer
14
. Os cmicos dos circos, no Brasil, misturados aos
artistas locais, incorporaram e transportaram os ritmos acstica do circo.
No era novidade que eles cantassem e tocassem, realizando acrobacias ao
mesmo tempo; entretanto, naquele incio de sculo xx, eram reconhecidos pela
imprensa e pelo pblico como palhaos cantores e atores, que divulgavam os
vrios gneros preferidos pelo pblico. O conjunto da programao do espet-
culo mantinha-se hbrido tanto com relao s origens de seus artistas quanto
aos gneros dos nmeros, compatveis com os vrios adjetivos com que a com-
panhia Spinelli se apresentava: eqestre, ginstica, musical, funambulesca, m-
mica, bailarina e zoolgica.

Contudo, as apresentaes musicais desenvolvidas
pelos cmicos cantores e tocadores de violo, as cenas cmicas e as pantomimas
189
iam se tornando, cada vez mais, os principais carros-chefes dos espetculos cir-
censes, transformando aqueles que os realizavam, assim como os que os pro-
duziam, em sucessos garantidos e premiados. Esse foi o caso de Benjamim de
Oliveira, identicado nos jornais como o laureado clown brasileiro.
15
A principal chamada do Spinelli para a parte musical da programao do
espetculo eram as apresentaes de Benjamim de Oliveira nas entradas ou
cenas cmicas, cantando modinhas e lundus ao violo. Vrios outros circos
que se apresentaram na cidade de So Paulo, durante os anos em que aquela
companhia ali esteve, tambm tinham seus palhaos ou clowns de destaques,
como Santos, Caetano e Serrano, e anunciavam os mesmos gneros musicais.
Caetano, por exemplo, j havia se apresentado no circo dos Irmos Carlo no
Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro, em 1900.
16
Os palhaos
cantores, nos palcos/picadeiros circenses, como se viu, eram responsveis, no
nal do sculo xix, pela divulgao dos principais ritmos musicais; no s
das msicas produzidas individualmente, mas, tambm, dos enredos musicais
compostos para o gnero revista, nos teatros.
No nal do sculo xix e incio do xx, com a crescente popularidade daque-
les gneros e ritmos, duas outras formas de disseminao possibilitaram uma
outra etapa para divulg-los e comercializ-los, das quais os artistas circenses
tambm participaram: o crescente aumento de venda de publicaes em forma
de livretos ou jornais de msicas, contendo colees de letras de modinhas,
lundus, canonetas, entre outras;
17
alm da recm-criada indstria fonogrca,
que j demonstrava fora de penetrao em todos os setores sociais, divulgando
gravaes em cilindros, desde 1897, e os primeiros discos (chamados chapas),
em 1902, de modinhas e lundus cantados por Cadete e Baiano.

Acrescente-se a
isso as msicas gravadas pela banda do Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro,
formada e dirigida pelo maestro e compositor Anacleto de Medeiros, e aquelas
produzidas por vrios msicos que tocavam e cantavam nos cafs, cabars, rodas
de samba e circos que passavam pela cidade.
18
Segundo Jos Ramos Tinhoro, o aparecimento de um tipo novo de me-
nestrel urbano, o vendedor de folhetos de cordel ou jornais de modinhas, foi
um fato importante para a divulgao e distribuio no s daquelas publica-
es como das prprias canes, que eram anunciadas e cantadas pelo cantor
de rua. Na sua anlise, entretanto, aquelas guras so invariavelmente urba-
nas, negros, mestios ou brancos das camadas mais baixas da cidade.
19
Sem
desconsiderar a discusso de Tinhoro sobre a presena daqueles personagens
que de fato cumpriram um papel relevante, preciso levar em conta que os
190
prprios artistas do circo e do teatro, de diversas origens sociais, eram tam-
bm, junto com os cantores da rua e com os editores, os principais divulgado-
res e distribuidores daqueles folhetos, visto que eram cantores e compositores,
e se apresentavam nos mais variados espaos, inclusive na rua.
Alm disso, um pblico heterogneo tinha cada vez mais acesso e dialo-
gava de modo simultneo com as produes artsticas nos mais variados e di-
ferentes espaos, o que torna difcil estabelecer, como faz Tinhoro, que uma
determinada rea da cidade ou segmento social seja a nica fonte de produo
e divulgao de certos ritmos e gneros artsticos. Mais ainda, a publicao de
letras de msicas e, principalmente, a fabricao e comercializao de cilindros
gravados implicaram um processo de distribuio que torna difcil rastrear se
somente uma determinada classe social era compradora ou consumidora
dos folhetos ou fonogramas de lundus e modinhas.
O que aconteceu foi um imbricamento entre todos aqueles elementos
folhetos, cantores de rua, fonogramas e os que j cumpriam o papel de di-
vulgao e produo, como os circos, teatros, bandas, festas leigas ou religiosas,
entre outros, proporcionando que um nmero cada vez maior de pessoas tives-
se acesso ao que se estava produzindo em termos musicais, em especial pelos
artistas nacionais. Os palhaos-cantores e suas bandas, na virada do sculo xix
para o xx, alm de serem autores, compositores e intrpretes das canes publi-
cadas e gravadas, nas suas turns com os circos constituam-se divulgadores e
comerciantes privilegiados de seus trabalhos, usufruindo a prpria capilaridade
que o seu nomadismo permitia, conquistando novos pblicos consumidores.
A permanncia e o desenvolvimento de uma tradio cmica, com a produo
musical, a constituio de um mercado cultural e o intercmbio com o teatro
ligeiro so apenas alguns dos fatores que podem ser associados presena mar-
cante daqueles artistas, constantemente em voga, nas pginas dos jornais.
Nos cartazes e propagandas dos circos nos jornais, na segunda metade do
sculo xix, desde que comearam a aparecer notcias sobre os artistas circen-
ses, e em especial sobre os palhaos cantando nos espetculos, quase no h
referncias sobre os compositores do repertrio musical. Essas informaes
so encontradas em depoimentos de pessoas que vivenciaram os circos no
perodo, como no caso do Lundu do Escravo, cantado pelo palhao Antonio
Correa e mencionado por Mrio de Andrade, como j vimos no segundo
captulo. As msicas cantadas pelos circenses em seus espetculos geralmente
pertenciam aos prprios artistas que as compunham e que as iam alterando
ao longo do percurso do circo, nas vrias regies por onde passavam, incor-
191
porando chistes ou nomes de pessoas. Podiam pertencer ainda tradio das
cantigas de domnio popular, tambm relativas a cada regio, como as chulas,
que continham um nmero variado de versos que iam se misturando, se trans-
formando e se incorporando s chulas e toadas que os tocadores de violo das
cidades tocavam e cantavam pelas ruas e festas, assim como temas do folclore
regional dos lugares pelos quais passavam. Outras no eram to annimas,
como a cantada pelo palhao do circo de Albano Pereira, na dcada de 1880,
Ataca Felipe!!, ttulo da principal cano da revista de Arthur Azevedo e Mo-
reira Sampaio, O bilontra.
J tratamos desse tema no captulo anterior e se retornamos a ele para
observar que, no incio do sculo xx, apesar de no ter havido mudanas sig-
nicativas na forma annima como eram anunciadas as msicas, em conseq-
ncia das publicaes dos folhetos e dos cilindros, pelo menos uma boa parte
do pblico j tinha condies de saber quais msicas eram cantadas e quem
eram seus compositores.
Palhao-trovador
Durante boa parte do ano de 1902 e incio do seguinte, tanto na capital
paulista quanto em algumas cidades do interior do Estado, alm de Benjamim
de Oliveira, outro artista disputava as atenes dos jornais e do pblico. No
foi possvel localizar muitas informaes a seu respeito, somente que seu nome
era Serrano e que trabalhava no Circo Clementino, onde era anunciado como
palhao-trovador

e muito apreciado nas modinhas ao violo e nas chulas
sapateadas
20
. Ele tambm costumava renovar seus lundus e modinhas e os
tornava enredo de farsas cmicas que encerravam os espetculos, a partir de
msicas de seletos autores brasileiros.
21
Caetano, Santos, Benjamim e Serrano eram os clowns ou palhaos-canto-
res que estavam se apresentando na capital paulista, naqueles primeiros anos
do sculo xx. Em algumas temporadas, os dois primeiros foram parceiros de
Benjamim no Circo Spinelli quando estava armado na praa Dr. Joo Men-
des, antigo local do Teatro So Jos.
22
Logo depois, Caetano e Santos foram
trabalhar, junto com Serrano, no Circo Clementino, que estava armado em
So Paulo, mas no largo General Osrio, em frente estao Sorocabana.
23

Porm, antes da temporada pelo Estado de So Paulo, os quatro palhaos, em
192
seus respectivos circos, trabalharam na cidade do Rio de Janeiro, no perodo
em que se iniciavam as primeiras gravaes em cilindros de modinhas e lun-
dus por Cadete, Baiano e pela banda do Corpo de Bombeiros.
No nal do captulo anterior, tratei um pouco do cruzamento entre esses
ltimos artistas e os circenses, enfocando particularmente Benjamim de Oli-
veira. Neste momento, necessrio detalhar quem eram eles e o que estavam
fazendo, para se ter uma noo do que acontecia na produo musical do
perodo e vericar o quanto vrios artistas circenses estavam vinculados a ela,
no para levantar a biograa completa dos msicos, poetas e compositores que
provavelmente estiveram envolvidos com circos e circenses no nal do sculo
xix e incio do xx, mas, sim, para tratar apenas de alguns dados que possibili-
tem visualizar melhor aquele dilogo.
Um desses msicos era Manoel Pedro dos Santos o Baiano que, como
j mencionado, foi, junto com Cadete, o primeiro cantor brasileiro a aparecer
nas gravaes de cilindros e chapas feitos pela Casa Edison. Quando, em 1902,
Fred Figner, proprietrio daquela casa, editou o primeiro catlogo comercial
de discos de sua fbrica, Baiano encabeava a lista das 73 primeiras gravaes
relacionadas. Alm do grande repertrio que viria a gravar, cou conhecido
por ter sido o intrprete da gravao do samba Pelo telefone. Era anunciado
como canonetista que, alm de se apresentar no teatrinho do Passeio Pblico
no Rio de Janeiro, j trabalhava em circos como palhao-cantor, ao lado e
semelhana de outros artistas, como Eduardo das Neves e Mrio Pinheiro,
entre outros. No nal do sculo xix, tinha trabalhado ao lado de Benjamim,
no Circo Spinelli, quando esteve armado na capital federal.
24
Quando Spinelli
e Benjamim se xaram no Rio de Janeiro, a partir de 1906, Baiano aparecia
nas propagandas e nas crnicas dos jornais como pertencendo ao elenco da-
quele circo, por vrias temporadas, de 1910 a 1913.
25
Anunciado como o popular cantor de modinhas ao violo ou origi-
nal canonetista brasileiro em suas originais canes nacionais, Baiano tinha
fama de possuir um extenso repertrio que sabia de cor
26
, como anunciavam
propagandas do Circo Spinelli
27
, em que se apresentava sozinho ou em dupla,
geralmente com o rosto pintado. Contribuiu muito com a produo da teatra-
lidade circense no Brasil, ao participar como ator das apresentaes teatrais e
das pantomimas representadas no Circo Spinelli, alm das suas apresentaes
como palhao-cantor.

Como a maioria das peas encenadas no perodo era
baseada no gnero do teatro musicado, aquele artista acabava desempenhando
ambas as funes, de cantor e ator.
193
Quanto a Cadete, apesar de no serem mencionadas em sua biograa
as suas possveis participaes nos circos
28
, difcil supor que isso no tenha
acontecido, considerando-se que seus principais companheiros musicais traba-
lharam diretamente nos palcos/picadeiros circenses ou contriburam nas suas
produes. Entre esses, alm de Baiano, estavam Mrio Pinheiro, que era tam-
bm palhao-cantor
29
e ser parceiro de Benjamim em gravao de disco pela
Gravadora Columbia Record; Irineu de Almeida e Paulino Sacramento, msi-
cos e maestros que tiveram participao nas peas de Benjamim de Oliveira no
Spinelli; msicos da banda de Anacleto de Medeiros; Jlio de Assuno, apren-
diz do palhao Polydoro, cantor e violonista que cantava modinhas e lundus,
apimentados, e humorsticos
30
, e vrios outros. Entre esses prossionais que
faziam parte das relaes de Cadete e Baiano, interessante ressaltar dois deles:
Catulo da Paixo Cearense e Eduardo das Neves, que tambm compunham o
grupo dos batuques, das serestas, da bomia, do teatro do Passeio Pblico, que
participavam das parcerias de composies e cantos, e, que, principalmente,
tinham grande expresso na gravao de cilindros e chapas e nas publicaes
de letras e msicas. Eles permitem, em conseqncia da repercusso dessas suas
atividades, dar uma maior visibilidade ao intenso dilogo existente entre as
novas formas de produo e divulgao musical do perodo e os circenses.
Em entrevista a Clvis de Gusmo, no jornal Dom Casmurro, em 19 de
outubro de 1940, Benjamim de Oliveira, ao recordar os parceiros de trabalho
e o grupo de bomios e cantadores, do qual fazia parte, e que enchiam as ruas
da cidade, fala de alguns deles, como Irineu de Almeida, Anacleto, Cadete
e Eduardo das Neves. Porm, de forma muito particular, suas lembranas
dirigiram-se a Catulo e relao de proximidade que tiveram quando jovens e
que ainda mantinham naquele ano da entrevista ele tinha 70 anos e Catulo,
74 , ressaltando que eram vizinhos no Rio de Janeiro. Para Benjamim, que
sempre ouvia em primeiro lugar as modinhas s vezes inacabadas ainda,
Catulo teria sido um dos responsveis por levar o violo ou o povo das sere-
natas para os sales, como o da casa de Pinheiro Machado, meio de gente
rica e um dos mais cultos auditrios do Rio.
31
Poeta, compositor, cantor e tocador de violo, Catulo gerou opinies
controversas sobre suas relaes com os msicos, tanto os que o acompanha-
vam nas parcerias quanto os que ocupavam os mesmos espaos. Tinhoro
chega a armar que ele partia quase sempre de melodias j conhecidas, e
para as quais escrevia versos sem qualquer entendimento prvio com seus au-
tores, como Anacleto de Medeiros, Joaquim Antnio da Silva Calado, Joo
194
Pernambuco (Joo Teixeira Guimares) e dezenas de outros msicos ligados
ao choro carioca.
32

Entretanto, em geral, sua produo literria de poesias e letras para as
msicas, alm de ter sido signicativa em termos de quantidade, era admirada
por seus contemporneos, mesmo por aqueles que reconheceram que as m-
sicas de Cabocla de Caxang e Luar do Serto, por exemplo, no eram
de Catulo, em respaldo s questes levantadas por Joo Pernambuco que,
nascido em 1883 no Estado de Pernambuco, aos 12 anos tocava viola e can-
tava msicas sertanejas, e em 1902 mudou-se para o Rio de Janeiro, quando
conheceu Catulo, com quem comeou a compor cantigas baseadas no folclore
e toadas nordestinas. Dentre essas msicas estavam Luar do serto e Cabo-
cla de Caxang

.
33

Apesar das controvrsias em torno das autorias, atravs dessa relao com
Catulo, Joo Pernambuco passou a ser conhecido nos meios musicais e a tocar
com ele nas residncias ilustres.

Almirante, em seu livro, publicou algumas
cartas de pessoas que eram consideradas, tambm, autoridades para opi-
narem a respeito daquelas questes: Villa-Lobos, Jos Rebelo da Silva, o Z
Cavaquinho (funcionrio do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico),
professor Sylvio Salema Garo Ribeiro, o musiclogo Mozart de Arajo e
Benjamim de Oliveira.
34
Todos foram unnimes em fazer referncias elogiosas
s letras de Catulo, mas, tambm, em armar que as msicas daquelas canes
no eram dele. Villa-Lobos dizia que, se por um lado reconhecia a sua capa-
cidade de poeta, por outro, sabia da sua incapacidade de escrever uma clula
meldica que fosse
35
. Na sua carta, Benjamim declarou que havia conhecido
e tinha sido amigo ntimo de Catulo por 46 anos; entretanto, a bem da ver-
dade, armava que
(...) a melodia do Luar do Serto que Catulo usou para seus versos mag-
ncos era a de uma toada que Joo Pernambuco cantava muito naquele
tempo. No posso garantir que o autor tenha sido o Joo Pernambuco; sei,
porm, com absoluta certeza, que foi ele o primeiro a aparecer no Rio de
Janeiro, nas rodas que eu freqentava sempre com o Catulo, o Bilhar, o
Quincas Laranjeiras, o Cadete, e outros, (...) que foi ele o primeiro a apare-
cer cantando aquela melodia. Catulo era um poeta extraordinrio (...), mas
no caso da melodia (...) para ser honesto, devo armar que acredito mais
que ela seja do Joo Pernambuco do que do Catulo, porque este geralmente
no compunha msicas; aprendia as melodias que andavam em voga, escre-
via para elas seus versos e ele mesmo as divulgava, cantando. (...).
36
195
Essa carta de Benjamim um dos documentos encontrados, que conrma
as suas redes de relaes com os artistas envolvidos na produo musical bra-
sileira, da virada do sculo xix para o xx, e que moravam na cidade do Rio de
Janeiro. Os nomes citados referem-se a importantes msicos da poca: Stiro
Bilhar violinista, compositor e cantor fazia parte do grupo dos chores,
alm das parcerias com Donga, Nozinho, Eduardo das Neves, entre outros;
tambm comps com Catulo da Paixo Cearense. Quincas Laranjeiras (Joo
Francisco dos Santos) violinista e compositor, que alm de companheiro de
Catulo (com quem fazia muitas serenatas), Irineu de Almeida, Anacleto de
Medeiros, era tambm professor de violo .
importante o registro de que a declarao de Benjamim, datada de 31 de
maio de 1947, foi assinada por ele e Alcebades Carreiro, que, segundo consta
na prpria declarao, era seu lho adotivo. Como o livro foi publicado em
1977, aps a sua morte em 1954, Almirante fez constar uma declarao de 12
de novembro de 1975, da lha de Benjamim, Jacy de Oliveira Cardoso (nasci-
da em 1908), armando serem verdadeiras ambas as assinaturas. Quanto a esse
lho adotivo, no h nenhuma referncia a seu respeito. Os netos de Benja-
mim Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos Cardoso, ambos lhos
de Jacy , em entrevista comigo, armaram desconhecer a sua existncia.
Paixo cearense
Catulo foi uma referncia importante para o que os circenses realizavam
musicalmente, era um dos seletos autores brasileiros a quem se vinculavam
e a relao entre os circenses e Catulo no se deu apenas na divulgao de sua
obra por aqueles, e nem se resumiu s relaes de amizade com Benjamim.
Ele fez parte da prpria produo da teatralidade circense, tendo participado
da elaborao das peas teatrais levadas pelo Circo Spinelli, no Rio de Janeiro.
Em nenhuma de suas biograas mencionada sua parceria com Benjamim de
Oliveira, na dcada de 1910, quando colocou seus versos em peras cmicas
ou operetas, escritas por este e musicadas pelos maestros Paulino Sacramento
e Henrique Escudeiro, que, curiosamente, s aparecem referidos como seus
parceiros em produes no circenses.
37
Em 1911, por exemplo, uma das pou-
cas crticas teatrais escritas em jornal sobre uma pea representada em circo
196
fazia referncia pera-cmica, em trs atos, de Benjamim de Oliveira, Ca-
tulo Cearense e Paulino Sacramento, denominada procura de uma noiva. O
autor desta crtica, no primeiro pargrafo, escreveu que, daquela vez, Benja-
mim havia se associado a Catulo: o primeiro na prosa correntia, e o poeta nos
versos que to bem sabe faturar (...)
38
.
Catulo, no nal da dcada de 1880, trabalhava como estivador e j can-
tava modinhas em residncias de abastados; autodidata, transformou-se em
professor de portugus dos lhos do Conselheiro Gaspar da Silveira Mar-
tins, chegando a fundar um colgio no bairro da Piedade, passando a lecionar
lnguas; ao mesmo tempo cantava em reunies ltero-musicais na casa do
senador Hermenegildo de Morais e nos saraus de Mello Morais Filho, e, ain-
da, era amigo pessoal de Afonso Arinos.
39

Alm dessas atividades e relaes, aproximou-se tambm do livreiro Pe-
dro da Silva Quaresma, proprietrio da Livraria do Povo, que passou a editar
em folhetos o repertrio de poemas, modinhas, lundus e canonetas mais
conhecidos da poca. Em 1887, publicou seu primeiro livro de modinhas,
Cantor Fluminense, do qual se conhecem apenas trs edies
40
, mas de 1889
a 1908 que suas publicaes, pela Editora Quaresma, passaram por sucessivas
edies, e suas vendas no caram restritas cidade do Rio. Catulo tambm se
apresentava em instituies consideradas da elite cultural como o concerto
literrio-musical, que seria realizado por ele no salo do Instituto Nacional
da Msica na capital federal.
41

Em 1889, saiu o Cancioneiro Popular, que, segundo Ary Vasconcelos,
teve 50 edies,
42
o que parece plausvel, pois em uma publicao de modi-
nhas brasileiras de 1926, de Eduardo das Neves, da mesma editora, fazia-se
constar, na contracapa, que aquele livro era ainda publicado na coleo:
Cancioneiro Popular de modinhas brasileiras, organizado pelo Sr. Catulo
da Paixo Cearense, distinto moo, conhecido poeta e prosador, excelente
professor de lnguas nome que toda a gente conhece e ter aplaudido (...)
Um grosso volume de mais de 200 pginas ... 2$000.
43
Naquele perodo, foram editadas tambm Lira dos Sales, Novos Cantares,
Lira Brasileira, Choros ao Violo, Trovas e Canes e Florilgio dos Cantes. A
maioria das canes a editadas, suas ou no, eram difundidas tanto pelos
cilindros e fongrafos, chapas e gramofones, quanto pelos palhaos-cantores
acompanhados do violo, que, segundo Luiz Edmundo, no incio do sculo
197
xx, eram um personagem querido e cortejado pelo povo, mas, sem cotao,
sem a menor entrada nos sales.
So muito raras as opinies de circenses sobre esses temas. Apenas uma
vez Benjamim de Oliveira falou sobre isso, justamente quando relatava a sua
relao com Catulo. Mostrando seu violo ao entrevistador, armou: Foi
esse que me botou l em cima!. Ao mesmo tempo, chamava para junto dos
que tocavam violo, circenses ou no, um grupo de pessoas respeitveis:
O Catulo era mocinho. E eu tambm era moo. O violo naquele comeo
de sculo no era coisa que envergonhasse ningum. Castro Alves fora ex-
mio no violo. Tobias Barreto tambm. Grandes nomes do tempo tocavam
violo: Nilo, Epitcio, Jcome... O povo das serenatas era chamado para o
salo. E impunha suas condies. Em casa de Pinheiro Machado, diante de
gente rica e de um dos mais cultos auditrios do Rio, como conversassem,
Catulo parou de tocar e cantar.
44
lugar-comum na bibliograa sobre o assunto o fato de que Catulo teria
sido o responsvel pela reabilitao do violo nos sales da alta sociedade.
Sem querer negar a sua importncia, no se pode atribuir a uma pessoa ou
a um grupo tal responsabilidade. Como arma Martha Abreu, de fato havia
autores ou cantores, do perodo, que no entravam com facilidade nos sales
mais sosticados, principalmente cantando algumas das msicas que falavam
sobre orgulho de homens pretos, relaes entre mulheres brancas e homens
negros; entretanto, muitos deles tinham trnsito em ambientes teatrais mais
eruditos, sedentos de coisas exticas, ou que ganhassem repercusso no nas-
cente mercado editorial de msicas
45
. Acrescente-se a isso que, tanto o violo
quanto os ritmos musicais considerados imprprios j faziam parte das repre-
sentaes do teatro musicado, em particular, nas revistas e nos circos.
Com isso, parece prudente o afastamento de anlises como as de Herma-
no Vianna, que vem guras como Catulo porque freqentavam os vrios
lugares sociais do perodo imbudas daquela funo de reabilitador, e que
imputam a ele um papel de mediador, pois ocupava dois mundos distin-
tos, dicotmicos, de uma elite econmica ou cultural, e de um ambiente
popular pobre. A anlise desse autor supe que o mediador no pertencia,
na realidade, a nenhum desses mundos, tendo o papel virtuoso de interar
os dois. Pretendendo mostrar a transformao do samba em msica nacional,
como fruto de uma tradio secular de contatos entre vrios grupos sociais
198
na tentativa de inventar a identidade e cultura brasileira, armou que a exis-
tncia de indivduos que agem como mediadores culturais, e de espaos sociais
onde essas mediaes so implementadas seria a idia fundamental para a
anlise do mistrio do samba, considerando Catulo um desses importantes
mediadores.
46
Muitos daqueles artistas do teatro, mas principalmente dos circos, de
posse dos versos, msicas, letras dos diversos compositores, ou de autoria deles
mesmo, quando retornavam capital federal de suas turns pelas distintas re-
gies do pas, traziam em sua bagagem o aprendizado de novas msicas, novas
danas, linguagens e ritmos desconhecidos, que de novo seriam incorporados
aos folhetos publicados, alm de gravados em disco por alguns palhaos-can-
tores, para logo em seguida retomarem a estrada.
Poetas de calada e suas moxinifadas
Vrios desses seletos autores brasileiros cantados pelos circenses na
cidade de So Paulo moravam no Rio de Janeiro. Desde o nal do sculo
xix e incio do xx, tais autores tiveram participao efetiva nos espetculos,
principalmente nos circos que se apresentavam na capital carioca, contri-
buindo como autores e/ou atores de peas teatrais ou apresentando-se como
palhaos-cantores, mas raramente viajavam com as companhias. Apenas um
deles, Eduardo das Neves, durante um bom perodo de sua vida, tornou-se
no s artista circense como tambm proprietrio de circo. Diferentemente
de Benjamim de Oliveira, que sempre se denia como um circense, Eduardo
considerava esse perodo apenas uma das fases de sua vida. E, o mais impor-
tante, foi, provavelmente, o nico daqueles autores e cantores que, do nal do
sculo xix at 1905, saiu do Rio de Janeiro divulgando sua produo com um
circo pelo Brasil, cruzando com Benjamim em So Paulo.
Da dcada de 1890 at a de 1910, Eduardo das Neves talvez tenha sido
um dos artistas mais populares. Nascido no Rio de Janeiro em 1874, dos 18
aos 20 anos, conforme informa a maior parte das suas biograas, empregou-se
como guarda-freios da Estrada de Ferro Central do Brasil, logo demitido por
participar de uma greve. Depois disso, ingressou como soldado no Corpo de
Bombeiros, de onde foi expulso por negligncia e por freqentar fardado as
199
rodas de bomios e chores. Sempre presente, no Rio de Janeiro, nas rodas de
batuques, cafs-concerto, cabars, no teatro do Passeio Pblico, entre outros,
Eduardo, aps diversos insucessos prossionais, incorporou-se a um circo
e comeou a viajar com ele, passando a ser conhecido como Palhao Negro,
Diamante Negro, Dudu das Neves ou Crioulo Dudu. Em 1900, no bairro
do Engenho Novo, comps uma cano de ttulo O crioulo, com inteno
autobiogrca, na qual dizia da sua relao com o violo e a msica desde
molecote, de seus empregos, greves, bomias e demisses:
Fui morar em S. Cristvo,
Onde morava meu mestre...
Depois de ter minha baixa;
Fui para companhia eqestre.
Sempre na ponta
A fazer sucesso,
Desde o comeo
Da nova vida;
Rindo e brincando,
Nunca chorando,
Tornei-me rma
Bem conhecida.
47
Aps essas estrofes, no se refere a nenhum outro emprego, apenas atrao
que provocava nas mulatas e mulatinhas, com seus sapatinhos de entrada baixa
e cala bombacha, e no nal se apresentava: Sou crioulo Dudu das Neves.
Em 1897, estava no Rio de Janeiro trabalhando no Circo-Pavilho Internacio-
nal, j sendo anunciado como Dudu das Neves, o primeiro palhao brasileiro
a apresentar canes e lundus, acompanhado com seu choroso violo.
48
Jos
Ramos Tinhoro levanta a hiptese de que, entre 1899 a 1902, Eduardo das
Neves tambm estivesse vinculado a uma companhia circense, pois em diversas
letras, publicadas pela Editora Quaresma, ele fez constar quando e onde elas
teriam sido escritas, demonstrando tal diversidade de lugares, que, provavel-
mente, s seria possvel ter percorrido se estivesse engajado em um circo: Bahia,
Alagoas, Pernambuco, Minas Gerais, So Paulo e Rio de Janeiro.
49

Na cidade do Rio de Janeiro, naqueles anos, ele se apresentava tanto nos
picadeiros circenses quanto nos palcos dos cafs-concerto, que estavam no
auge do sucesso de pblico e cuja programao de variedades assemelhava-se
200
dos circos, principalmente as casas pertencentes ao empresrio Paschoal Se-
greto. A maioria dos cafs-concerto e music halls cariocas tinha como proposta
de trabalho oferecer um conjunto variado de espetculos, que misturavam
representaes teatrais, cenas cmicas, musicais nacionais, muitos artistas es-
trangeiros executando acrobacias, ginsticas e clowns excntricos.
Como j se viu, muitas companhias, artistas ou famlias circenses traba-
lhavam nos vrios cafs e cassinos de Paschoal Segreto, importante empresrio
do perodo. Paschoal, nesta poca, era proprietrio do cinematgrafo Salo
Paris no Rio; de um outro caf-concerto que teve, em um primeiro momen-
to, o nome de Cassino Nacional e, depois, somente Cassino; do Concerto
Maison Moderne
50
e do Teatro Parque Fluminense
51
. Em maro de 1903, os
jornais noticiavam a demolio do Maison Moderne em que se apresentava
Eduardo das Neves, que passou por uma transformao e foi reinaugurado em
abril daquele mesmo ano, como um parque de diverses com galeria de tiro
ao alvo, roda-gigante, montanha russa, carrossel e no qual, aos fundos, cava
um pequeno palco para o caf-cantante. A imprensa do perodo tinha total
antipatia por esse espao de Paschoal Segreto, que, segundo O Coaracy, era
um escarro no centro da cidade, alm de ser acusado de casa de tavolagem e
de exibir lmes pornogrcos.
52
Tanto no Maison Moderne quanto no Teatro Parque Fluminense, a
porcentagem de artistas estrangeiros era muito grande, sendo que a metade
deles era vinculada aos nmeros circenses (denominados de nmeros de salo
quando apresentados em palcos teatrais) e a outra parte, composta de cantores
nacionais, cocottes e canonetistas.
53
Para defender-se das constantes acusaes de que suas casas de espetcu-
los estavam sempre envolvidas com jogos e prostituio
54
, Paschoal Segreto
desenvolveu uma campanha ostensiva nos jornais para passar uma imagem de
moralidade dos seus empreendimentos. Em uma crnica escrita na coluna
Artes e Artistas, do jornal O Paiz, o articulista respondeu uma carta, recebida
de um cavalheiro, que lhe perguntava se podia levar seus lhos menores s
matines do Cassino e pedindo a publicao do programa que oferecia a em-
presa no sentido de organizar espetculos para as famlias. A resposta armava
serem justamente dedicadas s famlias uminenses as matines dominicais,
alm disso, os demais espetculos daquele teatro no eram ofensivos mo-
ral.
55
Fazia parte das estratgias do empresrio manter uma programao,
principalmente para as matines, composta por nmeros circenses acrobticos,
de equilbrio, clowns excntricos, animais e pantomimas.
201
Em meados de 1902, Eduardo das Neves se apresentava em duas ca-
sas de espetculo do citado empresrio, no Concerto Maison Moderne e no
Teatro Parque Fluminense, tanto nas matines quanto nas soires, nas quais
era anunciado como canonetista e no como palhao, cantando dois de seus
maiores sucessos daquele ano, as msicas Santos Dumont, em homenagem
ao mesmo pelo seu feito em Paris em 1901, e Augusto Severo, um outro
aeronauta, falecido naquele ano de 1902, em uma exploso do seu dirigvel
Pax, na capital francesa.
56

A programao do Parque Fluminense constava de acrobacias e ginsti-
cas, exibio de lanterna mgica, o areo, cavalinhos e apresentao da pan-
tomima O esqueleto, sucesso nos palcos/picadeiros desde o incio do sculo
xix, como j apontamos.
57
Entre 1902 e 1903, aps a excurso realizada pelo Brasil e trazendo na
bagagem uma grande quantidade de canes, publicou o Trovador da ma-
landragem
58
, em cuja capa constava tratar-se de uma nova coleo de mo-
dinhas brasileiras, lundus, recitativos, monlogos, canonetas, tremeliques e
choros da Cidade Nova. A partir desse perodo, Eduardo das Neves aparece
nomeado como autor nas vrias publicaes feitas pela Livraria do Povo, de
Quaresma, como O cantor de modinhas brasileiras. Conforme informao no
catlogo da editora, na ltima pgina da publicao Mistrios do violo, tanto
o Trovador da malandragem quanto O cantor de modinhas brasileiras custavam
1$000 ris, lembrando que o menor preo dos circos do perodo, relativo s
gerais, tambm era de 1$000 ris.
Em 1905, junto com o bartono cancionista Geraldo de Magalhes
que desde o nal do sculo xix, apresentava-se nas casas de Paschoal Segreto
(Salo Paris, Moulin Rouge e Maison Moderne), sempre acompanhado da
castelhana Margarita, com quem formava a dupla Os Geraldos e, depois es-
tabeleceu nova dupla com a gacha Nina Teixeira ,
59
organizou a publicao
Mistrios do violo.
No Trovador da malandragem, que se supe ter sido escrito no retorno de
suas viagens com o circo, Eduardo das Neves denunciou o uso e as alteraes
de suas msicas, sem o devido reconhecimento de sua autoria, relatando, in-
clusive, que as mesmas estavam sendo gravadas em fonogramas pela Casa Edi-
son. Disse que endereava esse manifesto queles que duvidavam, isto , no
acreditavam que era seu o choro que casse no gosto do pblico, decorado,
repetido, cantado por toda a gente e em toda a parte desde nobres sales,
at pelas esquinas, em horas mortas da noite?.

Descreve, ainda, que procurou
202
o proprietrio daquela Casa, Fred Figner, para denunciar os fatos, e acabou
sendo contratado para gravar a sua prpria produo em fonogramas.

Nesse
livro, foram publicadas vrias msicas de sucesso do momento, entre as quais,
as que homenageavam os aeronautas.
60
Relata, tambm, que era criticado porque suas msicas no tinham qua-
lidade, uma vez que as fazia segundo a oportunidade, proporo que os
fatos iam ocorrendo, enquanto a coisa nova e est no domnio pblico.
o que se chama bater o malho enquanto o ferro est quente.... Entretanto,
pergunta ele, se suas canes no eram to boas, nem to notveis, por que
ento havia uns tipos mais ignorantes do que eu, que se intitulam pais de
meus lhos, autores das minhas obras?.

No se sabe a quem ele se referia, mas
no deixa de ser interessante pensar nessa denncia e no debate em torno de
Catulo, que reconhecidamente freqentava os sales, mas que se apropriava
das msicas de outros para colocar seus versos, e no fato de Eduardo fazer a
acusao de que, apesar de suas canes estarem sendo cantadas em todos os
cantos, dos sales s ruas, duvidavam que elas fossem exclusivamente dele.
No foram pesquisadas fontes com a inteno de aprofundar as questes
de disputas de autorias, mas vale a pena mencionar que possvel que tenha
havido uma rivalidade entre Eduardo e Catulo. Essa situao parece estar sen-
do retratada por Lima Barreto no seu romance Triste m de Policarpo Quares-
ma, atravs do personagem Ricardo Corao dos Outros, que lembra a traje-
tria artstica de Catulo. Em uma certa passagem do texto, Ricardo refere-se
a um rival, que pode ser remetido gura de Eduardo, como um crioulo a
cantar modinhas e cujo nome comeava a tomar fora e j era citado ao lado
do seu, com suas teorias de querer que esse tipo de cano diga alguma coisa
e tenha versos certos.
61
Em uma crtica contundente ao prefcio do Trovador, Joo do Rio, num
artigo publicado na revista Kosmos, em agosto de 1905, A musa das ruas, es-
creveu de forma pouco simptica sobre Eduardo das Neves. Arma, no artigo,
que este ltimo havia fantasiado ao dizer que era ouvido nos sales: Nin-
gum ouviu os choros do Sr. Eduardo nos sales dalgos, diz o autor. Mas,
para Joo do Rio, o principal problema em relao a Dudu das Neves era que
ele representava ou possua uma caracterstica tpica dos poetas da calada
j que, depois do music hall, tinha perdido o rumo e andava de smoking azul
e chapu de seda
62
, e cantava o que era o
203
patriotismo, mas um patriotismo muito diverso do nosso e mesmo do da
populaa o amor da ptria escoimado de dios, o amor jacobino, o amor
esterilizado para os de casa e virulento para os de fora. O homem do povo
no Brasil discursadoramente patriota. A sua questo principal o Brasil
melhor do que qualquer outro pas.
63
Citou, como exemplo, particularmente, a estrofe da cano em homena-
gem a Santos Dumont:
A Europa curvou-se ante o Brasil
E aclamou parabns em meigo tom
Brilhou l no cu mais uma estrela
Apareceu Santos Dumont.
64
Joo do Rio dizia que havia pelo menos duas tolices naquela moxinifa-
da, sem esclarecer quais fossem, mas reconhecia que, apesar disso, o music
hall que Eduardo das Neves freqentava cava apinhado de jovens soldados,
de marinheiros, de mocinhos patriotas, mas tambm de poetas e polticos,
que lotavam o teatro em total comoo. A heterogeneidade do pblico mos-
trava o quanto eram tensas e disputadas as atenes em relao s elites dos
sales e aos poetas da calada. Joo do Rio concluiu:
Era a vitria da calada, era a poesia alma de todos ns, era o sentimento
que brota entre os paraleleppedos com a seiva e a vida da ptria. Esse pa-
triotismo a nota persistente dos poetas sem nome, patriotismo que quer
dominar o estrangeiro e jamais exibe, como exibem os jornalistas, a infmia
dos polticos e as fraquezas dos partidos. A musa urbana enaltece sempre os
seus homens e quando odeia oculta o dio para no o mostrar aos de fora.
65
A despeito das questes levantadas quanto qualidade dos versos, de
seu patriotismo de poeta de calada, quando Santos Dumont retornou ao
Brasil, Eduardo das Neves, em 1903, reuniu vrios msicos que compunham
o chamado grupo dos chores e realizou uma serenata considerada histrica
pelos estudiosos da msica. Entre eles estavam: violes: Stiro Bilhar, Quincas
Laranjeiras, Chico Borges e Ventura Careca; cavaquinhos: Mrio Cavaqui-
nho, Galdino Cavaquinho, Joo Riper e Jos Cavaquinho; oclides: Irineu de
Almeida e Alfredo Leite; autas: Passo, Geraldo e Felisberto Marques; pisto:
Lus de Souza; bombardino: Lias; ocarina: Villa-Lobos e Sinh.
66
204
O prprio Joo do Rio armava que, por aqueles tempos, a musa ur-
bana, a musa das ruas, em particular a modinha e a canoneta, estava mais
popular e mais estranha ao paladar de quem tinha esttica elevada, porque
era a de todo um milho de indivduos, como que reconhecendo indireta-
mente a sua grande aceitao pelo pblico da poca, apesar de achar isso um
problema. Para ele, nas suas quadras mancas viviam o patriotismo, a f, a
pilhria e o desejo da populao; a musa urbana era feita da notcia de jor-
nal, de fato do dia, evoluindo da calada, era romntica, gozadora e peralta;
era policroma, reetia a populao confusa e bablica tal qual ela .
67

Eduardo das Neves e os circenses sabiam disso muito bem, e considera-
vam essa policromia uma qualidade positiva a ser explorada. O editor Qua-
resma, no prefcio da publicao Mistrios do violo, arma que Dudu das
Neves era aplaudido nos circos de cavalinhos, nos cafs-cantantes, no Parque
Rio Branco, em todas as casas de diverso desta capital e dos Estados. Suas
canes, cantigas, canonetas, poesias, modinhas eram decoradas e repetidas
em vrias casas, por tocadores de violo, fongrafos e gramofones, assim como
em muitas casas de famlia, nos aristocrticos sales de Petrpolis, Botafo-
go, Laranjeiras, Tijuca, etc., senhoritas distintssimas, e virtuoses conhecidos
fazem-se ouvir em noites de recepo, nas canonetas de Eduardo das Neves.
Porm, o editor reconhecia que, embora ainda no fosse um poeta impec-
vel, como Bilac, Medeiros e Albuquerque, Raymundo Correa, Arthur Aze-
vedo, Murad, Figueiredo Pimentel, no trepidava em dizer que Eduardo
das Neves era um verdadeiro trovador popular, com certeza um poeta, na
legtima acepo do termo, como o pblico os aprecia, os l, os decora, e os
traz constantemente na imaginao.
68
As atividades artsticas que Eduardo das Neves assumiu durante aqueles
anos como circense, representando o papel de palhao-cantor, tiveram uma
funo importante para que a sua produo e imagem artstica ganhassem
visibilidade e popularidade. Os empresrios que estavam por trs das publi-
caes e dos discos sabiam disso. Como escreve Quaresma, Eduardo das Ne-
ves era, naquela poca, conhecidssimo, popular; como conhecido, como
popular, esse eminente e notvel trovador, pelas suas inmeras viagens por
todo o interior do Brasil. A forma de organizao e produo do circo como
espetculo, que pressupunha a incorporao ao seu repertrio de temas que
o pblico preferia, assim como de artistas de sucesso, possibilitava que vrios
deles, como Eduardo, atingissem a dimenso dessa popularidade.
205
Depois daqueles anos de 1902 e 1903, quando permaneceu na capital
federal, e aps ter publicado suas msicas, realizado gravaes, trabalhado em
diversos palcos e organizado com diversos msicos uma serenata em homena-
gem a Santos Dumont, Eduardo das Neves voltou a se incorporar aos circos.
Como ainda no era signicativa a quantidade de folhetos e cilindros vendidos,
ele se encarregou da prpria divulgao. Em 1904, segundo as memrias es-
critas por Antonio Dias Paschoal, um morador de So Joo da Boa Vista (SP),
ele chegou a essa cidade no Circo Zoolgico, do capito Silva. Como a cidade
passava longas temporadas sem nenhuma oferta cultural e de divertimento,
pois o teatrinho estava fechado, toda ela se movimentou com a chegada do cir-
co, lotando as gerais, cadeiras e camarotes, quase sempre a proibir a entrada.
Vinha gente de todos os lados para ver os cavalinhos, inclusive trabalhadores
das fazendas da redondeza que se espalhavam pelas gerais e cadeiras, enquanto
nos camarotes cavam os convidados: as autoridades, a imprensa e seus fami-
liares. Para descrever o comeo do espetculo, ele escreveu:
pisou o picadeiro, debaixo de grandes ovaes do pblico, um preto retin-
to, de corpo cheio, beios grossos e boca rasgada... Quem seria? Empunha-
va um violo, cujas cordas vinha dedilhando com doura. Circunvagou um
olhar demorado pela multido e, num repente, comeou assim: A Europa
curvou-se ante o Brasil. E clamou: Parabns! em meigo tom. L no cu
surgiu mais uma Estrela: - Apareceu Santos Dumont!. No sei se os versos
esto certos e se eram perfeitamente assim. S sei dizer que o preto cantador
era Eduardo das Neves.
69
Sem desconsiderar a relevncia da capital federal naquele perodo, e a sua
oferta cultural, e sem negar a capacidade de anlise dos contemporneos, em
particular Lima Barreto e Joo do Rio, sobre as posies poltico-sociais dos
diversos grupos, as companhias artsticas que realizavam turns pelo pas en-
travam em contato com realidades que no eram s as dos sales dalgos, aos
moldes cariocas. Mesmo que, como arma Joo do Rio, Eduardo das Neves
no tenha se apresentado naqueles sales, os moradores de pequenas cidades do
interior, diferentes tipos de pessoas e de sales ouviram os seus choros.
Quando surgem as publicaes e os discos, j era conhecido pelos palcos/
picadeiros e pelo pblico de vrias cidades brasileiras; e, por isso, os empre-
srios no trepidavam em publicar suas canes, poemas etc., nem Fred
Figner teve muita diculdade em coloc-lo junto ao primeiro grupo nacional
que gravou discos no Brasil.
206
Ao se incorporarem aos circos como cantores (palhaos ou no), esses
compositores juntaram seu repertrio ao que a teatralidade circense j pos-
sua, resultando em um rico dilogo entre a produo musical nacional e es-
trangeira, literria e dramatrgica. O teatro musicado nos palcos/picadeiros,
nos seus mais variados gneros, que j compunha parte das representaes
circenses atravs das pantomimas e cenas cmicas, com aquele dilogo, passou
por diferentes fases da produo das suas montagens; mas isso no implicou
excluso ou diminuio do conjunto das pantomimas e composies musicais
anteriormente encenadas. Apesar daquela parte do espetculo ainda ser deno-
minada pantomima, as representaes faladas e cantadas em portugus foram
adquirindo cada vez mais espao. Havia uma relao clara entre continuidade
e transformao, no sentido mesmo da inovao e criatividade.
Na anlise de Martha Abreu, sobre o que representavam Teles e sua barra-
ca nas festas do Divino, percebe-se que os circenses nos seus palcos/picadeiros
eram agentes de comunicao, transformao e difuso dos gneros teatrais
e musicais, articulando os gostos mais variados para um pblico mltiplo.
Conforme a autora, quando naquele espao algo era cantado, falado ou repre-
sentado, j devia ser bastante conhecido ou, no mnimo, possuir boas chances
de penetrao entre os diversos segmentos populares
70
. No caso do circo, en-
tretanto, pode-se acrescentar um outro movimento: os circenses difundiam
formas musicais e teatrais para um pblico que as desconhecia totalmente.
Durante todo o perodo em que estavam ocorrendo os debates e surgiam
novas formas de divulgao da msica no Rio de Janeiro, Benjamim de Oli-
veira manteve-se no Estado de So Paulo, principalmente na capital; porm,
isso no signicou que houve algum tipo de isolamento. Vrios circos que
percorriam outros Estados e, em especial, a capital federal tambm estiveram
presentes na cidade de So Paulo durante as temporadas em que o Spinelli
estava se apresentando como se viu nos casos dos clowns Caetano, Serrano
e Santos, que em um momento estavam empregados no Circo Clementino e,
em outro, eram parceiros de Benjamim. Alm disso, a Casa Edison, situada
nesta cidade na rua do Rosrio e, depois, na rua Quinze de Novembro, lan-
ava no mercado paulista, em julho de 1902, as primeiras chapas para gra-
mofones, impressas dos dois lados, com dobrados, polcas, modinhas, lundus,
tangos, valsas, discursos e trechos de peras
71
.
207
Paschoal Segreto tambm era proprietrio de vrios espaos de diverso
em So Paulo e, dentre eles, dois nos interessam em particular: o Polytheama-
Concerto e o Cassino Paulista (antigo Eldorado), ambos na rua So Joo. No
primeiro, desde a dcada de 1890, a presena de circos era constante, interca-
lada com a das companhias teatrais. Quando Segreto tornou-se proprietrio,
em 1901, manteve a programao de variedades, como fazia em seus cafs no
Rio de Janeiro, nos quais havia uma forte presena de artistas que trabalhavam
nos palcos e nos circos: cantores, acrobatas, trapezistas, clowns, ciclistas, equili-
bristas, ventrloquos, domadores de animais domsticos e ferozes, como lees,
e pantomimas acrobticas
72
. Tambm na capital paulista, Paschoal Segreto
manteve a campanha de oferecer seus espetculos familiares nas matines
de domingo, com muita distribuio de doces para crianas. Como os jor-
nais continuavam criticando os espetculos como indecentes, bem como a
postura do pblico, considerado barulhento e indisciplinado por interromper
as apresentaes com pilhrias e jocosidades
73
, Segreto, em outra tentativa
para atrair as famlias, anunciava:
A empresa agradecia s exmas. famlias paulistas pela freqncia assdua
s matines organizadas para as mesmas, e desejosa de corresponder a to
elevada honra e favor, resolveu, em vista da insucincia de localidades para
essas matines, organizar, por enquanto, a ttulo de experincia, uma vez
por semana s quintas-feiras, espetculos familiares noite, denominados
soires selectes (festas da moda) com programas especialmente organizados
para as exmas. Famlias.
74
Alguns dias depois, o cronista do jornal elogiava positivamente a iniciati-
va do empresrio e negativamente a postura do pblico.
75
Segreto aumentou
ainda mais, naquelas noites de quintas-feiras, os nmeros de circo. Muitos
dos artistas que ali se apresentavam eram estrangeiros e vinham dos teatros
do empresrio no Rio de Janeiro: Maison Moderne, Moulin Rouge e Cassino
Nacional. Diversos deles, desde 1902 at 1905, trabalharam com Benjamim
no Circo Spinelli.
No Cassino Paulista, a programao no era muito diferente, mas havia
maior participao de cantores nacionais vindos do Rio de Janeiro, como Ge-
raldo de Magalhes, cocottes e canonetistas; porm, em 1904, o Cassino foi
transformado em rinque de patinao (no ano seguinte, foi alugado para ser-
vir de depsito comercial). Paschoal Segreto tambm abriu um cinematgrafo
208
de nome Paris, em So Paulo, que cava na rua So Bento, no mesmo molde
do que havia aberto no Rio de Janeiro com o nome de Salo Paris no Rio.
Alm das casas desse empresrio e dos circos, na cidade de So Paulo havia, no
perodo de 1902 a 1904, o Teatro SantAnna, na rua Boa Vista, que recebia
companhias lricas ou teatrais estrangeiras como a atriz Rjane, de operetas,
vaudevilles, mgicas, revistas da capital federal e exibia cinematgrafos; Hotel
Panorama (antigo Salo Steinway), onde eram apresentados concertos lricos;
Paulicia Fantstica, na rua do Rosrio, centro de novidades e diverses
com animatgrafo; Cineographo Lubin, na rua Quinze de Novembro; Co-
liseu Paulista, que era uma praa de touros localizada na avenida Brigadeiro
Luiz Antonio; Coliseu Antrctico ou Circo de Touros, no Brs; Montanhas
Russas, entre outros.
76
A teatralidade circense ia adquirindo cada vez mais visibilidade, com o
imbricamento entre a produo musical nacional e a produo teatral, em
particular com os gneros do dito teatro ligeiro. Desde a dcada de 1870,
Albano Pereira j chamava seu circo de circo-teatro. Em 1899, alguns me-
ses antes de estrear no Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro, sua
companhia estava no largo da Concrdia, no bairro do Brs, e se anunciava
como Teatro Circo Universal.
77
A programao era composta de pantomi-
mas, farsas e mgicas, com muita msica e dana, inclusive O casamento do
Arlequim ou Remorso vivo e Um casamento de costumes campestres O circo
Universal debaixo dgua. O que se observa que esse empresrio, com a viso
aguda que demonstrou ter, assumia o papel que os circenses j vinham desem-
penhando de verdadeiros produtores culturais.
Benjamim de Oliveira e vrios artistas, circenses ou no, que beberam
na fonte de diversos empresrios/artistas como Albano Pereira, consolidavam
naquele incio do sculo xx os seus papis de agentes produtores, transfor-
madores e difusores, ao ampliarem a incorporao e adaptao para o espao
circense das produes musicais e literrias e do teatro musicado.
A maior parte das pantomimas apresentadas pelos circenses era consti-
tuda por produes teatrais herdadas e transformadas para serem adequadas
aos distintos pblicos. Aqueles artistas utilizavam e manipulavam uma mul-
tiplicidade de linguagens j disponveis, gerando diferentes verses para as
produes. As adaptaes e pardias de vrios textos recriaes cmicas ou
imitaes burlescas de suas prprias criaes, assim como de diversas obras ou
gneros com sentido literrio ou dramatrgico representavam o grosso das
encenaes.
209
A pardia e a caricatura eram basicamente os elementos que compunham
um dos aspectos da comicidade circense. Apesar de serem ainda denominadas
pantomimas, aquelas produes j vinham se alterando desde o nal do sculo
xix, quando textos falados e msicas cantadas iam adquirindo cada vez mais
presena nas representaes. Uma pardia apresentada no Circo Spinelli, no
incio do sculo xx, permite que se tenha uma noo das mudanas que iam
ocorrendo na produo da teatralidade circense brasileira.
Em 23 de outubro de 1902, o Circo Spinelli, armado na rua D. Antonia
de Queirs, prxima travessa do Brs, anunciava seu retorno de uma turn
de quatro meses que tinha realizado pelo interior de So Paulo.
78
O Estado de
So Paulo de 4 de junho de 1902 informava, em sua coluna Palcos e Circos/
Notcias Teatrais, que havia recebido um carto de despedida do aplaudido
clown do Circo Spinelli, Benjamim de Oliveira, pois a companhia estava de
partida para Sorocaba. Durante o perodo em que esteve fora da capital at
esse seu retorno para o Brs, Spinelli manteve o jornal informado da maior
parte de seu roteiro.
79
No retorno, informava ainda gurar no elenco o laure-
ado clown brasileiro Benjamim de Oliveira, que havia conquistado simpatias
na capital e em todos os Estados onde tem trabalhado, o nico sem rival nos
papis cmicos e nas pantomimas, alm de muitos artistas novos, chegados
da Europa e de Buenos Aires; completava a informao sobre o espetculo a
participao de animais ferozes, cavalos, cabrito e 25 cachorros sbios.
80
Ocorria a estria, pela primeira vez, de uma pantomima que parodia-
va no s um dos principais romances da histria da literatura brasileira, O
Guarani, de Jos de Alencar, mas tambm fazia adaptao para a banda da
companhia da pera homnima de Carlos Gomes, a partir do libreto de An-
tnio Scalvini e Carlo dOrmeville. Anunciada com o ttulo D. Antnio e Os
guaranis (Episdio da Histria do Brasil), a propaganda informava que aquela
pantomima tinha sido inspirada na obra de Jos de Alencar e que havia sido
escrita especialmente para a companhia pelo muito conhecido escritor Ma-
noel Braga, de Barbacena, Minas Gerais.
81
Alm disso, descrevia:
Com 22 quadros, 70 pessoas em cena e 22 nmeros de msica, arranjo do
Maestro Joo dos Santos, da banda da companhia e cuidada mise-en-scne
de Benjamim de Oliveira e Cruzet. Com este elenco:
D. Antnio Mr. Teophilo
O ingls Mr. Salinas
O criado Mr. Vampa
210
Cacique Mr. Cruzet
Ceci Miss Ignez
Peri Mr. Benjamim
Mulher do Cacique Maria da Glria
Guerreiras: Miss Luisa, Miss Candinha, Mlle. Vitria e Mlle. Aveline.
82
possvel que esse maestro Joo dos Santos fosse o mesmo mencionado por
Ary Vasconcelos em seu livro como msico, clarinetista e compositor, que viveu
no Rio de Janeiro e fazia parte do grupo de chores musicistas do perodo.
Como acontecia em todos os circos, os mesmos artistas acrobatas, equili-
bristas, domadores estavam presentes como atores nas pantomimas: Vampa,
considerado o campeo do salto
83
; Ignez Cruzet, uma equilibrista do arame
e danarina
84
, de origem argentina como o clown Cruzet, seu companheiro
e parceiro de Benjamim de Oliveira. No so mencionadas as funes dos
outros artistas na primeira parte do espetculo, rearmando a importncia,
naquele perodo, das pantomimas. Vale ressaltar e retomar o fato de que artis-
tas circenses agregavam vrias qualicaes (ginastas, msicos e atores) como
uma das principais caractersticas que os diferenciavam dos outros artistas de
companhias e espetculos no circenses, como os teatros em todas as suas for-
mas, cafs, cabars, cinema etc. oferecidos quela populao. A organizao
do trabalho no circo impunha essa multiplicidade e era constitutiva das carac-
tersticas que identicavam e diferenciavam os artistas circenses.
No foi encontrado, nos jornais pesquisados, nenhum tipo de coment-
rio a respeito dessa montagem, o que diculta imaginar como teria sido feita a
adaptao da msica de Carlos Gomes para a banda pelo maestro da compa-
nhia Joo dos Santos, nem como o conhecido Manoel Braga teria escrito
a histria para que ela fosse representada em mmica no circo. No sabemos,
tambm, como Benjamim e Cruzet cuidaram da mise-en-scne, se foi represen-
tada somente no picadeiro ou se havia um pequeno palco acoplado, como o
que o Circo Pery havia montado recentemente em So Paulo. No h detalhes
sobre a cenograa, mas o guarda-roupa era a carter, conforme a poca
esse foi o primeiro caso em que se puderam conrmar as informaes dadas
sobre o vesturio, pois algumas fotos foram tiradas das cenas da pantomima,
no no picadeiro, mas posadas e realizadas em estdios fotogrcos. Tudo
indica que uma das nalidades dessas fotos era a de serem comercializadas
como lembranas ao pblico do circo. Apesar de no possurem referncias
de datas e lugares de onde e quando foram tiradas, possvel, atravs delas,
211
ter uma noo no s do vesturio, mas tambm do que o pblico da poca
viu no circo.
interessante constatar que essa montagem de O Guarani talvez tenha
sido representada por atores e atrizes pela primeira vez, provavelmente como
experincia nica, usando a mmica e a dana, de modo muito diferente de
qualquer outra das formas em que era apresentada desde a dcada de 1870,
quando de sua estria no Teatro Scala de Milo (Itlia): aqui os artistas eram
clowns, ginastas, equilibristas, saltadores etc., e a pea era cantada em portu-
gus e espanhol. Importante ressaltar que a lngua espanhola era talvez a mais
falada entre os circenses no perodo, tendo em vista a composio latino-
americana de boa parte dos artistas e as constantes turns realizadas, particu-
larmente, pela Argentina, Paraguai e Uruguai. Em 11 de dezembro de 1900,
no Jornal do Commrcio, o Circo Holmer anunciava os Irmos Laplace reis
da excentricidade inglesa clowns falando perfeitamente o espanhol, a lngua
mais prxima do portugus.
212
13. Benjamim de Oliveira como Peri na
pantomima Os guaranis.
Durante os anos em que o Circo Spinelli esteve na cidade de So Paulo,
apenas duas vezes a pera original foi encenada em palcos teatrais paulistas,
a primeira em 27 de dezembro de 1902 (dois meses depois da montada pelo
circo) no Teatro SantAnna, por uma companhia lrica italiana, sob direo
de Milone & Rotoli, com o maestro diretor de orquestra Gino Puccetti
85
; e a
segunda, em 7 de outubro de 1903, no mesmo teatro, por outra companhia
italiana, sob direo de G. Sansone
86
.
As produes teatrais parodiadas eram constantemente criticadas pelos
meios intelectuais e letrados, numa aluso recorrente s origens dos teatros
de feira e, posteriormente, ao tipo de espetculo produzido pelos circenses.
Vale lembrar que alguns atores ou autores eram criticados na segunda metade
do sculo xix, em particular Vasques, por

deturparem

os palcos teatrais

e por
se tornarem saltimbancos parodiadores insuportveis.

