Editorial

"Tiene sentido hablar hoy del concepto de tipo? Puede que

se haya puesto de manifiesto que no tiene sentido el aplicar
viejas definiciones a las nuevas situaciones y que, por lo
tanto, el concepto de tipo debe ser olvidado. Pero entender
qu significa el concepto de tipo es, en todo caso y hoy
tambin, entender cul sea la naturaleza de la obra de
arquitectura." Tallo que afirma Rafael Moneo hacia el final
del artfculo que publicamos aqul, y que, junto a la vigencia
que adquiri el concepto en las ltimas dcadas, en la
bsqueda de mtodos de aproximacin a la arquitectura
-ya sea al anlisis como a la proyectacin- que ayudaran
a resolver el colapso del reinado del Movimiento Moderno,
nos ha incitado a dedicar dos volmenes de nuestra
coleccin al tema.
El primero de ellos rene, como se ver, el texto ya clsico
de Giulio Carlo Argan, al cual se refieren todos cuantos
hablan del tema, pero que, segn nuestro conocimiento, no
ha sido publicado en castellano. Aqul reproducimos el texto
ms extenso aparecido en la Enciclopedia Universale
dell'Arte, posteriormente publicado en forma ms reducida
en el rico volumen Progetto e Destino, de 1965. Parece
importante, pues, poner al alcance de nuestros lectores este
estudio liminar.
El artfculo de Rafael Moneo, a su vez, apareci primero en la
revista neoyorkina Oppositions en 1978, y luego, en
traduccin del mismo autor, en el catlogo de la IV BienaJ de
Arquitectura celebrada en Santiago de Chile en 1983. Moneo
hace un entisis del significado del concepto apartir de su
formulacin en el siglo XVIII hasta el presente, anlisis de
una extrema claridad que arroja nueva luz sobre los mtodos
proyectuales de los arquitectos que han marcado las ms
recientes orientaciones ideolgicas en la arquitectura.
Por su parte Franco Purini, cuya obra hemos publicado
recientemente en esta Coleccin *, en un denso estudio,
plantea las divisiones internas del concepto mismo, sus
limites y contradicciones y su aparente inaplicabilidad al
proyecto. Pero al mismo tiempo, nos provee una serie de
estudios tipo lgicos referidos a la definicin de formas
. urbanas, ejercicios de anlisis que quiz no excluyen una
finalidad proyectual.
Nuestro segundo volumen sobre el tema contendr
reflexiones de autores argentinos, completando asl el
panorama desde un punto de vista local.
Agradecemos vivamente al profesor Argan y al arquitecto
Moneo su autorizacin para reproducir sus artfculos y, en
particular, al arquitecto Franco Purini, quien prepar esta
nota especialmente para nuestra publicacin.
M.W.
Coleccin summarios N 71, noviembre de 1983.
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Tipologa
Giulio Caria
Argan
El trmino tipologla significa estudio de los tipos (del griego
typos, impronta, modelo y tambin figura). Por lo tanto la ti-
pologla, entendida tanto en la acepcin comn como en la es-
pecifica de la historia y de la critica del arte, considera los ob-
jetos de la produccin ensus aspectos formales deserie, debi-
dos a una funcin comh o a una reclproca imitacin, encon-
traste con los aspectos individuales. Deaqul se deduce cierta
impllcita antinomia entre tipologla einvencin artlstica. Obvia-
mente, el concepto de tipologla suele estar referido, preferen-
temente, a la arquitectura y a las artes aplicadas en las cuales
la forma funcional del edificio o del objeto asume un valor de
prevalente evidencia y continuidad. Sin embargo, por exten-
sin, tambin puede aplicarse a las artes figurativas, enel seno
tido ydentro de los limites que sedefinirn ms adelante.
Resulta tambin claro que el concepto de tipologla vale como
principio de clasificacin de los hechos artlsticos segn cier-
tas analoglas. Enefecto, cuando seest frente a unvasto con-
junto defenmenos seadvierte la necesidad de reagruparlos y
ordenarlos por cateqorlas O por clases. El reagrupamiento tipo-
lgico notiene la finalidad de la valoracin artlstica ni de la de-
finicin histrica: obras de altlsimo nivel y manufacturas co-
munes, decualquier tiempo y lugar, pueden entrar enuna mis-
ma clase tipolgica. Por otra parte, el criterio tipolgico no
conduce nunca a resultados definitivos: ya sea porque son mu-
chos y diversos los temas sobre los cuales puede procederse a
la catalogacin (funciones, estructuras, planimetrla, esque-
mas formales, formas ornamentales, etctera), sea porque,
constituida una clase, es siempre posible subdividirla ulterior-
mente enotras clases ms especIficas, con unproceso que se
detiene solo frente a la obra dearte singular, al unicum.
El criterio tipolgico, en efecto, se aplica solo para formar un
repertorio: cuando, despus de haber establecido, por
ejemplo, el tipo deedificio circular perlptero de la arquitectura
clsica, se pasa a buscar el prototipo o a distinguir los ejem-
plares griegos de los romanos o a clasificarlos por funciones,
pocas y estilos, se introduce ya un criterio crltico-historio-
.grfico totalmente distinto del tlpolqico, que no considera la
obra original sino encuanto a que haya dado opueda dar lugar
a una serie de formas anlogas, y por lo tanto se haya constl-
tuido o pueda constituirse como prototipo. Finalmente, como
mtodo crtlco, el punto de vista tipolgico no conduce nunca
a trmino el anlisis de la obra de arte, detenindose enloque
constituye el ltimo nivel de las analoglas con otras obras .
Existe una afinidad -o, si sequiere, unparalelismo- entre la
tipologla, en arquitectura, y la iconologla de las artes figurati-
vas, tambin hoy, especialmente enlas disciplinas arqueolgi-
cas, ambos trminos son casi indiferenciados, aunque el re
curso de ciertos tipos de representaciones no dependa de
prescripciones precisas como enel caso de la iconografla. La
iconologla o iconografla forma, sin embargo, clases defiguras
anlogas en relacin con unmotivo dado: por ejemplo, dado el
tipo iconogrfico del Cristo Pantocrator, se estudian las repe-
ticiones y las variantes, pero considerando enseguida sudislo-
cacin en el espacio y en el tiempo y las corrientes culturales
que ella indica, y no el desarrollo del tipo en s. Ms precisa-
mente puede decirse que la prescripcin o la tradicin icono-
grfica puede, sin embargo, constituir una condicin a: priori
de la obra figurativa ounlimite a la expresin artlstica, pero no
interviene, como la tipologla, en el proceso operativo (proyec-
tual y ejecutivo) de la obra. La iconografla, ensuma, no inviste
el problema de la estructura de la visin: enefecto, no incide, o
no lohace sustancial mente, enla constitucin de la imagen, el
hecho de que una figura deCristo est acompaada de unos o
deotros atributos, mientras que a los fines de la estructura de
la imagen es fundamental el hecho deque unedificio tenga un
esquema longitudinal o central. Adems, tambin para las ar-
tes figurativas es posible proceder a clasificaciones tipolgi-
cas totalmente independientes de la iconografla: se distin-
guen, en efecto, tipos de composicin (frontal y en profundi-
dad, paratctica y sintctica, prospctica, etctera), tipos defi-
guras ydeposturas, tipos flsonrntcos.
