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230 LA OBRADE ARTE

por consiguiente, nadaquepintar. Lo intemporal, como Rothko nos


lo hamostrado con todaintensidad, hasido vaciado. Lo efmero seha
convertido en lanicacategoradel tiempo. Trivializado por el prag-
matismo yel consumo, lo efmero qued excluido del arteabstracto,
o seconvirti en un fetiche, como modafugaz, en el artepop y sus
derivados. Al dejar deatraer alo intemporal, lo efmero devienetan
trivial einstantneo como lamoda. Sin unacoexistencia reconoci-
dadelo efmero ylo intemporal, el artepictrico no puede hacer
nada deimportancia. El arteconceptual es simplementeun comen-
tario acercadeesto.
Una coexistencia reconocida delo intemporal y lo efmero no
implica necesariamente unavuelta aformas religiosas previas. Sin
embargo, s quesuponeun replanteamiento radical de algo queel
pensamiento europeo ms reciente, incluyendo lateora revolucio-
naria, havenido ignorando: lavisin del tiempo desarrolladapor la
culturadel capitalismo europeo del siglo XIX, yquenosotroshemos
heredado.
Estereplanteamiento sehacems apremiantecuando uno seda
cuentadequeel problemadel tiempo no tieneni tendrnuncauna
solucin cientfica. En lacuestin del tiempo, lacienciaslo puede
ser solipsista. El problemadel tiempo esun problemadeeleccin.
1979
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El lugar de la pintura
Estar visible es estar presente; estar ausente es estar invisible. Una
voz, un perfume o algo microscpico pueden estar presentes y al
mismo tiempo ser invisibles, no debido al lugar en el queseencuen-
tren, sino asu naturaleza. Lafuncin delapinturaesllenar unaau-
sencia con el simulacro de una presencia. A veces hay un retrato
colgado en una habitacin en la que todava puede encontrarse a
lapersonaquehaposado paral, pero esto es slo una excepcin.
Desdelapocadelaspinturaspaleolticas, lafuncin principal dela
pinturahasido contradecir lasleyes quegobiernan lo visible: hacer
verlo queno estpresente.
Tiempo yespacio mantienen laausencia. Por ello, no essorpren-
dentequelapintura, queseoponealaausencia, mantengaunare-
lacin especial con ambos conceptos. Cuando reflexionabasobreel
tiempo [Lapinturayel tiempo, p. 225] mepreguntaba: por qu
no es absurdaunaimagen estticaen un mundo dinmico? Hablar
delossistemasdeperspectivao delaausenciadestano sirvecomo
respuesta. Algo, anterior atodo sistemadeperspectiva, lessucedeal
espacio querodealaimagen pintadayal espacio queexiste dentro
de ella. Todas las pinturas comienzan con la palabra aqu. Pero
dndeesteste aqu?
Examinemos en primer lugar el espacio que rodea la imagen
parapasar luego aconsiderar su espacio interior. Duranteel Rena-
cimiento sepensabaquela arquitectura eralamadre detodas las
artes. Y secreaesto porquelasprincipales artesvisualescobran su
existencia en el seno deun espacio arquitectnico. Esteespacio es
diferentedel espacio natural (el delatierra, losocanos, el cielo) por
cuanto cercao encierra, ylo hacedetal maneraquepermiteestable-
cer unadistincin formal entredentro yfuera.
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Un rbol hueco o unacuevapueden ofrecer cobijo, pero no han
sido creadoscon estaintencin: el cobijo queofrecen esalgo contin-
gente. El rbol sehasecado, lasaguassehan retirado, y, como conse-
cuenciadeello, el hombrepuedeutilizar un interior desocupado. No
sehapropuesto un espacio alternativo al delanaturaleza. Por el con-
trario, el mshumildedelosedificioshaceestasuertedepropuesta.
Proponeun espacio creado por el hombre, queno slo esun techo,
sino tambin unaposicin ventajosadesdela queromper la exten-
sin del espacio natural, que, deno ser por ella, serainfinito, indife-
rente. Romperlamedianteladistincin formal interior/ exterior.
Algo pintado o esculpido puede ser situado en un desierto, en
un lugar aislado lejos detodahabitacin humana, pero cuando su-
cedeesto, laimagen slo funcionacomo splicao llamadaaun po-
der sobrehumano queexistefueradel tiempo yel espacio. Ninguna
imagen puedesoportar solael espacio csmico o natural: lacorriente
apagalallama. En cuanto unaimagen sedirige, al menosen parte, a
otraspersonas, requierelamediacin del espacio propuestapor una
habitacin o unatumbahumanas: tienequeestar rodeada deotras
obrashumanas (esterodearseencontrabaen el origen delaarqui-
tectura), necesitalaseguridad deun interior.