Arthur Azevedo, no
nal daquele sculo e incio do xx, talvez tenha sido o escritor que mais con-
tribuiu com pardias para o teatro, ao mesmo tempo em que tambm recebia
213
14. Benjamim e Ignez Cruzet como Ceci.
muitas crticas de escritores e jornalistas do perodo. A forma como respondia
a isso, tendo em vista a sua relao com o teatro ligeiro, era ambgua: em al-
guns momentos defendia a necessidade de tal produo como sobrevivncia,
analisando que no eram to ruins assim os gneros tidos como alegres e que
o gosto do pblico deveria ser respeitado; em outros, acusava os autores que
escreviam tais gneros, os empresrios e o gosto do pblico de serem os res-
ponsveis pela total decadncia do teatro.
87
bem possvel que, se vivos, Jos de Alencar e Carlos Gomes no tives-
sem aprovado tamanha miscelnea, assim como alguns letrados e intelectuais
que assistiram a ela ou pelo menos tomaram conhecimento dela atravs das
propagandas nos jornais. Mas, se no foi localizado naquele perodo da estria
nenhum comentrio sobre a montagem, o fato que muitas pessoas que no
conheciam a histria nem a pera tiveram oportunidade de conhec-las e, mui-
to provavelmente, divertiram-se muito com aquela pardia cantada e danada
por um ndio negro, reconhecido pelo pblico como clown tocador de violo
e cantador de lundus, modinhas e canonetas. Em 28 de maro de 1903, na co-
luna Palcos e Circos, pela primeira vez aparecia um pequeno comentrio sobre
a encenao, dizendo ter sido a pea de resistncia, durante a noite, e que as
danas ali apresentadas haviam causado tanto entusiasmo que foram repetidas
trs vezes.
88
Essa pantomima tornar-se-ia presena marcante na programao
do Circo Spinelli at pelo menos a dcada de 1910, com Benjamim sempre no
papel de Peri, variando os atores e atrizes que representavam os demais papis,
alm de outros circos inclurem-na tambm em suas representaes.
O repertrio das pantomimas era formado, por um lado, por tramas base-
adas nos folhetins melodramticos, nos heris-bandidos e nos temas militares,
como Os garibaldinos, Os bandidos da Serra Morena, Os brigantes da Calbria,
Esttua de carne, Remorso vivo e Musolino. Esta ltima, j era representada
por Jos Podest no nal dos anos 1890. provvel, segundo Beatriz Seibel,
que fosse uma montagem baseada na histria do caso de Giuseppe Musolino,
polmico italiano calabrs chamado de maoso e assassino, condenado pela
justia italiana por volta de 1895. A histria daquele brigante foi motivo
de incontveis verses de dramas sobre outros personagens rebeldes, apare-
cendo com freqncia no repertrio dos circos.
89
A este tipo de pantomima,
juntavam-se novas produes, s vezes chamadas de farsas, como O Juca do
hotel e O ponto da meia-noite ou o Hotel da velhinha.
90
Em vrios meses dos anos de 1902 e 1903 o Spinelli incorporou ao es-
petculo as touradas, em alguns cartazes sendo denominado mesmo de praa
214
de touros, e contratando toureiros prossionais auxiliados pelos palhaos da
companhia para lidar com os touros vindos de fazendas prximas. O Estado de
So Paulo de 23 de maro de 1902, por exemplo, cita que seis touros vinham
especialmente da fazenda do criador Jos Pedro de Brito.

Com esse tipo de
espetculo, sendo apresentado em vrios locais, como o largo da Luz, praa da
Repblica, praa Joo Mendes, avenida Baro de Limeira (entre as ruas General
Osrio e Duque de Caxias) e Brs, retomaram-se pantomimas como A feira de
Sevilha e Tourada em Sevilha, nas quais os artistas circenses e os toureiros torna-
vam-se atores, parodiando touradas e corridas de touro. A companhia Spinelli,
durante aquele perodo, passou a se chamar: eqestre, ginstica, musical, fu-
nambulesca, mmica, bailarina, coreogrca, zoolgica e tauromaquica [sic]
91
.
Quando o Spinelli estava armado na alameda Baro de Limeira, pela pri-
meira vez apareceu na coluna Seo Livre do jornal O Comrcio de So Paulo,
uma carta escrita em nome do pblico ou dos moradores do bairro que as-
sistiam ao circo. Uso as aspas porque h possibilidade de ter sido uma matria
paga enviada pelos prprios circenses.
No podemos deixar de falar sobre o Circo Spinelli, que est armado na
alameda Baro de Limeira. Esta Cia. tem feito grande sucesso neste bairro
e tem dado diversos espetculos, com grande concorrncia.
uma prova que o Sr. Spinelli tem um bom conjunto de artistas: a meni-
na Etelvina, que faz o trapzio volante, com as posies mais difceis que
temos visto; o clown Cruzet, que traz constantemente a platia em delrio,
com suas pilhrias, e o nosso simptico Benjamim de Oliveira, que, alm de
desempenhar seu papel como palhao, nas pantomimas no tem rival.
Valem a pena de se apreciarem as pantomimas do Circo Spinelli. Parabns
ao Sr. Spinelli.
Seus admiradores.
92
Nas pginas dos jornais na cidade de So Paulo, alm de algumas progra-
maes especiais aos domingos, no passava um dia sem que fosse anunciada
a presena de um circo. Em O Estado de So Paulo, em particular, as notcias
sobre os espetculos de circo eram constantes nas pginas de propaganda, nas
sinopses ou crnicas na coluna Palcos e Circos, s comparadas quelas sobre
as atividades do Polytheama-Concerto, no qual Paschoal Segreto mantinha
nmeros estrangeiros circenses, que chegavam a incluir os artistas do Nouveau
Cirque de Paris.
93
O Teatro SantAnna tinha uma programao irregular das
companhias que o ocupavam e as salas de cinematgrafos, pertencentes a Pas-
215
choal Segreto, apesar de estarem crescendo em nmero, ainda no apareciam
nos jornais. Os espetculos dos circos e cafs-concerto continuavam sendo as
principais ofertas culturais de entretenimento do perodo na capital paulista.
Nos circos, a produo do teatro musicado e dos palhaos cantores foram
se organizando de forma mais presente do que nos cafs-concerto. Quando
novos repertrios de cenas cmicas, entradas de palhao, msicas e pantomi-
mas apareciam, rapidamente entravam no circuito circense e acabavam por
se espalhar por todas as regies. Por conta do grande trnsito de circos, em
particular nesse perodo, pela capital e interior paulista, o intercmbio entre
os mesmos e com os outros espaos era permanente.
No ano de 1903, Benjamim de Oliveira, na companhia do Circo Spinelli,
voltava a entrar em contato, ainda na cidade de So Paulo, com alguns antigos
mestres e companheiros de trabalho, como os Pery, os Ozon, e os palhaos-
cantores ou trovadores, como Polydoro e Serrano, que trabalhavam no Circo
Americano, sob a direo dos artistas Santos & Galdino Pinto. Esse ltimo
era pai do futuro palhao Piolin, que tinha na poca seis anos de idade e era
anunciado como o menor contorcionista do mundo. O Circo Americano
cou quase um ano na cidade de So Paulo, conforme O Estado de So Paulo,
de junho de 1903 a maro de 1904. Galdino Pinto no era de circo, incor-
porou-se a ele graas a seu casamento com Clotilde Farnesi, artista eqestre.
Antes de trabalhar como palhao, foi empresrio do circo Takesawa Manje, e
depois adquiriu seu prprio circo de nome Americano. Neste circo, em 27
de maro de 1897, nasceu seu lho Abelardo Pinto, o Piolin. No Brasil o dia
do circo comemorado exatamente em 27 de maro, em sua homenagem.
94

O Circo Americano, que vinha de uma turn pelo Estado do Rio de Ja-
neiro, trazia novidades quanto s msicas e aos ritmos gravados, bem como
algumas montagens de pantomimas, como a anunciada com o ttulo A terra
da goiabada, informando que era uma revista de costumes da cidade de Cam-
pos.

Benjamim de Oliveira chegou a contracenar com seu antigo mestre, o
palhao-cantor e tocador de violo, Polydoro. O encontro foi registrado em
fotograa, provavelmente feita quando da representao daquela revista.
95
O que se observa que os circenses davam o nome genrico de panto-
mima s suas inmeras montagens e representaes teatrais. Na realidade,
elas comportavam os vrios gneros musicais, danantes, satricos e cmicos
que se produziam no nal do sculo xix. Por isso, ao incorporarem uma pea
anunciada como pantomima, mas tambm revista de costumes, ao mesmo
tempo em que davam continuidade a um modo de organizao dos seus es-
216
petculos, marcado pelas suas heranas (como suas origens de saltimbancos,
os tablados e o teatro de feira), acrescentavam novas formas de interpretao
e leitura.
No h nenhuma informao nos jornais do perodo sobre a maneira
como era montada uma revista/pantomima no circo, apenas contamos com
informaes orais obtidas atravs das entrevistas feitas com Noemia e Concei-
o Silva, lhas do capito Silva (circo onde trabalhou Eduardo das Neves
em So Joo da Boa Vista, em 1904), nascidas em 1902 e 1909, respectiva-
mente. Segundo informaram, quando nasceram, aquela revista j fazia parte
do repertrio do circo de seus pais. Elas chegaram a represent-la por muitos
anos e a descreviam da seguinte maneira:
A Goiabada era uma revista, de 60 nmeros de msicas, tudo cantado. Foi
no Rio [Campos], naquela poca em que deu aquela enchente, aquelas
epidemias. Apresentava tudo, cada um dizia: eu sou a enchente, eu sou a
epidemia, eu sou a luz, eu sou a goiaba, eu sou o reprter.
96
Ainda naquela entrevista, armaram que decoravam o texto, que conti-
nha trechos em prosa e trechos recitados em verso; alm disso, relatam que havia
um guarda-roupa para cada personagem e quadro. Possivelmente essas reminis-
cncias devem datar de pelo menos dez anos aps a estria daquela pantomima
revista de costumes pelo Circo Americano, na cidade de So Paulo.
interessante observar a anlise que Fernando Mencarelli faz do gnero
revista:
Tendo cumprido uma trajetria dos tablados de feira ao bulevar, os gneros
ligeiros, entre eles a revista, estiveram sempre voltados para o pblico amplo
e diversicado que caracteriza as massas urbanas. Entretanto, esse pblico
no indistinto, tendo origens e vises de mundo diferentes. Criada para
esse pblico heterogneo e mltiplo, a revista tambm abrigava multipli-
cidades, e se abria a mltiplas leituras. A prpria frmula do gnero e suas
caractersticas constitutivas revelam as possibilidades de leitura que permi-
tia, apresentando-se como um texto que mesmo pronto permanecia aberto
para ganhar contornos diferentes segundo a viso dos espectadores.
97
Chamam a ateno as semelhanas entre o que temos visto sobre os es-
petculos circenses e a anlise que o autor faz sobre os gneros ligeiros e, em
particular, a revista. Quando um texto de revista era incorporado ao campo
217
da teatralidade circense, ele no s era facilmente assimilvel como se enri-
quecia com as mltiplas linguagens que essa teatralidade tinha condies de
incorporar, pressupostos do modo de organizao do trabalho circense, que
ao mesmo tempo identicava e diferenciava. Alm disso, por caractersticas
j anteriormente analisadas, ampliava sua divulgao para os diferentes p-
blicos. Nas representaes teatrais nos circos sejam entradas, cenas cmicas
ou pantomimas os circenses mantinham certo ncleo de estrutura e perso-
nagens xos, mas tambm incorporavam o cotidiano, parodiando-o. As ori-
gens circenses nos teatros de feira e o gnero revista se complementavam e se
alimentavam, havia a um feliz encontro. Como a transmisso das peas entre
os artistas dos circos, na sua grande maioria, era oral, mesmo preservando-se
certo ncleo para o texto, com certeza as formas de representaes e as in-
corporaes variavam de acordo com os circenses que as representavam e com
o pblico para o qual era dirigida.
Crioulos faceiros
No nal de 1903, o Circo Spinelli saiu da capital paulista e iniciou uma
nova turn; em maro de 1904, a coluna Palcos e Circos informava que esta-
vam trabalhando com muito agrado em Cascadura, nos arrabaldes do Rio
de Janeiro
98
; nesse momento, bem provvel que Benjamim tenha encontra-
do Eduardo das Neves, entre outros artistas da capital federal. Tal suposio
prende-se ao fato de que Eduardo comps, nesse perodo, o lundu Crioulo
faceiro, em homenagem ao simptico clown Benjamim de Oliveira, publi-
cado no livro Mistrios do violo:
Eu sou crioulo faceiro,
E sou brejeiro, na multido,
Cada conquista um tesouro
No choro do violo!...
Vem c, mulata,
No sejas m,
Que o teu crioulo,
Pra teu consolo,
Pronto aqui est.
218
Num paraso de ores,
Os meus amores, aqui sonhei:
Em sonho vi minha amada,
Mgica fada, a quem amor jurei.
Linda morena,
Meu querubim,
Tem d, tem pena,
Do Benjamim.
Eu venho l de outra terra,
Onde em cem guerras de amor me vi,
E combatendo feias aes,
Mil coraes ali venci!
Com toda a calma,
Fui vencedor:
Ganhei a palma,
Na guerra de amor,
Ouvi minha despedida:
Adeus, querida, pecados meus,
A tua ausncia me mata...
Linda mulata, adeus! Adeus!
Quanta saudade!
Amor sem m,
Nesta cidade
Vai deixar o Benjamim!
99
Aps esse perodo em que esteve no Rio de Janeiro, ambos, Benjamim de
Oliveira e Eduardo das Neves, voltaram a trabalhar no interior do Estado de
So Paulo, como se viu acima, em So Joo da Boa Vista. No se tem registro
sobre essa turn do Circo Spinelli, que, em setembro de 1904, retornou ao
Rio de Janeiro, de onde Benjamim poucas vezes iria se ausentar desde ento.
Eduardo das Neves entrou na capital paulista com o Circo Teatro Franois e,
como Baiano, Mrio Pinheiro e Catulo da Paixo Cearense, sua contribuio
para a produo da teatralidade circense no se deu apenas com a msica, mas
tambm com a dramaturgia, pois era um dos atores das pantomimas e cenas
cmicas apresentadas nesse circo.
Caso interessante a ser lembrado da famlia Franois, que chegou ao
Brasil na dcada de 1860 com a famlia de sua esposa, Ana Stevanowich.
Em 1881, montou seu prprio circo, estabelecendo relaes de sociedade
219
ou casamento com vrias outras famlias circenses, como: Savalla, Pantojo,
Temperani, Landa, Almeida, Stancowich e os Wasilnovich
100
. Jean Franois
considerado pela bibliograa circense brasileira um empresrio dinmico e
arrojado, pois incorporava rapidamente as mais novas invenes tecnolgicas,
por exemplo, em 1909 teria importado um gerador Otto, da Alemanha e um
projetor Path da Frana; assim, com luz eltrica e projetor prprios, transfor-
mava uma parte do espetculo em cinema.
101
Em 1903, Jean Franois estava com seu circo armado no centro da ci-
dade de So Paulo, logo aps a estria de Benjamim com Os guaranis, e a de
Polydoro com A terra da goiabada. Aps um ano, inaugurava o Teatro Cir-
co do Parque Fluminense
102
, na capital federal, de propriedade de Paschoal
Segreto, local onde Eduardo das Neves tambm trabalhava, provavelmente
contratado para realizar a turn com os Franois. Nesse mesmo ano, estavam
novamente na capital paulista, e em seu repertrio constavam aquelas duas
pantomimas, aparecendo como principal ator o artista Eduardo das Neves,
divulgando todas as suas canes j publicadas e gravadas.
Em 1905, na capital paulista, Jean Franois inaugurava no seu circo um
novo palco cnico, no qual ocorreu uma rica produo de msicas e pantomi-
mas, revelando um Dudu das Neves, alm de compositor de canonetas, tam-
bm autor de pantomimas e responsvel pelas suas mise-en-scnes. Anunciadas
como pantomimas cantadas, sugerem, pelos ttulos, que eram uma mistura de
temas do cotidiano da populao com as novidades que estavam ocorrendo
no lugar. o que parecem indicar, por exemplo, os ttulos Um bicheiro em apu-
ros ou O padre Virgulino Carrapato danando cake-walk
103
dana de compasso
binrio, ritmo sincopado e origem afro-americana, que, segundo a etimologia
da palavra, seria um divertimento em que o danarino que desse os mais inven-
tivos passos ao caminhar, ganhava um bolo
104
. Vicente de Paula Arajo arma
que fazia furor nos sales dos Estados Unidos, Inglaterra e Frana e foi dana-
do pela primeira vez em So Paulo no Polythema-Concerto, em 1903.
105

Os circos que estavam na capital paulista, naquele ano de 1905, torna-
ram-se as principais atraes para o pblico que queria assistir a um espetculo
de variedades. O mais importante concorrente desses circos, nessa cidade, era
exatamente o Polytheama-Concerto, que deixara de ser caf-concerto desde o
nal de 1904 para transformar-se em Teatro Polytheama, parando de apresen-
tar nmeros circenses ou de variedades. Esse teatro inaugurou sua temporada
lrica popular com uma companhia italiana, dirigida por Donato Rotoli, que
220
se apresentou at fevereiro de 1905, sendo depois substituda pela Companhia
de operetas, mgicas e revistas do teatro Apollo do Rio de Janeiro.
106

Franois, usando do senso de oportunidade, anunciava que, no seu ele-
gante palco cnico, um grande nmero de peas teatrais seriam transforma-
das em pantomimas, e que muitas delas eram da lavra do popular Eduardo
das Neves, escritas especialmente para aquela acreditada companhia, com
temas brejeiros e romnticos, como Moreninha do serto, ou xistosas, como
Nh Bobo!
107
Algumas pantomimas representadas, denominadas farsas e m-
gicas, escritas por artistas de circo brasileiros, como Eduardo, rapidamente co-
mearam a ser adotadas por vrios circos com as mais variadas denominaes,
como O olho do diabo ou A fada e o satans, encontrada s vezes tambm com
o ttulo de O monculo do diabo.
108
As produes de farsas e mgicas conti-
nham suas composies musicais, algumas delas feitas especialmente para as
festas de benefcio das principais atrizes do circo Franois e do Spinelli, como
consta na publicao Mistrios do violo. Para Marietta Franois, Eduardo
comps Salve!, e para a bela Ignez Cruzet, parceira de Benjamim nas pan-
tomimas, fez Saudao!
109
Muitos crticos contemporneos ou historiadores apontam uma deca-
dncia da produo do teatro nacional nesse perodo. O teatro da belle poque,
para Dcio de Almeida Prado, liga-se a certos gneros menores, a meio cami-
nho entre o teatro e a msica
110
, que no eram sequer vistos como teatralida-
de. A despeito disso, aquele era um momento de grande produo de textos
teatrais musicados nos circos, na maioria das vezes tratando-se de montagens e
representaes faladas, no mais de mmicas, porm ainda permanecendo no
quadro dos gneros que aquele autor denominaria de menores, que mistura-
vam pardia, canto, dana, saltos, farsas e mgicas, e s serviam para diverso
e entretenimento.
Jean Franois e Albano Pereira foram os primeiros, nas fontes pesqui-
sadas, a utilizar o termo circo-teatro nos nomes de suas empresas. As ou-
tras companhias, inclusive a de Spinelli, continuavam a ser denominadas de:
eqestre, mmica, coreogrca, musical etc. A estrutura do espetculo no
se alterava na maior parte dos circos, mantendo um conjunto de nmeros
acrobticos em uma primeira parte, somada a uma segunda, de representao
teatral. Entretanto, a partir das diferentes experincias que foram criadas pelos
vrios circenses, presentes entre 1902 e 1905 na cidade de So Paulo, numa
mistura de diferentes usos das mltiplas formas de divulgao da msica e
221
das releituras e adaptaes da literatura, bem como dos vrios gneros teatrais
para o espao do circo, observa-se cada vez mais, nas fontes pesquisadas, um
aumento signicativo das referncias s produes teatrais e musicais dos pr-
prios artistas circenses. Mesmo que a representao falada no fosse novidade
nos espetculos, a partir desse perodo os artistas autores das peas comeam
a escrev-las ou adapt-las, desenvolvendo enredos e tramas exclusivamente
com dilogos. Essa nova forma predominante de produzir a representao
teatral no espetculo fez parte do processo de consolidao dos circenses como
produtores de uma multiplicidade de linguagens artsticas que foi denomina-
da circo-teatro, ou, como se diz ainda hoje na linguagem circense, o circo de
primeira e segunda partes.
Eduardo das Neves teve uma contribuio importante na constituio
dessa teatralidade circense tambm como empresrio. Em 1906, ainda na
cidade de So Paulo, era proprietrio de um circo em sociedade com Joo
de Castro, o Circo-Teatro Pavilho Brasileiro, no qual se apresentava como
canonetista, ator e autor das peas encenadas.
111
Quando retornou capital
federal, naquele mesmo ano, ainda se manteve proprietrio desse circo; en-
tretanto, no continuou de modo exclusivo com a vida prossional artstica,
pois, a partir da, envolveu-se com os palcos teatrais e as gravaes de discos.
No Rio de Janeiro, para onde retornou em 1905 com esse circo, Benjamim
produziu cada vez mais novas pardias e adaptaes da literatura para o palco/
picadeiro, tornando-se autor de muitas peas encenadas no Spinelli.
A multiplicidade circense no Rio de Janeiro
A maioria das reportagens sobre Benjamim de Oliveira a partir de 1905,
perodo em que vai ao Rio de Janeiro com o Circo Spinelli, construiu refern-
cias muitas vezes lineares, mas em certos momentos ambguas quanto s datas
e produes realizadas. Muitos dos jornalistas que as escreveram, e o prprio
Benjamim, foram bastante pautados pela idia de que foi ele o primeiro in-
trodutor do teatro popular no circo nacional, o que acabou por desenhar uma
forma muito marcante, e simples, da memria sobre esse processo.
112
con-
senso em tais relatos e, por conseguinte, na maior parte da bibliograa, que a
estria de Os guaranis teria ocorrido na capital federal; porm, quando cruza-
mos essas informaes com outras fontes, como as propagandas em jornais,
222
vimos que em So Paulo essa pea j havia sido apresentada anteriormente.
Entretanto, essa disparidade no invalida a hiptese de que Benjamim de Oli-
veira, entre 1905 e 1910, para alm do que j havia realizado em So Paulo,
foi um importante protagonista da consolidao da teatralidade circense e do
tipo de espetculo expresso pelo circo-teatro na capital federal.
Nas entrevistas, Benjamim relata que, ao retornar ao Rio de Janeiro, ha-
via se tornado scio de Aonso Spinelli e responsvel pela parte artstica.
113

Na maioria dos circos, o artista-proprietrio era quem realizava toda a direo
artstica (mise-en-scne) e empresarial, ou seja, exercia as funes de ginasta,
msico, ator e diretor, o que, diga-se, era tambm a forma de organizao
da maior parte dos teatros. Quem se diferenciou desse processo foi Paschoal
Segreto, por isso considerado um novo modelo de empresrio no campo das
expresses artsticas. Apesar de ser proprietrio de uma diversicada quan-
tidade de casas de espetculos, que no se restringiam a empreendimentos
teatrais, Segreto jamais havia exercido alguma funo artstica, apenas nan-
ciava as produes de companhias teatrais de sua empresa (ou mesmo de ou-
tras empresas) e negociava suas casas de espetculos para serem ocupadas por
outras companhias interessadas.
114
Benjamim de Oliveira j havia exercido a funo de ensaiador e diretor,
como em Os guaranis, quando toda a mise-en-scne tinha cado sob sua res-
ponsabilidade. Essa informao signicativa medida que d um pouco a
dimenso do grau de prossionalizao da sua atuao artstica, pois, antes
da parceria com Spinelli, somente Eduardo das Neves aparecia como artista
contratado responsvel pela mise-en-scne das pantomimas. Acrescentava-se,
assim, s suas atividades de msico, compositor e ator, as de autor e adapta-
dor do texto e das msicas das peas encenadas, o que deve ter permitido
a Benjamim, como empresrio, maiores possibilidades para inovaes.
Com a direo artstica, comeou a investir na ampliao das produes
j existentes, escrevendo textos com dilogos e msicas, indo ao encontro do
gosto do pblico. Pelos seus relatos, somos informados de que freqentava os
diversos teatros, cafs-concerto e music halls cariocas, e que foi atrado pelas
inmeras montagens de mgicas, burletas e revistas realizadas pelas compa-
nhias teatrais, particularmente pelas aparies e as tramias das mgicas re-
presentadas poca, na maioria daqueles espaos da cidade.
Como artista de circo, j sabia, atravs de sua prpria experincia e da de
outros circenses, das reais possibilidades de encenar qualquer daqueles gneros
no palco/picadeiro. Como empresrio circense tambm sabia que devia estar
223
atento para novos repertrios, a m de incorporar temas e produes da pre-
ferncia do pblico, disputando-o, palmo a palmo, com as companhias que
produziam o teatro ligeiro, de variedades e, at mesmo, o dito srio.
Em 1905 e 1906, quando chegou capital federal, Benjamim pde ver
que a maior parte das montagens das companhias nacionais ou estrangeiras
era de revistas, burletas, mgicas, peras cmicas e operetas dos mais variados
autores produo que pode ser vericada nas propagandas nos jornais da
poca e na bibliograa sobre o perodo.
115
Viu, tambm, diversos circos, entre
os quais uma nova companhia, ocupando o Teatro So Pedro de Alcntara, que
apresentava, alm dos nmeros de costume, como os dos artistas brasileiros
da famlia Seyssel, tambm uma grande corrida de touros dentro do teatro e o
sucesso da temporada, o cavalo de Mr. Germain danando O maxixe
116
, que
parece ser a revista de Bastos Tigre. A propaganda no d detalhes sobre quais
msicas o cavalo teria danado, mas provavelmente tenha sido Vem c, mulata,
a que cou mais famosa no carnaval de 1906.
117
Fora a propaganda, no foi lo-
calizada nenhuma meno sobre a presena de corridas de touros ou touradas
naquele teatro ou se houve alguma alterao em sua arquitetura interna.
Um outro circo que deve ter sido visto por Benjamim, j que tambm
estava na capital federal, armado no largo da Segunda Feira, no Engenho
de Dentro, foi o Teatro Circo Fernandes, de origem chilena. Ele anuncia-
va como uma das suas grandes atraes a pantomima Moreninha do serto,
na qual seriam exibidas canes sertanejas e cujo papel do protagonista era
de Olvio de Mello, acompanhado por uma orquestra composta por doze
professores dirigidos pelo hbil maestro Manoel Colla.
118
Essa pantomima e
suas msicas haviam sido escritas e representadas por Eduardo das Neves um
ano antes, na cidade de So Paulo, no Teatro Circo Franois.
O objetivo dessa descrio sobre o que Benjamim estava vivenciando no
perodo poder perceber a sintonia entre produes, gneros e representaes
que os diversos espaos de expresso artstica realizavam na poca, resguardan-
do, claro, a especicidade de cada um.
No Spinelli, Benjamim comeou a dirigir uma equipe de circenses, an-
tigos empresrios/artistas, entre os quais se encontravam os Ozon, os Oli-
mecha, a famlia Pery e os Temperani. A mobilidade entre ser proprietrio e
artista contratado fazia (e faz) parte do prprio modo das relaes no meio
circense, no sentido mesmo da disponibilidade de oferta de trabalho; ser um
ou outro dependia de um leque de fatores, desde crises econmicas, tragdias
como perda total dos circos devido a chuvas, tempestades, incndios , at
224
dissolues de sociedades ou por unio atravs de casamento.
119
Tendo sob
sua direo essa equipe, portador que era das vrias linguagens artsticas que
existiam no perodo e estavam presentes nos espetculos, Benjamim iniciou
uma nova frente de produo e comeou a escrever seus prprios textos para
serem representados no circo, alm de manter seus trabalhos como adaptador
de textos e responsvel pela mise-en-scne.
A primeira pea escrita e apresentada, O diabo e o Chico, apesar de no
fugir ao que os circenses j realizavam, pois era uma mgica s vezes denomi-
nada de farsa, signicativa.

Benjamim a escreveu na totalidade, incluindo o
dilogo e a letra das msicas. Segundo ele, o scio-caixa, Aonso Spinelli,
teria resistido a montar aquela pea por causa do custo. No h maiores deta-
lhes sobre o montante, muito provavelmente alto, por causa do guarda-roupa
e do cenrio. Mas a referncia no deixa de ser curiosa, pois seus relatos nada
dizem sobre o custo de Os guaranis, que utilizou vesturios e cenrios da po-
ca. Por isso, a reao de Spinelli sugere que a pea pedia muito mais inves-
timento do que at ento se havia destinado s montagens das pantomimas;
mesmo assim, acabou concordando e os papis foram tirados, provocando
uma reao por parte dos artistas que merece ser vista sob dois pontos de vista.
Um diz respeito superstio, por causa do ttulo que tinha o nome do ti-
nhoso, e o segundo, que nos interessa em particular, o fato de os artistas se
recusarem a representar a pea, alegando que era muito difcil dizer aquelas
palavras todas no picadeiro sem o auxlio do ponto.
120

Como regra, havia uma pessoa que cumpria a funo do ponto, e sua
presena era considerada essencial nas representaes teatrais da poca, parti-
cularmente devido ao grande nmero de peas que faziam parte do repertrio
das companhias, sendo que algumas variavam as peas quase que diariamente.
Com tal rotatividade, os ensaios eram realizados em no mximo uma semana,
cando a tcnica entregue aos ensaiadores, e os atores acabavam no rece-
bendo o texto integral, mas apenas a sua parte e a deixa. O ponto era o nico
que tinha todo o texto completo que, sob o palco, aparecendo para os atores
apenas com a cabea, escondida do pblico por uma caixa de madeira vazada
na frente, ia dizendo as falas seguintes a cada pausa dos atores.
121
Alm de
soprar as falas, funcionava como um ensaiador em cena, pois controlava
as entradas e sadas de cena, a iluminao, a sonoplastia, a subida e descida da
cortina, enm, sendo responsvel pelo andamento do espetculo em con-
formidade com o que havia sido previamente ordenado pelo ensaiador.
122
225
O movimento de cena, a propriedade do gesto nesta ou naquela passagem,
a inexo adequada a certa frase, a pronncia de uma palavra que oferea
dvidas, so questes que se discutem e se resolvem no palco entre artista,
ensaiador e o autor.
123
O fato de os circenses resistirem a representar a pea de Benjamim de Oli-
veira sem a ajuda do ponto refora algumas anlises deste livro; em primeiro
lugar, a idia de que mesmo que os cronistas teatrais da poca no descrevessem
no detalhe as representaes das pantomimas, os circenses j representavam
peas faladas em seus palcos/picadeiros e, por isso, havia necessidade de uma
pessoa que cumprisse aquela funo. Em segundo, a resistncia no mnimo re-
lativiza uma imagem presente nos estudos dos pesquisadores e historiadores do
teatro brasileiro: a de que a partir da dcada de 1940 que teria sido abolido
o ponto, particularmente, com o trabalho realizado, no Brasil, por Zbigniew
Marian Ziembinski. E, em terceiro, mesmo que o texto de O diabo e o Chico
no tenha sido localizado, pode-se crer que j era uma estrutura dramtica de
porte, que dicultava que os atores memorizassem suas falas. Tudo parece
indicar que foi Benjamim quem de fato assumiu todas aquelas funes, a de
ensaiador, ponto e autor, o que no era raro acontecer nos teatros.
124
Benjamim relata que, apesar das diculdades econmicas e das resistn-
cias dos artistas, conseguiu ensaiar a pea e realizar sua estria com o circo ins-
talado em um boliche, localizado na praa Onze de Junho.
125
A primeira vez
que vimos a sua propaganda nas fontes foi em 12 de dezembro de 1906, e o
circo no estava mais armado naquela praa, e sim no boulevard de So Crist-
vo, aparecendo, pela primeira vez, como teatro-circo.
126
Essa pea, anunciada
como mgica ou farsa fantstica, fez parte do repertrio daquele circo at pelo
menos a dcada de 1920.
127
Com o sucesso obtido nessa montagem, Benjamim comeou, imediata-
mente, a escrever e preparar cenrios para outras peas, como a que veio logo
a seguir, O negro do frade, uma das primeiras transcritas encontrada nos arqui-
vos.
128
Anunciada como farsa-fantstica, era composta de dois atos, dois qua-
dros e apoteose, com 14 nmeros de msica e o papel cmico conado ao ator
teatral Pacheco
129
, que trabalhou com o Circo Spinelli por muitos anos. Apesar
de o enredo envolver diabos, confuses, msica, amores, traies, misturando
todos os elementos melodramticos, a trama tratava de temas presentes no
cotidiano da populao da cidade do Rio de Janeiro; o heri da pea era um
negro pobre, Arlipe, interpretado por Benjamim, que se apaixonou por uma
226
moa branca, lha de um coronel dalgo. A tenso da trama se dava porque
o pai queria cas-la com outro dalgo branco e rico, apesar de ela tambm ter
se apaixonado por Arlipe, seresteiro do bairro e lho de um padre e de uma
lavadeira negra, que lhe garantia o sustento. O primeiro cenrio descrito no
texto um botequim, freqentado por dalgos e plebeus, brancos e negros.
No desenrolar da trama, o dalgo branco empobreceu e o negro pobre enri-
queceu, pois o padre, antes de morrer, havia reconhecido a sua paternidade e
lhe deixado uma substanciosa herana. Com isso, o pai dalgo lhes deu a bn-
o e os apaixonados casaram-se, afugentando os satanases, que, como o pai,
tambm tinham sentimentos preconceituosos e queriam a separao do casal.
Mesmo que o mocinho negro tenha que car rico para se casar com a
mocinha branca, no deixa de ser interessante que o primeiro texto encon-
trado de Benjamim de Oliveira trate da unio de uma mulher branca e um
homem negro e seresteiro. O texto e as msicas da pea incorporam vrios
aspectos referentes aos preconceitos raciais e sociais da poca; alis, o tema da
unio entre brancos e negros j era amplamente cantado nos versos dos lundus
e modinhas.
130
Essa pea foi representada pelo menos at a dcada de 1920
no Circo Spinelli, mas aparecer encenada em diversos outros circos, s vezes
com nomes diversos, como O lho do padre.
Logo aps O negro do frade, Benjamim escreveu A lha do campo, cujo
guarda-roupa tinha sido conado experiente matriarca circense Paulina
Temperani.
131
Com tal pea, retomavam-se as parcerias com outros prossio-
nais ligados produo teatral, s rodas de batuque, aos grupos de chores,
aos maestros das bandas e aos que estavam gravando discos. Anunciada como
farsa fantstico-dramtica, A lha do campo era composta de trs quadros
e ornada com 17 lindos nmeros de msica, que teriam sido escritos pelo
provecto professor Irineu de Almeida.
132
Esse maestro/compositor, que iria
fazer arranjos de msicas para diversas peas escritas, parodiadas ou adaptadas
por Benjamim de Oliveira, e tocadas pela banda do Circo Spinelli, participava
da Banda do Corpo de Bombeiros e era parceiro de seu regente Anacleto de
Medeiros. Segundo Ary Vasconcelos, Irineu de Almeida, junto com Villa-
Lobos, Quincas Laranjeiras, Catulo, entre outros, fez parte do grupo de cho-
res do incio do sculo xx que fazia ponto no Cavaquinho de Ouro, loja de
msica na rua do Ouvidor. Alm disso, amigo que era de Alfredo da Rocha
Viana, pai de Pixinguinha, viria a ser mestre deste e participaria da gravao
de seu primeiro disco.
227
No h, nas biograas pesquisadas de Irineu de Almeida e de Catulo, ne-
nhuma meno ao fato de terem composto e realizado arranjos musicais para
as peas encenadas em circo, muito menos no Spinelli. Irineu de Almeida,
alm de compositor, era ocleidista, trombonista e executante de bombardino.
Ary Vasconcelos diz que, provavelmente, participou da Banda do Corpo de
Bombeiros entre 1896 a 1916, e muitas das canes que comps, entre elas
xotes, tangos, choros, valsas e polcas, receberam letra de Catulo e foram gra-
vadas em disco.
133
interessante observar como uma parte da bibliograa que
analisa a histria da msica e do teatro musicado, sua produo, seus registros
e circulao num mercado industrial fonogrco em expanso, no registra
a responsabilidade dos circenses por parcelas importantes dessa produo, e
muito menos seu papel na divulgao e consolidao desse mercado em cres-
cimento. Muito provavelmente, a maioria das msicas compostas por Irineu
fazia parte do repertrio cantado pelos artistas do Spinelli; alm disso, parte dos
seus vrios arranjos musicais foi realizada para peas desse circo, em parceria
com Benjamim, parceria essa que se manteve at, pelo menos, 1912.
134
Quando
228
15. Benjamim de Oliveira e Cndida Leme
na farsa-fantstica-dramtica A lha do
campo, 1907.
Benjamim estreou Os guaranis na cidade do Rio de Janeiro, constou na propa-
ganda do jornal que os 23 trechos de msica extrados da partitura de O Gua-
rani e arranjados para a banda do circo tinham sido realizados por Irineu de
Almeida;
135
j em So Paulo, foram produzidas pelo maestro Joo dos Santos.
No mesmo perodo da parceria em A lha do campo, Benjamim escreveria
e realizaria a mise-en-scne de uma outra pea, O colar perdido, com 36 nme-
ros de msicas escritas por Irineu de Almeida, anunciada como farsa fantstica,
s vezes tambm chamada de burleta e mgica; era composta por um prlogo,
trs quadros e uma apoteose, guarda-roupa riqussimo e cenrios completa-
mente novos.
136
A produo da pea era acompanhada de um novo texto,
bem como da necessidade de ampliao dos conhecimentos sobre vesturios,
maquiagens e cenrios. A trama passava-se num reino distante, com temas
como amor, traio, morte, pobres e ricos, moral e tica, costurados com hu-
mor, stira e msica.
As produes de Benjamim de Oliveira mostram o quanto os circenses es-
tavam inseridos no processo da produo cultural dirigida para as grandes mas-
229
16. Cndida Leme na farsa-fantstica
O colar perdido, 1907.
sas urbanas, formadas por diversos segmentos sociais e econmicos. Tambm
no estavam alheios discusso da questo da nacionalidade nas produes
teatrais e nem ao debate sobre as prprias origens das companhias artsticas. A
questo da brasilidade dos artistas e dos empresrios, que h tempos vinha
sendo usada como material de propaganda de vrios circos, se traduz tambm
no Spinelli, que explorava o fato de a sua produo teatral ser de autoria (mes-
mo que fosse pardia ou adaptao) de um brasileiro, que escrevia e cantava
ritmos considerados brasileiros. Talvez, por isso, tenha passado a se denomi-
nar Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal Circo Spinelli.
Chama a ateno que a crnica ou crtica teatral do perodo tenha tratado
essa teatralidade circense de um modo distinto do que vinha fazendo. A crtica
construiu uma anlise desse processo que marcou a prpria produo de uma
memria, que se tornou predominante, a partir de ento, sobre as origens do
circo-teatro no Brasil e o lugar ocupado nele por Benjamim de Oliveira. Tal
alterao na postura da crtica parece se iniciar justamente com a crnica de
Arthur Azevedo, publicada em 23 de fevereiro de 1907, que tratava o circo
produzido por Benjamim de uma maneira bem diferente do que havia escrito,
alguns anos antes, sobre os espetculos circenses. Parece reconhecer que havia
um novo momento da produo do entretenimento na capital federal, e que
o circo-teatro de Benjamim e Spinelli era um elemento singular nesse proces-
so, alm de autorizar por meio do seu texto (de um intelectual, membro
da elite cultural, com lugar na Academia Brasileira de Letras, e dramaturgo
revisteiro de sucesso), os outros letrados a verem uma nova teatralidade no
circo. A apresentao completa dessa crnica, a seguir, justica-se pelo fato de
que ela sempre referida na bibliograa a partir da informao oral dada por
Benjamim, em suas entrevistas. A sua transcrio na ntegra, comprova seus
relatos, alm de abrir novas questes para este estudo:
Quereis ver o povo na sua manifestao mais pitoresca, quereis apanh-lo
em agrante? No o procureis nas avenidas da moda, nem nos teatros, nem
mesmo no Passeio Pblico. Ide ao Circo Spinelli.
Anteontem l estive, convidado pelo empresrio para assistir comemo-
rao do centsimo espetculo dado no mesmo local, entre o Mangue e o
matadouro. Tratava-se, infelizmente, de um espetculo fora do comum e
grande parte do tempo foi tomado pela distribuio de uma medalha co-
memorativa com que o Sr. Spinelli galardoou a quantos auxiliaram a sua
empresa, e os artistas, o advogado, o mdico, o farmacutico, e at o vete-
230
rinrio; ningum escapou, nem mesmo o Jornal do Brasil, representado
pelo meu prezado colega Arinos Pimentel.
Mas que pblico bem humorado e alegre, e como se v que ele quer bem a
todo o pessoal do circo! Que boas, que sadias gargalhadas!
Conquanto os palhaos njam sotaque estrangeiro, o pessoal do circo Spi-
nelli todo nacional, todo, exceo de um japons, que tem mais anos
de Brasil que do Japo, e pai de uma cambada de brasileirinhos, todos
insignes acrobatas, como o pai.
A companhia muito boa; o seu nico defeito ser nacional, que, se no o fos-
se, o Spinelli teria as suas funes da moda freqentadas pela sociedade na.
Entre os artistas guram os que restam da dinastia Manoel Pery, e so todos
muito dignos daquele pai, que foi um belo artista e um homem de bem s
direitas.
Um dos Perys, o mais novo, creio, faz-me rir a perder no papel do velho
Ayres, do Guarani. Sim, que eles representam o Guarani... em panto-
mima. No digo que a pea arrancasse exclamaes de entusiasmo a Jos
de Alencar e Carlos Gomes; faz, porm, as delcias dos freqentadores do
Spinelli, que acompanham com um interesse febricitante as aventuras id-
licas de Peri e Ceci.
Pery o Benjamim. Este nome do mais popular dos artistas do circo
Spinelli.
um negro, mas um negro apolneo, plstico; um negro que, metido nas
suas bombachas de clown, me pareceu Otelo, que saltasse das pginas de
Shakespeare para um circo, na Cidade Nova.
Ele no s um saltador admirvel, um emrito tocador de violo, um ar-
tista que faz da cara o que quer, parecendo ora um europeu louro como as
espigas do Egito, ora o ndio vermelho apaixonado pela lha de D. Antonio
de Mariz; ele o nosso Tabarin; so dele as farsas que se representam no
circo Spinelli, e ainda agora, O Colar Perdido, a ltima delas, que lhe valeu
um formidvel sucesso.
Prometi voltar, e voltarei atrado, principalmente, pelo Benjamim, que de-
sejo conhecer melhor.
Limito-me por enquanto a agradecer a obsequiosidade com que me tra-
tou o Sr. Nunes, gerente do Circo Spinelli, e a bela noite que aqueles
operosos patrcios nos zeram passar, - a mim e ao meu povo, inclusive
o caula, que voltou radiante de contentamento.
137
O Circo Spinelli estava armado no boulevard de So Cristvo, na rua Fi-
gueira de Melo esquina de Mariz e Barros, o mesmo local onde Albano Pereira
havia se instalado em 1893 e mandado um recado aos moradores do bairro
231
e adjacncias, atravs do jornal, que no precisavam ir ver Sarah Bernhardt
para que pudessem se divertir.
Como j vimos, no incio do sculo xx, So Cristvo caracterizava-se
por ser uma regio de contrastes urbanos, que havia passado de uma rea ex-
clusivamente residencial nobre para industrial, com instalao de mdias e pe-
quenas fbricas e comrcio. Ncleos habitacionais para operrios iam ocupan-
do e dividindo espao com uma populao formada por antigos aristocratas,
uma classe mdia oriunda do setor de servios, uma parte da intelectualidade
carioca. Mas havia tambm, e principalmente, uma ocupao dos morros por
pessoas expulsas do centro da cidade pelas reformas urbanas impetradas por
Pereira Passos, que tinham se intensicado entre 1903 e 1906.
138

possvel que esta seja uma parte do povo a que se referia Arthur Aze-
vedo, que at se incluiu nela ao se referir a sua famlia, tambm moradora de
So Cristvo, bem como Catulo da Paixo Cearense e Eduardo das Neves.
Assim, podia estar mais prximo de um conceito genrico que procurava ex-
pressar o avesso da elite; fato no estranho na prpria crnica quando lembra-
va que a sociedade na, provavelmente a que ia ao Teatro Lrico, freqenta-
ria o Spinelli, se fosse uma companhia tipicamente estrangeira. E, aqui, com
certeza, estavam implcitos todos os problemas que esse autor e os seus pares
levantavam, como j foi visto, em relao decadncia e ao vazio da produo
teatral nacional no perodo.
Havia, tambm, uma inteno, por parte de Arthur Azevedo, de des-
tacar que a companhia Spinelli era formada inteiramente por nacionais,
conquanto alguns palhaos insistissem no sotaque estrangeiro. Porm, no
era bem assim, porque a maior parte dos artistas era de fato de outras na-
cionalidades, entre eles Ozon (francs) e Cruzet (argentino), assim como os
Temperani (italianos) e os Cardona (espanhis), que comeavam a trabalhar
com Benjamim. O japons referido por Arthur era Frank Olimecha, e che-
gou ao Brasil em 1888, com o circo de Frank Brown, no Rio de Janeiro. De
fato, aps casar-se com Jlia Rossi, que no era de circo, o casal teve oito lhos
e formaram uma trupe de bscula.
139
Apenas os Pery, devido descendncia
portuguesa do pai e aos lhos nascidos no Brasil, podiam ser considerados
como artistas sem sotaque.
interessante a necessidade de destacar, nos elogios a uma companhia
eqestre, o fato de ela ser nacional, semelhana do que ocorreu em dezembro
de 1899, quando os Pery, proprietrios do Circo Sul-Americano, ocuparam o
Teatro So Pedro. Apenas para recordar, esse circo recebeu tratamento dife-
232
renciado por parte dos cronistas teatrais dos jornais do Rio de Janeiro, pois se
tratava de uma companhia organizada quase exclusivamente com elementos
nacionais, ao contrrio dos graves problemas levantados pela invaso da
companhia de Frank Brown (ingls naturalizado argentino), no mesmo tea-
tro.

No caso de Arthur Azevedo, esto sempre explcitos os problemas da con-
tnua agonia em que h tantos anos se estorce a arte nacional e da ocupao
permanente dos palcos teatrais, no Brasil, pelas companhias estrangeiras.
140

No deixa de ser interessante a armao de que o nico defeito daquela com-
panhia era ser nacional, e por isso a elite no a freqentaria; e, no entanto,
dava ao mesmo tempo um tom positivo a esse trao do Circo Spinelli, porm
sem chegar ao ponto de sugerir que isso o colocasse no patamar, que sempre
defendeu, de uma produo nacional do teatro srio.
Como analisou Fernando Antonio Mencarelli, uma das caractersticas pe-
culiares de Arthur Azevedo era a ambigidade decorrente dos diferentes papis
que desempenhava, j que era tanto um membro da elite cultural (ABL) quan-
to um dramaturgo revisteiro de sucesso. Alm disso, uma outra apreciao
pertinente, no s sobre Arthur Azevedo, mas tambm sobre seus pares, quan-
to s anlises que realizavam dos novos produtos culturais e as sua formas de
consumo por parte da populao. Baseados em modelos analticos duais, para
compreender os novos gneros artsticos, revelavam um conito entre o que
entendiam como alta e baixa cultura, boa ou m literatura, e com isso acen-
tuavam o carter ambguo das opinies medida que seu envolvimento com
os novos produtos e sua circulao ampliava-se.
141
Entre os novos produtos
culturais, certamente estavam os espetculos circenses, que naquele momento
entravam de modo diferenciado no campo visual daquele autor e seus pares.
Arthur Azevedo sabia que a crnica que estava escrevendo no seria lida
apenas pela populao de So Cristvo e os arredores; seus textos, naquele
momento, tinham fora para demarcar opinies nos meios letrados da capital
federal, e mesmo criar uma imagem positiva ou negativa sobre certas produ-
es artsticas, em determinados agrupamentos sociais. No lhe era estranho
que uma parte de seus leitores fosse os mesmos que, h tempos, compartilha-
vam com ele uma viso pouco simptica ao trabalho circense; sabia que esse
seu novo olhar para o trabalho do Spinelli e Benjamim criaria uma outra
imagem sobre a produo desse circo, possibilitando um reconhecimento di-
ferenciado em relao s suas posies anteriores.
Tal apreciao da qualidade da produo circense do Spinelli tambm
podia se dar devido percepo de que o circo estava entrando, com xito, e se
233
consolidando no circuito de produo e consumo de massa dos bens culturais
da capital federal. Isso poderia estar levando o autor a um novo posiciona-
mento em relao quela produo de Benjamim acrobata, cantor, msico,
ator e autor; to competente que era merecedor de mais contato, de melhor
conhecimento.
Entretanto, mesmo durante o perodo em que escreveu sobre Benjamim
de Oliveira, Arthur Azevedo teve oportunidade de retomar as tenses que
mantinha em relao s companhias circenses que invadiam os templos do
teatro nacional.
(...) anuncia-se que mais uma vez, e no ser com certeza a ltima, o glo-
rioso e venerado teatro S. Pedro de Alcntara ser transformado em circo
de cavalinhos.
Quando as mais poderosas razes tivssemos para supor que entramos
denitivamente numa poca de transformao moral, bastava, para nos
convencer do contrrio, a inconscincia feroz com que se insulta assim o
teatro digno, pela tradio, de ser considerado um monumento histrico,
intimamente ligado fundao de nossa nacionalidade. No falo do seu
passado artstico, porque no Rio de Janeiro a arte, ao que parece, uma
recomendao negativa.
Por isso, bem-vinda seja a Caravana, essa nova associao fundada por
iniciativa de Coelho Netto, que vem, na realidade, ensinar a nossa gente
a respeitar o esplio sagrado dos nossos avs, e fazer com que ela se en-
vergonhe de mostrar a D. Carlos I, no artistas, mas cachorros, cavalos e
macacos, no teatro construdo por D. Joo VI.
preciso notar que, para fazer a fortuna de uma companhia eqestre, um
teatro no vale um circo. A prova a est no popular Spinelli que j deu du-
zentos e tantos espetculos consecutivos, e o seu circo ainda se enche todas
as noites, e a alegria do nosso bairro mais populoso. V o Spinelli para S.
Pedro, e ver como tudo lhe corre torto.
142
Essa crnica revelava, por si s, um Arthur Azevedo para quem, mesmo
mostrando apreo pelo espetculo circense que se apresentava no Spinelli, tea-
tro e circo eram atividades artsticas que no deveriam se misturar, ou melhor,
cada um deveria ocupar o seu espao. Era somente o teatro que estava ligado
formao da nossa nacionalidade.
A teatralidade circense, em especial sua manifestao como circo-teatro,
representada em particular pela ao de Benjamim de Oliveira, aps a crnica
de Arthur, por uma razo ou outra, comeou a fazer parte do circuito dos cr-
234
ticos teatrais, aparecendo mais anlises sobre o espetculo do Circo Spinelli,
com destaques para as encenaes, semelhantes s crnicas escritas para as
companhias de teatros. Atravs de uma delas em particular, escrita logo em
seguida de Arthur, um cronista que no se identicou, mas que foi assistir ao
espetculo no qual seria apresentado O colar perdido, citado por Arthur Aze-
vedo, indicava-o ao pblico. Atravs dessa crtica, diferente da de Arthur,
possvel entrar em contato com o formato do espetculo, a arquitetura interna
do circo palco/picadeiro, o enredo, a estrutura e o gnero da pea:
Tendo Arthur Azevedo consagrado uma de suas ltimas Palestras ao circo
Spinelli, a empresa resolveu anunciar para anteontem um espetculo em
homenagem ao nosso colega.
O pblico auiu em massa. A enchente era real, notando-se entre os espec-
tadores senhoras e cavalheiros da melhor sociedade.
O espetculo constou de 2 partes; na 1, exclusivamente ginstica e acro-
btica, guraram todos os excelentes artistas da companhia Spinelli, cujo
pessoal, digamo-lo de passagem, todo brasileiro. Para s citar um artista,
mencionaremos Anchyses Pery, que no tem competidor nos seus arrojados
trabalhos eqestres, e recebeu uma ovao.
A 2 parte constou da pea O Colar Perdido, que participa da mgica, da
farsa, da opereta e da pantomima. um gnero, pode-se dizer, criado pelo
popular Benjamim, o Tabarin do Circo Spinelli.
A pea representada ora num pequeno palco, erguido no fundo do cir-
co, ora no prprio picadeiro. uma histria muito complicada, em que
entram incndios, assassinatos, naufrgios, crianas perdidas, feitiarias, o
diabo! O colar perdido pela princesa Esmeralda, lha do rei 69, d lugar a
tais extraordinrias aventuras, e o maestro Irineu de Almeida ps em msi-
ca uns versos to fantsticos como a pea.
No papel de Leandro, campons, o Benjamim foi a alegria da noite. No
abria a boca, no fazia um gesto sem provocar uma gargalhada!
O outro que fez rir a bandeiras despregadas, e tem realmente muita verve
cmica, o artista Kaumer, que se encarregou do papel de Forte-Lida,
escudeiro do rei 69.
O pblico que belo pblico! aplaudia entusiasticamente todas as vezes
que a virtude era recompensada. J no se ouvem desses aplausos nos nossos
teatros, onde a virtude passou h muito tempo para o ltimo plano.
Enm, um delicioso espetculo, que lisonjeou bastante o nosso Arthur Aze-
vedo.
143
235
A construo da memria do papel que Benjamim de Oliveira teria na
consolidao de um novo modo de organizar o espetculo e, principalmente,
na construo do circo-teatro, entrava num outro patamar de visibilidade.
Os jornalistas e letrados da capital federal tinham descoberto a teatralidade
circense atravs da gura de Benjamim em especial. Foi com ele que puderam
entrar em contato com uma dada representao teatral, no palco/picadeiro
circense, que passaram a identicar como uma produo cultural de impor-
tncia por seu apelo ao pblico, pelos tipos de peas constitudas e, mesmo,
pela boa qualidade em relao ao desempenho artstico. Reconheciam o de-
sempenho de parte dos circenses como autores de peas faladas e cantadas,
que atraam muito pblico. Viam que esse pblico podia desfrutar, tambm,
da maior parte das msicas que estavam sendo cantadas nas ruas, nas peas do
teatro musicado, em particular das revistas, que se constituam em sucessos
vinculados a um mercado de bens culturais em franca expanso, com os dis-
cos, e gravadas por uma grande parte dos artistas que trabalhavam nos circos
do momento, como os trabalhos de compositores e autores teatrais em suas
parcerias com circenses como Benjamim. Assim, no interior dessa descober-
ta dos crticos, estava presente uma percepo dos circenses como produtores
de mltiplas linguagens realizadoras de produtos culturais novos, voltados
para o gosto do pblico, que eram a demonstrao de uma nova fase dos pro-
cessos culturais vividos na capital federal.
O circo virava moda, era o que dizia o cronista do jornal Gazeta de No-
tcias (RJ), na coluna Teatro E... Com o nome de Benjamim em negrito, es-
crevia: Tudo moda. Os artistas de circo tm tambm a sua hora de moda e
de aplausos esplndidos. O principal responsvel por tudo isso, continuava,
era um artista que agregava o palhao, o msico, o libretista de uma srie de
pantomimas, um homem que tem todas as simpatias do pblico de circos.
144

Benjamim de Oliveira agregava em torno de si, na viso desses crticos, as
diferentes formas de expresso cultural do perodo, e a histria do circo-teatro
comeou a ser contada como antes e depois dele:
Benjamim de Oliveira revolucionou o Circo com as suas criaes fantsticas
de mgicas, e de operetas com dilogos, msicas e apoteoses. A pantomima
para ele est riscada, desapareceu e curioso ver como ele trabalha e como
so representadas as suas peas.
145
236
Se h algo impossvel de ser demarcado na recuperao de processos his-
tricos a noo de origem, que acaba por se constituir em uma miticao
formada por certas memrias e no outras; entretanto, h que se reconhecer
que o conjunto das produes de Benjamim foi signicativo para a consolida-
o daquela teatralidade no circo-teatro.
Alm de ter se tornado autor de peas teatrais no circo, procurou ampliar
sua atuao no circuito de produo e consumo de massa, como o disco e o
cinema, e, de modo diferente do que indica a fala de Arthur Azevedo, o palhao-
cantor, ator e autor ultrapassava os limites do bairro de So Cristvo. Entre
1907 e 1912, gravou seis discos como intrprete, sendo que cinco deles cons-
tam no livro Discograa brasileira pela Gravadora Columbia Record: Baiano na
rocha, em parceria com Mrio Pinheiro (lundu n. 11.688), Caipira mineiro
(n. 11.545), As comparaes (lundu n. 11.690), Tutu (lundu n. 11.685) e
Se fores ao Porto (modinha n. 11.691);
146
e um que no foi registrado naquele
livro, tambm realizado pela Columbia Phonograph Co., com o ttulo A mulata
carioca, canoneta sob o nmero 11.595, que constava no selo do disco Benja-
mim de Oliveira conhecido e popularssimo palhao com orquestra.
147

Junto com a indstria do disco, vrios temas e montagens representados
como pantomimas nos circos, desde o nal do sculo xix, foram transporta-
dos para o cinema, e vice-versa. Os que tratavam de temas picos e de batalhas
nos circos formaram um rico material para as primeiras lmagens. Exibindo
programas diversicados, desde cenas naturais, cmicas, solenidades, festas
nacionais e populares, cirurgias (como das irms xifpagas), crimes, alm de
gneros vindos do teatro e do circo, o cinema era uma atrao, em meio a
shows de variedades, como espetculo gratuito, em bares e cabars, ou sob
patrocnio, em praas pblicas, ou ainda nas novas salas, acompanhado por
piano ou por um pequeno conjunto camerstico.
148
Com a maior regularizao da distribuio de energia eltrica no Rio
de Janeiro, em 1907, o cinema carioca adquiriu novos contornos. Muitos
donos das salas passaram a produzir lmes, provocando a apario de uma
gerao de tcnicos estrangeiros de formao ou improvisados e tambm na-
cionais, vindos da fotograa de estdio ou do jornal.
149
Destacam-se, entre
os produtores, Paschoal Segreto, Jlio Ferrez, Guilherme Auler e o fotgrafo
portugus Antnio Leal, que, junto com Jos Labanca, montou a produtora
Photo-Cinematographica Brasileira, alm de serem proprietrios do Cinema
Palace, rua do Ouvidor.
237
Dentre as primeiras produes de Labanca, Leal & Cia. estava a cinegra-
fagem, no palco do Circo Spinelli, da pantomima intitulada Os guaranis, em
1908, lmada ainda sem decupagem, com a cmara xa e realizada no prprio
circo. Como comprovao, foi localizada no Suplemento Literrio de Minas Ge-
rais de 7 de maio de 1908 uma reportagem de Mrcio da Rocha Galdino que
repassava uma informao do Jornal do Brasil de 7 de janeiro do mesmo ano,
dizendo que: Antnio Leal da Photo Cinematographia Brasileira fez um lme
do Circo Spinelli com o Benjamim representando a pea Os guaranis, inspi-
rada em O Guarani de Jos de Alencar. Segundo Roberto Moura, a faanha
de Leal, como era considerada, exprimiu as intenes e impasses do cinema
carioca, para o qual a abertura de amplas possibilidades comerciais exigiria que
tcnicos e artistas se superassem.

