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Bruno Vasconcelos de Almeida

CARTOGRAFIAS DA ALEGRIA NA CLNICA E NA
LITERATURA







Dissertao apresentada Banca Examinadora
da Pontifcia Universidade Catlica de So
Paulo, como exigncia parcial para obteno
do ttulo de Mestre em Psicologia Clnica, sob
orientao da Prof. Doutora Suely Belinha
Rolnik.










So Paulo
PUC-SP
2005


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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DE SO PAULO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM PSICOLOGIA CLNICA
NCLEO DE ESTUDOS DA SUBJETIVIDADE


Dissertao intitulada Cartografias da Alegria na Clnica e na Literatura, de autoria do
mestrando Bruno Vasconcelos de Almeida, aprovada pela banca examinadora constituda
pelos seguintes professores:




______________________________________________
Prof. Dra. Suely Belinha Rolnik PUC-SP Orientadora


____________________________________________________
Prof. Dr. Luiz Benedicto Lacerda Orlandi PUC-SP UNICAMP


__________________________________
Prof. Dra. Regina Alice Neri EBEP RJ












_________________________________________
Prof. Dra. Suely Belinha Rolnik
Coordenadora do Ncleo de Estudos da Subjetividade Programa de Ps Graduao em
Psicologia Clnica PUC-SP



So Paulo, 30 de maro de 2005.



Rua Ministro Godi, 969 Perdizes So Paulo/SP Brasil CEP: 05015-901 Tel.: (0xx11) 3670-8400


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Dedicatria

















Cleusa Vasconcelos de Almeida
(in memoriam)
Durval e Judith Vasconcelos
(in memoriam)
Sebastio Jos Ferreira Filho
(in memoriam)









Lorenzo Bicalho Vasconcelos de Almeida
alegria maior
alegria
E quem mais chegar...







4


Agradecimentos


Aos pacientes, que muito me ensinaram, e possibilitaram a inveno constante de sentidos
para o fazer clnico.

Aos alunos, nas diversas experincias docentes, com os quais tomei o gosto do trabalho
acadmico.

A Suely Rolnik, minha orientadora, que desde o incio acolheu meu projeto de pesquisa, e
permitiu que a elaborao de uma dissertao de mestrado se convertesse num trabalho de
alegrias.

A Luiz Orlandi e Regina Neri, pela convivncia alegre durante o mestrado, e que fizeram
multiplicar as possibilidades da aprendizagem e os caminhos deste trabalho.

A Lucia Castello Branco, por sua generosidade e cuidado na realizao do exame de minha
qualificao.

Aos professores Peter Pelbart, Luiz Cludio Figueiredo, Alfredo Naffah e Edna Kahale, cujas
aulas certamente contriburam para esta dissertao.

Aos colegas do Grupo de Orientao, pela convivncia, e pelo frtil trabalho coletivo,
experincia esta que vai deixar saudades.

A Eliana, minha mulher, que compreendeu a importncia deste mestrado, e soube suportar as
ausncias e as viagens.

A Wellington, meu pai, que me ensinou o valor das coisas e me fez ver a vida com os olhos
de uma tica muito especial. A Carminha, sua esposa, pelo afeto e pela presena efetiva em
minha vida. Aos meus irmos, Maurcio, Rodrigo, Marcelo e Adriana, pelo amor que nos une,
mesmo quando longe, uns dos outros.

A Maria Ins, minha sogra, a quem devo expressar minha imensa gratido, pelo afeto e pelo
carinho dedicado a meu filho, quando os pais se encontram na labuta da vida.

A Everton, meu primo, pela participao nesta dissertao, mas antes disso, pela convivncia
de muitos anos, pelo dilogo constante, e por aquilo que certamente nomeamos como
amizade.

A CAPES, pelo auxlio financeiro parcial, ao longo dos dois ltimos anos.








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RESUMO


O presente trabalho procura dar conta da Alegria na clnica e na literatura.
Sua escrita buscou reconstituir fragmentos de casos clnicos atendidos ao longo de uma
dcada em diversos locais e instituies. Buscou tambm resgatar uma srie de fragmentos
literrios, que de uma maneira ou de outra, guardam uma curiosa proximidade com os casos
referidos.
A dissertao revela essa mesma alegria, na clnica e na crtica, em quatro
vertentes de trabalho a compor sua singular arquitetura. Na primeira, as relaes com o
intensivo transformando a clnica em um espao de metamorfose das sensaes em vibraes
intensivas. Na segunda, a alegria aparece situada em suas relaes com a temporalidade e a
durao. J na terceira vertente, a alegria formulada enquanto potncia e expresso dessa
mesma potncia. E na ltima, mostramos como a dor e o sofrimento configuram planos
compossveis para a alegria, ou seja, dor e sofrimento como matrias de uma clnica, porm
abordadas desta perspectiva.
A pesquisa conceitual realizada na tentativa de lidar com os problemas
levantados fez-se a partir do encontro com o pensamento de vrios autores. Especialmente,
Nietzsche, Espinosa, Blanchot, mas principalmente Gilles Deleuze e Flix Guattari.
As estratgias utilizadas consistiram do levantamento minucioso de casos
clnicos e contos literrios, da elaborao de um pensamento em torno da temtica da alegria,
e da anotao cuidadosa dos conceitos afins, no sem uma preocupao persistente com a
escrita e o corpo do trabalho.
Quanto ao procedimento de elaborao da dissertao, procedimento que
contempla uma tica prpria, tambm ele no se fez sem alegria.



Palavras-chave: Alegria Clnica Literatura Deleuze Intensidade Sensao Durao
Expresso Dor Sofrimento Pensamento Diferenciao Complexa.





6
ABSTRACT




The present work seeks to englobe J oy in a clinical situation and in
literature. In its writing we sought to reconstruct fragments of clinical cases presented
throughout a decade in several places and institutions. It has also sought to redeem a series of
literary fragments, which in this way or the other, has maintained a curious proximity to the
cases mentioned.
The dissertation reveals this same joy, in the clinic and in critique, in four
specific lines of work which compose a unique architectural structure. In the first one, there is
a relation with the intensive that transforms a clinic in a space for the metamorphosis of
sensations into intense vibrations. In the second one, joy appears situated in its relation to time
and duration. However, in the third line of work, joy is formulated as strength and the
expression of this same strength. And, in the last one we show how pain and suffering
constitutes a plan conducive to joy, albeit, pain and suffering as material in a clinic, however
accosted of this perspective.
The conceptual research carried out in an attempt to deal with the problems
was made from the encounter with the thoughts of several authors, especially Nietzsche,
Espinosa and Blanchot, and mainly Gilles Deleuze and Flix Guattari.
The strategy used consisted of the minute research into clinical cases and
literary short stories, the elaboration of a thought surrounding the theme joy and the careful
note-taking of concepts with the persistent concern about the writing and the actual
production of the paper.
Concerning the procedures involved in the elaboration of the dissertation, a
procedure that contemplates its own ethics, we reassure it was done with utmost joy.





Key words: J oy Clinic Literature Deleuze Intensity Sensation Duration
Expression Pain Suffering Thought Complex Differentiation.


7
SUMRIO






1 INTRODUO...............................................................................................................9


PARTE I - ALEGRAR

2 ALEGRIA, CLNICA, LITERATURA I................................................................14
2.1 Esta filigrana de morte presente na clnica tambm alegria.........................................23
3 ALEGRIA, CLNICA, LITERATURA II...............................................................27
3.1 Vida, loucura, riso, amor, magreza, silncio, alteridade e ainda outras
coisas.........................................................................................................................................28


PARTE II CLINICAR, ESCREVER, PRODUZIR

4 CLNICA: ESPAO DE METAMORFOSE DAS SENSAES EM VIBRAES
INTENSIVAS..........................................................................................................................43
4.1 Alegria da sensao e sentimento de alegria..................................................................47
4.2 Freud e a histeria............................................................................................................50
4.3 A clnica constitui-se de uma relao com o outro enquanto experincia intensiva......51

5 CLNICA: ESPAO ABERTO AO TEMPO............................................................55
5.1 Helderlin entre a temporalidade e a durao................................................................56
5.2 Tempo e transferncia....................................................................................................58
5.3 Um tarde demais permeado pelo esquecimento e pela memria...................................60

6 CLNICA E ESPAOS EXPRESSIVOS: A ALEGRIA ENQUANTO
POTNCIA..............................................................................................................................62
6.1 Digresso em torno de um passeio: deixando a estrada para passear na cidade............64
6.2 Esforos para cartografar uma clnica............................................................................65
6.3 Brincar com a criana e com aquilo que restou.............................................................67

8

7 CLNICA: ESPAO E DURAO DE DOR E SOFRIMENTO...........................70
7.1 Planos compossveis da alegria......................................................................................71
7.2 Literatura de dor e sofrimento: Leonid Andreiev e a alegria.........................................72
7.3 Doer, sofrer, gritar..........................................................................................................75


PARTE III RASTREAR, ANOTAR, PENSAR

8 MOVIMENTOS DE ALEGRIA: NIETZSCHE........................................................80
8.1 Corpo e pensamento Rastreando a alegria em Nietzsche............................................80
8.2 Filosofia da manh: Aurora e A Gaia Cincia...............................................................82
8.3 Filosofia da manh: Zaratustra.......................................................................................87

9 CLARIDADE E PERSEVERANA NO SER: ESPINOSA.....................................91
9.1 Paisagens de Luz Rastreando a alegria em Espinosa..................................................91
9.2 Anotando a Parte III da tica de Espinosa.....................................................................93
9.3 Noes comuns e alegria................................................................................................97

10 GEOGRAFIAS ALEGRES DO PENSAMENTO: DELEUZE.............................100
10.1 Conquistar a cor..........................................................................................................100
10.2 Digresso em torno de um tema de Deleuze: humor e ironia.....................................101
10.3 Pensamento e alegria ou pensar com alegria...............................................................105

11 A LITERATURA E O DIREITO ALEGRIA: BLANCHOT...........................108
11.1 Blanchot e a literatura.................................................................................................108
11.2 Neutro, experincia neutra e clnica............................................................................109
11.3 Blanchot e a clnica.....................................................................................................112


12 CONCLUSO...........................................................................................................114

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS....................................................................118



9
I INTRODUO


A alegria o tema desta dissertao. Quando iniciei o mestrado no sabia
exatamente aonde isto ia dar. Como tratar da alegria sem cair no trivial? Queria pensar uma
alegria presente em meu fazer clnico e, ao mesmo tempo, naquilo que excepcionalmente
ocorre no encontro entre terapeuta e paciente. Durante algum tempo flertei com o humor.
Desde a graduao e mesmo depois, minha formao, minha prtica, e tambm a concepo
de clnica, estiveram atreladas a uma perspectiva psicanaltica, especialmente no eixo que vai
de Freud a Lacan.
Intrigava-me o fato de o humor, to presente nas teorias e nas prticas da
psicanlise, em alguns momentos praticamente desaparecer da cena histrica, desaparecer
tambm do espao analtico, dando lugar a uma sisudez e a uma prepotncia comprometedora
da clnica. Uma clnica sem humor, talvez, seja como uma vida sem humor. Falta de graa,
seriedade desnecessria.
Em minha lida com os pacientes, o riso e a gargalhada estiveram sempre
presentes. Por diversas ocasies foram motivos para inquietaes e formulaes. De uma
situao engraada pode-se esperar vrias coisas: algum efeito teraputico, a ativao da
potncia de criao, alvio para o sofrimento, sublimao, gratuidade, defesa, expresso de um
corpo, rostidade.
Com o passar do tempo esta pesquisa foi deixando de lado essa
preocupao com o humor e passou a interessar-se por algo maior no qual o humor apenas
um dos componentes. A alegria, em sua vertente trgica, humor, mas tambm sua falta,
riso, mas tambm pranto e lgrima. Trata-se de uma alegria capaz de produzir mutaes ou
metamorfoses naqueles que se submetem experincia teraputica. Produo de subjetividade
imanente produo de vida. Alegria como um riacho que corta o serto. Linhas de fuga.
Para compor essa alegria clnica convoquei sua irm, a alegria literria.
Clnica e literatura aqui pensadas no apenas como campos distintos que comungam de um
mesmo modus operandi, que partilham semelhanas em suas processualidades, mas tambm
como irms ou irmos incestuosos que conhecem antes da hora a especificidade do seu amor.
O link com a literatura no tem carter instrumental, quer, pelo contrrio, fazer reverberar a
fora de criao que a aproximao permite, na apreenso vertiginosa da alegria.

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A dissertao est dividida em dez captulos. Em todos aparecem
fragmentos, ora clnicos, ora literrios, a compor uma espcie de mosaico de uma clnica. A
escolha do fragmento rende tributos sua potncia. Um fragmento algo que deixa o mundo
em aberto ao question-lo, e na escrita acaba por reinvent-lo, l onde a suspenso do gesto
deitou razes e produziu sensaes avassaladoras. Rumor e murmrio ecoando nas vastas
paisagens dos pensamentos imperfeitos.
Nos captulos dois e trs aps esta introduo Alegria, Clnica, Literatura
I e II tento dar conta da alegria, na apreenso deste objeto quase inominvel , a partir da
juno inescrupulosa da clnica com a literatura. So fragmentos que ressoam um no outro a
compor duas sries. Do ponto de vista da clnica tal composio ignora deliberadamente as
caractersticas histrico-geogrficas que a produziram. So fragmentos de casos atendidos em
diversos locais, diferentes trabalhos, ao longo de minha vida profissional. O leitor encontrar
um fragmento de caso atendido em consultrio ao lado de um outro atendido em uma
instituio asilar, no servio aberto, ou em visita domiciliar, em cidades diferentes onde
trabalhei, enfim, uma geografia dos fragmentos e no uma geografia fsica. Esta prerrogativa
tambm se estende ao tempo cotidiano, so casos trabalhados ao longo de uma dcada, no
perodo de 1992 a 2002. Tambm a temporalidade ser motivo de estudo. Do ponto de vista
da literatura, a escolha dos fragmentos, recortes tomados de assalto no mundo das palavras e
da escrita, ocorreu em funo de preferncias pessoais, de textos e autores com os quais
mantenho afinidade eletiva. Em sua maioria contos, apenas duas novelas e trs romances.
Nos quatro captulos seguintes, que constituem a segunda parte do trabalho,
tento situar esta clnica da alegria em funo das quatro formulaes que sustentam esta
dissertao. No captulo quatro, Clnica: espao de metamorfose das sensaes em vibraes
intensivas, a alegria aparece no campo do sensvel, melhor dizendo, no campo do intensivo.
Para alm dos sentidos, a alegria emerge conscincia atravs das sensaes e dos signos.
Compostos de perceptos e afectos. A intensidade o insensvel e, ao mesmo, tempo aquilo
que s pode ser sentido, tal como diz Deleuze. Nesta tentativa de situar a alegria na clnica,
abrao de corpo inteiro o pensamento de Gilles Deleuze.
No captulo cinco, Clnica: espao aberto ao tempo, trata-se de pensar a
alegria clnica em sua relao com a temporalidade e a durao. A alegria situada em relao
vivncia temporal, seja um rasgo na durao, seja ontologia do virtual, instantneo ou
coexistncia de tempos diferentes; temporalidade da alegria para o paciente, para o terapeuta,
e para a relao entre ambos, naquilo que se desprende da transferncia. O tempo em si como
processo de subjetivao, tempo instaurador, mas dado ou produzido a partir da alegria.

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Difcil apresentar a idia na ausncia dos fragmentos. Deleuze, Bergson e Helderlin so os
companheiros de viagem.
No captulo seis, Clnica e espaos expressivos: a alegria enquanto
potncia, o alvo recai na formulao da alegria enquanto potncia. Passagem de uma
perfeio menor a uma maior como queria Espinosa e potncia de vida. De uma clnica
que se faz potente ao afirmar a alegria, a experincia teraputica como um dispositivo no qual
o surgimento desta mesma alegria permite ao sujeito o resgate e a criao de suas potncias de
vida e morte. Espinosa como companheiro, e ainda Winnicott, Radcliffe-Brown e Mauss.
O captulo sete, Clnica: espao e durao de dor e sofrimento, vincula a
alegria s experincias de dor e sofrimento to presentes na clnica do contemporneo, mas
provavelmente em qualquer clnica digna deste nome. Desde o incio, quando escolhi a alegria
trgica como atestam os fragmentos, as potncias de criao de um sujeito so ativadas em
meio ao mar revolto, caos de dor e sofrimento, prprios experincia teraputica.
J na parte III da dissertao, escrita totalmente aps o exame de
qualificao, instigado pelas inmeras questes suscitadas, tento dar conta da produo de um
pensamento cujo mbil consiste na aproximao conceitual com a alegria. Sabedor da
vastido da tarefa, tornou-se necessrio a realizao de cortes e escolhas. Escolhas forjadas
no na gratuidade, mas na aproximao amorosa, intensa e problemtica, com a radicalidade
dos pensamentos de Nietzsche, Espinosa, Deleuze e Blanchot. Certamente que Deleuze
funcionou como um operador, talvez um intercessor, ou ainda um conector, para as escolhas
acima citadas. Contudo, na aproximao com os outros trs, e por diversos momentos, foi
necessrio distanciar de Deleuze, tentar esquec-lo, abrir outras vias.
A estratgia escolhida para operar os cortes, apreender e aproximar dessa
alegria que desaparece a todo o momento, fluxo permanente de sentidos, e em variao
contnua, consistiu em primeiro rastrear, perseguir, como quem quer a posse, sabendo de
antemo que no ser desta maneira. Rastrear, buscar os rastros, crer no encontro. Depois
anotar, procedimento estranho, j em vias de singularizao. Fazer anotaes como quem se
encontra noite, em uma casa vazia, luz de velas, e sem ouvir os sons de gente ou bicho, e
nem mesmo o silncio da planta ou das pedras.
Com Nietzsche, as relaes entre corpo e pensamento, a leveza, o
movimento, a filosofia da manh. Com Espinosa, uma filosofia ptica, as noes comuns e a
tica, um livro absolutamente perturbador, um livro que aumenta a fome. Com Deleuze,
talvez no fosse necessrio este captulo. Seu pensar, seus conceitos, essa fora intensiva,
corre por toda a dissertao. Por que escrev-lo? No sei. Finalmente, com Blanchot, a

12
literatura. Talvez a tenha deixado de lado em alguns momentos, talvez no lhe tenha dado a
devida ateno. Este um trabalho clnico, um trabalho de clnica, escrever e clinicar, clinicar
e escrever. Blanchot potencializa o trabalho. Desconfio que a ligao com a literatura
funcionou aqui maneira daquelas parcerias de policiais e detetives americanos, que
assistimos em tantos filmes, e que trabalham juntos para desvendar o crime, numa estranha
cumplicidade, ora amigvel, ora com desconfiana, cujo desfecho depende da parceria.
Acima citei alguns companheiros de viagem, apenas alguns, ao longo do
texto aparecero inmeros outros. Por caractersticas prprias, quando me ponho ao trabalho,
costumo sair de um autor e ir at outro sem pedir licena para nenhum dos dois. Ento a lista
dos viajantes aumenta: Freud, J aspers, Lacan, J os Gil, e muitos outros, incluindo autores de
campos e formaes divergentes; mas especialmente Flix Guattari, que juntamente com
Deleuze, compe um eixo de pesquisa do Ncleo de Estudos da Subjetividade, no qual estou
inserido.
Em momento algum gostaria de definir o que venha a se constituir como
alegria na clnica: no daria conta, e se chegasse a tanto, desconfio que a escrita cessaria por
completo. Penso que s possvel falar dela dando voltas, em movimento de aproximao e
distanciamento, tateando, margeando, marginando, procurando, encontrando, procurando
novamente, e sendo surpreendido por ela. E a surpresa de alegria, metamorfoses das
subjetividades produzidas no espanto e na crueldade, ocorreu nos encontros com Silvana,
J onas, Pedro Henrique, Amlia, Slvia, Manuela, Roberto, Augusto, J uliana, Emiliana, J oo,
Marlene, Pedro, Marco, Filipe, Ivan; tambm naqueles encontros em que os protagonistas no
tiveram nomes fictcios grafados ao longo do texto, o paciente que v o rosto do pai no
necrotrio, o paciente que peregrina de uma cidade a outra, a paciente que no goza, o
paciente que escorrega no tapete do consultrio, a paciente atendida em visita domiciliar, a
paciente que no se lembra; e ainda nos encontros literrios, Tchekov, Kafka, Guimares
Rosa, Onetti, Benedetti, J ames J oyce, Italo Calvino, Melville, Michel Tournier, Tahar Ben
J elloun, Bruno Schulz, Robert Walser, Leonid Andreiev, Elio Vittorini, Clarice Lispector.
preciso registrar aqui, antes de passar ao primeiro captulo, o impacto
deste mestrado, desta alegria, em minha clnica atual. Considero no apenas algumas
mudanas de perspectiva, mas a criao de outras formas de estar e fazer a clnica. Do desejo
tentativa de escrever sobre aquilo que no sei, deste movimento de expanso, desprendem-
se as pginas que se seguem.