Bastacon imaginar queencontramosunatablapintadapor Du-
rero flotando en medio del Bltico o unaesculturadeFidiasen ple-
natundra. Apartedel intersquepuedaprovocarnossu superviven-
ciafsica, su significado resultaraborrado, disperso, por el espacio
vaco quelasrodea; slo hablaran desu propio abandono.
Consideremoslas artesvisuales delospueblosnmadas. Por ra-
zones funcionales obvias, su arte es un arte mayormente aplicado
alas ropas yenseres quehan detransportar. El cuerpo hupiano (u
ocasionalmente el cuerpo deun animal) les proporciona algo dela
permanencia que la arquitectura ofrece alas culturas sedentarias.
Los mitos nmadas cuentan cmo las personas son visitadas, cmo
los espritus se apoderan dela cabeza y el cuerpo del cazador. El
cuerpo seconvierteen unahabitacin dealgn tipo. Sin embargo,
sin el espacio fsico real dela arquitectura, los signos visuales ylos
smbolosdel artenmadararamentepueden llegar aser imgenesen
el sentido figurativo. No representan lo ausente. Esto puededeberse
tambin aquelosnmadastienen unarelacin diferentecon el espa-
cio. Tal vez no tengan tantanecesidad deimgenes quetransporten
lo lejano hastalo cercano, puesellosmismosviven, misteriosamente,
entrelosdos.
Laimagen, pues, tienesu lugar. Y steno es cualquiera. El que
laarquitectura sealamadredelas artes sedebeaquelasprotegea
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todasdel espacio infinito al introducir ladistincin interior/ exterior.
Lametforamadre estbien escogida, pues el cuerpo delamadre
real funcionadeformasimilar en laimaginacin infantil.
Examinemosahorael espacio queexistedentro delaimagen. En
lamedidaen queunapinturavadirigidaprincipalmenteaotrosseres
humanos (lo quetal vez no sucedaen el caso delaspinturas rupes-
tres), selaconcibecomo unaimagen enmarcada. El enmarcado de
unapintura es algo relativamente reciente, pero el formato regular
delasuperficiepintada, yasearectangular, circular u oval, siempre
haservido como marco. Laimagen tieneunos mrgenes, ystos, al
ser geomtricos, la contienen.
Deaqu surgelanecesidad delacomposicin. Estapartedeuna
cuestin muy simple: en dndeesmejor poner tal cosa dado este
formato? Y sta, y esta otra. Las leyes dela composicin cambian
deunapocaaotra, pero el acto decomponer siempreconsisteen
situar unasformasen el interior deun espacio contenido, separado.
Componer escolocar un interior.
Pero qu quiere decir aqu colocar un interior? Las pinturas
describen un mundo ilimitado. Aun cuando el suceso descrito ocurra
en un interior como en una delas iglesias de Saenredam, las
personasrepresentadashan llegado defuera. Unanaturalezamuerta
esaquello quehasido introducido, aquello quehatraspasado el um-
bral deun interior. Lamayoradelaspinturas describen mujeres, el
cielo, latierra, el sol, losanimalessalvajes, lasciudades, losros, el mar,
lasflores, loshroes, laoscuridad delanoche, losdioses, lasmonta-
as, losrboles, lahierba. Al ser pintado, todo ello quedaordenado,
colocado, como si constituyeran un interior, como si estuvieran codo
con codo con lo ntimo. Pintar esintroducir, hacer entrar, y doble-
menteadems: al espacio habitado querodealaimagen yal interior
del marco. La paradoja dela pintura es queinvita al espectador a
pasar asu habitacin paracontemplar el mundo queseextiendems
all.
Deah lostrminos desu dialcticafundamental. Pintar esha-
cer entrar; y, sin embargo, lo queseintroduce eslo queestlejos.
Los trminos de esta contradiccin nunca han quedado sentados
parasiempre. Dependiendo delos diferentesmomentos histricos,
de las diferentes culturas, el lenguaje dela pintura ha favorecido
un trmino ms queotros. Por ejemplo, el lenguaje dela tradicin
bizantina entre los siglos IV y VIII, o el del Quattrocento italiano
favorecieron el hacer entrar; por el contrario, el lenguajedel Ma-
nierismo en el siglo XVI, o el del primer Romanticismo favorecieron
lo ilimitado.