El criterio tipolgico, como criterio declasificacin, asume na-
turalmente tanta mayor importancia cuanto ms vasta y distin-
ta es la serie de los fenmenos. Apenas se entra enel campo
de las artes aplicadas, la distincin por clases tipolgicas se
vuelve Indispensable. SerIa imposible orientarse, por ejemplo,
enel campo de la cermica clsica sin distinguir los tipos del
nfora, de la crtera, de la oinocoe, de la ekythos, del arybalos,
del cntaro, etctera, oenel de la orfebrerla sin discernir entre
corona, collar, flbula, brazalete, anillo, etctera, o enel de las
armas sin considerar separadamente yelmos, escudos,
lorigas, grebas, etctera, Enel caso de las artes aplicadas, en
donde la obra de arte como unicum es una excepcin, parece
evidente que la clasificacin tipolgica est en el origen mis-
, mode la produccin y.que esto significa que el artesano se ha
propuesto fabricar precisamente determinado tipo de objeto,
reservndose, cuando ms, el derecho a la variante y a la clasi-
ficacin final de la obra mediante la decoracin: es tambin
cierto que muy a menudo la clasificacin tipolgica correspon-
de a una "especialidad" artesanal, dedicndose cada taller a
'producir uno oalgunos tipos deobjetos,
Considerada pues, al nivel de la produccin artesanal, la tipo-
logIa aparece como una condicin ouna componente concreta
de la produccin misma, y como una condicin ocomponente
noeliminable porque, abiertamente, la eleccin de untipo sus-
tituye a la proyectacin o, cuando menos, una fase notable del
proceso relativo. La configuracin tradicional del objeto, de la
cual toma el movimiento la obra artesanal, est fijada por la
costumbre y por exigencias funcionales y, veroslmilmente, co-
rresponde al pedido de los consumidores, por lo que puede
considerarse, enrigor, unfenmeno de inercia; pero hay casos
en los cuales la eleccin es realizada conscientemente por el
artista envista de undeterminado objetivo formal, yesto basta
para demostrar la imposibilidad de eliminacin del problema
tipolgico. Cuando, por ejemplo, Bramante decide construir el
templete deSan Pedro enMontorio segn el tipo detemplo cir-
cular clsico, coloca en la eleccin, indudablemente, un inte
rs histrico y una intencionalidad esttica y adems, en el
momento mismo en que pone a su propia obra una condicin
tipolgica, sepropone constituir untipo vlido para unulterior
desarrollo. Anlogamente, cuando Donatello proyecta la esta-
tua ecuestre de Gattamelata sobre el tipo de la estatua clsica
de Marco Aurelio, realiza una eleccin tipolgica claramente
motivada por su actitud humanlstica y por el correspondiente
ideal de la estatua como celebracin de una persona histrica
o que debe recordarse, y esto es tan verdadero, que para este
tipo de eleccin la crItica no vacila en hablar de "inspiracin"
clsica. Hay casos, tambin, en los cuales la tipologla se pre-
senta como componente o factor del procedimiento artlstico
o como determinante, aunque sea parcial, del valor esttico.
Es, pues, legitimo preguntarse si el valor de la componente ti-
polgica sea tal solamente enalgunos perIodos o situaciones
culturales del arte (enlos dos casos citados, del arte clsico) o
no sea una constante y sea solo diversamente influyente, ma-
nifiesta, advertida.
Francesco,Cimabue
ycolaboradores,
Cristoengloriaentre
MarlaySanJ uan
Evangelista,mosaico
absidal, Catedralde
Pisa, 1302
Las corrientes crIticas ms proclives a admitir el valor y las
funciones de los tipos, como tipos formales o de visin, son
aquellas que explican las formas enrelacin con una funciona-
lidad prctica o ritual o bien con un contenido simblico o
ideolgico, institucionalmente o tradicionalmente conexo con
aquel. Esta crItica noresponde, ni podra, a la pregunta desi la
funcionalidad o la ritualidad o el simbolismo preexisten al na-
cimiento del tipo y lodeterminan oson, por el contrario, deduc-
ciones a posteriori. La cuestin de la precedencia notiene, sin
embargo, importancia sustancial cuando se considera el pro-
blema en el proceso de la historia: est claro, pues, que aun
cuando el significado funcional o simblico preexista al tipo y
lodetermine mediante prescripciones externas, este setrasmi-
tetambin a travs de ciertas formas artlsticas del mismo mo-
do que, cuando el tipo se ha determinado en el curso de una
elaboracin especlficamente artlstica, son todavla las formas
las que trasmiten los contenidos funcionales y simblicos: es-
to corrobora la persuasin de que el conjunto de significados
expresados mediante hechos tipolgicamente clasificables no
comprenda todos los valores compendiados enel hecho artls-
tico, sino indudablemente una parte deellos. Esto explica tam-
bin los casos citados, de eleccin tipolgica cumplida con el
intento de ligarse a una determinada tradicin histrica: tal es,
tambin, el caso del significado simblico de los edificios de
planta central del Renacimiento, estudiados por Wittkower, o
3
2
2
Serlio, plantas
centrales, del Quinto
Librode
Arquitectura, 1547
del alegorismo, estudiado por Sedlmayr, de las iglesias medie-
vales yde las barrocas.
El problema del tipo en su relacin concreta con la operacin
artrstica ha sido explicado por Ouatrernere deQuincy ensuDic.
cionario histrico de arquitectura: "La palabra tipo no repre-
senta tanto la imagen de una cosa para copiar o para imitar
perfectamente, cuanto la idea de un elemento que l mismo
debe servir de regla al modelo... El modelo, entendido segn la
ejecucin prctica del arte, es unobjeto que debe repetirse tal
cual es; el tipo es, por el contrario, unobjeto segn el cual ca-
da uno puede concebir obras que no se parecern nada entre
s. Todo es preciso y est dado en el modelo; todo es ms o
menos vago enel tipo. AsI vemos que la imitacin de los tipos
no tiene nada que el sentimiento y el esplritu no puedan
reconocer. ..".
El concepto de lavaguedad o de la generalidad del tipo, que
por lo tanto no puede influir directamente sobre la invencin y
la calidad esttica de las formas, explica tambin la gnesis,
su modo de formarse. Esto, obviamente, no es formulado a
priori, sino que siempre sededuce de una serie de ejemplares.
El tipo del templo circular no es ya identificable con este o
aquel templo circular, aunque un determinado edificio pueda
haber tenido y conservado una importancia particular en la
constitucin del esquema, sino que es siempre el resultado de
una confrontacin y casi de una superpoSicin selectiva deto-
dos los templos circulares. El nacimiento de un tipo est,
pues, condicionado por el hecho de que ya exista una serie de
edificios que tengan entre ellos una evidente analogla funcio-
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nal y formal; enotras palabras, cuando untipo sefija enla teo-
rla o en la praxis arquitectnica ya existe, enuna determinada
condicin histrico-cultural, como respuesta a un conjunto
de exigencias ideolgicas, religiosas o prcticas. Enel proce-
so de semejanza o superposicin selectiva de las formas indi-
viduales para la determinacin del tipo seeliminan los caracte-
res especlficos de los edificios singulares y seconservan solo
los elementos que aparecen entodas las unidades de la serie.
El tipo se configura ast como unesquema deducido mediante
un proceso de reduccin de unconjunto devariantes formales
a una forma-base o esquema comn. Si el tipo es el resultado
de este procedimiento regresivo, la forma-base que se
encuentra no puede entenderse como mera trama estructural,
sino como estructura interna de la forma en su valor artlstlco
autnomo o como principio que implica en s! mismo no solo
todas las determinaciones formales de las que ha sido deduci-
do sino tambin la posibilidad de ulteriores variantes y, final-
mente de la profunda modificacin estructural del tipo mismo.
No es, enefecto necesario demostrar que, si la forma final de
un edificio es siempre una variante del tipo deducido de una
serie formal precedente, la unin de la nueva variante a la serie
de las formas determinar, inevitablemente, una mutacin,
ms omenos marcada, enel tipo.
Que el proceso formativo de una tipologla no sea un mero me-
canismo clasificatorio y estadlstico sino una tarea conducida
envista deuna precisa finalidad artrstica, est demostrado por
dos hechos fundamentales. Primero: las series tipolgicas no
seforman,en la historia de la arqultectura.solo enrelacin con
las funciones prcticas de los edificios sino especialmente en
relacin con su configuracin. El tipo fundamental del edificio
sacro circular, por ejemplo, es independiente de las funciones
muy diferenciadas que tal edificio debe cumplir: la misma cla-
se tipolgica, en efecto, rene el baptisterio, el mausoleo, el
martyrium. Solo en la segunda mitad del Ochocientos trat de
instituirse una tipo logIa clasificatoria teniendo en cuenta fun-
ciones prcticas precedentemente fijadas (esquemas trpicos
dehospitales, hoteles, escuelas, teatros, etctera) que, sin em-
bargo, no handado lugar a resultados artrsticos de relieve, jus-
tamente porque el tipo no ha sido deducido de una serie dehe-
chos histricos, sino determinado en relacin con un mero
clculo deposibilidades.
Los tipos histricos, como por ejemplo aquellos de los edifi-
cios religiosos de planta central o de planta longitudinal o los
resultantes de la combinacin de los dos esquemas, no tien-
dena satisfacer exigencias prcticas contingentes sino a respon-
der a requerimientos profundos, que se consideran fundamen-
tales y constantes al menos en los limites de una determinada
civilizacin o cultura, de modo que es necesario disfrutar de la
experiencia madurada enel pasado tambin envista de la vali-
dez que tales formas seguirn teniendo, veroslmilmente, enel
futuro. Luego encuanto el tipo es susceptible devariantes, se
piensa que los contenidos ideolgicos de las formas, incluso
teniendo unfundamento constante, pueden y deben asumir en
el presente una acentuacin o un carcter particular. Final-
mente, el tipo es unmodo deorganizacin del espacio ydepre-
figuracin de la forma y en consecuencia se refiere siempre a
una concepcin histrica del espacio y de la forma, aun si se
admite que tales concepciones mudan con el desarrollo hist-
rico dela cultura.
