Investigacin de la fotografa y colonialismo cultural en Amrica

Latina.
Sara Facio
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Facio, S. (1981) Investigacin de la fotografa y colonialismo cultural en
Amrica Latina. Hecho en Latinoamrica 2. Segundo coloquio
Latinoamericano de fotografa, pp. 103-107. Abril-mayo 1981. Mxico:
INBA.


Cuando recib la invitacin para participar en este II Coloquio, dud
en aceptarla. Las ponencias tal como estaban planeadas tenan un
acento poltico tan marcado que la fotografa pareca una excusa. No
obstante, dada la incomunicacin y falta de oportunidades que
tenemos en el Continente para tratar nuestra materia, consider
indispensable participar en estos debates. Por lo tanto, agradezco
profundamente al Consejo Mexicano de Fotografa la invitacin con
que me honr. Tratar de usar esta tribuna -nica en Amrica- para
hacer un aporte al estudio y conocimiento de la fotografa
americana.

Por su naturaleza la fotografa no puede mostrar slo una parte de
la vida de un pas. Como componente de su cultura es el reflejo de la
vida total de la nacin.
Sin embargo, en un principio no fue as. El hecho de haber nacido en
un determinado marco social europeo disimul su extraordinaria
proyeccin. La fotografa no naci de una necesidad de las clases
bajas. Fue un invento de gente esclarecida de una nacin poderosa.
Fue anunciada en una sesin acadmica, aceptada por la burguesa y
pas a ser el hobby de los seoritos.
En ese mismo nivel lleg y fue bien aceptada en el Ro de la Plata en
1840.
Lo que hoy es el medio de expresin ms democrtico, el que todos
podemos practicar gracias a las instamatics, el plstico y el sistema
de crditos- lleg a la Argentina de la mano de las familias patricias,
de mujeres y varones que hoy estudiamos en la Historia como
prceres. No es casual que la Primera Sociedad Fotogrfica de
Aficionados, fundada en 1889, estuviera integrada por los apellidos
de la ms alta aristocracia portea.
El nuevo invento traa una propuesta inquietante: vernos reflejados.
Por su intermedio podamos crearnos una imagen. En un pas recin
salido de un sistema colonial esa frase adquiere el sentido ms
profundo. La respuesta fue inmediata: haba que registrarlo todo.
Esa caja negra y misteriosa devolva, como un espejo, lo que
ramos. Las fotos se tomaron con una finalidad neta: registrar,
documentar. Calles, frentes de casas, edificios pblicos, retratos
personales, de seres queridos, de amigos admirados. La prioridad
fue verse reflejado.
Desde los daguerrotipos hasta la fotografa sobre papel despus de
1854, y hasta fin de siglo, lo que encontramos es una extraordinaria
documentacin con un estricto criterio de catastro. A su lado, la foto
familiar practicada como juego de saln.
Se dejaba a los comerciantes la fotografa en serio: el retrato. Fue
un retrato elaborado, cuidado en la pose e iluminacin, con fondos
pintados y algn mueble u objeto decorativo al mejor estilo
europeo.
Tcnica y temtica eran tomadas del modelo extranjero. Francia e
Inglaterra dominaban la vida econmica y cultural del Ro de la
Plata.
La valoracin fotogrfica de las tomas de esta primera poca, es un
imposible. Y es aqu donde comienza la colonizacin cultural en el
medio fotogrfico.
Objetivamente no existe una evidencia tcnica o conceptual que
indique que las fotos tomadas en Pars por Disderi o Carjat, fueran
mejores que las tomadas en Buenos Aires por Cristiano Juniors o
Witcomb, salvo y ese es el detalle- la importancia de los modelos.
Existe una valoracin extra-fotogrfica que nos hace creer -
transmisin cultural- que la foto es mejor porque el modelo es
importante. Si el modelo es Delacroix, Sara Bernard o Franz Liszt, el
modelo es genial, ergo, la foto es genial. Y esto es definitivo. Ya no
se encontrar por ms que se investigue, ni en Amrica ni en Medio
Oriente un retrato mejor que los franceses o ingleses. No vale el
estudio de la tcnica, el aporte creador del fotgrafo, el poder de
comunicacin que haya impreso a su obra. Importa la celebridad
reflejada y la nacin poderosa que representa.