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Duranteun perodo determinado, las teoras ideolgicas quese
ofrecen para explicar el mundo parecen convincentes, y entonces
el deseo delapinturaesincluir; duranteotrosperodos, las explica-
cionesofrecidasparecen mentiras, yentonces el deseo delapintura
eslabsqueda delaverdad pura en lo ilimitado o lo csmico. No
obstante, independientementedelo quedesee, el acto depintar, por
necesidad, dalugar aunainclusin.
En laobradeTurner, por ejemplo, podemosver claramentehas-
taqupunto semodificaesedeseo. En lospaisajes pintados bajo la
influenciadeClaudeLorraineen ladcadade1820seintroducen, se
hacen pasar al interior, panormicas enteras. Diez, veinteaos ms
tarde, en pinturas como Snow-Storm Steam-Boat of f Harbour-Mouth
(incluso el ttulo esrevelador!), Turner lucharams quecualquier
otro pintor anterior al por crear unaimagen ilimitada, por destruir
el cobijo, lahabitacin.
As pues, lapintura tienesu lugar. Y asimismo tienesu propia
razn. Su interiorizacin del mundo responde, con mayor o menor
confianza, aunanecesidad humana.
Lo visiblesiemprehasido ysiguesiendo laprincipal fuentede
informacin sobreel mundo. Nosorientamos atravs delo visible.
Incluso laspercepcionesprocedentesdeotrossentidossuelen tradu-
cirseen trminos visuales. (El vrtigo es un ejemplo patolgico de
ello: seoriginaen el odo, pero uno lo experimentaen formadeuna
confusin visual, espacial.) Esgraciasalo visiblecomo reconocemos
el espacio en cuanto queprecondicin paralaexistenciafsica. Lo vi-
siblenosacercael mundo. Pero, al mismo tiempo, nosrecuerdacon-
tinuamente quesetratadeun mundo en el quecorremos el riesgo
deperdernos. Lo visible, con su espacio, tambin alejadenosotros
el mundo. No haynadams ambivalente.
Lo visibleimplicaun ojo. Eslamateria delarelacin entrelo
visto yel quelo ve. Sin embargo, el observador, cuando eshumano,
esconscientedelo queno veni vernuncasu ojo debido al tiempo
yaladistancia. Lo visiblelo incluye (porqueve) y, al mismo tiem-
po, lo excluye(porqueno esomnipresente). Paral, lo visiblecon-
sisteen lo visto, que, aun cuando seaamenazante, confirmasu exis-
tencia, yen lo no visto, quedesafaesaexistencia. El deseo de haber
visto el ocano, el desierto, laauroraboreal tieneun profundo
. fundamento ontolgico.
A estaambigedad humana delo visibletendramos que aa-
dir, entonces, laexperienciavisual delaausencia, por medio dela
cual dejamosdever lo quevimos. Nosenfrentamosaunadesapari-
cin. Y seentablaunaluchaparaimpedir quelo queha desapare-
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cido caigaen lanegacin delo no visto, desafiando as nuestraexis-
tencia.
Lo visible, por lo tanto, nosdafeen larealidad delo invisibley
provocael desarrollo deun ojo interno queguardayuneyordena,
como en un interior, como si lo quehasido visto quedaraen parte
protegido parasiempredelaemboscadaquenostiendeel espacio:
laausencia. As, esunaexperiencia fenomenolgicadel espacio la
que sostiene la especial naturaleza dela imagen pintada. Pero si
stafuerasu nico soporte, ladeterminacin depintar estaracar-
gadadenostalgia, yesto slo es cierto en parte. Tambin existela
revelacin.
Tanto lavidacomo lo visibledeben su existenciaalaluz. Antes
dequehubieravida, nadapodaser visto, salvo por Dios. Ni las ex-
plicaciones pticas delapercepcin visual, ni lateoraevolucionista
del lento yazaroso desarrollo del ojo en respuestaalosestmulos de
laluz, ningunadelas dos resuelveel enigmaquerodeaal hecho de
queen un momento dado nacieralo visible, dequeen un momento
dado las apariencias serevelaran como apariencias. En respuesta a
esteenigma, laprimerafacultad atribuidaalosdiosesmsimportan-
teseraladelavista: un ojo, frecuentementeun ojo quelo veatodo.
Entoncesyapodadecirse: lovisible existeporque yahasido visto.