Segundo: si bien pueden designarse cuantas clases y subcla-
ses tlpolqicas se quieran, normalmente las tipologlas arqui-
tectnicas sedistinguen entres grandes categorlas, la primera
de las cuales comprende exclusivamente configuraciones de
edificios, la segunda los grandes elementos constructivos, la
tercera los elementos decorativos. Ejemplo de la primera cate-
gorla son los edificios deplanta central, longitudinal, mixta; de
la segunda, las cubiertas planas o curvas o de cpula, los
sistemas de arquitrabes ode arcos. Enla tercera categorla en-
contramos los rdenes de las columnas, los tlmpanos, los fri-
sos, los detalles ornamentales, etctera. Est claro, pues, que
tal clasificacin se desarrolla segn la sucesin de las fases
operativas (la planta, los sistemas constructivos, la decoracin
final) y que suobjeto es proporcionar al artista una gula tipol-
gica a lo largo de todo el recorrido de su proceso proyectual o
de ldeacln, Encada proyectacin arquitectnica hay, encon-
secuencia, unaspecto ounmomento tipolgico: sea enel sen-
tido de que el arquitecto busca conscientemente acercarse a
untipo o alejarse y renovarlo, o sea enel sentido de que cada
obra arquitectnica intenta en definitiva, proponerse como
untipo.
Perosi el tipo es unesquema y el esquema constituye siempre
un momento de rigidez o de inercia, cmo se explica la pre-
sencia del mismo en el procedimiento de ideacin del artista?
El problema se reconduce fcilmente a aquel general de la re-
lacin de la creacin artlstica con la experiencia histrica, da-
do que, como se ha visto, el tipo es siempre deducido de la ex-
periencia de la historia: se trata, sin embargo, de ver por qu,
enel procedimiento de ideacin del artista que traza el proyec-
to de una obra arquitectnica, la experiencia de la historia se
configura, al menos enparte, como reduccin al esquema tipo-
lqlco. El tipo, como ha explicado Ouatrernere de Quincy, es
ciertamente un objeto, pero vago e indistinto: noes una forma
definida, sino un esquema o un proyecto de forma; resulta de
la experiencia de configuraciones realizadas como formas ar-
tlsticas, pero las presenta, por asl decir, desvitalizadas, es de-
cir vaciadas de aquello que constituye su especifico valor for-
malo artstlco. Ms precisamente, las priva desucarcter y de
su cualidad de forma y las reporta al valor indefinido de una
imagen ode unslqno. Esto significa que, aceptando, enprinci-
pio, la reduccin al tipo, el artista se libera de la influencia con-
dicionante de una determinada forma histrica, la neutraliza:
es decir asume el pasado como un hecho cumplido y en si no
susceptible yadedesarrollo. Deacuerdocon ladefinicin deQua-
trernere puede decirse que el tipo seconstituye enel momento
mismo enque el arte del pasado cesa deproponerse como mo-
delo condicionante al artista que trabaja, La eleccin de un
modelo, en efecto, implica unjuicio de valor, que reconoce la
'perfeccin o la ejemplaridad del trabajo, instando a la imita-
.cln o interpretacin. Perocuando la obra entra en la esquema-
ticidad y en lo indistinguible del tipo no puede ya ser unjuicio
devalor ni una toma deposicin interpretativa los que compro-
metan la accin individual del artista: el tipo se acepta como
una premisa, es decir como el resultado deuna indagacin cul-
tural preliminar a la operacin artlstica,.y nopuede ser imitado,
sea porque carece deconsistencia formal, sea porque, si fuese
repetido imitativamente excluirla justamente aquella "mime-
sis" que, enla tradicin del pensamiento esttico, es momento
creativo. Finalmente, el momento de aceptacin del tipo es un
momento de suspensin del juicio histrico; y como tal es una
3
instancia negativa, pero "intencionada" enel sentido de la foro
mulacin de un nuevo valor en cuanto, por su propia negativi-
dad, pone al artista en la condicin de verse obligado a proce-
der a una nueva ideacin formal, es decir, a afrontar la fase ac-
tiva, y no solo informativa en su proyectacin. Por tales
motivos, la serie de los tipos constituye el objetivo de la trata-
distica arquitectnica; la cual, al menos en el periodo de su
mximo florecimiento y eficacia, no tiene carcter normativo y
prescriptivo sino, sobre todo, auxiliar y subsidiario de la opera-
cin artlstlca, es decir que pone a disposicin del artista un
conjunto de morfologlas ydeconstrucciones sintcticas sin li-
mitar demasiado la posibilidad de las variantes y de las
combinaciones.
Es cierto que la adopcin de untipo como punto de partida de
la proyectacin o ideacin formal noagota el inters del artista
enla confrontacin delos datos histricos, es decir, no leimpi-
de asumir o refutar como modelo una forma artlstica determi-
nada. El templete de San Pedro en Montorio, de Bramante,
antes citado, es un ejemplo clsico de tal proceso. Este, en
efecto, depende claramente de untipo y precisamente del tipo
del templo circular perptero descripto por Vitruvio (IV, 8); pero
integra la abstraccin del tipo unindose a modelos histricos
(por ejemplo el templo de la Sibila en Tlvoli);y finalmente en-
3
DonatoBramante,
Templete,SanPetro
inMontoro, Roma,
1503
tiende proponerse, al mismo tiempo, como tipo y como mode-
lo, siendo propia del clasicismo bramantesco la aspiracin a
identificar o a reunir sincrticamente una antigedad ideal.
sustancial mente"tfpica", y una antigedad histrica convalor
demodelo formal. Otros hechos handemostrado queesta po
sicin es propia del pensamiento artfstico del Renacimiento.
exactamente aquel quefunda la tipologla arquitectnica cls:
ea: deestos hechos emergeclaramente queel tratado deVitru
vio es considerado sobre todo como el repertorio detodas las
tlpnloqtas clsicas. Puestoque, sinembargo, sereconoce que
dicho tratado "ofrece una gran luz, pero notanta que baste'
seprocede al estudio de los monumentos antiguos que, redu-
cidos al estado de ruinas, dejan surgir, sin embargo, el
esquema estructural: en el famoso proyecto de un informe d
LenX sobre los antiguos edificios de Roma, atribuido a Ra
fael, se dice que "esas famosas obras que hoy estaran flore-
cientes y bellas fueronquemadas ydestruidas por la rabia per
versa y por el cruel rmpetudehombres malvados, mejor dicho
fieras, pero no tanto que no quedase deellas casi toda la es-
tructura, perosinornamentos; por decirlo deotro modo, como
si fueran los huesos del cuerpo pero sin la carne". El mismo
procedimiento del relevamiento delas medidas ydelaconfron-
tacin delos datos recabados conduce a ladesignacin delos
tipos. Estrictamente tipolgico es el tratado deVignola, mien-
tras que el de Serlio y luego el de Palladio, aunteniendo muy
encuenta los tipos deducidos por Vitruvio y las medidas, tien
den a integra!os con la consideracin directa de los valores
formales dela antigedad.
Uncaso prcticamente inverso est dado por la arquitectura
neoclsica, que se funda sobre la ciencia de la antigedad y
sobre la catalogacin de las obras antiguas por tipos, peroter-
mina por asumir como modelo la tipoloqa arquitectnica y no
dela arquitectura clsica, llegando asl a producir obras queno
son otra cosa que la transcripcin material de los tipos y que
enconsecuencia carecen deesta concrecin formal que solo
puedenacer (como impllcitamente lonotaba Ouatrernere) ms
all del tipo.