13


















PARTE 1 ALEGRAR





















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2 ALEGRIA, CLNICA, LITERATURA I




Este captulo contm fragmentos clnicos e fragmentos literrios. Interessa-
nos o fragmento pois ele no pretende abordar totalidades, mas sim recortes de experincias
diferentes. Consiste na tentativa de dar conta de algo que estamos chamando Alegria, e que
pensada aqui como algo da ordem das sensaes, ou melhor dizendo, com Deleuze, de um
bloco de sensaes. Pretende tambm rever a clnica naquelas questes que a atam
essencialmente s suas dimenses de sofrimento, dor e morte. Clnica e literatura juntas, pois
o autor destas linhas aposta na forte vinculao dos dois campos, seja em suas
processualidades, seja em suas produes.

H um conto de Tchekhov que se chama Alegria (Cf. TCHEKHOV, 1991,
p. 5-6). Trata do entusiasmo de Mtia Kuldrov ao descobrir seu nome no jornal. Ele irrompe
na casa paterna durante a noite para noticiar o fato de ter sido pisoteado, em estado de
embriaguez, por um cavalo, e arrastado pelo tren desembestado pela rua, sendo detido por
alguns zeladores. Cabe notar o nome Alegria para um conto no qual Tchekhov ensaia o
grotesco e o pattico da vida. Um escriturrio, vivendo uma vida sem mais nem menos, sai no
jornal em uma matria que ainda continha sua passagem pelo departamento policial, o exame
mdico e o ferimento sem gravidade. A primeira frase do conto reduz-se a informar o
momento em que ele volta para casa: meia-noite. A efuso da personagem remete-me de certa
forma a uma espcie de riso manaco, riso sem qu nem para qu, observvel em alguns
pacientes, e que chama a ateno para o forte alargamento da boca, o enrijecimento
tensionado do corpo e a sonoridade ensurdecedora. Era assim com Silvana, uma sensao
acachapante de ser atravessado por essa alegria inominvel.
Como, em estado de sofrimento e caos, alguns de nossos pacientes parecem
tomados de uma alegria intensa, uma fora sbita e inslita, que parece reduzir o sintoma
1
a
quase nada? Silvana, que fora da crise tinha a face semelhante ao rosto perturbado da Virgem
na Anunciao, de Dante Gabriel Rossetti, alternava alegria convulsiva com tranqilidade
paradisaca. Nestes momentos relatava o assassinato do filho sem esboar qualquer emoo,
sem risos nem lgrimas. Indagada se algum ou alguma voz a obrigara ao filicdio,

1
Sintoma entendido na forma de um mal-estar, portanto a partir da psicanlise e no da medicina.

15
calmamente levava o dedo indicador boca e pedia silncio, como se estivesse sendo
incomodada.
J a psiquiatria clssica utilizava o descritivo risos imotivados para referir-
se a um comportamento bastante comum nas esquizofrenias crnicas e nas psicoses manaco
depressivas. Henry Ey d uma bizarra descrio daquelas alteraes que nas esquizofrenias
desaguavam no chamado riso louco:

As manifestaes emocionais que exprimem este caos so desconcertantes e, como
se diz, imotivadas, pois elas brotam de uma camada afetiva impenetrvel e
secreta. A motivao que nos leva a um sorriso ou a uma crise de lgrimas vai ao
encontro e reconhecida pelo semelhante, porm, esta motivao estritamente
interna, de modo que seu sorriso e suas lgrimas escapam ao nosso entendimento, a
qualquer troca inter-humana. s vezes, entretanto, esta motivao nos relatada
pelo doente durante um intervalo livre ou em um contato teraputico. Descobrimos
ento o contedo latente, a simbolizao das situaes, a carga fantasiosa dos
comportamentos, o sonho infiltrado na vida (o negro o diabo; o vermelho o
fogo; o sangue o amor; a criana o pecado etc.). Como podemos esperar
manifestaes emocionais adaptadas a uma situao, quando esta situao no
vivenciada, mas perpetuamente transposta no imaginrio? Uma mulher jovem
permanece indiferente diante de seu filho que a chama, porm interiormente
devorada pela inquietao de perd-lo. Uma outra manifesta um medo intenso
diante do caf ou das batatas, enquanto que uma terceira desata a rir quando
anunciada a morte de sua me. Os famosos risos loucos dos esquizofrnicos so
uma das manifestaes desta mecanizao subjetiva (Hesnard) das relaes
intra- e interpessoais das quais o gnio da doena retira todo valor significante.
(EY; BERNARD; BRISSET, s/d, p. 579)

Confesso meu desejo de rir quando encontro estas descries maravilhosas de uma psiquiatria
que posteriormente viria a ser substituda por uma clnica quantitativa dos sintomas mdicos.
Mas porque engraado? Em primeiro lugar, porque tudo se passa do lado do imaginrio,
pressupe uma reciprocidade que s existe internamente e ainda procede a uma identificao
pelo smbolo. Em segundo lugar, porque define o riso louco maneira de Hesnard, como
mecanizao subjetiva, retirando o que h de humano e inumano naquele riso do qual s nos
damos conta quando o ouvimos, o vemos e o experimentamos na prpria pele.
curioso pensar que a dualidade humano/inumano est presente no ato
corpreo do riso psictico. o que posso depreender do riso de Silvana. Tambm fato, com
Henry Ey, que no h troca. um riso afirmativo, enfurecido, feroz, riso que no comunica;
avassala, altera as configuraes ambientais, afeta.

O riso e o humor gestados embrionariamente nas condies trgicas da vida
se fazem presentes tambm na literatura. Na narrativa de Kafka intitulada Ser Infeliz,
narrativa como pesadelo, um homem recebe a visita de uma criana, maneira alucinatria da

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presena do duplo, e encerrada em dilogos que levam o humor da situao ao paroxismo.
Primeiro o protagonista pergunta criana se ela quer mesmo vir sua casa, a criana pede
calma e adentra ao quarto, fecha-se a porta, estabelece-se uma seqncia da qual extraio a
conversa abaixo:

- ... Eu s queria dizer que o fato de conhec-lo to bem me protege pouco
apenas o alivia de me falar alguma mentira. Mas ainda assim me faz elogios.
Deixe disso, eu lhe peo, deixe disso. De mais a mais eu no o conheo em tudo
e por todos os ngulos, especialmente nesta escurido. Seria melhor que
acendesse a luz. No, melhor no. De qualquer maneira vou registrar que j
me ameaou.
- Como? Eu ameacei? Mas por favor! Estou muito contente por voc estar
finalmente aqui. Digo finalmente porque j to tarde. Mas possvel que na
alegria eu tenha me atrapalhado tanto ao falar, que voc me entendeu
exatamente desse modo. Admito dez vezes que falei assim sim, ameacei de
tudo o que voc quiser. No, nada de discusso, pelo amor de Deus. Mas
como pde acreditar nisso? Como pde me magoar tanto? Por que estragar
fora este pequeno instante da sua presena aqui? Um estranho seria mais
amvel que voc.
- Creio que sim; no foi uma revelao. Por minha prpria natureza estou to
prximo a voc quanto um estranho pode ser amvel. Voc tambm sabe disso,
por que a tristeza, ento? Diga que est querendo fazer comdia que eu vou
embora neste instante. (KAFKA, 1991, p. 53-54)

Depois, ao se preparar para sair e encontrar um inquilino do mesmo andar:

- Vai sair outra vez, tratante? perguntou ele, descansando nas pernas
estendidas sobre dois degraus.
- O que posso fazer? perguntei. Tenho agora um fantasma no meu quarto.
(Ibidem, p. 54)

Chega-se, a partir da, ao ponto alto do humor na narrativa ao falarem de fantasmas e do medo
deles:

- Sim, mas na verdade esse medo secundrio. O verdadeiro medo o medo da causa
da apario. E esse permanece. ele justamente que est dentro de mim, em grande
estilo.
...
- Mas uma vez que no tem medo nem da apario, poderia tranqilamente perguntar
pela sua causa!
- evidente que ainda nunca falou com fantasmas. Deles no se pode jamais obter uma
informao precisa. um vaivm constante. Esses fantasmas parecem estar mais
em dvida acerca de sua existncia que ns, o que alis, dada a sua fragilidade, no
de causar espanto. (Ibidem, p. 55)

E depois de ameaar o outro inquilino caso ele levasse embora seu fantasma tudo estaria
acabado entre eles o homem volta para seu quarto, para sua parede, sem deixar o prdio, e
se deita para dormir.

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Certamente aquilo que alegre numa narrativa kafkiana no tem a mesma
natureza do riso psictico. Mas tem a mesma estranheza, talvez uma mesma fora ou algo que
o valha no estranho que contagia. O riso de Silvana deixou-me a sensao da imobilidade,
uma incapacidade de fazer frente ao riso - sorriso intensamente belo. Em Ser Infeliz restou a
gargalhada e o assombro, o espanto que faz contrair os msculos. Da o deslize entre o riso
que imobiliza, na paciente, e a alegria germinada naquele conto.
pois da condio de abandono daquela personagem e da atmosfera
inebriante da narrativa, somado ao protocolo seco
2
de Kafka, que a escrita se torna humor,
fazendo emergir do absurdo essa estranha infelicidade. Dois fragmentos das cartas a Felice,
sua noiva, guardam uma ntima relao com o pequeno conto: esquea depressa o fantasma
que eu sou e que a vida lhe sorria tranqila como dantes
3
. A autoconsiderao em torno do
tema do fantasma, inexistncia e dissoluo de si, indicando uma desterritorializao possvel.
E que a vida lhe sorria como dantes, numa bela associao entre vida e riso, da qual extrair
algo cujo campo pode ser associado clnica e poesia. Que a vida lhe sorria no indica uma
expectativa de destinao, mas uma ligao essencial entre ambos. Outro fragmento, no qual
Kafka confessa a incapacidade de viver com ou sem Felice, remete ao ttulo do conto: disto
estou, porm, firmemente convencido: s dessa situao autnoma e livre que terei em Berlim
por muito miservel que seja poderei extrair o nico sentimento de felicidade que ainda
me possvel
4
. Cabe notar o termo nico registrado por Kafka para um ser feliz de autonomia
e liberdade. Por que Kafka deu o ttulo Ser Infeliz a esta narrativa cuja personagem habita
aquela solido povoada e fantstica? Sobre a alegria, vale lembrar sua distncia absoluta com
relao a qualquer tipo de sentimento ou bem-estar, monoplio de um sujeito ou indivduo,
bem de troca, ou mesmo essa proximidade comum com a idia de felicidade. outra a alegria
de Ser Infeliz.

Voltando com nosso passeio pela clnica ocorre-me uma determinada forma
de riso cuja tentativa de delimitao, at por seu carter de absoluta ausncia de liberdade
individual, parece-me impossvel conceituar: o riso do doente beira da morte. Retomo um

2
Referncia de Modesto Carone ao estilo do autor.
3
Anotao de novembro de 1912. A organizao das narrativas de Contemplao data de agosto de 1912. A
escrita de Ser Infeliz, de 1910. Mendes, Anabela. O Corpo Imaginado ou a Fora da Desintegrao (I), in:
VILAS-BOAS; FERREIRA, 1984, p. 120.
4
Amarante, Maria Antnia. O Corpo Imaginado ou a Fora da Desintegrao (II), in: VILAS-BOAS;
FERREIRA, 1984, p. 129.

18
fragmento de caso
5
de um paciente para o qual, entre o diagnstico de um linfoma e seu
falecimento, transcorreram apenas oito meses. J onas me procurara pouco antes do diagnstico
que selaria sua morte precoce. Alm de ter a doena, estava separado de sua mulher, com
quem tentara reatar, e endividado, muito acima de suas possibilidades de cumprir seus
compromissos empresariais. Tornei-me um acompanhante em seu caminho para a morte,
atendendo-o antes e aps a hospitalizao. Estive junto famlia na tomada de deciso de sua
transferncia para o CTI, com o objetivo de intensificar uma quimioterapia que no poderia
ser feita em outro lugar. A equipe mdica havia apontado os dois caminhos possveis para
J onas: a dor e a sedao com poucos efeitos e um tempo relativo de vida, ou a passagem para
uma unidade de terapia intensiva para procedimentos que sabidamente o paciente tinha
poucas condies clnicas de suportar. Em seus ltimos dias fui visit-lo vrias vezes. No
momento dramtico de sua entrada no CTI, tive em um relmpago a impresso de que as
fortes dores cederam lugar ao riso sobre o qual seria muito difcil uma descrio. Esse riso da
morte, no limite do suportvel, pode funcionar como um bom soco no estmago. Afinal, do
que possvel rir em tais circunstncias? E que alegria esta que se desprende da doena?
No perodo em que o acompanhei tive a impresso de que ele estava
morrendo da mesma maneira como vivia. Uma vida fechada em crculo do qual no conseguia
escapar. Uma vida no sufoco, sem sadas. Mas o detalhe daquele riso, momento dessa alegria
s avessas, prximo morte, pareceu-me diferente do pouco que conheci de J onas.

J onas levava uma vida meio marginal, mesmo sendo empresrio e membro
de uma famlia tradicional de sua cidade. Digo marginal no sentido de que ele no cumpria ou
no ocupava um lugar correspondente ao que dizia ser aquele que seus prximos esperavam
dele. No freqentava a prpria famlia e, em casa, pouco falava. Trocava reunies
importantes pelo encontro com amigos em bares do tipo copo sujo. Tinha uma namorada,
pessoa ligada a uma religio neopentecostal, mas nutria certa averso por ela. Parecia-me
margem de si prprio.
Guimares Rosa escreveu uma estria (conto curto) intitulada As Margens
da Alegria. A pequena estria contada em cinco momentos: no primeiro, o narrador
indeterminado apresenta a estria do menino que ia com os tios passar alguns dias no lugar

5
Vale lembrar o interessante uso do vocbulo caso para alm das dimenses clnicas ou jurdicas na lngua
comum do brasileiro. Estar de caso com algum como uma forma de relao no circunscrita a um cdigo. De
certo modo essa no circunscrio permite uma analogia com a clnica na medida de uma maior liberdade com
relao ao mtodo e a tcnica e, ousaria dizer, at mesmo de um certo desarmamento ou desvestimento de
posies e lugares convencionais do terapeuta.

19
em que se construa uma grande cidade Era uma viagem inventada no feliz; para ele,
produzia-se em caso de sonho. (ROSA, 1985, p. 7). Mostra-nos sua alegria, a viagem de
avio, a descoberta e as possibilidades que o menino vislumbrava. No segundo momento, j
no cho, o encantamento com a primeira viso de um peru entre a casa e as rvores da mata
Tinha qualquer coisa de calor, poder e flor, um transbordamento. (Ibidem, p. 8-9). No
terceiro, fato determinante do conto, a morte do peru, pois afinal, no dia seguinte, seria o
aniversrio do doutor. O menino, ansioso por rever o peru, no mais o encontrara S no
gro nulo de um minuto, o Menino recebia em si um miligrama de morte. (Ibidem, p. 10). No
quarto momento do conto, a sensao da morte a tomar conta do menino, invadi-lo e aquiet-
lo, fabricando o gosto adverso da alegria perdida Sua fadiga, de impedida emoo, formava
um medo secreto: descobria o possvel de outras adversidades, no mundo maquinal, no hostil
espao; e que entre o contentamento e a desiluso, na balana infidelssima, quase nada
medeia. (Ibidem, p. 10). O menino ainda assiste a derrubada da mata e v as mquinas
deitando rvores. Na quinta e ltima parte do conto, j noite, o menino avista no bordado da
mata um outro peru. Novo entusiasmo. Mas ele sente o peru aproximar-se movido de dio e
comear a bicar aquela outra cabea com ferocidade. a, j na escurido da noite, e o
menino avista um vaga-lume Era, outra vez em quando, a Alegria. (Ibidem, p. 12).
Em um conto de apenas seis pginas, de linguagem criadora e potica febril,
Guimares Rosa apresenta o percurso de uma criana que, ao descobrir o mundo, tambm
descobre a alegria e, junto com ela, a morte. Todas as coisas, surgidas do opaco. Sustentava-
se delas sua incessante alegria, sob espcie sonhosa, bebida, em novos aumentos de amor.
(ROSA, op. cit., p. 9). Rosa, na verdade, cartografa essa alegria, esse deslumbre, esse fato
bruto da vida que a morte. Comea com a viagem, com a vista do alto que parte o cho em
roas, campos e montanha. Depois o impacto com o peru, belo...belo..., seu desaparecimento,
o pensamento vago, a vida que segue em frente, outra vez....

Com Pedro Henrique a vida no segue em frente. Tem sete anos de idade,
passou os ltimos seis apresentando uma peculiar manifestao gstrica que o leva ao Pronto -
Socorro no ritmo das repeties que parecem nunca ter fim. Ele responde ao mundo
vomitando. O garoto j esteve com um batalho de mdicos das mais diversas especialidades,
mas insiste em vomitar. Comigo h seis meses, no primeiro deles resistia furiosamente a
entrar no consultrio. Taticamente transferi o cenrio de meu consultrio para uma das praas
centrais da cidade, o que o tornara mais receptvel comigo. A praa, conhecida como Praa do
Santurio, dispe de uma arena e, no palco, ao alto, uma pequena rampa apontada para o cu.

20
Era l que, na primeira sesso sob o sol, Pedro brincava subindo a rampa e ameaando se
jogar, subitamente rindo quando o chamava para baixo, numa espcie de prazer sdico ao
perceber a minha preocupao. Estava criada a cumplicidade no jogo.
Seu tratamento teve uma pequena melhora na reduo da freqncia das
crises de vmito quando insistimos na estratgia de afast-lo de sua me, potencializando sua
autonomia, at mesmo no caminho para a escola. O fato que Pedro Henrique comeava a
achar graa em situaes como sua chegada ao hospital. Dobrava-lhe a satisfao me contar o
ocorrido. Aquela gargalhada na rampa da praa abriu a possibilidade do tratamento. Antes ele
chegara a agredir o ascensorista do edifcio onde atendo ao ver a porta do elevador se fechar
parcialmente e se ver na possibilidade de me encontrar. Por sorte tive ajuda de uma pessoa
que passava ao corredor para que a situao no inviabilizasse de vez nossos encontros.
Ao recordar este fragmento aquilo que vem ao pensamento o choque das
imagens entre o corpo franzino vomitando com esforo e o corpo apaziguado sorrindo na
brincadeira. Ele ainda vomitava com certa regularidade e o procedimento era o mesmo: o
soro, e as sesses, ora na praa, ora na sorveteria, ora em sua casa. Com uma freqncia
menor certamente, o que j lhe atenuava o desgaste, mas longe de um fim de tratamento.
Quanto me, encaminhei-a para um colega.

O Uruguai j produziu literatura em lngua espanhola que certamente
podemos inserir naquilo que Deleuze denomina literatura menor.