Essa pardia foi a primeira adaptao de um
romancee de uma pera transformada em lme no Brasil.
150
Roberto Moura
arma que a lmagem dessa adaptao foi uma referncia fundamental para a
construo da linguagem do cinema industrial. Benjamim de Oliveira, ao rea-
lizar a tambm faanha de adaptar um romance para ser representado atravs
238
17. Selo do disco A mulata carioca
de Benjamim de Oliveira.
da mmica no picadeiro, em 1902, possibilitou que esse experimento zesse
parte da nascente indstria do cinema. Duas linguagens que se cruzavam, man-
tendo suas especicidades. Assim, a pardia ou adaptao de um romance foi
transportada para uma outra forma de espetculo, e o lme foi exibido no Ci-
nema Palace em 14 de setembro de 1908.
151

As produes de autoria de Benjamim de Oliveira iam se diversicando,
com adaptaes dos mais variados gneros do teatro musicado da poca para
o espao circense e para a banda, e ele continuava a ensaiar os artistas do circo
para as peas sem o auxlio do ponto. Toda essa mistura provocava, s vezes,
certa confuso por parte dos cronistas e crticos teatrais, na hora de classicar
o que estavam vendo. Um dos jornalistas referidos acima deniu O colar per-
dido como uma espcie de mgica, farsa, opereta, pantomima, um gnero,
armou ele, pode-se dizer, criado por Benjamim. parte a forma como
eram nomeadas, estavam se tornando cada vez mais abrangentes os tipos de
peas que eram incorporadas, no sentido da trama, dos dilogos, do leque de
parcerias. Foi, por exemplo, o caso da farsa dramtica-fantstica, A princesa
de cristal, texto de um conto francs, traduzido por Chrispim do Amaral para
Benjamim de Oliveira, composto por um prlogo, quatro quadros e uma
apoteose, e 33 nmeros de msicas escritos por Irineu de Almeida.
Denominao dos quadros 1 quadro: A caa dos condenados. 2 quadro:
A ndoa de sangue. 3 quadro: A sentena de Terror. 4 quadro: A conci-
liao das fadas.
Descrio dos cenrios - 1 quadro: No picadeiro, oresta. No palco, gruta
de aspecto lgubre, habitada pelas fadas e espritos. 2 quadro: No picadei-
ro, praa. No palco, o fantstico palcio habitado pela Princesa Cristal e Syl-
phides. 3 quadro: No picadeiro, botequim do tio Mathias. 4 quadro: No
palco, o Palcio Cristal, no picadeiro, salo pertencente ao mesmo palcio.
Nmeros de msica 1 Ouverture. 2 Coplas de Terror e coro. 3 Sur-
dina. 4 Andante misterioso. 5 Idem. 6 Ochottisch. 7 Valsa do tio Ma-
thias e coro. 8 Corneta e tambor. 9 Pequena marcha. 10 Cano de
Beatriz. 11 Forte. 12 Coro de Vestais. 13 Couplets de Ernani e coro.
14 Tremulo. 15 Surdina. 16 Coro de camponeses. 17 Polca. 18 Coro
de camponeses. 19 Bolero. 20 Cano de cega. 21 Coro de campone-
ses. 22 Surdina. 23 Idem. 24 Ma [ilegvel] . 25 Entrada em coro de
prncipes. 26 Grandioso. 27 Coplas dos prncipes. 28 Dueto de Ernani,
Princesa e coro. 29 Sada. 30 Sada dos prncipes. 31 Surdina. 32 Idem.
33 Majestoso nal (Apoteose). Terminar esta grandiosa farsa com uma
deslumbrante Apoteose.
152
239
O que se pode observar, atravs dessa descrio da pea que constou da
propaganda no jornal, era o modo como ocorria a sua encenao dentro da
arquitetura circense, dividindo a representao entre palco e picadeiro, e com
toda uma estrutura de cenrio montada especialmente para ela. Apesar do
nome do pernambucano Chrispim do Amaral ter aparecido apenas como tra-
dutor do texto, na realidade, ele era referncia importante como pintor, cari-
caturista e cengrafo com formao na Itlia e trabalhos na Frana, realizou
cenograas no Teatro da Paz, em Belm do Par, e Teatro Amazonas, em
Manaus, no nal do sculo xix. Quando da inaugurao do Teatro Municipal
da cidade do Rio de Janeiro, em 1909, fez o cenrio de uma das representa-
es daquela noite, uma pera escrita pelo musicista Delgado de Carvalho
chamada Moema, interpretada, entre outros, por Mrio Pinheiro.
153
Chris-
pim, junto com Benjamim de Oliveira, em A princesa de Cristal, um ano antes
da inaugurao daquele teatro, foi o responsvel por toda a mise-en-scne.
Quanto parte musical, era composta de valsas e polcas arranjadas para
serem tocadas pela banda do circo. Segundo Ary Vasconcelos, aqueles ritmos
241
18. Foto lembrana de Benjamim de Oliveira
representando diversos papis, 1909.
242
compunham uma boa parte das msicas de autoria de Irineu de Almeida,
e vrias receberam letras e versos de Catulo da Paixo Cearense; entre elas,
havia uma que, possivelmente, foi a responsvel pelo ttulo-tema da pea, o
xote de nome A princesa de cristal, que, aps ter recebido os versos de Catulo,
passou a ser chamada Salve!. Irineu chegou a grav-la quando participou do
primeiro disco de Pixinguinha, em 1913.
1154
Essa no seria a ltima vez que
Catulo daria letra s msicas escritas por Benjamim de Oliveira; alm de sua
parceria com Irineu de Almeida, houve outras, com maestros como Henrique
Escudeiro e Paulino Sacramento.
155

Com o aumento signicativo da produo e montagem das peas dialoga-
das e cantadas, com uma maior rotatividade do repertrio de representaes,
e destas em variedade de gneros, os circenses exploravam ainda mais uma es-
trutura que j estava presente nas encenaes das pantomimas, marcada pelos
papis xos ou personagens-tipos, semelhana do que tambm acontecia nos
teatros. A tipicao dos papis das pantomimas iria permanecer, mas com al-
gumas diferenas, aumentando o nmero de gneros e temas que os circenses,
em particular nas produes de Benjamim, encenavam. Alguns artistas eram
destinados a ser gals, vilos, cmicos (que normalmente eram os palhaos
da companhia); entre as mulheres, havia a mocinha ou ingnua, a cnica e
a caricata, mas tambm a representao de diversos outros papis, quando o
encenado era uma revista.
Nesse perodo, j trabalhava no Circo Spinelli a famlia Cardona, ar-
tistas que se apresentavam na primeira e segunda parte. Lili Cardona ser,
a partir de A princesa de cristal, a principal atriz de Benjamim de Oliveira,
substituindo Ignez Cruzet, e percorrendo todos os tipos femininos nas dis-
tintas peas. Lili era lha de Marcelino Tereza, ginasta espanhol natural de
Madri, e de Lizzie Stuart, artista eqestre, que nasceu em Londres e viveu na
Espanha; estreou como acrobata, aos cinco anos, no Real Coliseo de Lisboa.
Sua formao prossional circense permitia que ela fosse acrobata, equilibris-
ta, ginasta excntrica e aramista. Aos 15 anos casou-se com Juan Cardona,
excntrico. Trabalhavam em Madri quando foram contratados para uma ex-
curso ao Brasil, indo diretamente para os estados do norte e nordeste: Par,
Maranho, Pernambuco e Bahia. Estreou como excntrica e equilibrista em
So Paulo, no Teatro So Jos, em outubro de 1907, depois foi para o Rio de
Janeiro se apresentar no Moulin Rouge, e, em 1 de fevereiro de 1908, estreava
no Circo Spinelli. Oscar Loureno Jacinto da Imaculada Conceio Tereza
Dias o Oscarito , sobrinho de Lili, iniciou sua aprendizagem circense no
Circo Spinelli com um ano de idade e, aos 5 anos, apareceu vestido de ndio
na pantomima Os guaranis.
156
interessante que, com textos melodramticos ou gneros alegres, am-
bos amaldioados pelos crticos e defensores do teatro srio, Benjamim de
Oliveira e o espetculo do Spinelli no estavam, naquele momento, recebendo
ataques pelas representaes tpicas do Z povinho. A farsa A princesa de
cristal chegou, inclusive, a merecer uma crnica por parte de Arthur Azevedo,
em sua coluna Palestra:
Anteontem minha famlia e eu passamos uma noite divertidssima no circo
Spinelli, que estava cheio, como sempre. Aquele - benza o Deus! - no tem
que se queixar das companhias estrangeiras nem dos cinematogrcos: no
h mal que lhe entre!
E como pitoresco e bonacho aquele pblico de todas as cores e de todas as
condies! Que bom humor!... que alegria!...Como se v que cada espectador
est satisfeito por ter empregado bem os seus cobres, e no foi roubado como
um sapateiro, meu conhecido, que uma noite destas, no S. Pedro, assistiu,
com sua mulher, representao de uma obra-prima de Goldoni, e adorme-
ceram ambos no terceiro ato. No circo Spinelli no lhes aconteceria tal.
O espetculo de anteontem foi dividido em duas partes. Na primeira, os
Cardonas trataram de provocar sadias gargalhadas, e um menino, que passa
por japons, mas lho do Rio Grande do Sul, deu uns saltos mortais
to airosos, to nos, to leves e to perigosos, que seria entusiasticamente
aplaudido em qualquer circo europeu.
A segunda parte constou de uma nova farsa do popular Benjamim de Oli-
veira, que desta vez teve como colaborador o apreciado caricaturista e ce-
ngrafo Chrispim do Amaral. um conto de fadas, dialogado, em um
prlogo, trs quadros e uma apoteose, a valer, uma apoteose a que s falta
luz eltrica da Light, que no lhe quis fornecer, no sei porqu.
O enredo complicado, comovente e divertido, e na pea h de tudo, at
mesmo um ameao de fantasia e de poesia, no lhe faltando tambm o
encanto de alguns nmeros de msica ligeira, escrita pelo modesto compo-
sitor nacional Irineu de Almeida.
A Princesa De Cristal representada, cantada e danada por 34 guras, e a
empresa despendeu com ela nada menos de doze contos de ris.
No creio que as damas e cavalheiros do corso de Botafogo se deliciassem
com aquela prosa ingnua {ilegvel} de vestimentas de todas as pocas, mas
a populao pobre de So Cristvo, Engenho Velho, Mangue, Mattoso,
Estcio, etc, tem ali seu divertimento ideal; o circo Spinelli um estabeleci-
mento do povo, e este o segredo de sua fortuna excepcional.
157
243
Aproveitando a crnica para elogiar o espetculo, no deixou de falar do
cinematgrafo que, naquele momento representava, no Rio de Janeiro, uma
disputa pelo pblico dos teatros. Arthur Azevedo reconhecia a potencialidade
deste novo meio de diverso e, em uma crnica que falava sobre a inaugura-
o do teatrinho cinematgrafo dos Srs. Staa & C, alm de elogiar o luxo
e conforto das poltronas, coisas que os teatros no tinham, armava ser um
divertimento barato apropriado famlia e s crianas, mas s enquanto o
gnero livre no atacar o cinematgrafo.
158
No deixou de assinalar tambm
suas crticas s companhias estrangeiras, armando que a fortuna de Spinelli
estava no fato de ser um estabelecimento do povo, da populao pobre
daqueles bairros, que enchia suas platias. Um colunista do mesmo jornal de
Arthur, fazendo um panorama do que era oferecido pelos teatros do centro da
cidade, fez uma armao que conrma que quem consumia as vrias ofertas
culturais do perodo, diferentemente da viso passada por Arthur, era um
pblico diverso do ponto de vista social e econmico:
Em S. Cristvo, no Boulevard, continua o enfant gat do arrabalde e dos
subrbios, o circo Spinelli. Daqui mesmo, do centro, centenas de pessoas
movem-se muitas noites para aplaudir os artistas, que o merecem e muito,
bons que so a valer, comandados pelo magnco Benjamim de Oliveira.
159
A princesa de cristal foi apresentada em diversos outros circos brasileiros
at pelo menos a dcada de 1920. Com suas inmeras leituras, diferentes
montagens e adaptaes musicais, de acordo com a capacidade de cada com-
panhia, sua histria e sua msica foram amplamente consumidas e conhecidas
por um pblico muito diverso em vrias cidades. O repertrio produzido por
Benjamim de Oliveira era vasto e foi rapidamente incorporado pelos vrios
circenses.
160
Gneros, ritmos, monlogos e cenas cmicas eram facilmente
adotados; alguns, que j faziam parte do repertrio como pantomimas, foram
transformados em textos falados.
De maneira ecltica e em sintonia com as produes voltadas para aquele
pblico, Benjamim, que j havia atuado em pantomimas denominadas de
revistas, em 1909, produziria uma pea com o ttulo Tudo pega... s vezes
tambm anunciada como Todos Pegam... , informando que era uma: Revis-
ta de Costumes Nacionais, com msica de Paulino do Sacramento e versos
de Henrique de Carvalho.
161
Com certeza, o enredo dessa revista foi inspira-
do pela msica intitulada No Bico da Chaleira, tambm conhecida como
244
Pega na Chaleira, de Joo Jos da Costa Jnior, maestro Costa Jnior, sob
o pseudnimo de Juca Storino. A stira poltica era tema para composies
carnavalescas naquele ano, e essa polca fazia aluso expresso usada Pega
na chaleira ou No bico da chaleira que zombava da gura do ento senador
gacho Jos Gomes Pinheiro Machado, lder do Partido Republicano Conser-
vador. Baseada no boato de que ele sempre tinha uma chaleira fervendo para
o chimarro e, quando pretendia colocar gua na cuia, os presentes corriam
pressurosos para pegar e servir. A expresso chaleirar cou sendo sinnimo
de puxa-saco, bajulador e bajular.
162
Essa polca, da autoria de Costa Jnior, ganhou gravao em disco da Casa
Edison do Rio de Janeiro, contando com a interpretao da banda desta casa.
No mesmo ano de 1909, pela mesma gravadora, agora em exemplar fonogr-
co, outra polca, com o mesmo ttulo, mas de autoria de Eustrgio Wanderley,
foi registrada por uma dupla designada Os Geraldos, composta pelo danarino
e canonetista gacho Geraldo Magalhes e pela cantora, tambm gacha, Nina
Teixeira, com a mesma melodia de Costa Jnior, porm com outra letra.
importante essa breve descrio da trajetria desse tema, pois a biblio-
graa faz meno de que, no ano de 1909, ter-se-ia feito tambm, para o
teatro, uma revista sob o ttulo Pega na chaleira, de Raul Pederneiras e Ataliba
Reis, e um lme homnimo, argumento de Gasto Tojeiro, produzido por
Labanca, Leal e Companhia para a Photo-Cinematographia. Com relao ao
lme, os autores mencionam apenas o ano e no o ms de lanamento
163
, mas
Roberto Ruiz informa que a pea estreou em 12 de novembro de 1909.
164
Entretanto, no h meno revista produzida por Benjamim, que estreou
no Spinelli em setembro de 1909, composta por um prlogo, dois atos, qua-
tro quadros e uma apoteose, com 33 nmeros de msica do maestro Paulino
Sacramento. Considerado um dos mais ativos maestros revisteiros do perodo,
Paulino trabalhou com Arthur Azevedo compondo msica da revista Jaguno,
em 1898. Alm de sua formao como msico e regente de banda com o ma-
estro Francisco Braga, foi candidato ao cargo de primeiro Mestre da Banda do
Corpo de Bombeiros do Rio de Janeiro, perdendo para Anacleto de Medeiros.
165

Em sua biograa so mencionadas suas parcerias, entre outras, com Costa Ju-
nior e Lus Moreira, na revista de Bastos Tigre Maxixe, e com Raul Pederneiras,
em 1915, quando musicou a revista O Rio Civiliza-se.
166
Porm, em nenhuma
delas encontrou-se que foi o responsvel pela parte musical e pelas composies,
adaptaes e arranjos de diversas peas para a banda do Circo Spinelli.
245
Benjamim teria sido o compre da revista no papel de Seresta; o ator Cor-
rea teria representado Dr. Art Nouveau, um policial; Humberto Temperani
foi o Rei Chaleiro e o Mangue; Pery Filho teria feito diabruras no papel de
Maxixe. Quanto ao elenco feminino, as principais foram Ywonna, que fez
sucesso em diversos papis, mas principalmente no de Samba; e Lili Cardona,
que, segundo o cronista de um jornal publicado no perodo, O Pega na Cha-
leira Jornal da troa e que no engrossa, via-se que estava em seu elemento,
no desconhecendo o mtier das peas do gnero da revista Tudo Pega, saben-
do dar expresso aos seus olhos indiscretos e ao seu sorriso brejeiro no papel
de caf cantante, entre outros.
Alguns dias aps a estria, na nona vez que se apresentava essa revista, at
porque a msica que deu origem revista era sucesso do carnaval, anunciou-se
que entraria em cena durante a representao os triunfantes clubs carnava-
lescos Luz do Povo e Heris Brasileiros, e o imponente cordo Teimosos da
Gamboa.
167
Meses depois, na propaganda do circo em outro jornal, constava
que, alm de entrecho cmico, essa revista continha grandes novidades de
sucesso como O aougueiro e a cozinheira, que era um dueto feito por Victoria
de Oliveira, esposa de Benjamim, e o ator Pinto Filho; O guarda e Mme. do
cachorro, uma cena cmica por aquele ator e Clotilde Filho; Vinho de abacaxi,
uma valsa cantada por Lili Cardona; e Os conspiradores, um terceto cmico-
trgico pelos atores Pacheco, Correia e Firmino.
168
Naquele nmero do jornal, O Pega na Chaleira Jornal da troa e que
no engrossa, essa revista e sua apresentao no circo foram amplamente des-
critas e propagandeadas.

O papel do maestro na adaptao para a banda de
circo mereceu destaque, mas boa parte da matria foi dedicada necessidade
de diferenciar, ou melhor, realizar uma anlise que procurasse convencer o
leitor do surgimento de uma nova atividade artstica nos espetculos circen-
ses, com a inteno de reforar o desempenho de Benjamim de Oliveira e seu
lugar central na construo da histria do circo, demarcando-a como antes e
depois dele.
Talentoso e observador o Benjamim de Oliveira afastou-se insensivelmente
por completo das antigas formas do palhao apegado ao chicote e ao seu
mestre, uns truques sensabores que faziam rir as crianas e bocejar as pes-
soas de bom gosto que procuravam aquelas diverses.
O X do problema era agradar a gregos e troianos, e a simpatia natural que ele
desperta no pblico, era meio caminho andado; da surgiu o violo [ileg-
246
vel] brasileiras; vieram depois os monlogos e as canonetas da atualidade,
outro sucesso, j ento a chula para ele estava banida para sempre.
As pantomimas do gnero Esttua Branca e O Porteiro do Baile e outras no
se compadeciam mais com o meio que se formara com a transformao
da companhia Spinelli, e Os guaranys e o Negro do Frade, foram os marcos
miliares que assinalaram uma nova poca no progredir latente dos grandes
centros artsticos onde existe brao forte como o Benjamim e o ator Pache-
co, o seu grande auxiliar e amigo.
Imenso o repertrio de farsas, comdias, operetas e dramas, todos de lavra
de Benjamim ou de outros de colaborao com ele.
Irmos Jogadores, Filhos de Leandra, O Diabo e o Chico, A lha do Campo,
Princesa Cristal, Colar Perdido, Jupyra, Punhal de Ouro, etc., etc., so outros
tantos triunfos do seu laureado ator, aos quais veio juntar-se o retumbante
e extraordinrio sucesso da revista Tudo Pega, que agradou geralmente.
Nada do que o autor dessa matria, Tony Bolina, considera como passado
ou que tinha sido banido para sempre deixou de existir nos espetculos circen-
247
19. O Malho,1909.
ses, sobretudo pelo prprio Benjamim, que continuou a representar panto-
mimas e a ser apenas palhao at pelo menos a dcada de 1930. Os crticos
iam construindo um consenso, fazia-se necessrio diferenci-lo de um passado
circense que no era to admirado por eles. Alm de fazer certo resumo da
trajetria artstica de Benjamim e de sua produo, colocando-o no centro da
moda circense, a crtica refora que ele havia se afastado insensivelmente
das antigas formas de palhao, procurando negar a sua continuidade artstica,
bem como dos vrios artistas palhaos que trabalhavam com ele.
Alm de tentar construir o que era o circo antes e na sua poca, o autor
fez importantes observaes sobre aquela revista:
Mltiplas e quase insuperveis so as diculdades a vencer pelos artistas de
uma companhia acrobtica, muitos dos quais estranhos formosa arte de
Talma, cuja especialidade muito outra.
A falta do ponto, o caracterstico, a marcao de cena, o efeito da luz etc., so
outros tantos obstculos a vencer numa representao de uma pea que se
248
20. Uma espcie de merchandising da fbrica
de charutos na revista Tudo pega, 1909.
divide entre o palco e o picadeiro, em um local onde o artista no tem costas,
visto que ao entrar em cena depara com espectadores por todos os lados, o
que de um efeito horrvel para quem representa, mximo se est acostu-
mado a representar em palcos de teatros, olhando de cima para baixo, onde
se acha a platia.
169
Como regra, a referncia para uma representao teatral era o palco tipo
italiano ou elisabetano, nos quais os atores raramente davam as costas para o
pblico, como tambm no cavam na mesma altura. Para o jornalista, s gra-
as boa vontade, capricho e inauditos esforos por parte dos que representam
no circo Spinelli, [ que se] tem conseguido vencer esses obstculos chegando a
resultados muito razoveis. Tudo indica que esses obstculos foram vencidos,
pelo fato de ter cado em cartaz at a dcada de 1920. Em entrevistas realizadas
com circenses nascidos na dcada de 1910, foi relatado um nmero signicati-
vo de revistas encenadas nos circos em vrias cidades brasileiras, e Tudo pega...
foi uma delas, inclusive com seus duetos, valsas e tercetos.
170
Na avaliao da produo teatral do ano de 1909, Jos Caetano, cronista
do Almanack dos Teatros, de 1910
171
, alm de indicar as infrutferas tentati-
vas de se formar companhias nacionais para ocupar o Teatro Municipal, men-
ciona que o arrendatrio do mesmo viu-se obrigado a mandar vir a Companhia
D. Maria, de Lisboa, tendo, porm, que refor-la com elementos nacionais.
Somente assim conseguiu apresentar originais brasileiros, escolhidos para a
temporada, pela comisso da Academia Brasileira de Letras.
172
Alm disso, a
Companhia Dramtica Arthur Azevedo, no Teatro Recreio Dramtico, ence-
nou textos de Martins Pena, como Os irmos das almas, e de Arthur Azevedo,
O dote, consideradas peas clssicas e srias, e o engraadssimo vaudeville
em trs atos de gnero livre O corao... E o resto.
173
No Teatro Apollo, apre-
sentou-se uma companhia de operetas, mgicas e revistas, cuja regncia de
orquestra estava a cargo dos maestros A. Capitani e Paulino Sacramento, en-
cenando, como o prprio nome sugere, revistas como Pega na chaleira e Tim
Tim por Tim Tim e mgicas como Gato Preto.
174
Afora isso, acrescenta ele:
A cidade pode-se dizer, esteve entregue aos cinemas. Alm deles s cou
um [teatro], permanentemente, o Circo Spinelli, que dominou a parte da
cidade que vai da Praa 11 de Junho para cima.
175

O autor no relacionou as peas apresentadas pelo Spinelli, mas foi pos-
svel, atravs de uma minuciosa pesquisa em jornais da poca, descrever as
249
que foram produzidas e encenadas no mesmo perodo: A greve num convento,
opereta fantstica; Jupyra, farsa de estilo nacional; a j mencionada Tudo
pega, pardia da revista Pega na Chaleira; A escrava mrtir, drama nacional;
Os lhos de Leandra, drama; e O Testamento, farsa trgica
176
; alm de rea-
presentaes de peas produzidas em anos anteriores.
177
Parece que o Circo Spinelli fez sucesso, pois vrias pginas desse Almana-
ck foram dedicadas a ele, nas quais no havia apenas textos, mas vrias fotos.
178

Apesar de no se saber o autor, toda a reportagem se assemelha s idias e aos
textos de Tony Bolina. Inicia com a informao de que o diretor havia assentado
tenda no Boulevard de So Cristvo, por mais ou menos uns sete anos, e
desde o modesto circo de pano com as primitivas pantomimas e cavalinhos,
tudo tem melhorado visivelmente at a presente data, restaurando o circo
e abolindo os cavalos e pantomimas. Hoje o circo tem outra feio mui-
to diferente dos congneres. Ali, representam-se farsas, comdias, mgicas,
operetas e revistas, com esmero e critrio. As representaes so verdadeira-
mente dignas de nota por serem de memria; a entidade, ponto, no existe,
nem faz falta.
179
De novo, dados importantes sobre representao teatral nos circos. Pri-
meiro, volta a mencionar a ausncia do ponto. Segundo, a rearmao da
lista dos gneros teatrais encenados nos palcos/picadeiros, que tambm faziam
parte das ofertas dos palcos exclusivamente voltados para o teatro. Alm do
texto, duas fotos foram usadas para demonstrar as diferenas j na arquitetura
entre o velho e o novo circo.
Assim, arma-se que a antiga, de pano, estava ligada ao primitivo; a nova,
diferente dos congneres, tinha teatro, atores que interpretavam com rara
felicidade seus papis, autores ou seja, dramaturgia, adaptadores de textos
e msicas, diversos gneros representados sob a direo de um ensaiador, sem
ponto, uma casa de diverses, na qual o pblico encontrava bons espetcu-
los, conforto e moralidade.
A maior parte da bibliograa, escrita a partir da dcada de 1960, acad-
mica ou de memorialistas circenses, mostra o circo-teatro como decadncia,
ao contrrio dos intelectuais e letrados contemporneos de Benjamim, que
o vem como um grande progresso. Para estes contemporneos, o circo-
teatro havia se tornado, inclusive na forma arquitetnica, um teatro bem mais
prximo do que eles consideravam o verdadeiro teatro. Tentam construir
250
21. Circo Spinelli, em So Cristvo, 1905.
uma memria para diferenciar o circo de antes do bom espetculo circense
de 1910, que virou teatro. Os acadmicos ps-dcada de 1960 dizem que,
porque virou teatro, o tradicional espetculo circense havia sido invadido,
aniquilado, deixado de ser puro e popular e da a decadncia.
O importante a registrar nessas contradies que, primeiro, ambos ten-
tam denir o circo a partir de uma frmula; segundo, ambos no procuraram
estudar o processo histrico das produes artsticas dos homens e mulheres
circenses. Assim, deixam de conhecer, por exemplo, o pavilho construdo em
1875, por Albano Pereira na cidade de Porto Alegre, descrito no primeiro ca-
ptulo; os muitos outros circos-teatros, como o da famlia Franois, que levava
todos esses gneros teatrais; a prpria vida artstica de Benjamim de Oliveira
e suas inmeras peas encenadas desde o nal do sculo xix; e a mescla que
ele mesmo ir produzir em todos os espetculos, a partir de 1909, que dirigiu
at o m de suas atividades circenses, muitas vezes em circos de pano, mistu-
rando pantomimas, cavalinhos, farsas, comdias, mgicas, operetas, dramas,
etc., etc. e etc.
251
Entretanto, na produo da memria do circo-teatro ainda se manteve,
para a maior parte da bibliograa, o ano de 1910, reconhecido como o princi-
pal marco na constituio do circo-teatro no Brasil, devido estria da opereta
A viva alegre, de autoria de Franz Lhar, adaptada para o palco/picadeiro do
Spinelli por Benjamim de Oliveira, apoiado na traduo de Henrique de Car-
valho e na parceria com o maestro Paulino Sacramento. Esse acontecimento
pode ser conhecido com maior detalhamento que outros do perodo, pois o
grau de visibilidade do circo-teatro na capital federal, seu registro e inegvel
importncia, haviam lhe dado signicativa expresso.
A VIVA ALEGRE xo Biasii: sempre enchentes! Sempre enchentes!
Uma breve histria da opereta A viva alegre e das suas vrias montagens
e produes, no Brasil, importante para entender por que se construiu uma
252
22. Circo Spinelli, em So Cristvo, 1910.
das memrias ociais sobre a origem do circo-teatro a partir de sua adapta-
o, em 1910, por Benjamim de Oliveira no Circo Spinelli.
Nos meados do sculo xix, surgiu a forma de pera cmica chamada ope-
reta. O termo era usado nos sculos xvii e xviii para uma variedade de tipos
de obras curtas ou menos ambiciosas que uma pera e, no sculo xix e comeo
do xx, para uma obra leve, com dilogos e danas. Esse tipo produziu-se a
partir de 1850 na Frana, como pera-cmica, estilo pertencente aos trabalhos
de Jacques Oenbach, tais como Orpheu aux enfers (1858) e La belle Hlne
(1864). Oenbach foi seguido na Frana por Lecocq, Planquette, Messager e
outros, e seus sucessos se internacionalizaram, estimulando a criao de outras
escolas nacionais de operetas. Em Viena, o monoplio de Oenbach s foi
desaado em 1871, quando J. Strauss estabeleceu um estilo individual para a
opereta vienense, com mais acontecimentos exticos e situaes construdas
em torno de danas, particularmente a valsa.
180
Representando uma segunda
gerao dessa tendncia, surgiu o hngaro Franz Lehr, que fez de Viena sua
cidade. No conjunto de suas criaes, que tem em A viva alegre sua principal
referncia, introduz um novo estilo para a opereta vienense, ao combinar a val-
sa, o canc e alguns elementos satricos. Essa opereta foi adaptada da comdia
Lattach dambassade, de Henri Meilhac, por Victor Leon, Le Stein e Franz
Lehr, a quem coube a parte musical.
181
Ela fez sucesso imediato com o pbli-
co, quando estreou em Viena, em dezembro de 1905, porque, segundo vrios
crticos, conseguiu reunir a nostalgia romntica a ritmos popularizados.
182
Nos 40 anos seguintes, A viva alegre tornou-se uma das representaes
mais populares nos vrios pases para os quais foi levada.
183
A trama, dividida
em trs atos, a histria da jovem e bela Anna Glavary, que acabava de herdar
a colossal fortuna de 20 milhes de francos pela morte de seu idoso esposo,
nico banqueiro do principado de Pontevedro, nos Blcs. Por isso, asse-
diada por uma multido de caadores de dotes. Havendo recebido instrues
de seu governo para inuenci-la a empregar essa fortuna em sua terra natal,
o baro Mirko Zta, embaixador do principado em Paris, d uma festa em
honra da jovem viva. O adido militar, conde Danilo Danilowich, recebe a
ordem de engrossar o nmero de pretendentes de Anna para conquistar o seu
amor e fortuna, com o objetivo de que esta no casse em mos estrangeiras,
evitando assim a bancarrota do principado. Na primeira entrevista entre Anna
e Danilo, descobre-se que ambos se amaram em outros tempos e que Anna se
casou com o velho banqueiro por achar que seu amor no era correspondido.
253
Como se espera de uma obra desse tipo, no terceiro ato tudo se soluciona de
modo feliz para os enamorados e para a alegria do principado.
No Brasil, o libreto j era conhecido no Rio de Janeiro desde 1907, atravs
de lvaro Peres, com o ttulo O atach da embaixada.
184
Provavelmente, diante
do sucesso na Europa, o empresrio teatral Jos Ricardo anunciou, em 08 de
abril de 1908, que havia encarregado um dos colegas da imprensa, cujos su-
cessos teatrais eram muitos, de traduzir para o portugus a opereta, pois tinha
interesse em estre-la no Teatro Apollo do Rio, no nosso idioma.
185
Algum
tempo depois, Arthur Azevedo entregava a traduo no Apollo. Em outubro
de 1908, morria Arthur sem que a sua traduo da pea fosse encenada. Na-
quele mesmo ms, J. Cateysson contratou a Companhia Alem de peras e
Operetas, sob direo de L. Frenczy, para o Palace-Teatre Empresa Teatral
Brasileira, na rua do Passeio, do qual era diretor. Nesse mesmo ano e teatro,
apresentava-se, com essa pea, a Companhia Alem de Operetas Augusto Pa-
pke. Essas companhias foram as primeiras que encenaram A viva alegre na
Amrica Latina
186
e, segundo um cronista da poca, o pblico no lhe ligou
grande importncia, talvez por ser dada no alemo
187
, sendo apresentada uma
nica vez por cada companhia.
Em maro de 1909, estreou no Teatro Santana, uma das empresas de
Paschoal Segreto, a Gran Compagnia Italiana de Operette Ferie Ettore Vita-
le, anunciando em sua propaganda um repertrio de operetas e feries abso-
lutamente novas para o Rio de Janeiro, que inclua La vedova allegre, acres-
centando que a mesma tinha sido representada vinte e cinco vezes em So
Paulo.
188
Aquele teatro havia sido adquirido por Paschoal Segreto em 1904
e era uma casa de espetculos de arquitetura e ambiente informais, tpico de
caf-concerto, apresentando vaudevilles e operetas. Logo aps a compra, o
empresrio realizou uma reforma, transformando-o em uma elegante sala de
espetculos, que podia servir igualmente a uma companhia lrica ou dram-
tica ou de variedades.

Com o nome de Teatro Carlos Gomes,
189
foi nele que
estreou a representao em italiano em 12 de abril de 1909, tendo tido um
forte impacto no pblico carioca, conforme crticos teatrais da poca.
190

No era a primeira vez que essa companhia italiana vinha ao Brasil, nem
ao Rio de Janeiro. Em 1908, havia apresentado diversas operetas, repetindo
algumas delas em 1909.
191
Porm, s A viva alegre foi encenada 17 vezes na
temporada do Teatro Carlos Gomes, de 7 at 30 de abril de 1909, quando
a companhia a encerrou suas apresentaes e iniciou-as no Teatro So Jos,
tambm de propriedade de Segreto, onde apresentou a opereta mais 13 vezes
254
no decorrer do ms de maio.
192
Anunciando no papel principal a rainha das
operetas, a artista Giselda Morosini, a Companhia Vitale informava tambm
que o maestro concertador e diretor da orquestra era Francesco Di Gesu.
193

Ao mesmo tempo em que a companhia italiana estava se apresentando
no Teatro Carlos Gomes e depois no So Jos, no Palace-Teatre anunciava-
se para 19 de abril de 1909 a estria da Companhia Espanhola de Zarzuela e
pera-cmica Sagi-Barba.

Tambm no era a primeira vez que essa companhia
se apresentava no Brasil, mas a primeira na qual representaria A viva alegre.
Na propaganda, fez constar em letras garrafais que a estria seria em espanhol e
a apresentao da mesma em Madri havia tido um grandioso xito, valendo-
lhe triunfos dos mais exigentes crticos de Madri, onde foi cena no teatro
Price 74 vezes consecutivas.

O papel de Conde Danilo foi representado pelo
prprio Sagi-Barba, e o principal papel feminino, por Luiza Vela.
194

No mesmo ms de maio de 1909, estreava no Teatro Lyrico, estabeleci-
mento dirigido pela Sociedad Teatral talo-Argentina, a Companhia Norte-
Americana de Opereta Inglesa, de R. H. Morgan.

A representao da opereta
era anunciada dando nfase ao grande luxo de decoraes e vesturios a
extraordinria dana dos apaches, bailado ainda desconhecido no Rio
195
.
Apesar dos grandes elogios ao cenrio e companhia pela imprensa, a ope-
reta cantada pela atriz miss. Alice Foltz s foi representada cinco vezes.
196
A nica referncia encontrada sobre a dana dos apaches est no livro
de Roger Avanzi e Vernica Tamaoki Circo Nerino. Nele h uma foto de
dois circenses danando, com a seguinte descrio: Bailado tpico francs em
que o gigol obriga a gigolete a lhe entregar a fria. Danando, ele a intimida.
Danando, ela entrega-lhe o dinheiro que traz na cinta da meia. Danando, ele
bate nela. Danando, ela apanha. E danando, no nal, ela o apunhala.
197
Aps essas estrias, retornaram ao Rio de Janeiro para outra temporada as
companhias alems Ferenczy, para o Teatro So Jos, e a de Augusto Papke,
para o Palace-Teatre, ambas apresentando-se em junho de 1909; tinham como
Anna Glavary as artistas Anna Hansen e Mia Weber, respectivamente. Em julho
desse mesmo ano, apresentou-se nove vezes, no Palace, uma outra companhia
italiana de operetas e feries, L. Lahoz, com Lina Lahoz no papel da viva.
Tal sucesso gerou pginas e pginas nos peridicos de ento, alm de
almanaques, revistas e publicaes literrias, incluindo inmeras colunas que
historiavam as origens da opereta, traando biograas de seus autores, atores
e atrizes; e muitas outras estatsticas, alm das publicadas acima. O Almanack
dos Teatros informava que at 1909 havia sido traduzida para 13 idiomas e
255
representada em 30 pases, inclusive China, Hindosto e Sibria, em nada
menos que 142 palcos alemes e austracos, 154 palcos americanos e 135 in-
gleses.
198
Estes nmeros foram publicados em mais de um peridico da po-
ca. O Correio da Manh de 13 de maio de 1909 noticiava essas informaes,
acrescentando que tinham sido dadas, at ento, 18 mil representaes; que,
em Nova York, para se assistir mesma, foi despendido um milho de d-
lares (trs mil e duzentos contos, da nossa moeda), e, ainda, que os editores
europeus venderam trs milhes de exemplares do libreto da pea.
A repercusso desse espetculo no pode ser avaliada sem que se faa o
reconhecimento dos recursos literrios utilizados pelos cronistas e das formas
de propaganda dos empresrios. isso que ressalta um cronista do perodo,
cujo pseudnimo era Z Penetra, ao dizer que todas as crticas, de todos
os crticos, em todos os jornais comeavam com boa, regular ou pequena
concorrncia do pblico,

seguidas de falas repetidas por vrios dias, que em
pouco ou quase nada faziam referncia direta pea, ao autor ou aos artistas
que a representavam.
199
O leitor daquele perodo, e mesmo o de hoje, tem di-
culdade em saber de fato sobre a apresentao e o seu impacto no pblico. Os
empresrios teatrais, por sua vez, nas pginas destinadas propaganda, anun-
ciavam o espetculo com os dizeres: Sempre enchentes! Sempre enchentes!.
Entretanto, possvel, mesmo levando-se em considerao essas ressalvas, re-
conhecermos o quo signicativa foi a presena da opereta de Franz Lehr na
vida cultural da cidade.
Pode corroborar com isso o fato de o Correio da Manh, em 21 de maio
de1909, ter aberto um plebiscito entre os seus leitores para saber qual era a me-
lhor representao da viva na opereta entre as trs companhias que estavam
no Rio. Apesar desse recurso ser freqentemente usado pelos jornais, pois con-
tribua para aumentar as suas vendas
200
, a iniciativa foi elogiada pelo cronista
do jornal concorrente, O Paiz, em sua coluna, que aproveitou para dar a sua
opinio e voto para aquela que considerava a melhor viva, ou seja, Miss
Foltz, que se apresentava no Teatro Lrico com a companhia norte-americana.
Segundo o autor da crnica, que no se identicou, a imprensa tinha sido
unnime em armar a superioridade da mise-en-scne e a alegria fantasista da
representao, porque Miss Foltz era uma atriz completa, a mais completa
das vivas alegres que temos ouvido, oferecendo inclusive a dana dos apa-
ches, um dos motivos do sucesso da Merry Widow representada por ela.
201
Essa no era, porm, a opinio da cronista do jornal que tomou a iniciativa
da eleio, Carmem Dolores, uma vez que, em 06 de maio de 1909, armava
256
no duvidar da superioridade da companhia espanhola de zarzuela e pera-
cmica do Palace-Teatre em relao companhia italiana de operetas e feries
de Ettore Vitale, que j a havia enfastiado quando de sua estria no Teatro
Carlos Gomes, e que a continuava enfastiando no Teatro So Jos. Embora
a pea fosse a mesma, para a cronista, a companhia espanhola teria conseguido
transform-la em algo cheio de vida e intensidade dramtica, empolgante,
deliciosa, arrancando manifestaes entusisticas do auditrio arrebatado, que
pede bis, bis, nos trechos prediletos. Criticou tambm a forma como a compa-
nhia italiana teria traduzido ou adaptado a msica, suprimindo pedaos.
202
Por mais que resistisse a fazer parte dos adoradores da opereta ltimo gri-
to do momento, uma surpresa invadia a cronista: por causa da apresentao
harmoniosa, elegante e de bom gosto da companhia do Palace, ia compreen-
dendo que gostava da viva e muito, muito, intensamente em decorrncia
da atuao de Luiza Vela, cuja discrio dalga, uma graa que nunca excede
a nota distinta, como na cano do ginete, em que a mnima escorregadura
resvalaria numa ambigidade grosseira, inaceitvel numa comdia lrica, de-
monstrava que pertencia a uma escola de cantos que se armava sempre com
arte e nobreza. Bem ao contrrio de Giselda Morosini, que, brejeira e pro-
vocante, fazendo bamboleios galantes, tratava apenas de falar aos apetites
menos elevados do seu pblico masculino mesmo porque lhe faltam recursos
para outros sucessos mais artsticos, assim como o ator principal, Bertini, que
interpretava Danilo com brejeirice de um canonetista de caf-concerto.
Reconciliada apaixonadamente com a Viva Alegre, mas a espanhola, volta-
se contra o desaforo da salsada que havia impingido Pachoal Segreto no seu
teatro: Perdoem-me os espritos conciliadores e magnnimos, que querem
andar bem com Deus e o diabo, mas no posso..., desabafava a autora.
Diversos jornalistas do perodo zeram dessa opereta o assunto favorito
de suas crnicas semanais, manifestando simpatias e preferncias por certas
artistas, exaltando-lhes a beleza, a elegncia das atitudes, a graciosidade dos
gestos, a arte dos sorrisos e os efeitos das toilettes, exagerando as qualidades de
umas, deprimindo o mrito de outras
203
. Alguns, ainda que no to envolvi-
dos na onda do sucesso, ou no querendo fazer parte da massa de pessoas que
a assistiam, tambm no conseguiram se manter alheios em suas crnicas.
o caso de Gasto Togeiro, que escreveu que a opereta teria realizado um
fato nico e virgem no nosso teatro: o de uma pea representada em italiano,
espanhol, alemo, ingls, e que brevemente o seria em portugus; e tudo isso
em uma s temporada teatral, em trs meses apenas. Esse jornalista mostrava
257
irritao diante, segundo ele, da falta de produo nacional no teatro. Armava
que mesmo que alguns prossionais ligados dramaturgia no Brasil pudessem
ser susceptveis de possuir talento e inspirao para produzirem tambm
uma Viva alegre, no encontrariam quem os empresariasse. Alm disso, con-
tinuou, essa produo estrangeira foi, para os empresrios teatrais nacionais, o
que se podia chamar de mina e passou a ser a pea de resistncia, como se diz
em gria dos bastidores. Basta anunci-la, que o teatro se enche.
204
Apesar de todo esse sucesso reconhecido, que dividia as opinies dos cr-
ticos, faltava ainda escut-la em portugus.
Em 9 de julho de 1909 a Companhia Galhardo de pera-cmica, do
Teatro Avenida, de Lisboa, sob a direo musical do maestro Assis Pacheco,
cantava e representava, no Teatro Apollo do Rio de Janeiro, a opereta A viva
alegre, pela primeira vez em portugus no Brasil, utilizando-se da traduo de
Arthur Azevedo.
205

O maestro Assis Pacheco deixou So Paulo na ltima dcada do sculo
xix e se estabeleceu no Rio de Janeiro. Logo que chegou cidade, entrou em
contato com o teatro musicado, freqentando rodas bomias, com Olavo
Bilac e Arthur Azevedo, entre outros, musicando e dirigindo vrias operetas e
revistas, principalmente deste ltimo. Em 1908, tornou-se regente do Teatro
Avenida, em Lisboa, retornando ao Brasil com essa companhia e realizando a
direo musical das operetas por ela encenadas. Assim, quando dirigiu a parte
musical de A viva alegre, encenada pela companhia em portugus, tinha ex-
perincia suciente com as operetas e os trabalhos de Arthur Azevedo.
206
Nos papis principais estavam Cremilda de Oliveira, como a viva, e Ar-
mando Vasconcelos, como Danilo. Destacava-se, tambm, o autor portugus
Grij, como Niegus o Chanceler da Embaixada, o mesmo papel que repre-
sentou na Companhia de pera-cmica do Teatro Avenida, de Lisboa. No dia
da estria, o Teatro Apollo, que comportava at 1.500 pessoas
207
, estava quase
todo tomado. Um dos jornalistas escreveu que o murmurinho das pessoas dei-
xava transparecer que a expectativa da estria em portugus era bem grande.
A viva alegre em portugus. Ainda bem. o que muitos diziam ontem, no
jardim do Apollo, a regurgitar de espectadores, ali pelas 8 da noite.
258
Ainda bem que vamos ouvir essa opereta em lngua verncula, aps de-
zenas de representaes em alemo, em italiano, em espanhol e em ingls,
diziam visivelmente contentes aqueles que no tinham a fortuna de ser
poliglotas.
208
Tal teatro, que pertencia Empresa Teatral do Brasil, do empresrio
Celestino da Silva, era o escolhido das companhias de opereta portuguesas,
cujas representaes eram verdadeiros acontecimentos entre os espectadores
portugueses, presena marcante nas peas de teatro musicado.
209
Como lem-
bra Luiz Edmundo, no esquecer que isto por um tempo em que a colnia
portuguesa domiciliada no Rio de Janeiro ainda uma verdadeira potncia,
respeitvel fora, dona de todo alto comrcio desta praa, de todo varejo,
com portugueses senadores e deputados na representao nacional, senhora,
acrescente-se, ainda, dos melhores jornais e de outros instrumentos de prest-
gio em qualquer esfera da atividade nacional.
210

Apesar desse pblico j estar acostumado com as peas ali cantadas e
representadas em portugus, isso no eliminava a presena daqueles especta-
dores que no acreditavam no tipo de traduo realizado, mesmo que fosse
feita por Arthur Azevedo, nem na desenvoltura dos artistas em relao quela
opereta em particular, o que provocava comentrios do tipo:
Que tal correr a representao?
Ho de ver que a coisa no passa de uma formidvel borracheira! segre-
davam os snobs.
Pudesse-la admitir uma verso que preste, desse extraordinrio libreto!
resmungava um habitu dos espetculos do Palace-Teatre, no tempo da
companhia Papke.
211
A expectativa que havia em querer ouvir de forma inteligvel a opereta
mais cantada e cantarolada nas ruas da cidade, naquele ano de 1909, mistu-
rada com certo ar de dvida quanto a seu sucesso, acabou por lotar o teatro
naquela noite. No meio da platia, intelectuais, jornalistas e crticos de arte
posicionavam-se atentos. Os cenrios eram novos e de efeito. Ao sinal do co-
meo do espetculo, o maestro Assis Pacheco assumiu seu posto e a orquestra
ataca a ouverture, que termina sem aplausos. Aps as primeiras movimenta-
es do salo de baile e um canto do coro, entra nalmente, em cena Anna
Glavary (Cremilda de Oliveira).
259
Desenrolam-se os alegres episdios da pea e ao cair o pano sobre o 1 ato
ouvem-se aplausos prolongados, repetidos chamados cena. O primeiro
susto havia passado. Alguns dos artistas que o medo de cair em desagrado
impedira de cantar, francamente, mostraram-se animados, sorridentes.
212
Para o cronista, o pblico recebeu Cremilda de Oliveira com simpatia.
Apesar de ter sido alegre em extremo, trfega, um tanto garota, talvez, e
por que no dizer? um poucochito exagerada de vez em quando, ainda
assim defendeu com arte e graa o seu papel e as palmas que recebeu foram
justas, tanto pela parte dramtica quanto pela musical. Armando de Vas-
concellos, como Danilo, teria superado as diculdades de tamanha respon-
sabilidade, e Grij havia tirado bom partido no papel do Chanceler Niegus.
Causando essa boa impresso, transcorreu toda a pea e, quando terminou a
representao, poucos foram aqueles que se no mostraram satisfeitos com
Assis Pacheco, que fez prodgios com a sua orquestra e os coros sob seu co-
mando, e com o modo pelo qual a companhia interpretou o libreto, traduzido
com muita felicidade pelo saudoso Arthur Azevedo.
213
A partir dessa estria, durante muitos dias, a opereta foi assunto da
moda, a nota do dia que interessava a todos.
214
A maioria dos teatros do Rio
de Janeiro, nos mais diversos gneros, passou a apresent-la. Essa exploso no
se deu apenas no teatro, acontecia tambm em outro espao que disputava a
ateno do pblico da cidade, o cinematgrafo. Havia dezoito salas de proje-
o em 1909
215
exibindo lmes cantantes, que eram musicais com a magia
visual do cinema, cantados e tocados por msicos atrs da tela. Os atores di-
ziam seus textos e cantavam de forma perfeitamente labiada, em lmes que
tinham gravadas peras, operetas, zarzuelas, canonetas francesas ou italia-
nas
216
. Foi isso que fez o Cinematgrapho Rio Branco, em 16 de setembro de
1909, sob a direo musical do maestro Costa Junior, em amplos e luxuosos
sales mobiliados pela acreditada marcenaria Auler & C., anunciando para
a soire o maior sucesso da poca, A viva alegre Opereta cinematogrca
com solos e coros Viva Glavary Ismnia Matteos; Conde Danilo Ca-
taldi.
217
Na realidade, Cristvo Guilherme Auler no era apenas quem
cuidava da moblia, mas um empresrio que saiu do negcio de mveis para
fundar a Empresa William & C., dona daquele cinematgrafo, e que contra-
tava os artistas cantores e atores, entre eles muitos circenses, para a produo
de vrios lmes cantantes; e, sob a direo de Alberto Moreira e fotograa de
Jlio Ferrez, atingiu mais de trezentas exibies.
218
260
A ta que foi exibida, na realidade, era uma lmagem posada da represen-
tao da opereta em portugus que tinha sido apresentada no Teatro Apollo,
do mesmo modo que se fez no Circo Spinelli com Os guaranis, como j vimos,
em 1908. A proliferao de vivas no cinema foi to rpida que mereceu
um aviso ao pblico por parte dos proprietrios desse cinematgrafo, que
advertiam:
Aviso ao iniico Tendo surgido, de todos os cantos, vrias Vivas Ale-
gres, a empresa previne ao pblico incauto que a nica com coros, solos
e grande orquestra posada pela Cia. portuguesa que trabalha no teatro
Apolo , a que se exibe exclusivamente no cinema Rio Branco, da qual
se tirou um exemplar para este estabelecimento e outro que seguiu para
Lisboa.
219
Em novembro de 1909, esse mesmo cinema anunciava a exibio da ope-
reta com cpia nova e colorida pela Path Frres; no ms seguinte o produ-
tor informava sua 300 exibio; havia vendido, at ento, 147.612 entradas,
um verdadeiro recorde na poca.
220
Joo do Rio, ao escrever sobre as temporadas teatrais europias no Mu-
nicipal em 1909, destacando a estria da atriz Rjane, de Paris, revelou as
diculdades de companhias que se apresentavam no Municipal.
221
Terminada
a estao teatral daquele ano de 1909, sua avaliao foi que a temporada tinha
sido extraordinria e que se representava em todos os palcos e em todos os
cantos. Apesar disso, para desespero e contrariedade do autor, aquela atriz
francesa, correspondendo ao convite de um empresrio, com uma gentileza
pelos brasileiros jamais feita por outra qualquer artista, trazendo o seu teatro
para ocupar o decantado Municipal, teve prejuzo por causa do contra-
to leonino e impagvel imposto pelo teatro como aluguel. Apesar de no
mencionar o movimento de pblico, Joo do Rio relata que em 40 dias,
realizando 26 espetculos, teve uma receita menor do que os teatros Apolo,
Recreio e Carlos Gomes, cheios.
222
Todas as companhias, e no s a da gran-
de Rjane,
fora as de bambochata e trolol, tambm perderam dinheiro. Se no qui-
sermos considerar a Giselda Morosini e o irritante Bertini gnios cmicos e
vocais, e as vrias edies alems, italianas, hngaras, turcas, suecas, rabes,
russas, portuguesas da Viva Alegre prodgios de cultura artstica.
223
261
Ao considerar que nenhuma das montagens da opereta era um prod-
gio da cultura artstica, o autor acaba por conrmar que de fato tiveram
certo sucesso de bilheteria, mas no tanto quanto parece ter sido veiculado
nos jornais, pois, nem o prprio trolol portugus, que, graas excelente
qualidade de patriotismo da colnia, fartamente ganha sempre, no ganhou
tanto. Mas, mesmo assim foi signicativo diante da bilheteria do Municipal.
Dos teatros do Rio, alis, somente nesse no se apresentou ou, como escreveu
um cronista da poca, no abrigou Anna Glavary, a viva dos 20 milhes (...)
apesar do seu custo se coadunar mais com to rica forasteira.
224
No obstante
Rjane provavelmente ter dado ao Rio de Janeiro coisa superior, as vivas
alegres e suas parceiras revistas, mgicas etc. continuavam a ter xito.
Esse sucesso entra 1910 ainda em ascenso, com a gravao da opere-
ta em disco, pelo bartono espanhol Sagi-Barba
225
e com a apresentao do
palhao-cantor Eduardo das Neves em 18 de janeiro de 1910, representando
o que foi, talvez, a primeira das vrias pardias brasileiras da opereta.
226
Dudu
das Neves foi arranjador e ator de A sentena da viva alegre, pintando seu
rosto de branco, por ser negro, como fazia nos espetculos circenses. A pea
era anunciada como uma comdia crtica em 2 atos, extrada de algumas
cenas da Viva Alegre, com msica da mesma, e foi apresentada no Teatro
Cinematogrco SantAnna.
227
A VIVA ALEGRE no circo: estupendo milagre
Ainda no frisson da estria em portugus, no s pela Companhia Galhar-
do, mas tambm por Eduardo das Neves, que acabou por aumentar o sucesso
da opereta em qualquer espao onde tivesse sido apresentada, teatro ou cine-
ma, o Correio da Manh de 28 de novembro de 1909 publicou:
Circo Spinelli A viva alegre, essa opereta to querida e apreciada do nosso
pblico, brevemente reaparecer entre ns, e dessa vez vir hospedar-se na
companhia Aonso Spinelli. Os ensaios, sob a direo do aplaudido Ben-
jamim de Oliveira e do maestro Paulino do Sacramento, fazem-nos crer
que teremos uma boa Viva alegre. Os principais papis esto conados aos
melhores artistas da companhia, que bem podem dar cabal desempenho.
262
A estria da opereta no Spinelli, porm, s se deu em 18 de maro de
1910, com o espetculo sendo anunciado em alto e bom som pelas ruas de So
Cristvo e arredores. No jornal, a propaganda era detalhada e informava que
a apresentao seria dividida em duas partes: a primeira iniciava-se com exerc-
cios de acrobacia, ginstica, contorcionismo, excentricidades, palhaadas, cenas
e entradas cmicas; na segunda, apresentava-se a opereta da seguinte maneira:
1 representao (por esta companhia) da famosa opereta em trs atos e
quatro quadros, traduzida por Henrique de Carvalho, e adaptada arena
por Benjamim de Oliveira. Msica de Franz Lehar.
A Viva Aiicii

Personagens: Conde Danilo, Bahiano; baro de Zeta, Pacheco; Niegus,
Benjamim de Oliveira; Camillo de Rossillon, Sanches [ilegvel]; Cascada,
Pinto Filho; Raul de [ilegvel], Firmino Fontes; [ilegvel], Cardona; Kro-
mond, Correia; [ilegvel], Pery; [ilegvel], Ivo Lima; um criado, Joaquim;
Anna de Glavari, Lili Cardona; Valentina, Leontina Vignal; Praskovia,
Maria Anglica; Caricata, Ephigenia; Olga, Bernardina; Nini, Celina; [ile-
gvel], Clotilde; Frufa, Augusta; Nan, Bernardina Fontes; Dad, Yvonn;
Lol, Conchita.
A ao em Paris - Atualidade
Marcao de Benjamim de Oliveira
Cenrio do hbil artista ngelo Lazary - Mobilirio (em parte), executada nas
ocinas da Marcenaria Brasileira - Cabeleiras de Hermenegildo de Assis.
Baiiaoos cox iio;iis iiiriicas:
Benjamim de Oliveira chama a ateno do pblico para a instrumentao
desta pea feita para a banda, cujas diculdades foram completamente ven-
cidas pelo inspirado maestro brasileiro Paulino do Sacramento, que, alm
de a ensaiar, tem a seu cargo a regncia.
As fazendas para o guarda-roupa foram encomendadas na Europa, por in-
termdio da conhecida Casa Storino, sendo esta casa encarregada de con-
feccionar todos os [ilegvel], de acordo com os gurinos do jornal Le Te-
atre. O terno de casaca do personagem Danilo foi feito a capricho pelo
alfaiate Nicolino Baironne.
Aviso: O diretor proprietrio Sr. Aonso Spinelli, no intuito de bem servir
ao pblico, que sempre tem audo aos seus espetculos, resolveu, a vista do
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enorme sucesso alcanado pela encantadora opereta Viva Alegre, inclu-la
no repertrio oferecendo deste modo mais esta palpitante novidade, des-
pendendo com a montagem da pea a soma de 12:000$, e tendo tambm
aumentado consideravelmente o nmero de professores de msica, a m de
atender s exigncias da partitura.
As representaes sero como de costume sem auxlio de Poxro.
228

Dois dias depois da estria, o cronista do jornal O Paiz, escrevia:
Depois de perambular por todos os teatros da cidade, Anna de Glavary,
a bomia e simptica Viva Alegre, aboletou-se no circo Spinelli, em S.
Cristvo, de onde no sair to cedo. E a linda [ilegvel], possuidora de to
sedutores milhes, tm razo por assim proceder.
Henrique de Carvalho e Benjamim de Oliveira souberam to bem acomo-
d-la ao picadeiro, que ela, por certo, se dar ali perfeitamente bem.
A empresa Spinelli montou a Viva Alegre luxuosamente. Todos os vestu-
rios so novos e os cenrios de Lazary dispensam qualquer comentrio.
Os artistas da troupe Spinelli defenderam brilhantemente a Viva, sendo,
entretanto, justo salientar a Sra. Lili Cardona, que foi uma admirvel Ana
de Glavary.
Enm, to cedo a Viva Alegre no deixar o [ilegvel].
229
Foi distribudo um libreto da parte cantante da opereta entre os especta-
dores, para que pudessem acompanhar o programa e a descrio de como se
daria a encenao dentro do circo e de como a opereta tinha sido acomoda-
da a esse espao por Benjamim de Oliveira:
1 ato A festa de embaixada; 2 ato A retribuio e 3 ato O noivo da
Viva. Sendo que:
1 Ato No palco, salo da embaixada da Pontevedrina em Paris. Na are-
na, vestbulo do referido salo.
2 Ato No palco, jardim profusamente iluminado, havendo na arena
pavilho da entrevista.
3 Ato No palco, cortina, em casa de Anna de Glavary Segue-se muta-
o para jardim ornamentado em tom festivo na referida casa.
230
Benjamim e Spinelli apostaram em uma montagem considerada ousada
para o perodo, de alto custo, que exigia muita sosticao em termos de ce-
nrio, vesturio, musicalidade e representao teatral. Considerado por muitos
264
como ato muito pretensioso, a encenao acabou por se consagrar, tanto pelo
pblico, que logo conquistou, quanto pelo prprio reconhecimento da crtica.
Na estria, o Circo Spinelli teria se transformado, segundo uma crnica do
perodo, na primeira companhia nacional que realizou a montagem de A viva
alegre no Brasil.
231
Segundo Janurio de Miranda, que chegou a publicar um li-
vro biogrco sobre Lili Cardona, intrprete de Anna Glavary na produo do
Spinelli, apesar da opereta ter se transformado em um sucesso internacional,
ainda no se tinha notcia de que havia sido montada em um circo. O pblico,
segundo ele, que qualicara aquele cometimento, porque o foi deveras, de
inaudito arrojo do Sr. Aonso Spinelli, tinha audo em massa compacta ao
grande e elegante circo da rua Coronel Figueira de Mello. Na avaliao do
autor, as cadeiras encheram-se do que a sociedade carioca tinha de mais sele-
to e distinto, entre senhoras e cavalheiros do nosso mundo smart. J para as
bancadas, Janurio de Miranda no comenta se seu pblico era seleto ou no,
apenas informando que elas transbordavam de espectadores, que se aperta-
vam, que se apinhavam quase uns sobre os outros.