El concepto detipologla puede, dentro deciertos limites, acero
carse a aquel definido por Brandi como "tectnica", auncuan-
do esto se refiera principalmente a la resolucin de las
exigencias prctico-constructivas: "La tectnica tiene, con
respecto dela arquitectura, la misma relacin quela conforma-
cin con respecto de la forma, y noporque setrate deuna rela-
cin anloga, sino porque es la misma. Enla tectnica, la sus-
tancia cognoscitiva ofrecida por la necesidad prctica -y es
necesidad prctica no solo aquella que lleva a la casa, sino
tambin la que conduce al monumento fnebre y al templa-
seexterioriza, sereviste, seelabora enconformacin y, enese
momento, materializndose en la intuicin, determina y preci-
sa tambin el concepto". Es necesaria "porque si el edificio
perdiese sudestino original, original dicatio, queest unido en
forma coextensiva a suconformacin, seria lo mismo quesus
traer a la imagenb su sustancia cognoscitiva, y por lo tanto
cada posibilidad de manifestarse mediante la obra arquitect
nlca como realidad pura"; "nace asl el ornato, nocomo una in-
crustacin arbitraria o subintrante, sino como integracin ori-
ginal de la desnudez funcional dela tectnica para ascender a
la imagen"; "en el ornato, enefecto, nohayotra cosa queel es
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fuerzo para transformar la aridez conceptual del esquema enfi-
guratividad". La funcionalidad, sin embargo, sea prctica, tc-
nica, ritual o celebrativa, no est puesta fuera de la historia,
como pura comprobacin denecesidad dehechoy recolocada
enella mediante la arquitectura: enefecto, "como la raclona!l-
dadconsiste solo enla estructura quela conciencia tiene para
pensar el fenmeno, la racionalidad de la arquitectura no po-
dr ser la misma para todas las pocas y para todos los pue-
bias, si bienser la misma estructura quela conciencia realiza-
r realizando la arquitectura".
Deeste modo, la eleccin del tipo, extendindose sobre una
serie de fenmenos que comprende todas las soluciones
dadas a ciertas exigencias mediante determinado esquema
formal, implica un juicio y, asl, el pasaje bajo juicio de todas
aquellas soluciones: enla tipoloqla, ensuma, el arquitecto no
busca tanto la solucin ms apropiada para determinada exi-
gencia objetiva, sino que busca la estructura formal que seha
desarrollado, paso a paso, para responder a esa exigencia en
sudesenvolvimiento histrico; es decir, recaba del conjunto de
las soluciones untipo de estructura correspondiente -al me-
nos para cierto perodo y cierta civilizacin- a un tipo de
exigencias.
Se deduce, pues, que la posicin del artista en la confronta-
cin con la historia tiene dos momentos: el de la tipologla y el
dela determinacin formal, quesin embargo nopuedenhacer-
secoincidir, para la arquitectura, conel del ornato, sea porque
existe una tipologla especifica del ornato, sea porque la deter-
minacin formal inviste necesariamente tambin la estructura
innovndola respecto del tipo. El momento dela tlpoloqla es el
momento no problemtico, aquel enqueel artista poneciertos
datos, asumiendo como fundamento opremisa del propio pro-
yectar un conjunto de nociones comunes o un patrimonio de
imgenes, con sus significados ideolgicos ms o menos ex-
pllcitos ycon suindiscutible contenido defiguratividad. El mo-
mento de la definicin formal, a su vez, implica tambin, en
una primera fase, la referencia a valores figurativos del pasa-
do, sobre los cuales seformula unjuicio devalor.
La ms concluyente indagacin sobre el valor de la tlpoloqla
arquitectnica es la realizada por G. K. KOnig, que parte de la
critica de la negacin radical delas tipoloqlas por cuenta de la
esttica ideallstica (Zevi, Bonelli, Panel, observando que"si la
tipologla arquitectnica es abstracta, es tal porque asl ha sido
reducida por el idealismo", tan cierto es que resulta muy dis-
tinta la consideracin de la tipologla por parte de los estudio-
sos que adoptan instrumrentos criticas elaborados sobre la
esttica fenomenolgica, neopositivista, existencialista (Ar-
gan, Bettini). Latesis de KOniges queel problema dela tipolo-
gla, invistiendo directamente el de las denotata del signo ar-
quitectnico, supera sinembargo al dela inmediata funcionali
dad del signo mismo. Puede reconocerse que un edificio es
una escuela por el hecho dequeseparece a otras escuelas ya
conocidas, es decir, aplicando un criterio iconogrfico; pero
esto se revela en seguida insuficiente, porque remite a otros
signos y a su significado, y adems no podrfa valer para las
obras decididamente imprevistas o independientes de todo
precedente tipolgico evidente. La respuesta justa a la pregun-
ta "por qu se reconoce quedeterminado edificio es una es-
cuela?", es, para KOnig: "por cmo estn articulados los espa-
cios". Es la respuesta ms precisa, la que no remite a otra co-
sa: mediante la lectura de la articulacin misma del edificio lo-
gramos comprender la calificacin particular de ese espacio
interno que es la estructuracin del existir en acto (Bettini), o
sea unconjunto deexperiencias humanas expresadas por me-
dio de formas (Argan) o brevemente la existencia misma del
hombre (Francastel). De lo que deriva que la invencin formal
que supera al tipo, pero lo presupone, seria la respuesta a las
exigencias actuales, con respecto de las cuales el tipo ha perdi-
dotodo concreto valor deforma: como sucede, por ejemplo, en
la iglesia de Santa Marla en Campitelli de Rainaldi, que, lrnpos-
tada en primer lugar segn unesquema tlpico central, ha sido
sucesivamente modificada, alejndola detodo tipo dado, enla
planta y, consecuentemente, en la fachada, para cumplir con
funciones del culto de masas exigidas por el destino votivo de
la iglesia en relacin con circunstancias prcticas (peregrina-
ciones para impetrar el fin de la peste) e ideolgicas (la con-
cepcin contrarreformista de la peste como consecuencia de
la herejla y, por consiguiente, la necesidad de un culto de
masas).
El recurso al tipo se verifica pues, en la medida en que la exi-
gencia actual, a la que el artista es llamado a responder, tiene
sus premisas enel pasado. Unejemplo muy significativo est
dado por la confrontacin entre la arquitectura religiosa y la ar-
quitectura industrial moderna. La arquitectura industrial, res-
pondiendo a exigencias totalmente nuevas, ha creado nuevos
tipos, que han tenido a menudo una gran importancia para los
sucesivos desarrollos de las formas arquitectnicas, incluso
ms all del mbito estrictamente industrial. La arquitectura
religiosa, que responde a exigencias fuertemente unidas al pa-
sado, ha dado lugar a repeticiones tipolgicas carente de va-
lor artlstico o a variantes puramente formales o, finalmente, a
claras tentativas de liberacin detodo esquema tipolgico (por
ejemplo, la iglesia de Le Corbusier en Ronchamp), que en la
prctica han conducido a la propuesta de contratipos que en
su mayora han quedado sin sucesin. Seconcluye, pues, con
el reconocimiento de la unidad y continuidad fundamentales,
en el proceso de ideacin, del momento de la tipologla y del
momento de la invencin, siendo este ltimo, sin embargo, el
tiempo cte la respuesta a las exigencias de la situacin his-
trica actual alcanzada mediante la critica y la superacin de
las soluciones pasadas, sedimentadas y compendiadas en la
necesaria esquematicidad del tipo.
Lajustificacin de la bsqueda y de la clasificacin ideolgica
enrelacin con la "articulacin del espacio" y por consiguien-
tecon el ncleo defiguratividad impllcito enlas soluciones for-
males sucesivamente dadas al conjunto de las exigencias fun-
cionales, vale notoriamente tambin para las artes aplicadas,
cuyo momento "tectnico" es sustancial mente semejante al
de la arquitectura: el ceramista que modela o tornea un vaso
tiene en mente cierto tipo de vaso, un prototipo, y sustancial-
mente se propone dar a ese "nombre" el correlato de una for-
ma plstica definida: en el curso del proceso, que es siempre
unproceso deexperiencia de la realidad, tal correlato semodi-
fica con respecto del precedente, del mismo modo que una pa-
labra se modifica en la inflexin, enel acento, y finalmente en
su morfologla enel contexto de diversos discursos, y, ms ge-
neralmente, enel transcurso dela historia. Tambin eneste ea-
4
s
6
4
CarloRainaldi, Santa
MarlainCampitelli,
Roma,1662/1675
5/6
LeCorbusier, Notre
DameduHaut,
Ronchamps,1954
7
so puede hablarse, aunque en escala mlnima, de articulacin
del espacio, dado que la creacin de un objeto con una forma
es siempre la propuesta de un hecho espacial. Es importante,
sin embargo, destacar que si enarquitectura el tipo puede ave-
ces reducirse al trazado planimtrico o, en la mayorla de los
casos, abstrayndose a un sistema de proporciones, en las
artes aplicadas es siempre un objeto-tipo, es decir la confor-
macin esquematizada de un nfora, de una flbula, de unyel-
moode una mesa.
Enla antltesis entre el tipo dearticulacin espacial y el tipo de
objeto puede indicarse una posible solucin enel concepto de
mdulo y de composicin modular. El mdulo es una idea
clsica para designar un principio mtrico, cuyos desarrollos
aritmticos determinan la armona de la forma global del edifi-
cio: "Llmase asl enarquitectura a una medida, elemento que
ha sido tomado de una de las partes que constituyen la dispo-
sicin de los edificios, o de una fraccin cualquiera de una de
estas partes, y con la cual sedetermina la altura y el grosor de
las columnas, asl como tambin las relaciones y las proporcio-
nes detodos los miembros" (Quatremre deQuincy).