As trs caractersticas da literatura menor so de desterritorializao da lngua, a
ramificao do individual no imediato-poltico, o agenciamento coletivo de
enunciao. Vale dizer que menor no qualifica mais certas literaturas, mas as
condies revolucionrias de toda literatura no seio daquela que chamamos de
grande (ou estabelecida). Mesmo aquele que tem a infelicidade de nascer no pas de
uma grande literatura, deve escrever em sua lngua, como um judeu tcheco escreve
em alemo, ou como um usbeque escreve em russo. Escrever como um co que faz
seu buraco, um rato que faz sua toca. E, para isso, encontrar seu prprio ponto de
subdesenvolvimento, seu prprio pato, seu prprio terceiro mundo, seu prprio
deserto. (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p. 28-29)

o caso de J uan Carlos Onetti e Mario Benedetti.
Em To Triste Como Ela, Onetti traduz a sordidez da relao de um casal,
relao esta que termina com um tiro na boca aps trs golpes falhos do gatilho. Em
atmosfera de estranhamento e incomunicabilidade, os dois protagonistas do conto esto de tal
forma afastados um do outro que mais se assemelham a dois seres de mundos diferentes. Uma

21
relao na qual os elementos principais so a solido e o desespero e que inicia com uma carta
de despedida por parte do homem mas que termina com o suicdio da mulher.
Durante os dias ele saa para seus afazeres e ela permanecia com a criana,
nascida de um relacionamento anterior ao protagonista, em uma casa que havia sido de sua
famlia, na mais absoluta tristeza. noite, quando retornava, apanhava uma garrafa qualquer
para beber e depois se deitava, na ausncia das carcias. O clima do conto chega a ser
melanclico. Somam-se as traies e a indiferena.
Num belo dia, o homem, cada dia mais magro, resolve construir aqurios
no jardim abandonado da casa. Ela, que gostava de se ferir nas sina-sinas que faziam a cerca
da propriedade, de sangrar nelas, entende de vez que seu mundo, sua infncia e seus sonhos
no mais faziam sentido diante do concreto no jardim. No encontro com os pees cava-poos
um vislumbre de vida possvel e que em pouco se esvaece. Em um livro a anotao das
palavras que conhecia de cor: imaginem vocs o pesar crescente, a nsia de fugir, a
repugnncia impotente, a submisso, o dio. (ONETTI, 1989, p. 193)
Certa vez, a pergunta Por que voc se casou comigo? (Ibidem, p. 198)
e ele, nem o dinheiro, nem a gravidez, nem a ironia... e a coisa toda acaba na embriaguez.
O conto termina com a bala a romper o crebro:

Sem entender, ficou um tempo na primeira noite e lua, acreditou que voltava a ter
derramado em sua garganta o sabor do homem, to parecido ao capim fresco,
felicidade e ao vero. Avanava pertinaz em cada esquina do sonho e do crebro
desfeitos, em cada momento de fadiga enquanto subia a ladeira interminvel,
seminua, curvada pela mala. A lua continuava crescendo. Ela, perfurando a noite
com seus pequenos seios resplandecentes e duros como o zinco, continuou
caminhando at afundar-se na lua desmedida que a esperava, tranqila, anos, no
muitos. (Ibidem, p. 202)

O que faz de Onetti um escritor da alegria a fora aterradora de seus
personagens, de suas estrias, algumas devastadoras outras melanclicas, mas sempre
atravessadas pela vida crua. J uan Carlos foi jogador de futebol, garom, contrabandista e
escritor. Sabe-se que perdeu uma aposta em uma queda de brao para Gardel e, por no ter
como pagar os cem pesos, escreveu as letras de alguns tangos gravados por Carlos. Este tipo
de peculiaridade, que no pretende traar paralelos entre vida e obra, quer apenas retomar esse
vnculo singelo entre a vida bruta e a alegria.
Mrio Benedetti, por outro lado, no pode ser considerado propriamente um
escritor da alegria, mas fez dela tema de um de seus contos. Em Hoy y la alegria, o autor
tenta dar conta das prprias sensaes em um encontro imaginrio com uma mulher outrora

22
amada. Na solido povoada do agora, o narrador fala da ausncia recproca que ambos tinham
decretado e do que teria sido aquele amor. Neste caso, uma alegria melanclica pois o
personagem vive sempre essa mesma alegria a experimentar, sempre em perspectiva, o
encontro no acontecido, adiado, a sensao do que no foi.
Vejamos o incio do conto, que pode ser traduzido por Neste dia a alegria:

Pouco importava que no fosse domingo nem primavera. Da mesma maneira sentia
disposto a que algo extraordinrio me purificasse. Na realidade, so poucos os dias
em que algum pode sentir-se antecipadamente alegre, alegre sem rodas de caf
nem cantorias repugnantes na aurora, nem essa pegajosa, inconsciente tonteira que
antes e depois nos parece impossvel; alegre de verdade, isto , quase triste.
(Traduo nossa) (BENEDETTI, 1986, p. 393)

A descrio daquilo que no foi, que no aconteceu, o encontro sempre postergado, mas ao
mesmo tempo a sensao da alegria. Abolidas a dualidade e a relao sujeito - objeto e re-
atualizados aqueles movimentos que provm de algum registro que ficou gravado atravs dos
sentidos. Uma imagem, um cheiro, algum som, um gosto, uma carcia... a mo ao rosto, como
neste ltimo conto.

Amlia, uma paciente de vinte e cinco anos, em uma sesso em que chorava
convulsivamente, relatava que nada sentia quando o marido a acariciava. Apesar da imensa
confuso que a depresso tem gerado nas prticas e discursos da cena contempornea, parece-
me, um pouco disto que se trata, subjetividade suspensa nesta espcie de limbo cinzento
nessa vida que perdeu sua graa e atola no tdio
6
. Aos dezenove anos fora arrastada por um
amigo do pai a um matagal prximo colnia penitenciria na cidade onde exero a clnica.
Ali teve lugar a violncia e o trauma do estupro. At ento, no tinha tido relaes sexuais, de
casa pouco saa, exceto para ir faculdade; poucos amigos e uma vida que ela mesma definia
como muito tmida.
Quando me procurou, movida pela anorexia e pela magreza, casada, com
um bom emprego, o marido desempregado, com uma filha, trazia a queixa to comum de no
ter vontade de fazer coisa alguma. Pensei em recus-la, encaminh-la para um colega, no
receb-la, ciente das dificuldades do tratamento das anorxicas. Algo impediu que fizesse isto.
Amlia vinha apresentando o comportamento de fugir de casa, sem recado
nem bilhete, e procurar as imediaes do local onde foi estuprada. Quando isso ocorria, ela se

6
Rolnik, S. B. Anotao de aula do curso Produo de Sentido, Produo de Si II. Ncleo de Estudos da
Subjetividade. Programa de Ps Graduao em Psicologia Clnica. PUC-SP. 1 Semestre de 2003. Publicado
em: Fale com ele ou como tratar o corpo vibrtil em coma. Cf. Bibliografia.

23
despia e se machucava no alto matagal da regio. Voltava para casa ferida e em mutismo,
preservando um certo horror a que sua filha lhe encontrasse naquele estado.
Na sesso em que falava do ferimento e das marcas deixadas no corpo
quando passara uma noite toda sozinha no meio do mato, vieram-me mente as palavras da
personagem de Onetti, imaginem vocs o pesar crescente, a nsia de fugir, a repugnncia
impotente, a submisso, o dio.
O sorriso e um pequeno despontar de alegria comum tiveram lugar em uma
sesso na qual recordara um passeio que fizera com os primos a uma famosa confeitaria de
Belo Horizonte, na adolescncia, para comer um doce conhecido como nhabenta,
chocolate recheado com uma espcie de creme, e atualizara o afeto presente naquela
convivncia. A recordao, os primos, o doce, uma pequena brecha...

Esta filigrana de morte presente na clnica tambm alegria

Slvia inicia sua primeira sesso comigo com a seguinte frase - fala: estou
morrendo. Ela mulher de um amigo e por isso hesitei em algum momento. Est com cncer
e imediatamente lembro-me de J onas. Recordo-me de t-la visto anos atrs em um
restaurante, morena com cabelos cacheados e olhos verdes, alta e magra, e muito bonita.
Desta vez encontro-a com um pano incolor a cobrir a cabea sem cabelos, ainda mais
emagrecida e com voz embargada. Queria chorar mas tive a impresso de que o evitava,
resistindo a despertar no terapeuta qualquer compaixo. Eu no sabia exatamente porque me
procurara e ento me coloquei a escut-la.
Foram apenas duas sesses aps as quais Slvia fora se tratar em So Paulo.
Na segunda falara-me de como o marido me tinha em apreo e passara a recordar algumas
lembranas de sua infncia em meio s plantaes de caf de seu pai, no sul de Minas, sua
presena no armazm principal das fazendas, e a forma carinhosa com que ele a acolhia.
Deixara escapar a um sorriso de alegria. Parecia quase feliz. Entendi que Slvia no
precisava estar ali. O seu estou morrendo vinha acompanhado de alguma estranha alegria, de
algo muito potente e afirmativo, sem choramingas nem pieguice, uma dor altaneira.
O choro no chorado na sesso anterior era a expresso de um encontro que
eu prprio no recordava. Ela preservava uma espcie de cordialidade distante sobre a qual
no caberia interveno. Fomos, ela, o marido e eu, assistir a um filme. Ento me perguntei
como podia no lembrar daquele filme, daquele encontro, daquela ocasio. Na conversa
sada do cinema, Slvia se divertia comentando uma passagem especfica da pelcula. As

24
cenas do filme no mais habitam minha memria, mas sim as reminiscncias da graa com
que ela se divertia, e ria, ria a valer.

A alegria de Slvia muito diferente da alegria de Manuela, um abismo de
diferenas. Esta passa a maior parte do tempo, desde seus quatorze anos, a migrar de
internao em internao. difcil at mesmo colher-lhe um pouco de sua histria. Suas
bizarrices, seu comportamento dito estereotipado, a posio fetal que costuma adotar ou ento
o jeito brejeiro de apoiar o corpo sobre as pernas dobradas como em uma certa tipologia do
capiau, fazem dela algum de difcil abordagem. Os chaves de sempre: desagregada,
pensamento empobrecido, sociabilidade inexistente, ausncia de alucinaes, pueril,
monossilbica, etc.
Recordo Manuela nesta escrita no para falar de um suposto riso
hebefrnico, mas para resgatar uma pequena histria ocorrida h quase uma dcada, quando a
encontrei em um hospital psiquitrico. Ela costumava apanhar guimbas de cigarro ao cho ou
em latas de lixo e guard-las nos bolsos de um daqueles infames macaces de outrora que
substituam as roupas pessoais no ato da internao, quando no as mastigava, cuspia-as ou
ento simplesmente engolia-as.
Certo dia presenciei algo fascinante. Um colega de hospital colocara-se ao
lado de Manuela naquela posio tipo capiau e passara a imit-la, reunindo guimbas e
guardando-as cuidadosamente nos bolsos da paciente. Ela, por sua vez, surpresa, respondeu a
isto com o riso, pueril por certo, mas alguma coisa se passara ali naquela surpreendente forma
de comunicao. J untar guimbas de cigarro com o outro parece ter produzido algum sentido...

Em J ames J oyce o riso uma constante no conto que se chama Os
Mortos. Ao longo de pginas que ainda no so propriamente joyceanas, riso e sorriso
despontam antes e durante o baile anual das irms Morkan, Kate e J lia, na casa em que
viviam ainda Mary J ane, a sobrinha, e Lily, a filha da empregada.
O baile uma festa que rene a famlia, amigos e convidados, e que h
muito se imiscui no cenrio das tradies dublinenses. s relaes que se tecem e acontecem
ao longo da narrativa, somam-se a culinria farta e diversificada do jantar, o canto e o piano
msica ao longe, e as conversas de sutil humor, em um clima de intimidade burguesa
atravessado pela melancolia de algo j perdido para sempre. So os preparativos, o desenrolar
e o acontecer da festa que constituem o plano sobre o qual se tece o conto.

25
Gabriel, sobrinho das irms Morkan, casado com Gretta, o orador do
evento, aquele que ao fim do jantar pronuncia o discurso de elogio s anfitris, exalta
ironicamente a hospitalidade irlandesa e ainda por cima faz a reverncia a um passado de
grandes nomes em uma dada tradio na msica e na poesia. ele quem se senta cabeceira
da mesa durante o jantar.
Detalhe: Miss Ivors, uma jovem presente festa, acusa Gabriel de anglofilia aps identificar
seu pseudnimo no Daily Express. Este, por sua vez, gostaria de rebater a acusao, mas no
o faz. Algum tempo aps atravessarem o salo da casa no cais do porto, durante a dana, Ivors
deixa o baile. No discurso final, as sensaes daquele embate com Ivors ainda se fariam
presentes em Gabriel.
Inmeros outros detalhes deste conto que serviu de base para o filme Os
Vivos e os Mortos, do diretor J ohn Huston, nos seriam teis nesta pesquisa, mas um em
especial, o desenlace do conto, o momento no qual Gabriel toma conhecimento de algo
acontecido a Gretta, que ele at ento ignorava. Ao fim do baile, Gabriel tomado de um
forte desejo pela mulher e assaltado pelas recordaes de aventuras vividas com ela ao longo
da histria dos dois. J Gretta, deixa o baile com os sons de uma cano escutada da voz de
Mr. Browne, The Lass of Aughrim, que a faz recordar de um rapaz de dezessete anos que
morrera por ela. J ovem frgil e adoentado que enfrenta a chuva e o frio para v-la, quando
Gretta decide deixar a casa da av para estudar em um internato de freiras. Uma semana
depois Michael Furey morreria. Era um amor de juventude.

Gabriel, com o corpo apoiado no cotovelo, olhou um instante sem ressentimento
para os cabelos emaranhados da mulher e para a boca entreaberta, e ouviu sua
respirao profunda. Ento ela vivenciara aquele romance: um homem morrera por
sua causa. Pouco importava a Gabriel agora o papel sem importncia que ele, o
marido, desempenhara na vida dela. Olhava para ela adormecida como se os dois
jamais tivessem vivido como marido e mulher. Seus olhos curiosos fitaram
longamente aquele rosto e aqueles cabelos; ao imaginar como ela fora na poca em
que era dotada daquela beleza infantil, um estranho sentimento de compaixo
invadiu-lhe a alma. No ousava dizer nem para si mesmo que o rosto dela j no
era belo, mas sabia que j no era o rosto pelo qual Michael Furey desafiara a
morte. (J OYCE, 1993, p. 220)

Pouco antes desta descoberta, Gabriel caminhava com a mulher at o hotel,
absolutamente tomado de alegria. Em poucos pargrafos deste conto extenso temos a
sensao de que J oyce, o prprio, se pergunta: mas de onde vem essa alegria, por nada? Pela
simples viso de Gretta? Pela postura corporal dela? Pela caminhada? Pelo traado das ruas
de Dublin atravessado pelo coche? Pela neve?

26
De onde vem essa alegria?
7
De nada? Alegria por nada?!...

Talvez ela no tivesse lhe contado a histria inteira. Desviou o olhar para a cadeira
onde ela atirara algumas peas de roupa. Uma ala de combinao pendia. Uma
bota estava de p, com o cano cado; a outra estava tombada, ao lado. Gabriel
lembrou-se do turbilho de emoes que sentira h uma hora. De onde surgira tudo
aquilo? Tudo fora causado pela festa na casa da tia, pelo discurso idiota, pelo vinho
e pela dana, pelas despedidas alegres, pelo prazer da caminhada na neve ao longo
do rio. Pobre tia Jlia! Ela tambm em breve seria um espectro, juntamente com o
espectro de Patrick Morkan e seu cavalo. Ele bem que notara o olhar abatido da
senhora no momento em que cantava Arrayed for the bridal. Talvez em breve ele
estaria sentado naquele mesmo salo, de luto, com o chapu apoiado sobre os
joelhos. As cortinas estariam fechadas e tia Kate estaria sentada ao seu lado,
chorando e assoando o nariz e contando como Jlia morrera. Ele procuraria
palavras de consolo e encontraria somente frases banais e inteis. verdade, isso
aconteceria em breve. (J OYCE, 1993, p. 220-221)

O conto termina com a desolao de Gabriel: seu mundo antes slido e
organizado, agora dissolvia por entre os mortos...

Umas batidas leves na vidraa fizeram-no virar-se em direo janela.
Recomeava a nevar. Sonolento, ele observou os flocos prateados e escuros, caindo
obliquamente contra a luz do lampio. Chegara o momento de iniciar sua viagem
para o oeste. , os jornais tinham acertado: nevava em toda a Irlanda. Caa neve
por toda a sombria plancie central, nas montanhas desprovidas de rvores, nevava
com brandura sobre o Bog of Allen e, mais para o oeste, nevava delicadamente
sobre as ondas escuras e rebeldes de Shannon. Caa tambm no cemitrio solitrio
da colina onde jazia Michael Furey. Acumulava sobre as cruzes inclinadas e sobre
as lpides, sobre as pontas das grades do porto, sobre os espinhos. Sua alma
desfalecia-se lentamente enquanto ele ouvia a neve precipitando-se placidamente no
universo, placidamente precipitando-se, descendo como a hora final sobre todos os
vivos e todos os mortos. (Ibidem, p. 221-222)















7
Por que estou to alegre? Por causa de um biscoito? Referncia a Marcel Proust. Orlandi, L. B. L.
Anotao de aula do curso Operatoriedade dos Conceitos numa Filosofia da Diferena II. Ncleo de Estudos da
Subjetividade. Programa de Ps - Graduao em Psicologia Clnica. PUC-SP. 1 Semestre de 2003.

27
3 ALEGRIA, CLNICA, LITERATURA II


Roberto esteve comigo em cinco sesses, depois no voltou mais. O que
teria acontecido? Ele um homem de quarenta anos que volta e meia surpreendido por uma
angstia dessas que torna arriscado at mesmo atravessar a rua. Mora sozinho e em duas de
suas quatro internaes foi necessrio invadir sua casa. Seus amigos compem-se dos
trabalhadores dos estabelecimentos comerciais que freqenta. Perambula por lojas de discos e
livros a gastar mais do que pode.
Minha vida no vai para frente ..., j no trabalho ..., vivo de rendas, uma
pequena herana de minha famlia ..., as mulheres com quem me relaciono so atradas com
muita facilidade mas em menos de um ms passam a me evitar ..., compro coisas e depois
preciso devolv-las pois o dinheiro no d para pagar e o pessoal das lojas j me conhece ...,
entrei no cursinho e no consegui suportar aquilo ....
Em sua ltima sesso comigo, Roberto rememorou uma viagem que fizera
aos vinte anos, sua ltima viagem, Argentina e ao Chile. Em Buenos Aires trancou-se no
quarto do hotel e s saiu quando a excurso deslocou-se para outra cidade.
Mas ele no veio mais ao consultrio. Algum escorrego de minha parte,
uma fala inoportuna, um acolhimento insuficiente, uma anlise que no foi a termo, o
inconsciente. Mas no foi bem isto; nas diversas circunstncias de sua vida Roberto chega
com muito ensejo, mas num determinado momento ocorre algo como que uma espcie de
suspenso das coisas. uma pessoa cativante, articulada, culta, perspicaz, e repentinamente
tudo cai no vazio.
Ele no voltou, nova suspenso, repetio. Soube de um colega que Roberto
o procurara. Um paciente que no retorna, e a sensao daquilo que podia ter sido, o trabalho
teraputico suspenso, o vazio que tambm fica para o terapeuta, um deserto clnico. certo
que muitos no se submetem experincia teraputica, mas ento porque inici-la?
Os sinais ou signos emitidos por Roberto nos remetem a isto que um certo
discurso tem nomeado como caso fronteirio, de bordas, limite, fronteira entre o que e o que
poderia ter sido, mas tambm fronteira diagnstica, e de pouca valia.
Ele no voltou e ento veio outro paciente... De qualquer forma, aps o
primeiro encontro ele retornou quatro vezes. Retornos insuficientes porm necessrios.