Havia um burburinho
entre o pblico, dizia, para ver os artistas acrobatas, ginastas, trapezistas, salta-
dores, palhaos, mmicos, equilibristas, aramistas se transformarem em atores
e atrizes, cantores e danarinos.
Era geral a ansiedade para ver como se sairiam os artistas de to formidvel
tour de force!
Um desastre! diziam uns.
Uma bombachata!! armavam outros.
Um asco!!! garantiam os mais exigentes.
232
Janurio de Miranda continua sua descrio informando que Paulino
Sacramento havia assumido a regncia da banda do circo e executado a ouver-
ture. Para ele, nesse momento, percebeu-se um estupendo milagre, pelo fato
de o maestro ter conseguido tocar as msicas da opereta com os instrumentos
de sopro.

E, quando comeou a entrada dos primeiros artistas, o pblico
se impressionou bem, mas no se expressou de modo expansivo, pois ainda
havia desconana e cautela, e at uma preveno contra aquela ousadia da
companhia.

Todas as atenes tinham por alvo, principalmente, quatro -
guras: a artista ginasta circense Lili Cardona, no papel de Anna de Glavary; o
canonetista brasileiro Baiano, como conde Danilo; o ator teatral Pacheco, no
265
papel do baro Mirko Zta, e, representando Niegus, Benjamim de Oliveira,
pintado de branco.
Conforme Janurio, Lili Cardona entrou luxuosamente vestida, trazen-
do uma toilette gris-perle, linda e carssima. Todos se xavam na sua gura
Ela fala e canta e os aplausos comeam de estrugir espontneos e merecidos,
no s dos homens mas at das senhoras (...) Vencera em toda linha (...) A
sua voz no nem volumosa, nem muito forte, mas muitssimo agradvel,
de excelente timbre e sucientemente anada.
233
Para uma parte dos freqentadores do teatro, jornalistas e literatos, a
montagem da opereta em um circo no poderia deixar de ser uma ousadia. O
cronista e crtico teatral do jornal Correio da Manh, que fornecia alguns da-
dos das estatsticas de apresentaes da opereta no Rio de Janeiro, informava
que at aquela data, 25 de julho de 1910, havia sido apresentada 203 vezes,
sendo que Cremilda de Oliveira estava em primeiro lugar com 80 vezes, segui-
da de Lili Cardona, com 31. Da estatstica realizada acerca das companhias,
ou dos idiomas cantados, ganharam as portuguesas, que cantaram 95 vezes,
seguidas das italianas, com 53; a nacional (Spinelli), com 31; a espanhola, com
20, as alems com 19 e a norte-americana com 5.
234
Assim, parece que a ousadia deu certo. Pode-se tambm avaliar a reper-
cusso no pblico e na imprensa, atravs de um plebiscito que o Correio da
Manh lanou, em julho de 1910. O peridico informava tratar-se de um
concurso popular, e que todos poderiam dar o seu voto, contribuindo para
que se formasse o conjunto de opinies, de que se resultar o parecer do povo
carioca, sobre essa importante questo teatral: Qual a melhor Viva alegre?
235
.
No primeiro resultado da apurao realizada, a maior parte votou mandan-
do um papel almao para o jornal, contrariando toda a expectativa, deu
preferncia Silvia Marchetti, atriz italiana, que se apresentava no Teatro So
Pedro de Alcntara, pela Companhia Italiana de Operetas La Teatral, com
359 votos, e aparecia em nono lugar com 39 votos, j nessa primeira apurao,
o nome de Lili Cardona.
Quando se encerrou o concurso, as trs primeiras ganhadoras estavam
dentro das expectativas. Ganhou Cremilda de Oliveira, da companhia Ga-
lhardo, com 2.134 votos, em segundo cou Silvia Marchetti, com 1.688, e
em terceiro, Giselda Morosini, com 927 estas eram as duas italianas que,
266
pela primeira vez, cantaram da forma mais inteligvel para o pblico carioca.
Mas, ressalta-se que, mesmo sem ganhar nesse concurso, Lili Cardona apare-
cia em quinto lugar, com 795 votos.
236
So signicativos esses nmeros, pois
do alguns indcios sobre o lugar do circo e dos circenses na produo cultural
da poca. Ocupar a segunda posio com 31 apresentaes, em quatro meses,
perante as companhias estrangeiras que faziam muito sucesso nas suas tem-
poradas, em particular as duas portuguesas (que em um ano haviam se apre-
sentado 95 vezes), alm do fato de ter sido denida como a primeira compa-
nhia nacional a representar a opereta, bem como o reconhecido sucesso que
atingiu com tal produo, so indicativos de que a teatralidade circense, na
sua expresso como circo-teatro, pertencia ao mundo do espetculo no novo
circuito cultural do comeo do sculo xx.
A produo de A viva alegre no Spinelli rearma o que j venho mos-
trando sobre o modo de organizao do espetculo circense, que pressupunha
uma relao clara entre continuidade e transformao. Nesta direo, em um
267
23. Lili Cardona no papel
principal de A viva alegre, 1910.
olhar especco sobre a montagem dessa opereta, destaco duas situaes que
expressam, em si, a contemporaneidade da teatralidade circense, que sempre
gerou um tenso dilogo entre tradio e inovao: a incorporao tecnolgica,
como os bailados com projees eltricas, e a atuao de artistas no-circenses
j reconhecidos na sua poca, como ngelo Lazary e Baiano.
No foi possvel recuperar nenhum relato, nas fontes do perodo, que
descrevesse como se deu a construo dos bailados com projees eltricas.
de se supor que no tenha sido difcil, para Benjamim, Spinelli e muitos dos
artistas da companhia, circenses ou contratados da cidade (atores, autores,
maestros etc.), conseguir um aparelho de projeo e uma das inmeras c-
pias novas e coloridas da opereta, produzidas desde 1909, na qual se exibia,
em especial, as partes danantes da opereta e o grande nal com o baile na
embaixada.
Tal suposio leva em considerao o fato de que j faziam parte do crculo
de produes cinematogrcas (lembrar da lmagem de Os guaranys); partici-
268
24. Victoria de Oliveira, como parte do
elenco de A viva alegre, 1910.
pavam nos lmes cantantes, analisados anteriormente, como atores e cantores
postados atrs das telas dos cinematgrafos, combinando suas vozes com as ima-
gens, inclusive nas vrias produes e exibies cinematogrcas da opereta.
A incorporao cinematogrca nas produes teatrais de Benjamim de
Oliveira no se deu s nessa opereta. Um ano depois da encenao da milio-
nria viva, anunciava-se a estria de Os pescadores, pea de costumes mar-
timos dividida em trs atos e um quadro cinematogrco, original de C.
Arniches e Fernandes Shaw, traduzida livremente, encomendada para aquele
circo por Henrique de Carvalho e acomodada arena por Benjamim de Oli-
veira, partitura e instrumentao original dos maestros brasileiros Agostinho
de Gouveia e Archimedes de Oliveira, este, autor do tango-chula Vem c,
mulata (1902), com letra do poeta Basto Tigre, sucesso no carnaval de 1906,
dedicado ao Clube dos Democrticos. Alm desses dois maestros, Paulino
Sacramento foi responsvel pelo ensaio e regncia das apresentaes.
A pea era dividida em quatro atos, denominados:
269
25. Augusta Cardoso como Nan,
em A viva alegre, 1910.
1 ato O mau amigo; 2 ato A cano do nufrago; 3 ato O morto
vivo; Quadro nico (Cinematogrco) O Desao.
Marcao do artista Benjamim de Oliveira
Cenrios devidos ao pincel do festejado artista Deodoro de Abreu.
237
A descrio da propaganda informa que Benjamim, a quem o pblico ca-
rioca tem dispensado sempre simpatia, aplaudindo-o em peas de sua lavra,
e representando papis cmicos, iria pela primeira vez, arcar com enorme
responsabilidade, encarnando-se no personagem Tio Lucas, papel de nature-
za dramtica, o que representava, para o artista, um esforo inaudito por sua
parte, visto nunca ter sido esse o seu gnero explorado.
No foram encontradas fontes que auxiliassem um melhor entendimento
de como seria o quadro nico (cinematogrco). Apenas uma meno, na
revista O Malho, em uma crnica sobre a pea:
pena que essa casa de espetculos [Circo Spinelli] no tenha o palco mais
chegado ao picadeiro e uma orquestra com instrumentos de corda. Essas
duas falhas sacricam bastante as peas que ali se representam, mormente
as de feio puramente dramtica, como Os pescadores, traduo de Hen-
rique de Carvalho, acomodado arena pelo inteligentssimo Benjamim de
Oliveira, com bonita msica dos maestros nacionais Agostinho de Gouveia
e Archimedes de Oliveira. Assistimos a primeira representao dessa pea,
que nos agradou francamente, com especialidade o trabalho do popular
Benjamim, digno sem dvida de uma arena mais adequada. Assim mesmo,
notvel como expresso de boa escola dramtica e merece ser visto. Fir-
mino, Lalanza, Pacheco, Herculano, Candido, Perriraz e Egochaga (mag-
nicamente caracterizados) assim como Augusta e Ephignia deram um
excelente desempenho nos seus papis. A pea est bem vestida, tem bons
coros e o ato cinematogrco produz muito efeito.
238
No h explicaes mais detalhadas sobre o uso dessa tecnologia nas pro-
dues teatrais, propriamente dita, naquele perodo. Entretanto, o que quero
destacar que a memria produzida sobre os primeiros espetculos teatrais,
cmicos e musicais, no Brasil, com a utilizao de projees em teles contra-
cenando com atores, indica a dcada de 1980 como este momento. Ou seja,
esse um dado a mais a ser includo e problematizado pela historiograa do
teatro e do cinema.
A presena de prossionais como ngelo Lazary, que j naquele pero-
do era considerado referncia entre os pintores dos teles cenogrcos dos
270
principais teatros da capital federal e do Teatro Municipal de So Paulo, foi
importante no s no cenrio, como no vesturio. Esses teles eram quadros
que revestiam as bordas e o fundo das cenas para criar a iluso de um ambien-
te tridimensional, e se tornaram peas que so vestgios da memria visual e
tcnica do perodo em que a cenograa se apoiava essencialmente na arte da
pintura. Os quadros pintados e o telo de projeo eltrica foram combinados
arquitetura, s expresses artsticas da dana e canto, linguagem circense
propriamente dita, debaixo da lona, intercalando palco e picadeiro.
Alm dessa contribuio, destaco tambm a participao de Baiano, que,
aps algum tempo de apresentao, seria substitudo por Benjamim de Oliveira
no papel de Conde Danilo. J descrevi suas atuaes como palhao-cantor nos
espetculos circenses; entretanto, nesse momento, trs palhaos-cantores ne-
gros Eduardo das Neves, Baiano e Benjamim de Oliveira representaram o
papel principal da opereta, pintando o rosto de branco. Ser que em algum dos
inmeros pases nos quais foi representada, houve esse tipo de produo?
239
271
26. Egochada e sua esposa no
Circo Spinelli, 1911.
Pertencer ao circuito, ser um espao e apresentar um tipo de espetculo
que atrasse tanto o pblico quanto inovaes tecnolgicas e os muitos pros-
sionais das vrias reas artsticas, contribuam de modo efetivo para criar gran-
des tenses em torno da disputa e concorrncia, tanto pelo pblico quanto
pela prpria representao, do que deveria ser a produo social da arte. Nessa
direo, de todos os novos produtos e novas formas culturais, daquela belle
poque, a teatralidade circense, na sua expresso no circo-teatro, era, ainda, um
dos que geravam opinies bem ambguas, por parte de letrados e jornalistas, a
respeito no s dos circenses como, tambm, do pblico que os assistia.
Um ano depois da estria de A viva alegre, no Spinelli, e aps ter assis-
tido a diversas outras peas produzidas e encenadas por Benjamim de Oli-
veira
240
, Janurio dAssumpo Ozrio, por exemplo, advogado, dramatur-
go e um dos responsveis pela publicao O Teatro, demonstrava toda uma
confuso sobre o que signicava de fato aquele novo circo, pois ao mesmo
tempo em que apresentava teatro falado, tambm tinha nmeros de circo de
cavalinhos.
Em uma de suas crnicas, intitulada Um espetculo no Spinelli
241
, se
o leitor parasse de l-la no primeiro pargrafo, dicilmente teria tido vontade
de ir ao circo, pois a inicia dizendo que havia quem no suportasse, mesmo
de graa e com todas as comodidades, um espetculo num clube de ama-
dores ou em um circo. Entretanto, continuou ele, apesar de to enfadonho
e de constituir um verdadeiro sacrifcio para muitos, havia no espetculo
circense um lado pitoresco e curioso; demonstrando dvidas sobre o que
estava assistindo:
O Circo Spinelli j no d grande idia de um verdadeiro circo, pois de
h muito que est transformado em circo-teatro, contudo ainda se pode
avaliar por ele o que so, mais ou menos, os espetculos em um circo de
cavalinhos.
Alm disso, ao mesmo tempo em que reconhecia o sucesso do espe-
tculo, descrevia o pblico com termos bem signicativos sobre seu mau
comportamento:
(...) marinheiros, soldados do exrcito, rles marafonas, tresandando a gua
Florida e alecrim, carroceiros sobraando ainda grossos cacetes e chicotes,
com os palets ainda por vestir, deixando a sua passagem um acre cheiro de
suor azedo, mulatos e negras de carapinhas lustrosas que sobem as torrinhas
272
ou poleiros, batendo exageradamente com os enormes saltos dos tamancos
Luiz 60 [sic], para chamar a ateno e propositalmente incomodar as
pessoas decentes que l esto.
De um lado, temos pessoas descritas pelo autor que vo ao circo de pro-
psito somente para incomodar as pessoas decentes, o que de certa maneira
revela uma diversidade e heterogeneidade social entre os que compunham
aquele pblico. Por outro, pode-se, at, concordar que da platia circense
no era esperado nenhum tipo de comportamento a priori, mas o problema
tentar hierarquizar e valorar certos tipos de divertimento e comportamento
do pblico.
Temos visto com alguns autores, como Silvia Cristina Martins de Souza
e Silva e Fernando Antonio Mencarelli, como eram frgeis os argumentos que
procuravam valorizar um comportamento idealizado de espectador. Diversas
tentativas, durante o sculo xix, foram dirigidas s platias dos teatros no
sentido de conscientiz-las para uma conduta civilizada, e as razes eram
273
27. Ephigenia de Oliveira
no papel de Tia Loba,
na pea de costumes martimos
Os Pescadores, 1910.
as reclamaes dos distrbios provocados pelos espectadores das torrinhas
e a constante conduta do pblico ao praticar as pateadas.
242
Este era um dos
pontos importantes de Janurio A. Ozrio, como o foi para Machado de As-
sis, Arthur Azevedo e outros intelectuais e letrados, que de modo dicotmico,
em seus escritos, preocupavam-se em diferenciar os tipos de pblicos, de
artistas, de palcos, de formas de dramaturgias e, principalmente, no mistur-
los; pois, s assim, era possvel se conceber o que deveria ser a grande arte na
produo artstica brasileira.
Tudo diferente de um teatro, desde o edifcio at a denominao dos
espetculos. No teatro rcita, no circo funo ou espetculo. Os seus
anncios no dizem, por ex: amanh ser levada a pantomima ou farsa tal;
no, limitam-se to somente ao seguinte: Hoje ou amanh grande funo
ou espetculo da moda. Quando no h espetculo anunciam: Amanh
Descanso! Os aplausos so tambm diferentes. Uns manifestam o seu con-
tentamento batendo palmas, outros batendo fortemente com os ps e paus
nas galerias, tudo acompanhado de ensurdecedores assobios.
243
No apenas pelos edifcios mesmo os circenses tendo se apresentado
muitas vezes nos edifcios teatrais do perodo , diferenas havia e h entre
esses modos de organizar o espetculo. Entretanto, como no caso do pblico,
qualquer pesquisador que tenha entrado em contato com fontes jornalsticas
e materiais de propaganda das casas de diverses do perodo (teatro, caf-
concerto, music hall, vaudeville, circo etc.) pode vericar que as diferenas
esto longe de ser as apontadas por Janurio. Apenas como um exemplo, no
prprio ano em que o escritor escreveu a crnica, o Circo Spinelli anunciava
uma rcita em homenagem a Benjamim de Oliveira e Henrique de Carva-
lho, com a revista de autoria dos mesmos, Tiro e Queda!.
244
Nessa crnica, Janurio, em vrios trechos, continuou sua descaracteriza-
o do pblico, como quando menciona que um pessoal de uma exigncia
sem limites [com relao ao horrio], o que s vezes aborrece a prpria auto-
ridade que preside a funo (...); bem como do espetculo, em particular da
primeira parte composta por exerccios acrobticos, ginsticas e excentrici-
dades, tudo, porm, muito visto e revisto (...) o que no quer dizer que no
seja bem feito e que no agrade bastante o pblico. Aps esses pargrafos,
o autor comea a descrever a representao da segunda parte, com A viva
alegre, de maneira mais paradoxal ainda. Arma que a parte mais divertida
274
e apreciada, com outra animao, por causa dos retardatrios: cozinheiras e
apreciadores das peas, os que s gozam o que bo e artstico.
Se a primeira parte no lhe agradou, apesar de ter tido boa recepo de
pblico, para a segunda o autor inicia um outro momento na crtica sobre o
espetculo:
Que [Aonso Spinelli] continue bafejado pela sorte so os nossos votos,
pois o simptico artista e o seu auxiliar Benjamim de Oliveira, que se po-
dem considerar os fundadores do teatro popular no nosso Rio de Janeiro,
muito embora esta assero irrite a muita gente boa, merecem j agora, que
o pblico no os abandone. No seu teatrinho j representaram o nosso Ma-
chado (Careca) e muitos outros artistas nossos tambm festejados.
Alm de tecer elogios e levantar questes cruciais, e que at hoje esto
presentes nos debates circenses, d-nos os primeiros sinais de conrmao das
informaes orais de Benjamim, em suas entrevistas, da contratao de diver-
sos artistas do teatro contemporneo, bem como uma importante descrio
275
28. Lili Cardona no papel de cupido na pea
O cupido no oriente, 1910.
do signicado, para ele, do que viu no espetculo. Descreve que, quando a
sineta tocou para anunciar a segunda parte:
Uma descarga eltrica no produziria um efeito to rpido. No h mais
cansao, todos esto lpidos. H uma franca predisposio para o riso.
A orchestra [sic] agora sob direo de um maestro de verdade, d-se tambm
ao luxo de executar uma ouverture, no de farsa ou pantomima, como an-
tigamente, no tempo em que Benjamim vinha dizer asneiras e fazer momi-
ces, mexendo com as crioulas do poleiro e chamando-as de parente, mas da
opereta mais em voga: A Viva Alegre cuja premire assistimos.
Ao fundo via-se, no palco, lindo cenrio.
Entraram os convidados, o Conde Danilo, Niegus e nalmente a clebre
viva, ricamente vestida. Um oh! geral percorreu toda a assistncia. Surgi-
ram logo os comentrios: Este pessoal audacioso! O Spinelli louco! Est
bem vestida no h dvida alguma!
Os artistas tremiam embora senhores rmes do terreno, o prprio Benja-
mim, vencedor nunca vencido, estava um pouco ressabiado. A ansiedade
era geral.
276
29. Edelmira Fortes no papel de Malandra-
gem na revista Tiro e queda, 1911.
Benjamim que fazia Niegus gostou logo da Lol O povo riu-se, as palmas
rebentaram e o Sr. Spinelli vencia mais uma vez. Falou Benjamim, o predi-
leto do Mangue e adjacncias em um portugus estropiado, o que natural.
No havia ponto, o pessoal todo sabia os papis na pontinha da lngua. O
sucesso era geral.
Os espectadores das torrinhas a cada piada do ex-palhao dobravam-se em
riso e colaboravam francamente com o artista: Ai nego bo, gruda a Llo
negro.
Terminou a pea. Impresso agradvel. Entraram em cena todos os artistas:
brancos, pretos, mulatos e russos. No h distino, tudo trabalha, ouve-se
um arremedo de portugus infamrrimo, uma misturada de russo, japons,
italiano, o diabo, uma verdadeira salada lingstica, mas ningum bia.
H franca liberdade entre os artistas e o pblico, existe mesmo alguma
familiaridade. (...) Um espectador exigente aparteou o popular artista: v
aprender com o Grij. Com a maior naturalidade Benjamim respondeu
logo: Grij estrangeiro e eu estou na minha terra. Uma prolongada salva
de palmas e bravos reboou em todo o circo, coroando este troco feliz.
(...) Os artistas so reclamados pelo pblico delirante. Benjamim carre-
gado em triunfo.
Chegou a hora da sada. O aperto horrvel, sente um cheiro insuportvel
de bodum. Os imprudentes empurram todos e ngem ataques histricos,
ouvem-se chufas grosseiras, os bonds da Light, que esto em desvios prxi-
mos, em meio minuto, esto repletos.
um texto que se assemelha descrio feita, um ano antes, pelo outro
Janurio, quando da estria da opereta. Muitas das informaes dadas por ele
conrmam anlises j efetuadas aqui. A participao e relao entre artista e
pblico (e vice-versa), a mistura das diversas nacionalidades, cores, linguagens,
a demonstrao do conhecimento do pblico sobre outras produes teatrais,
em particular a meno do ator Grij quem primeiro representou em portu-
gus, e a resposta nacionalista de Benjamim, o bonde, o ponto etc., fazem
com que o espetculo tenha sucesso. No entender deste Janurio, esse tipo
de comunicao e dilogo, mesmo com portugus estropiado, s era poss-
vel naquele tipo de casa de espetculo, um circo; porm, que no era mais
circo tpico, pois tinha um ex-palhao, que fazia que o pblico risse muito e,
notava-se nas mnimas coisas, a vontade de agradar, com esforo palpvel
e digno de meno.
Independente da natureza dos diversos critrios de diferenciao das es-
pecicidades daqueles espaos, o que pode estar por trs dos pensamentos que
277
os vrios Janurios representavam era uma compreenso dicotomizada sobre
arte e no-arte e o seu lugar e papel na sociedade, a partir do que balizavam
as suas anlises sobre o que viam.
Alguns meses depois, em um outro texto, essa idia cou bem explicitada:
sabido por todos que o Circo Spinelli uma espcie de refugium peccato-
rum. Se o pessoal [do teatro] no obtm nada na cidade, corre todo para o
Benjamim. Este logo abre os braos, assume inteira responsabilidade, d at
crdito ao recm-admitido, ensina o pobre diabo o pouqussimo que sabe e
este vai cantar em outra freguesia, sem mais tir-te nem guarte[sic].
245
interessante essa informao do autor, pois nas entrevistas, Benjamim
de Oliveira, de fato, armava que Arthur Azevedo tinha se tornado um amigo
pessoal e, por diversas vezes, havia-lhe pedido para empregar artistas do teatro
que estivessem passando por diculdades, mas a fonte era apenas oral. Em
uma das reportagens, Benjamim chegou a relatar o teor de um bilhete enca-
minhado por aquele autor, com os seguintes dizeres: Amigo Sr. Benjamim,
se no soubesse que o sr. tem um corao de clown recearia tornar-me cacete,
mas no receio e venho mais uma vez pedir a sua fraternidade para dois artis-
tas.
246
Em outra reportagem, o cronista arma que tanto Arthur quanto Joo
Phoca escreviam cartas a Benjamim para conseguirem colocaes, na famosa
casa de diverses da Cidade Nova, de intrpretes dramticos e comediantes
que estavam desempregados
247
.
O prprio Janurio parece ter sido um dos que tambm se iniciaram
com Benjamim, pois, uma nota, localizada numa Revista da SBAT, informa-
va que sua estria como autor teatral ocorreu em 2 de julho de 1913, com a
revista O cutuba, em trs atos, representada pela Companhia Benjamim de
Oliveira, no Circo Teatro Spinelli.
248

Entretanto, primeiro Janurio no explicita em nenhum momento que
talvez fosse um dos possveis acolhidos pelo corao de clown de Benja-
mim; e, segundo, que na realidade complementar, h uma preocupao clara
por parte do autor de que no se faa confuso do que era feito no teatro e no
circo-teatro, ou mesmo, no queria que houvesse confuso em torno de quem
trabalhava no segundo, tanto como ator quanto como autor. Fazer parte da
produo do espetculo circense, ser autor de peas como ele e muitos outros
j listados nesse trabalho, compor msicas e versos para as peas, construir
cenograas e coreograas, representar como ator, tudo isso no signicava
278
confundir a imagem de prossionais ligados ao teatro com o que realizavam
nos circos de cavalinhos ou circo-teatro, considerados apenas como espeta-
culosos, sem nenhum tipo de papel que no fosse para diverso e entreteni-
mento. Assim, tentando esclarecer certa confuso pessoal, na medida em
que tambm tinha co-autoria com circenses, explicava:
No queremos dizer com isso que o Circo Spinelli seja uma Escola, nem
que por l haja Arte, como estupidamente j disseram por a, pois nem to
longe vai o nosso amor pelo circo, mas o que verdade que de l saram
elementos que hoje representam a contento (...).
249
O autor rearma, com suas opinies, um dos posicionamentos predo-
minantes, nos debates, em torno do circo e do circo-teatro sobre serem ou
no arte. Esse seu modo quase paradigmtico de catalogar, hierarquizar e
estudar as produes artsticas, nesse caso particular em relao aos circenses,
atravessa perodos, persistindo como forma de pensar, at hoje, a alta cul-
tura, no Brasil, e contribuindo, com isso, para a formao de uma viso dos
circenses como no produtores culturais.
possvel, entre os muitos exemplos de crticos teatrais de hoje, que con-
solidam o modo como se foi construindo uma seleo de memria das vrias
expresses artsticas e o que ou no arte, citar o caso do crtico de cinema
Incio Arajo. Em maio de 2004, na resenha do lme O Fabuloso Destino de
Amelie Poulain
250
, traando um paralelo entre passatempo e arte, pedia que
esse passatempo (o lme ou o cinema) tivesse idias ou ao menos nja t-las,
pois ningum deseja que o cinema seja confundido com coisas como parte de
diverses ou circo, por exemplo, o que diminuiria seu valor.
251

Em 1932, Rego de Barros, em seu livro 30 Anos de Teatro, ao escrever
suas memrias e sua prpria produo na dramaturgia foi escritor, comedi-
grafo, diretor, ensaiador e ponto nas trs primeiras dcadas do sculo xx, no
Brasil, armou que antigamente (que entra no recorte temporal que estou
tratando nesse livro) se dissesse de um ator que ele era de circo zangava-se e
sentia-se ofendido. Hoje, ao contrrio, eles at gostam e talvez por isso seja
que vrios circos tm as suas trupes dramticas que representam dramas e
comdias, depois da parte da acrobacia.
252
No deixa de ser curioso esse modo de lembrar, pois, esse autor, assim
como Janurio, ao falar sobre circo daquele perodo, no se inclui como, mes-
mo que esporadicamente, partcipe da produo e constituio da teatralidade
279
circense. Rego Barros, em 1907, aparecia nas propagandas do Circo Spinelli
como colaborador de peas que encenava, particularmente em uma delas, a
opereta-farsa de trs quadros, com 22 nmeros de msica, regida por Irineu
de Almeida, intitulada Um prncipe por meia hora ou pinta monos, escrita e
ensaiada pelo ator Pacheco, e arranjada e acomodada ao picadeiro pelos inte-
ligentes atores Pedro Augusto e o ponto Rego Barros, oferecida pelos mesmos
a Benjamim de Oliveira.
253
Conhecido como importante ponto e ensaiador teatral, Rego Barros, em
seu livro de memrias, no chegou nem a comentar um detalhe signicativo
para a poca, sobre a dispensa do uso do ponto, comentada pelo cronista do
jornal, que, ao falar da pea, que aquele autor havia arranjado ou acomoda-
do ao picadeiro, ressaltava que os artistas que tinham realizado a representa-
o precisavam dar lies de memria a alguns dos nossos mais nomeados
artistas de revistas. Essa que verdade, embora dura para os segundos, pois
os papis, sem auxlio de ponto estavam sabidos na ponta da lngua.
254
Neste trabalho j discuti, antes, o fato de que pudesse estar havendo cer-
ta confuso entre as autorias de textos e representaes de atores em palcos/
picadeiros e as inuncias malcas dos teatros de feiras nas produes tea-
trais, alm da necessidade de sempre se analisar o circo como uma produo
pitoresca e curiosa, caracterizando seu pblico como pessoas sem educa-
o, em todos os sentidos, mas, principalmente, no reconhecendo nos cir-
censes o papel de produtores e autores de um produto cultural, e o espetculo
circense como portador de uma teatralidade prpria, extremamente importan-
te para o circuito e para a constituio cultural do perodo, que atendia a uma
massa de pessoas heterogneas e diversicadas.
Era preciso tipicar as atividades circenses como espetaculosas, para
tentar distingui-las dos tipos de expresses artsticas que deveriam estar empe-
nhadas em contribuir para a transformao da sociedade brasileira, rumo a
um povo culto e civilizado. Acontece que, naquela dcada de 1910, os circenses,
cada vez mais visveis para os jornalistas e intelectuais como autores de seus tex-
tos e suas produes, continuavam, como sempre, disputando, palmo a palmo,
o pblico dos cafs-concerto, dos teatros ditos ligeiros e dos ditos srios.
E isso estava por trs das falas de Janurio e Rego Barros, bem expli-
citado pelo segundo, quando menciona a rivalidade existente entre circo e
teatro no perodo. Arma que, apesar de na capital as relaes no estarem
mais to conituosas, no interior no era bem o que ocorria, pois ainda se
280
mantinha a antiga disputa. O circo era o grande inimigo do teatro, a ponto
de em qualquer lugar onde uma companhia de teatro estivesse trabalhando,
ao chegar um circo, aquela podia arrumar as malas porque no faria mais
nada. Diz que as populaes do interior, com raras excees, davam sempre
preferncia aos espetculos de circo e aps a estria de uma companhia deste
gnero, fala-se mais no palhao do que em qualquer artista de teatro, que por
ali aparea por mais notvel que este seja, enfatizando o quanto o hbito
do circo estava enraizado nessa gente.
255

Com o aumento das encenaes baseadas no texto falado, Benjamim de
Oliveira e os vrios circenses autores e atores do perodo elaboraram, em meio
a sucessivas parcerias e inuncias, novos arranjos na produo da teatralidade
circense, sem perder, no entanto, antigas matrizes. Assim, Benjamim conti-
nuou escrevendo, trabalhando com artistas na primeira parte como acrobata,
tocador de violo, palhao de reprise, de pantomima, e, na segunda, produ-
zindo e dirigindo os mesmos nas peas representadas em seu palco/picadeiro
at pelo menos a dcada de 1940.
At meados da dcada de 1970, a maioria dos circos brasileiros tornou-
se circo-teatro, e seus artistas continuavam a ser ginastas, acrobatas, msicos,
equilibristas, mgicos, domadores de animais, danarinos, autores, composi-
tores, cengrafos, coregrafos, diretores, atrizes e atores. Uma parte da biblio-
graa que tratava da histria do circo no Brasil continuou fazendo uma se-
parao entre o circo que apresentava somente nmeros, incluindo a cenas
cmicas, e o que consideravam como o circo-teatro.
256
Para alm das vrias signicaes que as colocaes possam ter,vale res-
saltar que o reconhecimento pela montagem da opereta, em 1910, foi justa-
mente por ela revelar a organizao do trabalho, um modo de produo do
espetculo e um processo de formao/socializao/aprendizagem articulados
s caractersticas denidoras e distintivas do grupo circense, que pressupunha,
entre outros, contemporaneidade do espetculo, nomadismo, tradio oral e
coletiva. O conjunto que representava os circos-teatro revelava todo um modo
de organizao do espetculo; implicava que todo circense produzisse e diri-
gisse espetculos de variedades, que mantivesse abertura para a contempora-
neidade, percorrendo caminhos de permanncias com transformaes. Nessa
perspectiva, conformar um espetculo era um jeito de constituir o conjunto
de expresses daquela teatralidade, que denia o circo como um espao polis-
smico e polifnico.
281
30. Benjamim de Oliveira, 1911.
No incio deste livro, procurei mostrar o processo de constituio do circo
e de seus artistas, no nal do sculo xviii e incio do xix, ainda na Europa.
Mais do que um novo tipo de espetculo, o que se produziu foi uma nova es-
trutura de organizao, que conformava uma oferta artstica cuja principal ca-
racterstica era a diversidade, a multiplicidade de linguagens, em sintonia com
as principais formas de expresso artstica e cultural contemporneas a ela.
Depois, vimos que os circenses constituam um grupo que articulava, na
construo de sua teatralidade, uma estrutura de ncleos xos com redes de
atualizaes, adequando e produzindo seus espetculos para um pblico di-
versicado. Atravs da vida artstica de Benjamim de Oliveira, foi possvel dar
maior visibilidade a essas articulaes e estudar a sua conformao no Brasil,
sem, no entanto, consider-los como os nicos responsveis pelas novas for-
mas de produo do espetculo e da teatralidade circense, no nal do sculo
xix e comeo do xx.
A constituio do circo-teatro nesse perodo gerou tenses em torno da
disputa pelo pblico e de uma representao social do que deveria ser a arte.
E o espetculo continua...
Nesta direo, junto com alguns novos produtos e novas formas culturais
daquela poca, a teatralidade circense, na expresso do circo-teatro, foi gera-
dora de posicionamentos e opinies ambguos, por parte da crtica, sobre os
circenses e o pblico que os assistia.
A estrutura da teatralidade circense, mesmo levando-se em conta as dife-
rentes formas que se realizavam em cada circo, para cada pblico, tornou-se
realidade em quase todos os circos no Brasil. Nas histrias do teatro, da m-
sica e nas biograas de artistas, com excees, no so consideradas as produ-
es teatrais e musicais realizadas pelos circenses como parte da constituio
daquelas histrias.
Quem acompanhou a trajetria de Benjamim de Oliveira e seu processo
de formao como circense percebeu minha insistncia em mostrar o quanto
a idia de sintonia e contemporaneidade entre as diversas expresses culturais
foi condio para a prpria formao dos artistas e da teatralidade. Enfatizei,
tambm, como os espetculos constituram um lugar polissmico e polifni-
co, nos quais se aliavam destreza corporal, musicalidade, comicidade, dana e
representao teatral.
O motivo das insistncias e das descries foi procurar revelar e dialogar
com certa memria sobre as experincias vivenciadas por homens e mulheres
envolvidos diretamente com as produes culturais no Brasil do nal do scu-
lo xix e incio do xx. Esta memria, em boa parte produzida pela bibliograa
que tratou da histria do circo no Brasil nos anos 1970, e, mais recentemente,
nos estudos sobre o teatro no pas, apresenta tal histria de modo a valorizar o
papel exclusivo de alguns artistas na constituio do circo-teatro, olhando-os
atravs da organizao que o circo aqui adquiriu naqueles anos, relacionando-
os aos processos recentes da produo de bens culturais marcados, principal-
mente, pela televiso.
Entretanto, este livro buscou revelar que, aps percorrer a trajetria ar-
tstica de Benjamim de Oliveira, bem como a polifonia e polissemia dos espe-
tculos circenses, ca difcil armar ou tipicar certa forma predominante e
ideal do que ou deveria ser o circo. Alm disso, sem desmerecer a inuncia
dos diversos produtores culturais, os circenses sempre se vincularam aos cir-
cuitos culturais estabelecendo estratgias de articulao com as mais diferentes
expresses artsticas, levando-as para dentro do palco/picadeiro. O circo sem-
pre esteve em busca do consumo de massa para seus espetculos.
Quando, no nal do sculo xix, foi se explicitando um processo de mas-
sicao, acelerando e potencializando a produo e consumo cultural por
286
uma populao heterognea e diversicada em suas origens sociais, a pesquisa
apontou que, em primeiro lugar, o prprio modo de organizao e produo
do espetculo circense pressupunha, tambm, a construo do circo como um
veculo de massa, considerando o nmero de pessoas que o assistia, maior que
o de qualquer outro espao de apresentao artstica, pelo menos at o advento
do cinematgrafo e do rdio, alm do tipo de espetculo variado, em uma mul-
tiplicidade de linguagens artsticas, que lanava mo dos principais e mais atu-
ais inventos tecnolgicos, como as luzes e as projees eltricas, se apropriando
cada vez mais de novos ritmos e danas. Segundo, que os circenses, quando
no eram os prprios produtores autores das peas, das letras e das msicas
que estavam sendo vendidas em libretos, partituras e discos , eram, ao menos,
artistas importantes do perodo que divulgavam amplamente tais produes.
E, em terceiro, que sempre zeram uso das vrias formas de divulgao dos
meios de comunicao disponveis, como imprensa, discos e cinema.
A prpria trajetria de Benjamim de Oliveira assim como os vrios
Benjamins, entre os quais Albano Pereira, Polydoro, Franois e Eduardo
das Neves interroga concepes que vem a presena de cantores, danari-
nos, artistas e autores como estranhos ou aventureiros. Ela revela que o
circo-teatro no pode ser limitado ao papel exclusivo de buscas de solues de
crises, pelos empresrios circenses, como as econmicas, por exemplo, vividas
por eles; e, muito menos, imputar quela teatralidade a responsabilidade por
uma possvel decadncia do circo, como apregoam vrios estudos e muitos
circenses em suas memrias.
Uma parte dos autores, circenses ou no, que escreveram ou escrevem
sobre a histria do circo, tem assumido o discurso de que o espetculo circen-
se seria o mais popular de todas as ofertas culturais. Ao eleger o circo como
a manifestao da cultura popular, essa idia remete perspectiva de que
homens e mulheres que estivessem no mbito do que fosse o popular teriam
autonomia e autenticidade, posicionando-se a partir de uma constante luta
em torno dos processos de diferenciao do que seria uma outra cultura, ilus-
trada e dominante. Apesar das tenses e conitos que essas questes trazem e
que no devem ser subestimados, no h como negar a existncia de trocas,
acordos, cooptaes, inclusive pelos prprios circenses e artistas. A anlise
das estratgias que os circenses estabeleciam nas cidades, dos vnculos com
a populao e com os outros artistas, parceiros ou no, faz com que a viso
dicotmica de um popular homogneo, sobrevivente, versus um erudito
dominante no se sustente. Esse posicionamento elimina a possibilidade de
287
compreender a dinmica das vrias prticas e os signicados que podem ter
para os protagonistas que compunham os diferentes processos culturais.
A discusso sempre retomada sobre a contemporaneidade do circo com
outras produes culturais, que marcou em grande parte o trajeto desta pes-
quisa, tambm esteve voltada para um dilogo com o que, a partir dos anos
1980, surgiu no Brasil como um movimento que se auto-intitula circo con-
temporneo ou Novo Circo. Formado por prossionais e artistas perform-
ticos, vindos de experincias teatrais, coreogrcas, cenogrcas, da dana,
entre outras, eles desenvolvem a linguagem circense fora dos espaos dos cir-
cos de lona, participando da fundao de escolas de circo e da constituio de
grupos artsticos.
Alguns artistas brasileiros, formados fora dos espaos da lona, partilham
da idia de que a experincia de formao de escolas de circo, no Brasil, se-
ria apenas um seguimento das iniciadas por diversos pases, como Austrlia,
Frana, Inglaterra e Canad. Entretanto, o modo de organizao do trabalho,
que pressupunha a transmisso oral dos saberes e prticas para a gerao se-
guinte, dentro da prpria estrutura do circo-famlia, nos seus processos de
permanncias e transformaes, j estava sendo debatido por alguns circenses
brasileiros desde a dcada de 1920. Em um artigo de 1925, Leopoldo Mar-
tinelli armava que h 20 anos passados portanto, nos primeiros anos
do sculo eram os diretores de circos os primeiros a irem com os lhos,
irmos ou discpulos para o picadeiro, e ensaiavam novos nmeros, novas
diculdades, para engrandecerem o nome do artista brasileiro. Entretanto,
continua ele, hoje [1925], qual o artista que se arrisca a ensaiar um trabalho
como vos, acrobacia, jquei e outros, que dependem do auxlio de alguns
colegas?
1
A idia de que deveria haver um espao de ensino para lhos de gente de
circo, que no s o da lona, esteve presente em quase todos os debates circenses
desde aquele perodo. Mas foi somente a partir de 1975 que a proposta passou
a se concretizar. Assim, concomitantemente ao movimento que estava ocorren-
do naqueles pases, em 1978, no Brasil, teve-se a primeira experincia voltada
para o ensino das artes circenses fora do espao familiar e da lona, a Academia
Piolin de Artes Circenses, fundada na cidade de So Paulo. interessante notar
que foi uma iniciativa dos circenses em parceria institucional com o governo
do Estado, pois foi proposta pela Associao Piolin de Artes Circenses, com
apoio da Secretaria de Estado da Cultura, atravs da Comisso de Circo.
A movimentao circense resulta, no Rio de Janeiro, na criao da Esco-
288
la Nacional do Circo, em 1982, com a participao signicativa de Franco
Olimecha pertencente famlia que trabalhou com Benjamim de Oliveira,
na dcada de 1910. Os argumentos para esta criao baseavam-se em pressu-
postos semelhantes aos de seus congneres paulistas, ou seja, de que a tradio
familiar no seria suciente para garantir a perpetuao da arte circense ao
longo do tempo; que um nmero maior de pessoas talentosas nascidas dentro
ou fora das famlias circenses deveria ter condies de aprimoramento e, por
m, que como o processo ensino-aprendizagem era inerente vida do circo,
uma escola seria a extenso lgica dos pequenos ncleos familiares para a
grande famlia circense, promovendo uma democratizao da informao e
da ampliao de oportunidades.
2

O que pretendo apontar no nal de todo este trajeto de pesquisa que
as escolas de circo e os grupos, formados por elas ou no, representam algo
novo para o processo de constituio da atual teatralidade circense. As pessoas
envolvidas com a aprendizagem desta linguagem no a fazem mais, necessaria-
mente, debaixo da lona do circo, como acontecia com a maioria dos circenses
at pelo menos a dcada de 1970. As escolas ou grupos voltados para o ensino
de tcnicas circenses tm projetos pedaggicos e sociais dos mais diversos ti-
pos, a partir de iniciativas privadas ou governamentais, e isto novo na hist-
ria do circo no Brasil. Apesar de muitos mestres que ensinam nesses espaos
serem circenses vindos das famlias tradicionais, eles no atuam mais como
antes, ou seja, ensinando as crianas que nasceram no circo ou as pessoas que
a ele se incorporam.
Pode-se considerar, hoje, que uma das grandes contribuies deste mo-
vimento a rearmao do quanto a linguagem circense e o modo como
os circenses produzem seus espetculos esto permanentemente abertos para
as articulaes com as vrias linguagens artsticas, demarcadas pelas suas ca-
ractersticas polissmicas e polifnicas. Com este movimento amplia-se, em
qualidade, quantidade e variedade, o nmero de pessoas que se envolvem na
e divulgam a linguagem circense. A entrada das escolas no deixa de retomar
de certo modo as vrias linguagens que j estavam presentes na formao do
circense at a dcada de 1950: exerccios acrobticos, teatro, msica, dana,
alm da necessidade de se aprender a montar e desmontar o circo, ser cen-
grafo, coregrafo, ensaiador, gurinista, instrumentista etc. No , contudo,
apenas um retorno ao passado: com as escolas, h de fato, novos prossionais
utilizando-se da linguagem circense, demonstrando o quanto ela d e permite
289
a possibilidade de criar, inovar e transformar os espaos culturais.
Entretanto, quando muitos dos seus componentes se referem histria
do circo no Brasil, armam que foram eles que introduziram uma nova men-
talidade, desenvolvendo e implantando um novo circo ou uma nova forma
de se fazer circo, que, depois deles, passou a incorporar teatro, dana, msica
ao vivo e espetculos sem uso de animais.
3
Mesmo sem negar legitimidade aos
circos que consideram tradicionais, dizem que o Novo Circo seria uma rea de
cruzamento entre disciplinas, de disseminao da dana, do teatro e das artes
plsticas e da sua integrao nos espetculos circenses, que tm lugar nas pistas
clssicas ou em auditrios mais ntimos.
Em um artigo para a Revista Cultura SP, produzida pela Secretaria Muni-
cipal de Cultura de So Paulo, escrito por um artista que atua como palhao,
formado dentro desse movimento chamado de Novo Circo e responsvel por
desenvolver ocinas de formao de novos artistas, essa discusso acima ca
bem exemplicada. Ao mesmo tempo em que o autor faz um breve histrico
do circo e demonstra todo o seu respeito ao circo tradicional, analisa que,
aps o surgimento da televiso, exigiu-se que houvesse uma nova evoluo
no circo:
O teatro, que havia se inltrado tambm no circo, trouxe o que chamamos
de circo novo: um espetculo mais alinhavado sobre uma direo que traz
uma dramaturgia nessa linguagem com sonoplastia, maquiagem, gurino,
iluminao e outros elementos que realizam esse circo do sculo xxi (sem
dizer na abolio dos animais em cena).
4
Sem dvida, armaes como essa no se sustentam a partir do que esta
pesquisa procurou mostrar. Na verdade, neste trabalho, ter acompanhado a
vida dos vrios Benjamins possibilitou compreender a produo da linguagem
circense como uma forma coletiva do fazer artstico nos sentidos poltico,
cultural e social. Aprender a fazer circo, pensado como uma atividade cultu-
ral, artstica e esportiva, fez de homens e mulheres circenses aprendizes per-
manentes, pois quando um jovem tornava-se muito bom num determinado
nmero malabares, salto, trapzio, etc. o campo de oferta na rea era to
amplo que se lhe colocava um novo desao, tornando-o aprendiz em outra
rea, como tocar um instrumento, representar no teatro ou mesmo ser autor
das peas e msicas, participar da confeco do guarda-roupa, da cenograa,
da iluminao, da prpria produo do espetculo. Todo esse campo atendia
290
a todas as pessoas que nasciam nele ou a ele se incorporavam, independente
de faixa social, cor ou credo, podendo ou no desenvolver atividades somente
fsicas ou seja, qualquer um poderia ser inserido em alguma das muitas e
mltiplas prticas. Na tradio do circo-famlia, no havia nenhuma criana
abandonada, sem atividade, bem como no havia nenhum adulto jovem ou
idoso que tambm no tivesse o que fazer.
O processo de formao/socializao/aprendizagem, aliado ao modo de
organizao do espetculo circense, pressupunha a constituio de artistas
mltiplos, j que o modo de realizao da linguagem circense, como mtodo
pedaggico, pressupunha a formao global da pessoa. Para se tornar um
artista de circo era necessrio o aprendizado do domnio, alm dos exerccios
acrobticos, das questes de segurana, tanto prpria quanto dos colegas e do
pblico; e o conhecimento de maquiagem, gurino, de seu prprio aparelho
de trabalho (se possvel, constru-lo), de msica, de dana, de um instrumento
musical, de coreograa, de cenograa, de direo artstica, entre outros.
Assim, o discurso da contemporaneidade e do novo aliado falta de
pesquisa e, provavelmente, necessidade de uma reserva de mercado no mun-
do do entretenimento nega ou mostra desconhecimento de que, no processo
de constituio da teatralidade circense, sempre se esteve em sintonia com o
que se produzia de mais recente.
Nos vrios breves histricos que encontramos sobre os circenses, artis-
tas como Benjamim de Oliveira e toda a sua extensa produo, aliando o que
de mais expressivo havia em incrementos tecnolgicos, artsticos e culturais
na produo do processo de desenvolvimento do circo-teatro, pertenceriam
a um passado sem nenhuma relao com o presente, pois eram os avanos de
1910 e no de 2005.
O interessante que h um novo, mas que no a produo do espet-
culo e nem as tcnicas desenvolvidas. O fato de que se desenvolvam formas de
aprendizagem diferentes das que havia antigamente no garante que o autor
acima deixou de ser palhao, de dar um ip ap, de administrar aulas de tra-
pzio etc. Ao terminar seu artigo, diz que acredita que a lona pode ser rasga-
da, que o artista deve estar na rua, atividade, inclusive nada nova para vrios
circenses e saltimbancos, como analisei no segundo captulo. Mas, o que h
de novo o prprio autor do artigo, ou seja, so os milhares de crianas, ado-
lescentes e adultos que esto aprendendo a fazer circo: primeiro, sem ter nas-
cido nele; segundo, vindos dos mais diferentes lugares sociais; e, terceiro, com
diversicadas expectativas e propostas do que fazer com essa aprendizagem,
291
desde tornarem-se artistas circenses ou simplesmente uma forma a mais de
exercitar o fsico. Alm disso, o prprio circo social trata-se de uma experin-
cia nunca havida na histria do circo em todo o mundo, at pelo menos a d-
cada de 1980. Com perspectiva de promover e atender crianas e adolescentes
vulnerabilizados sob os aspectos econmicos, sociais e culturais, utiliza-se da
linguagem circense como um mtodo pedaggico na rea da educao para
atingir esse m. Isso novo como recurso tecnolgico do saber circense.
Por sua vez, os circenses itinerantes reagem contra as propostas das escolas
de circo e dos grupos formados por elas, alegando que este movimento no
circo. Eles, sim, seriam o circo puro e os herdeiros da tradio. Com
isso, acabam negando, tambm, o circo constitudo por seus antecedentes,
como Benjamim, Albano Pereira, entre outros, ao se contraporem mistura
de teatro, dana e msica nos espetculos. Desconhecem, por exemplo, um
passado recente, como arma Alcir Lenharo, em que cantar acompanhado de
um instrumento musical e representar no circo signicava pisar o palco mais
cobiado pelos artistas do disco. O circo era um rico celeiro de artistas, que
dos picadeiros rumavam para a revista, a chanchada, o rdio, o disco, sendo
que muitos passaram e repassaram pelo circo e zeram dele sua escola de
aprendizado artstico.
5
De seus lugares, ambos os discursos acabam atualizando, nas suas especi-
cidades, muito dos debates que atravessaram este livro. Sem pretender apro-
fund-los e sem querer diminuir ou negar as diferenas entre as produes
circenses do incio do sculo xx e as deste incio de xxi, meu livro pretende
partilhar, junto com vrios outros, as reexes e as anlises dos distintos pro-
cessos histricos que possibilitam alargar as discusses sobre as histrias das
artes no Brasil.
292
Nota introdutria
Esta relao composta pelas peas representadas nos circos entre 1834
e 1912, localizadas nas fontes pesquisadas pela autora. A idia de catalogar as
produes circenses desse perodo, que extrapola a proposta deste trabalho,
tem como objetivo ampliar o leque de informaes sobre as encenaes, assim
como possibilitar um acompanhamento do processo de constituio da teatra-
lidade circense e sua expresso no circo-teatro.
Os dados obtidos para cada pea so informaes presentes nas fontes
listadas na bibliograa, em particular nas propagandas dos jornais e revistas.
Assim, as denominaes dadas s peas, como pantomimas, farsas fantsticas,
dramas ou revistas, e as descries das peas, dos personagens e cenograas,
entre outras, representam a forma como os circenses e os agentes, produtores
e editores dos jornais compreendiam-nas e classicavam-nas.
A relao foi organizada de forma cronolgica, de acordo com as primei-
ras apresentaes das peas. H uma lista que as classica em ordem alfabti-
ca, com a pgina em que se encontram, para facilitar o acesso a elas.
Catlogo do repertrio teatral circense
293
Quando uma mesma pea foi encontrada em vrios circos e datas, optou-
se por registr-la no grupo da primeira representao, na sua ordem cronol-
gica. Em alguns desses casos, apesar de terem o mesmo nome com descries
diferenciadas, decidiu-se catalog-la.
No registro dos lugares onde se apresentavam, indica-se o nome da ci-
dade; entretanto, em alguns casos, quando h uma referncia clara de que
estavam se apresentando em um estabelecimento que no fosse o circo de lona
ou pavilho, como os teatros, o nome do local apontado.
As produes teatrais circenses, a partir de 1912, foram abundantes, em
particular as de autoria de Benjamim de Oliveira. Depois da dcada de 1930,
esse leque se amplia ainda mais com o signicativo aumento da presena de
prossionais do teatro trabalhando nos palcos/picadeiros, consolidando esse
espao como importante referncia de trabalho. A rmao do gnero melo-
drama nos vrios meios de expresses artsticas traz no s os prossionais do
teatro, como do cinema, novos grupos musicais, de shows e do rdio, alguns
deles, como os seresteiros e sertanejos presentes, inclusive como proprietrios
circenses, at os dias de hoje. Essas parcerias, aliadas ao gnero melodrama e
comicidade circense, geraram uma outra gama de produo e de autorias;
prossionais tcnicos e de direo teatral tambm encontram trabalho nesse
espao que foi se consolidando como referncia teatral.
Como o objetivo para este trabalho foi a discusso sobre o processo his-
trico do circo-teatro, no Brasil, um levantamento das montagens posteriores
dcada de 1910 exigiria toda uma outra pesquisa. Ainda se faz necessria a
realizao dessa nova catalogao das peas, apesar de alguns trabalhos, acad-
micos ou no, virem realizando esse esforo.
294
procura de uma noiva
Africanos, Os
Amante ngindo esttuas, O
Amor de princesa
Aqutica
Arlequim enamorado, O
Aventureiros de Paris, Os
Baile de mscaras
Bandidos da Calbria, Os
Bandidos da Serra Morena ou Os salteadores, Os
Bandidos da Serra Morena, Os
Bandidos de Luigi Vampi, Os
Bedunos em Sevilha, Os
Bicho, O
Billheteiro, O
Boneca, A
Boticrio enganado, O
Brigantes da Calbria, Os
Broceur Condemn
Caipira perdido, O
Capricho de mulher
Casa encantada, A
Casamento do Arlequim ou Remorso vivo, O
Cavalaria turca
Cena eqestre (sem ttulo)
Cendrillon
Chico e o diabo, O
Chula, A
Circo Universal em baixo dgua, O
Colar perdido, O
Corridas de touros
Culpa de me
Cupido no Oriente, O
Cypriano La Galla ou Um episdio de brigantes na Calbria
D. Antnio e os guaranis (Episdio da Histria do Brasil)
De olho no diabo ou a Fada e o satans
Defensor da bandeira paulista ou Os dois irmos feridos, O
Diabo entre as freiras, O
Doutor burlado, O
Escrava Martha, A
Escrava mrtir, A
Esqueleto, O
Esttua branca, A
Esttua de carne
295
Famlia industriosa
Fausto
Filha do campo, A
Filho assassino, O
Filhos de Leandra, Os
Flauta mgica ou Um julgamento no Tribunal da Inquisio, A
Flauta mgica, A
Fra Diavolo
Fra Diavolo ou Os salteadores da Calbria
Fuzilamento de um desertor, O
Fuzilamento de um militar desertor, O
Garibaldi em Vareze
Garibaldinos, Os
Gasparony
Gilberto Morituns
Greve num convento, A
Ilha das maravilhas, A
Irmos jogadores
Irmos jogadores ou As sedues de sat, Os
Janjo o pasteleiro
Juca do hotel, O
Jupyra
Justia de Deus
Ladres surpreendidos pela polcia ou A sra. Bubnica, Os
Leo e a polcia, O
Lio de box
Lobo da fazenda ou A lha do colono, O
Malabar encantado
Manos e gigantes
Marqus e seu criado, O
Milagres de Santo Antnio, Os
Monculo do diabo
Moreninha do serto
Mr.E e Mme. Cocooleau e seus criados
Mulheres mandam, As
Musolino
Muzolino
Namoradas sem ventura
Negro do frade, O
Negro logrado, O
Nh Bob
Noite terrvel, A
Noiva do sargento, A
Novidade do sculo xix
296
Novo modo de pagar as dvidas, O
Orangotango, O
Pandorguita, A
Pantomima martima ou O casamento no campo, A
Pescadores, Os
Pik-Nik uma festa no campo
Ponto da meia-noite ou O hotel da velhinha, O
Por baixo!...
Poriemeths, Os
Princesa de cristal, A
Punhal de ouro ou O diabo negro, O
Punhal de ouro, O
Recrutamento na aldeia, O
Remorso vivo, O
Revoluo duma aldeia
Romeu e Julieta
Rosca, A
Sagrada famlia em Bethlm, A
Salteadores da Calbria, Os
Salteadores ou A morte do famigerado Luigi Vampa, Os
Sapateiro de Madrid ou a Famlia industriosa, O
Sargento Marcos Bombo
Scalet
Sentinela perdida, A
Serra Morena
Soldado embriagado, O
Soldado recruta, O
Terra da goiabada, A
Terrvel ponto da meia noite, O
Testamento, O
Tio Gaspar
Tio, O
Tiro e queda!...
Tomada de Canudos ou Um episdio da vida de Antnio Conselheiro, A
Touradas, As
Tragdia de Canudos
Tudo Pega!...
Um bicheiro em apuros ou O padre Virgulino Carrapato danando cake-walk
Um casamento campestre
Um casamento campestre ou Aventuras de dois atorrantes com seus
mil e um incidentes
Um casamento de costumes campestres
Um casamento e o Politeama em baixo d gua
Um empresrio aventureiro ou cenas da vida artstica
297
Um episdio da guerra da Crimia em 1866
Um episdio da vida de Napoleo I e o fuzilamento de um sargento
Um episdio de Garibaldi em Vereze
Um marqus em palpos de aranha
Um mestre de escola
Um prncipe por meia hora ou o pinta monos
Um professor na aldeia
Uma ceia em frica[sic]
Uma feira em Sevilha
Uma para trs
Uma repblica de estudantes
Uma viagem lua, por um balo
Urso e a sentinela, O
Vingana do operrio, A
Viva alegre, A
Vo dos Passros
298
Relao das peas em ordem cronolgica
O boticrio enganado
Pantomima
Circo Chiarini 1834
Proprietrio: Giuseppe Chiarini
So Joo del Rei
Teatrinho da Villa
O amante ngindo esttuas
Pantomima
Circo Chiarini 1834
Proprietrio: Giuseppe Chiarini
So Joo del Rei
Teatrinho da Villa
O doutor burlado
Pantomima
Circo Chiarini 1834
Proprietrio: Giuseppe Chiarini
So Joo del Rei
Teatrinho da Villa
O caipira perdido
Cena eqestre
Circo Olmpico 1847
Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro
O arlequim enamorado
Pantomima
Circo Olmpico 1847
Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro
O soldado embriagado
Cena eqestre
Circo Olmpico 1847
Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro
299
Malabar encantado
Cena eqestre
Circo Olmpico 1847
Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro
Cena eqestre (sem ttulo)
Pantomima
Circo Olmpico 1847
Proprietrio: Archer
Rio de Janeiro
Descrio dos papis: Sr. Archer, sobre o seu cavalo, faz trs guras: 1 em carter de
marinheiro, 2 como jovem grego defendendo a sua bandeira de Santa F, 3 como
o Fundador de Roma.
O defensor da bandeira paulista ou Os dois irmos feridos
Pantomima
Circo Casali 1875
Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Niteri
Descrio da pea: Combate de dois ociais brasileiros numa emboscada paraguaia,
tendo os ditos ociais obtidos o triunfo.
O terrvel ponto da meia noite
Pantomima
Circo Casali 1875
Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Niteri
Descrio da pea: Combate entre as tropas e quadrilha de ladres. O ltimo quadro
iluminado luz de bengala.
Vo dos pssaros
Pantomima
Circo Casali 1875
Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Rio de Janeiro
Elenco: Csar Casali, Jos Pachiotti e Venncio.
Os salteadores da Calbria
Pantomima
Circo Casali 1875
Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
300
Rio de Janeiro
Elenco: Csar Casali, Jos Pachiotti e Venncio.
Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica
e Bufa 1893
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Porto Alegre
Teatro de Variedades
Circo Universal 1887 e 1893
Proprietrio: Albano Pereira
Rio de Janeiro
Frank Brown 1894
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre

Circo Clementino 1902
Proprietrio: o mesmo
So Paulo
Teatro So Jos

Fra Diavolo ou Os salteadores da Calbria
Pantomima
Circo Casali 1875
Proprietrio: Marcos Casali & Filhos
Rio de Janeiro
Descrio da pea: Combates entre tropas e salteadores, nalizando com grande
duelo de espada entre a condessa de Forjas e o chefe Fra Diavolo, que resulta na
morte deste chefe dos bandidos. O ltimo quadro iluminado luz de bengala.
Os Bandidos da Calbria
Pantomima
Companhia Eqestre, Ginstica, Equilibrstica, Acrobtica e Mmica 1887
Proprietrio: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Descrio da pea: Tomam parte 83 pessoas em combate de armas brancas e de fogo.
Observaes: Vesturios e adereos mandados vir, propositalmente da Europa, do
Grande Teatro (Scala) de Milano e ser representada no palco cnico. Nas portas do
Rink distribuio grtis aos espectadores o argumento da Pantomima.
301
Circo Lusitano 1892
Proprietrio: Henrique Lustre
Campinas
Elenco: Rosita Lustre, Netusa Fernandes, Seram Fernandes, Jorge Henke, Liendo
e o clown Aonso Lustre.
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Elenco: Benjamim de Oliveira, Ignez Cruzet, o clown Cruzet.
Mr. E e Mme. Cocooleau e seus criados
Pantomima-farsa-comdia eqestre
Circo Chiarini 1876
Proprietrio: Jos Chiarini
Rio de Janeiro
01 ato
Descrio dos papis: Mme. Cocooleau, marquesa que sofre dos nervos: Watson;
Mr. Cocooleau, Mrquez de sua casa: Bell; Mr. Perlantimeche, criado surdo e
mudo: Silvestre; Mlle. Tume-la Tume, femme de chambre da marquesa: Mr. Clark;
Mr. Cronohotontologo, mestre de equitao: Mc. Hae.
O sapateiro de Madrid ou A famlia industriosa
Farsa mmica
Circo Chiarini 1876
Proprietrio: Jos Chiarini
So Paulo
Cavalararia Turca
Pantomima
Circo Chiarini 1876
Proprietrio: Jos Chiarini
Pindamonhangaba
Descrio da pea: Simulacro da gloriosa batalha campal dada pelo general em chefe,
Ab-dul-Crachat, e registrada nos anais mulumanos. Nesta batalha tem-se o uso s
de armas brancas, omitindo-se os tiros, para no assustar as pessoas nervosas.
Um episdio da vida de Napoleo I e o fuzilamento de um sargento
Pantomima militar
Grande Circo Ingls 1877
Cidade: Pindamonhangaba
05 quadros
Descrio dos quadros: Quadros: 1 exerccio em uma praa; 2 Napoleo I visi-
tando a sentinela; 3 Ocial achando o sentinela dormindo; 4 O fuzilamento do
302
sargento; 5 Napoleo perdoa por ser o sargento pai de uma criana.
Observaes: Finaliza com a dana Jota Aragoneza.
Cendrillon
Pantomima
Circo Ingls 1877
Pindamonhangaba
Descrio dos papis: participao de 80 crianas de ambos os sexos, que represen-
tam os personagens: Imperador do Brasil, D. Luiz Rei de Portugal, John Bull da
Inglaterra, Napoleo I, Garibaldi, Cavour, Victor Manoel Rei da Itlia, Guilherme
da Rssia e o maestro Carlos Gomes.
Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica
e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Porto Alegre
Observao: Com participao de 80 crianas.
Circo Universal 1890
Proprietrio: Albano Pereira
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Msica: Executam-se 47 mudanas; composta a propsito para este m.
Descrio dos papis: Imperadores, reis, prncipes, condes, marqueses, bares, mi-
nistros, generais etc. Cada um representa sua nao, sendo todos vestidos a carter.
Observaes: Os trajes dos que fazem parte so copiados do Teatro Scala de Milo
(Itlia).Arena coberta com um tapete feito somente para esse m; os enfeites que
ornam o salo: esttuas, serpentinas, oreiros etc, etc.
Companhia de Frank Brown 1907
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
03 atos e 12 quadros
Observaes: Desempenhada por 100 crianas artistas.
Uma viagem lua por um balo
Pantomima - pardia cmica, burlesca.
Circo Casali 1877 e 1878
Proprietrios: Marcos Casali e Filhos
So Paulo
Descrio da pea: Um balo de ar enchido dentro do prprio circo.
Descrio dos papis: Trabalho realizado pelo aeronauta ginasta Limido Giuseppe.
303
O negro logrado
Pantomima
Circo Paulistano 1881
Proprietrio: Antonio Vieira
Porto Alegre
A rosca
Pantomima
Circo Paulistano 1881
Proprietrios: Antonio Vieira
Porto Alegre
O novo modo de pagar as dvidas
Pantomima
Circo Paulistano 1881
Proprietrio: Antonio Vieira
Porto Alegre
Os aventureiros de Paris
Pantomima
Circo Paulistano 1881
Proprietrios: Antonio Vieira
Cidade: Porto Alegre
O remorso vivo
Drama fantstico lrico
Autor: Furtado Coelho
Msica: Artur Napoleo
Nota: Este texto foi adaptado e encenado pelos circenses como pantomima.
Grande Companhia Eqestre Ginstica LuzoBrasileira Manoel Pery 1881
Campinas
Proprietrio: o mesmo
Grande Companhia Eqestre, Ginstica e Zoolgica 1884
Proprietrio: Paulo Serino
Porto Alegre
Teatro de Variedades
Companhia Eqestre Ginstica e Zoologia de Paulo Serino & Companhia 1884
Proprietrio: o mesmo
Campinas
304
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Circo Teatro Franois 1906
Proprietrio: Marcos Franois
Cidade: So Paulo
Arranjadores: Franois e pelo ator M. de Assis
02 atos, 01 prlogo, 05 quadros e 02 apoteoses
Descrio da pea: A ao passa-se em [ilegvel], cidade de Ponessia e seus arrabaldes.
O prlogo em 1850 e os dois atos 15 anos depois.
Observaes: Neste circo a pantomima anunciada como drama fantstico.
O soldado recruta
Pantomima
Grande Circo Uruguai 1883
Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre
Baile de mscaras
Pantomima
Grande Circo Uruguai 1883
Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre
A chula
Pantomima
Grande Circo Uruguai 1883
Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre
A Pandorguita
Pantomima
Grande Circo Uruguai 1883
Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre
O orangotango
Pantomima japonesa
Grande Circo Uruguai 1883
Proprietrios: Irmos Bozan & Valentin
Porto Alegre
305
Cypriano La Galla ou Um episodio de brigantes na Calbria
Pantomima
Circo Universal 1882
Proprietrios: Borel e Casali
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Descrio das cenas: As cenas passam-se nas montanhas da Calbria.Cena 1 Reu-
nio dos brigantes, chegada do chefe, ordens do mesmo; Cena 2 Passeio do Ge-
neral, morte do mesmo pelos brigantes, roubo da lha Luiza por Cypriano; Cena
3 Chegada de Arthur e suas tropas, descoberta das bebidas envenenadas, um aviso
terrvel, tudo para a vida; Cena 4 A vingana, a descoberta de Luiza por Arthur;
Cena 5 Ferimento de Arthur, fuzilamento de Luiza, chegada de Arthur em socorro
dela com suas tropas, grande combate entre os militares e os brigantes, morte de
Cypriano La Galla.
Descrio dos papis: Personagens dos principais papis: Cypriano La Galla: Hypo-
lito Borel; Casparino (seu ajudante): Joo Maria; Arthur (ocial): Ozon; Bobo (or-
denana de Arthur): A. Borel; Um viajante: Henrique Ozon; General governador:
Agostinho; Luiza (lha do dito): Mlle. Burel; Maria Gala (mulher do chefe): Maria
Cndida; Estalageiro: Geovanni.
Brigantes, soldados, cavaleiros.
Um episdio da guerra da Crimia em 1866.
Pantomima histrica
Grande Circo Anglo Brasileiro 1885
Proprietrio: Joo Gomes Ribeiro
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Descrio da pea: Um episdio da guerra da Crimia, em 1866, entre russos e fran-
ceses. Desaparecimento de um cossaco perante o pblico, devorado pelo urso.
Um mestre de escola
Pantomima
Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica
e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Porto Alegre
Teatro de Variedades
Um episdio de Garibaldi em Vereze
Pantomima
Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica
e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
306
Porto Alegre
Teatro de Variedades
Garibaldi em Vareze
Pantomima
Companhia Eqestre, Ginstica, Acrobtica, Equilibrstica, Malabarstica, Mmica
e Bufa 1887
Proprietrios: Albano Pereira e Cndido Ferraz
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Mise-en-scne: Albano Pereira
Descrio dos papis: Albano Pereira no papel de Garibaldi.
Os Bandidos de Luigi Vampi
Pantomima
Circo Pavilho 1889
Proprietrios: Sampaio e Ferraz
So Paulo
Observaes: Tomam parte 63 pessoas
Namoradas sem ventura
Pantomima
Circo Pavilho 1889
Proprietrios: Sampaio e Ferraz
So Paulo
Pik-Nik uma festa no campo
Pantomima
Circo Pavilho 1889
Proprietrios: Sampaio e Ferraz
So Paulo
Novidade do sculo xix
Pantomima aqutica
Circo Universal 1890
Proprietrio: Albano Pereira
Campinas
Um casamento e o Politeama em baixo d gua
Pantomima aqutica
Circo Politeama Empresa Cartocci & Companhia 1892
Proprietrio: E G Pierantoni
Rio de Janeiro
Descrio da pea: Primeira Parte: uma forja de ferreiro, a chegada do noivo; Segun-
307
da Parte: o Politeama em baixo dgua, a [ilegvel] transborda em lago iluminado
luz eltrica e uma ponte que atravessa de um lado a outro pelo picadeiro, os gatunos
pescando, a volta do casamento e passagem pela ponte, a polcia ngua, o banho dos
noivos, grande confuso; Final.
Observaes: Uma bacia de borracha, colocada no picadeiro, ser enchida com
13.000 litros dgua por uma mquina a vapor que faz jorrar por seis grandes calhas,
na altura das galerias e vista do espectador.
O esqueleto
Pantomima
Circo Universal 1893
Proprietrio: Albano Pereira
Rio de Janeiro
Cia. Albano Pereira 1901
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Coliseu da Cidade Nova
Msica: Ornada com 15 nmeros msicais
Fra Diavolo
Pantomima
Pavilho Fernandes 1894
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
Companhia Eqestre Sul-Americana Anchyses Pery 1899
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Msica: Ornada com 15 nmeros msicais
Observaes: Tomam parte 100 pessoas de ambos os sexos.
As touradas
Pantomima
Pavilho Fernandes 1894
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
A esttua branca
Pantomima
Pavilho Fernandes 1894
308
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
Os garibaldinos
Pantomima militar
Pavilho Fernandes 1894
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
Circo Zoolgico Brasileiro 1899
Ouro Preto
Ensaiador: Benjamim de Oliveira
Msica: Artur Napoleo
16 quadros
Observaes: Tomam parte 60 pessoas.
Circo Spinelli 1901
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Observaes: Tomam parte 100 pessoas.
Circo Spinelli 1902 e 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Msica: 12 quadros msicais, com arranjos do maestro Francisco Castro da banda
da companhia.
38 quadros
Descrio da pea: Episdio da histria de Garibaldi
O tio
Pantomima/sainete
Pavilho Fernandes 1894
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
O billheteiro
Pantomima/sainete
Pavilho Fernandes 1894
Proprietrio: o mesmo
Porto Alegre
A noite terrvel
Pantomima
309
Grande Companhia Eqestre Frank Brown 1894
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
A auta mgica
Pantomima
Empresa Emlio Fernandes & Companhia 1894
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro Alcntara
Circo Clementino 1902
Proprietrio: o mesmo
So Paulo
Broceur Condemn
Pantomima
Empresa Emlio Fernandes & Companhia (associado a Frank Brown) 1894
Proprietrio: Emlio Fernandes
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
Msica: 11 trechos msicais do professor Henrique Lustre.
Famlia industriosa
Pantomima
Empresa Emlio Fernandes & Companhia (associado a Frank Brown) 1894
Proprietrio: Emlio Fernandes
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
Gasparony
Pantomima
Empresa Emlio Fernandes & Companhia (associado a Frank Brown) 1894
Proprietrio: Emlio Fernandes
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
Msica: 20 trechos de composio de Henrique Lustre
01 apoteose
Apoteoses: morrem com dois tiros de revlver Gasparony e o seu corcel !! Fogos de
artifcios e bengala. Enterro dos bandidos mortos e o cavalo, todos carregados em
uma padiola aos ombros de vinte bandidos.
Observaes: Toma parte nesta Pantomima o cavalo sensvel Neptuno, amestrado
pelo diretor Henrique Lustre.
310
A auta mgica ou Um julgamento no Tribunal da Inquisio
Pantomima
Companhia Sampaio Eqestre, Ginstica, Mmica e Japonesa 1896
Proprietrio: Sampaio
Campinas
Teatro Rink-Campineiro
Elenco: Elrado, Polydoro, Hope, Antoniquete, David, Olga, Philomena, Clothilde.
Revoluo duma aldeia
Pantomima
Teatro Circo Universal 1899
Proprietrio: Albano Pereira
So Paulo
Os brigantes da Calbria
Pantomima
Teatro Circo Universal 1899
Proprietrio: Albano Pereira
So Paulo
O Circo Universal em baixo dgua
Pantomima aqutica
Teatro Circo Universal 1899
Proprietrio: Albano Pereira
So Paulo
Descrio da pea: Em poucos minutos o circo tornou-se uma lagoa e navegam por
ela diversas canoas e botes. Lavadeiras e pescadores ocupados em seus misteres.
Um casamento de costumes campestres
Pantomima aqutica
Companhia Eqestre Brasileira Irmos Pery 1899
Proprietrio: Irmos Pery
Campinas
Observaes: 80.000 litros dgua entram no picadeiro em 60 segundos.
O casamento do Arlequim ou Remorso vivo
Pantomima
Albano Pereira 1889
Proprietrio: o mesmo
Campinas
Mise-en-scne: Albano Pereira
07 quadros e 01 apoteose
Descrio dos nmeros musicais: 1 Ouverture; 2 Grande valsa; 3 Marcha dos
embaixadores; 4 Bailado das ninfas; 5 Pandeiretta; 6 Bailado de D. Fellipe; 7
311
Marcha fnebre; 8 Accorde; 9 Walsa; 10 Galoppe; 11 Accorde; 12 Valsa; 13
Marcha fnebre.
Descrio dos quadros: 1 O sono do amor; 2 A despedida de Arlequim; 3 A
embaixada; 4 Grande bailado; 5 O assassinato; 6 O remorso; 7 Casamento de
Arlequim; 8 Apoteose nal.
Descrio dos papis: Personagens: Paschoal, velho campons: Fructuoso; Arle-
quim, cozinheiro de Paschoal, amante da Columbina: Luiz Pereira; Pierrot, lho de
Paschoal: Antonio Freitas; D. Phelippi, pretendente mo de Columbina: Albano
Pereira; Columbina, lha de Paschoal e amante do Arlequim: D. Perez; O embaixa-
dor: Albano Pereira; O Esqueleto: L. Pereira. Camponeses, camponesas, povo etc.
A pantomima martima ou O casamento no campo
Pantomima aqutica
Sul Americano 1899, 1900
Proprietrio: Anchyses Pery
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro Alcntara
Mise-en-scne: Irmos Pery
Musica: 20 nmeros msicais
Descrio da pea: 80 mil litros de gua na pista em 60 segundos. Cenas novas entre
as quais as do O macaco e a italiana e Cachorro dgua.
Fausto
Sem denominao
Companhia de acrobacias, danas, ginstica e tauromaquia de Jernimo Miramon-
tes 1900
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro High-life Nacional
Os ladres surpreendidos pela polcia ou a sra. Bubnica
Ato cmico
Companhia de acrobacias, danas, ginstica e tauromaquia de Jernimo Miramon-
tes 1900
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro High-life Nacional

Um casamento campestre ou Aventuras de dois
atorrantes com seus mil e um incidentes
Pantomima aqutica
Companhia Holmer Empresa M Ballesteros 1900
Proprietrio: Carlos Holmer
Campinas
312
O marqus e seu criado
Pantomima
Companhia Eqestre Holmer 1900
Proprietrio: Carlos Holmer
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
A sentinela perdida
Pantomima
Companhia Albano Pereira 1901
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Coliseu Cidade Nova
Scalet
Pantomima
Companhia Albano Pereira 1901
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Coliseu Cidade Nova
O fuzilamento de um desertor
Pantomima
Circo Universal 1901
Companhia Albano Pereira
Proprietrio: o mesmo
Cidade: Rio de Janeiro

Os salteadores ou A morte do famigerado Luigi Vampa
Pantomima
Circo Universal 1901
Companhia Albano Pereira
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro

A terra da goiabada
Pantomima/revista de costumes
Companhia Circo Sul Americana 1901
Proprietrio: Anchyses Pery
So Carlos do Pinhal
313
Circo Cosmopolita 1903
Proprietrio: Guilherme Alves Pinto
So Paulo
Circo Americano 1905
Proprietrio: Santos & Pinto
So Paulo
Os poriemeths
Pantomima oriental
Circo Spinelli 1902
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
O recrutamento na aldeia
Pantomima
Circo Spinelli 1902
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Manos e gigantes
Pantomima
Circo Spinelli 1902
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Corridas de touros
Pantomima
Circo Spinelli 1902
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Esttua de carne
Pantomima
Circo Spinelli 1902
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
O urso e a sentinela
Pantomima
Circo Spinelli 1902
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
314
A casa encantada
Pantomima
Circo Clementino 1902
Proprietrio: o mesmo
So Paulo
Descrio da pea: O personagem tem a cabea aberta a golpes de machado, os bra-
os so amputados e as pernas so atacadas por uma metralhadora. Mesmo assim o
homem resiste e continua a tocar seu trombone.
Circo Americano 1905
Proprietrios: Santos & Pinto
Cidade: So Paulo
Aqutica
Pantomima aqutica
Circo Clementino 1902
Proprietrio: o mesmo
So Paulo
Romeu e Julieta
Pantomima
Circo Clementino 1902
Proprietrio: o mesmo
So Paulo
D. Antnio e os guaranis (Episdio da Histria do Brasil)
Pantomima
Circo Spinelli 1902, 1903, 1905 e 1908.
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Autor: Manoel Braga (inspirado no O Guarani de Jos de Alencar)
Msica: 22 nmeros msicais. Arranjo do maestro Joo dos Santos
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira e Cruzet
22 quadros
Descrio dos papis: Principais personagens: D. Antnio: Teophilo; O ingls: Sa-
linas; O criado: Vampa; Cacique: Cruzet; Ceci: Ignez; Peri: Benjamim; Mulher do
Cacique: Maria da Glria; Guerreiras: Lusa, Candinha, Vitria e Aveline.
Circo-Teatro Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Observao: Eduardo das Neves constava como artista da companhia
315
Os bandidos da Serra Morena
Pantomima
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Circo-Teatro Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Observao: Eduardo das Neves constava como artista da companhia.
O Juca do hotel
Farsa
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
Cidade: So Paulo
Uma feira em Sevilha
Pantomima
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo

O ponto da meia-noite ou O hotel da velhinha
Pantomima
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
Descrio da pea: No primeiro quadro bailado a tarantela e grande combate nal
O fuzilamento de um militar desertor
Pantomima
Circo Salvini 1903
Proprietrio: Fillipe Salvini
So Paulo
Tio Gaspar
Pantomima
Circo Spinelli 1903
Proprietrio: Aonso Spinelli
So Paulo
316
Uma ceia em frica
Pantomima
Circo Salvini 1903
Proprietrio: Fillipe Salvini
So Paulo
A tomada de Canudos ou Um episdio da vida de Antnio Conselheiro
Pantomima histrico-dramtica-cmico-militar
Circo Americano 1905
Proprietrios: Santos & Pinto
So Paulo
42 quadros e 01 apoteose
Observaes: 35 artistas de ambos os sexos e banda de msica composta de 12 pro-
fessores.
Sargento Marcos Bombo
Pantomima
Circo Americano 1905
Proprietrios: Santos & Pinto
So Paulo
Musolino
Pantomima
Circo Americano 1905
Proprietrios: Santos & Pinto
So Paulo
Os bandidos da Serra Morena ou Os salteadores
Pantomima
Circo Americano 1905
Proprietrio: Santos & Pinto
So Paulo
Moreninha do serto
Pantomima
Circo Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Msica: Eduardo das Neves
Tragdia de Canudos
Pantomima
Circo Franois 1905
317
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Um bicheiro em apuros ou O padre Virgulino
Carrapato danando cake-walk
Pantomima cantada
Circo Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Autor: Eduardo das Neves
Msica: 22 nmeros msicais escritos por Eduardo das Neves
De olho no diabo ou a Fada e o satans
Pantomima fantstica
Circo Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Autor: Eduardo das Neves

Janjo o pasteleiro
Pantomima
Circo Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Autor: Eduardo das Neves
Nh Bobo
Pantomima
Circo Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Autor: Eduardo das Neves
Os milagres de Santo Antnio
Pantomima
Circo Franois 1905
Proprietrio: Marcos Franois
So Paulo
Observaes: Montada pelo primeiro ator da companhia, Bernardo da Silveira
O negro do frade
Farsa fantstica
318
Circo Spinelli 1907
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo de Benjamim de Oliveira
Msica: 14 nmeros msicais
02 atos, 02 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: A segunda afronta; 2 quadro: O orgulho abatido.
Descrio dos papis: Napoleo, coronel, dalgo orgulhoso; Laura, sua lha; Quin-
tino, criado pernstico e apaixonado; Tereza, criada; Zezinho, pretendente mo de
Laura; Ezequiel, amigo ntimo de Napoleo; Satans, Uriel, sua lha; Arlipe, vulgo
Negro do Frade; Violeta; Anjo Celestino; Tio Bonifcio, negociante; Bertoldo, cai-
pira; Ana, sua esposa; Silvano, rapaz do povo; Visconde e Viscondessa Beira Alta;
Marqus e Marquesa das Luminrias; Baro e Baronesa das Queijadas; Comendador
e Comendadora Sapo-Boi; um ocial de justia; um polcia; convidados, campone-
ses, roceiros e tocadores de ambos os sexos.
Observaes: J Pacheco no principal papel cmico desta farsa
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908
Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
02 quadros
Observaes: Em 1908, Lili Cardona representa pela primeira vez o papel de Laura.
O principal papel cmico desta farsa est conado ao artista Pacheco.
Os africanos
Pantomima tauromquica
Circo Spinelli 1905
Proprietario: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
O Chico e o diabo
Pantomima farsa
Teatro-Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional d Capital Federal de 1906
a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Nota: Aparece tambm com o nome O Diabo e o Chico.
Irmos jogadores
Pantomima
Teatro-Circo Spinelli 1906 e 1907
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
319
A lha do campo
Farsa cmica
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1906 e 1908
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1910, 1911 e
1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira e Francisco Guimares
01 prlogo 02 quadros e 02 apoteoses

Monculo do diabo
Pantomima
Circo Teatro Pavilho Brasileiro. Companhia Eqestre e de Variedades 1906
Proprietrio: Eduardo das Neves e Joo de Castro
So Paulo
Nota: Esta pantomima, de Eduardo da Neves, aparece tambm como O olho do
diabo.
O colar perdido
Pantomima - farsa fantstica
Circo Spinelli 1907
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 36 nmeros msicais, escritos pelo professor Irineu de Almeida.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio da pea: vide captulo 4 desta tese.
Circo Spinelli 1907
Proprietrio: Aonso Spinelli
Cidade: Rio de Janeiro
Msica: 26 nmeros msicais, escritos pelo professor Irineu de Almeida.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: Prlogo: Mau esposo, O incndio; 1 quadro: 21 anos de-
pois; 2 quadro: A conferncia dos feiticeiros. 3 quadro: O verdadeiro colar.
Descrio dos papis: Sacrillo: Abraho, ferreiro; Deolingo, o rei dos feiticeiros: J.
Veiga.
320
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908, 1910, 1911
e 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Descrio dos papis: O papel de princesa esmeralda desempenhado pela artista
Lili Cardona
Circo Amrica - Grande Companhia Spinelli da Capital Federal 1909
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Um marqus em palpos de aranha
Farsa
Circo Spinelli 1907
Proprietrio: Aonso Spinelli
Cidade: Rio de Janeiro
01 ato
Um prncipe por meia-hora ou pinta monos
Opereta-farsa
Circo Spinelli 1907
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Diretor: J Pacheco
Msica: Irineu de Almeida
Arranjador: Pedro Augusto e Rego Barros
Descrio dos papis: Herculano: prncipe Henrique; Pacheco: Marqus; Benjamim
de Oliveira: um Pintor pinta monos.
Elenco: Outros atores: Antonietta, Sagrillo, Guilherme, Andrade, os irmos Pery e
outros.
Observaes: Guarda-roupa confeccionado sob direo de Benjamim de Oliveira
Circo Spinelli 1908
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 22 nmeros msicais, escritos por Irineu de Almeida
Arranjador: Pedro Augusto e Rego Barros
03 quadros
Elenco: famlias Cardona, Tereza e D. Frank Olimecha; Victoria de Oliveira, Ge-
noveva, Carolina de Carvalho, Avelino de Carvalho, Ephigenia de Oliveira, Annita
Sagrilla, Guilhermina de Almeida, Anna de Carvalho, Otilia Mendes, Maria Men-
des, Joaquim Araujo, [ilegvel], Pery Filho, Kaumer Pery, Herculando de Carvalho,
321
Adolpho Correia, Christovo Mendes e Pacheco.
Clowns: Juan Cardona, Julio Paterna, Syrio Sagrollo e Joaquim de OliveiraTony -
Mario (vulgo bacalhau). Canonetista: Benjamim de Oliveira
Observaes: A opereta termina com uma marcha e com fogos de bengala.
O lho assassino
Farsa
Circo Spinelli 1907, 1908, 1909 e 1910
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: Canes de estilo sertanejo
03 quadros e 01 apoteose

Uma para trs
Burleta
Circo Spinelli 1907
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Ensaiador: J. Pacheco
Msica: 6 nmeros msicais
03 atos
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1908 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Ensaiador: Pacheco
Msica: 4 nmeros msicais
03 quadros
Nota: Aparece tambm como farsa.
Os irmos jogadores ou as sedues de sat
Farsa fantstica
Circo Spinelli 1907, 1908 e 1910
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
03 quadros

O bicho
Cena cmica
Circo Spinelli 1907
322
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Elenco: Iracema, Jocot, Macarena e Modesta.
Observaes: Henrique de Carvalho representa a cena cmica
A escrava Martha
Pea de costumes
Circo Spinelli 1908
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
03 atos
Descrio da pea: poca da escravido: 1865.
Descrio dos personagens: Ramiro: Sr. de Martha; Joo Gomes: feitor da fazenda;
Ado: escravo velho; Francisco: idem; Jos Mulatinho: idem; Miguel: nome suposto
de Manoel, pai de Martha; Lopes: parasita; Felipe Barreto: acadmico: Marinho:
milionrio; Joo Queiroz: comendador; Dr. Fernando; Mouro: ocial de justia;
Anselmo: criado de Queiroz; Belchior: jardineiro de Ramiro; Mariana: esposa de
Ramiro; Izabel: sua lha; Martha: nome suposto de Albertina, escrava; Zeferina:
escrava; Baronesa de Palmares. Escravos, escravas, policiais e etc.
O punhal de ouro ou o diabo negro
Farsa dramtica-fantstica
Circo Spinelli 1908 e 1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Msica: 14 nmeros msicais escritos pelo professor Irineu de Almeida
04 atos
Descrio dos personagens: Gro Duque: Fernando de Mantiot; Gabriel, irmo de
criao, seu criado grave; Magno: preceptor do Gro Duque; Adriana: esposa de
Gabriel; Aurora: anjo guia; Lucia, mais tarde Andra; Doria, mais tarde Olinda;
Olinda; Marcus; Gabriel Filho; Rei Violeto e Rainha Violeta; Lcifer; primeiro -
dalgo; segundo dalgo; mordomo; criado.

Uma repblica de estudantes
Comdia
Circo Spinelli 1908
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 4 nmeros msicais escritos pelo professor da banda Joaquim Ges e versos
de Benjamim de Oliveira
Arranjador: J. Pacheco
01 quadro
323
A princesa de cristal
Farsa dramtica-fantstica
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908, 1909,
1909, 1910 e 1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Traduo de Chrispim do Amaral e adaptao de Benjamim de Oliveira de
um conto francs do mesmo ttulo.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
01 prlogo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos nmeros musicais: 1 Ouverture; 2 Coplas de Terror e coro; 3
Surdina; 4 Andante misterioso; 5 Idem; 6 Ochottisch; 7 Valsa do tio Mathias e
coro; 8 Corneta e tambor; 9 Pequena marcha; 10 Cano de Beatriz; 11 Forte;
12 Coro de Vestaes; 13 Couplets de Ernani e coro; 14 Tremulo. 15 Surdina; 16
Coro de camponeses; 17 Polka; 18 Coro de camponeses; 19 Bolero; 20 Cano
de cega; 21 Coro de camponeses; 22 Surdina; 23 Idem; 24 Ma[ilegvel]; 25
Entrada em coro de prncipes; 26 Grandioso; 27 Coplas dos prncipes; 28 Dueto
de Ernani, Princesa e coro; 29 Sada; 30 Sada dos prncipes; 31 Surdina; 32
Idem; 33 Majestoso nal (Apoteose).
Descrio dos quadros: 1 quadro: A caa dos condenados; 2 quadro; A nodoa de
sangue; 3 quadro: A sentena de Terror; 4 quadro: A conciliao das fadas.
Descrio dos cenrios: 1 quadro: no picadeiro, oresta; no palco: gruta de aspecto
lgubre, habitada pelas fadas e espritos. 2 quadro: no picadeiro, praa; no palco, o
fantstico palcio habitado pela Princesa Crystal e Sylphides. 3 quadro: no picadei-
ro, botequim do tio Mathias. 4 quadro: no palco, o Palcio Crystal; no picadeiro,
salo pertencente ao mesmo palcio.
Descrio da pea: vide captulo 4 deste livro.
A noiva do sargento
Drama
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1908 a 1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 12 nmeros msicais escritos pelo professor Irineu de Almeida
Arranjadores: Juan Cardona e Benjamim de Oliveira
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
04 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: Em recompensa da audcia; 2 quadro: A vin-
ganas de Sosthenio; 3 quadro: O inocente no crcere; 4 quadro: A sentena do
sargento Miguel. O drama termina com uma apoteose.
O punhal de ouro
324
Farsa dramtica- fantstica
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1908, 1910 e
1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Circo Amrica Grande Companhia Spinelli da Capital Federal 1909
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Um casamento campestre
Pantomima aqutica
Frank Brown 1908
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Teatro So Pedro de Alcntara
14 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 Uma ferraria no campo; 2 O proprietrio chama os tra-
balhadores; 3 chegada de viajantes; 4 O proprietrio oferece-lhes comida; 5 Um
namorado da lha do ferreiro despedido; 6 Chega um ricao que o pai prefere; 7
Chegada do ocial recrutador que [ilegvel] ao seu servio o namorado; 8 Malelote,
baile de marinheiros; 9 A lha do ferreiro impede a partida do namorado; 10 Os
suplentes fogem. 11 O namorado salva a noiva e o pai; 12 A polcia prende os
suplentes; 13 O ferreiro consente no casamento da lha; 14 O casamento.
Observaes: Na pista, em 35 segundos, 100.000 litros de gua.
Um empresrio aventureiro ou cenas da vida artstica
Burleta
Circo Spinelli 1908
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Msica: 18 nmeros msicais escritos por Irineu de Almeida e versos de Herculano
de Carvalho.
03 quadros
Observaes: Termina com um samba brasileiro.
A greve num convento
Opereta fantstica
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: Irineu de Almeida
325
Cenograa: direo de Marroig e executado por Deodoro de Abreu
01 prlogo, 04 quadros e 01 apoteose
Guarda-roupa contendo 130 vesturios confeccionados pela Casa Storino.
Calados fornecidos por SA.
Adereos fornecidos por Francisco Costa.
Cabeleiras do artista Hermenegildo.
Maquinismos idealizados por Herculano de Carvalho e executados pelo maquinista
da companhia Leopoldo Martins.
Descrio dos papis: Protagonistas: Lili Cardona, Carolina Costa, Victoria de Oli-
veira, Benjamim e Correa.
Nota: Em 1910 tomou parte na funo o canonetista brasileiro Bahiano.
Lio de Box
Cena cmica
Circo Spinelli 1909
Proprietrios: Aonso Spinelli e Florentino Nunes
Rio de Janeiro
Jupyra
Farsa de estilo nacional
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1909
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
Msica: 14 nmeros msicais de Joaquim Ges
04 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: A partida, em procura de Jupyra; 2 quadro: A
vingana do ndio Baguary; 3 quadro: Traio de um amigo; 4 quadro: Suicdio
de Jupyra (Apoteose).
Tudo Pega!...
Revista de Costumes Nacionais
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: 33 nmeros msicais de Paulino do Sacramento, versos de Henrique de
Carvalho.
02 atos, 01 prlogo, 01 quadro e 01 apoteose
Descrio dos papis: Benjamim de Oliveira: Seresta e compadre da revista; Vieira:
dr. Art Noveau; Corra: um policial; Cardona e Pacheco: papis cmicos; Humber-
to: rei Chaleiro e mangue; Pery Filho:Maxixe; Barbosa: D. Juan e O Progresso; Lili
326
Cardona: Caf Cantante e uma toureira; Conchita: princesa Chaleirinha; Carmem e
Vitria de Oliveira: papis cmicos; Ywonna: samba; Clotilde: cana de acar.
Descrio do cenrio: Arraial e Capela de Nossa Senhora da Penha e da Exposio
Nacional.
Observaes: Entrando em cena os clubs carnavalescos Luz do Povo e Herois Brasi-
leiros e o cordo Teimosos da Gamboa.
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
01 ato, 01 prlogo, 01 quadro e 01 apoteose
Observao: estria de Carmen Ordonez nos papis de Avenida Central, Clube Estre-
la De Ouro, Fado Batido e Desprezada. O Fado Batido, cantado no segundo ato, foi
escrito e oferecido para esta revista pelo maestro brasileiro Agostinho de Gouveia.
Os lhos de Leandra
Drama
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
01 prlogo e 03 quadros
Descrio dos papis: Mattos representando o papel de Edgard.
A escrava mrtir
Drama nacional
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1909 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Acomodao ao picadeiro: Benjamim de Oliveira.
Msica: Professor F. [ilegvel]
03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: O mau senhor; 2 quadro: O encontro da fugiti-
va; 3 quadro: A mo da Providncia.
Observaes: Extrado do romance A escrava Isaura.
O testamento
Farsa trgica
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1909 e 1910
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Produo: Benjamim de Oliveira
01 prologo, 03 quadros e 01 apoteose
Descrio dos papis: Personagens: Baro Roberto: Correia; [ilegvel]; seu amigo:
327
Pery lho; [ilegvel], fazendeiro: Benjamim; Maciel, jardineiro: Pacheco; [ilegvel],
sua lha: Clotilde; Firmino, lho do baro Roberto: Barbosa; Viscondi Galhardo:
Caetano; Comendador bezerro, seu amigo: Humer; Jonas: Victorino; Clara, sua
esposa: Ephigenia; Guarda noturno: Oliveria; Marcilio, amigo de Firmino: Octvio;
Cludio, campones: Simes; Juliana, sua esposa: Divina; Baronesa Eliza, esposa do
baro Roberto: Anglica; Tomazia, fazendeira: Lili Barbosa; Lopes, secreta [ileg-
vel]: Firmino; Romo, criado da baronesa; Eliza: Ivo; Um mdico: Oscar; Um cria-
do: Joaquim. Convidados, camponeses de ambos os sexos e agentes de poltica.
O diabo entre as freiras
Opereta
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: Henrique Escudeiro e versos de Catulo Cearense
04 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 quadro: Os dois amigos; 2 quadro: Pobre Jorge; 3 qua-
dro: O diabo entre as freiras; 4 quadro: Novos amores.
Descrio da pea: Claudino consegue sob disfarce de Mephistpeles, introduzir-se
no convento de Santa Rita, com o m nico de dar fuga novia Isabel, quando ali
internada por ordem de seus pais, que assim procedendo, s tem em mira a oposio
de seu casamento com o apaixonado Jorge. Claudino, ardiloso amigo de Jorge, ao
ter conhecimento das desventuras do triste apaixonado, prope-se a ir ao convento
e, uma vez senhor na praa, pe todos em rebolio.
Qual no , porm, a surpresa de Claudino ao penetrar numa cela e deparar com
duas crianas de peito.O assombro de tal ordem, que ele por mais que queira, no
pode furtar-se ao desejo de proigar o ato pouco moral das freiras e mostrar ao p-
blico as referidas crianas. Estabelece-se o escndalo e a ordem das religiosas perde
por completo o prestgio, at ento mantido.(O Paiz, 26.10.1910)
Descrio dos papis: Claudino (suposto Mephistpheles): Benjamim de Oliveira;
Campons Pedro: Lili Cardona.
A viva alegre
Opereta
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Marcao: Benjamim de Oliveira
Traduo: Henrique de Carvalho
Adaptao ao picadeiro: Benjamim de Oliveira
Msica: Franz Lehar e adaptada para a banda do circo por Paulino do Sacramento
Cenograa: ngelo Lazary
Mobilirio executado nas ocinas da Marcenaria Brasileiro
328
Bailados com projees eltricas
Guarda-roupa: encomendadas na Europa, por intermdio da Casa Storino, sendo
esta casa encarregada de confeccionar todos os fartos, de acordo com os gurinos
do jornal L Teatre. O terno de casaca do personagem Danilo confeccionado por
Nicolino Baironne
Cabeleiras de Hermenegildo de Assis.
03 atos e 04 quadros
Descrio da pea: vide captulo 4 deste livro.
Descrio dos papis: Conde Danilo: Bahiano; baro de Zeta: Pacheco; Niegus:
Benjamim de Oliveira; Camillo de Rossillon: Sanches [ilegvel]; Cascada: Pinto
Filho; Raul de [ilegvel]: Firmino Fontes; [ilegvel] Cardono; Kromond: Correia;
[ilegvel]: Pery; [ilegvel]: Ivo Lima; um criado: Joaquim; Anna de Glavari: Lili Car-
dona; Valentina: Leontina Vignal; Praskovia: Maria Anglica; Caricata: Ephigenia;
Olga: Bernardina; Nini: Celina; [ilegvel] Clotilde; Frufa: Augusta; Nana: Bernardi-
na Fontes; Dada: Yvonn; Lol: Conchita.
Observao: As representaes sero como de costume sem auxlio de ponto.
O Cupido no Oriente
Opereta fantstica
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autores: Benjamim de Oliveira e David Carlos
Msica: 28 nmeros msicais escritos pelo maestro Paulino do Sacramento.
Cenrios: Deodoro de Abreu
Guarda-roupa: confeccionado no atelier da Companhia sob a direo da Sra. Fran-
cisca de Souza.
Calados: fabricados pelo Sr. S e pela fbrica a vapor Primavera.
Adereos e outros assessrios da Casa Costa.
Mise-en-scne: Benjamim de Oliveira
03 quadros, 01 prlogo, 01 quadro e 01 apoteose
Descrio dos atos: Prlogo - A seta de cupido; 1 ato: O Passarinho Verde; 2 ato:
A Gaiola do Capito; 3 ato: A Gruta Misteriosa
Descrio do cenrio: Prlogo - No palco, habitao de Jpiter. Na arena, o espao
das Graas. 1 ato: No palco, palcio do Sulto. Na arena, salo de audincia . 2
ato: No palco, bosque do palcio. Na arena, parte do mesmo.3 ato: 1 quadra:
Gruta da Adastra , 2 quadra: a mesma cena.
Descrio dos papis: Personagens: Cupido: Lili Cardona; Momo: Benjamim; Mor-
paeu: Pacheco; Sulto: Bahiano; Um cabo: Cardona; Sultana Hayde: Leontina;
Pyschea: Clotilde; Adastra: Ephigenia; Zro: Villar; Jpiter e Um sacerdote: Fir-
mino; Vnus e 2 Odalisca: Cardina; Lathia, 1 Odalisca e Glria: Anglica; 3
Odalisca e Flora: Ywonna; 4 odalisca e 1 Graa: Augusta; 5 Odalisca e 2 Graa:
Conchita; 6 Odalisca e 3 Graa: Davina; 7 Odalisca e Ceres: Genoveva; 8 Oda-
lisca e Mme. [ilegvel]: Francisca; Talma e 9 Odalisca: Zul [ilegvel]; [ilegvel]
329
e 10 Odalisca: Ondina; Diana e 11 Odalisca: Maria; 1 Conselheiro e Apollo:
Kaumer; 2 Conselheiro e Saturno: Caetano; 3 Conselheiro e Mercrio: Oscar; 4
Conselheiro e Baccho: Pinto; Capito Medard e 1 Fidalgo: Pery Filho; Barcas e 7
Fidalgo: Perrers; Pluto e 2: [ilegvel]; Marte e 3 Fidalgo: Ivo; Netuno e 4 Fidal-
go: Mario; Eolo e 5 Fidalgo: Aonso; Vulcano e 1 Tabelio: Oliveira; Esculpio:
Amrico; 2 Tabelio: NN. Deuses e Deusas, Odaliscas e Fidalgos.
Nota: Em 1911 a propaganda anunciava esta pea como farsa fantstica.
Os bedunos em Sevilha
Pea dramtica
Circo Brasil 1910
Proprietrios: Eduardo das Neves e Manoel Lencio de Souza
Rio de Janeiro
Autor: Eduardo das Neves
Mise-en-scne: Adolpho Corra.
A vingana do operrio
Drama
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal de 1910 a1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira.
Marcao: Benjamim de Oliveira
Msica: Paulino do Sacramento e versos de Henrique de Carvalho.
Cenograa: Deodoro de Abreu.
Guarda-roupa confeccionado nas ocinas do circo, sob direo de Dona Francisca
de Souza.
Calados executados pela Casa Japonesa.
Os chapus a Mazzantini e Boinas fornecidos pela chapelaria Queiroz.
Adereos fabricados no circo.
Maquinista: Jos Moreira.
03 atos e 01 quadro
Descrio dos quadros: Ttulo dos Quadros: 1 O bandido Braz; 2 A emboscada;
3 O pedido de casamento; 4 A vingana de operrio!
Descrio dos papis: Mariano, comendador: Octavio; seu lho: Bahiano; Braz,
mestre de ocinas: Perreiraz; Aurelis: cubano; contra-mestre: Benjamim de Olivei-
ra; Bernardino, sobrinho de Mariano: Bandeira; capito Garcia: Pacheco; Dr. Chris-
tiano: Candido Silva; Octavio, operrio: Mattos; Athayde, idem: Firmino; Jonas,
idem: Kaumer; Zacarias: idem; comissrios de polcia: Pery Filho; Mr. Br[ilegvel],
banqueiro: Guilherme; Martinelli, criado de Mariano: Hilrio; Floripes, lha de
Mariano: Augusta; Tereza, estalajadeira: Maria da Glria; Carlota, prima de Ma-
riano: Bernardina; Virginia, pobre e futura esposa de Mariano: Conchita; Juanito,
seu irmo: Aonso; Florzinha, dalga: Clothilde; Lvia, dalga: Olindana; Victoria,
330
criada de Mariano: Zulmira; Magdalena: menina Hercilia; Jorge, criado de Maria-
no: Jos Mar.
Justia de Deus
Drama cmico
Circo Clementino 1911
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro

Gilberto Morituns
Drama cnico
Circo Clementino 1911
Rio de Janeiro
Muzolino
Drama cmico
Circo Clementino 1911
Rio de Janeiro
Serra morena
Pantomima
Circo Clementino 1911
Proprietrio: o mesmo
Rio de Janeiro
Elenco: Irmos Pery
Tiro e queda!...
Revista brasileira
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autores: Benjamim de Oliveira e Henrique de Carvalho.
Marcao: Benjamim de Oliveira
Msica: originais dos maestros Paulino do Sacramento, Henrique Escudeiro, Geral-
do Ribeiro, Camillo, Alvarenga, Supp, Chueca, Valverde e Carlos Gomes.
Cenograa: Angelo Lazary
Guarda-roupa: confeccionado nas ocinas [ilegvel] sob a direo de Francisca de
Souza [ilegvel]
Adereo confeccionados pela casa [ilegvel]
Cabeleiras: Hermenegildo de Assis
Montagem: maquinista Jos Moreira
02 atos, 01 prlogo, 04 quadros e 02 apoteoses
Descrio dos atos e quadros: Prlogo: Profeta das dzias; 1 ato, 1 quadro: Tipos,
tipinhos e tipes! 2 quadro: Hotel Flor de S. Diogo. Apoteose: O Belo-Horrvel! 2
331
ato, 3 quadro: A luta pela vida! 4 quadro: Ningum escapa! Apoteose: O Sonho
do Brasileiro.
Descrio do cenrio: Prlogo: No palco, salo fantstico em estilo moderno em
casa de um Nigromante. Na arena sala das sees do mesmo.
1 ato e 1 quadro: No palco, fachada da Estrada de Ferro Central do Brasil. Na arena,
largo da mesma. 2 quadro: No palco interior de uma casa de pasto e hospedaria a mais
reles na Cidade Nova. Na arena, sala das refeies do frxe. Apoteose: o palco gran-
dioso incndio, o qual derrocar a referida casa de pasto. 2 ato e 3 quadro: No palco
interior do Mercado Novo. Na arena, rea do mesmo.4 quadro: No palco Largo de
So Francisco de Paula. Apoteose: No palco, rio caudaloso, transbordando em ouro.
Descrio dos papis: [ilegvel] da S, Terros do Povo da Lyra: Benjamim; o Nigro-
mante [ilegvel] Santa Casa, o Po dgua, Padre-Mestre e o Desprezado: Pacheco;
Garganta, 1 Esprito, Mercado Novo, o Coi e um pequeno: Mattos; [ilegvel]
caeixeiro, um Galinheiro, o Marido Feliz e 4 Esprito: Candido; [ilegvel] Joaquim,
Peixe Espada, Lulu e o Militar: Firmino; o Guarda-Fiscal, o [ilegvel] Maciel, 1
Fregus e 6 Esprito: Ferriraz; o Bragre (peixe), 2 Desocupado, Z-Brezundanga e
Accacio, caixeiro: Bandeira; Cal, operrio, [ilegvel] Fregus e 3 Esprito: Octavio;
1 Desocupado, o Porteiro (3 Esprito) [ilegvel] e Miguel, carroceiro: Luiz Alves;
Siry, um Gatuno e 7 Esprito, [ilegvel] Namorado (peixe) e 8 Esprito: Aonso;
Tereza, Bernardino o [ilegvel] e 9 Esprito: Guilherme; Moleque baleiro e o 2
Esprito: Mario; [ilegvel] do Angu, a Goiabada, a Pescada (peixe) e a Cozinheira:
Victoria; [ilegvel] Espanhola, a Lagosta, a Atriz, 1 mulher de entreve, o [ile-
gvel] e o Mosquito: Lili Cardona; D. Graciana: Anna de Carvalho; [ilegvel] Por-
tuguesa, o Queijo e a Moa Feliz: Augusta; a Garopa (peixe): [ilegvel]; a Caninha e
o Piro: Clotilde; a Carne Seca e a Fome: Ephigenia; Cotinha e o Pirapic (peixe):
Olindina; a Ostra: Francisca.
Os pescadores
Pea de costumes martimos
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autores: C. Arniches e Fernandez Shaw
Traduo: Henrique de Carvalho
Marcao: Benjamim de Oliveira
Msica: Partitura e instrumentao original dos maestros brasileiros Agostinho de
Gouvea e Archimedes de Oliveira. Regncia do maestro Paulino Sacramento.
Cenograa: Deodoro de Abreu
03 atos e 01 quadro
Descrio dos atos e quadros: Ao na Costa Cantabrica Atualidade. Ttulo dos
atos: 1 ato: O mau amigo; 2 ato: A cano do nufrago. 3 ato: O morto vivo;
Quadro nico (Cinematogrico): O Desao.
Descrio dos papis: Tio Lucas: Benjamim; Estevo: Firmino; Andr: Lalanza; Tio
Martins: Pacheco; Corta Mar: Herculano; Papa[ilegvel]: Candido; Sardinha: Per-
332
riraz; Tempestade: Bandeira; Caranguejo: Egochaga; Marco: Salina; Um grumete:
Oscar; Tomaz: Guilherme; Forquilha: Savala; Caruncha: Maia; Rosa: Augusta; Tia
Loba: Ephigenia; Maria: Clotilde; 1 pescador: Aonso; 2 dito: Lopes; 3 Lili Car-
dona; 4 dito: Conchita; 5 dito: Genoveva; 6 dito: Olindina; 7 dito: Noemia; 1
camponesa: Victoria; 2 dita: Bernardina; 3 dita: Anna de Carvalho; 4 dita: Em-
rita. Pescadores e camponeses de ambos os sexos, tamborileiros e gaiateiros.
Amor de princesa
Opereta
Circo Rio de Janeiro Grande Companhia eqestre, ginstica, dramas operetas, m-
gicas e revistas 1911
Proprietrios: Matins & Garcia.
02 atos
A boneca
Burleta
Circo Rio de Janeiro Grande Companhia Eqestre, Ginstica, Dramas, Operetas,
Mgicas e Revistas 1911
Proprietrios: Martins & Garcia.
Rio de Janeiro
02 atos
As mulheres mandam
Comdia
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: 5 nmeros msicais do maestro Arquimedes de Oliveira
Arranjo: Benjamim de Oliveira
02 atos
procura de uma noiva
Opereta
Circo Spinelli Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1911 e 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: 24 nmeros msicais originais do maestro Paulino do Sacramento; versos
de Catullo Cearense.
Arranjo: Benjamim de Oliveira
Moblia do aderecista Domingos Costa
Guarda-roupa: executado pela Casa Storino.
Calado foi manufaturado pela Casa Japonesa
333
Cabeleiras especialmente feitas por encomenda em Paris.
03 atos
Descrio da pea: No sculo de Lus XIV, o prncipe Florimurcho, com 60 anos
deseja casar-se com uma inocente de 15 primaveras. Sua Alteza congrega, a princ-
pio, em seu palcio as dalgas da sua corte para a escolha da noiva; mas as dalgas,
vaporosas ou plantorosas, excedem dos 17 e naturalmente a corte impregnou-as de
pecadilhos que lhes no permitem o acesso ao thalamo augusto. Florimurcho ento
empreende incgnito uma viagem roa, aldeia longnqua onde oresce a virtude
e, a, depois de uma srie de incidentes em que, em vez de achar, quase perde uma
costela, regressa ao palcio mais depressa do que sara. Depois de prender os crimi-
nosos da quase sova que ia levando na roa, e que os havia feito condenar morte,
sabe que uma dos condenados o rebento de um pecadilho galante com a baronesa
Tarella, perdoa a todos, entroniza o referido rebento, que por sinal tinha sido a ori-
gem da quase sova que lhe iam ministrando na aldeia e, voltando conscincia dos
seus 60 e muitos janeiros, casa-se com a baronesa, senhora do mesmo nmero de
invernos. (O Paiz, 23.11.1911)
Descrio dos papis: Prncipe Florimurcho: Pacheco; Pratudo: mordomo do prn-
cipe, Candido Silva; baronesa Tarlla: Emrita; Chega-Aqui, criado: Benjamim de
Oliveira; Matheus campons e 2 ministro: Bandeira; Bento e 1 conselheiro: Frei-
tas; Daniel: Guilherme; Um comandante e um ministro: Perriraz; Jacobus e um
campons: Herculano; Zaira, camponesa: Lili Cardona; Dinora: Noemia; Narciso,
campons: Lalanza; Rodelli, dalgo e um campons: Luiz Alves; Lapil, dalgo e
um campons: Carlos; Salamaleco, dalgo e um campons: Aonso; Um daldo e
um campons: Oscar; 2 conselheiro e um campons: Mario; 3 conselheiro e um
campons: Luiz Salina; 4 conselheiro e um campons: Ribeiro; 2 ministro e um
campons: Mauricio; 1 galga e uma camponesa: Victria; 2 dalga e uma cam-
ponesa: Carmen; 3 dalga e uma camponesa: Augusta; 4 dalga e uma camponesa:
Clotilde; 5 dalga e uma camponesa: Conchita; 6 dalga e uma camponesa: Ge-
noveva; 7 dalga e uma camponesa: Julia, 8 dalga e uma camponesa: Guilher-
mina; 9 dalga e tia Feliciana: Anna de Carvalho; e 10 dalga e uma camponesa:
Olindina.
Por baixo!...
Revista brasileira
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Instalao eltrica de Leopoldo Martins.
Guarda-roupa: Confeccionado no atelier da companhia sob a direo da costumi-
re Mlle. Francisca.
Adereos a cargo de Bandeira e Luiz Alves.
02 atos, 01 prlogo 02 quadros e 02 apoteoses
Descrio dos atos e quadros: Prlogo: No reino das estrela; 1 ato: Por baixo (Apo-
334
teose); 2 ato, 1 quadro Prises, declaraes e reclamaes; 2 quadro: Jogos, se-
restas e festas (Apoteose).
Descrio da pea: Tareco, moleque sarado da Sade, bebedor incorrigvel da bran-
quinha, um belo dia, por artes do revisteiro, vai dar com os costados no reino das Es-
trelas. Grande escndalo entre as constelaes. Tareco est mamado; resiste a quan-
tos passes astrais; mas anal, Jpiter, que parece ter nos dedos udos amoniacais,
desperta-o, sabe-lhe da histria e, como um deus de perdo que ele sabia ser, d-lhe
indulto, compromete-o a corrigir-se da freqncia das lambadas e recmbio-o c
para baixo, fazendo-o cicerone da celestial Astronina. J se v que o moleque vem
direitinho ao Rio de Janeiro, e neste ano de dois carnavais faz a princesa do reino das
estrelas assistir ambos e mais a desladas de fatos, episdios e tipos cariocas.
(...) Por baixo!... tem no 2 ato um quadro policial que bem copiado do natural,
em recente caso de uma de nossas delegacias urbanas. Benjamim detalhou-o (...) e
fez a primor o chefe da zona. A apoteose nal da revista, fechando o quadro das
grandes sociedades carnavalescas, e apresentando o busto glorioso de Rio Branco,
teve o necessrio cortejo de aplausos. (...) A revista tem 26 nmeros de msica; far-
tura de maxixes (...) e duas valsas (...) (O Paiz, 10.05.1912).
Descrio dos papis: Personagens: Tareco vagabundo: Benjamim; Ananias sertane-
jo: Correia; Agente de polcia, Felippe e Coveiro: Pacheco; Um janota, Boiadeiro
e Maral: Bandeira; Cardoso, manaco: Candido Silva; Chaueur, polcia e bocks:
Luiz Alves; Jpiter, aougueiro: Luiz; jogo da morra, bolina e 1 capadcio: Sen-
sao; P de cabra, 1 bbedo, um popular, Prado, dalgo e Democrticos: Pery
Filho; Corda, Seu Roque, Timotheo Limo e Fenianos: Kaumer Pery; Dr. Correia,
um interprete e 2 capadcio: Lalanza; Um mascarado, aviao e carnaval: Octavio;
Maia, negociante, vagabundo e Tenentes: Guilherme; Um popular, 2 bbado e
Kamk-Bolck: Aonso; Law-Tenis: Oscar; Tiro ao alvo: Luiz Salina; Luta Romana:
Salina; Gazua e pelotari: Cardona; Bolotari: N. N.; Foot-Ball: N.N.; Astronina:
Clotilde; Estrela dAlva, patinao, massagista e vagabunda: Lili Cardona; Estrela
da aurora, cachaa, regatas e Fenianos: Augusta; Estrela do norte, mulata do angu,
Rosa, Xandca e Democrticos: Victoria de Oliveira; Estrela de Marte, atriz e esgri-
ma: Guilhermina; Estrela cadente, Joanna, ciclista, 1 chinesa, Tenentes e Ceclia:
Tadda; Estrela do sul e rua do Ouvidor: Noemia; Lua Crikts: Satyra; Estrela do
pastor, Quininha e 2 chinesa: Olindina; Estrela do Oriente e 3 chinesa: Genoveva;
Estrela de Vnus: Graciana; Estrela marinha, Malha e Maria: Conchita.
O leo e a polcia
Pantomima
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Um professor na aldeia
Farsa
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
335
Proprietrio: Aonso Spinelli
Cidade: Rio de Janeiro
Culpa de me
Melodrama
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: nmeros msicais originais da maestria Juannita Gomes. Instrumentao
do maestro Henrique Escudero.
Cenograa: Deodoro de Abreu
Cenrios pintados especialmente para esta pea por Deodoro de Abreu.
Guarda-roupa: do atelier da companhia, a cargo de Mlle. Francisca.
Montagem dos cenrios por Leopoldo Martins
03 atos e 03 quadros
Descrio dos atos e quadros: poca Atualidade. A ao do 1 ato e 3 em Marse-
lha; do 1 quadro nas fronteiras da Espanha; do 2 quadro no mar das ndias; do 2
ato numa provncia de Espanha. Denominao dos atos: 1 ato: Culpa de me!; 1
quadro: Vitima de saltimbancos; 2 quadro: Tempestade na vida; 2 ato: Em defesa
da honra; 3 ato: O traidor e o assassino; 3 quadro: Viagem em mar de rosas
Descrio dos cenrios: 1 ato: Salo nobre do palcio do baro Mozart; 1 quadro:
Floresta da fronteira espanhola; 2 quadro: A bordo do cruzador francs Manches-
ter; 2 ato: Uma feira na provncia da Espanha; 3 ato: Parque do palcio Mozart;
3 quadro: A mesma cena do 2 quadro.
Descrio da pea: (...) trata-se de um pecado materno - pecado de amor - que
durante dois anos a cruz que suporta a lha dessa adltera, para anal, no 3 ato,
obter a redeno pela morte do infame que a jungiu [sic] culpa que no teve. (...)
no 2 e 3 atos (...) aparece Samlique, o assassino em defesa da honra, a cuja briosa
coragem deve a famlia do baro Mozart a terminao do seu suplcio (O Paiz,
14.06.1912)
Descrio dos papis: Personagens: Baro Mozart: Candido Silva; conde Nicio, ca-
pito-tenente: Correia; visconde Cornello: Octavio; conde Felismino: Lalanza; Dr.
Lucas: Pacheco; visconde Jonathas: Guilherme; Jorge, sobrinho da baronesa Mozart:
Kaumer; Sambique: Benjamim; Farrante, saltimbanco: Pery Filho; Sanah, idem:
Bandeira; Vicente, idem: Oscar; Tiburcio, idem: Cardona; Canuto: Luiz Alves; Ata-
bazio: Carlos; Mackenzie: Souza; comandante: Sensao; comissrio: Agostinho; 1
tenente: Jorge; 2 dito: Loureno; 1 guarda-marinha: Aonso; 2 dito: P. Filho; 1
marinheiro: Jos; 2 dito: K. Pery; 3 dito: G. Carlos; 4 dito: Baldomero Salina;
baronesa Ceclia, esposa do baro Mozart: Satyra; Isaura, sua lha: Lili Cardona;
Francisca, criada da baronesa: Gilhermina; Ursula, saltimbanca: Tadda; Rosita, sua
lha: Clotilde; Arzila, irm de Sambique: Victoria de Oliveira; 1 convidada: Au-
gusta; 2 dita: Conchita; 3 dita: Noemia; 4 dita: Victoria; 5 dita: Genoveva; 6
dita: Olindina; 7 dita: Leonor. Soldados, marinheiros, saltimbancos e camponeses
de ambos os sexos, toureiros e cigarreiras.
336
Capricho de mulher
Burleta
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Msica: 16 nmeros msicais do maestro Irineu de Almeida.
Cenograa: Deodoro de Abreu
Guarda-roupa: Confeccionado por [ilegvel] Francisca no atelier da companhia.
Calado do artista As[ilegvel].
02 atos e 02 quadros
Descrio dos atos e quadros: poca de Luiz xv. Denominao dos atos: 1 ato -
1 quadro: A caada; 2 quadro: Feliz encontro; 2 ato: Capricho de mulher; 2
quadro: no palco: oresta, vendo-se a casa do ferrador Romualdo; 2 ato: [ilegvel]
baro Choucrout.
Descrio dos papis: Choucrout: Pacheco; [ilegvel] campons: Benjamim; [ileg-
vel] criado do baro: Kaumer Bandeira; [ilegvel] La Gallette: Pery Filho; [ilegvel],
ferrador: Candido; [ilegvel] professor de dana: Correia; [ilegvel] da: Guilherme.
Trompette: Octavio; [ilegvel] [ilegvel]: Alves; [ilegvel]: Lalanza; [ilegvel]: Sensa-
o; [ilegvel] do baro Choucrout: Ermilinda; Baronesa Choucrout: M. de Olivei-
ra; [ilegvel]zurunga, esposa de [ilegvel]: Satyra; Julieta: Noemia; Viscondesa Galan-
tine: Tadda, 1 dalga de: Victoria; 2 dita: Guilhermina; 3 dita: Eleonor Gomes;
4 dita: Guilhermina; 5 dita: Genoveva; 6 dita: Sara [ilegvel]; 7 dita: Carolina.
Caadores, dalgos de ambos os sexos e criados.
A ilha das maravilhas
Farsa fantstica
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira baseado nos Contos das Mil e uma Noites
Msica: 25 nmeros msicais de Irineu de Almeida.
Cenrios de Deodoro de Abreu
Guarda-roupa: Confeccionado no atelier da companhia sob a direo de Mlle. Fran-
cisca.
Maquinismos de Alfredo Bandeira e eletricidade de Leopoldo Martins.
02 atos, 01 prlogo, 07 quadros e 02 apoteoses
Descrio dos atos e quadros: Prlogo, 1 Ato e Quadro 1: Os rfos; Quadro 2:
Castigo de Cisno; Quadro 3: As vtimas de Albatroz; Quadro 4: Proteo dos
tteres; Quadro 5: Feliz encontro. Apoteose: Gruta das Maravilhas. 2 Ato, 6 Qua-
dro: Os espectros; 7 Quadro, A fonte da vida. Apoteose: O tempo do amor.
Descrio dos cenrios: 1 ato 1 quadro: Uma praia; 2 quadro: Uma manso; 3
337
quadro: Uma ilha montanhosa; 4 quadro: Nuvens. 2 ato 6 quadro: Cemitrio
lgubre; 7 quadro: Uma fonte. Apoteose: Olimpo.
Descrio dos papis: Personagens: Prncipe Gentil: Santos; Valentim: Souza; Al-
batroz Roxo: Souza; Paulino: Lili Cardona; Cisno: P. Filho; Lustroso: Candido;
Fada do Bem: Noemia; Princesa das Maravilhas: Leonor; Fada do Mar: Victria;
Tia Pelicana: M. de Oliveira; Rosalina: Sara; Balbina: Ermelinda; Accacio, pescador:
Kaumer; Romo, idem: Menezes; Roberto, idem: Bandeira; Tom, idem: C. Silva;
Igncio, idem: Marinho; Messias, idem: Guilherme; Joo, idem: Ramos; Joaquim
idem: Octavio; conselheiro Sensaboria: Pacheco; idem Economia: Marcinelli; idem
comedoria: G. Carlos; idem Gastronomia: A. Marques; sbio ttrica: Alfredo; idem
mtrico: Candido; idem fontico: Pery; idem lpido: Carlos; ministro terrvel: Anto-
nio; idem impossvel: K. Pery; idem insofrvel: Lalanza; idem passvel: C. Marinho.
Espectros, pescadores, tteres, dalgos de ambos os sexos e ninfas.
Observao: Trabalhos de pasta e outros acessrios da Casa do Costa.
O lobo da fazenda ou a lha do colono
Drama
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Autor: Benjamim de Oliveira
Cenograa: Albino Maia
Guarda-roupa: Pertencente companhia Spinelli sob a direo de Mlle. Francisca.
Mis-en-scene: Benjamim de Oliveira
01 ato e 01 a prlogo
Descrio dos atos: A Ao: Nas fronterias da Itlia. Denominao dos atos: Prlo-
go: A vtima do lobo; 1 Ato: O comentrio; 2 Ato: Entre os apaches; 3 Ato. O
[ilegvel]
Descrio dos papis: Personagens: Lobato, fazendeiro: Bahiano; Romualdo, pai
de Joanna: Pacheco; Joo, vaqueiro, mouro, esposo de Margarida: Benjamim; To-
bias, lavrador, pai de Margarida: Candido Silva; Dr. Berthrand, advogado: Octavio;
Correia, feitor: Sensao; Mexerico, lavrador: Jos; Matheus, idem: Alfredo; Octa-
vio, idem: Carlos; Rapino, chefe dos apaches: Pery Filho; Pelego, idem: Guilherme;
Paninfe, idem: Lalanza; Vallado, lavrador, esposo de Antonia: Marques; Julio,
idem: Marinho; Tom, idem: Kaumer Pery; Joo 2, idem: P. Filho; mente, idem:
Arthur; Domingos, tabelio: Ramos; um escrivo: N. N.; Margarida, lha de To-
bias: Lili Cardona; Joanna, fazendeira, esposa de [ilegvel]: Ermelinda; Terezinha,
sua lha: Isabel; Bernardina, lavradora: [ilegvel]; Rosa, idem: Elisa; Trpia, idem:
Zilda; Antonia, idem, esposa de Vallado: [ilegvel]; 1 mulher: Pepa; 2 dita: Maria;
3 dita: Noemia; Zilda: Sil[ilegvel]; 1 popular: Kaumer; 2 dito: Lalanza; 3 dito:
Marinho; 4 dito: Arthur. Apaches, mulheres do povo, vagabundos de ambos os
sexos, malfeitores, etc., etc.,
A sagrada famlia em Bethlm
338
Pea sacra
Circo Spinelli - Companhia Eqestre Nacional da Capital Federal 1912
Proprietrio: Aonso Spinelli
Rio de Janeiro
Msica: Ornada com 8 nmeros msicais originais do professor Gustavo Ferreira
Arranjo: Benjamim de Oliveira
05 quadros e 01 apoteose
Descrio dos quadros: 1 A ira de Herodes; 2 A Estrela do Oriente; 3 A chegada
em Bethlm; 4 A fuga para o Egito; 5 A degolao dos inocentes. Apoteose.
Descrio dos papis: Rei Herodes: Pery Filho; Lusbel, anjo maldito: Amrico Gar-
rido; Anjo Gabriel: Ermelinda; Salom: Lili Cardona; Gaspar, rei mago: Guilher-
me; Melchior, idem: Candido Silva; Balthazar, idem: Benjamim de Oliveira; Jos:
Octavio; Maria: Noemia; Menino Jesus: Jasmerim; 1 ocial: Sensao; 2 ocial:
Lalanza; 1 pastor: Bahiano; 2 pastor: Souza; 3 pastor: Kaumer; 4 pastor: Grillo;
5 pastor: Marcinelli; 1 pastora: Maria de Oliveria. Soldados, pastores, etc.
Observaes: Baseada na histria sagrada.
339
Epgrafe
1. Machado de Assis apud Luciano Trigo O viajante mvel. Machado de Assis e o
Rio de Janeiro de seu tempo. Rio de Janeiro/So Paulo: Editora Record, 2001, p. 74
2. Correio Paulistano, 27.12.1877 Folhetim, cronista assina E.P. apud Carlos Eug-
nio Marcondes de Moura Notas para a histria das artes do espetculo na Provncia de So
Paulo - A Temporada Artstica em Pindamonhangaba em 1877-1878. So Paulo: Conselho
Estadual de Artes e Cincias Humanas (Coleo ensaio; n 90), 1978, p. 144
3. O Paiz, 17.05.1894.
4. Dirio da Noite, 21.02.1894.
Respeitvel Pblico
1. Para melhor entendimento do processo de desenvolvimento histrico desses
tipos de arquitetura circense no Brasil, ver meu trabalho de mestrado: Erminia Silva
O circo: sua arte e seus saberes O circo no Brasil do nal do sculo xix a meados do xx.
Notas
341
Campinas: Universidade Estadual de Campinas, 1996. Texto disponvel no stio www.
pindoramacircus.com.br.
2. Parte desta anlise foi estimulada pelas reexes de Beti Rabetti (Maria
de Lourdes Rabetti) sobre as pesquisas em torno do chamado teatro popular
no Brasil sob sua coordenao, realizadas no Projeto Integrado de Pesquisa
(AI) na Universidade do Rio de Janeiro. Ela apresentou suas idias no texto de
abertura do Grupo de Trabalho: Teatro e Brasilidade, no I Congresso Brasileiro
de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas/Abrace, realizado em So Paulo
em setembro de 1999.
3. Ver: Jos Cludio Barriguelli O teatro popular rural: o circo-teatro, in Debate
e Crticas. So Paulo, n 3, 1974. Maria Lcia Aparecida Montes Lazer e ideologia:
A representao do social e do poltico na cultura popular. So Paulo: USP/Faculdade de
Filosoa, Letras e Cincias Humanas, Tese de Doutorado 1983; e Cultura Popular/
Fronteiras de conhecimento: espetculos populares, formas de teatro, dramas e danas
dramticas, palestra proferida em 10.07.1978, por ocasio da xxx Reunio da Sociedade
Brasileira para o Progresso da Cincia (SBPC); apud Paulo Ricardo Meriz O espao
cnico no circo-teatro: caminhos para a cena contempornea. Rio de Janeiro: Universidade
do Rio de Janeiro. Dissertao de Mestrado, abril de 1999. Roberto Ruiz Hoje tem
espetculo? As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro. Inacen, 1987. Henry Ttard La
merveilleuse histoire du cirque. Paris: Prisma. 2 tomes exemplaire no. 931, 1947. Roland
Auguet Histoire et lgende du cirque. Paris: Flammarion, 1974, p.97.
4. Ver: Antolin Garcia O circo (a pitoresca turn do circo Garcia atravs frica e
pases asiticos). So Paulo. Edies DAG. Escrito em 1962 e publicado em 1976. Wal-
demar Seyssel Arrelia e o Circo Memrias de Waldemar Seyssel. So Paulo. Edies
Melhoramentos, 1977. Dirce Tangar Militello Picadeiro. So Paulo. Edies Guarida
Produes Artsticas, 1978.
5. Barriguelli, op. cit. Montes, op.cit., 1983. Pedro Della Paschoa Jr. O Circo-Te-
atro popular, in Cadernos de Lazer 3. So Paulo. Sesc-SP/Brasiliense, 1978, pp. 18 a 28.
6. Barriguelli, op. cit., p. 118.
7. Montes, op. cit., 1978.
8. Regina Horta Duarte Noites circenses Espetculos de circo e teatro em Minas
Gerais no sculo xix. Campinas: Editora da Unicamp, 1995, pp. 203-204.
9. Jos Guilherme Cantor Magnani Festa no pedao. Cultura popular e lazer na
cidade. So Paulo: Hucitec/Unesp, 1998, p. 33.
10. Idem, p. 67.
11. Conforme transcrio de entrevista dada por Jorge Amado a Vernica Tamaoki,
respondida e assinada por fax, em 18.12.1994.
1. Um congresso de variedades
1. Em virtude da importncia de se conhecer como ocorreu a constituio dos diversos
grupos artsticos que migraram para as vrias partes do mundo, no nal do sculo xviii, em
342
particular para o Brasil, a proposta fazer uma breve descrio do processo de desenvolvi-
mento histrico das artes circenses, na Europa, durante este perodo. Como se trata de um
recuo temporal que fugia ao objetivo deste trabalho, as informaes e anlises subseqentes
foram extradas, em quase toda sua totalidade, de pesquisas baseadas em bibliograa estran-
geira consagrada. A partir do segundo item deste captulo, todo o estudo foi fundamentado
numa extensa pesquisa, realizada diretamente por mim, em fontes diversas.
2. Pequeno teatro ingls que era palco preferido de danadores de corda, acrobatas
e domadores de macacos Henry Ttard, op. cit., p. 65.
3. Mnica J. Renevey Troupes ambulantes et thtres xes in Le grand livre du
cirque. Genve: Edito-Service S.A. Bibliothque des Arts. 1977 Volume I, p. 71. A
autora cita entre eles a famlia Chiarini.
4. Henry Ttard, op. cit. Pierre Robert Levy Les clowns, in Le grand livre du
cirque. Genve: Edito-Service S.A., Bibliothque des Arts, 2 volumes - 1977 volume I,
pp. 81-138. Anthony Hippisley Coxe - No comeo era o picadeiro (Reino Unido), in O
Correio da Unesco. Rio de Janeiro: Ano 16, n. 3, maro/1988, pp. 4-7. Denys Amiel - Les
spectacles a travers les ages - Tatre, cirque, music-hall, cafs-concerts, cabarets artistiques. Paris:
Aux ditions du Cygne, 1931, pp. 198-233. Jamiesom David e Sandy Davidson - Te love
of the circus. London: Octopus Books Limited, Produced by Mandarin Publishers Limited,
1980. Beatriz Seibel - Historia del circo. Buenos Aires: Biblioteca de Cultura Popular, Edi-
ciones del Sol, 1993. Alessandro Cervelatti Questa sera grande spettacolo storia del circo
italiano. Milano: Edizioni Avanti! - Collezione Mondo Popolare, 1961.
5. Henry Ttard, op. cit., p. 41.
6. Idem, op. cit., p. 43. Este circo, criado por Hughes junto com o poeta e empresrio
Dibden, autor de Poor Jack, deixa de existir em 1795.
7. Usa-se o termo intermdio como referncia conceituao teatral para os en-
treatos. Posteriormente se ver que o linguajar circense dar outros nomes para estas
atividades artsticas que eram realizadas entre um nmero e outro, para seus entreatos ou
intervalos, sem, no entanto, eliminar a idia de intermdio.
8. Lucien-Ren Dauven A arte do impossvel. Artistas corajosos e versteis fazem
o circo sempre jovem, in O Correio da Unesco. Rio de Janeiro: ano 16, n. 3, maro
de1988, pp. 11-13.
9. Segundo glossrio de Henry Ttard, as evolues que deniriam a haute cole
seriam: balancer, passage, piaer, ps et trot espagnol, galop sur trois jambes, galop sur
place, galop en arrire, etc., op. cit., p. 314.
10. Ver: Dario Fo Manual mnimo do ator. 3 edio. So Paulo: Editora Senac
So Paulo, 2004; e Robson Corra de Camargo A pantomima e o teatro de feira na
formao do espetculo teatral: o texto espetacular e o palimpsesto, in Fnix - Revista de
Histria e Estudos Culturais. outubro/novembro/ dezembro de 2006. Vol. 3 - Ano III - n
4 - ISSN: 1807-6971. Disponvel em: www.revistafenix.pro.br.
11. Robson Correa de Camargo, op. cit.
12. Arnold Hauser Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fon-
tes, 1998 (Paidia), pp. 699-700
13. Idem, p. 701.
14. Robson Corra de Camargo, op. cit.
343
15. Ibidem. O termo mise-en-scne ser melhor tratado posteriormente.
16. Henry Ttard, op. cit., p. 67.
17. Alessandro Cervelatti, op. cit., pp. 223-229
18. Peter Burke Cultura popular na Idade Moderna. Europa, 1500-1800. So Pau-
lo: Companhia das Letras, 1989, pp. 270-271.
19. Roland Auguet Histoire ey lgende du cirque. Paris: Flammarion, 1974, p.98.
20. Teodoro Klein El actor en el Rio de La Plata II de Casacuberta a los Podest.
Buenos Aires: Ediciones Asociacion Argentina de Actores, 1994 , p. 129.
21. Henry Ttard, op.cit., p. 76. Ttulos mencionados de algumas pantomimas: Mal-
borough, Don Quichotte, Montauciel, Larrive de Nicodme dans la lune, Frdgonde, Robert
le Diable, Genevive de Brabant, Fra Diavolo, La prise de la corogne ou les anglais en Espagne,
Le pont infernal, Le soldat laboureur, Poniatowski ou le passage de lElster, Le cuirassier ou La
bravoure rcompense, La bataille de bouvines, Le chien du rgiment, La prise de la Bastille.
22. Andr Boll Ttre spectacles et ftes populaires dans lhistoire. Bruxelles-Paris:
Editions du Sablon, s/d, p. 71.
23. Roland Auguet, op. cit., p.97.
24. Idem, p. 129. Tophile Gautier (1811-1872) escritor francs que se tornou
conhecido como poeta, autor de contos fantsticos e crtico de arte. Autor do romance de
capa e espada Le capitaine fracasse (1863), entre outros. Encyclopdie Microsoft Encar-
ta 99 De Luxe 1993-1998 Microsoft Corporation.
25. Vladimir Propp Comicidade e riso. So Paulo: Editora tica (em Moscou
1976), 1992, pp. 79 e 81-82.
26. Dario Fo, op. cit., pp. 304-305. Aristfanes (446 a.C?-385 a.C.) dramaturgo
grego, autor de comdias que conservam resduos dos ritos dionisacos da fertilidade. Nos
dois plos de sua comicidade esto situados os instintos humanos e a stira poltica. Idem,
p. 375.
27. Ral H. Castagnino El circo criollo Datos y documentos para su historia 1757-
1924. Buenos Aires: Plus Ultra Clssicos Hispanoamericanos, volume 18 2. Edicin,
1969, p. 156.
28. Alice Viveiros de Castro O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo.
Rio de Janeiro: Editora Famlia Bastos, 2005, p. 51.
29. Flaminio Scala A loucura de Isabella e outras comdias da commedia dellarte.
Roberta Barni (organizao, traduo, introduo e notas). So Paulo: Fapesp/Iluminu-
ras, 2003, p. 25. Alice Viveiros de Castro, op. cit., p. 45. Dario Fo, op. cit., p. 75.
30. Dario Fo, op. cit., p. 80.
31. O vesturio de corte grotesco, ns o sabemos, era um vesturio de Arlequim
feito de peas produzidas de cores gritantes. O claune de Franconi era (...) vestido a
campons (...) Henry Ttard, op. cit., p. 243.
32. Mrio Fernando Bolognesi Palhaos. So Paulo: Editora Unesp, 2003, p. 64.
33. Dario Fo, op. cit., p. 45.
34.

Para um maior aprofundamento sobre estas questes ver: Mrio Fernando Bo-
lognesi, op. cit.