Sin profundizar el problema de los sistemas proporclonales co-
mo generadores de tipologlas o cuando menos de clases de
valores, bastar recordar que existen arquitecturas en las cua-
les el mdulo base de la composicin es claramente reconoci-
ble enuna determinada forma, es decir enunobjeto: enel tem-
plete de Bramante de San Pedro en Montorio la columna tiene
abiertamente valor modular, como determinante de la ferma
circular del conjunto, del oratorio, de la cpula; en la arquitec-
tura japonesa, el mdulo es unpanel demedida constante, que
se presta a diversas composiciones; en la arquitectura con-
tempornea, el mdulo es, por lo comn, un elemento cons-
tructivo fcilmente individualizable.
Reconduciendo como parece indispensable la problemtica
del mdulo a la del tipo, tenemos que el tipo es factor necesa-
rio cada vez que sepresenta, enarte, el problema de la correla-
cin, o aquel otro, ms especifico, de la serialidad. Hablando
de urbanismo es prcticamente imposible prescindir de los ti-
pos deorganizacin y articulacin del espacio de la ciudad (en
damero, radiocntrico, lineal, etctera), y no solo por razones
de clasificacin sino porque la eleccin y la adopcin del tipo
o del esquema valen como principio de distribucin y correla-
cin entre cada edificio y determinan, enmuchos casos, sufor-
ma. Enarquitectura es normal por ejemplo, la eleccin de unti-
po de ventana que se repite, normalmente, al menos en todas
las aberturas del mismo piso; odel tipo decolumna (drica, j-
nica, corintla, etctera) que se reitera en todos los elementos
del mismo alineamiento; odeciertos temas ornamentales (por
ejemplo, los trigllfos, los goterones,los vulos, los dentello-
nes, etctera), cuyo significado ovalor emerge solo de la repe-
ticin enserie.
No de otro modo, en las artes aplicadas se presenta como ne-
cesaria tambin a los fines del valor esttico la reiteracin de
una misma forma, que es considerada, por consiguiente, como
tlplca: Riegl ha explicado cmo la repeticin formal es de he-
cho una constante en los procedimientos de ornamentacin.
Es el caso, obvio, de los collares y de los cinturones, en los
8
cuales serepite la misma forma o, a veces, la misma malla me-
tlica oel mismo objeto (perla, coral, piedra dura, etctera). La
misma exigencia de serlalldad, indudablemente Incide en la
morfologla decada elemento de la serie, setiene enlos juegos
de cermica, de porcelana, de plata, de cristal; en los motivos
ornamentales de las telas para vestimenta o para tapicerla, en
los muebles, etctera. Generalmente, la serialidad determina
la simplificacin de cada elemento segn el procedimiento lla-
mado deestilizacin. Considerado el caso, particularmente de-
mostrativo, de las telas tejidas o Impresas con motivos flora-
les.por ejemplo, es fcil observar cmo la exigencia de la repe-
ticin provoca la simplificacin de cada Imagen hasta llegar a
la aislacin y a la acentuacin de un elemento rltmico recu-
rrente y cmo, aun cuando esta simplificacin no ha sido deci-
dida a priori, basta la reiteracin decada motivo para provocar
el surgimiento de unprincipio rltmico. Asuvez, el concepto de
estilizacin nos lleva al de estndar, es decir al de una confor-
macin que tiende a fijarse como tal, sacrificando el ulterior
pasaje a la verdadera y propia determinacin formal. El estndar
formal/en definitiva, no es otra cosa que un tipo que ha sido
encontrado al trmino del proceso artlstico y no dado a priori,
pero que obviamente resulta del examen comparativo de los ti-
pos preexistentes y del intento de combinar y resolver en una
conformacin unitaria sus cualidades particulares, para poder
proponerse como punto de partida para la elaboracin futura
denuevos tipos. Eneste sentido el tipo aparece tambin como
la expresin de la necesidad de conservar y trasmitir ciertos
valores, pero en un estado que podramos llamar de hiberna-
cin, de modo que constituyan asl una premisa, pero no condi-
cionante ycoactiva, dela operacin artlstica.
Hasta qu punto puede hablarse detipologla para las artes fi-
gurativas propiamente dichas, sin intervenir en la cuestin de
la iconografa y de sus "tipos"?Aun remontndose a civiliza-
ciones primitivas o' a tradiciones muy lejanas del arte clsico
(para la cual, como hemos visto, el momento tipolglco es ine-
liminable, aun como toma de posicin respecto de la historia),
'muy a menudo ocurre encontrarse frente a algunas soluciones
formales indudablemente anlogas, auncuando la analogla no
aparezca de ningn modo justificada por el tema iconogrfico.
Nosolo desde el paleoUtico la repeticin deciertas figuras, en
ciertas actitudes o en ciertas posiciones en la decoracin de
las grutas indica claramente la existencia de tipos, sino que
desde las primeras figuraciones decuerpos humanos y deani-
males algunos aspectos flsicos son acentuados y enfatizados.
Ellos constituyen, evidentemente, sea cual fuere la razn,
otros tantos centros de Inters, como si todo el significado de
la figura se condensase en tales elementos. Esto resulta cla-
ramente evidente al surgir y difundirse el arte esquemtico, en
cuya esencia el valor "tipolgico" parece afirmarse nornenos
importante y real que el abstracto-decorativo y que preludia la
tipificacin, en cierto sentido absoluta y ejemplar, de los ele-
mentos decorativos a partir del neoUtlco (punteado, bandas,
zig-zag, meandro, espirales, y luego palmetas, series deanima-
les, etctera), E.nla plstica negra, como enel resto de las figu-
raciones aztecas y mayas, es evidente la preferencia por cier-
tas posturas del cuerpo que ponen en evidencia las masas
plsticas: est claro que, en este caso, para determinar los
tipos se pone el inters en ciertos modos de organizacin for-
mal, correspondientes, en untodo, a la "articulacin del espa-
cio" del cual ya seha hablado para la arquitectura.
7
Bonanno Pisano,
puerta de bronce,
Catedral de Pisa,
despus de 1186
8
Nicol y ayudantes,
Puerta dela Catedral
deFerrara, circa
1135
9/10
Giotto, "J uicio
Final", detalles:
jerarqulas celestes;
Satans y los
Condenados, Capilla
delos Scrovegnl,
Padua
11
Escultor de Pisa,
-Torobasede
columna con cabeza
humana, Catedral de
Volterra, segunda
mitad del siglo XII
10
La componente tipolgica es evidente en el arte egipcio, sea
en las posturas de la figura sea, en la pintura, en las esquem-
ticas indicaciones paisajlsticas y aun en las diversas dImen-
siones y en las coloraciones constantes de las figuras. Es de
notar que, tambin en este caso, la constante tipolgica est
en relacin con la repeticin de las imgenes. Enel arte clsi-
co el problema tipolgico se complica con el de la bsqueda
de lobello y con la teorizacin de las proporciones ideales oar-
quetipos. El mismo concepto de simetrla, estrechamente liga-
do al deproporcin, da lugar a la formacin de categorlas tipo-
lgicas, por ejemplo en la prescripcin de actitudes o movi-
mientos de la figura que, componindose o compensndose,
realizan el perfecto equilibrio de los volmenes. El mismo Dorl-
foro de Policleto, que concreta una teorla en una figura esta-
tuaria bien definida, debe considerarse al mismo tiempo canon
proporcional y tipolgico. Con mayor razn deben considerar-
se como hechos tipolgicos las formas adoptadas en la escul-
tura romana para hacer inmediatamente evidente el signifi-
cado deciertas figuras: nosolo, por ejemplo, la vestimenta yel
peinado, sino tambin la postura y la expresin fisonmica, ai-
rada eiracunda enel hombre, doliente enla mujer, representan
a los brbaros prisioneros.
Cuanto ms sedesarrolla la complejidad narrativa de las repre-
sentaciones, tanto ms parece necesario recurrir a tipificacio-
nes para hacer inmediatamente evidentes significados, espe-
cialmente si son secundarios o son correlatos respecto de los
episodios yde las figuras principales.
En el arte medieval occidental, que tiene carcter sacro y ri-
tual, la componente tipolgica se reabsorbe, de hecho, en la
iconogrfica, pero apenas comienzan a insertarse enlas repre-
sentaciones sacras episodios narrativos, y la infinita variedad
de los fenmenos humanos se despliega ante el artista, se
vuelve indispensable el recurrir a costumbres representativas,
de las cuales muy rpidamente se fija el carcter tipolgico.