28
Vida, loucura, riso, amor, magreza, silncio, alteridade e ainda outras coisas

J uliana chegara ao hospital em quadro de agitao intenso, discutindo e
brigando com outras pacientes, solicitando a todo o momento os profissionais da equipe, e
dificultando nosso esforo para um contato mais eficaz com seu sofrimento. Eficaz no bem
a palavra. Acontece nos contatos teraputicos dar conta de que careo de linguagem para uma
aproximao mais viva e intensa com o paciente, no mesmo eficcia, mas o acolhimento
que tornar possvel que algo de teraputico acontea neste encontro. Tambm no se trata da
resistncia nem mesmo da recusa do paciente ao tratamento.
Ela estava com trinta e cinco anos, ao hospital fora trazida em surto
psictico vinda de um ambulatrio pblico. Mulher alta, de uma magreza que j indicava
outro de seus dramas, com manchas na pele escura, boca larga, o cabelo descuidado. J uliana
era portadora do vrus hiv e, naquele momento de sua chegada ao hospital psiquitrico, estava
com tuberculose. Como se no bastasse, no tinha onde morar.
Eu j a conhecia da rua, mais especificamente da rodoviria. Um colega
brincou: manaco adora rodoviria. Aparentemente sua brincadeira no gerou o duplo sentido
da pergunta ela ou eu, mas uma constatao meio banal de que manacos escolhem lugares
de passagem. A rodoviria era seu ponto predileto.
Ao trmino das duas primeiras semanas no hospital surge-nos em reunio a
pergunta bvia: como faramos com a alta? Comigo uma estranha inquietao com tanta
misria: psictica, portadora do hiv, tuberculosa, homeless.
Aquela internao fora a primeira na cidade onde ento eu trabalhava.
J uliana vivia seu priplo no circuito urbano: hospital psiquitrico, hospital geral, centro de
atendimento a portadores, delegacia, abrigo noturno, rua.
na rua que eu me sinto bem, me confidencia um dia no almoo. No
hospital psiquitrico no a queriam pois a tuberculose exigiria cuidados e pessoal de que a
instituio no dispunha, ou dispunha mas no queria tratar. No hospital geral no a queriam,
pois quando entrava em surto costumava quebrar a enfermaria. No abrigo tambm no a
queriam pelo potencial poder de disseminar o vrus. No centro para atendimento a portadores
e aidticos s a recebiam quando ela estava bem calminha. Na sua errncia, J uliana preferia
a rua e a rodoviria.
Numa de minhas viagens encontro-a na estao e percebo imediatamente
que ela no est bem. Mas para qu encaminh-la? Para reforar o trnsito de recusa e
rejeio? Ficamos pouco mais de uma hora a conversar enquanto esperava meu nibus.

29
Filha de um trabalhador de canaviais com uma empregada domstica, desde
menina J uliana vivia na rua. J no conseguia mais articular com um mnimo de coerncia sua
histria de vida. A ciso de seu mundo psquico era recheada com sofrimento intenso. As
marcas citadas anteriormente, surtos, hiv, sem casa, pareciam na verdade no ter muita
importncia. Lembro o seu gosto em defecar nos corredores do hospital. Ela no gostava do
banheiro. Nada nela era particular ou privado. Nos atendimentos gritava para que todos a
ouvissem. Era uma mulher pblica no mais absoluto rigor da palavra e, se fosse possvel
coloc-la em um quarto individual, nada restaria no lugar algumas horas depois.
O que mais me chamava a ateno em J uliana era seu riso escancarado,
agressivo, forte, por vezes ensurdecedor e por vezes destitudo de sentido, um riso estrondoso,
trgico, pobre, enfim, no me recordo se era um riso alegre, mas era constante. Suas
gargalhadas continham o sufoco e ao mesmo tempo uma total liberao, o enternecimento e o
deboche, o sentido e o no sentido. Ao escrever ouo suas gargalhadas j distantes no tempo.
Ocorre-me a lembrana de uma passagem de Hermann Broch, quando da chegada de Virglio
ao Porto de Brundsio nas suas ltimas horas de vida:

...fazendo com que de sbito entendesse que a exploso da beleza simplesmente o
riso cru e que o riso a predeterminada demolio da beleza dos mundos, desde os
primrdios agregado beleza e sempre inerente a ela, o riso que cintila dentro dela
sob a forma do sorriso, nos irreais limites da superdistncia, mas, em seguida,
irrompe estrepitosamente junto ao limite solsticial de sua durao, irrompe sob a
forma da estrondoza, atroadora triturao das idades, da demonaca fora da
triturao total, o riso, oposto da beleza dos mundos, o riso, desesperado sucedneo
da sumida confiana no conhecimento, o riso como suspenso da fuga para a
beleza, como fim do interrompido jogo de beleza; oh, pesar pelo pesar, jogo com
jogo, gozo do exorcismo do gozo, redobrado pesar, redobrado jogo, redobrado
gozo; o riso sempre renovada fuga do refgio, eximido do jogo, eximido dos
mundos, eximido do conhecimento, a exploso do pesar universal, o infinito prurido
localizado em gargantas de machos, a exploso do espao enrijecido na beleza,
exploso que abre de par em par, numa escncara em cuja indescritvel mudez at
se perde o nada, furiosa na mudez, furiosa no riso... (BROCH, 1982, p. 141)

J uliana no convivia com a morte, ela vivia a morte, nos seus trajetos. A
radical natureza de seu sofrimento psictico faz com que ela viva essas mortes a todo instante.
A contaminao e a doena so secundrias. A juno de alegria e beleza, produzida no
atordoamento de seu riso liberado, deixou-me a sensao de uma liberdade sem igual. Ignoro
se ainda vive.
No dia a dia, a soluo encontrada, quela altura, para o acompanhamento
de J uliana, foi uma parceria entre os vrios servios no sentido de estar com ela na rua.
Atendamos nos lugares que ela ento costumava ir, rua, praa, rodoviria, valendo-nos do
precioso trabalho dos acompanhantes teraputicos e dos servios, na medida da necessidade.

30


Com Emiliana a experincia do amor foi a porta de entrada na loucura,
como no poema de Drummond
8
. Sua descendncia germnica e uma educao rigorosa, no
seio de uma famlia rgida, tornou difcil o aprendizado dos afetos na relao com o homem
que ela escolhera para se casar.
De andar esbelto, traos fortes no rosto magro, o olhar intensamente
dirigido, a sensao de que era mais alta do que seu tamanho natural. Um dia qualquer
conheceu Vicente, seu futuro marido, no trabalho deste, uma concessionria de revenda de
automveis. Casaram-se e tiveram dois filhos. Ao descobrir que o marido a traa, ou atraa,
teve um primeiro surto, quase que de um momento para outro. A relao entre uma coisa e
outra, obviamente, no pode ser checada, e se o fosse, do ponto de vista da realidade
psquica, pouco nos valeria. Nosso encontro se deu dez anos aps o surto inicial.
Um ano aps a separao Emiliana perdeu a guarda dos filhos, com um
desses atestados infames no qual o psiquiatra confirmara sua incapacidade para a
maternidade.
Quando a encontrei j contava em anos, nove, o tempo passado
indefinidamente, em internaes psiquitricas ad aeternitatis. Encontrei-a certa vez com a
maquiagem realada, um vermelho intenso, o rosto pintado desde a testa ao queixo, saltando
furiosa em direo outra interna. Quem sabe o ECT?! perguntou algum. Ou deix-la sem
medicao alguma? Limpa, excesso de medicamentos, de todos os tipos. Mas nada, mesmo
depois de inmeros choques, tomados em sua longa internao (e isto na dcada de noventa
do sculo passado). Talvez a supresso total da qumica que agia naquele corpo, mas quem
arriscaria... O que faz com que uma pessoa permanea numa espcie de surto manaco
indefinidamente?
Era como ela se encontrava, surto manaco perene, e com algumas
mudanas curiosas. Ao perder a guarda dos filhos manifestara um estranho sintoma de ter a
voz afinada, num tom fino, irritante aos ouvidos alheios. Segundo relatos, ela tinha a voz
encorpada, prpria sua descendncia germnica. Lembro que dizia meu nome sempre no
diminutivo. Essa mudana na voz j dura anos. O marido a visita nos hospitais por que passa
mas no permite que os filhos a vejam.
Hoje no trabalho mais naquela instituio e ignoro o destino da loucura de
Emiliana, mas ainda ouo sua voz afinada dizendo meu nome no diminutivo. O que teria

31
acontecido? Aos vinte e sete anos tudo mudara. No sabemos como, mas seu amor por
Vicente foi o desencadeador de sua tragdia pessoal, e mesmo delirante, ela se referia a ele,
como o amor da minha vida, meu benzinho...


O operrio Arturo Massolari fazia o turno da noite, aquele que
termina s seis. Para voltar para casa percorria um longo trajeto, de bicicleta na
estao boa, de bonde nos meses chuvosos e frios. Chegava entre as seis e quarenta
e cinco e as sete, ou seja, s vezes um pouco antes, s vezes um pouco depois de
tocar o despertador da mulher, Elide. (CALVINO, 1992, p. 117)

Desta maneira inicia-se um pequeno conto de Italo Calvino A Aventura
de um Esposo e uma Esposa cuja temtica de fundo, como disse o prprio autor, o amor e
a ausncia. A estria de Arturo Massolari e Elide no se parece com a de Vicente e Emiliana,
mas tem algo que as aproxima. Massolari trabalha em um fbrica no turno da noite e Elide no
turno do dia. Um quarto de hora o tempo que passam juntos ao raiar do dia, e um pouco
mais que isto passam ao cair da noite, antes que o operrio tome o caminho da fbrica com
sua bicicleta ou de bonde. Detalhe: para sentir a presena-ausncia do outro, o casal ocupa
alternadamente o mesmo espao da cama, como se o olfato ou as dobraduras no lenol
garantisse a realidade e a proximidade do corpo do parceiro.
Amor e ausncia de uma sensao, de um afeto, estabelecido quase que
numa impossibilidade, na ausncia de um real. Um certo tom de desespero como
preponderante na relao de um casal.
Emiliana, ao seu modo, ou seja, delirante, experimenta um amor de
ausncias, no embate com o real e sem possibilidades imaginrias. O conto de Calvino vale-se
da idia do difcil, um amor difcil. Emiliana inventa um amor, com a mudana de voz a
confirmar o surgimento de outra mulher.

Elide lavava os pratos, examinava a casa de cima a baixo, as coisas que o marido
tinha feito, sacudindo a cabea. Agora ele estava correndo pelas ruas escuras, entre
os raros faris, talvez j estivesse depois do gasmetro. Elide ia para cama,
apagava a luz. De seu prprio lado, deitava, espichava um p em direo ao lugar
do marido, para procurar o calor dele, mas toda vez reparava que onde ela dormia
era mais quente, sinal de que Arturo tambm havia dormido ali, e isso despertava
nela uma grande ternura. (Ibidem, p. 121)


8
Confronto, in: ANDRADE, 1983, p. 530.

32
Franois Wahl
9
, ao analisar a essncia estilstica e tambm moral da obra de
Italo Calvino, faz o seguinte comentrio:

O choque do real provoca o aparecimento de uma imagem: ainda o real e j
outra coisa; a imagem traduz uma experincia, mas significa mais e noutro plano. E
acontece que esse smbolo comea a viver; desenvolve uma lgica toda sua; carrega
consigo uma rede de acontecimentos, de personagens; impe seu tom, sua
linguagem. Mas tal lgica, por seu lado, tem algumas de suas articulaes e seu
ponto de chegada fixados desde o princpio; a busca de frmulas e eventos se
exaure, para terminar na paz de uma contemplao. Este o processo que governa
todas as obras de Italo Calvino. Compe os termos que estamos menos habituados a
ver juntos [...] (WAHL in CALVINO, 1992, p. 257-258)

Da experincia contemplao, do real imagem, passando do impossvel
de um amor produtividade psquica. Elide e Emiliana so portadoras de uma alegria
semelhante e impossvel, apesar dos diferentes registros nosogrficos.
Este impossvel, tronco de madeira sem nada no meio, vazio de dor para
Emiliana, traz narrativa destes escritos o caso de uma outra mulher, tambm jovem, e que eu
conhecera no momento exato do desencadeamento da psicose, ao contrrio de Emiliana, que
eu conhecera num a posteriori.

Marlene estava com vinte e dois anos quando chegou ao hospital. J ovem e
bonita, tinha o rosto de uma boneca, mas ao chegar em crise, uma boneca toda atrapalhada e
suja, destas que so deixadas no canto de um poro qualquer. A av e a me j haviam
passado pela enfermaria feminina de agudos.
Em suas formas o grmen de um incmodo em toda a equipe da enfermaria.
Onde j se viu beleza dentro do manicmio? Ao tempo em que trabalhava na instituio ela
esteve por dez vezes internada, numa veloz porta giratria, cujo circuito no era interrompido
pela oferta dos servios em rede daquele municpio. Pena.
Aos vinte e quatro anos j apresentava os sinais de seu drama no prprio
corpo, uma marca aqui e outra ali curiosamente realando a beleza. Quando enlouquecia
queria se vingar de sua matrilinhagem, sendo a me e a av alvos do impulso homicida.
Foi uma sorte ter acontecido comigo. Eu era o tcnico de referncia daquele
caso. Durante vinte e dois dias ela mal sara do leito. Assim, num instantneo, dirige-se ao
balco de enfermagem, olhando-me fixamente nos olhos, e pede-me um cigarro. Era a
primeira vez que abria a boca naquela internao. Arrumei o cigarro correndo, e recebi em

9
Apndice, in: CALVINO, 1992, p. 243-258.

33
troca um pequeno sorriso. Primeira comunicao. Um leve sorriso e saiu andando pelo
corredor. No dia seguinte procurou-me para um atendimento.
O desencadeamento de uma psicose por certo que deixa impresses muito
fortes naqueles que esto prximos do sujeito. Porm na famlia de Marlene tal fato no
consistiu em nenhuma novidade. Trs mulheres em uma mesma casa, todas psicticas, com
passagens pelo universo manicomial; mesmo a mais nova, que poderia ter tido um outro
encaminhamento. O caso de Marlene a histria de um fracasso, fracasso de servios que
atendem casos como o dela, mas especialmente fracasso nosso, meu e da equipe que a
atendamos no hospital. De vivaz e inteligente, a vida nela ia declinando a cada internao. E
ela voltava, ao contrrio de Roberto, ao consultrio.

O silncio prolongado de Marlene comparvel ao enunciado de Bartleby.
Deixando de lado o aspecto psicopatolgico, posso dizer que o silncio de Marlene tem a
fora do enunciado I would prefer not to. Numa instituio asilar mesmo o cuidado com o
paciente traz consigo o peso opressivo das relaes de poder assentadas na lgica manicomial.
Trata-se de uma espcie de resistncia passiva
10
, um nada de vontade, ou vontade de nada
diante do trgico (Pelbart, 2000, p. 85). Marlene no falou durante vinte e dois dias, no
emitiu um nico sinal sonoro, impassvel diante da insistncia para se alimentar ou tomar
banho. Bartleby contratado para trabalhar no escritrio de um advogado, o narrador, onde j
trabalhavam Turkey, Nippers e Ginger Nut (os nomes so um motivo parte no aspecto
cmico da novela). O narrador descreve Bartleby no primeiro encontro:

Em resposta ao meu anncio, um jovem imvel surgiu uma manh
porta do escritrio, que estava aberta, por ser vero. Posso ver a sua imagem
agora: palidamente delicado, lamentavelmente respeitvel, irremediavelmente
desamparado! Era Bartleby.
Depois de algumas palavras sobre as suas qualificaes, resolvi
contrat-lo, satisfeito por ter entre meus copistas um homem de aparncia to
sbria e serena, que poderia exercer uma influncia benfica sobre o temperamento
arrebatado de Turkey e o fogoso de Nippers. (MELVILLE, s/d, p. 31)


Um homem de aparncia sbria e serena, a partir de um determinado
momento, solicitado em suas tarefas no escritrio, enuncia a seguinte resposta: preferiria no.
De tal forma que isto vai contagiando o advogado e os demais copistas. O final da estria

10
A expresso resistncia passiva aparece na pgina setenta e dois do original (Melville, Herman. Billy Budd,
Sailor and other stories. Selected and edited with an introduction by Harold Beaver. Harmondsworth: Penguin
Books, 1985) e na pgina quarenta e dois da edio brasileira (Melville, Herman. Bartleby: o escrivo. Trad.
A.B. Pinheiro de Lemos. Prlogo de Jorge Lus Borges. Rio de J aneiro: Ed. Record, s/d). Anoto a referncia
completa em funo dos desdobramentos conceituais que a expresso ganhou em diversos autores.

34
conhecido, o escritrio transferido para outro lugar, o novo inquilino aciona a polcia para a
retirada de Bartleby, e este acaba por morrer na priso.
H uma passagem na qual o advogado Bartleby, verso reverso de um
vnculo, aparece no escritrio em um domingo, domingo de Wall Street, e descobre Bartleby
morando l. Do seu estado psicolgico ele d a seguinte descrio:

Pela primeira vez na vida fui dominado por um sentimento de
melancolia opressivo e angustiante. Antes, nunca experimentara algo mais que uma
ligeira tristeza, no to desagradvel assim. Um vnculo de humanidade comum me
arrastava agora, irresistivelmente, para a depresso. Uma melancolia fraternal!
Pois tanto eu como Bartleby ramos filhos de Ado. Lembrei as sedas brilhantes e
os rostos ditosos que vira naquele dia, deslizando com cisnes pelo Mississippi da
Broadway. Comparei-os com o plido copista, pensando: Ah, a felicidade busca a
luz, por isso julgamos que o mundo alegre; mas o sofrimento se esconde na
solido, por isso julgamos que o sofrimento no existe. Essas tristes fantasias
certamente quimeras de um crebro tolo e doente levaram a outros pensamentos,
mais especficos, sobre as excentricidades de Bartleby. Pressentimentos de
estranhas descobertas me invadiram. O vulto plido do escrevente me surgiu,
estendido em sua mortalha, entre desconhecidos indiferentes. (MELVILLE, s/d, p.
53-54)


Na primeira leitura que fiz da escrita de Melville fui tomado por um
sentimento doloroso de tristeza. Contudo, na segunda leitura, a graa e o humor da narrativa
fizeram-me dar boas risadas. De fato uma novela muito engraada. Desconfio que Marlene
tambm preferiria no. Bartleby morre na priso. Marlene no retorna mais de um processo
de embotamento e torpor psicticos, progressivo, que a cada internao, testemunha o
declnio de sua inteligncia. De suas tiradas das primeiras vezes, agressivas porm
engraadas, crescente hegemonia de um mutismo radical e por vezes totalmente
incomunicvel. Engano-me, o olhar e o andar comunicavam. Na mais ferrenha misantropia ou
nas formas mais duras do autismo, ainda h algo capaz de afetao. Com Marlene, neste
residual onde possvel afetar e ser afetado, localizo a alegria de que estou tratando. Com
Bartleby a alegria est, parece-me, em I would prefer not to. Ambos resistem.
Duas notas antes de passar a frente: no conto de Italo Calvino A Aventura
de um Esposo e uma Esposa h um ncleo temtico a afirmar a existncia do silncio e do
mutismo na relao do casal. No um silncio de Marlene ou um enunciado de Bartleby, mas
um mutismo que faz da alteridade uma miragem. A alegria em Calvino est no sensvel, no
lenol amassado, nos odores, ou na fugacidade dos encontros nas trocas de turno. A segunda
uma curiosidade, em 1984 Calvino foi convidado a fazer conferncias na Universidade de
Harvard, conferncias que resultaram no livro Seis Propostas para o Prximo Milnio. Ele
faleceu antes de pronunci-las, deixando escritas as cinco primeiras: Leveza, Rapidez,

35
Exatido, Visibilidade, Multiplicidade. Sabe-se que a sexta, no escrita, teria o nome de
Consistncia, e trataria de Bartleby. Esta associao na qual podemos apenas especular no
mnimo curiosa, a resistncia de Bartleby como consistncia.

Da primeira vez que estive com J oo em um servio de sade mental,
chamou-me a ateno sua magreza, os dois olhos escancarados, os braos enrijecidos sempre
prontos para dar socos no ar numa luta com o invisvel e o ausente. O andar sobre duas
pernas, to rpido, que parecia que ele andava em apenas uma, era quase um correr.
Contava ento vinte e um anos. Aos onze teve uma primeira crise, da qual
no temos como reconstitu-la. Tinha passagens, inmeras, por essas patticas instituies
espalhadas pelo pas conhecidas como Apaes. Algumas poucas internaes em hospitais
psiquitricos.
J oo quase no falava, murmurava, monossilbico. No falava mas ouvia
vozes, era constantemente aturdido por elas. Fazia desenhos, seus bonecos todos magros,
perfurados, o corpo esburacado, uma gramazinha feita de lpis verde a me lembrar que ainda
tinha algum solo. Seus atendimentos sempre rpidos, ele se levantava e saa. No conseguia
permanecer por mais de meia hora em qualquer lugar. Nem em seu prprio quarto, durante a
noite acordava e se punha a perambular pela cidade. A famlia tentava ignor-lo, tarefa
fracassada por certo.
Recusava abruptamente medicao intramuscular ou endovenosa dizendo
injeo faz eu gostar de homem. Como no tomava comprimidos, no era freqente ao
servio e no tinha suporte em outros ambientes, ento fazamos, na base de vinte e um em
vinte e um dias, tropegamente. Minha aposta consistia na possibilidade de alguma
estabilizao via feminilizao. Quer dizer que a injeo te faz sentir como uma mulher?
Sim, sim, sim... no quero, no quero tomar. De cada vez desprendamos um esforo enorme.
Poucos e demorados avanos, progresso mnimo e ao mesmo tempo mltiplo.
No preciso dizer da psicose de J oo, mas sim de algo como sofrimento
puro. Sua sustentabilidade existencial definida como sofrimento puro.
Nunca o vi rindo, nem mesmo quando alucinava.
Fiz algumas tentativas com J oo em espao de oficina teraputica. Ele no
conseguia permanecer. s vezes, esperava at o almoo. Mas sua insero naquele tipo de
trabalho no funcionava.