Los pases que nacimos en la colonizacin real y vivimos en la
colonizacin econmica y cultural, tenemos que asumir esa verdad.
Toda foto de esta primera poca difcilmente ser valorada por su
mrito como tal. Slo tendr el valor histrico y anecdtico que le
otorgue el poder cultural en vigencia en cada pas.
La documentacin existente en la Argentina en esta etapa, es
repito- reflejo de la visin de una clase social, de una lite cultural
que marcar al pas por varias dcadas-. Es casi imposible encontrar
fotos que puedan instruirnos sobre el hbitat o las costumbres de la
clase proletaria o campesina. Las escasas que existen son escenas
posadas, registradas como algo pintoresco, extico, sin valor social,
histrico o artstico. No se conocen hasta el momento- imgenes
con el riesgo, la aventura o el deseo de denuncia que llev a
fotgrafos europeos o norteamericanos a realizar tomas en barrios
bajos, fbricas lgubres, en tumultos callejeros o de hazaas
deportivas.
Con el nuevo siglo comienza una segunda etapa. El advenimiento de
la prensa grfica, el nacimiento de una corriente nacional-popular,
que tomara cuerpo con el triunfo electoral del Partido Radical y la
convulsin social que trajo la primera guerra mundial, permiten un
cambio notable y fundamental en la fotografa.
La foto periodstica, comercial social y popular gana velocidad y
cambia la mentalidad de una comunidad que se acostumbrar a la
imagen y la preferir para siempre- a la mera informacin escrita u
oral.
En 1898 aparece la primera revista grfica: Caras y caretas. Desde su
primer nmero se afianz y se convirti en el rgano periodstico
ms importante del pas y de Amrica por varias dcadas. Es una
revista informativa y formativa, casi enciclopdica y su material
grfico es sensacional en calidad y en cantidad. Investigadores
internacionales han coincidido en que fue la revista grfica ms
importante del habla espaola (incluyendo Espaa) editada en su
momento. El fotgrafo de la revista y por lo tanto el primer
fotgrafo de prensa grfica con ese ttulo, fue Jos de Arce. La
fotografa de la revista tiene un marcado tono social. Desconocemos
la ideologa del fotgrafo pero es evidente por la seleccin de los
motivos y la gama de enfoques para cada tema, que existi en l un
inters especial por la clase trabajadora, un conocimiento de
problemas laborales y luchas sindicales. En poco tiempo meses- se
observa una enorme evolucin grfica, una dinmica nueva y
vibrante, producto de profesionales asentados y conscientes de su
papel en la sociedad.
Otro aspecto que caracteriza la nueva etapa, es la utilizacin
personal que hace de la fotografa la naciente clase media argentina.
Quiz tuvo la misma necesidad de la aristocracia del siglo pasado, el
verse reflejada; el hecho es que el uso de la foto familiar se
manifest en forma total. Los fotgrafos profesionales dedicados al
retrato se convirtieron en nuevos ricos en pocos aos. Habr
influido tambin el poder adquisitivo de la mayora del pueblo
argentino, el resultado es que la foto ya no tuvo fronteras de clase.
Los habitantes de los barrios ms humildes, aun las llamadas villas
miserias, exhiben con orgullo en sus muros de cartn o lata, fotos
enmarcadas de abuelos o bebs, tomadas por profesionales y
pintadas a mano. Es un aspecto que escapa a toda influencia
europea. Los inmigrantes no trajeron sus fotos de Europa. Se
fotografiaron en la Argentina.
Dentro de la fotografa profesional en lo tcnico y conceptual se
evoluciona a imagen y semejanza de lo que se sabe en Europa, es
especial dentro de la foto mundana. El rubro Foto-Arte, estudios
profesionales en su mayora de extranjeros llegados despus de la
primera guerra o antes de la segunda, cont con una calidad
destacable. Sus propietarios tenan un bagaje cultural y tcnico
apreciable, estaban atentos a las novedades y se mantenan
informados. Muchos de ellos, a pesar de concesiones a lo comercial,
se cuentan entre los fotgrafos ms serios, contando con una obra
continua de singular valor. Entre los aos 1920 y 1960, sealamos
como ejemplo a Franza van Riel, por una bellsima coleccin de
retratos de Ana Pavlova; Alejandro Wolk, que registr los ilustres
visitantes que llegaron al pas; Isisdoro Kitzler por su depurada
tcnica; Annemarie Heinrich, que fotografi los personajes de todo
el primer cine nacional y a Anatole Saderman, por su coleccin de
retratos de artistas plsticos.