Para la misma evidencia de un relato que quiere ser conciso y
esencial y no descriptivo, es necesario que ciertas figuras
puedan ser inmediatamente individualizadas: el seor, el arte-
sano, el mendicante; el bueno yel malo; el verdugo; el soldado,
etctera. Tambin las principales actitudes de los miembros o
de los rostros, encuanto expresivas de estados morales o del
sentimiento, se vuelven tlpicas: los brazos abiertos hacia el
cielo o hacla abajo indican desesperacin odesolacin, el ros-
tro cubierto con las manos expresa llanto, etctera. De modo
semejante se indica tipolgicamente el espacio o el ambiente
que no quiere describirse particularmente: nacen asl el rbol
"tipo", la roca y la montaa "tipo", la casa "tipo", el templo o
la iglesia "tipo", etctera. Eneste caso nos encontramos fren-
te a una forma de estilizacin que deberla llamarse, ms bien,
simplificacin compendiadora, puesto que sealude al ambien-
te mediante imgenes que no son simblicas sino puramente
indicativas. Las artes romnica, gtica o gtica tardla han si-
do, en efecto, particularmente ricas en tipos, aun en relacin
con el gusto cada vez ms difundido de lo monstruoso' y de lo
fantstico: figuras monstruosas obtenidas mediante la combi-
nacin arbitraria de partes del cuerpo humano, mezclas de
semblantes humanos y animales; animales y plantas fantsti-
cos; arabescos y ornamentos de origen oriental, especialmen-
te islmico; imgenes demonlacas y alegricas; representacio-
nes derivadas de fuentes antiguas y de leyendas populares.
No es posible hacer entrar enel mbito de la tipologIa toda la
"imaginerla" fabulosa del Medioevo, en gran parte favorecida
por la difusin de las representaciones infernales y demo-
nlacas; pero nopuede dejar denotarse que, cuando el arte ipa-
rece confiarse nicamente al arbitrio de la fantasla, se hace
ms frecuente el uso de las imgenes convertidas en tlpicas.
Setrata, enefecto, deimgenes que, proviniendo depocas re-
motas o de culturas lejanas, han perdido su significado origi-
nario y estn, por lo tanto, disponibles para ser investidas de
nuevos significados que, sin embargo, en vez de fijarse, tien-
den a transmutarse continuamente determinando continuas
variantes del tipo. El punto de llegada de esta tipologla de lo
fantstico, de lo monstruoso, de lo grotestQ, de lo demoniaco
es, como ha indicado Baltrusaitis, la pintura de Bosch.
Enel polo opuesto deesta tipologla fantstica ydemonlaca se
encuentra la tipologla idealizante, especialmente difundida en
el arte del Gtico tardo. La representacin de los ngeles, de
los beatos, del cielo, no responde, ciertamente, a prescripcio-
nes iconogrficas, sino que presenta, indudablemente, cons-
tantes tipolgicas, tanto ms interesantes porque estn dirigi-
das a fijar el ideal esttico de lo bello. Eneste mismo mbito
entran las tipologlas del arte llamado corts, con sus esque-
mas preconstituldos de actitudes, de movimientos, de carac-
teres somticos y fisonmicos y con su repertorio natura-
lista dejardines, animales, etctera. Para citar unsolo caso, la
actitud arqueada de la figura, el llamado hanchement, debe
considerarse elemento tipolgico puesto que se limita a prefi-
jar un esquema rltmico sin limitar de ningn modo la libertad
dedefinicin formal del artista.
Si enel Medioevo la componente tipolgica era prcticamente
indistinguible de la ms fuerte componente iconogrfica, en
el Cuatrocientos toscano se reabsorbe de hecho en la bsque-
da formal: la ya indicada referencia de Donatello a la estatua
de Marco Aurelio es tipolgica, pero el hecho tipolgico es
simplemente el trmite deunespecifico inters formal. Sinem-
bargo no puede dejar de considerarse bajo el aspecto tipolgi-
co a la perspectiva, que al menos ensuprimera formulacin se
configura como una verdadera y propia tipologla del espacio.
Encuanto la construccron cet espacio es la condicin de la re-
presentacin dramtica del hecho, o de la "historia", la pers-
pectiva vale tambin como fundamento de una tipologla dlstri-
butiva y compositiva: loque puede verseenlas composiciones
figuradas, por lo comn organizadas segn las diagonales
perspectlvicas, de los pintores y de los escultores del Cuatro-
cientos, pero que est tericamente enunciado en el tratado
De artlf lclall perspectiva deJ ean Plerin leViateur, Impreso en
Toul en1505.
El estudio de la representacin de las emociones del nimo,
manifestadas a travs de los movimientos del cuerpo y las ex-
presiones del rostro, abre toda una serie debsquedas enel or-
den tipolgico. Enel origen seencuentra el tratado de la pintu-
ra de Leonardo, en el cual, aun sin la intencin de fijar esque-
mas tipolgicos, se dan indicaciones acerca de la "calidad de
los miembros segn la edad", "la variedad de los rostros", "la
edad de las figuras" y, ms especrficamente, sobre c6mo "de-
be hacerse una figura airada" o "se representa a un desespera-
do" o, tambin, "del rer y del llorar y sus diferencias". En rela-
cin con Gaurico, que en su tratado De Seulptura habla distin-
guido las proporciones del cuerpo humano segn la edad, y
con Leonardo, Durero arriba a un verdadero esbozo de tipolo-
gras, distinguiendo diversos tipos masculinos y femeninos
con estaturas variables de siete a diez largos de cabeza, cuyos
extremos constituyen el tipo "macizo y campesino" y el tipo
"alto y magro", y adems a estudiar separadamente las pro-
porciones del nio. Debemos tener presente que en la cultura
nrdica de Durero confluyen y permanecen todavla concepcio-
nes medievales, como la de los cuatro temperamentos (que
Durero describe en las figuras de los cuatro apstoles) y las
disposiciones afectivas con las relativas caracterlsticas sorna-
ticas y flsonmicas que comportan: lo que, indudablemente, em-
puja al artrsta terico al estudio, no solo de los caracteres
constitutivos del tipo de lo bello (fcilmente reducibles a las
proporciones), sino tambin de aquellos anmalos y que cons-
tituyen los tipos, mucho ms numerosos y variados, de lo feo.
Otro importante desarrollo en el sentido tipolgico de la teorla .
