Autographe/allographe (A propos d'une distinction de Nelson
Goodman) In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrime srie, Tome 86, N70, 1988. pp. 192-199. Rsum L'A. interroge le statut idologique de l'esthtique de Nelson Goodman et, plus particulirement, des thses de Languages of Art. Loin de se drober toute approche idologique, comme on l'a souvent soutenu, la taxinomie logique prsente dans ce livre s'avre en effet, sur bien des points, marque par des prjugs qu'en dernire instance il est possible de dfinir comme idalistes. Ceux-ci se manifestent le plus clairement dans le concept d'origine utilis par Goodman. Abstract The A. questions the ideological status of Nelson Goodman's aesthetics and, in particular, the theses of Languages of Art. Far from being inaccessible to any ideological approach, as has frequently been maintained, the logical ordering presented in this volume proves in fact to be influenced in regard to a number of points by prejudices which in the final analysis can be defined as idealist. These are clearest in Goodman's concept of origin. (Transl, by J. Dudley). Citer ce document / Cite this document : Baetens Jan. Autographe/allographe (A propos d'une distinction de Nelson Goodman). In: Revue Philosophique de Louvain. Quatrime srie, Tome 86, N70, 1988. pp. 192-199. http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/phlou_0035-3841_1988_num_86_70_6498 Autographe/allographe ( propos d'une distinction de Nelson Goodman) Dans un ouvrage rcent tout fait remarquable, Iconology1, W.J.T. Mitchell interroge quelques-unes des plus importantes justifica tions thoriques de la sparation texte/peinture, en vue de reconstruire les choix et conflits idologiques dont toute dichotomie porte invitabl ement les traces. Acceptant, comme l'auteur, la nature relative et toujours convent ionnelle de cette opposition, impossible fonder en essence2, mais active et pertinente comme telle dans des configurations historiques donnes, les pages qui suivent se proposent de regarder de plus prs le moins classique, le moins connu, y compris pour le public anglophone, des exemples tudis par Mitchell, savoir Languages of Art du philosophe amricain Nelson Goodman3. Si tel ouvrage est ici retenu, c'est parce que, trs curieusement, le dtail de l'tude de Goodman chappe en grande partie l'analyse idologique d'Iconology, qui donne de si bons rsultats pour tous les autres auteurs considrs (Gombrich, Lessing, Burke et, dans une perspective un peu diffrente, Marx). Dans la pense de Nelson Goodman, il est possible de reconnatre deux tapes. Ses premires publications s'inscrivent dans la ligne de la philosophie du langage d'inspiration wittgensteinnienne (Austin, Rorty). Ses ouvrages ultrieurs, et cela depuis Languages of Art justement, abordent avant tout des problmes artistiques et esthtiques. Dans Of 1 Iconology (Image, Text, Ideology), Chicago, The University of Chicago Press, 1986. Pour une prsentation globale de ce livre, je me permets de renvoyer mon article La bataille de l'image, in Semiotica, 67-1/2, 1987, p. 127-134. 2 Sur ce point, la pense contemporaine de la trace a beaucoup fait pour en finir avec la division tranche du tableau et de l'criture. Une excellente mise au point se trouve dans l'article de Bernard Vouilloux, L'crit et l'image (esquisse d'un programme), in Degrs, n 45, 1986, d-l/d-12. 3 Indianapolis, Hackett, 1976 (la premire dition date de 1968). L'on trouvera un bon rsum du livre dans Omar Calabrese, // linguaggio dell'arte, Milan, Bompiani, 1985, p. 186-188. La place de Languages of Art dans l'ensemble de la production de Goodman est l'objet d'une autre tude de W.J.T. Mitchell, How good is Nelson Goodman?, in Poetics Today, VIII-1, 1986, p. 111-115. A utographejallographe 193 Mind and Others Matters, son dernier livre4, les deux versants de son travail finissent alors par converger. Bien que la philosophie de Good man soit toujours qualifie de relativiste, ce relativisme est rien moins qu'absolu. Certes, Goodman dfend que loin d'maner de quelque donne naturelle, la vrit et la beaut s'offrent comme le rsultat d'une srie de conventions. Mais ses yeux ces conventions ne sont pas arbitraires, ni ne se rsument quelque coup de force rhtorique. Elles manent au contraire d'une logique systmatique (celle de la pense