Tambin llegaron las ideas estticas de la Bauhaus, con Grete Stern,
que tuvo eco en una minscula cpula intelectual de avanzada, dado
que lo artstico sigui siendo el remedo cursi de la imitacin de la
pintura. Otra influencia extranjera se sinti con las espordicas
visitas de fotgrafos viajeros. Varios fueron invitados o contratados
por el gobierno o empresas para documentar diferentes zonas del
pas. El resultado fueron libros fotogrficos que de alguna manera
tiene un sello personal, pero el aspecto descriptivo, la frialdad del
documento, los invlida como testimonio digno.
Los aficionados adelantados en sus clubes siguen la tnica invariable
que caracteriza a los salones internacionales y los concursos
mensuales. No se crea artsticamente ni se observa un enfoque
nacional, no obstante, los clubes desarrollan una actividad de bien
comn. Respecto de la fotografa no exista por parte del gobierno
una poltica cultural programada en forma acadmica, los clubes
llenaron este vaco. Por su intermedio, durante aos se canaliza el
aprendizaje. Muchos profesionales con inquietudes se acercaron a
los clubes y transmitieron sus conocimientos a cientos de
aficionados deseosos de mejorar, Tanto la asociacin como los
profesionales cumplieron una misin social loable, pues pese a la
falta de un programa coherente con un equilibrio tcnico prctico
que descuidaba la formacin conceptual, se llega a lograr una
calidad formal que alcanza picos muy altos. Es destacable el aporte
que han hecho a la comunidad, a travs de esas asociaciones en
principio sin ninguna recompensa econmica- pioneros como Hiram
Calogero, que invent procesos y public libros tcnicos; Alejo
Grellaud, que enseo a iluminar retratos a varias generaciones o
Pedro Otero, maestro de tcnicas y montajes.
La fotografa que se produce en los clubes sigue normas rutinarias.
Espordicamente surgen nombres promisorios, con cierto mpetu
creador, pero rpidamente, por el afn de acumular premios y
honores, caen en la repeticin de frmulas y el manierismo.
Lo que hoy llamamos visin personal o foto creativa se
desconoce en esa poca. Debemos investigar pues quiz el interior
del pas, por la carencia de modelos dados y aceptados, haya habido
mayor libertad en la eleccin y por ende mayor originalidad.
Es una reflexin surgida a partir del descubrimiento de la obra de un
fotgrafo que vivi a mil kilmetros de Buenos Aires en un pueblo
de colonos. Se trata de Fernando Paillet, de Esperanza, Provincia de
Santa Fe. Fotgrafo profesional desde adolescente, registr los
primeros 30 aos del siglo en una serie de frescura sin par.
Document no ya edificios o paisajes desolados, sino la vida de la
comunidad. Con un sentido testimonial asombroso, tom talleres de
trabajo, reuniones sociales y deportivas, interiores de tiendas,
farmacias, bares, siempre con gente, patrones o parroquianos; fotos
individuales en estudio de obreros, ciclistas o msicos, que nos
traen hoy, como en un espejo retrovisor, la vida de un pueblo
detenido en el tiempo. Quiz haya muchos Paillet en nuestra
Amrica, puros de contaminacin cultural superficial y obvia. Habr
que buscarlos, estudiarlos y as aprender a encontrar nuestras
races.
Llegamos a nuestra etapa, la que estamos viviendo, en la que la
fotografa tomar carriles diferentes y bien delimitados debido a un
nuevo tipo de colonizacin, marcado y excluyente: la colonizacin
ideolgica.