leonardesca se tiene en el Trattato dell'arte della pittura, scul-
tura ed arehitettura de Giampaolo Lornazzo, que llega a especi-
ficaciones precisas sobre los tipos, no solo de los movimien-
tos flsicos como expresiones de los movimientos del nimo,
sino hasta del vestuario. Tenemos aSI, para citar solo algunos
ejemplos: los tipos del "orden", del "placer", del "dolor", del
"robo", del "juego", de la "benevolencia", de la "ansiedad",
de la "astucia", de la "audacia", de la "avaricia", de la
"pereza", de la "gentileza", de la "trampa", de la "lascivia", et-
ctera. J unto a los tipos afectivos o psicolgicos se
encuentran tambin los tipos proporcionales: la "mujer de diez
caras, de diez cabezas, de nueve caras, de nueve cabezas,
de siete cabezas', el "nio de proporciones de seis cabezas, de
cinco cabezas, de cuatro cabezas", etctera, asl como los
de composiciones: "de alegria y risa", "de amores di-
versos", "de ataque", "de batallas navales"," de festln", "de
juegos", "de guerras y batallas", "de tristeza", "de nafragos
en el mar", "de xtasis", "de terror", "de triunfo". Por otra par-
te, los tipos "de los vestidos", cuya enumeracin es largulsi-
ma, toca por un lado el campo icono lgico (ejemplo: "del
caos", "del pensamiento", "del llanto", "del silencio", "del
sueo" "del terror", etctera) y por el otro el del ropaje histri-
co (por ejemplo: de Anlbal, Coriolano, Artajerjes, Callgula, C-
modo, Heliogbalo, Esa, etctera). Y lo ms notable es que
las descripciones de los tipos de imagen estn casi siempre
acompaadas de ejemplos, deducidos ms an de fuentes
poticas y literarias que de fuentes figurativas. Es decir que el
tipo de representacin ha alcanzado tal grado de abstraccin
formal que puede constituirse mediante una agregacin de ca-
racteres y de atributos. La deduccin de la imagen mitolgica,
alegrica, histrica, de fuentes literarias es ya frecuente en
Florencia, en la segunda mitad der Cuatrocientos, y luego en
Mantegna y, a travs de este, en Correggio (Cmara de San Pa-
blo, en Parma): y ya es significativo el hecho de que. aun p.nA<\-
tos ejemplos ms antiguos, ciertos caracteres se transfieran de
un tema a otro, es decir, sean asumidos como meros elemen-
tos constitutivos de imagen. Al acrecentarse las fuentes -con
el desarrollo del estudio de la antigedad en el Renacimiento,
entran tambin las monedas, las medallas, las gemas- y la
misma oscuridad de los significados de muchas imgenes, fa-
vorecen la formacin de categorlas, netamente tipolgicas, de
posturas y vestuarios "a la antigua" que en su mayorla dan
lugar a imgenes idealizadas o alegricas. Inversamente, tam-
bin el "realismo" produce sus tipos, por lo comn en relacin
con significados o con calificaciones morales: la representa-
cin de la Pasin, tan frecuente en el arte nrdico, da lugar a
toda una tipo logia de la fealdad en las figuras de los bribones
-tipos de la maldad, de la ferocidad, de la rudeza- y de los
sacerdotes hebreos -tipos de la hipocresla, de la avaricia,
etctera-o
En las poticas clasicistas y por lo tanto en el arte del Renaci-
miento italiano, lo caracterlstico, predicado de lo feo, es con-
trapuesto a lo universal, predicado de lo bello, y por lo tanto
est ligado al detalle, y solo raramente, por ejemplo en las figu-
ras demonlacas, tiende a tipificarse. En el arte flamenco y
holands, en cambio, lo caracterlstico se considera general-
mente como Indice de la condicin moral y por lo tanto es ea-
teqortzado y tipificado: se observa que el carcter tiene ras-
gos generales y particulares y que los primeros son los do-
minantes, que se ven a la primera mirada y dan una idea gene-
ral de la persona, de modo que, si se parte del principio de que
la persona humana es fundamentalmente bella, el carcter do-
minante es lo bello, pero si se parte del principio opuesto, son
los rasgos particulares de lo feo los que se generalizan y se im-
ponen, ya sea acentundose como en la caricatura o disolvin-
dose en una Imagen casi amorfa, como en efecto se ve en las
figuras de Bruegel y luego en las de algunos pintores holande-
ses del Seiscientos, como Teniers o Brouwer. En esta tradicin
artlstica, en efecto, casi todas las figuras aparecen como clasi-
ficadas por tipos, que no pocas veces provienen de la antigua
distincin temperamental: est el delgado colrico con nariz
corva y largos cabellos colgantes (el "saturnino"), el gordo
sangulneo y pletrico (el "jovial), la vieja reseca y la joven rolli-
za y sensual. No puede hablarse, con respecto de estas imge-
nes, de caricaturas, a menos que se especifique que no se tra-
ta de caricaturas de una persona sino de tipos. En efecto, hay
que subrayar que esta forma de caricatura tipificante 3e hace
tanto ms frecuente cuanto el inters del artista ms asume
como objeto propio el mundo y la vida social, y su stira no se
vuelve ya a los rostros individuales sino a las taras sociales:
una amplia serie de tipos sociales ha sido dada, en efecto, por
Hogarth y los caricaturistas "pollticos" que lo siguen, desde
Rowlandson hasta los grandes satlricos del Ochocientos
como Gavarni, Daumier y Forain, a los cuales debemos toda
una tipologla caricaturesca de la sociedad y de la poltica bur-
guesas (el mdico, el abogado, el polltico, el burcrata, el poli-
cla, el sacerdote, etctera).
Si ya en la segunda mitad del Seiscientos se nota la tendencia a
identificar tipologla figurativa y fisonomla, no pocas veces re-
curriendo a las grandes figuras de los antiguos filsofos Y sus
concepciones del mundo y de la vida para definir ciertos tipos
psicolgicos (del optimista, del pesimista, del escptico, como
en el ejemplo de Rembrandt, Le Brun o, en Italia, Ribera, MaUia
Pretti, Luca Giordano), en el Setecientos la tradicin tipolgica
se transforma, con el tratado de Lavater, en verdadera ciencia
"fisiognmica". La tlpoloqa fundada en el encuentro entre
11
12
WilliamHogarth, "El
contratodebodas"
13
Charles Barry y
A.W.N. Pugin, Parla
mentodeLondres.
14
VlctorHorta, Casa
Tassel, Bruselas,
1892-3
15
Hoffmann, bocetode
unportal, 1898
12
pasin del nimo y actitud fisionmica se extiende tambin a
los animales, por el principio deque, siendo la pasin lncontro-
lada, la prdida de la conciencia reconduce al hombre al esta-
do de naturaleza hacindolo semejante a las bestias. El horn-
bre presa de la pasin descubre su lado animal: de aqul la se-
rie, que enrigor tiene suprincipio enlas caricaturas de l.eonar-
do oespecialmente ensu perdida "Batalla deAnghiari", de las
imgenes comparativas detipos humanos y animales.
~a naturaleza misma, por otra parte, a partir del Seiscientos, es
considerada desde un punto devista tipolgico, y preclsarnen-
te como unconjunto de tipos. Enlos paisajes de Annibale Ca-
rraci, del Domenichino, de Albani, que notratan de representar
un sitio particular o un aspecto sino la naturaleza engeneral,
esta est claramente compuesta por elementos representati
vos, que a fin depoder trasmitir inmediatamente susignificado
estn tipificados: no solo los rboles estn representados en
forma ms o menos constante para evocar de inmediato el epl-
teto potico de "frondosos", sino que las rocas deben ser "es-
carpadas" o "speras", el aga corriente en arroyuelos llmpl-
dos y en estruendosas cascadas, el cielo recorrido por nubes
empujadas por el viento. Aun enunpintor dealta inspiracin 11-
rica, como Claudio Lorrain, la observacin de la realidad es
realizada con el objetivo de la tipificacin, casi para individua-
lizar el carcter decada rbol como si fuesen caracteres psco-
lgicos. La tendencia tendr su culminacin, a mediados del
Setecientos, en la obra del ingls Alexander Cozens, el rnxi-
mo protagonista de la potica de lo "pintoresco": llegar, en
efecto, a fijar una tipologla de los aspectos naturales, y espe-
cialmente de los rboles, no menos variada y significante que
la tipoloqla de la figura humana.
Ciertamente no puede reducirse toda la teorla seicentesca de
los "gneros" pictricos a la tipoloqla, pero es indudable que
enla pintura degnero la componente tipolgica es partlcular-
mente sensible. Enel paisaje tenemos tipos biendefinidos, co-
mo la vista, el panorama fantstico o el capricho, la vista de
ruinas, a las cuales a menudo acompaa, aunque esto con
constantes tlpololas acentuadas, el episodio figurado, que
tienr. funcin explicativa o de comentario (campamento de gi
tanos o asalto de bandidos en los lugares salvajes; pastores
con ovejas e.i paisajes abiertos oserenos). El retrato tiene una
tlpoloca no solo en la talla (decuerpo entero, detres cuartos,
de medio busto, de cabeza) y en la posicin de la figura (de
frente, de perfil, de tres cuartos) sino tambin en la interpreta-
cin de la persona: como en el retrato llamado "heroico". La
naturaleza muerta tiene sus convenciones tipolgicas, nosolo
en la eleccin y en la disposicin de los objetos, sino ensu pre-
sentacin, por lo comn sobre el plano de una mesa contra un
fondo unido. Los significados al menos inicialmente relaciona-
dos con la naturaleza muerta contribuyen al establecimiento
de costumbres tipolgicas en la presentacin de objetos enla
misma: el tema del memento mori, que se desarrolla enel de la
"vanidad" al que seconecta fcilmente el de los "cinco sentl-
dos" los temas de la caducidad de la belleza y del placer, del
"nimlun necrede colori" (las flores), de la fragilidad (cristales),
del trofeo de caza o de pesca (caza, peces), de la mesa puesta
o de las "colaciones" determinan otras tantas tipologras como
positivas.