36
Ao lembrar daquelas oficinas lembro-me de um outro paciente que, este
sim, adorava passar parte dos seus dias naqueles trabalhos. Pedro era um rapaz de vinte e
cinco anos que at ento tinha vivido itinerante da minerao, ora l pelas bandas de Gois,
como se diz, ora pelo serto da Bahia, ora no interior das montanhas Gerais. Permito que
minha linguagem se afete pela maneira como ele dizia das coisas.
Nosso primeiro encontro se deu pelo canto. Estava no servio quando ouvi
sua voz melodiosa vindo do espao de uma oficina. Tocava viola, cantava e entretinha os
demais com estrias engraadas. Voz e canto absolutamente musicais e alegres. Recordo-me
que em pouco tempo reduzimos ao mnimo sua medicao, pois Pedro dispunha de inmeros
recursos pessoais, recursos que faziam dele um artista.
Sua famlia ajudava bastante, principalmente os irmos que tambm
trabalhavam na minerao. Eles participavam do tratamento e da vida de Pedro, com
solicitude e compreenso de suas dificuldades e de seu sofrimento.
Aos dezenove anos, em um garimpo qualquer, em surto, apanha uma gilete
e corta os testculos. Puxa, que gesto!
No tenho dvidas da importncia de sua chegada ao servio. Soube depois
que Pedro atualmente ganha a vida cantando em bares, escrevendo suas estrias e mantendo o
tratamento. Sua voz, sua melodia, faz pensar nos castrati... em Farinelli, Senesino, Moreschi.
(Cf. BARBIER, 1993)

J oo e Pedro, prximos em idade, partilhavam tambm uma espcie de
solido absoluta. Partilhavam a psicose apenas enquanto estrutura. A solido de ambos era to
diferente que seria melhor no designar solido a experincia subjetiva de cada um. J oo, na
cidade, e Pedro, na itinerncia dos garimpos. At na oficina ocupavam lugares fsicos
distantes.
Pedro vivia uma solido cantada em prosa e verso. Viajava pelo interior,
parando onde a pedra brota: minrio, ouro, pedras as mais diversas. Descansava em
dormitrios povoados, farras aqui e acol. Mas s, em seu sofrimento, subjetividade nas
linhas do impensvel. Alguma coisa nele permitia um vnculo, algum contato, com a
realidade, realidade aqui entendida em seu sentido banal. Algum link entre, por outro lado,
sua realidade psquica e o mundo. J oo, ao contrrio, no fazia mais link algum, perdemos no
tempo os poucos momentos em que fez. Sua solido radical, sem outro, sem outro algum
gente, bicho ou planta. A forma humana, a forma das coisas, as formas da convivialidade,
nada para ele ou nele possua algum sentido.

37

J oo remete-me a Robinson Cruzo. conhecida a estria do homem que
naufraga e passa longos anos numa ilha deserta. O romance de Daniel Defoe apresenta a
estria de Robinson Kreutznaer, corruptela que produz Cruzo, terceiro filho de um
comerciante alemo que se estabelece na Inglaterra. De incio, um conflito entre pai e filho
acerca dos destinos deste ltimo com relao ao que seria melhor para Robinson. Este escolhe
o mar. Aos dezenove anos, em companhia de um amigo, toma de assalto um navio no porto
de Hull. O navio naufraga, todos os tripulantes se salvam. Em outra viagem, Robinson
embarca para a frica, sendo esta altamente lucrativa. Repete a experincia, mas capturado
por um corsrio turco. Dois anos depois, foge junto a um adolescente mouro, sendo recolhido
por um navio portugus e deixado no Brasil. Aps quatro anos, Robinson conhece a
prosperidade com o tabaco e a cana-de-acar. Na expectativa de aumentar sua riqueza, o
heri parte para a frica com o intuito de praticar o trfico de escravos. Da o navio naufraga
e Robinson o nico sobrevivente.
Longos anos se passam de forma que o heri constri seu prprio mundo na
ilha, alterando o ambiente, e criando uma organizao que lhe era prpria. Alguns estudos,
como o de Watt (Cf. WATT, 1997), inserem a estria de Defoe num ciclo maior de romances,
cujo contexto central a produo do individualismo moderno no interior do capitalismo que
ento se desenvolvia. No este aspecto o que me interessa.
Robinson vive por anos na ilha at o dia em que v pegadas na areia. Isto o
aterroriza e faz com que ele passe a se proteger constantemente. Em outra circunstncia,
descobre canibais no lugar, aumentando-lhe o temor. Em certa ocasio, ajuda um indgena a
escapar dos canibais e este se torna seu escravo: era Sexta-Feira.
A ilha recebe ainda outros visitantes. Em uma das visitas Robinson e Sexta-
Feira matam canibais e resgatam um espanhol e o pai de Sexta-Feira. Em outra, um grande
navio europeu, Robinson mata marujos e comandantes, resgata prisioneiros, e estimula uma
rebelio a bordo. Aps negociaes, Cruzo e Sexta-Feira partem para a Inglaterra. Trinta e
cinco anos depois o heri retorna, casa-se e tem filhos. Ele rico, seus negcios no Brasil
prosperaram, sua esposa morre, e ele comea a se preparar para nova viagem.
A solido de Robinson uma solido povoada em um mundo organizado.
Em Defoe, a alteridade conquistada reproduz a alteridade de origem. curioso pensar no
sucesso pblico do livro, levando em conta a estranheza da aventura. Da revolta contra o pai e
contra deus, Robinson inventa sua ilha, mas esta guarda semelhanas com seu mundo
anterior.

38
Com Michel Tournier, a estria um pouco diferente. A ao transcorre no
Pacfico e a vida que Robinson leva aps o naufrgio quase delirante. Sexta-Feira mais
bem humorado e a ilha assume suas caractersticas de personagem. Com a destruio do todo
construdo, novas descobertas. A alteridade se constitui na estranheza de configuraes que se
produzem num mundo aberto. Robinson abandona algo como sua humanidade, sua
familiaridade anterior, para se transformar em outra coisa.

A lua espalha uma claridade to viva que escrevo estas linhas sem a ajuda de uma
luz. Sexta-Feira dorme enrolado a meus ps. A atmosfera irreal, a abolio,
minha volta, de todas as coisas familiares, toda esta nudez, do s minhas idias
uma gratuidade e uma ligeireza que elas resgatam pela sua brevidade. Esta
meditao mais no ser que uma ceia de lua. Ave spiritu, as idias que vo morrer
sadam-te! (TOURNIER, 1985, p. 200-201)

E ainda:

Uma pequena nuvem nascida do ocidente vem enevoar o ovo de Leda. Sexta-Feira
volta para mim um rosto perturbado e pronuncia vrias frases incoerentes com uma
voz extraordinariamente rpida; em seguida, torna a cair no sono, as pernas
medrosamente dobradas para o ventre, os punhos fechados, colocados de um lado e
do outro da sua cabea negra. Vnus, o Cisne, Leda, os Dioscuros... tateio
procura de mim numa floresta de alegorias. (Ibidem, p. 202)

Transformando-se em algo distinto do que era, Robinson no deseja mais a
fuga, as viagens sem fim. Era um outro. No h retorno para esta alteridade.

Com Pedro ainda h uma alteridade que o liga ao mundo dos homens. Com
J oo, at mesmo a alteridade presente em Tournier fica meio p-de-chinelo, se justaposta
abolio de toda alteridade e ao mesmo tempo brutal ruptura com o mundo humano do
paciente. No h outro para J oo. Detalhes sui generis, a abolio de toda e qualquer imagem
corporal, a impossibilidade do contato, a ausncia de uma estrutura outra.
Em Tournier ainda h uma alteridade inventiva, capaz de criao. Robinson
no deixa a ilha. Deleuze afirma que o Robinson de Tournier se ope ao de Defoe por trs
traos que se encadeiam com rigor:

... ele relacionado a fins, a alvos, ao invs de s-lo a uma origem; ele sexuado;
estes fins representam um desvio fantstico de nosso mundo, sob a influncia de
uma sexualidade transformada, ao invs de uma reproduo econmica de nosso
mundo sob a ao de um trabalho continuado. (DELEUZE, 1974, p. 313)


39
Para Deleuze, o alvo final de Robinson a desumanizao, o encontro da
libido com os elementos livres, a descoberta de uma energia csmica ou de uma grande
Sade elementar (Ibidem, p. 313). A sexualidade, que no aparece em Defoe, e sexualidade
transformada, garantindo um desvio do mundo da reproduo econmica. Mesmo
aparecendo esta questo do desvio da libido com relao aos fins, parece-me, a questo da
perverso no se coloca no Robinson de Defoe e, no caso de Tournier, aparece no
constitucionalmente, no desfecho de uma aventura que passou seguramente pela neurose e
roou a psicose (Ibidem, p. 330). O que Deleuze diz, em um dilogo com Lacan, a
importncia do entendimento da perverso enquanto estrutura, ou seja, a importncia da
estrutura perversa, especialmente no contexto do texto citado.
Outrem, no texto de Deleuze sobre Tournier, outrem enquanto estrutura.


Devemos primeiro conceder a maior importncia concepo de outrem como
estrutura: no forma particular em um campo perceptivo (distinta da forma
objeto ou da forma animal), mas sistema condicionando o funcionamento do
conjunto do campo perceptivo em geral. Devemos pois distinguir Outrem a priori,
que designa esta estrutura e este-outrem-aqui, aquele-outrem-l, que designam os
termos reais efetuando a estrutura neste ou naquele campo. (DELEUZE, 1974, p.
327)


Pois bem. Como sugere Deleuze, possvel imaginar Robinson perverso.
J oo, no. No h outrem. O psictico tenta aliviar a ausncia de outrem reais instaurando
uma ordem de vestgios humanos e dissoluo da estrutura organizando uma filiao
sobre-humana (Ibidem, p. 324). Robinson organiza sua filiao solar-celeste. J oo, nem isso.
Quando penso nele tenho dificuldades at mesmo para formular alguns
pensamentos sobre aquele encontro tratamento. Conseguimos algo, pouco; penso no
sofrimento que incide sobre seu corpo, corpo esburacado tomado de dor. Falta-me linguagem.














40



















PARTE 2 CLINICAR, ESCREVER, PRODUZIR



























41
A potncia de viver, a alegria espinosana s escapa transcendncia, lei
mortfera por seu carter de modalidade fragmentar, polifnica, multirreferencial.
(GUATTARI, 2003, p. 22)



Alegria, alegria, onde ests? Procuro e no encontro, no procura e
encontro. Atravessando corpos. Em qual campo transcendental sem sujeito? Em qual teoria
das multiplicidades? Alegria feita de pequenas percepes? Alegria do pensamento, alegria
pelo pensamento, alegria no pensamento. Alegria, h mais de mil palhaos no salo!
Arlequim choroso, Colombina de nariz empinado, ah!, o nariz! De Ggol a Fliess, uma
alegria de matar de rir.
Alegria, eu sou aquele Pierrot, que te abraou, que te beijou. Quero arrancar
a mscara, quero teu rosto, quero matar a saudade do que foi e do que no foi, do encontro e
do no encontro.
Bendita e maldita alegria, cada pensamento deve lembrar a runa de um
sorriso, melhor, cada pensamento parece experimentar o naufrgio de um sorriso (GODARD,
2001). Da memria e da sensao, das duas. Memria da imagem e memria da sensao.
Voa alegria, prova dos nove, dos dez, dos onze, ... do um. Um olhar sobre a
alegria, impossvel, melhor uma cegueira sobre a alegria, uma alegria sobre o olhar, do olhar
alegre. Nada sobre a alegria ou da alegria, mas para a alegria.
Construo da alegria. Composio da alegria. Alegria, palavra e msica. A
expresso da alegria riso, choro, dor, corpo sangrando, o objeto quase, o quase-nada, o
vazio. matemticas severas.

Nesta parte da dissertao trata-se de tecer a trama conceitual da alegria.
Um pensamento da alegria que se desprende e ao mesmo tempo sustenta as prticas clnicas
nas quais a alegria de repente acontece. Se mesmo desde a Escolstica, ou at o mundo grego,
a alegria j produzia inquietaes, qual no foi meu espanto ao deparar com um vigoroso
pensamento da alegria no surgimento da Modernidade. Com Descartes, as descries de uma
alegria entre psicologia e fisiologia (DESCARTES, 1987; TEIXEIRA, 1990); com Leibniz, a
alegria por entre ato, potncia e liberdade (LEIBNIZ, 1988); com Montaigne, de como uma
mesma coisa nos faz rir e chorar (MONTAIGNE, 1987); e com Espinosa, passagem do
homem de uma perfeio menor para uma maior (ESPINOSA, 1989).

42
Por outro lado, ao mesmo tempo em que nos deparamos com estes
pensamentos da alegria, tambm vemos proliferar discursos, falas, saberes, cincia,
cotidianos, da modernidade at os dias atuais, que recusam e subjugam as potncias
disruptivas da alegria. Tristeza, melancolia, doena, tortura, subjetividades capturadas,
prximas ao ressentimento e m-conscincia, formas de existncia forjadas no estancamento
da vida, no aprisionamento, no esquartejamento das resistncias e no elogio da morte.
Da alegria na clnica e na literatura, preciso dizer que ela no se apresenta
como oposio a outras formas de vida. A srie de casos clnicos e contos literrios sobre os
quais trabalho, numa espcie de exerccio de vertigem, metamorfose e passagem de uma
alegria a outra, vem ao encontro deste pensamento da alegria e dessa escrita da alegria. Escrita
alegre que se faz produo de diferenas. Clinicar, escrever, produzir. A segunda parte dessa
dissertao est dividida em quatro captulos, cujo eixo temtico gira em torno das questes
abaixo relacionadas:
1 alegria como bloco de sensaes, tal como em O Que a Filosofia?, um composto de
perceptos e afectos;
2 alegria durao, curto-circuito da durao ou pequena durao;
3 alegria enquanto potncia;
4 estados valetudinrios e sofrimento, os planos compossveis da alegria.
Os quatro captulos seguintes, que se conectam rizomaticamente da mesma
maneira que os casos clnicos e os contos literrios, iniciam-se por um ttulo em torno da idia
de espao. Espao subjetivo, espao de produo de subjetividade, que no necessariamente
tem a ver com espao fsico, mas sim com os espaos e tempos da diferenciao em uma
espcie de arquitetura das turbulncias. Arquitetura catica, caosmose. Cartografias de
alegrias.










43
4 CLNICA: ESPAO DE METAMORFOSE DAS SENSAES EM
VIBRAES INTENSIVAS


Que pode a clnica (ROLNIK, 2003), isto que ecoa quando tento situ-la no
campo do intensivo. Escuta, olhar, tato, cheiro, dimenses da experincia que usualmente se
escondem por detrs do significado e da interpretao, como mbiles para uma experincia do
intensivo a indicar um outro desdobramento: que sentir.
Nesta situao de dois que no so dois, so muitos, so muitos que sentem,
sentir tudo de todas as maneiras (GIL, s/d, p. 20), nem eu nem outro, mas blocos de sensaes
a compor o espao esttico da clnica.
Este espao tanto pode ser o consultrio, o hospital, o servio aberto, a
sade pblica, a rua, ... algo se conserva, um composto de perceptos e afectos (DELEUZE,
1992, p. 211-255).

Os perceptos no mais so percepes, so independentes do estado daqueles que
os experimentam; os afectos no so mais sentimentos ou afeces, transbordam a
fora daqueles que so atravessados por eles. As sensaes, perceptos e afectos, so
seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido. Existem na ausncia do
homem, podemos dizer, porque o homem, tal como ele fixado na pedra, sobre a
tela ou ao longo das palavras, ele prprio um composto de perceptos e afectos. A
obra de arte um ser de sensao, e nada mais: ela existe em si. (DELEUZE, op.
cit., p. 213)

Da clnica literatura, o que temos um mesmo movimento interno,
potncia de criao da escrita e da clnica. Do menino que descobre o mundo e as dores de
viver e morrer, no conto de Rosa (ROSA, 1985, p. 7-12), quilo que acontece quando procuro
uma caixa de fsforos e acendo o cigarro de uma paciente psictica por sobre a mureta de um
balco de enfermagem de um hospital qualquer. Mas o que acontece? Vinte e dois dias de
mutismo, e a paciente, que responde ao fogo com o sorriso, procura no dia seguinte um
atendimento. Ao escrever ouo novamente o estalido do pau de fsforo contra a caixa; vem-
me a imagem, olhar, face e chama, daquela paciente a passar os dias deitados numa destas
camas de ferro j sem lenol e sem emitir qualquer som, num silncio que tornava ainda mais
intenso seu erotismo. Poucos dias depois, alta.
J os Gil, em estudo sobre Fernando Pessoa, fala da ateno concedida ao
minsculo na anlise das sensaes. Por certo que o campo do intensivo convoca ao
microscpio, ao infinitamente pequeno, ao detalhe, paixo do pormenor.

44

Uma vez obtida experimentalmente essa espcie de torpor que extingue as grandes
emoes e os movimentos largos da vida, preciso concentrar a ateno sobre o
infinitamente pequeno, onde flutuam as sensaes das coisas mnimas. Elas sero
assim ampliadas, tornando-se mais intensas e mais claras, e desse modo, separar-
se-o umas das outras, isolar-se-o, sero extradas do seu seio outras sensaes;
pois <cada sensao , na realidade, constituda por diversas sensaes
mescladas>. (GIL, s/d, p. 29)

Cada sensao constituda por diversas sensaes, blocos, blocos de
sensaes, sensaes que se tornaro mais intensas e mais claras, e constituir o ser de
sensao.
O paciente escorrega em um dos tapetes do consultrio t l o corpo
estendido no cho contenho o riso. A pessoa que faz a limpeza de minha sala exagerou na
cera. Ajudo-o a levantar-se, segurando com firmeza seu brao. O olhar atravessa a sala e
instala o silncio. No sof, o rosto lvido do paciente confirma o susto. Algum tempo depois,
ele ri do prprio tombo. Algo mobiliza um baile de carnaval por volta de meus dez anos, no
qual vi o mundo girar quando tropecei no salo at que algum me levantasse pelo brao.
Sensaes compondo-se umas com as outras.
Certa vez, na clnica das urgncias, um dado paciente em crise tem o tom de
sua voz radicalmente transformado. J o conhecia e sua rouquido costumeira me aparece
num afinado melodioso, com entonaes e pausas desconhecidas. Outras vozes, novas
composies, o mesmo ser, o mesmo corpo. Praias de sensaes. Gros de areia nfimos,
minsculos, movedios. J os Gil faz uma distino entre as sensaes vindas do exterior, as
sensaes vindas do interior e aquelas resultantes do trabalho mental sensaes do abstrato.
O caso acima contempla a voz do paciente, mas Winnicott d alguns
exemplos em torno do olhar e ser olhado. Refere algumas situaes para ilustrar a idia de
que, no desenvolvimento emocional de cada um, o precursor do espelho o rosto da me. A
paciente relata ter ido a um bar e ficado fascinada com as pessoas que l encontrara.
Winnicott pergunta: algum olhou para voc?. Mesmo se detendo sobre a interveno, a
paciente no sente o olhar ou no experimenta a sensao de ser olhada.