Pierre Robert Levy, op. cit., p. 90. Ktia Maria Kasper Experimentaes
clownescas: os palhaos e a criao de possibilidades de vida. Campinas: Unicamp/Faculdade
344
de Educao - rea de Educao, Sociedade, Poltica e Cultura. Tese de Doutorado,
fevereiro de 2004.
35. Pierre Robert Levy, op. cit., p. 95.
36. Roland Auguet, op. cit., p. 95. O ator, por exemplo, imediatamente ao m da
rplica, precipitava-se para os bastidores, deixando seu companheiro lhe responder sozi-
nho no palco (...). Ver tambm: Mrio Fernando Bolognesi, op. cit.
37. Antony D. Hippisley Coxe op. cit., p. 90. O circo de Hughes deixa de existir
em 1795. At ento se estabeleceu entre ele e Astley uma relao de competio e coni-
tos permanentes. As disputas entre os dois na tentativa de se superarem na produo de
seus espetculos zeram com que se encontrassem frente s autoridades carcerrias, pois
haviam aumentado o dilogo de seus artistas.
38. Roland Auguet, op. cit., p. 96.
39. Henry Ttard, op. cit., p. 240.
40. Idem., p. 167.
41. Ver: Erminia Silva, op. cit.
42. Erminia Silva, op.cit., pp. 90-91. Entrevistado: Barry Charles Silva.
43. Idem, p. 91. Entrevistada: Alice Donata Silva Medeiros.
44. Mnica J. Renevey Banquistes et Romanis, in Le grand livre du cirque.
Genve: Edito-Service S.A., Bibliothque des Arts, 1977, volumes I e II - pp. 53-70
Volume I.
45. Beatriz Seibel, 1993, p. 14. Alm desta autora, trabalharemos com os autores:
Ral H. Castagnino, op. cit. Teodoro Klein, El Teatro de Florncio Snchez. Los Podest.
Buenos Aires: Ediciones Accin, 1976. Teodoro Klein, 1994.
46. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 18. Segundo o autor a licena concedida, mas
o municpio xa uma taxa de oito pesos por noite. Beatriz Seibel, 1993, p. 15.
47. Ral H. Castagnino, op. cit., pp. 19-20.
48. Ibidem.
49. Em 1819, assinala-se a presena de uma companhia encabeada por Guillermo
y Maria Southby, que vem ao Brasil de Buenos Aires. Segundo a historiograa europia,
teriam trabalhado com Philip Astley, sendo que um membro da famlia aparece como
continuador do clown Laurent, especialista nas pantomimas que se ofereciam nas feiras
londrinas e, depois, transladadas ao picadeiro. Teodoro Klein, 1994, p. 46.
50. Teodoro Klein, 1994, op. c it., p. 46. O autor frisa que olmpico era um adje-
tivo e no um nome do circo. A denominao alude origem do gnero na Antiguidade.
Independente desta explicao do autor, vrios circos no futuro se denominaro Circo
Olmpico.
51. Ibidem. As descries das atividades do artista foram retiradas pelo autor da fonte
El Argos, 1821, p.124 Buenos Aires.
52. Athos Damasceno Palco, salo e picadeiro em Porto Alegre no sculo xix (con-
tribuies para o estudo do processo cultural do Rio Grande do Sul). Rio de Janeiro: Editora
Globo, 1956, p. 11.
53. Inaugurado em 1813, com o nome de Real Teatro So Joo, com capacidade
para 1.200 pessoas, veio substituir a Casa de pera do Rio de Janeiro, que havia se tor-
345
nado insuciente para receber D. Joo e sua corte. Em 1824 sofre o primeiro incndio,
sendo reconstrudo e reaberto com o nome de Imperial.
54. Jornal do Commrcio, 01.10.1827.
55. Teodoro Klein, 1994, p. 45.
56. Henry Ttard, op. cit., p. 30.
57. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 23. Teodoro Klein, 1994, p. 123.
58. Teodoro Klein, 1994, pp. 124-125.
59. Idem, p. 126.
60. Antnio Guerra Pequena Histria de Teatro, Circo, Msica e Variedades em So
Joo del Rei 1717 a 1967. C/1968 s/edit., p. 28. No nal do sculo xviii e incio do
xix, no Brasil, havia pequenos teatros que caram logo conhecidos como Casa da pera
ou teatrinhos, apesar da lotao em torno de 350 lugares, construdos na Bahia, Rio de
Janeiro, Vila Rica, Recife, So Paulo e Porto Alegre entre, 1760 e 1795. Dcio de Almeida
Prado Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993, p. 64. Para J.
Galante, o aumento de construo daqueles teatrinhos foi reforado por alvar do go-
verno, em 1771, que aconselhava o estabelecimento dos teatros pblicos bem regulados,
pois deles resulta a todas as naes grande esplendor e utilidade, visto serem a escola, onde
os povos aprendem as mximas ss da poltica, da moral, do amor da ptria, do valor, do
zelo e da delidade com que devem servir aos soberanos, e por isso no s so permiti-
dos, mas necessrios. Apud Dcio de Almeida Prado, op. cit., p. 64. Regina H. Duarte
arma que o alvar teria atuado no sentido de incrementar o teatro regular em edifcios
apropriados com desestmulo aos tablados de madeira em praa pblica. Regina Horta
Duarte, op. cit., p. 109. No entanto, Athos Damasceno nos informa que eram, na sua
maioria, construes precrias, com problemas de comodidade, ventilao e iluminao.
No Rio de Janeiro a primeira Casa da pera de Manuel Luiz foi edicada no Terreiro
do Pao (atual Praa xv) em 1776, durante o governo do Marqus do Lavradio, segundo
Evelyn Furquim Werneck Lima Arquitetura do Espetculo: teatros e cinemas na formao
da Praa Tiradentes e da Cinelndia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000, p. 36.
61. Antnio Guerra, op. cit., p. 28. Regina Horta Duarte - O circo em cartaz. Belo
Horizonte: Einthoven Cientca Ltda., 2001, p. 6.
62
.
Regina Horta Duarte, 2001, p. 6.
63. Antnio Guerra, op. cit., p. 28.
64. Martha Abreu O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, So Paulo: Fapesp, 1999, p. 55.
65. Jornal do Commrcio, 01.10, 03.11, 10.11 e 06.12.1827. / 16.01, 05.12 e
17.12.1829. / 02.01, 30.08, 14.09, 27.11 e 18.12.1830.
66. Teodoro Klein, 1994, p. 42.
67. Dentre os vrios ritmos tocados e danados considerados como da terra ou
criollo, os que mais se destacavam na Amrica Latina espanhola, em particular na Argen-
tina, eram el gato e el estilo. Segundo a bibliograa, difcil precisar a origem de ambos,
mas parece que el gato veio da Espanha para Lima no sculo xviii. Passou por vrias
transformaes at tomar as caractersticas prprias de expresso musical e coreogrca
criolla, tornando-se umas das coreograas mais antigas do Cancionero Criollo. Devido a
sua grande difuso, adotou diferentes nomes: gato punteado, con relaciones, cordobs. etc.
346
Os versos sempre so coplas de sentido picaresco que se intercalam entre uma e outra
gura. Na Argentina se denomina el gato tanto ao baile popular como msica que o
acompanha. Quanto ao el estilo apesar de ser essencialmente cantado, comum que al-
guns violeiros criollos executassem verses puramente instrumentais. Canes tocadas ou
cantadas que passavam de violeiro a violeiro, transformando muitas delas em produes
populares annimas. Carlos Gardel cantou muitos estilos. Lzaro Flury - Historia de la
Msica Argentina. Pequeo Larousse Ilustrado.
68. Teodoro Klein, 1994, pp. 40-41 O autor informa que lundu tambm era
chamado de hondum ou lond.
69. Os dobrados eram uma imitao do toque de tambores, um tipo de marcha mi-
litar. (...) as quadrilhas so vistas como uma surpreendente apropriao popular da grande
dana de salo europia do sculo xix - Martha Abreu, op. cit., p. 55.
70. Athos Damasceno, op. cit., p. 21.
71. Na Argentina, como se viu, o primeiro registro de um circo eqestre foi em
1810. No Brasil, alm do nosso solitrio acrobata de nome Manoel Antonio da Silva,
que realizou umas danas sobre cavalo a galope em uma residncia particular, outro
cavaleiro solitrio entrou com um requerimento pedindo licena junto Cmara Mu-
nicipal de So Joo del Rei, em 1838, para danas de Volatim e toque de caixa, pagando
400 ris. Apresentou-se como Jambar Valy Luro: hrcules, francs [e] primeiro Ginete
do Imprio do Brasil, que havia trabalhado na Espanha, Lisboa, Porto e no Brasil mes-
mo na presena de s.m.i. , no sendo mencionado o local onde se exibiu - apud Antnio
Guerra, op. cit., p. 31.
72. Antnio Guerra, op. cit., p. 35. Desconheo o que seja Alemandra, mas, segundo
o Dicionrio Houaiss (2001), existe Alemanda: uma dana de origem alem, aproximada-
mente sculo xvi-xvii, em compasso quartenrio e andamento moderado, ou composio
instrumental rpida e oreada que integra as sutes como primeiro movimento.
73. Ibidem.
74. No livro de Arruda Dantas Piolin. So Paulo: Editora Pannartz, 1980, h um
captulo dedicado a este tema com o ttulo O caso de Fagundes Varella (Fagundes Varella e
o circo) pp. 89-96. O autor cita um outro livro que trata da vida do poeta, o de Vicente
de Paulo Vicente de Azevedo A vida atormentada de Fagundes Varella. Livraria Martins
Editora: So Paulo, 1966.
75. Teodoro Klein, 1994, p. 203,
76. Athos Damasceno, op. cit., p. 36.
77. Idem, p. 35.
78. Martha Abreu, op. cit., p. 225.
79. Teodoro Klein, 1994, p. 50. Quanto s barracas de baile acompanhado por vio-
lo, o autor se refere a um espetculo, pelo menos diferente, que era o baile que os negros
organizavam em seus candombes de alguns bairros situados ao redor de Buenos Aires.
As famlias brancas se dirigiam nos dias de festa pela tarde para presenciar as diverses
preparadas por seus serviais em suas respectivas naes. Integradas de acordo com sua
origem tribal africana, as Sociedades de Congos, Benguelas, Cambunds, Mozambiques,
etc., desenvolviam suas danas ao compasso de tambores, marimbas e outros instrumen-
tos de percusso, tal como ocorria em outras partes da Amrica.
347
80. Martha Abreu, op. cit., p. 72.
81. Idem, p. 74.
82. Idem, pp. 232-233.
83. Teodoro Klein, 1994, p. 203. De fato, este circo j havia se apresentado no Brasil
nos anos de 1850/51, em Porto Alegre, no Teatro D. Pedro II, com o nome de Compa-
nhia Francesa de Variedades, de propriedade da famlia Henauld.
84. Silvia Cristina Martins de Souza As noites do Ginsio. Teatro e tenses culturais
na corte (1832-1868). Campinas: Editora da Unicamp, Cecult, 2002, p. 112.
85. Idem, pp. 234 a 242.
86. Idem, p. 246. Henry Ttard, op. cit., pp. 171-172.
87. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 246.
88. Idem, pp. 245-248.
89. Idem, p. 247.
90. Regina Horta Duarte, 2001, p. 141.
91. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 248. Regina Horta Duarte, 2001,
p. 141. Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha Histria do teatro brasileiro: um percurso
de Anchieta a Nelson Rodrigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ:Eduerj:Funarte, 1996, pp.
118-123, nas quais consta o documento transcrito.
92. Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, op. cit., p. 121.
93. Regina Horta Duarte, 2001, p. 14.
94. Gazeta de Notcias, 21.02.1876.
95. Sobre o debate da febre amarela, foram retiradas do jornal a Gazeta de Notcias
dos dias: 21.02, 11.03, 25.03.1876. Neste ltimo h uma estatstica que, segundo a jun-
ta central de higiene pblica, haviam falecido na Corte, entre 1 e 15.03.1876, 1.066
pessoas, sendo de febre amarela 536. Nacionais falecidos 588, estrangeiros 468 e 10 de
nacionalidade ignorada.
96. Gazeta de Notcias, Seo: Assuntos do Dia, 21.02.1876. No dia 29.03.1876,
saiu uma nota da Higiene Pblica, dizendo: Contra febre amarela sopa de tartaruga.
97. Sidney Chalhoub Cidade febril: cortios e epidemias na Corte imperial. So
Paulo: Companhia das Letras, 1996. O tema tratado pelo autor em todo o livro, mas,
particularmente para este perodo, ver Captulo 2.
98. Gazeta de Notcias, 13.03.1876.
99. Gazeta de Notcias, 01.04.1876.
100. Gazeta de Notcias, 19.03.1876.
101. Ibidem.
102. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 45.
103. Gazeta de Notcias, 08.09, 09.09 e 24.11.1875.
104. As informaes sobre as apresentaes do Circo Casali foram baseadas nas
fontes: Gazeta de Notcias, de agosto a dezembro de 1875. Dirio de Campinas, 02 e
21.12.1881 e 04.01.1882. Ral H. Castagnino, op. cit., p. 45. Athos Damasceno, op. cit.,
p. 160. Antnio Guerra, op. cit., p. 45. Beatriz Beatriz Seibel - El teatro barbaro del in-
terior. Testimonios de circo criollo y radioteatro. Teatro Popular Tomo I. Buenos Aires,
Ediciones de La Pluma, 1985, p. 108.
348
105. Athos Damasceno, op. cit., p. 160.
106. Particularmente em Porto Alegre, no Teatro So Pedro. Athos Damasceno,
op. cit., p. 238. Cabe ressaltar que em nenhum dos cartazes anunciando essa opereta nos
teatros havia a complementao como: Os salteadores da Calbria, feita pelos circos.
107. Teodoro Klein, 1994, p. 201.
108. Gazeta de Notcias, 02.12.1875 destaque do cartaz.
109. Gazeta de Notcias, 07.09.1875.
110. ngelo Lazary A cenograa antiga e atual, no teatro brasileiro, in Revista da
Casa dos Artistas vigsimo aniversrio. Rio de Janeiro, s/edit. 24.08.1938, sem nmero de
pgina. ngelo Lazary era considerado referncia entre os pintores dos teles cenogrcos
dos principais teatros do Rio de Janeiro e do Teatro Municipal de So Paulo. No captulo
4 deste livro, volto a trabalhar a relao entre Lazary e as produes teatrais circenses.
111. Max Fleiuss Evoluo do teatro no Brasil, in Revista Dionysos. rgo do
Servio Nacional de Teatro do Ministrio da Educao e Cultura Ano VI fevereiro de
1955, nmero 5 pp. 13-50, p. 40. Luciano Trigo, op. cit., p. 136
112. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 245.
113. Max Fleiuss, op. cit., pp. 13-50.
114. Gustave Aymard Le Brsil nouveau. Mon drnier voyage. Paris: E. Dentu. di-
teur, 1886, p. 128, apud Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., p. 79.
115. Max Fleiuss, op. cit., pp. 13-50.
116. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 245.
117. Idem, p. 244.
118. Anurio da Casa dos Artistas 1941/1942. Rio de Janeiro, p. 89.
119. Gazeta de Notcias, 10.06.1876. Desde o dia 08.06.1876, quando comeou a
anunciar sua estria para dia 10, e durante todo o perodo que esta companhia se apresen-
tou naquele teatro, em torno de quatro meses, apareceu quase que diariamente propagan-
da da mesma, no setor de anncios da Gazeta de Notcias.
120. Gazeta de Notcias, 22.06.1876.
121. Gazeta de Notcias, 22.06.1876 e Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p.
245.
122. As informaes sobre Albano Pereira foram extradas de: Ral H. Castagnino,op.
cit.; Teodoro Klein, 1994; Athos Damasceno, op. cit. Beatriz Seibel, 1993; Paulo Noro-
nha O Circo. So Paulo: Academia de Letras de So Paulo, Cena: Brasil Volume I,
1948. Roberto Ruiz, op. cit. Julio Amaral de Oliveira - Vises da histria do circo no
Brasil, in ltima-Hora-Revista. So Paulo, reportagens publicadas de 01.06 a 16.06.1964,
sendo que sobre a famlia Albano Pereira refere-se no dia 12.06.1964, p. 4.
123. Athos Damasceno, op. cit., p. 161. Para se ter idia do valor despendido, os
valores cobrados pelos ingressos nos circos ou quando estes se apresentavam nos teatros,
na dcada de 1870, eram: camarotes variavam de 15 a 12$000, cadeiras 5$000 e geral ou
arquibancadas 1$000.
124. Ibidem.
125. Idem, p. 162. Dentre elas: O baile de mscaras, O contrabandista, O sargento
Marques Bombo, O macaco africano, morto e vivo, O Marques e o amor no gabinete e O
recrutamento sem proveito.
349
126. Paulo Noronha, op. cit., p. 47. Julio Amaral de Oliveira, op. cit., sendo que sobre
a famlia Albano Pereira refere-se ao dia 12.06.1964, p. 4.
127. Athos Damasceno, op. cit., p. 163. O Teatro de Variedades permaneceu com
este nome at agosto de 1890, quando mudou para Teatro Amrica, sendo que Albano
Pereira se mantinha como um dos proprietrios.
128. Athos Damasceno,op. cit., p. 172. Como registro, neste momento, junto ao
Chiarini estavam trabalhando as famlias Ozon, Serino e os j mencionados Ceballos e
Casali. Uma parte dessas famlias permanecem no Brasil, atuando em circos e posterior-
mente iro fazer parte de teatros, da implantao do rdio, TV e escolas de circo.
129. Dirio do Norte (Pindamonhangaba-SP), 26.08.1877, in Carlos Eugnio Mar-
condes de Moura, op. cit., p. 113.
130. Gazeta de Notcias, 18.05.1876. Gioacchino Rossini, compositor italiano que,
dentre suas vrias peras, produziu Cenerentola a partir mesmo de Cendrillon, em 1814.
Encyclopdie Microsoft Encarta 99 De Luxe 1993-1998 Microsoft Corporation.
131. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 42 o autor retirou estas
informaes do Correio Paulistano, meses dezembro de 1877; janeiro, julho, novembro e
dezembro de 1878.
132. Teodoro Klein, 1994, p. 131.
133. Athos Damasceno, op. cit., p. 145.
134. Idem, p. 188. Entre elas: O negro logrado, A rosca, O novo modo de pagar as
dvidas e Os aventureiros de Paris.
135. Idem, p. 233 Esta foi a maneira como se apresentaram no Teatro Varieda-
des, de Porto Alegre, Albano Pereira e Candido Ferraz, que se associaram na dcada de
1880.
2. O moleque beijo no circo
1. As referncias desse relato sobre Par de Minas, o ano de 1882 e o circo de Sotero
Villela foram extradas de entrevistas dadas por Benjamim de Oliveira a diversos jornais
e revistas: A Noite Ilustrada, 28.06.1939, reportagem: Tradio e atualidade, pp. 4-5. A
Noite Ilustrada, 22.12.1939, reportagem: A vida de um Palhao, pp. 40-41 e 48. Dirio
da Noite, 21.02.1940. Clvis de Gusmo As grandes reportagens exclusivas O Rei
dos Palhaos, in Revista Dom Casmurro, 12 e 19.10.1940; Grandeza e misria da vida de
palhao, in Comoedia - Revista Mensal de Teatro, Msica, Cinema e Rdio. Rio de Janeiro:
Direo e responsabilidade, Brcio de Abreu. Ano II, n 5, maro de 1947, pp. 79-84;
Revista Biogrca Honra ao Mrito n 1 - p. 17, editada pela Standard Oil Company
of Brazil atualmente Esso Brasileira de Petrleo do Rio de Janeiro, 1942. Programa
da Rdio Nacional Honra ao Mrito, apresentado em 07.08.1942, gravado em disco,
conforme selo: McCann*Erickson 78 RPM de 21.12.1949 pela Standard Oil Co. of
Brasil em 6 discos. Revista da Semana reportagem: E o palhao o que ?, 07.10.1944,
pp. 12-15 e 42. Revista - Anurio da Casa dos Artistas, 1949 artigo: O Teatro no Cir-
co Benjamim de Oliveira e o elenco do Spinelli em 1910, s/n de pgina. A Noite,
350
08.06.1954 Morreu Benjamim de Oliveira. O maior palhao brasileiro. Srgio Porto
Benjamim de Oliveira o palhao, in Revista Manchete, seo Um Episdio por
Semana, 19.06.1954. Dirio de Belo Horizonte, 08.04.1958. Brcio de Abreu O maior
artista negro do Brasil Benjamim de Oliveira, in Esses Populares to desconhecidos. Rio
de Janeiro: E. Raposo Carneiro, Editor, 1963, pp. 77-88. Leo de Jesus Negro Benja-
mim Cristo Negro, in O Dia, 2 e 3.04.1972. Jota Efeg Houve um momo colored
que no participou do carnaval carioca, in O Jornal, 17.03.1968; este mesmo artigo foi
publicado no livro deste autor denominado: Figuras e Coisas do Carnaval Carioca. Rio de
Janeiro: Funarte, 1982, pp. 118-120.
2. Regina Horta Duarte Noites circenses Espetculos de circo e teatro em Minas
Gerais no sculo xix. Campinas: Editora da Unicamp, 1995.
3. Mencionarei algumas referncias, que no se restringem apenas ao Estado de
Minas Gerais: Mello Morais Filho - Festas e tradies populares no Brasil, Belo Horizonte:
Livraria Itatiaia, 1979. Afonso Schmidt Saltimbancos. So Paulo: Edio Saraiva, 1950
(Coleo Saraiva 21). Gilda de Abreu Alma de palhao. So Paulo: Editora Cupolo
Ltda., 3 edio, 1959. Antolin Garcia - O circo (a pitoresca turn do circo Garcia atravs
frica e pases asiticos). So Paulo: Edies DAG. Escrito em 1962 e publicado em 1976.
Dirce Tangar Militello Picadeiro. So Paulo: Edies Guarida Produes Artsticas,
1978. Waldemar Seyssel - Arrelia e o circo - Memrias de Waldemar Seyssel. So Paulo:
Edies Melhoramentos, 1977; O menino que queria ser palhao. So Paulo: Compa-
nhia Editora Nacional, 1992. Tito Neto - Minha vida no circo. So Paulo: Ed. Autores
Novos, 1986, entre outros.
4. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40. Essa localidade hoje tem o nome de praa
Francisco Torquato de Almeida.
5. Martha Abreu O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, So Paulo: Fapesp, 1999, p. 195.
Regina Horta Duarte, op. cit., em particular o captulo I importante referncia sobre
as leis regulamentadoras dos espetculos e de obras sobre o teatro escritas no sculo xix,
relatrios dos presidentes da Provncia e da legislao mineira do perodo.
6
.
Com relao a essa discusso ver: Erminia Silva O circo: sua arte e seus saberes O
circo no Brasil do nal do sculo xix a meados do xx. Campinas: Unicamp. Dissertao de
Mestrado, 1996 em particular captulo 3.
7. A viajava de carro de boi, de carreta, aquelas carretas do Paran, no Rio Grande,
Santa Catarina, Mato Grosso, eram carretas puxadas por quatro animais; burros ou cava-
los, com quatro rodas, bonitas mesmo, ela media quase trs metros, e ali ia toda a baga-
gem do circo. Entrevista realizada em 03.05.1985, por esta pesquisadora, com Noemia
da Silva, para a Dissertao de Mestrado, op. cit. Ver tambm, entre outras referncias de
jornais e revistas que sero mencionados neste trabalho: Clvis Gusmo, 1947, pp. 79-
84. Regina Horta Duarte, 1995, p. 34.
8. Erminia Silva, op. cit., em particular captulo 2, no qual h uma descrio detalha-
da do processo de produo da lona do circo, desde a preparao do tecido, o cozimento
do mesmo, at as relaes sociais e de trabalho envolvidas no processo. Assim como no
livro de Waldemar Seyssel, 1977, p. 78.
9. Ver imagem nmero 04, pgina 60, do captulo i, referente ao jornal O Coaracy
351
de 23.05.1876, na qual se pode observar essa estrutura atravs de uma caricatura feita por
Emile Langlois, do Circo Chiarini. Apud Carlos Eugnio Marcondes de Moura Notas
para a histria das artes do espetculo na Provncia de So Paulo - A Temporada Artstica
em Pindamonhangaba em 1877-1878. So Paulo: Conselho Estadual de Artes e Cincias
Humanas (Coleo ensaio; n 90), 1978, p. 105.
10. Sobre circo de pau-a-pique ver: Erminia Silva, op. cit., pp. 90-101; Waldemar
Seyssel, 1977; Dirce Tangar Militello, op. cit., p. 28; Jlio Amaral Oliveira Vises da
histria do circo no Brasil, in ltima-Hora-Revista. So Paulo: reportagens publicadas de
01.06 a 16.06.1964. Para a maioria destes autores, este tipo de construo de circo perma-
neceu como opo para muitos circenses, principalmente nas regies Norte, Nordeste e
Centro-Oeste do Brasil, at as dcadas de 1940/50. A partir deste perodo ela foi rarean-
do, mas nunca desapareceu totalmente.
11. No foi localizada referncia biogrca a respeito de Sotero Villela. Encontrou-se
de novo esse circo, mencionado no livro de Antnio Guerra, que havia se apresentado em
27.05.1897: Circo Guanabara direo do artista Sotero Villela, do qual faziam parte o
menino Pepe, D. Catita e o grande contorcionista Joo Rio-grandense. op. cit., p. 84.
12. Ia no mato cortava aqueles vares de madeira, tirava as folhas enncava [sic] no
cho, trazia os lenos de bancada, com madeira mesmo, na prpria madeira com os pre-
gos mesmo, fazia grades, j era grade naquele tempo, era tudo de madeira, ento aqueles
pau que eles botavam de p, com aqueles pregos grandes, aqui eles botavam um pau, batia
outro prego, outro pau batia outro prego, ia batendo prego, at trs vares daqueles era
um lance. Ento ali fazia um acento para por tbua em cima, ia fazendo trs bancadas,
quatro bancadas. Mas, naquele tempo com a diculdade de se fazer tudo ... ento no
fazia mais de trs ou quatro las de bancadas. Quando a praa era muito boa, que eles ti-
nha esperana e f que a cidade ia ser um estouro, um festa porque quando chegava um
circo na cidade em tempo de festa era outra festa , ento eles faziam cinco bancadas ou
seis de cada lado, e o reservado assim: batia uma estaca, outra estaca (quatro) punha uma
tabua em cima e a forrava de pano vermelho, branco, azul, era algodozinho cru, era um
luxo naquele tempo no circo. Entrevista realizada em 03.05.1985, por esta pesquisadora,
com Alzira Silva - Erminia Silva, op. cit.
13. Trabalhvamos em rancho de taipa, cobertos com panos velhos. Cada vez que
mudvamos de cidade vendamos a parte de madeira e levvamos apenas o pano em lom-
bos de burros - Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Ver, tambm: Erminia Silva, op. cit., p.
100 - Mas, o circo de pau-a-pique de antigamente, eles no viajavam com o circo, eles
faziam o circo ali. Era madeira mesmo, cortava e fazia o circo. Depois eles s carregavam
o pano de roda, trabalhava mais de dia e noite boa. Quando ia embora, deixava aquilo
l entrevistado: Antenor Alves Ferreira.
14. Vale lembrar as construes em madeira feitas por Astley e Hughes, inclusive a
que o primeiro havia deixado em Paris no sculo xviii, no Boulevard du Temple, que foi
recuperada por Antnio Franconi. Como tambm as que j se construam em Buenos
Aires, inclusive por Chiarini, alm, claro, do circo de Albano Pereira, em Porto Ale-
gre, denominados de hipdromos e pavilhes. interessante, tambm, observar a forte
presena do modelo das praas de touros neste tipo de construo do pau-a-pique. Sobre
praa de touros e circo ver Ral H. Castagnino El circo criollo Datos y documentos para
352
su historia 1757-1924. Buenos Aires: Plus Ultra Clssicos Hispanoamericanos, Volume
18 2. edicin, 1969, p. 17.
15. Em entrevista dada Revista da Semana reportagem: E o palhao o que ?,
07.10.1944, p. 13, Benjamim, ao descrever o Circo Sotero, diz Anal, chegou ao lugare-
jo um circo. (...) O enorme toldo estava armado. (...). Nas outras fontes que contm sua
biograa, ele descreve minuciosamente como era o circo, e em todas fala do pau-a-pique,
sem cobertura.
16. A Vida de um Palhao, A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p.40. interessante a
longa permanncia do palhao-cartaz, sendo relatado por vrios memorialistas. Dentre
eles: Luiz Edmundo O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional,
1938 Volume II - p. 504; Cndido Portinari - Carta Paloninho, Paris: set/1958.
17. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p.40.
18. Erminia Silva, op.cit.
19. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo Bandas de msica e cotidiano urbano.
Campinas: Universidade Estadual de Campinas. Dissertao de Mestrado, agosto/1997,
pp. 73-74. Carlos Eugnio Marcondes de Moura informa que, em 1873, o teatro conti-
nha duas ordens de camarotes e na platia admitia 250 pessoas e, somente no nal do s-
culo xix, que foram colocadas cadeiras. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit.
20. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
21. Revista da Semana reportagem: E o palhao o que ?, 07.10.1944, p. 14; A
Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
22. Divinpolis, antigo Esprito Santo do Itapecerica, foi uma das seis freguesias,
cuja sede era Patafufo, municpio de Par, quando este se desmembrou de Pitangui. As
referncias das duas primeiras irms de Benjamim constam no Livro n 29 de Batizados
da Cria Diocesana de Divinpolis, que contm os registros de batizado dos nascidos
de 1859 a 1867, que eram: Ana, nascida em 10.04.1864, e Bertolina, em 15.03.1863,
lhas de Malaquias e Leandra, crioulos escravos de Roberto Evangelista de Queiroz. O
terceiro lho, Gualter, de 15.05.1868, e Benjamim constam no Livro n 05 de Batizados
da Cria Diocesana de Divinpolis, que contm os registros de batizados dos nascidos
de 1867 a 1871. Os outros cinco lhos constam do Livro n 46 de Batizados da Cria
Diocesana de Divinpolis: Maria, nascida em 01.12.1880, com os dizeres de que era lha
daqueles sendo a me forra e o pai escravo de Cornlio Evangelista de Queirs (lho de
Roberto Evangelista); Eduarda, de { }.10.1882; Balbina, de 01.03.1886, lha legtima
dos libertos Malaquias Chaves e sua mulher Leandra do { } de Jesus e, Raimundo, de
20.11.1890 lho legtimo de Malaquias Chave e sua mulher Leandra, escravos que
foram de Roberto Evangelista de Queirs. No registro de Benjamim consta que ele foi
batizado no dia 29.06.1870, sendo os padrinhos Domingos e Tomasia, assinado pelo
Vigrio Paulino Alves da F. Toda essa documentao me foi gentilmente fornecida por
Guaraci de Castro Nogueira, que realiza pesquisa genealgica sobre famlias pitanguenses
em Itana (MG).
23. Revista da Semana, op. cit., p. 13.
24. Ibidem.
25. Ibidem.
26. Ibidem. Clvis de Gusmo, 12 e 19.10.1940; A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p.
353
40.
27. Clvis de Gusmo, 12 e 19.10.1940.
28. Sobre o tema de fugas com circos, ver: Erminia Silva, op. cit., pp. 44-45; Jlio
Amaral de Oliveira, 01.06 a 16.06.1964, onde constam vrios relatos de artistas que fugiram
com circo. Regina Horta Duarte, op. cit., pp. 83-87; Regina Horta Duarte A imagem
rebelde: a trajetria libertria de Avelino Fscolo. Campinas: Pontes/Editora da Unicamp,
1991, pp. 25-26.
29. Revista da Semana, op. cit., p. 13.
30. Regina Horta Duarte, 1991, p. 25.
31. Clvis de Gusmo, 12 e 19.10.1940.
32. Conforme Programa da Rdio Nacional do Rio de Janeiro, de 07.08.1942. Essa
informao conrmada por Jaanan Cardoso Gonalves neta de Benjamim de Olivei-
ra, nascida em 09.05.1929, no Rio de Janeiro, e moradora ainda hoje naquela cidade em
entrevista dada a esta pesquisadora.
33. Jos B. dOliveira Cunha Os ciganos do Brasil (subsdios histricos, ethnogra-
phicos e lingsticos). So Paulo: Imprensa Ocial do Estado, 1936, pp. 40. Dentre os
vrios casos que o autor discute sobre as quadrilhas ciganas que agiam no Brasil, h
uma publicao no jornal O Dia de 25.06.1892, relatando a priso de uma quadrilha e
seus roubos, inclusive crianas. Ver, tambm: Maria de Lourdes B. SantAna Os ciganos:
aspectos da organizao social de um grupo cigano em Campinas. So Paulo: FFLCH/USP,
1983 (Antropologia, 4), particularmente pp. 138-150, nas quais a autora fala dos estere-
tipos cigano ladro, cigano que rouba crianas etc. Renato Rosso Apontamentos
para uma pastoral dos nmades e Ciganos: uma cultura milenar, in Revista de Cultura
Vozes. Ano 79 Volume ixxix abril de 1985, n 3, pp. 5-8 e 9-42, respectivamente.
Regina Horta Duarte, 1995, tem um longo debate sobre os nmades ciganos no sculo
xix.
34. Ver Erminia Silva, op. cit., em particular captulo 3.
35. Regina Horta Duarte, 1995, p. 85. A autora cita Leis Mineiras. Resoluo 3413,
10.07.1887, art. 123 e 124.
36. Alm dos j mencionados anteriormente, ver: Erminia Silva, op. cit., e os diversos
relatos dos entrevistados ao longo da dissertao. Waldemar Seyssel, 1977. Tito Neto,
op. cit.. No romance histrico de Gary Jennings O circo. Rio de Janeiro: Editora Record,
1987, a histria das aventuras de um circo viajando pela Europa do sculo xix trata de um
homem que se incorpora ao circo e torna-se empresrio e artista.
37. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 41.
38. Erminia Silva, op. cit., p. 81.
39. Ver: Erminia Silva, op. cit., em particular captulo 2 pp. 90-101. Antolin Gar-
cia, op. cit. Dirce Tangar Militello, 1978, op. cit.; Dirce Tangar Militello Terceiro Sinal.
So Paulo: Mercury Produes Artsticas Ltda., 1984. Waldemar Seyssel, 1977. Tito Neto,
op. cit. Gary Jennings, op.cit. Vic Militello Os sonhos como herana Sndrome da paixo.
Fundao Biblioteca Nacional Ministrio da Cultura, 1997.
40. Os primeiros registros encontrados da famlia de origem francesa, os Seyssel, da-
tam de 27.12.1877 no Correio Paulistano, e em 1878 no Dirio do Norte (Pindamonhan-
gaba), trabalhando no Circo Casali, apud Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit.,
354
pp. 144-147. No Dirio de Campinas, de 21.12.1881, eram anunciados como os clowns
musicais, eqestres e acrobticos, do circo que estava sob direo de Borel e Casali. Con-
forme Ral H. Castagnino Centurias del Circo Criollo. Buenos Aires: Editorial Perrot
Coleccin Nuevo Mundo, 1959, p. 49, em 1886, junto com o clown ingls Frank Brown,
trabalhavam no Circo Irmos Carlo, que estava em Buenos Aires, realizando uma turn
pela Amrica Latina, apresentando tambm entradas cmicas como clowns. Na dcada de
1920, o Circo Seyssel e Benjamim de Oliveira, com seu Circo Teatro Benjamim, uniram-
se para uma temporada em Belo Horizonte conforme Waldemar Seyssel, 1977, p. 38.
41. Waldemar Seyssel, 1977, pp. 130-131.
42. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 41.
43. Ibidem.
44. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
45. A razo do espancamento est em Clvis de Gusmo, 12.10.1940. A suposta
traio est em Revista da Semana, op. cit., p. 14. Sotero havia conhecido essa mulher em
uma cidade e ambos se apaixonaram. O diretor encarregou Benjamim de roub-la, pois
o circo estava deixando o local: Combinou-se o plano. E aquela noite, eu, um menino,
trazia na garupa de seu cavalo, a toda disparada, a amante de Sotero. Ela teria se deixado
roubar e os dois passaram a viver como marido e mulher. Benjamim e ela tornaram-se
amigos, motivo pelo qual se levantou a desconana.
46. Antolin Garcia, op. cit.; Regina Horta Duarte, 1995, p. 85.
47. Athos Damasceno Palco, salo e picadeiro em Porto Alegre no sculo xix (con-
tribuies para o estudo do processo cultural do Rio Grande do Sul). Rio de Janeiro: Editora
Globo, 1956, pp. 145 e 163, respectivamente.
48. Jlio Amaral de Oliveira Uma histria do circo, in Claudia Mrcia Ferreira
(coord.) - Circo - Tradio e Arte. Rio de Janeiro: Museu de Folclore Edison Carneiro, Fu-
narte/Instituto Nacional do Folclore, 1987.
49. interessante o estudo que Carmem Soares faz sobre o discurso dos precursores
da Educao Fsica, como disciplina, que se armavam os detentores dos saberes cient-
cos do corpo em contraposio aos excessos do corpo vividos por acrobatas, funmbu-
los e circenses, e seus mtodos no-cientcos de ensinar. Imagens da educao no corpo.
Estudo a partir da ginstica francesa no sculo xix. Campinas: Autores Associados, 1998
(Coleo educao contempornea), em particular captulo dois: Educao no Corpo:
a rua, a festa, o circo, a ginstica, pp. 17-32. Ver, tambm: Regina Horta Duarte, 1995,
pp. 257-260. Erminia Silva, op. cit., pp. 82-87.
50. Erminia Silva, op. cit., p. 82.
51. Revista da Semana, op. cit., p. 14.
52. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
53. Mello Moraes Filho Os Ciganos do Brasil. Rio de Janeiro: B.L. Garnier Ed.,
1886 apud Jos B. dOliveira Cunha, op. cit. Maria de Lourdes B. SantAna, op. cit. Re-
nato Rosso, op. cit. Regina Horta Duarte, 1995.
54. Jos B. dOliveira Cunha, op. cit.
55. Idem, p. 91. O autor faz referncia aos relatos de Saint Hilaire e Mello Moraes Filho.
56. Idem, p. 44.
57. Apud Jos B. dOliveira Cunha, op.cit., pp. 27-28.
355
58. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
59. Resoluo n 3.443 do ano de 1887, apud Antnio Guerra, op. cit., p. 61.
60. Athos Damasceno, op. cit.
61. Gazeta de Notcias, 08.06.1876
62. O Paiz de 05.05.1894. Igualmente era cobrado nas vrias cidades do interior
como Campinas, conforme Dirio de Campinas - 30.11.1881 e So Joo del Rei de
14.11.1887 apud Antnio Guerra, op. cit., p. 61.
63. Constante do livro da Provncia de Minas Gerais RECEITA GERAL Exer-
ccio de 1878 a 1879 Emprstimo do Cofre de rfos Lei n 231 de 13 de novembro
de 1841.
64. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
65. Dirio de Campinas, 25.01.1892, 11.08.1892, 07.05.1893 e 17.04.1895.
66. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 87.
67. Dirio de Campinas, 17.04.1895.
68. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Como se ver posteriormente, regio sul no
se referia apenas ao Rio Grande do Sul, mas tambm ao sul da Amrica Latina, em parti-
cular a Argentina, de onde chegou Fructuoso Pereira.
69. Ibidem.
70. Quanto aos contemporneos: Vivaldo Coaracy Memrias da cidade do Rio de
Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympo Editora, Volume 3, 1965. Mello Moraes
Filho, op. cit. Luiz Edmundo, op. cit. Quanto aos historiadores do teatro: Sbato Magaldi
Panorama do teatro brasileiro. 4. ed. So Paulo: Global, 1999. Edwaldo Cafezeiro
e Carmem Gadelha Histria do teatro brasileiro: um percurso de Anchieta a Nelson Ro-
drigues. Rio de Janeiro: Editora UFRJ:Eduerj:Funarte, 1996. Jos Galante de Souza O
teatro no Brasil, Tomo I. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1960. Dcio de Al-
meida Prado Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Editora Perspectiva, 1993. Dcio
de Almeida Prado Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol. So Paulo: Companhia das
Letras, 1997. Evelyn Furquim Werneck Lima Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas
na formao da Praa Tiradentes e da Cinelndia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000. Os
trabalhos de Fernando Antnio Mencarelli Cena Aberta: a absolvio de um bilontra e o
teatro de revista de Arthur Azevedo. Campinas: Editora da Unicamp/Centro de Pesquisa
em Histria Social da Cultura, 1999, e Silvia Cristina Martins de Souza As Noites do
Ginsio. Teatro e tenses culturais na corte (1832-1868). Campinas: Editora da Unicamp,
Cecult, 2002, tambm focalizam o teatro como objeto de estudo, entretanto, diferentes
dos outros autores, ambos tm como proposta consider-lo como uma das opes da po-
pulao, em particular a carioca, do conjunto das produes culturais do perodo.
71. Vivaldo Coaracy, op.cit. Mello Moraes Filho, op. cit. Luiz Edmundo, op. cit. M-
cio da Paixo O theatro no Brasil. Rio de Janeiro: Braslia Ed., 1936. Sbato Magaldi,
op. cit. J. Galante de Souza, op. cit.
72. Fernando Antnio Mencarelli, op.cit., p. 33.
73. Idem, pp. 123-124.
74. Evelyn Furquin Werneck Lima, op. cit.,p.78.
75. Regina Horta Duarte, 1995, pp. 183-184.
76. Fernando Antnio Mencarelli, op. cit., p. 63.
356
77. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 29.
78. Arnold Hauser Histria social da arte e da literatura. So Paulo: Martins Fon-
tes, 1998 (Paidia), p. 825.
79. Sbato Magaldi, op.cit., p. 152. O autor menciona que esta referncia consta do
estudo de Machado de Assis, de 1873, Literatura brasileira: Instinto de nacionalidade,
no qual fez um balano do romance, da poesia e a da lngua no pas.
80. Apud Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 29.
81. Beatriz Seibel Historia del circo. Buenos Aires: Ediciones del Sol Biblioteca
de Cultura Popular/18, 1993, p. 28.
82. Teodoro Klein El actor en el Rio de La Plata II de Casacuberta a los Podest.
Buenos Aires: Ediciones Asociacion Argentina de Actores, 1994, p. 199.
83. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 48. De fato, pelas fontes pesquisadas, muitas
eram as companhias que se autodenominavam com esta diversidade de produes.
84. Os dados da descrio que se segue, tanto dos artistas quanto da pantomima,
foram retirados do jornal Dirio de Campinas de 21.12.1881 e 04.01.1882. Conforme
Jlio Amaral Oliveira, 16.06.1964, p.4, as famlias Borel e Ozon se uniram atravs do
casamento entre Henrique Ozon, que vem de Montevidu, e Marietta Borel, austraca de
nascimento: ambos chegaram ao Brasil por volta da dcada de 1870, realizaram diversas
excurses pela Amrica Latina e do Norte, alm da Europa, e xaram-se no incio do
sculo xx em circos brasileiros.
85. Dirio de Campinas, 04.01.1882.
86. Ver: Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., pp. 77 e 87-89.
87. Teodoro Klein sugere que uma pea com o ttulo El bandido de las montaas de
Calbria estreou em Madri no ano de 1863, com as mesmas descries de cenrio. Teo-
doro Klein, op.cit., p. 201. Sobre as montagens dos cenrios de pantomimas, ver: Ral
H. Castagnino, 1959. Beatriz Seibel, op.cit. Henry Ttard La merveilleuse histoire du
cirque. Paris: Prisma. 2 Tomes exemplaire no. 931, 1947. Pierre Robert Levy Les
clowns, in Le grand livre du cirque. Bibliothque des Arts, vv. i e ii - Genve: Edito-
Service S.A., 1977, v. i. Denys Amiel Les spectacles a travers les ages thatre, cirque,
music-hall, cafs-concerts, cabarets artistiques. Aux ditions du Cygne, Paris, 1931. Alessan-
dro Cervelatti Questa sera grande spettacolo storia del circo italiano. Milano: Edizioni
Avanti! Collezione Monde Popolare, 1961.
88. Existem diversos trabalhos que discutem o melodrama em todas as suas varian-
tes, inclusive no cinema e televiso. A maior parte da bibliograa utilizada nesse trabalho,
que trata de teatro ou circo, discute esse tema. Alm dos j mencionados, acrescenta-se:
Umberto Eco Apocalpticos e integrados. So Paulo: Perspectiva, 1990. Marlyse Meyer
Folhetim: uma histria. So Paulo: Companhia das Letras, 1996. Silvia Oroz Melodra-
ma: o cinema de lgrimas da Amrica Latina. 2 ed. ver. e ampl. Rio de Janeiro: Funarte,
1999. Dentre eles, chamaria ateno para os trabalhos de Regina Horta Duarte, 1995 e
Jos Guilherme Cantor Magnani Festa no pedao Cultura popular e lazer na cidade.
So Paulo: Editora Brasiliense, 1984, que tratam da produo circense e melodrama.
89. Jos Guilherme Cantor Magnani, op.cit., aborda muito bem a questo do circo-
teatro na dcada de 1970, no Estado de So Paulo. Para outros perodos e regies, recen-
temente tem-se produzido pesquisas e trabalhos acadmicos, nos quais os temas circo e
357
circo-teatro nas produes culturais esto em foco, como: Eliene Bencio Amncio Costa
Saltimbancos urbanos A inuncia do circo na renovao do teatro brasileiro nas dcadas
de 80 e 90. So Paulo: USP/Departamento de Artes Cnicas. Tese de Doutorado, vv. i
e ii, 1999. Paulo Ricardo Meriz O espao cnico no circo-teatro: caminhos para a cena
contempornea. Rio de Janeiro: Universidade do Rio de Janeiro, rea de Concentrao:
Estudos do Espetculo, Mestrado em Teatro, vv. i e ii, 1999. Lourival Andrade Jnior
Mascates de sonhos (As experincias dos artistas de circo-teatro em Santa Catarina Circo-
Teatro NhAna). Florianpolis: Universidade Federal de Santa Catarina. Dissertao de
Mestrado em Histria, 2000.
90. Arnold Hauser, op. cit., p. 700.
91. Jos Guilherme Cantor Magnani, op. cit., p. 65.
92. Arnold Hauser, op. cit..
93. Idem, p. 703.
94. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 31.
95. Athos Damasceno, op. cit., p. 122.
96. Dcio de Almeida Prado, 1997, p. 31.
97. Marlyse Meyer, op. cit., p. 181. No eram apenas leitores ou espectadores semi-
alfabetizados que liam ou freqentavam os espaos para ver aquelas representaes. Di-
versos trabalhos, nos quais o pblico, leitor ou espectador do sculo xix e incio do xx so
temas, tm revelado o quanto havia uma miscelnea de freqncia e gostos em todos os
espaos e reas culturais. Ver: Silvia Cristina Martins de Souza, op.cit. Fernando Antnio
Mencarelli, op.cit.
98. Machado de Assis Crtica theatral. Rio de Janeiro, So Paulo, Porto Alegre: W.
M. Jackson Inc. Editores, 1942, pp. 273-285.
99. Idem, p. 273.
100. Idem, p. 274.
101. Edwaldo Cafezeiro e Carmem Gadelha, op. cit., pp. 255-256.
102. Machado de Assis, op. cit., p. 274.
103. Idem, p. 278.
104. Idem, p. 281.
105. Idem, p. 282.
106. Ibidem.
107. Idem, p. 279.
108. Athos Damasceno, op. cit., p. 122.
109. Idem, p. 80.
110. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 120.
111. Dirio de Campinas, 06 e 13.08.1881.
112. Antnio Guerra, op. cit., p. 52.
113. Correio Paulistano, 09.05.1876.
114. Mrio de Andrade Pequena histria da msica. Belo Horizonte: Editora Ita-
tiaia Limitada, 1987, p. 158.
115. Jos Ramos Tinhoro Histria social da msica popular brasileira. So Paulo:
Editora 34, 1998 p. 178.
116. Idem, p. 180.
358
117. Ibidem.
118. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 3.
119. Idem, p. 2.
120. Idem, p. 143. A autora utilizou esta denio apenas para as bandas. Como
se viu at aqui, as bandas circenses tambm tinham a funo de propagandear, receber o
pblico na porta do circo, assim como aos artistas em seus nmeros.
121. Gazeta de Notcias, 16.09.1875.
122. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., pp. 76-77.
123. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 43. O autor informa que a
fonte foi o Correio Paulistano de dez/1877, 15 e 18 jan.; 22, 23, 24, 26 e 28 jul.; 27 nov.;
1, 14 e 15 dez/1878.
124. Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p. 187.
125. Correio de Campinas, 15.10.1885.
126. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo , op. cit., p. 88.
127. Ibidem.
128.Vrios prossionais instrumentistas, inclusive com formao musical, desde a
dcada de 1860, incorporaram-se aos circos, como foi o caso de Domingos Jos Ferreira,
que, aps ter se formado pelo Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, devido a pro-
blemas nanceiros apresentava-se como autista, organista e pianista em bailes, festas e
circos de cavalinhos, tocando e compondo valsas, quadrilhas e dobrados. Aps este pero-
do, em 1858, como autista da orquestra do Teatro Lrico, atuou em diversas peras. Em
1859, comps uma Cantata para coro feminino e orquestra, executada a 14 de maro no
concerto anual do Conservatrio de Msica, e, no dia 25 de mesmo ms, em cerimnia
comemorativa do juramento da Constituio, apresentou um Te Deum elogiado por Si-
gismond Talberg. Fez tambm a msica da terceira pera Lrica Nacional de Jos Amat,
A corte de Mnaco, entrecho cmico em dois atos, com libreto de Francisco Gonalves
Braga, que foi encenada a 6 de outubro de 1862, no Teatro Ginsio Dramtico. Enciclo-
pdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 edio. So Paulo: Art Editora:
Publifolha, 1998.
129.Jos Ramos Tinhoro, op. cit., p. 182.
130. Maria Luisa de Freitas Duarte do Pteo, op. cit., p. 3.
131. Idem, p. 137.
132. Athos Damasceno, op. cit., p. 258.
133. Dirio de Campinas, 14.06.1884. Athos Damasceno, op.cit., p. 240, referente
ao ano de 1888, e p. 258, a 1891.
134. Jos Ramos Tinhoro Cultura popular: temas e questes. Em particular cap-
tulo 2 Circo brasileiro, local do universal pp. 55-84. So Paulo: Ed. 23, 2001 pp.
56-57.
135. Idem, p. 57.
136. Mrio de Andrade Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Editora Ita-
tiaia Limitada, 1989. (Coleo Reconquista do Brasil. 2 srie; v. 162), p. 139.
137. Luis da Cmara Cascudo Dicionrio do Folclore Brasileiro. 5 ed. Belo Hori-
zonte: Editora Itatiaia Limitada, 1984 Clssicos da cultura brasileira, vol. 4.
138. Martha Abreu, op. cit., p. 79.
359
139. Jos Ramos Tinhoro, 1998, pp. 61-101.
140. Jos Ramos Tinhoro Msica popular: os sons que vm da rua. Rio de Janeiro:
Edies Tinhoro, 1976, pp. 142-146.
141. Mello Moraes Filho, op. cit., p. 61. Quando o autor, na p. 173, descreve as mo-
vimentaes em torno da Festa do Divino, na dcada de 1850, fala das barracas dos circos
de cavalinhos, do desle dos artistas pelas ruas, anunciando o espetculo da noite junto
com o clown, montado de costas em um cavalo arrastando um bando de moleques, que
tumultuosos, batendo palmas compassadas, estabeleciam com ele extravagante dilogo e
formavam coro. Nesse momento, entretanto, ele no se refere queles estribilhos como
chulas. Essa denominao ele a d s encenaes de teatro na barraca das Trs Cidras do
Amor, nas quais o Telles realizava duetos como O meirinho e a pobre, O miudinho e dana
de bonecos, entremeada por ele de chulas lascivas, de repentes petulantes, de saracoteios
inimitveis.
142. Ramos Tinhoro, 1976, pp. 142-143.
143. Apud Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 104.
144. Jos Ramos Tinhoro, 2001, p. 60. Tinhoro acrescenta que este lundu, can-
tado no sculo xix, foi gravado com uma outra verso sob o ttulo de Preto Forro Alegre,
por volta de 1913, pelo ento palhao-cantor Eduardo das Neves, em disco Odeon da
Casa Edison.
145. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 42.
146. Idem, p. 149.
147. Este palhao tambm foi localizado por Regina Horta Duarte, 1995, p. 105, no
Circo Sampaio, nos anos 1880, na regio de Minas Gerais.
148. Dirio de Campinas, 31.03.1886 e 30.07.1887. Apesar das diferenas de datas,
ambos os palhaos se apresentavam juntos no Circo de Manoel Pery, que estava instalado
no Teatro Rink-Campineiro.
149. Antonio Torres O circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte / So Paulo: Atra-
o, 1998 (Histria Visual : 5), p. 176.
150. Jos Ramos Tinhoro, 1976, pp. 139-141.
151. Jos Ramos Tinhoro, 2001, p. 64.
152. Mello Moraes Filho, op. cit., pp. 307-320.
153. Jos Ramos Tinhoro, 1998, p. 101.
154. Idem, p. 111.
155. Ibidem.
156. Martha Abreu, op. cit., p. 56.
157. Lucia Helena Oliveira Silva Construindo uma nova vida: migrantes paulistas
afro-descendentes na cidade do Rio de Janeiro no ps-abolio (1888-1926). Campinas: Uni-
camp. Tese de Doutorado, 2001, pp. 43-46.
158. Waldemar Seyssel, 1977, p. 11
159. Martha Abreu Mulatas, crioulos e morenas na cano popular. Brasil, Sudeste,
1880-1910. Rio de Janeiro: Departamento de Histria da Universidade Federal Flumi-
nense (RJ), texto mimeografado.
160. Dirio de Campinas, 30.11.1881.
161. Jlio Amaral Oliveira, 11.06.1964, p. 4.
360
162. Carlos Eugnio Marcondes de Moura, op. cit., p. 144.
163. Teodoro Klein, op. cit., p. 206.
164. Nos anos 1876/78 estava em Pindamonhangaba e So Paulo. Carlos Eugnio
Marcondes de Moura, op. cit., p. 144. Em 1881/82 estava em Campinas, conforme Di-
rio de Campinas de 21.12.1881 apresentando-se no Teatro Rink-Campineiro e Dirio de
Campinas de 04.01.1882, com o nome de Circo Universal.
165.Ral H. Castagnino, 1969, p. 22 e pp. 69-75.
166. Gazeta de Notcias, 13.06.1876. Frank Brown nasceu em Brighton em
06.09.1858; era lho de um clown que, em seu prprio circo, fazia o gnero Shakespear
jester ou bufo shakesperiano. Aos sete anos, Brown vai realizar sua aprendizagem no
Holborn Amphyteatre, de Londres. Torna-se um exmio eqestre, acrobata e clown. Aps
um acidente quando saltava sobre doze cavalos em Montevidu, em 1893, segue traba-
lhando apenas como clown. Era anunciado sempre como clown ingls ou clown enci-
clopdico, apresentando chistes, pardias e bufonarias, com roupa ricamente bordada e
de cara branca. Morre na Argentina com 85 anos. Beatriz Seibel, op. cit., p. 50.
167. Idem, p. 38.
168. Idem, pp. 44-47. Ral H. Castagnino, 1969, pp. 137-143.
169. Beatriz Seibel, 1993; El teatro barbaro del interior. Testimonios de circo
criollo y radioteatro. Buenos Aires: Ediciones de La Pluma, Teatro Popular Tomo I,
1985. Rubn A. Benitez Una histrica funcin de circo. Buenos Aires: Universidade de
Buenos Aires-Departamento Editorial, 1956, pp. 09-15. O jornal que publicou a novela-
folhetim foi La Patria Argentina, de Buenos Aires, de 28.11.1879 a 07.01.1880. A estria
no Circo Irmos Carlo se deu em 02.07.1884.
170. Rubn A. Benitez, op. cit., p. 29.
171. Beatriz Seibel, 1993, pp. 44-47. Ral H. Castagnino, 1969, pp. 137-143.
172. Beatriz Seibel, 1993, p. 58.
173. Ibidem. Ral H. Castagnino, 1969, p. 74. Segundo este autor, ambos foram
recepcionados pelo Imperador D. Pedro II.
174. Ral H. Castagnino. 1969, p. 80. Mas, entre os autores mais categricos a esse
respeito, ver Beatriz Seibel, 1993 e 1985. Rubn A. Benitez, op.cit.
175. Teodoro Klein, op. cit., p. 199.
176. Beatriz Seibel, 1993, p.58. Ral H. Castagnino, 1969, pp. 78-81.
177
.
Athos Damasceno, op. cit., p. 244. O circo dos Irmos Carlo realizou freqen-
tes turns pelo Brasil e Argentina, ocupando os mais variados espaos do perodo. Em
agosto, setembro e dezembro de 1888 apresentou-se no Politeama Paulista. Conforme
Athos Damasceno, op.cit., p. 244, em 1889, apresentou-se no Teatro Variedades de Por-
to Alegre, cujo proprietrio era Albano Pereira. Segundo a anlise desse autor, era um
grupinho de segunda ordem que, para no morrer de fome, teve de lanar mo do velho
expediente dos benefcios e dos festivais, amilhando desse extremo recurso o bucho vazio
da ninhada em crise. Depois disso, reaparece nos jornais do Rio de Janeiro Jornal do
Commrcio, na coluna Teatros e Msicas, de 01.02, 04.03, 22/27/28.04 e 28.05.1900, O
Paiz, na coluna Artes e Artistas de 01.02, 27/28/29/30.04, de 02 a 30.05 e 02.06.1900:
anunciando a estria e depois as apresentaes no Teatro So Pedro de Alcntara. Em
sua programao constava, alm de outros, os clowns musicais, eqestres e acrobticos da
361
famlia Seyssel e famlia Pereira, com seus exerccios eqestres, ginsticos acrobticos,
equilibristas e pantoministas, miss Millar, prodgio musical, que executou vrios solos
de pistom, sendo chamada trs vezes arena, alm de espetculos em homenagens Lei
urea e ocialidade da Diviso Naval Norte-Americana. A avaliao do jornal O Paiz
foi de que como o pblico era doidinho por esse gnero de divertimentos, auiu nume-
roso ao espetculo. Se no foi uma enchente real, quase o foi, resultado deveras animador
para a empresa. Paralelo aos espetculos no Teatro So Pedro, vrios artistas do circo se
apresentaram tambm no Alcazar, no salo da Real Sociedade Club Ginstica Portugus
e no Caf Cantante da Guarda Velha.
178. Correio de Campinas, 17 e 29.04.1887.
179. Clvis de Gusmo, 12.10.1940, p. 10. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
Revista da Semana, p. 14.
180. Clvis de Gusmo, 12.10.1940, p. 10.
181. A Provncia de So Paulo, de 03 a 31.03.1889.
182. A Provncia de So Paulo, 09.03.1889.
183. A Provncia de So Paulo, 31.03.1889. Esse espetculo benecente foi dedica-
do, tambm, aos intrpidos batalhadores da Escola do Congresso Ginstico Portugus.
Alm de Carlos, Albano e Juanita Pereira, eram pais de Clementina, nascida em Mar-
selha, Lus, nascido na ustria, Carmem, nascida em Buenos Aires e, no Brasil: Anita,
Carlos e Alcebades. Este ltimo iria se associar com Abelardo Pinto, o Piolin, no Largo
Paissandu, em So Paulo, o Circo Pavilho Piolin-Alcebades, na dcada de 1920 at
1930. Ver: Jlio Amaral Oliveira, 06.06.1964, p.4. Arruda Dantas Piolin. So Paulo:
Editora Pannartz, 1980.
184. A Provncia de So Paulo, 31.03.1889.
185. A Provncia de So Paulo, de 03 a 31.03.1889.
186. Athos Damasceno, op.cit. p. 233. No ano de 1887 Albano Ferreira e Candido
Ferraz se associaram e apresentavam-se na cidade de Porto Alegre. Em 13.10 daquele ano,
ainda como scios, apresentavam-se em Campinas (SP).
187. A Provncia de So Paulo, 24.03.1889.
188. Dirio de Campinas, 13.10.1887. Apesar da propaganda no mencionar, pos-
svel que a pea cantada ou tocada pelo clown, Ataca Felipe!, tratava-se da principal cano
da revista de Arthur Azevedo e Moreira Sampaio, O bilontra, que estreou no Rio de Janei-
ro em 1886. Parodiada de La donna mobile, de Verdi, e do lundu Recreio da cidade nova,
o refro desta cano, que dizia Ataca, Felipe!, fazia referncia ao empresrio Felipe de
Souza Lima, que tinha um teatrinho na Cidade Nova no Rio de Janeiro, e virou bordo
entre os cariocas. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 134. Ver tambm: Roberto
Ruiz Teatro de revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de Janeiro: Inacen,
1988, p. 23. Essa referncia vem conrmar o papel do circo como divulgador da msica
fosse ela ligada ao teatro ou no antes que fosse feito pelo disco e cinema.
189. Dirio de Campinas, 13.10.1887.
190. A Provncia de So Paulo, 27.03.1889.
191. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40. Revista
da Semana, p. 14.
192. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
362
193. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
194. Ibidem.
195. Ibidem. Com poucas variaes e o mesmo sentido ver: A Noite Ilustrada,
28.06.1938, pp. 4-5. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, pp. 40-41 e 48. Dirio da Noite,
21.02.1940. Revista Biogrca Honra ao Mrito, 1942. Revista da Semana, op. cit., pp.
12-15 e 42. Programa da Rdio Nacional Honra ao Mrito, 07.08.1942. Clvis de
Gusmo, 1947, pp. 79-84. Revista - Anurio da Casa dos Artistas, 1949. Brcio de Abreu,
op. cit., pp. 77-88.
196. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40.
197.Clvis de Gusmo, 12.10.1940. A Noite Ilustrada, 22.12.1939, p. 40. Revista
Biogrca Honra ao Mrito, 1942. Revista da Semana, op. cit., pp. 12-15 e 42. Programa
da Rdio Nacional Honra ao Mrito, 07.08.1942. Brcio de Abreu, op. cit., pp. 77-88.
198. Dirio de Campinas, 22.07.1899 Companhia Eqestre e Ginstica Albano
Pereira.
199. Revista: Anjos do Picadeiro 3. Publicao integrante do evento Anjos do Pica-
deiro 3, realizado em dezembro de 2000 no Rio de Janeiro. Teatro do Annimo e Casa
Centro de Referncia do Ator, da Cultura Popular e do Circo, p. 33.
200. Waldemar Seyssel, 1977, pp. 9 e 23.
3. Cada dia uma volta, cada volta uma surpresa!
1. Nicolau Sevcenko O preldio republicano, astcias da ordem e iluses do pro-
gresso, in Fernando Novais (coord. geral da coleo) Histria da vida privada. Volume 3.
So Paulo: Companhia das Letras, 1999, pp. 7-48.
2. Fernando Antonio Mencarelli Cena aberta: a absolvio de um bilontra e o teatro
de revista de Arthur Azevedo. Campinas: Editora da Unicamp/Centro de Pesquisa em His-
tria Social da Cultura, 1999. (Coleo Vrias Histrias), pp. 128-129. Nesse sentido,
ver tambm: Nicolau Sevcenko A capital radiante: tcnica, ritmos e ritos do Rio, in
Fernando Novais, op. cit., pp. 514-619.
3. A Noite Ilustrada, 22.12.1939. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
4. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Quanto companhia de Antonio Amaral, no
foi localizada nenhuma outra referncia nas fontes pesquisadas, apenas uma meno do
O Estado de So Paulo, de 06 e 11.03.1901, em sua seo Palcos e Circos, informando que
esse circo estaria em Itapetininga (SP).
5. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Quanto aos valores recebidos de salrio, apenas
para informao, os preos cobrados pelos circos, naquele perodo, mantm-se os mesmos
da dcada de 1880.
6. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
7. Antonio Guerra, op. cit., p. 92. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
8. A Noite Ilustrada, 22.12.1939. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
9. Clvis de Gusmo, 12.10.1940. Segundo Benjamim, as brincadeiras o irritavam,
pois aquelas comendas eram de verdade, muito embora fossem apenas de Portugal.
363
10. Ral H. Castagnino, op. cit., pp. 73-74. Beatriz Seibel, 1993, p. 56.
11. Ral H. Castagnino, op.cit., p. 74.
12. Athos Damasceno, op.cit., p. 233.
13. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
14. Ibidem.
15. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
16. Roberto Ruiz Teatro de revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de
Janeiro: Inacen, 1988 (Coleo Memria), p. 51.
17. Ibidem. Segundo esse autor, a revista era anunciada como comdia fantstica em
prosa e verso, em um prlogo, trs atos e treze quadros.
18. Luiz Edmundo O Rio de Janeiro do meu tempo. Rio de Janeiro: Imprensa Na-
cional, 1938, volume II, p. 854.
19. O Comrcio de So Paulo, 04 e 06.04.1909 apud Vicente de Paula Arajo Sales,
circos e cinemas de So Paulo. So Paulo: Editora Perspectiva S.A., 1981, pp. 169-170.
20. O Paiz, 20.12.1912.
21. Conforme anncios do Circo Spinelli, em O Paiz de 15 a 23.01.1913.
22. O Paiz, 26.12.1913.
23. Nesse sentido, ver: Erminia Silva Direito e sociedade: o trabalho circense na
legislao brasileira na primeira metade do sculo xx. Campinas: Unicamp/Departamento
de Histria. Trabalho apresentado ao curso: Tpicos Avanados em Histria Social do
Trabalho III, primeiro semestre/1996; e Carmem Soares Imagens da educao no corpo.
Estudo a partir da ginstica francesa no sculo xix. Campinas: Autores Associados, (Coleo
Educao Contempornea) 1998.
24. Waldemar Seyssel, em seu livro, ao descrever os circos que percorriam os Estados
de So Paulo, Paran, Minas Gerais e Rio de Janeiro, no incio da dcada de 1920, men-
ciona um cujo nome era Circo Floriano Peixoto, op.cit., p. 26.
25. A Revolta A populao da capital foi surpreendida ontem pela manh com a
notcia de que as guarnies dos navios de guerra nacionais, [ ] no nosso porto, se tenham
sublevado, sob o comando do contra-almirante Custodio Mello, contra os poderes cons-
titudos da Repblica O Paiz, 07.09.1893, p. 1.
26. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
27. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
28. O Paiz, 16.09.1893. O teatro que mais permaneceu aberto durante o perodo foi
o Recreio Dramtico.
29. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
30. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
31. O Paiz, 24.03.1894.
32. Ibidem.
33. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
34. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
35. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
36. Nos anos 1880 aparece tanto em Minas Gerais, conforme Regina Horta Du-
arte, 1995, p. 105, quanto no Estado de So Paulo, conforme Dirio de Campinas de
364
08.3.1884 e 21.11.1889, e na cidade de So Paulo, conforme A Provncia de So Paulo de
28.07 a 29.08.1889.
37. Dirio de Campinas, 21.11.1889 e 02.11.1890.
38. Dirio de Campinas, 02.11.1890.
39. Dirio de Campinas, 15.08.1891.
40. interessante que esse circo tambm destacava, em sua propaganda, dois grupos
de artistas os nacionais junto com os japoneses. Antonio Guerra, op. cit., p. 71.
41. Dirio de Campinas, 15.08.1891.
42. Jlio Amaral Oliveira, op.cit., p. 4. A descrio das famlias Borel e Ozon j foi
realizada nos captulos 1 e 2.
43. Athos Damasceno, op. cit., pp.145 e 199.
44. Ver tambm: Dirio de Campinas, 10.09.1886.
45. Dirio de Campinas, 21.11 e 01.12.1889.
46. Dirio de Campinas, 15.08.1891.
47. Dirio de Campinas, 21.12.1881 e 04.01.1882.
48. A Provncia de So Paulo, 28.07, 15.08 e 22.08.1889. Correio Paulistano, 28 e
19.08.1889.
49. Dirio de Campinas, 14.11, 03.12 e 17.12.1896. Nesse ano, o palhao Correia,
referido em 1891, no constava da programao desse circo.
50. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
51. Dirio de Campinas, 03 e 17.12.1896.
52. Aline Mendes de Oliveira Teatro Plytheama: uma viso mltipla de teatro, do
circo e do cinema em So Paulo no nal do sculo xix. So Paulo: USP. Dissertao de
Mestrado, 2005.
53. Antonio Guerra, op. cit., p. 88.
54. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
55. Regina Horta Duarte Noites Circenses - Espetculos de circo e teatro em Minas
Gerais no sculo xix. Tese de doutorado, Departamento de Histria do Instituto de Filo-
soa e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas, 1993, p. 394. Est-se
fazemos referncia tese e no ao livro j citado, pois quando da publicao do mesmo
no constaram os anncios dos jornais presentes na tese.
56. Ver: Julita Scarano Devoo e escravido: a Irmandade de Nossa Senhora do
Rosrio dos Pretos no distrito Diamantino no sculo xviii. So Paulo: Conselho Estadual
de Cultura, 1975 (Histria, n. 19), pp. 38-39. Alar Eduardo Scisnio Dicionrio da
escravido. Rio de Janeiro: Lo Christiano Editorial, 1997.
57. Rosyane Trotta O teatro brasileiro: dcadas de 1920-30, in Carlinda Fragale
Pat Nuez [et alii ] O teatro atravs da histria. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco
do Brasil, Entourage Produes Artsticas, c1994, 2v. pp. 111-137, p. 115. Maria Filo-
mena Vilela Chiaradia, op.cit., p. 45. Jean-Jacques Roubine A linguagem da encenao
teatral. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1998, em particular a Apresentao de Yan
Michalski, p. 13.
58. Joo Roberto Faria O teatro realista no Brasil: 1855:1865. So Paulo: Perspec-
tiva/Editora da Universidade de So Paulo, 1993 (Estudos; 136), p. 129.
365
59. Rosyane Trotta, op. cit., p. 115.
60. Erminia Silva, op.cit. Outras entrevistas realizadas: Jaanan Cardoso Gonalves
neta de Benjamim de Oliveira, em 27.01.1999; Zurca Sbano, em 20.03.1999; Iracema
Gonzaga Carvalho, em 07.05.1999. interessante observar que os entrevistados referem
que os ensaiadores contratados que vinham dos teatros eram, na sua maioria, de origem
portuguesa.
61. Jean-Jaques Roubine, op. cit., apud, Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit.,
p. 45.
62. Clvis de Gusmo, 12.10.1940.
63. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 64.
64. O Paiz, 20.08.1893.
65. O Paiz, 26.11.1893.
66. Dirio de Campinas, 14.02.1894.
67. O Paiz, 29.03 e 07.04.1894.
68. O Paiz, 23.04.1894. Preos: Frisas, 20$000; Camarotes, de 1 15$000; Ditos de
2 12$000; Cadeiras, 3$000; Ditas de 2, 2$0000; Entradas, 1$000, como se pode obser-
var, esses preos quase no diferiam dos cobrados em Campinas e Petrpolis, assim como
pelos circos de toldo e por outros teatros na cidade do Rio de Janeiro. De acordo com
esse mesmo jornal, de 24.05.1894, por exemplo, o Teatro Lucinda, onde se apresentava
uma companhia de drama e vaudeville Empresa Moreira de Vasconcellos e F. da Silva, o
camarote de 1 era 20$000 ris e o restante com preos iguais. Apenas a ttulo de compa-
rao, no Teatro Lrico, em 24.10.1895, apresentava-se uma companhia italiana composta
por 14 cantores, 3 regentes, 16 bailarinas, 36 coristas, alguns msicos, avaliada como uma
companhia modesta, nenhum grande nome; por isso podia cobrar preos considerados
acessveis pelo jornal da poca: primeira classe 7$000 ris, 4$000 ris a segunda e 1$500
ris as torrinhas. Conforme Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 158.
69. O Paiz, 05.05.1894.
70. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 141.
71. Gazeta de Notcias, 13.06.1876.
72. Apud, Arthur Azevedo Palestra, in O Paiz, 28.04.1894.
73. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 64.
74. Idem, p. 147.
75. Idem, p. 96.
76. A mesma abordagem do tema pode ser encontrada em: Fernando Antonio Men-
carelli, op. cit. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit. Martha Abreu O imprio do
Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, So Paulo: Fapesp, 1999.
77. O Paiz, 03.06 a 23.07.1893. Preos: camarotes com cinco entradas 15$000;
cadeiras de 1
a
ordem 3$000; ditas de 2
a
2$000, entradas gerais 1$000.
78. O Paiz, 11 e 13.06.1893.
79. O Paiz, 15.06.1893. A crnica foi assinada por Eduardo Salamonde.
80. O Paiz, 24.06.1893. Na coluna Diverses constava a programao dos vrios
espaos de entretenimentos: teatros, cafs, chopes, politeama, Passeio Pblico, sales de
bailes, sociedades carnavalescas, quermesses, zoolgico etc., com alguns dizeres ou peque-
366
nas sinopses sobre eles.
81. So Cristvo: um bairro de contrastes. Apresentao Evelyn Furquim Werneck
Lima. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes / Departa-
mento Geral de Patrimnio Cultural/Departamento Geral de Documentao e Informa-
o Cultural, 1991. (Bairros Cariocas; v. 4), p. 67.
82. Idem, p. 73.
83. Evelyn Furquim Werneck Lima Arquitetura do espetculo: teatros e cinemas na
formao da Praa Tiradentes e da Cinelncia. Rio de Janeiro, Editora UFRJ, 2000, p. 123.
84. So Cristvo: um bairro de contrastes, op. cit., p. 67.
85. Vivaldo Coaracy Memrias da cidade do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Livraria Jos
Olympio Editora, 1965, Volume 3, p. 140. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 245.
86. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 141
87. O Paiz, 06 a 23.07.1893.
88. Revista da Casa dos Artistas Vigsimo Aniversrio da Casa dos Artistas Ar-
tistas do passado Traos biogrcos Furtado Coelho (Luiz Candido Furtado Coelho),
24.08.1938, s/n p.
89. Furtado Coelho e Joaquim Serra O remorso vivo. Msica de Arthur Napoleo. 2
edio. So Paulo: Livraria de C. Teixeira, Biblioteca Dramtica Popular, n 58, s/data.
90. Regina Horta Duarte, 1995, p. 217.
91. Dirio de Campinas, 30.08.1881.
92. Athos Damasceno, op. cit., p. 270. O autor informa que Furtado era autor da
pea, e no tradutor.
93. Arnold Hauser, op.cit., p. 701.
94. Dirio de Campinas, 22.07.1899.
95. No texto original, a descrio das partes era: Nmeros de msica: 1 Sinfonia
2 Melodrama, quadro 1. 3 Cena e coro dos Espritos, quadro 2 4 Coro e cena de
Maria, idem 5 Entreato de orquestra, quadro 3 6 Entreato de orquestra, quadro 4
7 Coro dos Aldees e Ave-Maria, idem 8 Tempestade e Balada, quadro 5 9 Me-
lodrama e nal, idem 10 Introduo, quadro 6. 11 Balada, idem 12 Melodrama
A, B e C, idem 13 Coro da Natureza, idem 14 Entreato, quadro 7 15 Coro
Celeste, quadro 8. Denominao dos Quadros: Prlogo Quadro 1. Mau amante e
mau pai. Quadro 2 Congresso dos Espritos. / Ato Primeiro Quadro 3 Quinze
anos depois. / Ato Segundo Quadro 4 As Ave-Marias. / Ato Terceiro Quadro 5
O Remorso Vivo. Quadro 6 Primeiro raio de luz. / Ato Quarto Quadro 7 Amor
de pai. Quadro 8 Apoteose O perdo.
96. Flora Sssekind Crtica a vapor. Notas sobre a crnica teatral brasileira de
virada de sculo, in Antonio Candido [et alii ] A Crnica: o gnero, sua xao e suas
transformaes no Brasil. Campinas: Editora da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa
de Rui Barbosa, 1992, p. 378.
97. A programao na propaganda do jornal foi toda escrita em francs. Constavam
17 apresentaes e com assinatura de 10 rcitas: La dame aux camelias, Fedora, Maitre de
forges, Fron Fron, Adrienne Lecouvreur, Jeanne dArc, Phedre, Fradeillon, La Tosca, Cleopa-
tra, La dame de Challant, Teodra, Le demi monde, LEtrangre, Denise, LAven, La paix en
menage, On ne badine pa avec lamour. O Paiz, 11.06.1893.
367
98. O Paiz, 17.06.1893, coluna Artes e Artistas.
99. O Paiz, 07.09.1893.
100. O Paiz, 16.06.1893.
101. O Paiz, 29.05.1893.
102. O Paiz, 03.06 a 23.07.1893.
103. O Paiz, 29.05 e 14.06.1893.
104. O Paiz, 07.05.1893.
105. O Paiz, 14 e 17.06.1893.
106. O Paiz, 11 e 14.06.1893.
107. O Paiz, 29.05 e 14.06.1893.
108. O Paiz, 18.06.1893.
109. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 48.
110. Flora Sssekind, op. cit., p. 370.
111. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 48.
112. Henry Ttard, op. cit., p. 179.
113. Ral H. Castagnino, op.cit., pp. 131-133. Beatriz Seibel, op. cit., p. 50.
114. Henry Ttard, op. cit., p. 179.
115. Numa tentativa de enaltecer aquele palhao, Damasceno faz uma comparao
desprestigiando os outros cmicos de circo e, particularmente, a companhia dos Irmos
Carlo, que o substitui no Variedades. O que nos interessa aqui que, apesar dos excessos de
elogios, ele acaba por descrever a atuao dos atores circenses, o que raramente aparece em
crnicas: Tinham razo. Brown estava muito distante desses desprezveis chalaceiros de fei-
ra que mais provocam pena do que hilaridade. Lanando uma originalssima interpretao
de Hamlet, Frank Brown transcende o raso tablado do picadeiro e obtm um sucesso sem
precedentes que quase o coloca altura dos maiores trgicos da poca. op. cit., p. 243
116. A Notcia, 30.06.1898. O Paiz, 24.08.1907.
117. O Paiz, 29.04.1894.
118. O Paiz, abril e maio de 1894. A Notcia, nas crnicas assinadas por Arthur
Azevedo de 17.02 e 11.04.1895.
119. Arthur Azevedo, em 1898, escreveu uma revista que tinha como ttulo o pr-
prio pseudnimo O Gavroche, que estreou em maro de 1899 no Teatro Recreio, na qual
o ator Machado Careca representou o papel-ttulo. Roberto Ruiz, op. cit., pp. 76-77. Luiz
Edmundo, op. cit., p. 958. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 222.
120. O Paiz, 29.04.1894.
121. Regina Horta Duarte, 1995. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit. Silvia Cris-
tina Martins de Souza, op. cit. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit.
122. Regina Horta Duarte, 1995, p. 143.
123. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 142.
124. Silvia Cristina Martins Souza, op. cit., p. 280.
125. O Paiz, 02 e 03.05.1894.
126. O Paiz, 12 a 24.05.1894.
127. O Paiz, de 29.05 a 09.06.1894.
128. O Paiz, 14 e 19.06.1894. Dois anos depois, em 09.07.1896, quando das pri-
meiras apresentaes do cinematgrafo no Rio de Janeiro, com o nome de omniographo,
368
dentre as cenas que o cronista do Jornal do Commrcio descreveu como que marcaram
magnca impresso de vida real, uma delas era de uma dana serpentina. Vicente de
Paula Arajo A bela poca do cinema brasileiro. So Paulo: Editora Perspectiva (Debates),
1976, p. 75.
129. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 22.
130. O Paiz, 17, 18 e 24.05.1894.
131. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 47.
132. O Paiz, 02.05.1894.
133. Roberto Ruiz, op. cit.
134. Joo Roberto Faria, op. cit., pp.129-136.
135. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., p. 112.
136. O Paiz, 25.05.1894. Em 05 de junho foi reapresentada com o aviso de que
tinha sido modicada pelo ilustrado escritor brasileiro Sr. Henrique Marinho.
137. Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., pp. 82-83. Vivaldo Coaracy, op. cit., p.
437.
138. O Paiz, 12.05.1894.
139. A propaganda do O holofote anunciava: grande revista em 3 atos, 12 quadros e
3 magncas apoteoses. O Paiz, 05.06.1894.
140. Dias Braga um dos exemplos do perodo que, alm de empresrio e dono de
uma companhia teatral, sobre a qual detinha responsabilidade nanceira, tambm exer-
cia funes artsticas de ator/ensaiador. Ocupou o Teatro Recreio Dramtico de 1883 a
1907, in Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 28.
141. O Paiz, 25.05.1894.
142. Rero-me ao trabalho mais recente nessa rea, que o de Evelyn Furquim
Werneck Lima, op. cit. Mesmo reconhecendo que se trata de um excelente trabalho de
pesquisa, interessante que a autora no mencione esse fato, j que trata justamente dos
teatros e cinemas da praa Tiradentes, com ateno particular histria do So Pedro de
Alcntara.
143. A Notcia, 17.02.1895. A nica referncia encontrada sobre Frank Gardner foi
em uma propaganda do Circo Sampaio, em dezembro de 1896 no Rink Campineiro.
Nela dizia que o primeiro contorcionista do mundo Franck Naska, apresentado como
homem com ossos de borracha, dois anos antes (1894) havia trabalhado no So Pedro
de Alcntara na Companhia Gardner, cf. Dirio de Campinas, 17.12.1896. Tintim por
Tintim revista do portugus Antonio de Souza Bastos, que estreou no Brasil em 1892,
na poca, um dos maiores sucessos de bilheteria, apresentando a atriz Pepa Ruiz, in Ro-
berto Ruiz, op. cit., p. 41. O ator Brando, portugus de nascimento, e a atriz Pepa Ruiz,
espanhola, foram famosos comediantes do Rio de Janeiro e estavam entre os principais
colaboradores de Arthur Azevedo na encenao de suas peas, especialmente as do gnero
ligeiro. O personagem principal de O mambembe, Frazo, o lder de uma companhia
mambembe, uma homenagem a Brando, in Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p.
110. por esse perodo, tambm, que Benjamim de Oliveira se tornaria amigo pessoal de
Brando. Como se ver posteriormente, a partir de 1906 esse ator iria trabalhar no Circo
Spinelli at sua morte.
144. A Notcia, 11.04.1895.
369
145. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 48.
146. A Notcia, 11.04.1895.
147. A Notcia, 21.04.1898.
148. A Notcia, 12.05.1898.
149. A Notcia, 30.06.1898.
150. O Paiz, 04.12.1899.
151. Luiz Edmundo, op. cit., p. 506. Athos Damasceno, op. cit., pp. 188-190. Anto-
nio Guerra, op. cit., p. 50. Jota Efeg (Joo Ferreira Gomes) Figuras e coisas do carnaval
carioca. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, p. 119.
152. Ver Captulo 2 e Antonio Torres O circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte:
So Paulo: Atrao, 1998 (Histria Visual: 5), p. 176.
153. Antonio Torres. op. cit., p. 126.
154. Roberto Ruiz, op. cit., pp. 101-102.
155. O Paiz, 27.02.1907.
156. O Paiz, 03 e 04.12.1899.
157. O Paiz, 06.12.1899. O ator Peixoto, segundo um cronista da poca escreveu
no jornal O Paiz em 26.02.1894, tinha um temperamento artstico (...) exclusivamente
cmico, e (...) nesse particular no encontra hoje nos nossos teatros quem lhe leve vanta-
gem. Ao lado de Pepa Ruiz, Colas, Xisto Bahia, Peixoto representou revistas, mgicas,
operetas etc., chegando a participar de peas de Arthur Azevedo, como Bilontra, in Re-
vista da Casa dos Artistas, op. cit. Vigsimo Aniversrio da Casa dos Artistas Artistas do
passado Traos biogrcos Peixoto (Antonio Peixoto Guimares), 24.08.1938, s/n
p. Com relao pea O badejo, cuja estria se deu em 1898, tambm foi posta em cena
pelo ator e empresrio Dias Braga, mas teve apenas alguns espectadores no dia seguinte
estria. Sobre essa estria e o debate de Arthur Azevedo, ver Fernando Antonio Menca-
relli, op. cit., pp. 148-149.
158. O Paiz, 10 a 31.12.1899, 01 a 29.01.1900.
159. Henry Ttard, op. cit., v. i, p. 93 e vv. i e ii, p. 280.
160. Vivaldo Coaracy, op. cit., p. 141.
161. O Paiz, 03.01.1892.
162. Dirio de Campinas, 22.07.1899.
163. Folha do Brs, 02.07.1899
164. Jean-Jacques Roubine, op. cit., p. 121.
165. Henry Ttard, op. cit., p. 93, tambm informa que havia uma maquinaria
engenhosa no Nouveau Cirque, em 1886, que inundava o palco em poucos minutos.
166. Quando em 1908 Frank Brown se apresentou novamente no Teatro So Pedro
de Alcntara, encenou essa pantomima com o nome de Um Casamento Campestre e O So
Pedro de baixo dgua, anunciando em sua propaganda que pela primeira vez uma as-
sombrosa torrente, mudando [e inundando] a pista em 35 segundos com 100.000 litros
de gua, formava uma regata na pista. O Paiz, 10.09.1908.
167. O Paiz, 03.01.1892, 22 e 23.12.1899.
168. Em nenhuma das fontes foi encontrada uma descrio completa da trama como
essa apresentada em 10.09.1908 pelo jornal O Paiz, quando Frank Brown se apresentava
no So Pedro de Alcntara. Utilizei essa descrio, pois ela se assemelha s informaes,
370
incompletas, dadas para a montagem dos Pery.
169. O Paiz, 24.12.1899.
170. A Companhia Eqestre Sul-Americana de Anchyses Pery deixa o Rio de Janeiro,
estreando em 27.01.1900 no Cassino Fluminense, em Petrpolis. A partir de 01.02.1900
os jornais comearam a divulgar que o So Pedro de Alcntara receberia uma outra Com-
panhia Eqestre Norte-Americana dos Irmos Carlo, que estavam vindo diretamente de
Nova York, da qual faziam parte as famlias Seyssel, Ceballos, Pereira, o clown Caetano,
entre outros. A estria aconteceu em 29.04.1900 Cf. Jornal do Commrcio, 01.02.1900;
22/28/29 e 30.04.1900. O Paiz, 12 e 30.04.1900, de 05 a 30.05.1900. Ainda no ano de
1900, outro circo iria ocupar aquele teatro, a Companhia Eqestre Holmer, que estreou
em 16.12.1900 Cf. O Paiz, 10.12.1900 e Jornal do Commrcio, de 18 a 31.12.1900 e de
01 a 13.01.1901.
171. Jornal do Commrcio, 20.01.1900.
172. O Paiz, 06.12.1899.
173. Luiz Edmundo, op. cit., pp. 477-479.
174. Ver: Vivaldo Coaracy, op. cit., pp. 144-147. Luiz Edmundo, op. cit., pp. 477-
479. Jos Ramos Tinhoro Msica popular Os sons que vm da rua. Rio de Janeiro:
Edies Tinhoro, 1976, pp. 115-117.
175. Vivaldo Coaracy, op. cit., p. 145.
176. O Paiz, 23.03.1901.
177. Jornal do Commrcio, 01.02.1900.
178. O Paiz, 29.12.1899.
179. Luiz Edmundo, op. cit., p. 477.
180. Ver: O Paiz, 17.07 e 27.12.1902. Cristiana Schettini Pereira Um gnero
alegre Imprensa e pornograa no Rio de Janeiro (1898-1916). Campinas: Unicamp. Dis-
sertao de Mestrado, 1997, p. 7
181. Gazeta de Notcias, 26.01.1901, in Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 130.
182. O Paiz, 04.02.1901.
183. Cristiana Schettini Pereira, op. cit., p. 82. Maria Filomena Vilela Chiaradia,
op. cit., particularmente captulo 2. Tiago de Melo Gomes Como eles se divertem(e se
entendem): teatro de revista, cultura de massas e identidades sociais no Rio de Janeiro nos anos
1920. Campinas: Unicamp. Tese de Doutorado, 2003.
184. Luiz Edmundo, op. cit., p. 479.
185. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 35.
186. O Paiz, 04.02.1901.
187. O Paiz, 18.01.1901.
188. O Paiz, 24.12.1900.
189. O Paiz, 06.01.1900.
190. Almanaque Lammert de 1896, in Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., p.
58.
191. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 edio. So
Paulo: Art Editora: Publifolha, 1998
192. Maria Clementina Pereira Cunha Ecos da folia: uma histria social do carnaval
carioca entre 1880 a 1920. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 217.
371
4. Caleidoscpio Infnito
1. O Estado de So Paulo, de 1901 a 1905.
2. Angela Marques da Costa e Lilia Moritz Schwarcz 1890-1914: no tempo das
certezas. So Paulo: Companhia das Letras, 2000 (Virando Sculo), p. 34.
3. Sobre o bairro do Brs, ver: Ernani Silva Bruno Histria e tradies da cidade de
So Paulo. v. ii, Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1953. Ebe Reale - Brs,
Pinheiros, Jardins: trs bairros, trs mundos. So Paulo: Pioneira/Editora da Universidade
de So Paulo, 1982 (Novo Umbrais).
4. O Estado de So Paulo, 01.12.1901.
5. Como um dos vrios exemplos, Leopoldo Temperani anunciava nas propagandas
dos jornais que havia sido agraciado com medalha de mrito por S. M. Victor Emma-
nuel Rei da Itlia. Ver: Dirio de Campinas, 14.06.1884. Athos Damasceno, op. cit.,
p. 206. Vale lembrar, tambm, as apresentaes de educao fsica realizadas por Jos
Floriano Peixoto nos circos do incio do sculo xx, que eram sempre condecoradas com
medalhas.
6. Cndido Domingues Grangeiro As artes de um negcio: a febre photographica.
So Paulo 1862-1886. Campinas: Mercado de Letras; So Paulo: Fapesp, 2000. Coleo
Fotograa: Texto e Imagem. O autor trata desse tema particularmente no captulo I.
7. Idem, p. 39.
8. Maria Clementina Pereira Cunha, op. cit., p. 31. Apesar de a autora estar se refe-
rindo imprensa carioca, a anlise cabe tambm para So Paulo.
9. Regina Horta Duarte, 2001, pp. 13 e 21.
10. Ver: Miriam Lifchitz Moreira Leite Documentao fotogrca potenciali-
dades e limitaes, pp. 469-490 e Ana Maria Andrade Crnica fotogrca do Rio de
Janeiro na primeira metade do sculo xx, pp. 491-504 ambos in Antonio Candido [et
alii ] A Crnica: o gnero, sua xao e suas transformaes no Brasil. Campinas: Editora
da Unicamp; Rio de Janeiro: Fundao Casa de Rui Barbosa, 1992.
11. Nmero pressuposto a partir da informao de Nelson Werneck Sodr de que,
em 1896, o jornal O Estado de So Paulo tinha uma tiragem de 8000 exemplares, in His-
tria da imprensa no Brasil. 4 ed. [atualizada]-Rio de Janeiro: Mauad, 1999, p. 268. O
jornal avulso era vendido a $100 ris. Apenas para ns de comparao, cabe apontar que
o ingresso mais barato dos circos no perodo era de 1$000 ris, um trecho de linha de
bonde custava $200 ris e um quilo de arroz variava entre $300 e $400 ris cf. O Estado
de So Paulo, de 01 a 12.12.1901.
12. O Estado de So Paulo, 01.12.1901.
13. O Estado de So Paulo, 16.10.1902.
14. Pierre Bost Le cirque et le music hall. Paris: Au Sans Pareil, 1931, pp. 22-23.
15. O Estado de So Paulo, 16.01, 17.05 e 10.11.1902.
16. O Paiz, 30.04 e 01 a 31.05.1900.
372
17. Jos Ramos Tinhoro Msica Popular: os sons que vm da rua. Rio de Janeiro:
Edies Tinhoro, 1976, p. 35.
18. Jos Ramos Tinhoro Msica popular: do gramofone ao rdio e TV. So Paulo:
tica, 1981 (Ensaios; 69), pp. 20-21. Alcino Santos e outros Discograa brasileira 78 rpm
1902-1964. Por Alcino Santos, Grcio Barbalho, Jairo Severiano e M.A. de Azevedo (Ni-
rez). 5 volumes. Rio de Janeiro: Funarte, 1982, v. i p. 31. Ary Vasconcelos Panorama
da msica popular brasileira na Belle poque. Rio de Janeiro: Liv. SantAnna, 1977, p. 19.
19. Jos Ramos Tinhoro, 1976, p. 36.
20. O Estado de So Paulo, durante os meses de maio, agosto e outubro de 1902. A
citao refere-se ao dia 01.08.1902.
21. O Comrcio de So Paulo, 05.10.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 87.
22. O Estado de So Paulo de 16.04.1902 a 03.05.1902.
23. O Estado de So Paulo, 06.05.1902.
24. Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 ed. So Paulo:
Art Editora: Publifolha, 1998.
25. O Paiz, fevereiro, maro, abril, junho, agosto, setembro de 1910; agosto, setem-
bro, outubro, dezembro de 1912; fevereiro e julho de 1913.
26. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit. Joo do Rio, em seu livro A alma en-
cantadora das ruas, falou sobre Baiano como quem sabia de cor mais de mil modinhas, e
para o qual trabalham a oito mil reis por nmero, meia dzia de poetas que nunca saram
nos suplementos dominicais dos jornais. Ary Vasconcelos, op. cit., pp. 269-270.
27. O Paiz, 18.08.1912.
28. Ary Vasconcelos, op.cit., p. 19. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit.
29. Ary Vasconcelos, op. cit., p. 326.
30. Referncia fornecida a Ary Vasconcelos por Alexandre Gonalves Pinto, nascido
no Rio de Janeiro por volta de 1870, cantor, tocador de cavaquinho e violo. Trabalhou
ao lado de Jlio de Assuno em circos. Publicou O Choro Reminiscncias dos chores
antigos. Rio de Janeiro: Tip. Glria, 1936, in Ary Vasconcelos, op. cit., pp. 191 e 263.
31. Clvis de Gusmo, 19.10.1940.
32. Jos Ramos Tinhoro A msica popular no romance brasileiro. So Paulo: Ed.
34, 2000, p. 29, vv. i e ii.
33. Ary Vasconcelos, op.cit. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit.
34. Almirante No tempo de Noel Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves Edito-
ra, 1977. Todos os depoimentos foram escritos e assinados durante o ano de 1947, sendo
que Catulo havia morrido no ano de 1946.
35. Idem, sem n de pgina.
36. Ibidem.
37. O Paiz, 11.09.1910, 23.11.1911 e 27.01.1912.
38. O Paiz, 23.11.1911. Coluna Artes e Artistas.
39. Hermano Vianna O mistrio do samba. 3 edio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.: Ed. UFRJ, 1995, pp. 45 e 50.
40. Ary Vasconcelos, op.cit., p. 117.
41. O Paiz, 16.06.1908
373
42. Ary Vasconcelos, op.cit., p. 118.
43. Eduardo das Neves Trovador da malandragem. Rio de Janeiro: Bibliotheca
da Livraria Quaresma Editora, 1926. Os mesmos dizeres constam, tambm, em outra
publicao deste mesmo autor Mistrios do violo. Rio de Janeiro: Livraria do Povo
Quaresma & C. Livreiros-Editores, 1905.
44. Clvis de Gusmo, 19.10.1940.
45. Martha Abreu Mulatas, crioulos e morenas na cano popular, Brasil, Sudeste,
1880-1910. Rio de Janeiro: Departamento de Histria da Universidade Federal Flumi-
nense, texto mimeografado.
46. Hermano Vianna, op. cit., pp. 34 e 41.
47. Eduardo das Neves, 1926, pp. 64-66.
48. Jota Efeg (Joo Ferreira Gomes) Figuras e coisas da msica popular brasileira.
Rio de Janeiro: MEC/Funarte, 1978, p.178, v. i. Jos Ramos Tinhoro Cultura popular
Temas e questes. So Paulo: Editora 23, 2001, p. 74. Histria do samba. Captulo 8. So
Paulo: Editora Globo, S.A.:BMG Brasil Ltda., 1997, p. 144.
49. Eduardo das Neves, 1926. Lugares e datas mencionados: Barra Mansa (RJ)-
1899, 1901, Rio de Janeiro-capital-1899, 1900, 1901, 1902, Nova Friburgo (RJ)-1902,
Belo Horizonte (MG)-/1901, Bahia (BA)-1901, 1902, Alagoas (AL)-1902, Pernambuco
(PE)-1902, Guaratinguet (SP)-1902. Jos Ramos Tinhoro, 1976, p.154.
50. O Paiz, 08.05.1902. Gazeta de Notcias, 13.05.1902, in Vicente de Paula Arajo
A bela poca do cinema brasileiro. 2 ed. So Paulo: Editora Perspectiva, 1976, Debates,
p. 141.
51. Gazeta de Notcias, 12.06.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 142. O
Paiz, 04.10.1902. O Parque Fluminense foi inaugurado no Largo do Machado, em 1901,
e continha: patinao, cinematgrafo, bales, cavalinhos etc.. Em 11.01.1902, no par-
que, foi inaugurado o Teatro Parque Fluminense, que comportava 2.000 pessoas, tendo
28 frisas, 28 camarotes, 40 galerias nobres e 600 cadeiras. Tinha iluminao a luz el-
trica de 300 lmpadas incandescentes, 15 lmpadas de arco da fora de 10.000 velas.
Em 1904 passou a se chamar Polytheama, cf. O Paiz, 02.08.1904. Alm disso, tinha um
Stating Rinck para patinao de 750 metros quadrados, e uma galeria larga e arejada,
in Gazeta de Notcias, 13.01.1902. Vale ressaltar que, com exceo do cinematgrafo, os
anncios do que era oferecido lembra o Teatro Variedades de Albano Pereira, em 1875,
de Porto Alegre, descrito no captulo I.
52.