Terminada la segunda guerra mundial, de los aos de 1950 en
adelante se manifiesta una clara y desembozada conduccin
ideolgica en la vida intelectual y artstica. En la literatura y pintura
es clarsima. Se publica, critica o premia la tendencia ideolgica de
los artistas antes que sus productos. En los nuevos medios de arte y
comunicacin, el manipuleo es, si cabe, ms evidente. Se comienza a
hacer un manejo poltico escandaloso en festivales de cine y msica
popular; la televisin, en nuestro caso estatal, es el portavoz
ideolgico del rgimen gobernante, excluyendo toda otra opinin;
muchos diarios y revistas se venden al mejor postor: partidos
polticos, fracciones de las fuerzas armadas o empresas
multinacionales. Pero hablemos de fotografa. De lo dicho
anteriormente, puede deducirse que desde 1840 hubo presiones
ideolgicas. La fotografa no puede mantenerse totalmente
independiente en un contexto determinado, lo que cambia en esta
etapa es el grado de exigencia y presiones extremas que se sufren.
La posguerra trajo al auge industrial y econmico; la foto de prensa
y la publicitaria comenzaron a ser patrimonio del capitalismo, fue
una herramienta ms del poder econmico. Qued a merced de la
izquierda la foto de la vida cultural, la de las vanguardias artsticas.
Las directivas culturales de la izquierda internacional estuvieron
encaminadas a apropiarse de todo creador independiente que
pusiera nfasis en lo social. Como si la sensibilidad social, la vocacin
de testigo, slo le incumbiera a la izquierda. Esa falacia la
publicitaron tanto que hasta lo crey la derecha. Todo fotgrafo que
estuviera en contra del sistema comercial capitalista fue candidato a
sr seducido por la izquierda.
De hecho hubo fotgrafos militantes al servicio de la izquierda y se
manifest en la breve democracia populista que vivimos entre los
aos 1968/1974. Ese fue el momento donde qued en evidencia
total la conduccin ideolgica. Hubo dos frentes fotogrficos:
oficiales y opositores. O ms claro, los que estaban con el statu
quo y los que queran cambiar todo. Entre ellos, en una tierra de
nadie, estaban silenciosamente haciendo sus fotos los
independientes.
En este lapso no se juzga la fotografa en trminos estticos. No son
buenas o malas, realistas o abstractas, clsicas o modernas.
Simplemente sirven a la derecha o sirven a la izquierda.
La fotografa oficial dej de ser meramente informativa y neutra,
como es la tpica foto oficial de los pases democrticos.
Habamos vivido en la primera poca peronista una fotografa oficial
totalmente censurada. Entre 1946 y 1955, la foto oficial del
peronismo fue minuciosamente cuidada. Slo se publicaron
imgenes amables y bellas. Fotos de obras publicadas que reflejaban
un pujante desarrollo; inauguraciones de las mismas ante el pueblo
feliz y sano; mtines multitudinarios, visitas a lugares de trabajo
limpios y con mucha comida para los festejos y veladas artsticas de
lujo en el esplndido teatro Coln. Es imposible encontrar una foto
de Eva Pern que est con un gesto o pestaada y menos del
presidente Pern en un actitud ridcula como suelan aparecer el
presidente Carter o la Reina de Inglaterra.
La fotografa oficial de los ltimos seis aos es fcil de detectar. Son
imgenes embellecidas, a todo color, nostlgicas, con un aire
hamiltoniano. Son tiles para almanaques de bancos o para
afiches de pozos de petrleo. Se exhiben en galeras de arte y se
publican en libros lujosos. Sus autores son los artistas del poder
cultural en vigencia que incide en los medios de comunicacin. As lo
que producen, son objetos de arte preferidos por ejecutivos de
empresas, ministerios y financistas para sus reglaos.
Otra fotografa oficial es aquella realista, que recuerda los afiches
stalinianos, con obreros viriles, pujantes, sudorosos, sanamente
optimistas; ese pueblo joven e ingenuo inexistente. Tambin tiene
mucha aceptacin en las altas esferas como regalo. El presidente
Videla le regal una carpeta con fotos de gauchos al presidente
Pinochet.
Por el otro canal, la fotografa de oposicin oficial, hoy llamada
subversiva lleg a la cima en los aos 70. Es tcnicamente un
realismo descarnado, lentes de ngulo extremo, blanco y negro y si
es posible la peor tcnica de laboratorios y terminado. Sus ms altos
exponentes fueron los integrantes de una prensa grfica montada
muy rpidamente en Buenos Aires para fines electorales.