Este tema perdeu-se por algum tempo em outros tipos de material, mas, de certa
maneira, toda a anlise desta paciente gira em torno do ser vista pelo que ela de
fato , em qualquer momento determinado; e, s vezes, ser realmente vista, de modo
sutil, para ela a principal coisa de seu tratamento. Particularmente sensvel, como
crtica de pintura e artes visuais, a falta de beleza desintegra sua personalidade; e
ela reconhece essa falta porque ela prpria se sente horrvel (desintegrada ou
despersonalizada). (WINNICOTT, 1975, p. 158)


45
Uma de minhas pacientes, atendida sob visita domiciliar, pois recusava-se a
sair de casa, escondia o rosto quando olhada, em uma toro do pescoo contra o corpo, que
tambm faz pensar em um desqualificado olhar me beb. Ao chegar em seu domiclio, ela
corria a se esconder pelo quintal, tentando evitar o contato, necessrio, sob risco de total
colapso. Ela no tomava banhos: o cheiro e o olfato, presentes nessa aproximao. Uma vez,
pediu para tomar banho. Novamente o nariz, mas tambm alguns perfumes na memria,
odores que ocupam nosso olfato durante um atendimento.
Talvez seja possvel aplicar clnica a postulao de Deleuze sobre a obra
de arte: ela existe em si. As sensaes na clnica so seres que valem por si mesmos e
excedem quaisquer vividos. Mas em que consiste o exceder qualquer vivido? Exceder
implica o excesso mas tambm o gasto, o transpor mas tambm aquilo que transposto, e
ainda o atravessar, o percorrer e o vazar.
Em Diferena e Repetio, Deleuze pergunta qual o ser do sensvel.
Resposta paradoxal: desgnio de alguma coisa que no pode ser sentida (do ponto de vista do
exerccio emprico) e que ao mesmo tempo s pode ser sentida (do ponto de vista do exerccio
transcendente).
Tal como o entendo at o momento, diferenas de grau e natureza,
quantidade e qualidade, demarcam a diferena sensvel. a diferena na intensidade, no a
contrariedade na qualidade, que constitui o ser do sensvel (DELEUZE, 1988, p. 378).
Deleuze diz que a diferena na intensidade que constitui o limite prprio da sensibilidade.

Tem ela tambm o carter paradoxal deste limite: ela o insensvel, o que no pode
ser sentido, porque est sempre recoberta por uma qualidade que a aliena ou que a
contraria, distribuda num extenso que a reverte e a anula. Mas, de outra
maneira, ela o que s pode ser sentido, aquilo que define o exerccio
transcendente da sensibilidade, na medida em que ela faz sentir e, por isso, desperta
a memria e fora o pensamento. Apreender a intensidade, independentemente do
extenso ou antes da qualidade nos quais ela se desenvolve, o objeto de uma
distoro dos sentidos. Uma pedagogia dos sentidos volta-se para este objetivo e
integra o transcendentalismo. Experincias farmacodinmicas, ou experincias
fsicas como as da vertigem, aproximam-se disso: elas nos revelam esta diferena
em si, esta profundidade em si, esta intensidade em si no momento original em que
ela no mais qualificada nem extensa. Ento, o carter dilacerante da
intensidade, por mais frgil que seja seu grau, restitui-lhe seu verdadeiro sentido:
no antecipao da percepo, mas limite prprio da sensibilidade, do ponto de
vista de um exerccio transcendente. (DELEUZE, 1988, p. 378-379)

Ora, justo em clnica no estamos a todos os momentos postados diante
deste limite prprio da sensibilidade? O exemplo da vertigem a nos colocar em um plano de
experimentao a convocar a prudncia? Experincias farmacodinmicas aproximando deste

46
limite da sensibilidade, mas por outro lado encerrando os corpos no embotamento e no torpor?
O que est em jogo, parece-me, mesmo esta distoro dos sentidos.
As sensaes percorrendo o sensvel at os limites, tensionados e
distorcidos os sentidos, experimentaes produzindo novas configuraes. Dois exemplos
recolhidos na literatura: a sensao de desolao, na carta de um homem a seu filho distante,
aps sua aldeia ter sido destruda por Israel, e a sensao do tdio, somada s cores da noite e
da escurido, em um conto comovedor.

(...) O dia parou nas minhas rugas desde o momento em que a mquina sangrenta e
cinza deles passou sobre nossa casa. (...) Uma brisa levou as razes da rvore. O
cu se abaixou e as recolheu; acho at que elas moram numa pequena nuvem
obstinada que no nos deixa mais desde que ficamos sem teto, sem ptria. (...)
Nossa memria fendida por estrelas no possua mais cidadelas; ela engravidou de
novas feridas. (...) Eu sei, tu no gostas de lgrimas; desculpa-me se as minhas
caram. Mas a vergonha as reuniu em meu corpo como pedras, como os dias, como
as preces. (...) (J ELLOUN, 2003, p. 17-21)

a pintura de uma tragdia que se faz linguagem e que acaba por se converter em algo muito
distinto da dor que a motiva, o dia que pra sobre as rugas ou a memria que engravida de
novas feridas. Na literatura de Bruno Schulz h algo parecido:

A noite respirava em pulsaes lentas pela janela aberta. Em sua massa enorme,
ainda no formada, transvasava um fluido cheiroso e fresco, em seus blocos escuros
afrouxavam-se as juntas, vazavam veios finos de gua. A matria morta da
escurido procurava a libertao nos vos inspirados do perfume de jasmim, porm
as massas imensurveis no fundo da noite ainda permaneciam mortas e cativas.
(SCHULZ, 1994, p. 124)

A noite respirava, a matria morta procurava e os vos inspirados do perfume de jasmim,
compondo sensaes no universo infinito da linguagem. Curioso que mais parece pintura.
Neste tipo de escrita, bem como na clnica, como se houvesse ondas de palavras. Ondas de
palavras que compem a destruio em Tahar Ben J elloun ou ondas de palavras que
compem as vibraes e a memria da noite em Schulz.
Com o terapeuta se passa algo semelhante. Como clinicar a partir das ondas
de sofrimento, palavras e gestos, destes seres (indivduos, sujeitos) que chegam at ns?
Algum tempo atrs, em um ambulatrio pblico, terminei um atendimento e ao abrir a porta
dei de cara com um paciente que me aguardava. Em crise, e incapaz de qualquer verbalizao,
comea a me esmurrar. Protejo-me com o brao at que ele pare, pois no tinha por onde sair
e muito provavelmente no tivesse mesmo que sair. Naquela situao no cabiam palavras,
puro ato, e que transformou radicalmente a conduo ou a falta de conduo daquele caso.

47
Claro, passei a me encontrar com Carlos em espaos abertos. Tanto sofrimento, no
compondo ou compondo exploses, murros, fascas.

Alegria da sensao e sentimento de alegria

na direo dos exemplos acima que estou tentando situar a alegria em
relao aos blocos de sensaes. Contudo h outras formas de alegria, triviais ou comuns,
prprias comunidade, e mais facilmente reconhecveis como tais.
H tambm a alegria (ou tristeza) como estado psicolgico, como a
encontramos em Bergson e que aqui nos til para pensar o problema da intensidade, em
relao ao ser do sensvel e sensibilidade. Passo anlise de um pargrafo de Bergson, que
ser reapropriado mais a frente (alegria durao):

Procuremos destrinar em que consiste uma intensidade crescente de alegria ou de
tristeza, nos casos excepcionais em que no intervm nenhum sintoma fsico. A
alegria interior tambm no , como a paixo, um fato psicolgico isolado que
comearia por ocupar um canto da alma e conquistaria terreno pouco a pouco.
(BERGSON, 1988, p. 16)

Bergson, portanto, trata a alegria ou a tristeza neste texto como uma intensidade, ou seja, um
grau de alegria ou tristeza, algo que aumenta ou diminui. Curiosamente por consider-las
estados psicolgicos nestes casos excepcionais, afasta a possibilidade de interveno dos
sintomas fsicos. Vale o exemplo, j que podemos lembrar uma espcie de corporeidade da
alegria (e com Deleuze, alegria do CsO). Elas tambm no so fatos isolados. Isto nos permite
lembrar que as sensaes nunca so totalmente isolveis: so compostas, sensaes de
sensaes, compostos de perceptos e afetos. Mas aqui no cabe esta utilizao.

No seu grau mais baixo, assemelha-se bastante a uma orientao de nossos estados
de conscincia no sentido do futuro. Depois, como se esta atrao diminusse o seu
peso, as nossas idias e sensaes sucedem-se com maior rapidez; os nossos
movimentos j no nos custam tanto. (Ibidem, p. 16-17)

Neste pequeno trecho Bergson introduz trs noes para exemplificar a variabilidade de
intensidade dos estados psicolgicos: tempo, velocidade e movimento.

Por fim, na alegria extrema, as nossas percepes e recordaes adquirem uma
qualidade indefinvel, comparvel a um calor ou uma luz, e to nova que, em certos
momentos, ao refletirmos sobre ns mesmos, experimentamos como que um espanto
por existirmos. (Ibidem, p. 17)

48

Nesta passagem a alegria toma uma qualidade indefinvel, calor ou luz, e essa estranheza que
no desdobramento da anlise psicofsica Bergson toma por experimentao de um espanto por
existir. Assim, h vrias formas caractersticas de alegria puramente interior, tantas quantas
as etapas sucessivas que correspondem a modificaes qualitativas da massa de nossos
estados psicolgicos. (Ibidem, p. 17)
Certamente essa alegria interior no nos informa de um eu ou um ego,
melhor dizendo, de um estado psicolgico passvel de uma associao com aquilo que J os
Gil chama de espao interior todo estado de alma uma paisagem - e Bergson diz que h
vrias formas dessa alegria, comparando-as numericamente s modificaes qualitativas da
massa dos estados psicolgicos.

Mas o nmero de estados que cada uma destas modificaes atinge mais ou menos
considervel, e embora no os contemos explicitamente, sabemos bem se nossa
alegria penetra todas as nossas impresses do dia, por exemplo, ou se algumas
ficam de fora. Estabelecemos assim pontos de diviso no intervalo que separa duas
formas sucessivas de alegria, e este caminhar gradual de uma para outra faz que
nos surjam, por sua vez, como as intensidades de um s e mesmo sentimento, que
mudasse de grandeza. (Ibidem, p. 17)

Ou seja, trata-se de variaes intensivas da alegria, um s e mesmo estado a mudar de
grandeza. Bergson procede a uma mesma anlise para a tristeza:

Facilmente se mostraria que os diferentes graus de tristeza tambm correspondem a
mudanas qualitativas. Comea por ser apenas uma orientao para o passado, um
empobrecimento das nossas sensaes e idias, como se cada uma delas se
conservasse agora inteira no pouco que ela proporciona, como se o futuro nos
estivesse de algum modo vedado. E termina numa impresso de esmagamento, que
nos leva a aspirar ao nada, e a que cada nova desgraa, ao fazer-nos compreender
melhor a inutilidade da luta, nos cause um prazer amargo. (Ibidem, p. 17)

A anlise das sensaes certamente pode ser estendida a diversos domnios,
e o prprio Bergson remete ainda ao sentimento esttico. Ainda assim, quantidade e
qualidade, grau e natureza, as sensaes, tanto na clnica quanto na literatura, acabam por
desaguar no campo do intensivo, conceito caro a Deleuze.


Ao postular a clnica como um espao de metamorfose das sensaes em
vibraes, clnica do intensivo, o que aparece a dimenso esttica da clnica. Da experincia
teraputica como inveno de si postulao deleuzeana da intensidade como o insensvel e,
ao mesmo tempo , aquilo que s pode ser sentido.

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Em Diferena e Repetio, Deleuze afirma que a intensidade tem trs
caractersticas. Na primeira, a quantidade intensiva compreende o desigual em si, a qualidade
prpria da quantidade (DELEUZE, 1988, p. 370-371). Na segunda caracterstica da
intensidade, sendo j diferena em si, ela afirma a diferena (Ibidem, p. 373-374). E, na
terceira, a intensidade uma quantidade implicada, envolvida, embrionada. Implicada em si
mesma: implicante e implicada (Ibidem, p. 379).
A afirmativa a intensidade o insensvel e ao mesmo tempo aquilo que s
pode ser sentido informa-nos de um paradoxo.

Subjetivamente, o paradoxo quebra o exerccio comum e leva cada faculdade diante
de seu prprio limite, diante de seu incomparvel, o pensamento diante do
impensvel que, todavia, s ele pode pensar, a memria diante do esquecimento,
que tambm seu imemorial, a sensibilidade diante do insensvel, que se confunde
com seu intensivo... (DELEUZE, op. cit., p. 364)

Por certo que este carter paradoxal do intensivo, somado s trs
caractersticas acima enunciadas, torna difcil o pensar a clnica do intensivo. Ao longo de um
tratamento, a alegria, trgica ou comum, no se d a toda hora. Seja a partir de um signo, da
memria involuntria, da reminiscncia, de um para alm da percepo, a alegria se desvela
na cena teraputica para logo em seguida desaparecer completamente. E aquela sucesso de
sesses nas quais a aridez e a monotonia produzem a sensao do trabalho no trabalhado ou
do trabalho improdutivo.

sempre a partir de um sinal, isto , de uma intensidade primeira, que o
pensamento se designa. Atravs da cadeia quebrada ou do anel tortuoso, somos
violentamente conduzidos do limite dos sentidos ao limite do pensamento, daquilo
que s pode ser sentido quilo que s pode ser pensado. (DELEUZE, op. cit., p.
388)

Para pensar quais sensaes atravessam minha clnica e como elas so
vividas, percebidas e assimiladas como alegria, aprendizagem da alegria, tomadas
intensivamente na alegria, faz-se necessrio o relato fragmentrio dos casos clnicos e sua
imbricao com os contos literrios escolhidos. Considero no ser necessrio o relato
completo dos casos, pois um nico tratamento j justificaria uma dissertao como esta. A
narrativa dos inmeros fragmentos que compem meu trabalho vai alm da descrio de um
caso, na medida em que afirma uma clnica que se quer criao alegre.
Portanto, so as foras em jogo em cada clnica, em cada tratamento, a
convocar sua prpria visibilidade. Em Lgica da Sensao, Deleuze faz meno frmula de

50
Paul Klee, a arte no reproduz o visvel, mas torna visvel (DELEUZE, 1981), dizendo que a
arte no inventa formas, mas sim capta foras.

A fora est em relao estreita com a sensao: preciso que uma fora se exera
sobre um corpo, isto , sobre um lugar da onda, para que haja sensao. Mas se a
fora a condio da sensao, no ela no entanto que sentida, visto que a
sensao d uma coisa totalmente outra a partir das foras que a condicionam.
Como poder a sensao voltar-se suficientemente sobre si mesma, se distender ou
contrair, para captar naquilo que ela nos d as foras no dadas, para fazer sentir
as foras insensveis e alcanar suas prprias condies? (DELEUZE, 1981, p. 44)

Deleuze afirma, neste mesmo texto, que assim que a msica deve tornar
sonoras, foras insonoras, e a pintura, visveis, foras invisveis.

As vezes so as mesmas: o Tempo, que insonoro e invisvel, como pintar ou fazer
ouvir o tempo? E foras elementares como a presso, a inrcia, a gravidade, a
atrao, a gravitao, a germinao? As vezes ao contrrio, a fora insensvel de
tal arte parece antes fazer parte dos dados de tal outra arte: por exemplo o som, ou
mesmo o grito, como pint-los? E inversamente fazer ouvir as cores? (Ibidem, p.
44)

Com a clnica, como tornar visveis as foras que a atravessam, ou melhor,
como tornar potentes as foras presentes no material de uma sesso? Tal como na mistura das
artes, mesmo um material no analtico, como torn-lo analtico? Da fala do paciente, mas
tambm dos gestos, das expresses corporais, das roupas com que se nos apresenta o
paciente, dos encontros fora do setting, da imensa teia sobre a qual, no encontro, se faz a
clnica. Para Bacon, pintar as foras; para aqueles que se submetem experincia teraputica,
compor as foras, desvelar as foras, e, deste movimento, a alegria. A alegria no uma fora
em si, ela s possvel na alteridade radical da clnica e na singularidade do acontecimento
clnico.

Freud e a Histeria

17 de maio, (1888 ou 1889), /manh/. Ela passou a noite muito bem. No
banho de farelo que tomou hoje, deu alguns gritos, por ter confundido o farelo com
vermes. Fui informado disso pela enfermeira. A prpria paciente relutou em falar-
me a respeito. Estava quase exageradamente alegre, mas interrompia-se com
exclamaes de horror e asco e fazia caretas que expressavam terror. Tambm
gaguejou mais do que nos ltimos dias. Contou-me haver sonhado, na noite
passada, que estava caminhando sobre uma poro de sanguessugas. Na noite
anterior tinha tido sonhos horrveis. Tivera que amortalhar um grande nmero de
defuntos e coloc-los em caixes, mas no os tampava. (Obviamente, uma
lembrana do marido.). Disse-me ainda que, no decurso de sua vida, tivera
inmeros incidentes com animais. O pior tinha sido com um morcego que ficara

51
preso em seu guarda-roupa, de modo que ela se precipitara para fora do quarto
sem nenhuma roupa. Para cur-la desse medo, o irmo lhe dera um belo broche
com a forma de um morcego, mas ela nunca pudera us-lo. (FREUD, 1988, v. 2, p.
100)

O fragmento acima extrado dos Estudos Sobre a Histeria. Freud
recomendara a Emmy Von N., uma mulher de quarenta anos, da Livnia, sua internao, para
que pudesse trat-la, como ele prprio informa no relato do caso. Ao que tudo indica foram
trs tratamentos curtos. A observao estava quase exageradamente alegre, mas interrompia-
se com exclamaes de horror e asco e fazia caretas que expressavam terror data do primeiro
tratamento. Quase ... Quase alegre... Quase exageradamente alegre .... Ora, um corpo alegre
que expressava horror e asco e que ainda por cima era atravessado por alucinaes
cenestsicas, parece ajudar-nos nesta pesquisa que no s coloca a alegria do lado do trgico,
como tambm a aproxima de algumas experincias que so da ordem de um certo horror.
A idia de que alguns momentos bastante difceis na clnica so
acompanhados de experincias/experimentaes da alegria, sesses ou encontros nos quais o
paciente vivencia intenso sofrimento e que tambm afeta o terapeuta, permite redimensionar
efeitos da prpria clnica, bem como fundamentar uma certa crtica da noo de gozo
11
.
Um ltimo pensamento para encerrar este pequeno comentrio em torno de
Freud e a histeria: que dizer daquelas raras ocasies em que paciente e terapeuta desatam a rir
juntos e simultaneamente, em alegria atravessada de alteridade? E por que to raro? Essa
alegria que corta, rasga e atravessa toda e qualquer dimenso temporal, espacial e subjetiva de
uma clnica que se constri sobre as dores do mundo.

A clnica constitui-se de uma relao com o outro enquanto experincia intensiva

O enunciado acima, de Suely Rolnik
12
, aponta para o mago da questo em
torno de uma clnica do intensivo. Seus dois componentes, a alteridade e a experincia
intensiva, abarcam o espao no qual se processa a metamorfose das sensaes em expresso.
Cabe ressaltar que o espao clnico possibilita a juno dos dois
componentes do enunciado simultaneamente, a um s tempo ou em tempos distintos. Na
clnica, alteridade e experincia intensiva so dois componentes de um mesmo processo.

11
Muito antes de Mais Alm do Princpio do Prazer, o conceito de gozo aparece em Os Chistes e sua Relao
com o Inconsciente (Genuss).
12
Rolnik, Suely. Anotao de aula do curso Produo de Sentido, Produo de Si II. Ncleo de Estudos da
Subjetividade. Programa de Ps Graduao em Psicologia Clnica. PUC-SP. 2 semestre de 2003.

52
Marco, um paciente asilar, tomado de dor, ferida aberta em sua
subjetividade, um universo cindido e fragmentrio, emitia gritos e urros nos corredores do
hospital ao cair da tarde. Um corpo - ouvido institucional era imediatamente acionado.
Corramos em direo a ele apenas para estarmos mais prximos dos seus gritos e urros. No
havia muito que fazer alm de estar ali. Nas manhs que sucediam suas tardes de horror, ao
encontr-lo, perguntava Tudo bem, Marco? e ele, abrindo a boca num sorriso de
apaziguado, respondia tudo, tudo bem!.
Alguns anos mais tarde, Filipe, um paciente de meia idade, neurtico,
durante um atendimento em meu consultrio, tomado de algum tipo de pavor, comea a gritar
com uma sonoridade estridente, e desproporcional ao seu tipo fsico, pois jamais imaginaria
que ele pudesse gritar com tamanha fora. Estar ali no bastava, foi preciso que eu tambm
gritasse, para que pudssemos continuar com a sesso. O grito enquanto expresso, expresso
de um sujeito ou expresso de uma experincia, convoca variadas e distintas formas da
alteridade.