Evelyn Furquim Werneck Lima, op. cit., pp. 103 e 108-110.
53. Todas a as informaes sobre as programaes da Maison Moderne, Parque
e Teatro Parque Fluminense e Cassino (depois de 1906 mudou o nome para Palace-
Teatro) foram vistas nos jornais: O Paiz, perodo de 1901 a 1910. Gazeta de Notcias,
perodo de 1901 a 1908.
54. Tiago de Melo Gomes informa que, por esse motivo, tiveram pelo menos 13 en-
tradas registradas na polcia carioca at 1888 Como eles se divertem (e se entendem): teatro
de revista, cultura de massas e identidades sociais no Rio de Janeiro nos anos 1920. Campinas:
Unicamp. Tese de Doutorado, 2003. Sobre Paschoal Segreto e envolvimento com jogos,
ver tambm: Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., particularmente captulo 2.
55. O Paiz, 23.01.1902.
374
56. Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 142. Curioso notar que, quando Eduardo das
Neves publicou suas msicas no Trovador da Malandragem, ambas as canes tambm
apareceram assim denominadas no ndice do livro. Entretanto, no seu interior, seus t-
tulos so, respectivamente: A conquista do ar ao arrojado aeronauta brasileiro Santos
Dumont , op. cit, p. 7, e As guias do sul cntico saudosa memria do destemido
aeronauta brasileiro Augusto Severo, vtima da Cincia, idem, p. 45. Vale ressaltar que
Augusto Severo morreu na exploso em 12 de maio de 1902 e, um ms depois, Eduardo
das Neves, junto com Paschoal Segreto, j fazia anunciar a msica em sua homenagem,
antes mesmo do corpo chegar ao Rio de Janeiro, o que ocorreu em 17 de junho.
57. O Paiz, 04.10.1902.
58. Seguem-se as informaes de Ary Vasconcelos, op. cit., p. 113 e Jos Ramos Ti-
nhoro, 1976, p. 155, sobre a possvel data de publicao desse livro, tendo em vista que
o volume que se tem em mos de 1926.
59. Essa informao consta na contracapa do folheto Mistrios do violo.
60. Trovador da Malandragem, pp. 3-4.
61. Lima Barreto Triste m de Policarpo Quaresma. 3 edio. Rio de Janeiro:
Record, 1999. p. 79.
62. Joo do Rio A musa das ruas artigo publicado na revista Kosmos. Rio de
Janeiro, a. 2, n 8, ago/1905, in A alma encantadora das ruas. Organizao Ral Antelo.
So Paulo Companhia das Letras, 1997 (Retratos do Brasil), pp. 377-405.
63. Idem, p. 392.
64. Idem, p. 393.
65. Idem, p. 394.
66. Enciclopdia da msica brasileira (...), op. cit.
67. Joo do Rio, 1905, pp. 386-387.
68. Mistrios do violo, pp. iv-v.
69. Antonio Dias Paschoal So Joo de minha infncia Crnicas. So Joo da Boa
Vista: Um Folhetim do O Municpio, 1949, pp. 14-15.
70. Martha Abreu, op. cit., p. 103.
71. Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 270.
72. Ver: O Estado de So Paulo, perodo de 1901 a 1905.
73. O Estado de So Paulo, 04.08.1901.
74. O Estado de So Paulo, 20.08.1901.
75. O Estado de So Paulo, 30.08.1901.
76. Ver: O Estado de So Paulo, perodo de 1901 a 1905; e Vicente de Paula Arajo,
1981.
77. Folha do Brs, 25.06 e 02, 09 e 18.07.1899.
78. O Estado de So Paulo, 23.10.1902 e O Comrcio de So Paulo, 23.10.1902, in
Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 88.
79. Cf. mesmo jornal de 07.06, 01 e 13.09.1902.
80. O Estado de So Paulo, 10 e 11.10.1902.
81. Dalva Guedes Brunelli e Rmulo Brunelli, moradores de Barbacena, realizaram
um levantamento em bibliotecas da cidade e concluram que, de fato, Manoel Braga exis-
tiu, porm no encontraram registros detalhados sobre suas produes.
375
82. O Comrcio de So Paulo, 23.10.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 88.
83. O Comrcio de So Paulo, 28.11.1902, in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 69.
O Estado de So Paulo, 30.11 e 01 e 22.12.1901, 23.10.1902.
84. O Estado de So Paulo, 13.09 e 23.10.1902, 07, 15 e 16.04.1903.
85. O Estado de So Paulo, 27.12.1902.
86. O Estado de So Paulo, 07.10.1903.
87. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., pp. 115-117.
88. O Estado de So Paulo, 28.03.1903.
89. Beatriz Seibel, 1993, p. 66.
90.O Estado de So Paulo, 18.01 e 07.04.1903.
91. O Estado de So Paulo, 09.02 e 07.04.1903.
92. O Comrcio de So Paulo, 06.04.1903, in Vicente de Paula Arajo, 1981, pp.
93-94.
93. O Estado de So Paulo, 09.07.1903.
94. Arruda Dantas Piolin. So Paulo: Editora Pannartz, 1980, pp. 110-111. Jlio
Amaral Oliveira, 06.06.1964, p. 4. Paulo Noronha O Circo. So Paulo: Academia de Le-
tras de So Paulo, Cena: Brasil, 1948, v. i, pp. 57-61. Roberto Ruiz Hoje tem espetculo?
As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro: Inacen (Col. Memria), 1987, pp. 58-59.
95. O Estado de So Paulo, 02.05.1903. A cana-de-acar determinou signicativa-
mente a culinria campista, tornando os doces da cidade afamados, e o campista, conheci-
do como papa-goiaba, devido fama da goiabada casco informaes orais de domnio
pblico.
96. Entrevistas realizadas em maio de 1985, como fonte oral para minha dissertao
de mestrado. Noemia e Conceio Silva so minhas tias-avs. Ver: Erminia Silva, op. cit.
97. Fernando Mencarelli, op. cit., p. 130.
98. O Estado de So Paulo, 11.03.1904.
99. Mistrios do violo, pp. 31-32.
100. No resisto dizer que esta a minha famlia, que mudou o nome para Silva.
101. Ver: Joo Romano Filho Circo Franois, in Artes & Diverses. Jornal do Cir-
co e Parques de Diverses. So Paulo: Publicao de A & D Editora Diversos Ltda., julho
e agosto de 1999, p. 5. Joo Romano Filho Famlia Franois, in Antnio Torres, op.
cit., p. 132. Jlio Amaral Oliveira, 06.06.1964.
102. O Paiz, meses de maio, junho e agosto de 1904.
103. O Estado de So Paulo, 27.02.1905.
104. Dicionrio Houaiss de Lngua Portuguesa.
105. Vicente de Paula Arajo, 1981, pp. 96-97.
106. O Estado de So Paulo, 21.12.1904.
107. O Estado de So Paulo, 27.02 e 02.04.1905. O Comrcio de So Paulo, 04.04.1905,
in Vicente de Paula Arajo, 1981, p. 32.
108. O Estado de So Paulo, 02, 06 e 08.04.1905.
109. Mistrios do violo, pp. 26-27.
110. Dcio de Almeida Prado Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997, p. 66.
111. O Estado de So Paulo, 30.12.1906.
376
112. A Noite Ilustrada, 28.06.1938. Dirio da Noite, 21.02.1940. Clvis de Gusmo,
19.10.1940. Revista Anurio da Casa dos Artistas, 1949 artigo: O Teatro no Circo
Benjamim de Oliveira e o elenco do Spinelli em 1910, s/n de pgina. A Noite,
08.06.1954 Morreu Benjamim de Oliveira. O maior palhao brasileiro. Srgio Por-
to Benjamim de Oliveira o palhao, in Revista Manchete, seo Um Episdio por
Semana, 19.06.1954. Brcio de Abreu, op. cit., pp. 77-88. Leo de Jesus Negro Ben-
jamim Cristo Negro, in O Dia, 02 e 03.04.1972.
113. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
114. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 28.
115. Os teatros que durante os anos de 1905 e 1906 tiveram apresentaes de com-
panhias do teatro ligeiro: Teatro So Pedro de Alcntara, Recreio Dramtico, So Jos,
Apollo, Maison Moderne, Carlos Gomes, Lucinda. Cf. O Paiz e Gazeta de Notcias.
116. Gazeta de Notcias, meses de outubro e novembro de 1906.
117. Jos Ramos Tinhoro Msica popular Teatro e Cinema. Rio de Janeiro:
Editora Vozes, 1972.
118. Gazeta de Notcias, julho de 1906.
119. Ver: Erminia Silva, op. cit., particularmente captulo 2. At pelo menos dois
anos antes de os Temperani e os Pery terem sido contratados pelo Spinelli, ambos tinham
seus prprios circos. O jornal O Estado de So Paulo informava que, em 24.11.1902, o
Circo Temperani estava em Juiz de Fora (MG) e, em 19.08.1904, na capital paulista.
Quanto ao Circo Pery o mesmo jornal noticiava que, em 04.11.1902, estava na cidade
de So Paulo, no mesmo perodo que o Circo Spinelli tambm l se apresentava, e, em
02.03.1903, estava no Rio de Janeiro. Quando Jean Franois estreou com seu Teatro
Circo no Parque Fluminense em 19.08.1904, os membros da famlia Pery j estavam
contratados como artistas, conforme Gazeta de Notcias.
120. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
121. Rosyane Trotta O Teatro Brasileiro: dcadas de 1920-30, in O teatro atra-
vs da histria. Teatro brasileiro. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil; Entou-
rage Produes Artsticas, 1994, p. 115, 2 volume.
122. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., pp. 43-44.
123. A Notcia, 12.01.1906, in Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 43.
124. Maria Filomena Vilela Chiaradia, op. cit., p. 43. Um dos exemplos de autor e
ensaiador de teatro que iniciou sua carreira como ponto, foi Rego de Barros depois escri-
tor, comedigrafo e diretor.
125. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
126. Gazeta de Notcias, 12.06.1906.
127. Ver jornais: O Paiz e Gazeta de Notcias em suas pginas de propagandas. Em
16 de maio de 1908 o Circo Spinelli anunciava, em O Paiz, um espetculo em comemo-
rao da 385 apresentao do O diabo e o Chico.
128. O negro do frade Cpia de Renato da Silva Peixoto, constando do acervo
Benjamim de Oliveira do Cedoc/Funarte, Rio de Janeiro.
129. O Paiz, 14.03 e 10.07.1907. Ttulo dos quadros: 1 - A segunda afronta. 2 -
O orgulho abatido.
130. Martha Abreu Mulatas, crioulos e morenas na cano popular. Brasil, Sudeste,
377
1880-1910 (...), op. cit.
131. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
132. Gazeta de Notcias, 27.12.1906. O Paiz, 16.03, 16.05, 22.06, 09-10-24.08.1907.
Descrio e denominao dos quadros: 1 (prlogo) A enjeitada; 2 - 20 anos depois;
3 - O reconhecimento.
133. Ary Vasconcelos, op. cit., pp. 22 e 274-275. Enciclopdia da msica brasileira
(...), op. cit.
134. Ao longo deste trabalho sero mencionadas as peas para as quais esse msico
fez os arranjos.
135. O Paiz, 05.03.1907.
136. O Paiz, 12.03.1907.
137. O Paiz, 23.02.1907, coluna Palestra. Tabarin refere-se ao personagem do
francs Antoine Girard, saltimbanco acrobata e bufo, no incio do sculo xviii, que
se apresentava particularmente na Pont-Neuf em Paris. Improvisava longos monlogos
entrecortados de pantomimas e farsas que o ajudavam a vender remdios milagrosos, fa-
zendo piruetas, contando anedotas, explorando o gnero pornogrco. Tornou-se famoso
e chegou a se apresentar rainha Maria de Frana, em 1619. Ver: Alice Viveiros de Castro
O elogio da bobagem palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora Famlia
Bastos, 2005, p. 47; e Eliene Bencio Amncio Costa Saltimbancos urbanos. A inuncia
do circo na renovao do teatro brasileiro nas dcadas de 80 e 90. So Paulo: Universidade
de So Paulo/Escola de Comunicaes e Artes. Tese de Doutorado, 1999, p. 44.
138. Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes / Departamento Geral de
Patrimnio Cultural/Departamento Geral de Documentao e Informao Cultura So
Cristvo: um bairro de contrastes. Apresentao Evelyn Furquim Werneck Lima. Rio de
Janeiro: 1991. (Bairros Cariocas; v. 4), pp. 79-85.
139. Segundo informao oral da pesquisadora Cristina Band, os lhos foram: Alfre-
do, Bartolo, Carlo Franco Filho (Frankito), Jarbas, Lus, Manuelito, Marina e Raul. Tra-
balhou com os circos dos Irmos Carlo e de Manoel Pery, passando a se chamar Carlos
Franco Olimecha. Junto com os Pery, a famlia Olimecha vai trabalhar como contratada
no Circo Spinelli e Benjamim de Oliveira at pelo menos 1909, quando montaram seu
prprio circo. Um de seus netos, Luis Olimecha, foi o primeiro diretor da Escola Nacio-
nal de Circo, fundada em 1985, na cidade do Rio de Janeiro.
140. Arthur Azevedo O teatro no Rio de Janeiro em 1905, escrita em janeiro
de 1906, in Almanaque dO Teatro 1906/1907. Rio de Janeiro: Pap. Portella, ano I,
organizado por Adhemar Barbosa Romeo.
141. Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., p. 58.
142. O Paiz, 12.08.1907, coluna Palestra.
143. O Paiz, 02.03.1907.
144. Gazeta de Notcias, 12.06.1907.
145. Gazeta de Notcias, 22.06.1907.
146. Alcino Santos e outros, op. cit.
147. A gravao dessa msica, cantada pelo prprio Benjamim de Oliveira, bem
como a cpia do selo do disco foram gentilmente fornecidos por Mauro Arajo Silveira,
pesquisador da msica brasileira do incio do sculo xx, no Rio de Janeiro.
378
148. Roberto Moura A Bela poca (Primrdios - 1912) Cinema Carioca (1912-
1930) Mdulo 1, in Ferno Ramos (org.) Histria do Cinema Brasileiro. So Paulo:
Crculo do Livro S.A., 1987, p. 31.
149. Idem, p. 29.
150. Idem, p. 33.
151. Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 264.
152. O Paiz, 23.06.1908.
153.

Angelo Lazary A cenograa antiga e a atual no teatro brasileiro, in Revista da
Casa dos Artistas, publicao em comemorao ao Vigsimo aniversrio, s/n de pgina.
Com relao inaugurao do Teatro Municipal, ver: A Notcia, 14.07.1909.
154. Ary Vasconcelos, op. cit., p. 274. Enciclopdia da msica brasileira: popular,
erudita e folclrica, op. cit.
155. Entre outras: a farsa O diabo entre as freiras, com Henrique Escudeiro, e a
pera-cmica procura de uma noiva, com Paulino Sacramento, cf. O Paiz de 11.09.1910
e 23.11.1911, respectivamente, ambas escritas por Benjamim de Oliveira.
156. Janurio Miranda Lili Cardona laureada artista da companhia Aonso Spi-
nelli Traos Biogrphicos. Rio de Janeiro: Typ. C. Industrial Americana, 1910. Sobre a
Famlia Cardona: Brcio de Abreu, 1963, pp. 285-289.
157. O Paiz, 02.07.1908 coluna Palestra. Para se ter uma idia do que signicam
12:000$000 ris, apesar de termos dados de 1910, possvel us-los como comparao:
uma casa no Estcio de S, portanto nos arredores do circo, era anunciada para venda por
8:500$000 ris (oito contos e quinhentos mil ris) cf. O Paiz, 03.03.1910.
158. O Paiz 12.08.1907. Ver tambm: Fernando Antonio Mencarelli, op. cit., pp.
206-207.
159. O Paiz, 10.12.1908.
160. No nal deste trabalho h um catlogo das pantomimas e peas dialogadas e
cantadas que foram encenadas nos circos, encontradas nas fontes. Foi possvel, tambm,
localizar os textos de algumas delas, escritas por Benjamim de Oliveira.
161. O Pega na Chaleira Jornal da troa e que no engrossa. Rio de Janeiro,
23.09.1909, Ano i - nmero 45.
162. Darcy Ribeiro Aos trancos e barrancos: como o Brasil deu no que deu. Rio de
Janeiro: Guanabara Dois, 1985, p. 191. Jos Ramos Tinhoro nos revela uma estrofe da
msica de Costa Junior: Iai me deixa subir nessa ladeira/ Que eu sou do grupo do pega
na chaleira, in Histria social da msica popular brasileira. So Paulo: Editora 34, 1998,
p. 238.
163. Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 289. Roberto Moura, op. cit., p. 41.
164. Roberto Ruiz Teatro de Revista no Brasil: do incio I Guerra Mundial. Rio de
Janeiro: Inacen, 1988, p. 95.
165. Idem, p. 69. Ary Vasconcelos, op. cit. Enciclopdia da msica brasileira: popular,
erudita e folclrica, op. cit.
166. Roberto Ruiz, op.cit., p. 94.
167. O Paiz, 07.10.1909.
168. O Paiz, 03.03.1910.
169. O Pega na Chaleira..., 23.09.1909. Destaques do texto.
379
170. Entrevistas realizadas com Zurca Sbano em 20.09.1999, em seu Circo-Teatro
Sbano O moderno circo antigo, que estava armado na Vila Nova Cachoeirinha, na
cidade de So Paulo; e com Jaanan Cardoso Alves, neta de Benjamim de Oliveira em
27.01.1999, na cidade do Rio de Janeiro.
171. Jos Caetano O ano passado, in Almanack dos Teatros para 1910. Publica-
o Ilustrada de Alvarenga Fonseca. Rio de Janeiro: Typ. Villas-Boas & C., 1910, p.4.
172. Ibidem. Os originais brasileiros mencionados foram: O raio N, de Silva Nu-
nes; N cego, de Joo Luso; Impunes, de Oscar Lopes; Ao declinar do dia, de Roberto Go-
mes; e Almas duplas, de Tomas Lopes. Esta ltima no chegou a ver a luz da ribalta, por
haver, segundo foi informada a imprensa, o seu autor desistido da representao.
173. O Paiz, 06.01, 30.01, 21.03.1909.
174. O Paiz, 05, 12, 17 e 26.12.1909.
175. Jos Caetano, 1910.
176. O Paiz, 22.03, 21.04, 07.10, 13.11 e 30.11.1909, respectivamente. Lembrando
que Leandra era o nome da me de Benjamim de Oliveira.
177. Entre elas: Um prncipe por meia hora ou pinta monos, opereta-farsa, de 1907;
A noiva do sargento, drama, de 1908; A lha do campo, farsa cmica, de 1906. Ver
descrio completa no: Catlogo de Repertrio Teatral Circense.
178. Almanack dos Teatros para 1910, op. cit., pp. 58-64.
179. Idem, p. 58.
180. Te Grouve Concise Dictionaire of Music. London: Stanley Sadie, Macmillan
Press Ltd., 1994.
181. Libreto do disco A Viva Alegre por Ernest Newman distribudo por Emi-Ode-
on, Fonogrca, Indl. e Eletrnica S/A Ind. Brasileira. O ttulo desta obra de Meilhac
aparece s vezes como El diplomtico, como na referncia Disc 780.9436 V 254-F pp.
39-40 La Vida Alegre, e L Secretair dambassad no Almanack dos Teatros para
1909 Publicao Ilustrada de Alvarenga Fonseca. Rio de Janeiro: Typ.: Ao Luzeiro, p.
141. Henri Meilhac libretista e novelista francs, da segunda metade do sculo xix,
que, em colaborao com Ludovic Halvy, escreveu os libretos das principais operetas de
Jacques Oenbach, que tambm escrevia comdias satricas sobre a vida parisiense.
182. Libreto do disco A viva alegre por Ernest Newman. Keith Spence - O livro da
msica Crculo do Livro. Libreto do disco Convite valsa Orquestra Sinfnica de Bour-
nemouth Valsa A Viva Alegre Brilhantssimo, v. xxvi Emi-Angel Emi-Records
Ltd. 1978. Disc 780.9436 V 254-F pp. 39-40 La Vida Alegre. Gerald R. Van
Ham Franz Lehr Msico Del Siglo xx. Madrid, Espasa-Calpe, S/A, 1984.
183. Almanack dos Teatros para 1909, pp. 140-141.
184. A Noite Ilustrada, 22.12.1939.
185. Correio da Manh, 08.04.1908.
186. Almanack dos Teatros para 1909 e O Paiz, 21.05.1909.
187. Correio da Manh, 25.07.1910.
188. O Paiz, 29.03.1909. Alm dessa opereta, na propaganda do repertrio cons-
tava: Il paese delloro, Il toreador, Primavera scapigliata, La geisha, Il viaggio della sposa, Il
saltibanchi, Orfeo allinferno, La glia del tamburro maggiori, L cumpane di Corneville,
Coquelict, La glia de Mmme. Angot, La mascote, entre outras.
380
189. Dias de glria teve o Carlos Gomes, cujo salo de espera poderia ser compa-
rado, por sua forma circular, com o Cirque de lImpratrice, muito popular na Paris do
nal do sculo xviii. O teatro propriamente dito, com caractersticas neoclssicas, cava
ao fundo do terreno. Guide des tats-Unis du Brsil, 1904, p. 248, in Evelyn Furquim
Werneck Lima, 2000, p.114.
190. O Paiz, 12.04.1909. Os preos dos ingressos foram: frisa - 30$000, camarotes
de 1 - 30$000, ditos de 2 - 20$000, fauteulli de 1 - 5$000, ditos de 2 - 4$000, galeria
2$000, entradas gerais 1$500 valores expressos em ris. Como comparao, o quilo
do feijo variava entre $120 a 200 ris, do acar, $360 ris, do arroz, entre $300 e 400
ris, da carne $800 ris - cf. O Paiz, 01.03.1910.
191. O Paiz, 02, 14, 16, 20, 22, 23, 24 e 30.07.1908.
192. O Paiz, 01, 02, 06, 18, 19, 21 e 25.05.1909.
193. O Paiz, 12.04.1909.
194. Os preos cobrados pelo Palace-Teatre durante a temporada de Sagi-Barba
foram: frisa 30$000 camarote 25$000, poltronas 5$000, galerias nobres 4$000,
cadeiras de 2 3$000, ingressos 2$000, valores expressos em ris. Cf. O Paiz, 16 e
26.04.1909.
195. O Paiz, 06 e 17.05.1909.
196. Correio da Manh, 25.07.1910.
197. Roger Avanzi e Vernica Tamaoki Circo Nerino. So Paulo: Pindorama Cir-
cus/Cdex, 2004, p. 18.
198. Almanack dos Teatros para 1909, p. 140.
199. Careta, 06.11.1909 Crtica da Crtica O que teatro no Brasil. Os con-
certos musicais. Os empresrios enxergam longe assina pseudnimo: Z Penetra.
200. Cristiana Schettini Pereira Um gnero alegre Imprensa e pornograa no Rio de
Janeiro (1898-1916). Dissertao de mestrado pelo Departamento de Histria do IFCH/
Unicamp fev/1997. Apesar de a autora se referir aos concursos de perguntas e respostas
pelos jornais considerados pornogrcos, esses recursos valem tambm para os demais
jornais do perodo.
201. O Paiz, 21.05.1909.
202. Carmem Dolores Teatro e... Moscas, in Correio da Manh, 06.05.1909.
Nome literrio de Emlia Moncorvo Bandeira de Melo, jornalista, romancista, crtica
literria, poetisa, dramaturga e contista. Colaborou ainda no Correio da Manh, assinan-
do Jlio de Castro; na Tribuna, como Leonel Sampaio, e no toile du Sud, como Clia
Mrcia.
203. Gasto Togeiro A viva alegre, in Almanack dos Teatros para 1909, p. 15.
204. Ibidem.
205. interessante observar que A viva alegre teve sua estria em verso francesa,
pela primeira vez em Paris, no teatro Apollo daquela cidade, em 28.04.1909, conforme:
Disc 780.9436 V 254-F pp. 39-40 La vida alegre.
206. No verbete da Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica, op.
cit., no mencionada sua direo musical na opereta A viva alegre.
207. Evelyn Furquim Werneck Lima, 2000, p. 117.
208. Correio da Manh, 10.07.1909 coluna Correio dos Teatros. O Teatro Apolo,
381
em suas propagandas nos jornais pesquisados desse ms de estria, no fez anunciar os
preos dos ingressos.
209. Adhemar Barbosa Romo (org.) - Almanaque dO Teatro 1906/7. Rio de Janei-
ro: Pap. Portela. s.d. e s/n de pginas.
210. Luiz Edmundo, op. cit., p. 451.
211. Correio da Manh, 10.07.1909 coluna Correio dos Teatros.
212. Ibidem.
213. Ibidem.
214. Gasto Togeiro, A viva alegre, in Almanack dos Teatros para 1909, p. 13
215. Cinema-Path ou Path Cinematgrafo, Grande Cinematgrafo Parisiense, Ci-
nematgrafo Rio Branco, Cinema-Teatro, Cinema-Palace, Cinematgrafo Paris, Cinema
Ideal, Cinema Cattete, Cinema Odeon, Cine Radium, Cinema Brasil, Cinema Carioca,
Cinema William Henvelius, Cinema Ouvidor, Cinema Sul-Amrica, Cinema Soberano
e Cinematgrafo Paraso do Rio.
216. Roberto Moura, op. cit., p. 36.
217. O Paiz, 16.09.1909.
218. Sob a direo do maestro Costa Jr., que teve um trabalho dos diabos, reuni-
ram-se os artistas cantores (por trs da tela) Ismnia Matheus, Mercedes Villa, Santucci e
Cataldi foi um memorvel sucesso, in Brcio de Abreu Viva alegre, in O Cruzeiro.
Rio de Janeiro, 03.08.1957, in Roberto Moura, op. cit., p. 37.
219. Gazeta de Notcias, 25.09.1909, in Vicente de Paula Arajo, 1976, p. 308.
220. Vicente de Paula Arajo, 1976, p.315.
221. Joo do Rio A iluso do elefante branco, Gazeta de Notcias, 27.08.1909, in
O Percevejo. Revista de Teatro, Crtica e Esttica. Rio de Janeiro: Departamento de Teoria
do Teatro. Escola de Teatro Universidade do Rio de Janeiro (Uni-Rio), Ano I, nmero
1, 1993, p. 70.
222. Os preos cobrados pelo Teatro Municipal foram: frisas e camarotes de 1
ordem 60$000, camarotes de 2 35$000, fauteuil e balco de 1 la 12$000, balco nas
outras las 10$000, galerias na 1 e 2 las 4$000, ditas nas outras las 3$000 O Paiz,
18.07.1909. Como temos mostrado, era de fato um preo muito superior a qualquer
outro espao cultural ofertado no perodo. Segundo Evelyn Furquim Werneck Lima,
2000, p. 228, na realidade, a inaugurao propriamente dita do palco foi realizada pela
encenao da pea Bonana, de Coelho Neto, como resposta s crticas de intelectuais,
jornalistas e teatrlogos mais nacionalistas, que se opunham idia da contratao de
uma companhia francesa para abertura de to importante espao. Porm, a companhia
brasileira serviu apenas para inaugurar o grandioso palco. No dia seguinte, a atriz Rjane
e seu elenco assumiram o teatro.
223. Joo do Rio, 1993, p. 70.
224. Correio da Manh, 25.07.1910 A viva alegre em foco na coluna Correio
dos Teatros s/assinatura.
225. Correio da Manh, 20.04.1910.
226. Ver relao de vrias pardias em Brcio de Abreu, 1963, p. 175.
227. Jos Ramos Tinhoro, 1976, pp. 156-157 e Brcio de Abreu, 1963, p. 174.
382
228. O Paiz, 18.03.1910. Observe que o valor gasto foi o mesmo de quando se mon-
tou a pea A princesa de cristal, em julho de 1908. Alm das informaes j dadas para se
ter uma noo do custo, acrescenta-se que os preos cobrados pelo circo eram: cadeiras
numeradas de letras A e B 3$000, ditas idem letra C 2$000; entrada geral 1$000, com o
aviso de que no haveria meias [sic] entradas. As crianas que passarem altura do balco
que se acha entrada do Circo pagaro 1$000, em Almanack dos Teatros para 1910. Rio
de Janeiro: Typ. Villas-Boas & C., 1910. Ressaltando, como comparao, que um quilo
de carne era $800 ris, de feijo, entre $120 e $200 ris, de acar, $360 ris e de arroz,
de $300 a $400 ris.
229. O Paiz, 20.03.1910.
230. Parte cantante A viva alegre Rio de Janeiro: Typ. Teatral Rua do Lavradio,
n 25, 1910. No exemplar consultado desse libreto, consta uma dedicatria assinada por
Henrique de Carvalho: herona, estudiosa, aplicada e graciosa Viva Alegre, D. Lili
Cardona, como plida recordao da minha modesta traduo, ofereo este exemplar
como alta prova de justia, de reconhecimento ao seu valor artstico. Rio, 19.03.1910.
231. Correio da Manh, 25.07.1910.
232. Janurio Miranda, op. cit., pp. 23 e 24.
233. Ibidem. H uma passagem nos relatos de Benjamim na qual ele arma ter tro-
cado correspondncia com Franz Lehar para esclarecer dvidas com relao aos gurinos
da opereta. Lehar teria respondido carta, dando as informaes pedidas. Segundo ele,
pela primeira vez, no Brasil, a pea foi levada com aquelas roupas. Benjamim menciona
que Raul Pederneiras teria lido e comprovado a existncia de tal correspondncia. Ver:
Clvis de Gusmo, op. cit., e Revista da Semana, 07.10.1944 reportagem: E o palhao
o que ?.
234. Correio da Manh, 25.07.1910 A viva alegre em foco, na coluna Correio
dos Teatros, s/assinatura. A estatstica total : Cremilda de Oliveira, 80; Lili Cardona, 31;
Giseli Morosini, 30; Luisa Vela, 20; Etelvina Serra, 15; Lina Lahoz, 9; Mia Weber, Silvia
Marchetti, Bayron e Hansen, 7 cada uma; Alice Foltz, 5; Elena Merviola, 3; E. Fiebiger,
2.
235. Correio da Manh, 19.07.1910 A viva alegre em foco grifos meus.
236. A contagem nal foi: em 4 - Etelvina Serra, 871; 6 - Weber, 683; 7 - Vela,
511; 8 - Merviola, 268; 9 - Bayron, 109; 10 - Lahoz, 43; 11 - Foltz, 13.
237. O Paiz, 20.06.1911.
238. O Malho, julho de 1911.
239. Jos Ramos Tinhoro, 1976, p. 157, arma que um dos trs palhaos teria sido
Mrio Pinheiro; entretanto, no localizei a fonte na qual aparece aquele cantor e compo-
sitor, que tambm era palhao e parceiro de Benjamim. Apenas localizei que Baiano teria
sido o primeiro a representar o papel de Danilo, no Circo Spinelli.
240. Conforme propagandas no jornal O Paiz, entre junho de 1910 e setembro de
1911, foram representadas no Circo Spinelli as seguintes peas ou adaptaes de Ben-
jamim de Oliveira: Cupido no oriente, Os lhos de Leandra, O diabo entre as freiras, Os
pescadores, A vingana de um operrio, Tiro e queda, Um para trs, A escrava mrtir, As
mulheres mandam.
383
241. Janurio dAssumpo Ozrio Um espetculo no Spinelli in O Teatro.
Rio de Janeiro, ano 1, n 6 01.06.1911 pp.12-14.
242. Silvia Cristina Martins de Souza, op. cit., particularmente captulo 3. Fernando
Antonio Mecarelli, p. 142. interessante que ambos os autores, trabalhando com pero-
do diferentes, apontam problemas com o pblico do Teatro Lrico, que era considerado
freqentado pela elite carioca.
243. Janurio dAssumpo Ozrio, op. cit.
244. O Paiz, 18.04.1911.
245. Janurio dAssumpo Ozrio preciso um Centro Teatral in O Teatro.
Rio de Janeiro, ano 1, n 14 21.09.1911, s/n de pgina.
246. Clvis de Gusmo, op. cit.
247. Revista Anurio da Casa dos Artistas O Teatro no circo Benjamim de Oli-
veira e o elenco do Spinelli em 1910. Rio de Janeiro: ano 1949, s/n de pgina. Joo
Phoca era o pseudnimo de Batista Coelho, jornalista e dramaturgo, cf. Luiz Edmundo,
op. cit., v. iii, p. 1017.
248. Revista da SBAT, sem data.
249. Janurio dAssumpo Ozrio, 21.09.1911.
250. Ttulo Original: Fabuleux destin dAmlie Poulain, Le / Amelie from Montmartre.
Gnero: Comdia Romntica. Origem/ano: Frana/2001, durao: 120 min. Direo:
Jean-Pierre Jeunet. Sinopse: Uma jovem que do subrbio muda-se para a cidade de Paris,
onde aps devolver um objeto encontrado no apartamento ao seu antigo dono, resolve
ajudar as pessoas que a cercam atravs de pequenos gestos.
251. Folha de So Paulo, 15.05.2004.
252. Rego Barros 30 Anos de Teatro. Rio de Janeiro: Typographia e Papelaria Co-
elho, 1932 p. 216.
253. Gazeta de Notcias, 31.05.1907 coluna Teatros E.... O Paiz, 20 e 23.08.1907;
07.04, 06.05 e 01.08.1908; 31.03 e 16.04.1909; 23.04.1910; 10.01, 09.06 e 14.08.1911.
254. Gazeta de Notcias, 31.05.1907 coluna Teatros E....
255. Rego Barros, op. cit., p. 216.
256. Em particular: Jos Cludio Barriguelli,op. cit. Pedro Della Paschoa Jr., op. cit.
Maria Lcia Aparecida Montes, op. cit.
E o espetculo continua...
1. Leopoldo Martineli A Decadncia da Arte, in Boletim Mensal da Federao Cir-
cense coluna Colaborao dos Associados. So Paulo, ano i, 25.11.1925, nmero 7, p. 5.
2. Martha Maria Freitas da Costa Reabrir a Escola Nacional de Circo. Um estudo de
caso. Trabalho apresentado para a Ebap/FGV- Rio de Janeiro - Curso Processo Decisrio
e Informao Gerencial, Cipad 93/94, mimeo.
3. Antonio Torres O circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte: So Paulo: Atrao,
1998 (Histria Visual: 5), p. 47.
384
A pesquisadora procurou caracterizar as origens das fotos. Caso outras fontes se
manifestem, mostrando crditos diferentes de modo comprovado, sero acatadas.
1. Almanack dos Teatros. Rio de Janeiro: 1910, p. 60.
2. Ttard, Henry - La merveilleuse histoire du cirque. Paris: Prisma. 2 Tomes ex-
emplaire n 931, 1947, p. 45.
3. Ibidem.
4. Idem, p. 144a.
5. O Coaracy, 07 de abril de 1876, apud Moura, Carlos Eugnio Marcondes de
Notas para a histria das artes do espetculo na provncia de So Paulo. A temporada artstica
em Pindamonhangaba em 1877-1879. So Paulo: Conselho Estadual de Artes e Cincias
Humanas, 1978 (Coleo ensaio; n 90), p. 102.
6. O Coaracy, 23 de maio de 1876, idem, p. 105. Transcrio da legenda:
Imagem de cima: O que isto?... {ilegvel} horas!... e no me aparece pessoa alguma;
no h {ilegvel} o Chiarini monopolizou este povo!!! Ah! Chiarini!... Ah! Chiarini!...
Imagem de baixo: O Sr. Chiarini experimentou, no espetculo de 17 do corrente, uma
completa vazante. Diz ele que {ilegvel}o sr. Mirandola, de quem procura vingar-se. Sr.
Mirandola acautele-se, pois aquele home com seus tigres reais, bucefalo, zebras e no sei
que mais pode lhe dar cabo de todo o lirismo heroicamente.
385
Crditos das ilustraes
386
5. Gazeta de Notcias, 07 de janeiro de 1876.
6. Gazeta de Notcias, 10 de janeiro de 1976.
7. O Guarany, 1875, apud Damasceno, Athos Palco, Salo e Picadeiro em Porto
Alegre no sculo xix (contribuies para o estudo do processo cultural do Rio Grande do Sul).
Rio de Janeiro: Editora Globo, 1956, p. 113.
8. Afonso Spinelli foto gentilmente cedida por Carlos Alberto Roque, neto de
Candida Leme.
9. Cedoc/Funarte acervo do arquivo fotogrco do Cenacen - Minc. Coleo Abreu,
Brcio de, in Ruiz, Roberto Hoje tem espetculo? As origens do circo no Brasil. Rio de Janeiro:
Inacem, 1987.
10. La Revista Teatral de Buenos Aires, 01 de julho de 1907. Fonte gentilmente
cedida por Beatriz Seibel, historiadora argentina e autora de duas obras listadas na bibli-
ograa deste livro.
1i. Albm de Recortes de Frank Brown. Buenos Aires, junho de 1898. Fonte gentil-
mente cedida por Beatriz Seibel.
12. O Estado de So Paulo, 01 de dezembro de 1901.
13. Acervo do Cedoc/Funarte Rio de Janeiro. Pasta Benjamim de Oliveira.
14. Ibidem.
15. Foto gentilmente cedida por Carlos Alberto Roque, neto de Candida Leme.
16. Ibidem.
17. Columbia Phonograph Co. Coml., sob o nmero 11595.
18. Torres, Antonio O circo no Brasil. Rio de Janeiro: Funarte/So Paulo: Atrao,
1998 (Histria Visual : 5), p. 183.
19. O Malho, 1909. Acervo do Arquivo Fotogrco do Cedoc/Funarte - Rio de
Janeiro.
20. Careta, 15 de janeiro de 1909.
21. Almanack dos Teatros para 1910. Publicao Ilustrada de Alvarenga Fonseca.
Rio de Janeiro: Typ. Villas-Boas & C., 1910, p. 59.
22. Idem, p. 63.
23. O Teatro. Rio de Janeiro, 13 de julho de 1911.
24. Almanack dos Teatros para 1910, op. cit., p. 60.
25. Idem, p. 62.
26. O Teatro. Rio de Janeiro, 04 de maio de 1911.
27. O Teatro. Rio de Janeiro, 13 de julho de 1911.
28. Miranda, Janurio Lili Cardona laureada artista da companhia Aonso Spinel-
li Traos biogrphicos. Rio de Janeiro: Typ. C. Industrial Americana, 1910, s/ numero
de pgina.
29. O Teatro. Rio de Janeiro, 25 de maio de 1911.
30. O Teatro. Rio de Janeiro, 20 de abril de 1911.
I. Fontes Impressas
a. Peridicos
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O Amigo do Povo. So Paulo: novembro de 1902; maro a dezembro de 1903; janei-
ro a setembro de 1904.
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1909.
Correio da Manh. Rio de Janeiro: 1907 a 1909; janeiro a junho de 1910.
Correio de Campinas: outubro de 1883; agosto a dezembro de 1885; janeiro a outu-
bro de 1887; janeiro a junho de 1908.
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novembro e dezembro de 1878; agosto, setembro e dezembro de 1888; agosto de 1889.
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a dezembro de 1885; janeiro a setembro de 1886; janeiro a outubro de 1887; fevereiro a
dezembro de 1888; julho a dezembro de 1889; junho a novembro de 1890; maio a outu-
bro de 1891; janeiro a outubro de 1892; janeiro a julho de 1893; fevereiro de 1894; abril
a agosto de 1895; junho a dezembro de 1896; janeiro e novembro de 1897; 1898; maro
a julho de 1899; setembro de 1900.
O Estado de So Paulo: maro a setembro de 1898; maro a dezembro de 1899;
fevereiro de 1900; 1901 a 1906.
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de novembro de 1899.
Gazeta da Tarde. Rio de Janeiro: 25 de janeiro de 1884.
Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro: agosto a dezembro de 1875; janeiro a junho de
1876; 1900 a 1908.
Jornal do Commrcio. Rio de Janeiro: outubro a dezembro de 1827; 1829; janeiro,
agosto, setembro, novembro e dezembro de 1830; 22 e 26 de setembro de 1847; 1900.
A Noite. Rio de Janeiro: 08 de junho de 1954.
A Noite Ilustrada. Rio de Janeiro: 28 de junho e 22 de dezembro de 1939.
A Notcia. Rio de Janeiro: 20 de dezembro de 1894; 17 e 18 de fevereiro de 1895,
14 de maro de 1895, 11 de abril de 1895, 19 de setembro de 1895, 07, 14 e 28 de no-
vembro de 1895, 26 de dezembro de 1895; 20 de fevereiro de 1896, 05 e 12 de maro de
1896, 09 e 30 de abril de 1896, 10 de setembro de 1896, 24 e 27 de dezembro de 1896;
04 de fevereiro de 1897,10 de junho de 1897, 18 de julho de 1897, 12, 19 e 25 de agosto
de 1897, 02 e 23 de setembro de 1897, 11 de outubro de 1897, 25 de novembro de 1897;
06 e 27 de janeiro de 1898, 10, 17 e 24 de fevereiro de 1898, 10 de maro de 1898,12
de maio de 1898, 21 de abril de 1898, 02 e 30 de junho de 1898, 21 de julho de 1898,
15 e 29 de dezembro de 1898.
O Paiz. Rio de Janeiro: janeiro de 1892; 1893; janeiro a junho de 1894; novembro
e dezembro de 1899; 1900 a 1902; janeiro a novembro de 1903; janeiro a outubro de
1904; julho a novembro de 1905; abril e junho de 1906; janeiro a agosto de 1907; abril
a dezembro de 1908; 1909 a 1913.
O Pega na chaleira Jornal da troa e que no engrossa. Rio de Janeiro: 23 de outubro
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A Provncia de So Paulo: maro, abril, maio julho e agosto de 1889.
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Revista da Semana. Rio de Janeiro: 07 de outubro de 1944.
Revista O Teatro. Rio de Janeiro: 20 de abril, 04, 11, 17 e 25 de maio, 01, 08, 22
e 29 de junho, 13 e 20 de julho, 03 de agosto, 21 e 25 de setembro, 05, 12, 19 e 26 de
outubro, 02 de novembro de 1911.
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Suplemento Literrio de Minas Gerais. Belo Horizonte: 07 de maio de 1908.
ltima Hora-Revista. So Paulo: de 01 a 16 de junho de 1964.
b. Peas teatrais impressas originais ou adaptaes em nome de Benjamim de Oliveira
Localizadas no Acervo de Textos Teatrais do Cedoc/Funarte, em mmeograa.
Os bandidos da rocha negra
O colar perdido
A escrava Martha
Gaspar o serralheiro
Greve num convento
A ilha das maravilhas
O negro do frade
procura de um noiva
O punhal de ouro
Tudo pega...
Localizadas no SDE Seo de Documentos do Executivo e do Legislativo. Fundo/
Coleo: 2 Delegacia Auxiliar da Polcia do Distrito Federal (Peas Teatrais 1) Censura
Teatral:
Mancha na Corte Registrada a s. seis [ilegvel], sob o n 333, do Registro Geral
de Peas Teatrais em 23 de junho de 1920.
O Grito Nacional! ou A Histria de um voluntrio Registrada a s. seis [ilegvel]
sob o n 338, do Registro Geral de Peas Teatrais em 08 de julho de 1920.
Sae Despacho Registrada a s. 8 [ileggel] sob o n 41, do Registro Geral de Peas
Teatrais em 21 de maio de 1921.
Olho Grande Registrada a s. 12 [ilegvel], sob o n 115, do Registro Geral de
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389
c. Memorialistas
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Cascudo, Luis da Cmara Dicionrio do folclore brasileiro. 5 ed. Belo Horizonte:
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e. Folhetos musicais e Obras literrias
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Barreto, Lima Triste m de Policarpo Quaresma. 3 ed. Rio de Janeiro: Record,
1999.
Coelho, Furtado e Serra, Joaquim O remorso vivo. Msica de Arthur Napoleo. 2
ed. So Paulo: Livraria de C. Teixeira, Biblioteca Dramtica Popular, n 58, s/data.
Jennings, Gary O Circo. Rio de Janeiro: Editora Record, 1987.
Libreto da Parte Cantante A viva alegre. Rio de Janeiro: Typ. Teatral Rua do La-
vradio, n 25, 1910.
Libreto do disco A viva alegre por Ernest Newman distribudo por Emi-Odeon,
Fonogrca, Indl. e Eletrnica S/A Ind. Brasileira.
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Tamaoki, Vernica O fantasma do circo. So Paulo: Massao Ohno-Robson Brevi-
glieri/Editores, 2000.
f. Dicionrios/Enciclopdias
Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa feito sobre o plano de F. J. Caldas
Aulete, 2 ed. atualizada. Lisboa: Typographia da Parceria, 1925.
Dicionrio de lngua portuguesa por Antonio de Moraes Silva. Lisboa: Typographia
Lacerdina, 2 ed. de 1813.
Dicionrio Folha-Websters Ingls-Portugus.
Enciclopdia da msica brasileira: popular, erudita e folclrica. 2 ed. So Paulo: Art
Editora: Publifolha, 1998.
Encyclopdie Microsoft Encarta 99 De Luxe 1993-1998 Microsoft Corporation.
Te grouve concise dictionaire of music. London: Stanley Sadie, Macmillan Press Ltd.,
1994.
391
II. Entrevistas
a. Feitas pela autora (Erminia Silva)
Alzira Silva em 03 e 31 de maio, 21 de junho de 1985.
Noemia da Silva em 03 de maio de 1985.
Conceio Silva em 03 de maio de 1985.
Antenor Alves Ferreira em 10 de junho de 1985.
Alice Donata Silva Medeiros em 11 de julho de 1985.
Jos Wilson Mariano em 10 de outubro de 1986.
Zurka Sbano em 11 de janeiro de 1987; 20 de maro e 20 de setembro de 1999.
Barry Charles Silva em 03 de maio de 1993; 14 de abril de 1999; 25 de maio de
2000.
Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos Cardoso (netos de Benjamim de
Oliveira) em 27 de janeiro de 1999.
Zurca Sbano em 20 de maro e 20 de setembro 1999.
Iracema Gonzaga Carvalho em 07 de maio de 1999.
b. Outras:
Luis Franco Olimecha e Edson Olimecha - Entrevistadores: Lcinio Neto, Aldomar
Conrado e Roberto Cleto, em 1976. Rio de Janeiro: Cedoc/Funarte - copidesque catalo-
gado no Arquivo da Biblioteca do IBAC sob n. 14/76.
Weisser Tihany - Entrevistadores: Clemente Karper, Ney Machado, Leo Jusi, em
1978. Rio de Janeiro: Cedoc/Funarte - copidesque catalogado no Arquivo da Biblioteca
da IBAC sob n. 8/78.
Romano Garcia - Entrevistadores: Carlos Marugan, Luis Franco Olimecha e Um-
berto Magnani, em 1978. Rio de Janeiro: Cedoc/Funarte, sem nmero de catalogao.
Entrevista realizada com Benjamim de Oliveira no programa da Rdio Nacional do
Rio de Janeiro com o nome de Honra ao Mrito, realizado em 07 de agosto de 1942,
gravado em seis discos, em poder de Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos
Cardoso (netos de Benjamim), conforme selo: McCann*Erickson 78 RPM de 21 de
dezembro de 1949 pela Standard Oil Co. of Brasil.
Entrevista dada por Jorge Amado a Vernica Tamaoki, respondida e assinada por
fax, em 18 de dezembro de 1994.
392
III. Bibliografa
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Esses Populares to desconhecidos. Rio de Janeiro: E. Raposo Carneiro, Editor, 1963.
Abreu, Martha O imprio do Divino: festas religiosas e cultura popular no Rio de
Janeiro, 1830-1900. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, So Paulo: Fapesp, 1999.
Mulatas, crioulos e morenas na cano popular, Brasil, Sudeste,
1880-1910. Rio de Janeiro: Departamento de Histria da Universidade Federal Flumi-
nense, texto mimeografado.
Almirante No tempo de Noel Rosa. 2 ed. Rio de Janeiro: Francisco Alves Editora,
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Amiel, Denys Les spectacles travers les ges - Tatre, cirque, music-hall, cafs-concerts,
cabarets artistiques. Paris: Aux ditions du Cygne, 1931.
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400
401
Realizar uma investigao como a desse trabalho, exigiu muitos momentos solit-
rios, nos quais o pesquisador ca aparentemente sozinho com suas vises, seus dilogos
internos, suas imagens. Porm, nada mais coletivo que uma pesquisa. No s porque o in-
vestigador porta vrios saberes, produtos dos dilogos com a construo do conhecimento
que a sociedade e sua histria lhe ofertam, mas porque atravessam as suas atividades, o
tempo todo, as relaes que lhe so fundamentais.
Nesse dilogo, tive a felicidade de ter a meu lado um parceiro como o Emerson
Merhy, com quem caminho h muitos anos. Mas nossa parceria no se resume ao fato de
sermos casados, o que j representa uma das coisas mais gostosas de minha vida. Foi com
ele que aprendi os signicados de trabalho intelectual, solidrio e coletivo. Aprendi o que
ser mestre/aprendiz.
Nessa direo, sou devedora do encontro com o professor Alcir Lenharo, que me
orientou na dissertao de mestrado e deu incio orientao do doutorado, que resultou
nesse livro. Infelizmente ele nos deixou e no me viu doutora. Mas, no tenham dvidas,
dialoguei com ele intensamente durante todo o meu trabalho, portanto ele est em cada
uma dessas pginas. Com a sua lamentvel perda, uma parte importante da produo
acadmica desse pas cou sem seu mestre.
A meu pai Barry Charles Silva, circense ator, ginasta, domador, trapezista, palha-
o, empresrio , que com sua memria, sua capacidade de contar causos e sua relao
Meus aplausos
402
apaixonada pelo circo, acabou por produzir em mim uma grande curiosidade sobre as
questes do circo-teatro. Ivony e Ferreira sempre me foram fundamentais nisso.
Um dos momentos mais agradveis durante a produo desse trabalho foi ter conhe-
cido Jaanan Cardoso Gonalves e Juyraaba Santos Cardoso, netos de Benjamim, que
desde o primeiro momento me receberam de forma muito carinhosa e me forneceram,
sem restrio, materiais e informaes que tinham sobre seu av.
Alguns amigos foram chaves para a realizao da minha pesquisa, com destaque,
agradeo a Jeerson Cano, Silvia Cristina Martins de Souza, Claudia Denardi e Silvana
Blanco.
A Mauro Arajo Silveira pelo seu apoio e total disponibilidade de compartilhar co-
migo seus materiais e conhecimentos sobre a histria da msica no Brasil.
Agradeo ainda aos trabalhadores do Cedoc/Funarte (RJ) e o AEl-Unicamp (SP).
Em ambos ca claro o quanto possvel um servio pblico ter um atendimento de
qualidade, cidado e democratizante. No Cedoc/Funarte, h uma pessoa em particular
Mrcia Cludia que sempre foi e continua sendo um apoio naquela instituio. uma
trabalhadora que mostra o tempo todo a importncia da coisa pblica.
Quero registrar aqui meu agradecimento ao conjunto de pessoas que me acolheram
na cidade de Par de Minas, onde Benjamim de Oliveira nasceu, particularmente aos
trabalhadores do Museu da Cidade.
Algumas pessoas foram fundamentais na concretizao desse livro:
- Parablica Comunicao que carinhosamente acolheu este projeto; Marcelo Me-
niquelli que de alguns anos para c vem se constituindo em verdadeiro amigo/parceiro
, tendo sido, inclusive, web design do site que coordeno junto com Vernica Tamaoki
www.pindoramacircus.com.br; Ana Lima Ceclio, que conheo desde que ela era uma
menininha e que agora coordena a edio desse livro e que nos tem ensinado muito; Xico
Santos, dono da Altana, que pertence boa e velha tradio dos editores de criar vnculos
e cuidados para com seus autores.
Afetivamente, s minhas irms Esther (Tzinha) e Shirley, meu irmo Charles, mi-
nha me (que apesar de ser da praa me passou todo seu amor pelo circo), meus lhos
do corao Pedro, Emlia, Nathlia, Isadora e minha neta Carolina, que tenho certeza me
apiam incondicionalmente. Cleusa e Fbio Dieusis, fundamentais.
s minhas parceiras Alice Viveiros de Castro e Vernica Tamaoki - com quem brin-
co com a idia de fundar o Comit pr-Criao da Associao Nacional dos Pesquisa-
dores de Circo do Brasil que sabem da diculdade de se fazer pesquisa quando todo
mundo dizia que circo no tinha histria.
Tem sido tambm fundamental trabalhar com vrios companheiros circenses de
lona, das escolas de circo, das frentes de pesquisas, das ruas , que vm militando de uma
maneira intensa, hoje, na sociedade brasileira em torno da batalha diria para a perma-
nente construo do circo no Brasil, em uma luta incansvel de fazer com que este seja
visto como patrimnio cultural.
Ambiciosamente, espero que este livro contribua com isso.