Aparecieron cientos de revistas, literarias, de actualidad, de teatro,
mensuales, semanales o nmeros especiales que se impriman a las
pocas horas de una muerte clebre (ocurridas muy a menudo),
huelgas, masacres colectivas, marchas organizadas, etc. Se inici
tambin una verdadera guerra de afiches callejeros, donde la foto
cumpli su papel proselitista sin sutilezas.
Los fotgrafos ms ambiciosos, llevaron su obra personal a los
barrios de emergencia, las exhiban en plazas y calles concurridas.
Bajo el lema dispara una cmara como quien dispara una
metralleta llevaron temas dramticos al lugar de los hechos, a la
mirada indiferente de un pueblo totalmente divorciado de este tipo
de manifestaciones. Fue una experiencia importada y for export.
Este concepto antagnico, en este caso es sinnimo. Se siguen
consignas importadas y se tiene xito, con quienes las ordenan. En
la Argentina no hubo revolucin fotogrfica.
La fotografa no avanz un centmetro pese a los kilmetros de
pelculas que usaron los dirigidos de ambos bandos. Los oficialistas
son rutinarios y amanerados; los opositores tcnicamente tan malos
que no se pudo ver ms all. No hubo propuesta.
Los fotgrafos independientes fueron unindose sin quererlo;
llegaron a vislumbrar que la revolucin fotogrfica latinoamericana
estaba en la liberacin fsica y mental.
Liberarse de manipuleos de izquierda y derecha, dando una imagen
autntica sin tratar de gustar al gobierno militar, a los intelectuales
de izquierda, a las revistas internacionales o a los galeristas
norteamericanos.
Claro que no es el camino ms fcil. No es agradable vivir sin
proteccin, sin un pap rico en Nueva York o en Mosc,
En la Argentina de hoy, el no ser oficialista equivale a estar relegado
y cuestionado. El mantenerse alejado de la izquierda involucra
desprestigio intelectual y ser mirado con desprecio por la
inteligencia internacional. Un exponente de esta loca
independencia es nuestro Premio Nobel de la Paz, Adolfo Prez
Esquivel: repudiado por el gobierno e ignorado por la izquierda. Los
fotgrafos independientes de la Argentina de hoy mantienen un
equilibrio delicado pero claro. Saben decir NO a las presiones de
izquierda y de derecha. Pero actan. Exponen donde los invitan,
hablan donde los dejan (jams por televisin) publican donde
pueden, imprimen postales, libros, sin fundaciones que los
respalden, sin apoyos logstico o econmicos de multinacionales ni
partidos disfrazados.
Para aclarar el concepto colonizacin ideolgica, tomando el
principio psicoanaltico de tratar problemas aqu y ahora, sin irse por
las ramas, dar un ejemplo conocido por todos: este II Coloquio.
Cuando recib la primera comunicacin sobre este evento, le con
asombro que entre los invitados a disertar sobre fotografa
figuraban los excelentes escritores Gabriel Garca Mrquez y Mario
Benedetti. Es necesario que sepan que conozco personalmente a
ambos; que he realizado trabajos con ellos, que han estado en mi
estudio y que he ledo la casi totalidad de sus obras. Les aseguro que
hasta hace poco tiempo, ninguno de los dos tena la menor nocin ni
inters por el medio fotogrfico. Si no me dan un argumento mejor,
tengo que pensar que se trata de colonialismo cultural e ideolgico.
Un doble caso. Cultural, porque copiando las maas de la derecha se
fomenta el vedetismo, la exaltacin de los mejores o los exitosos y
se piensa como los europeos conservadores recalcitrantes, que la
fotografa no es un arte mayor y slo tendr importancia si los
fotografiado son personalidades. Que la fotografa debe prestigiarse
con la ayuda de otras disciplinas.
Y de paso, la penetracin ideolgica. Porque Garca Mrquez y
Benedetti no sabrn de fotografa, pero son campeones en
publicitar ideologa. Nadie ignora que son integrantes del jet-set de
la izquierda dorada, invitados permanentes de cuanto acto
proselitista se realice al ms alto nivel- en el planeta.
Es un hecho que escritores importantes toman la fotografa para sus
divagaciones intelectuales. Nos alegramos. Nos hace bien. Lo
agradeceremos. Pero en un coloquio de fotografa debemos
reunirnos para sacar a luz nuestros problemas desde adentro de la
materia, quienes la conocemos, quienes vivimos las limitaciones,
bondades o miserias de cada pas. Comunicarlas aqu para
comprender los porqus de esas diferencias.