humaine, non celle des choses) dont Goodman se propose de mettre au jour les structures principales. Dans Languages of Art, cette approche essentiellement logique et cognitiviste s'applique alors un domaine que Goodman juge en crise: l'esthtique. D'une part, les mthodologies classiques se sont peu peu enlises dans des problmes historiques qui ne sont pas tout fait les leurs (Goodman reproche l'esthtique de s'tre confondue avec l'his toire de l'art). De l'autre, les tentatives de renouveau sont trop fondes sur l'importation d'un autre modle tranger, celui en l'occurrence de la linguistique structurale, dont les mrites certains ne doivent pas occulter les trs relles dfaillances. Face ce qu'il estime ce double chec, Languages of Art se donne alors pour tche de rvaluer, partir de concepts logico-cognitifs, l'ensemble des catgories et appareils concept uels avec lesquels nous traitons les problmes relatifs l'expression artistique. Ce point de vue permet Goodman de donner une assise plus ferme bien des oppositions trs connues, mais souvent mal comprises, tels les couples fictif/rel ou littral/mtaphorique. Il lui permet surtout de proposer une taxinomie indite, aussi claire que prcise, des systmes de notation et de dnotation (au sens de Frege) dont l'importance pour la thorie esthtique commence peine d'tre entrevue. Pour Mitchell, l'effort goodmanien pour fonder une thorie logi que du fait et des signes esthtiques tels qu'ils sont vcus et parls aujourd'hui, ne serait idologique qu'au niveau de son projet, non celui de ses concepts et dfinitions. Idologique, le projet d'une approche logique de la perception de l'art l'est dans la mesure o son laboration mme prsuppose chez Goodman une mise entre parenthses radicale du sujet, de l'histoire, du contexte social et de tout jugement de valeur (thique ou esthtique). Pour ncessaire et salubre qu'elle puisse tre au dessein de Goodman, 4 Cambridge, Harvard University Press, 1984. 194 Jan Baetens pareille table rase n'est gure indiffrente: rien de plus idologique, on le sait, que le refus de toute idologie. Mais, toujours selon Mitchell, la puret ainsi obtenue mettrait la taxinomie de Goodman l'abri des a priori idologiques de l'auteur. Plus: elle faciliterait le reprage, chez d'autres thoriciens, de croyances et convictions parfois clandestines. Or, scruter Languages of Art, on ne peut certes qu'tre trs impressionn par la rigueur des analyses. Mais faut-il pour autant souscrire l'apprciation de Mitchell et admettre que les distinctions de Goodman sont libres de tout prjug idologique? Il est un point, au moins, o cette certitude devrait se mettre vaciller un petit peu. Dans Languages of Art, le cloisonnement triqu du texte et de l'image disparat pour faire place un ventail de systmes de notation beaucoup plus souple et adquat. Toutefois, dans le cadre de sa rflexion sur le problme de Y authenticit dans la thorie et l'exprience esthti ques5, Goodman introduit une opposition tout fait rigide, qui tend restaurer la division binaire entre tableau et criture ailleurs problma- tise. Cette antinomie est celle des arts autographes (o la distinction entre l'original et la copie est significative) et des arts allographes (o cette distinction ne tire pas consquence pour le statut esthtique de l'uvre). La peinture serait un exemple des premiers, le texte littraire pourrait servir de modle aux seconds. Avant d'examiner cette antithse pour en reconnatre le poids idologique, j'aimerais formuler quelques remarques plus gnrales concernant le dbat sur l'authenticit tel qu'il est men par Goodman (car l non plus, la puret n'est pas tout fait acquise). Prcisons d'abord comment Goodman essaie d'viter le caractre idologique de son analyse. Il le fait en arrachant l'opposition vrai/faux aux domaines du perceptif et de la critique de l'art pour le situer avant tout au niveau conceptuel. Qu'une uvre soit ou non une copie importe, non pas parce que l'original serait plus beau ou aurait plus de valeur intrinsque ou parce que la diffrence serait absolument perceptible, mais parce que notre regard est toujours dtermin par ce que nous savons ou pourrions savoir (ou finir par savoir) sur une uvre. C'est parce que nous considrons autrement un original et une copie et que ce savoir a des incidences sur notre jugement de l'ensemble dont relve