A caminhada de Ivan pela praia

Ivan andava pela praia como se estivesse acabado de escapar de um
naufrgio. Era uma praia do litoral sul, noite de ano, fogos de artifcio por toda a orla, ele
ficara at as duas horas da manh com uma mulher que conhecera quinze dias antes. O local,
uma boate na ponta da praia.
Quando se encontrava danando com a garota, sob efeito do lcool e da
cocana, em uma boate com jogos de luzes sobre a pista de dana, Ivan comeara a sentir mal.
Os movimentos do corpo, que aparentemente iam no ritmo da garota, apareciam ento
difusos, desordenados, e passaram a ignorar o balanar do corpo dela. Ele entrara em crise,
numa espcie de despersonalizao, no mais reconhecendo o ambiente no qual estava e
muito provavelmente aturdido por alucinaes visuais e auditivas.
Aps o incio do mal-estar, ele sara correndo da boate e passara a andar
pela praia em prantos e desespero. Pensou em entrar mar adentro. Refutou. Durante a sesso,
contara-me que ao andar loucamente pela areia, seu corpo ia cedendo nas dores intensas que o
tomaram no desencadear da crise. Os ombros, costas, o abdmen, ele dizia, pareciam estar
debaixo de uma pedra. A dor passou de tanto que chorei, relatara aliviado.
Naquela noite Ivan vira um monstro com feies de desenho animado sair
da gua e andar no seu percalo. As pessoas com quem cruzava na beira-mar pareciam-lhe

53
fantasmas, Ivan no tinha coragem de abord-las, pedir ajuda, tentar dar conta do delrio
falando com algum.
Quando andava pela praia Ivan gritava e sentia dores. Dores e gritos, em
movimentos ambivalentes de contoro e expanso corporais. Ele urrava. Mas por que as
dores? Ivan era um homem forte, jovem, e aparentemente com tima sade fsica, alis
comprovada pela maneira obsessiva com que fazia exames.

Robert Walser gostava de passear a p

Robert Walser, escritor suo que deixou suas marcas sobre o texto de
Kafka, gostava de fazer passeios por bosques, florestas, montanhas e cidades. Passear no era
passar, seus passeios compunham um estranho mosaico de sensaes e instantes. Seu corpo
foi encontrado morto quando justamente passeava pelos arredores do hospital psiquitrico no
qual estava internado. Um corpo cado sobre a neve.
No sculo do desenvolvimento da indstria automobilstica, ele passeava a
p. Sua escrita concisa parece forjar o desaparecimento do contedo no ato da escrita, como
observou Walter Benjamin
13
(BENJ AMIN, 1985, p. 51). Do conto Kleist em Thun podemos
extrair algo que faz ressoar essa metamorfose das sensaes em vibraes. Uma metamorfose
clnica como arte das declinaes. No h um enredo propriamente falando, trata-se da
chegada de Kleist a Thun, sua estadia e seus passeios. Walser procede a uma espcie de
narrativa das sensaes. Vale lembrar que a presena de Kleist no vilarejo ocorreu cem anos
antes. Walser produz um estranho jogo entre esquecimento e memria, do qual derivam
sensaes abruptas e instantneas a fazer o leitor acompanhar Kleist Walser como uma
espcie de Sancho embriagado.

O beijo do sol nico e se repete continuamente. Nem uma brisa. Apenas um
movimento. As montanhas so como o artifcio de um cengrafo hbil, ou bem do a
impresso de que a paisagem inteira era um lbum e um aficionado de bom gosto a
tivesse desenhado em uma pgina em branco para a proprietria, como lembrana,
como um verso. O lbum tem uma capa verde plido. Ela apropriada. Os
sustentculos na beira do lago so verdes somente metade e to altos, to torpes,
to vaporosos! L, l, l! Kleist se desnuda e se atira na gua. Quo inefavelmente
formoso lhe parece tudo aquilo! Comea a nadar e ouve risos femininos que lhe
chegam desde a margem. Uma embarcao se move vagarosamente sobre a gua
verde anil. A natureza como que somente uma grande carcia. Quo alegre e por

13
O autor refere-se a uma piada para falar do pudor lingstico-campons de Walser: Arnold Bcklin, o filho
Carlo e Gottfried Keller estavam um dia sentados num caf, como era habitual. Depois de muito tempo Carlo
Bcklin observa: Est quente. Quinze minutos aps, o pai comenta: E no h vento. Gottfried Keller, algum
tempo mais tarde, j de p, diz: No posso beber com esses tagarelas.

54
sua vez doloroso pode resultar tudo aquilo! ( Rev. El Paseante Traduo nossa)
(WALSER, 1985, p. 16)

Temos a impresso, ao l-lo, que Walser faz um inventrio de sensaes
daquele ser melanclico, e ao mesmo tempo terrivelmente alegre, capaz de criao alegre, em
sua relao com a natureza, a montanha, o lago, a estadia. Kleist escreve. A irm viaja a Thun
para lev-lo de volta. Kleist gostaria de arrancar a memria, derramar vida por sobre o
rancor, dor, escrnio e lamentos. Quando a irm pergunta a Heinrich o que ele tm, Kleist
responde: nada, nada. S faltaria ento ter de dizer o que tem, o que se passa. Kleist adoece, o
assombra a doura que o invade. Em uma passagem antes do fim do conto, encontramos:

... Ali est sentado, o rosto inclinado para frente como se devesse estar pronto para
o salto mortal em direo imagem dessas belas profundidades. Queria morrer
naquela imagem. Queria no ter seno olhos, no ser seno um s olho. No, algo
totalmente distinto. O ar deveria ser uma ponte e a paisagem inteira um respaldo
sobre o qual apoiar-se como um ser sensual, feliz, sem foras. ... (Ibidem, p. 20)

Caminhar, passear, clinicar, aparecem aqui como experincias intensivas
em composio. Relao com o outro produzindo metamorfoses nos encontros e
desencontros, ao relevo dos atos violentos, configurados por signos violentos, forjados na
brutalidade. No captulo seguinte veremos como esses encontros podem ser torneados em
formas vazias, melhor dizendo, na ausncia das formas, e amalgamados pela durao e pelo
tempo sem fim.













55
5 CLNICA: ESPAO ABERTO AO TEMPO
14


H uma idia corrente acerca da temporalidade que sustenta que o tempo
algo que escorre, que se esvai, que se perde. Em alguns de meus pacientes a vivncia temporal
quase sempre melanclica. Com a alegria o que se passa algo bastante diferente. Seu
carter sbito atravessa a ilusria continuidade do tempo. O gnio e a alegria produzem com
muita freqncia esses pequenos entusiasmos sbitos (FONTENELLE apud PONGE, 2003,
p. 31). Mas a alegria pode no ser instante, ao contrrio de uma certa mecnica do tempo
sucesso de instantes tempo espacializado. Neste h sempre reversibilidade j que os
experimentos podem ser repetidos. Um momento externo ao outro, sucesso.
De acordo com Bergson, o tempo da experincia concreta outro. Nele a
durao caracterstica da conscincia. O eu vive presente com a memria do passado e a
antecipao do futuro. No tempo da mecnica, os instantes s so diferentes
quantitativamente, mas no tempo da conscincia um instante pode valer a eternidade ou pode
ser decisivo para uma vida: h momentos que no passam nunca e dias e perodos que voam
(REALE, 1991, p. 711). Um momento cola no outro, experincia de fuso e envolvimento.
Tempo invlucro.
Deleuze indica que nos pares bergsonianos matria/memria,
lembrana/percepo as diferenas apresentam-se em plos distintos. A exceo o par
durao/espao. Nele a diferena de natureza est sempre do lado da durao, aquilo que
difere em si sempre na temporalidade, j que do lado do espao, da objetividade, trata-se
sempre de diferenas de grau. Neste captulo pretendemos pensar a alegria, literatura e clnica,
a partir da durao e da simultaneidade.
A idia bergsoniana da coexistncia do passado com o presente, do presente
com o passado, no sentido de uma ontologia do virtual, conecta com as dimenses temporais
do espao clnico na medida em que ela abre para o surgimento de tempos instauradores (Le
Poulichet, 1996), nos quais a emerso da alegria o que se desprende da transferncia.
Emiliana estava internada fazia quase dez anos quando a encontrei em surto
manaco prolongado. Dias e noites a suceder sem que os delrios, as alucinaes, os
movimentos bruscos do corpo, a gestualidade intensa, a desconexo e a fragmentao,

14
A expresso espao aberto ao tempo o nome de uma oficina experimentao ocorrida com pacientes do
Centro Psiquitrico Pedro II utilizando-se os objetos relacionais criados por Lgia Clark. Cf. PITTA, 1996, p. 63-
71.

56
interrompessem seu curso de sofrimento puro. Na loucura de Emiliana no h pausas, cortes
ou interrupes. Mas a alegria aparece de repente no encontro. Ela pinta o rosto, para a
seduo ou para guerra, e de repente salta sobre uma enfermeira. Traz consigo o riso,
expresso do caos e do sofrimento. Mas o que torna possvel algo de clnico neste encontro?

Helderlin entre a temporalidade e a durao

Para pensar esta alegria clnica em sua relao com a durao, vale-me o
exemplo de Helderlin. Um dos aspectos do estudo de J aspers (J ASPERS, 1986) sobre
Helderlin consiste em sua tentativa de associar a temporalidade do desencadeamento e do
curso da doena com os escritos do poeta. O desencadeamento se d em 1800, quando
Helderlin contava vinte e um anos. J no ano seguinte, a evidncia clara da sintomatologia
esquizofrnica. Em 1806, o internamento, nos dois anos seguintes, crises de irritabilidade
extrema e prostrao. O quadro, que ainda inclui agitao, violncia, confuso mental e
desmoronamentos, persiste at sua morte em 1843. As crises ganharam espaamento.
Os poemas considerados poemas da loucura, escritos entre 1801 e 1805,
so assim chamados por apresentarem mudanas estilsticas, semntica difcil e complexa,
elipses violentas e aparente incoerncia da dico. desta fase o poema Os Prazeres...: Os
prazeres do mundo desfrutei-os todos; / Foram-se, e h quanto tempo! as alegrias de moo. /
Abril e maio e junho esto muito distantes. / No sou nada; j no amo viver, como antes.
(HELDERLIN, 1991, p. 207).
A anlise de J aspers detm-se sobre os aspectos concretos da evoluo por
que passa a poesia de Helderlin, em suas mudanas ou na forma de sentir essas mesmas
mudanas pelo autor. O primeiro dado o conceito de si mesmo. J aspers aponta que,
medida que a doena se desenvolve, a conscincia de si vai ganhando em amplitude, fortaleza
e domnio, com o despregar-se da realidade e a afirmao de sua vocao potica. A segunda
caracterstica uma concepo mtica do mundo assentada nos laos entre homem e natureza,
a Grcia Antiga e a divindade. A terceira a tenso interior entre as foras desagregadoras da
loucura que alteram as funes psquicas do escritor e sua vontade de disciplina e de
organizao. Por fim, a veemncia do influxo divino, imagens do risco que o homem corre em
contato com a divindade.
J aspers tambm observa que h dois momentos de transio na obra de
Helderlin: o primeiro at 1801, quando da entrada efetiva na loucura, salto da sade para a

57
doena; o segundo, a queda definitiva na patologia a partir de 1804-1805. No intervalo, as
crises mais intensas da loucura e a sua poesia mais radical.
Certamente no cabe aqui avaliar a pertinncia ou no da associao
loucura escrita, mas sim tentar pensar que, para alm da engenhosa e muito bonita anlise
na qual Karl J aspers privilegia uma certa dimenso cronolgica, existe uma dimenso de
produo da subjetividade que a insere na durao, coexistncia simultnea de tempos
distintos, pessoais, histricos, sobre os quais seria muito difcil um resgate do caso Helderlin
e que, apesar disso, a obra testemunha a alegria:

Com pras douradas / E mil rosas silvestres / Pende a terra para o lago, / E vs,
meigos cisnes / Bbados de beijos, / Meteis a cabea / Nas guas sbrio sacras. //
Ai de mim: onde achar, / Se inverno, as flores, onde / O brilho do sol / E as sombras
da terra? / Erguem-se os muros / Mudos, frios: tatalam / As bandeiras ao vento.
(HELDERLIN, 1991, p. 127)

Ou ainda:

Saber, s um pouco, mas muita alegria: / Eis o que dado a ns, mortais... /
........................................ / Por que, belo Sol, no me basta dizer, / Flor das minhas
flores, num dia de maio, / Teu nome? Sei de algo mais alto? // Se eu pudesse ser
como as crianas so! / Como o rouxinol, cantar numa cano / Minha alegria
descuidosa! (HELDERLIN, 1991, p. 199)

No perodo de 1801 a 1805, j em uma espcie de ps-maturidade, pois
Helderlin j havia escrito seus hinos e outros grandes poemas, a obra apresenta inovaes,
ganha uma espcie de fora intensiva e, parece-me, no pode ser desconectada de seus
escritos anteriores.
Neste sentido, cabe dizer, o tempo da criao o tempo da durao.
Loucura e escrita no so paralelas no espao, mas se configuram numa espcie de
virtualizao dos atuais, simultaneidade ou co-simultaneidade. Helderlin tambm alegria.


Voltando a Emiliana, quase dez anos de internao, em uma seqncia de
gestos e crises, uma linearidade comportamental, e de repente o rosto pintado em um
vermelhido de doena, a agresso, e a partir da, a inveno de novas formas de estar no
hospital. Ela passa a se interessar por outras pacientes, consegue uma verbalizao mais
compreensvel durante as refeies, dorme melhor. Vale lembrar, ela quase no dormia. A
memria dos filhos preservada.

58

... Eu no me lembro ... ecoa da boca de uma paciente em consultrio cujos
nveis de angstia assemelham-se a uma represa prxima do transbordar. Ali no h nenhum
esquecimento, formao defensiva ou lapso de memria. Eu no me lembro aparece como
uma enunciao afirmativa do esquecimento. No lembrar como ao do presente. Gesto e
movimento atuais. Nada de investigar o esquecimento, tambm no lembrar. Eu no me
lembro como mera expresso do presente, passado, lembrana ou esquecimento.
Sabemos que, para Bergson, o tempo se ope durao. Naquele a idia
matemtica do tempo traduz-se em imagens espaciais. J para a durao trata-se do tempo
vivido, durao pura ou durao concreta. As diferenas de natureza e a simultaneidade dos
tempos abarcam esta caracterstica que imprime sua marca na vida do esprito.

Tempo e Transferncia

No posso deixar de fazer uma pequena digresso sobre a questo da
transferncia ou do vnculo que liga paciente e terapeuta. Em questo uma multiplicidade de
tempos. O tempo do paciente, o tempo do terapeuta, o tempo da sesso, o tempo do encontro,
o tempo das ressonncias e efeitos fora do tempo analtico. Um vnculo indito (ZYGOURIS,
2002) a instaurar temporalidades diferentes na vida do indivduo. Melhor dizendo, um vnculo
indito que se constitui na durao.
Quantos de ns, ao colocarmos a cabea sobre o travesseiro, no vemos,
como em uma tela de cinema, as imagens de nossa clnica? E na manh seguinte ainda algo
que insiste, persiste, uma frase, uma lgrima, uma expresso de dor.
Acordei, e me veio mente a fala do paciente ao ver o rosto de meu pai no necrotrio se
enchendo daquele lquido quis pegar uma agulha para explodir o rosto, como um balo e
os tempos da sesso se multiplicam.
De outra forma, o paciente que relata em sesso subseqente ter passado
horas a fio peregrinando da cidade onde atendo at uma localidade vizinha pois no conseguia
ir para casa.
Ou a lembrana de um fragmento de sesso que nos aparece de sbito na
rua, no trnsito ou no supermercado, transformando emoes e produzindo mutaes na
subjetividade, mesmo conosco. Nessa relao paciente terapeuta, transferncia contra-
transferncia, jamais rua de mo nica, os tempos se multiplicam e, inseridos na durao,
criam a durao.

59

... a durao pareceu-lhe cada vez menos redutvel a uma experincia psicolgica,
tornando-se a essncia varivel das coisas e fornecendo o tema de uma ontologia
complexa. ... (DELEUZE, 1999, p. 25)
Supomos conhecida a descrio da durao como experincia psicolgica, tal como
aparece em Os dados imediatos e nas primeiras pginas de A evoluo criadora:
trata-se de uma passagem, de uma mudana, de um devir, mas de um devir
que dura, de uma mudana que a prpria substncia. Note-se que Bergson no
encontra qualquer dificuldade em conciliar as duas caractersticas fundamentais da
durao: continuidade e heterogeneidade. Mas, assim definida, a durao no
somente experincia vivida; tambm experincia ampliada, e mesmo
ultrapassada; ela j condio da experincia, pois o que esta propicia sempre
um misto de espao e durao. (Ibidem, p. 27)
... a durao no era simplesmente o indivisvel ou o no mensurvel, mas
sobretudo o que s se divide mudando de natureza, o que s se deixa medir
variando de princpio mtrico a cada estgio da diviso. (Ibidem, p. 29)

Utilizo-me destas trs passagens de Deleuze sobre Bergson para
caracterizar a durao: ontologia complexa e no experincia psicolgica; mesmo como
experincia psicolgica ela devir e condio da experincia; e ainda a durao como criando
linhas de diferenciao.
E a alegria, quando faz um rasgo na durao, fora a diferenciao. Em A
imanncia: uma vida ..., Deleuze remete a uma personagem de Dickens (DICKENS, 1988),
um canalha, um mau sujeito, moribundo, sobre o qual retorna solicitude e amor. Mas
medida que ele volta vida, aqueles que por ele zelavam tornam-se frios, e ele recobra toda
sua maldade. E Deleuze diz: Entre sua vida e sua morte, h um momento que no mais do
que aquele de uma vida jogando com a morte.
15
No se trata de um corte no tempo, mas de
um entre-tempos, entre-momentos. Coexistncia com os acidentes da vida.

No deveria ser preciso conter uma vida no simples momento em que a vida
individual confronta o morto universal. Uma vida est em toda parte, em todos os
momentos que tal ou qual sujeito vivo atravessa e que tais objetos vividos medem:
vida imanente que transporta os acontecimentos ou singularidades que no fazem
mais do que se atualizar nos sujeitos e nos objetos. Essa vida indefinida no tem,
ela prpria, momentos, por mais prximos que sejam uns dos outros, mas apenas
entre tempos, entre momentos. Ela no sobrevm, nem sucede, mas apresenta a
imensido do tempo vazio no qual vemos o acontecimento ainda por vir e j
ocorrido, no absoluto de uma conscincia imediata. (DELEUZE, loc. cit.)






60
Um tarde demais permeado pelo esquecimento e pela memria

Ao final de Os Cristais de Tempo, Deleuze procede a uma anlise dos
filmes de Visconti dizendo que sua obra documenta o cristal em decomposio. De acordo
com Deleuze, Visconti distingue e faz atuar quatro elementos que o obcecavam: o mundo
aristocrtico dos ricos como um mundo prprio ou outro mundo, a decomposio ou
saturao deste mundo, a Histria que duplica a decomposio ou a acelera e, o quarto
elemento, a revelao de que algo chega tarde demais. este que garante a unidade e
circulao dos outros.
Ao assistir aos filmes de Visconti somos atordoados pela maneira como o
cineasta trabalha a temporalidade, uma espcie de bola de neve a pressupor um tempo j
perdido. Tarde demais para se fazer algo ou para intervir no curso ritmo de algo. Sobre
Visconti:

Esse algo que chega tarde demais sempre a revelao sensvel e sensual de uma
unidade da Natureza e do Homem. Por isso no uma simples carncia, o modo
de ser dessa revelao grandiosa. O tarde demais no o acidente que se d no
tempo, uma dimenso do prprio tempo. Como dimenso do tempo a que se
ope, atravs do cristal, dimenso esttica do passado tal como este sobrevive e
pesa no interior do cristal. uma claridade sublime que se ope ao opaco, mas que
se caracteriza por chegar tarde demais, dinamicamente. Como revelao sensvel, o
tarde demais se refere unidade da natureza e do homem, enquanto mundo ou
meio. Mas, como revelao sensual, a unidade se faz pessoal. (DELEUZE, 1990, p.
118-119)

Esquecer, esquecer, esquecer... era o que queria um paciente vtima de
tortura em uma delegacia do interior j no final da ditadura militar. to tarde, to tarde, ele
dizia, capturado por um sentimento de tristeza e impotncia. Queria esquecer e no conseguia,
queria viver e a memria atrapalhava. E esquecia outras coisas, os compromissos do dia
seguinte, o aniversrio de algum, por vezes o nome de uma filha que o acusava de ter
abandonado a famlia no passado.
O esquecimento, que se configura como peso, ressurge como dimenso
vivida da durao. Digo, no se trata de reencontro, tempo redescoberto ou algo assim, mas de
uma sensao que ao reaparecer, reconfigura algo possvel na subjetividade. Tarde demais
no tarde demais. No o nevermore de Poe. E o tempo se reconstitui como vida vivida. A

15
Deleuze, Gilles. A imanncia: uma vida ... Disponvel em www.ufrs.br/faced/tomaz/imanencia_html . Acesso
em: 15 set. 2003.