Dejemos de lado la literatura de escritores. Ellos tiene sus coloquios,
a los que podemos estar seguros- no seremos invitados los
fotgrafos. En todo caso trataremos de prestigiar a los fotgrafos
que escriben, facilitando la divulgacin de sus observaciones nacidas
de la experiencia y acostumbrarnos a nuestro vocabulario y nuestra
temtica.
Aprovechemos la maravilla de este esfuerzo mexicano para aportar
conocimientos que sirvan al desarrollo y futuro de una fotografa
mejor en el continente.
El gobierno de Mxico y los pioneros que inspiraron el Consejo
Mexicano de Fotografa, han creado con estos coloquios
latinoamericanos un nuevo medio de unin y comunicacin. En el
gobierno mexicano slo se advierte una preocupacin cultural al
auspiciar y financiar estos eventos. No tiene el inters comercial que
signa a todo encuentro similar que se realiza en el mundo. No tiene
cmaras o equipos electrnicos que vender, presiones de
importadores, hoteleros, ni editoriales. Es nico en su desinters
comercial. El inters humanista y cultural de estos encuentros es un
hecho que ya caracteriza a la fotografa latinoamericana.
Otro aporte fundamental es el de darnos esperanza, despertando en
cada pas el inters y la unin de los fotgrafos nacionales.
Tenemos gracias a Mxico- la esperanza de llegar a encontrar
soluciones porque tenemos gracias a Mxico- una tribuna abierta
para expresarnos. Usmosla para seguir caracterizando nuestra
materia y evadirnos del colonialismo.
A partir de las reflexiones sobre este tema, hice un descubrimiento.
Un nuevo tipo de latinoamericano: el fotgrafo exiliado.
Los exiliados, forzosos, o voluntarios, son una nueva clase formada
por individuos de buena base cultural, deseosa de mejor fortuna,
notoriedad o libertad. En Argentina se conocen desde mediados del
siglo pasado. Entre ellos incluyo a diplomticos y corresponsales
permanentes de medios de informacin.
Esta gente recuerda a la distancia- un pas de ilusin por la ptina
de nostalgia que todo lo embellece. Desconoce la realidad actual del
pas que dejaron y viven la del pas en que estn cono sentimientos
antiguos. El pas lejano, sigue transformndose, pero ellos no. Estn
detenidos en el momento de la partida, hace 10, 20 0 40 aos. La
situacin se vuelve dramtica y grotesca. Los escritores, en un
idioma inexistente, creen describir la vida argentina desde Europa.
Los periodistas citan en sus notas calles o edificios borrados por las
autopistas. Viven el tango del 40, el compadrito y el mate, sin notar
que el agua del Sena no tiene el sabor del Ro de la Plata.
En noviembre pasado me encontr en suiza con un fotgrafo
uruguayo que se lament de no poder participar en este coloquio.
Le pedan fotos tomadas en los ltimos tres aos en su pas y l
haca cinco que estaba en ginebra. Se senta americano, quera estar
presente, no perder contacto, enviarnos sus fotos aunque no
mostraran la realidad de su pas.
Insisto, se puede escribir sobre Bueno aires desde Roma, componer
bagualas en Pars, pintar la Pampa en Los ngeles, pero cmo
tomar fotos de obreros uruguayos en el Lago Leman?
No es una humorada.
Es otra evidencia de la diferencia del medio fotogrfico con las otras
artes. No se puede distorsionar la realidad en la medida que lo
permiten las otras disciplinas.
Me pregunto si no ser una manera de liberarnos del colonialismo
si es que realmente eso queremos- crear fotogrficamente en forma
original, americana, aportando luz a la causa fotogrfica desde otro
ngulo. Hago un voto para que utilicemos este II Coloquio. Que
nuestra tarea especfica est en primer plano. Que se d
oportunidad a la gente idnea, aunque no sea brillante ni tenga
status internacional. Que est abierta la puerta a fotgrafos de
derecha, de izquierda y de centro que vivan sobrevivan- en Bolivia
o en Cuba, pero que piense con independencia. Solamente as
podremos pensar en el desarrollo cultural de cada pas y
comprometernos con la comunidad en que vivimos.