l'uvre en question, que la question de savoir si l'on a affaire ou non J C'est le chapitre m du livre: Art and authenticity, p. 99-123. A utographe/allographe 1 95 un faux est un problme esthtiquement important. Dans l'esthtique, voir et savoir convergent. D'autre part, il faut constater que Goodman concentre la discussion sur le problme de la reproduction ou, plus exactement, de la copie d'uvres connues, et qu'il laisse un peu de ct ce qui touche des pratiques du faux comme l'apocryphe, o il ne s'agit plus de dpartager deux objets dont l'un (le faux) semble identique l'autre (le vrai). On touche l des problmes d'attribution o le problme du vrai et du faux devient ouvertement idologique: qu'un tableau cesse d'tre, non pas moins beau, mais statutairement diffrent le jour o il cesse d'tre attribu tel ou tel matre ne semble pas un fait universel. Ce savoir n'a d'implications sur le voir esthtique que dans une civilisation qui a, sinon le culte, du moins le got de l'original (et qui incite donc fabriquer des faux). Des esthtiques sont pourtant pensables o la distinction vrai/faux perd de sa pertinence. Il est vrai toutefois qu'ins ister sur cette piste risquerait de trop nous loigner du livre de Good man, dont l'ambition premire n'est pas de rendre compte des diffren ces culturelles. Son point de vue, Mitchell le rappelle trs justement, est celui du bon sens. Reste que, pour tre dominant, ce sens n'est pas le seul. Mais revenons la distinction des arts auto- et allographes. Pour Goodman, cette diffrence n'est pas fonction du nombre d'tapes qui interviennent dans la production de l'uvre. Que le produit ralis par l'artiste mme soit ou non l'tape de l'uvre qui sera finalement livre au public n'importe pas: le texte de l'crivain et le tableau du peintre constituent chacun un tel objet, mais le premier est autographe et le second allographe; mme remarque pour la gravure (autographe) et la musique (allographe), qui l'une et l'autre se ralisent en deux temps. La distinction ne dpend pas non plus, comme le montrent les exemples cits, du caractre singulier ou sriel de l'uvre. Ce quoi renvoie finalement cette opposition, c'est une divergence au niveau des signes respectifs. Dans les arts allographes s'utilise un alphabet de signes discrets, diffrents les uns des autres et qui se dfont en traits pertinents et traits alatoires: la copie qui reproduit les premiers sans les altrer, est identique l'original, quand bien mme elle en diffre au niveau des seconds. Ainsi la transcription en rouge d'un pome imprim n'est-il pas moins authentique que le manuscrit original de l'crivain: du point de vue de l'authenticit, toutes ces instances se valent. Dans les arts autographes, par contre, l'uvre ne se prsente pas comme le rsultat de la combinaison de signes prexistants et isolables, mais comme un signe 196 Jan Baetens complet et toujours unique, qui ignore le clivage entre paramtres essentiels et adventices. Aussi une copie conforme, comme dit Good man, n'est-elle pas possible. Toute copie, si parfaite soit-elle, aura une valeur diffrente de celle de l'original6. Notons toutefois que Goodman n'envisage pas le cas de l'artiste se copiant lui-mme7. On l'aura constat, l'tablissement d'une frontire entre arts auto- et allographes prsuppose une certaine ide du signe ou, plus exacte ment, des signes. Or, dans le cas des signes entrant dans les combinai sons appeles textes, cette ide ne va pas sans problme, et cela cause de son abstraction trs pousse ou, mieux, de sa mise entre parenthses de la nature graphique, scripturaire du signe textuel. Pour Goodman, les variations matrielles au plan typographique n'engagent en rien le statut de la copie d'un texte, qui quivaut l'original, la double condition qu'elle ne contienne pas de fautes d'orthographe et qu'elle respecte les blancs et la ponctuation. Or, ce qui est en cause est moins le phonocentrisme de Goodman (il serait oiseux de lui en faire le reproche) que, plus concrtement8, la mconnaissance du caractre non alatoire de la matrialit scripturaire du signe. Les exemples pourtant abondent, qui laissent entendre le contraire: il suffit pour s'en convaincre de confronter certains livres aux ples copies recueillies dans des anthologies ou des manuels d'histoire de la littrature (la plupart du temps ceux-ci neutralisent massivement les particularits matrielles des textes cits). Or, du moment que l'intrt de cette dimension se reconnat (comme il est aujourd'hui courant en thorie littraire, o ces dcalages graphiques sont interprts comme une manire de commentaire9), le postulat de Goodman de la non-pertinence du (typo)graphique ncessa irement s'effondre. 