La historia del Gnesis es consecuente con esto. La primera
cosacreadapor Diosfuelaluz. Despus, tras cadauno delos actos
decreacin posteriores, laluz lepermiti ver quelo quehabacreado
erabueno. Y al terminar el sexto davio todo lo quehabahecho, y
mirad! erabueno. No es necesario que entremos aqu en las
diatribasentrelosdarwinistasyloscreacionistas. Laprofundidad de
lahistorianarradaen el Gnesis resideen quereconoceel misterio
delaconversin delo visibleen lo queexiste. Estemisterio seman-
tieneyrepiteen laexperienciacasi universal delo quehoy denomi-
namosbellezanatural. Independientementedelascategorasnorma-
tivas queseempleen, tal bellezaseexperimentacomo unaformade
revelacin. Noshabla.
Qu sucede cuando habla? Los maestros dela dinasta Sung,
Ovidio, Meister Eckhart, Izaak Walton, Rimbaud, Tolstoi..., quar-
tistao pensador no haofrecido su testimonio deestos momentos?
El testimonio varasegn el carcter yel perodo histrico. Pero el
mecanismo del momento siguesiendo el mismo.
Unarosaesunarosa. Lo quesucedeesquelaaparienciaylasig-
nificacin, laformayel significado, sefusionan, sevuelven idnticos,
mientrasquepor lo general suelen estar separados; tienequeunirlos
lapersonaquemiraypregunta. Unarevelacin esestafusin.
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Y es unafusin que cambianuestro sentido espacial, o, mejor
dicho, nuestro sentido de estar en el espacio. La carencia delmi-
tes delo visibleincluyey, al mismo tiempo, excluyeal hombre. Ve,
y lo quevees quesiemprelo estn abandonando. Las apariencias
pertenecen al espacio sin lmites delo visible. Con su ojo interior, el
hombreexperimentael espacio desu propiaimaginacin yreflexin.
(Larelacin entrelosdosespacios, el quetal vez no sean sino formas
diferentes delamismacosa, es otro asunto.) Normalmente, es bajo
laproteccin desu espacio interior en dondecoloca, mantiene, deja
en estado salvajeo construyeel significado. En el momento delare-
velacin, cuando laaparienciayel significado sevuelven idnticos, el
espacio delafsicayel espacio interior del observador coinciden: de
formamomentneayexcepcional, ellao l logran una igualdad con lo
visible. Perder todo sentido deexclusin; estar en el centro.
El modo como todalapintura, al margen depocas y tradicio-
nes, interioriza, hace entrar, dispone como un hogar lo visible, es
algo msqueun simplecomplemento del acto deencerrar, decercar,
delaarquitectura; esunamaneradesalvaguardar lasexperiencias de
lamemoriay delarevelacin, queson las nicas defensas con que
cuentael hombrecontrael espacio ilimitado, que, por lo dems, no
cesadeamenazarlo con separarlo ymarginalizarlo.
Lo quesepintasobrevivebajo el cobijo delapintura, al abrigo
delo-que-ha-sido-visto. El hogar deunapintura verdadera es este
cobijo.
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Sobre la visibilidad
Mirar:
Todo lo quesobresaledel perfil, el contorno, lacategora, el nombre
delo quees.
Todaslasapariencias estn continuamenteintercambindose: vi-
sualmente, todo esinterdependiente. Mirar essometer el sentido de
lavistaaestainterdependencia. Mirar buscando algo (un alfiler que
sehacado) eslo opuesto amirar. Lavisibilidad esunacualidad dela
luz. Loscoloresson losrostrosdelaluz. Por eso mirar esreconocer,
entrar en un conjunto. Laidentidad deun objeto o el color o lafor-
maeslo querevela lavisibilidad: esunaconclusin delavisibilidad;
pero no tienenadaquever con el proceso delavisibilidad, queesin-
contenible, queestanto unaformadeenergacomo lapropialuz. La
luz queesfuentedevida. Lo visibleesunacaractersticadeesavida;
no puedeexistir sin ella. En un universo muerto nadaesvisible.
Lavisibilidad esunaformadecrecimiento.
Objetivo: ver la apariencia deuna cosa (de algo inanimado in-
cluso) como una etapa ms en su crecimiento, o una etapa en un
crecimiento del queformaparte. Ver su visibilidad como unasuerte
defloracin.
Lasnubesrenen lavisibilidad, yluego sedispersan en lainvisi-
bilidad. Todaslas apariencias tienen lanaturalezadelasnubes.
El jacinto sehacevisible. Pero lo mismo pasacon el granateo el
zafiro.
No decir, alamaneraplatnica, quedetrs delasapariencias re-
sidelaverdad. Esmuyposiblequelavisibilidad sealaverdad yque
lo queexistefueradeellasean slo lashuellasdelo quehasido o
servisible.