A la tlpoloqa anecdtica, que viene de los holandeses del
Seiscientos y de Hogarth y se desarrolla hasta la mitad del
Ochocientos, se acompaa una nueva tlpoloqla retratfstica ya
evidente en la elaboracin de la temtica de Van Dyck por par-
tedeGainsborough, y especialmente enel retrato "heroico" de
Reynolds, sea enel planteo oenel gesto de la figura, sea enla
eleccin de atributos explicativos de su personalidad pblica,
sea, por fin, en los espacios paisajlsticos con mera tuncion
ambientadora y como comentario de la figura. Los hbitos y
convenciones tipolgicos se hacen ms frecuentes, tanto que
resultan diflcilmente catalogables, en la pintura histrica que
sedesarrolla enInglaterra a fines del siglo XVIII, con Benjamrn
West, Opie, etctera, y luego, en el siglo XIX, en Francia con
Delaroche y, en Italia, con Hayez. Setrata, en realidad, de una
tlpoloqla que tiene sus races en la representacin teatral, es
pecialmente de las obras de Shakespeare y que, por ello, tien
de a reducir la ambientacin a escena interior o exterior s-
guiendo la construccin tradicional para teln de foro y bastl-
dores, y que, en la figura, se inspira claramente enla ropa tea-
tral. Enel tema del vestuario "histrico", en efecto, la pintura
romntica instituye una vasta tlpoloqla, que al mismo tiempo
quiere ser reconstructiva e interpretativa y que termina luego
en un' montona convencionalidad tambin en las determina-
ciones de los rostros, de los gestos, delos peinados. Va apare-
ciendo ms clara, cuando se observa la evolucin histrica de
la componente tipolgica en la pintura y en la escultura, la ln-
tencin de los artistas de iniciar el proceso artlstico partiendo
de un plano de nociones comunes, que establezcan una fcil
posibi lidad de entendimiento con el espectador: el hecho
mismo de que el objetivo del artista sea provocar una emocin
y por lo tanto una identificacin del espectador con el hecho
representado, implica la acepcin, en el arte, de esquemas
tipolgicos ya adquiridos por el patrimonio de nociones cornu-
nes. Eneste sentido puede decirse que la tlpoloqla del arte ro-
mntico es esencialmente temtica o, aun ms
especfficamente, detemas, deargumentos.
Entodo el arte contemporneo, del Impresionismo en adelan-
te, la componente tipolgica parece debilitarse paralelamente
al creciente descrdito creado especialmente por la critica
idealista sobre el valor y la funcin de los tipos enel procedi-
miento arttstlco. Enarquitectura, la tentativa defijar esquemas
dearticulacin espacial enrelacin con las funciones especifi-
cas de los edificios ha dado lugar a la multiplicacin de los es-
quemas tipolgicos (bancos, hoteles, cinematgrafos, esta-
dios, etctera), pero con el nico resultado de eliminar el n-
cleo de figuratividad contenido en la antigua tlpoloqla: ms
precisamente, ha ido formndose una tlpoloqa esencialmente
planimtrica y distributiva, que indudablemente adhiere a las
exigencias utilitarias y a las posibilidades tecnolgicas de los
nuevos medios constructivos, mientras que a la exigencia es-
ttica se responda con el empleo de formas estilfsticas arbi-
trariamente consideradas "histricas" _Los "estilos" de la ar-
quitectura y del amoblamiento, tan ampliamente difundidos en
la segunda mitad del siglo pasado, con el apoyo de una vasta
literatura manualista y divulgadora, constituyen indudable-
mente un conjunto de tlpoloqtas, resultantes de un estudio a
menudo superficial de los monumentos y entodo caso condu-
cido con los criterios descriptivos yestadlsticos del Historicis-
mo positivista: al Neogtico que especialmente en Inglaterra y
en Francia tiende a extraer un esquema general de los monu-
mentos comparados entre s, sucede el Neorromnico, el Neo-
rrenacimiento, el Neobarroco, pero es prueba de la inconsis-
tencia histrica de estos esquemas el hecho de que no
raramente estn asociados y combinados enel mismo edificio
por el eclecticismo arquitectnico de la poca, y finalmente
superpuestos a edificios estructural mente afectados a exigen-
cias puramente modernas.
La misma reaccin a este eclecticismo, el Art Nouveau puede,
ensustancia, considerarse como la subrogacin deun"estilo"
a los "estilos" y de una tlpoloqla naturalista, especialmente
floral, a las tlpoloqlas mltiples de la segunda mitad del Ocho-
cientos. Setrata, sin embargo, en este caso, de una tlpoloqla
que inviste a menudo problemas estructurales y tambin plani-
mtricos y que por ello tiende a proponerse como sistema de
signos para la organizacin y la representacin visiva del espa-
clo. Enefecto, a pesar deque las fases sucesivas puedan toda-
vla considerarse bajo el aspecto tipolgico en cuanto se fun-
dan en la adopcin deesquemas formales geomtricos (racio-
-nalismo arquitectnico) o biomrficos (arquitectura orgni-
ca), el problema tipolgico se traspone, prcticamente agotn-
dose, al plano del lenguaje formal. Enla situacin actual, unpro--
blema de tlpoloqla se plantea casi exclusivamente en el cam-
po urbanrstico, especialmente en las formas de agrupamien-
to de la" unidades habitacionales (en hileras, en damero,
etctera) y en la determinacin de su entidad dimensional:
una tentativa explfcita de establecer tlpotoqas dimensionales
puede considerarse la exposicin realizada en Stuttgart, en
1927, dedicada a varios tipos de viviendas unifamiliares y ml-
tiples (casa altas, medias, balas). Enel campo del amoblamien-
to seconstituy una nueva tipoloqa alrededor de 1925, con los
muebles de tubos metlicos, que han transformado radical-
mente la estructura, la configuracin, la especialidad y la pls-
tica del mueble; mientras, otras ttpotoqtas bien definidas van
constituyndose al divulgarse nuevos objetos como telfono,
radio, aparatos televisivos, etectrodornstlcos.
Ms precisa aparece, tambin la componente tipolgica en el
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campo de los vehlculos, en los cuales la rpida evolucin de
las formas en relacin con el progreso tcnico no elimina la
permanencia de ciertos elementos formales tradicionales u,
originariamente, constitutivos del tipo, y su permanencia an
ms all deladesaparicin del motivoquelos habla determinado..
Tanto enla arquitectura como enla produccin artlstlco-indus-
trial moderna ha ido afirmndose el concepto deestndar, que
aparece, de algn modo, ligado con el de tipo. La diferencia,
sin embargo, es sensible, porque el objeto estndar noresulta,
como el tipo, de una tradicin histrica sino, por locomn, de
un planteamiento racional de los problemas funcionales co-
rrespondientes, ni tiende a conservar ni a trasmitir una deter-
minada forma. siendo evidente, por sumisma conexin con las
condiciones tcnicas y econmicas de la produccin, que
cada estndar, aun actuando fuertemente sobre la produccin
contempornea, ser rapidamente superado por otro estndar.
En este sentido, pues, el concepto de estndar est mucho
ms cercano al demodelo que al detipo.
La componente tipolgica en la pintura y en la escultura con-
temporneas no puede considerarse enverdad determinante y
dominante, pero tampoco inexistente. Ni siquiera las corrlen-
tes ms liberalmente renovadoras estn excluidas, a pesar de
que a veces su novedad consista enla deliberada rotura de los
esquemas tipolgicos tradicionales. En efecto, no puede neo
garse que el Impresionismo ha contradicho intencionalmente
las tipologfas corrientes en la presentacin pictrica de figu
ras, paisajes, naturalezas muertas, proponiendo a su vez nue-
vas tipologfas, que sern a menudo aceptadas aun indepen-
dientemente de las prernlsas estructurales que las habfan pro-
ducido: por ejemplo la pintura de un Mos Bianchi o de unAn
tonio Mancini, en Italia, ode otros epfgonos perifricos del lrn-
presionismo en Europa y enAmrica, acoge a menudo formas
tipolgicas y tcnicas de origen impresionista sin siquiera ro-
zar los problemas devisin ligados aellos. Ms tarde los pinto-
res cubistas plantean el problema de una renovacin total de
la estructura de visin, dejando provisoriamente inmutables
las tipologfas del paisaje ode la naturaleza muerta; mientras el
Futurismo italiano y otras corrientes modernas como por ejern-
plo el Rayonismo, el Orfismo, etctera, apuntan a la innova-
cin de las viejas y a la introduccin de nuevas tipologfas. Val-
ga el ejemplo de la tipologfa del movimiento o de la velocidad,
que enel Futurismo semanifiesta con el empleo programtico
de Ifneas curvas repetidas en ondas, de oblicuas, etctera, o
de aquella de la luz csmica, expresada enel Rayontsmo con
irradiaciones lineales y decolores, de las cuales nopuede des-
conocerse el carcter tipolgico. Anlogamente, para corrientes
aun ms recientes puede decirse que la componente tipolgica
est radicalmente excluida del intento a menudo polmicamente
innovador, demodoqueenrigor puedehablarsedetipologfa tamo
bin para ciertos procedimientos tcnicos como el collage o el
assemblage, estando claro que puede darse una tipologfa de la
materia y hasta del gesto nomenos que una tipologfa dela figura
odel objeto.
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