6 Si les prmisses de la thorie de Goodman ne sont pas sans rappeler les analyses d'Emile Benveniste, par exemple, force est pourtant de constater que l'opposition auto-/ allographe ne tend nullement privilgier le code linguistique, comme il arrive avec le couple smiotique/smantique (c'est--dire systme linguistique/autres systmes signifiants) qui coiffe la pense de Benveniste ce sujet; voir Smiologie de la langue, in Problmes de linguistique gnrale 2, Paris, Gallimard, 1974. 7 Voir ce propos les rflexions de Jean Baudrillard dans Pour une critique de l'conomie politique du signe, Paris, Gallimard, 1982 (coll. Tel). 8 Car le concept derridien d'criture ne peut en aucune faon tre repli sur le seul acte matriel de l'inscription de signes sur un support dtermin, quand bien mme la grammatologie a beaucoup contribu la revalorisation de l'aspect graphique de l'uvre littraire et du document crit en gnral. 9 Voir par exemple Michel Charles, L'arbre et la source, Paris, d. du Seuil, 1985, p. 284. Autographe I allographe 1 97 S'il est erron d'en conclure que la distinction mme entre auto- et allographie se vide ainsi de sens, une rflexion plus pousse sur le concept d'art autographe (et la littrature qui est cense en tre le parangon) parvient dvoiler certains des prsupposs idologiques l'uvre l'intrieur mme des analyses de Goodman. Une objection pourrait ici se faire entendre. Ne suffirait-il pas, pour prserver les thses de Languages of Art, de crer l'intrieur du texte une nouvelle catgorie, disons le grammatexte10, o l'exigence d'exacti tude serait tendue jusqu'au signifiant scripturaire, bref o l'criture tendrait devenir peinture, et le texte tableau? Pour deux raisons, cette solution ne peut convenir. D'une part, le processus de l'impression fait que, du point de vue d'une discussion sur l'auto- ou l'allographie, un texte ne sera jamais un tableau, quelque lev que soit le degr de figuration du premier. Copier tel tableau-pome de Klee, par exemple Einst dem Grau der Nacht enttaucht, demeure autre chose que reproduire un calligramme d'Apolli naire ou le mallarmen Coup de ds. Autrement dit: que la dfinition goodmanienne de l'allographie soit sujette caution, du moins pour ce qui est du champ du texte, n'implique pas que, du mme coup, la littrature (ou une certaine littrature) se situe tout coup du ct des pratiques autographiques. D'autre part, la frontire entre grammatexte et non-grammatexte (ou texte tout court) est non seulement difficile fixer, l o les oppositions de Goodman sont on ne peut plus tranches. Elle est surtout problmatique en elle-mme, car pour peu que l'on se fasse attentif la base crite du texte comme aux proprits de son support, tout crit devient virtuellement grammatextuel. On ne juge pas identiques deux ditions diffrentes (pourtant littrales) d'un livre quand on est biblio phile; le passage en poche d'un ouvrage par ailleurs dpourvu de tout intrt grammatextuel retiendra l'attention de qui travaille les problmes du scripturaire. Et de mme qu'un art allographe comme le texte s'avre plusieurs niveaux et de plusieurs faons susceptible d'tre contamin par des processus autographiques, de mme le tableau, objet autographe par excellence, voit son identit vaciller quand un artiste comme Soil LeWitt, par exemple, se contente de vendre des schmas et des esquisses, laissant 10 J'emprunte ce terme une tude de Jean Grard Lapacherie, De la gramma tex- tualit, in Potique, n 59, 1984, p. 283-294, dont j'essaie d'largir les thses dans mon article Le transscripturaire, in Potique, n 73, 1988, p. 51-70. 198 Jan Baetens au client le soin de raliser l'uvre, non pas sa guise (bien que le cas soit pensable), mais avec une apprciable libert11. Mais essayons d'aller plus avant et de mieux cerner les enjeux de l'auto- et de l'allographie, et plus prcisment des rapports entre la faon dont ce problme se pose et la question plus englobante de l'authenticit. Ainsi convient-il de se demander si en fissurant le concept d'allogra- phie, en pointant des aspects autographiques dans un art allographe comme la littrature, l'on ne revient pas de faon subreptice une proccupation du vrai ou de l'origine, notions hyper-idologises et avec lesquelles l'allographie semblait rompre si heureusement? Si tel n'est pas le cas, c'est que l'galit absolue des instances de l'uvre par rapport l'essence ou l'tre original de celle-ci n'implique pas du tout un rejet ou une mise en sourdine des discussions sur l'cart entre le vrai et le faux, l'origine (valorise) et la copie (dvalorise). Au contraire, cette identit renforce encore le statut de l'origine en la situant dans un dehors presque absolu. Toutes proportions gardes, l'allographie rappelle la situation de l'art avant l'poque moderne o la copie ne s'change avec son modle que parce que l'une et l'autre ne se pensent que comme reflet d'un ordre diffrent: Dans un monde qui est le reflet d'un ordre (celui de Dieu, de la Nature ou plus simplement du Discours), o les choses sont reprsentations, doues de sens et transparentes au langage qui les dcrit, la cration artistique ne se propose que de dcrire. L'apparence des choses a droit de cit, tant elle-mme signature d'un ordre qui s'y donne reconn atre, et non pas analyser. L'uvre se veut le commentaire perptuel d'un texte donn, et toutes les copies qui s'en inspirent sont justifies comme reflet multipli d'un ordre dont l'original est de toute faon transcendant. Autrement dit, la question de l'authenticit ne se pose pas, et l'uvre d'art n'est pas menace par son double. (...) Le faux n'existe pas12. Le rapport est net avec la dfinition goodmanienne de l'art allogra phe comme unfakable13. Refuser la possibilit mme d'une falsifica tion conduit ainsi rendre inattaquable la notion d'origine place dans un ailleurs, sinon impensable, du moins impens. La notion mme d'allographie s'avre ainsi on ne peut plus idologique. 11 Pour plus de dtails, voir l'entretien d'Andra Miller-Keller avec Soil LeWitt publi dans Consquences, n 5, 1985, p. 41-48. 12 Jean Baudrillard, Pour une critique de l'conomie politique du signe, o.c, p. 1 15. 13 Languages of Art, o.c, p. 112. Autographe I allographe 199 Or, la manire dont Goodman aborde ce problme du ct de l'autographie n'est gure plus satisfaisante. En ce qu'il nomme origi nal le rsultat d'un processus laborationnel, Goodman (dont la posi tion sur ce point est tout fait exemplaire) n'oublie pas le travail dont l'uvre n'est toujours qu'une retombe (ou qu'une des retombes possi bles). Dans un mouvement dterministe, il le neutralise pourtant, il l'annule en n'admettant nulle tension entre le projet et sa mise en uvre, laquelle se rduit une pure application mcanique. Plus gnralement, la leon se formulerait ainsi: en rsolvant le problme de l'origine et de la divergence vrai/faux hauteur de l'opposi tion entre arts auto- et allographes, en n'y voyant donc qu'un simple problme de reproduction (ici infaisable, l autorise), Goodman situe la question en aval de l'uvre produite. Aurait-il considr non moins Y amont, que la conclusion se serait impose de la nature non originaire de l'uvre dite originale. Non par la prsence de quelque modle transcendantal (comme dans l'art primitif), mais par la rencontre conflictuelle d'un projet et de la matire qu'il entend transformer et dont Yeffet s'appelle uvre. Parkstraat, 171 Jan Baetens. B-3000 Leuven. Rsum. L'A. interroge le statut idologique de l'esthtique de Nelson Goodman et, plus particulirement, des thses de Languages of Art. Loin de se drober toute approche idologique, comme on l'a souvent soutenu, la taxinomie logique prsente dans ce livre s'avre en effet, sur bien des points, marque par des prjugs qu'en dernire instance il est possible de dfinir comme idalistes. Ceux-ci se manifest ent le plus clairement dans le concept d'origine utilis par Goodman. Abstract. The A. questions the ideological status of Nelson Goodman's aesthetics and, in particular, the theses of Languages of Art. Far from being inaccessible to any ideological approach, as has fr equently been maintained, the logical ordering presented in this volume proves in fact to be influenced in regard to a number of points by prejudices which in the final analysis can be defined as idealist. These are clearest in Goodman's concept of origin. (Transi, by J. Dudley).