61
lembrana como atualizao, porm mais que isso, a composio de novas formas com
imagens outras.
Quem impede de ressurgir o que no foi, / quem ousar o veto a este
incndio pstumo? / Morrer recomear. Porque duramos / das infindveis mortes que
recomeamos. (CARDOSO, 1982). Alegria como durao, lembrana e esquecimento.


































62
6 CLNICA E ESPAOS EXPRESSIVOS: A ALEGRIA ENQUANTO
POTNCIA


Desta alegria de que sou tomado, pode-se dizer, ela eminentemente
poltica. Ela, a alegria, dificilmente compe com o poder; ao contrrio, ela pressupe
subverso e traio. Cabe ao poder suscitar paixes tristes. Cabe potncia suscitar paixes
alegres. Deleuze j afirmara que no existem potncias ms; o que mau o grau mais baixo
da potncia e isso o poder. Toda tristeza o efeito do poder sobre mim
16
.
Na clnica no so poucos os encontros que suscitam paixes tristes. A
culpa, toda culpa, incisivamente invade a cena teraputica. No consigo gozar, diz uma
paciente, tenho nojo da penetrao e aquele cara ainda me tortura me querendo por trs. Em
outra sesso o aparecimento de todo um dispositivo religioso moldando um psiquismo que
quer, a todo o momento, dissociar do prprio corpo. O irmo a abordara numa igreja catlica,
ela menina e de joelhos, rezando, e lhe dera um abrao que a envolvera de repugnncia.
Melhor a parania: o culpado sempre outro.
conhecida a piada do homem que procura o rabino e, angustiado, conta-
lhe que a mulher com a qual sempre sonhara, finalmente aceitara sair com ele. O infortnio:
era sbado. Rabino, pode-se fazer sexo no shabat? Resposta: fazer pode, gozar no.
Brincadeira parte, no so poucos os dispositivos a enxertarem culpas, ressentimento e
adaptao naqueles que se submetem experincia teraputica, os chamados efeitos tristes.
Augusto chegara ao consultrio em dia que no estava marcado, viera
correndo e afoito, o rosto transfigurado, suava em bicas, bate porta com uma virulncia
descomunal e, antes que eu tenha tempo de sugerir-lhe que me aguardasse, me vem com essa:
Bruno, o qu que eu sou? Esquizofrnico ou paranico?. No sei Augusto, mas se voc
quiser tornar-se atleticano eu me comprometo a ir contigo ao Mineiro no domingo,
respondo-lhe sem mesmo pensar em muita coisa. Ele soltara uma gargalhada. Parecia
aliviado, pude pedir-lhe que aguardasse enquanto terminava o outro atendimento. Tempos
depois constatara que aquela quebra de expectativa tivera um efeito aglutinador e atenuara a
angstia fomentada ao escutar, numa porta entreaberta, uma conversa de seu psiquiatra com o
plantonista que o atendera em um hospital.

16
O Abecedrio de Gilles Deleuze. Disponvel em www.ufrgs.br/faced/tomaz/abc2.htm . Acesso em: 21 set.
2003.

63
Para Augusto, a experincia da alegria, apreendida em variao contnua,
produzira um encontro quando, por volta de seus trinta anos e aps sua segunda tentativa de
suicdio, descobrira a pintura. Na adolescncia, fizera algumas tentativas com a literatura,
especialmente aps o suicdio de seu pai, chegando a publicar um livro de poemas com
prefcio de uma conhecida professora de filosofia; mas, parece-me, a escrita intensificava seu
sofrimento. Quase vinte anos depois a relao com a pintura que, conforme ele mesmo diz,
o faz mais feliz e menos angustiado.
De um prognstico muito ruim, Augusto atualmente parece dar conta da
prpria vida, e a expresso dessa potncia, desse fazer-se pintor, efetivamente dessa
experincia alegre, experincia de criao e resistncia, permite-lhe no s ter sobrevivido
sua histria, histria trgica, mais que isso, porm, a composio de encontros que convm.
Nesta parte da escrita, meu prprio encontro alegre se faz com o
pensamento de Espinosa e de Deleuze. No curso sobre Espinosa, de 24 de janeiro de 1978,
Deleuze diz o seguinte:

Espinosa quer dizer algo muito simples, que a tristeza no torna inteligente. Na
tristeza, estamos perdidos. Por isso os poderes tm necessidade de que os sujeitos
sejam tristes. A angstia nunca um jogo de cultura, de inteligncia ou de
vivacidade. Quando voc tem um afecto triste, que um corpo atua sobre o seu,
uma alma atua sobre a sua em condies tais e sob uma relao que no convm
com a sua. Desde ento, nada na tristeza pode induzir a formar a noo comum,
isto , a idia de algo comum entre dois corpos e duas almas. O que Espinosa nos
diz est cheio de sabedoria. Por isso pensar na morte a coisa mais imunda. Ele se
ope a toda uma tradio filosfica que uma meditao sobre a morte. Sua
frmula que a filosofia uma meditao de vida e no de morte. Evidentemente,
porque a morte sempre um mau encontro.
Outro caso. Voc afectado de alegria. Sua potncia de agir est aumentada, isto
no quer dizer que voc a possua, porm o fato de que voc afectado de alegria
significa e indica que o corpo ou a alma que o afeta dessa maneira, o afeta sob uma
relao que se combina com a sua e que se compe com a sua, e isso vai da frmula
do amor frmula alimentcia. Em um afecto de alegria, ento, o corpo que o afeta
est indicado como compondo sua relao com o seu e no sua relao
decompondo com a sua. Desde ento, algo o induz a formar a noo do que
comum ao corpo que o afeta e ao seu, a alma que o afeta e a sua. Neste sentido a
alegria torna inteligente. Sentimos que um assunto raro porque, mtodo
geomtrico ou no, tudo concorda, ele pode demonstrar, porm h um chamado
evidente a uma espcie de experincia vivida. H um chamado evidente a uma
maneira de perceber e tambm a uma maneira de viver. Necessita-se ter um tal dio
pelas paixes tristes, e a lista de paixes tristes em Espinosa infinita, chega a
dizer que toda idia de recompensa envolve uma paixo triste, toda idia de
segurana envolve uma paixo triste, toda idia de orgulho, a culpabilidade. um
dos momentos mais maravilhosos da tica. Os afectos de alegria so como se
estivessem em um trampolim, te fazem passar atravs de algo que nunca haveria
passado se s tivesse tristezas. Solicita-nos para formar a idia daquilo que
comum ao corpo afectante e ao corpo afectado. Isso pode falhar, porm pode lograr
e devenho inteligente.
17
(Traduo nossa)

17
Cours Vincennes. Disponvel em www.webdeleuze.fr. Acesso em: 23 set. 2003.

64

Ora, somos afectados de alegria numa relao de composio, em relaes
que implicam passagem. Deslocamento dos corpos no qual constitui as noes comuns. No
captulo nove, Parte III dessa dissertao, estudamos as relaes entre as noes comuns e a
alegria.
Da alegria enquanto potncia, pode-se ressaltar seu carter coletivo, comum
(evito aqui a pssima noo de um social, de uma sociabilidade, j saturada). Peter Plbart
aponta a relao da alegria com a sociabilidade em Gabriel Tarde, mas Tarde um socilogo
do final do sculo XIX e portanto a idia de uma sociabilidade detinha outro contexto. Quem
diz sociedade diz alegria; a alegria a flor natural da sociabilidade (TARDE apud
PELBART, p. 74 in FONSECA; KIRST, 2003). Interessa-me uma outra idia de Tarde
apontada por Plbart: toda ao que empenha foras psicolgicas, visa a aquisio da
alegria mais do que o evitamento da dor (Ibidem, p. 74). Trata-se de uma inverso do
negativo, no pela via da carncia mas pela via da afirmao. Melhor dizendo, a alegria pode
se compor por si prpria. Para alm do negativo da dor, a alegria.
No encontro clnico a alegria se d no comum, potncia de afetar e de ser
afetado. Mais uma vez retomo uma das idias iniciais que consiste em situar o campo clnico,
em relao experincia sensvel, em torno dos afectos que compem ou decompem. Desse
lugar estranho que se situa o terapeuta; acolher, escutar, intervir, produzir mudanas de ritmo,
seu trabalho mais se assemelha ao de um padeiro ou de um arteso. E os afectos, como ondas,
por sobre a areia. E a areia j no mais aquela, seus desenhos, suas paisagens, conhecem
outras formas.
Um impulso de aquisio de alegria, ancorado no real, encontrando o real,
potncia de existir. Para Lacan as formas clnicas aparecem como defesa contra o real. Ao
contrrio, aqui algo muito diferente. A alegria, potncia de vida, tem ancoragem no real.
Mesmo diante do trgico (a forcluso) da psicose ou do desmentido da perverso. A alegria
no defesa contra nada nem sintoma de coisa alguma. A alegria potncia de vida, vida que
quer vida, e eventualmente quer a morte.

Digresso em torno de um passeio: deixando a estrada para passear na cidade

E j que estou tratando de espaos expressivos nos quais a dimenso da
clnica est presente, tomando este campo que conhecemos como sade mental, recordo a

65
experincia do primeiro carnaval da loucura na Avenida Afonso Pena Belo Horizonte, um
desses desfiles do dezoito de maio que posteriormente ganharia formas institucionais.
Naquele movimento inaugural, confluncia de atores e servios da reforma
psiquitrica, mestiagem de corpos sos e loucos, e, de repente, uma tomada de assalto das
ruas centrais da capital mineira. Cores, mscaras, pinturas, gestos, mmicas, corpos em
movimento, passeio que trouxe para uma das reas de confluncia da cidade as intensidades
de um movimento que se faz com alegria.
Sol forte e calor, a extenso tomada da avenida. Para aqueles que se
depararam com o estranhamento, surpresa. Papis picados, sorrisos, a oferta de gua mineral,
as pessoas que vo se agrupando e aumentando o contingente.
Pois bem, uma simples passeata, e o que se evidencia a dimenso clnica
do poltico e a dimenso poltica da clnica. E a a alegria. Acontecimento. Ao ver as imagens
na televiso ou as fotos no jornal, a sensao foi de um congelamento. Mas ao andar pela
avenida, simplesmente andar, e andar acompanhado, a sensao que ainda vagamente
sobrevive a da potncia comum da alegria.

Esforos para cartografar uma clnica

Buraco, buraco, buraco, palavras pronunciadas aceleradamente quando
J oo fazia massagens na prpria barriga. Ele apertava a mo com o punho fechado,
pressionando-a contra o ventre, e a soltava com alvio. Em muitos encontros falava de seu
corpo esburacado, vazio e dilacerao de um corpo esqulido, e ainda por cima a dar socos no
ar.
Ocorreu-me uma tolice oriunda do sentimento de impotncia, talvez se ele
ficasse engessado seria possvel preencher os buracos de seu corpo. E o pensamento tolo
evaporou-se. No h a menor possibilidade daquele corpo constituir uma unidade, recurso de
uma prtese para diminuir-lhe o sofrimento. Ser sempre assim: arrancar dos buracos, com a
prpria mo se que ele percebe a mo como prpria, o vazio.
Os espaos expressivos da clnica so ocupados por corpos. Corpos com
dor, corpos em mania, corpos sem volio, corpos histricos, corpos a rir e a chorar, corpos
comidos desde dentro pelo trabalho das clulas, corpos mutilados uma bala que sai para o
lado e atinge o fgado, uma faca ou uma lmina colorindo o corpo de vermelho, corpos que
querem outros corpos e corpos que no querem.

66
As sensaes que perpassam esses corpos so germinadas na prpria
violncia da vida. Violncia bruta e infinita. Violncia que marca, que faz marcas, no para
distribuir identidades, ao contrrio, desfazendo-as. Corpo vibrtil. Marcas como sensaes
armazenadas na memria do corpo vibrtil. J os Gil, tratando da abertura do corpo no corpo
conscincia e equiparando-a ao conceito de corpo vibrtil, criado por Suely Rolnik:

o corpo transforma-se num nico rgo perceptivo, como dissemos: no maneira
de um rgo sensorial, mas como corpo hipersensvel s variaes de foras, ao seu
tipo, sua intensidade, s suas mais finas texturas. Corpo particularmente sensvel
s vibraes e aos ritmos dos outros corpos. (GIL, s/d)

De um encontro clnico, necessrio desejar que ele produza vibraes.
Que ele faa vibrar, corpo e encontro, e estamos a compor os espaos expressivos.
Alis, espaos e relaes expressivos constitudos tambm pela linguagem,
esta por sua vez transvazada por afetos. Tambm a linguagem pura expressividade.
Trabalhamos por vezes com a idia de que a clnica um lugar onde se pode dizer tudo,
sabendo de antemo que no assim. Quando menino havia uma brincadeira conhecida como
macaco falou macaco disse. enunciao macaco falou a criana no realiza o
enunciado. enunciao macaco disse o enunciado deve ser realizado. Exemplo: macaco
falou para colocar as mos na cabea, no se coloca. Macaco disse para colocar as mos na
cabea, a ento levamos as mos cabea. Aquilo que falado em uma sesso comporta
atravessamentos oriundos de n situaes vividas daquele a quem estamos a escutar. Muitos
desses processos so bem conhecidos pela psicanlise.
Pois bem, tudo falar pode ser miragem ou mesmo delrio. Tenho a
impresso, em muitos casos, que o tratamento constitui uma inveno de linguagem;
melhor, uma produo inventiva de linguagens. A lngua e a fala, criadas em cada encontro,
mesmo quando os falares pipocam em subjetividades afastadas da vida, capturadas em
sofrimento estril e que propalam um discurso mortificador. Acho que tenho sndrome do
pnico, a professora me mandou aqui porque o menino hiperativo, ele est com dezesseis
anos e no quer saber de estudar, tenho depresso ou o psiquiatra falou que eu tenho
depresso, e por a afora.
Ao contrrio, situaes existem nas quais a palavra enunciada traz para o
locus teraputico a estranheza intensiva das foras que compem as potncias de vida de um
sujeito. No agento mais isto, tenho vontade de mat-lo, sinto fissura naquela pessoa, as
imagens que me vinham mente pouco antes de tentar me matar eram as imagens tranqilas

67
da fazenda e da casa da fazenda, composies expressivas que permitem linkar com aquelas
filigranas vivas de alegria presentes em um bom nmero de tratamentos. No em todos.

Brincar com a criana e com aquilo que restou

Na linguagem comum, a palavra brincadeira tanto pode referir-se aos
jogos de crianas (tipo pique de pegar, cabo de guerra, esconde-esconde, queimada, passa-
anel, etc.), quanto idia de algo que no srio, que no tem legitimidade. Tambm quando
dizemos brincadeira de maneira exclamativa, o sentido parece ficar mais prximo de no
verdade, no possvel. Podemos at emendar com um sacanagem, voc no fez isto.
Em Winnicott dispomos de um estatuto muito particular para o termo
brincadeira, para o brincar, conceito e clnica, singulares, de um analista que soube inventar
ou reinventar o seu fazer.

A psicoterapia se efetua na sobreposio de duas reas do brincar, a do paciente e
a do terapeuta. A psicoterapia trata de duas pessoas que brincam juntas. Em
conseqncia, onde o brincar no possvel, o trabalho efetuado pelo terapeuta
dirigido ento no sentido de trazer o paciente de um estado em que no capaz de
brincar para um estado em que o . (WINNICOTT, 1975, p. 59)

De acordo com Bittencourt,

O brincar winnicottiano no vem ento atrelado ao brinquedo,
tem a ver com o conceito de criatividade, brinca-se a vida inteira ou melhor
dizendo, s h vida quando se brinca. Winnicott distingue a criatividade das outras
atividades culturais; ela difere da criao, termo mais apropriado para a produo
do trabalho de arte. Quando fala em criatividade, Winnicott no se refere ao dom
artstico de alguns privilegiados, mas a um fenmeno que universal, equivalente
mesmo a prpria idia de estar vivo, e que se ope a uma forma conformista de
viver. Viver criativamente seria a forma saudvel de viver, ao passo que a
conformidade denuncia a doena mental. (BITTENCOURT, p. 108, in
PODKAMENI; GUIMARES, 1997)

O brincar se configura como espao potencial na clnica, mas tambm nas
brincadeiras de criana, nos esportes, nas relaes amorosas, no trabalho, nas mais diversas
situaes nas quais o que est em jogo a convivialidade. Curiosa convivialidade mediada
por palavras e por gestos. Do senso comum psicanlise, o brincar se compe de afeto e de
palavra.
Para pensar a questo daquilo que ou no dito na cena teraputica e suas
ressonncias no trabalho clnico, ressonncias estas postas em relao com o espao do

68
brincar e da brincadeira, sirvo-me das Relaes de Brincadeira ou Parentescos de Gracejos
estudadas por Radcliffe-Brown e Marcel Mauss. Ambos antroplogos, eles pesquisaram um
tipo de relao comum na frica e na Amrica do Norte na qual, dentro de determinadas
estruturas sociais, existe uma funcionalidade dos espaos de brincadeira.
Explico-me: entre um sobrinho e um tio materno, entre um neto e sua av,
ou entre um homem e seus cunhados e cunhadas, existem relaes caracterizadas pela
eventualidade de se gracejar ou insultar o outro par da srie, sem que isto constitua desagravo
ou ofensa.
Relaes observadas em Dogons, Bozos, Crows, Cherokees, ou mesmo em
tribos australianas, contrariamente s relaes de evitao, nas quais membros de um
mesmo grupo ou cl evitam se encontrar, as relaes de brincadeira instituem a troa e o
xingamento.

O significado do termo relao de brincadeira uma relao
entre duas pessoas, na qual permitido por hbito e em certos casos at
considerado desejvel que uma das pessoas graceje ou faa troa da outra, que por
sua vez no dever sentir-se ofendida. importante distinguirem-se duas variantes
principais deste tipo de relao. Numa delas, a relao simtrica: cada uma das
pessoas graceja ou troa da outra. Na outro variante, a relao assimtrica: A faz
troa de B e B aceita esses gracejos de bom humor, mas sem fazer retaliaes; ou
ento A troa de B, tanto quanto o desejar, e B, por sua vez, troa apenas um pouco.
Existem muitas variedades na forma desta relao, em diferentes sociedades. Em
alguns casos a brincadeira ou troa apenas verbal, noutras inclui partidas;
nalguns ainda os gracejos incluem elementos de obscenidade e noutros no.
A relao de brincadeira uma combinao singular entre
cordialidade e antagonismo.
... a relao uma relao de desrespeito consentido.
(RADCLIFFE-BROWN, 1989, p. 134)

Sem entrar no mrito da questo antropolgica, meu interesse reside no fato
de que a relao de brincadeira funda a possibilidade de uma ultrapassagem, um
atravessamento, um ir alm, j que gracejo e troa facultam uma relao de humor, e
insulto e xingamento, uma relao de agressividade, relaes estas que no tem outro lugar na
tribo ou no cl, ou mesmo entre tribos e cls diferentes.
Recurso antropolgico de sociedade dita primitiva, que permite o
desrespeito consentido e a existncia de relaes, para alm das possibilidades do institudo,
assentadas na ultrapassagem ou atravessamento, idia que ocasionalmente pode ter uma
conotao mecnica, e um composto de amizade e antagonismo.
Descobri os trabalhos sobre as relaes de brincadeira quando pesquisava
em que consiste o ovo-dogon de Gilles Deleuze. O achado permite-me pensar que a clnica

69
tem uma certa dimenso de relaes de brincadeira. Na cena ps-moderna das sociedades
complexas, no tem a clnica, seja ela qual for, uma potncia virtual de alegria? Virtualidade
brincante em composies de alegria.
No captulo seguinte tento problematizar algumas questes em torno da dor
e do sofrimento, na clnica e na literatura.




























70
7 CLNICA: ESPAO E DURAO DE DOR E SOFRIMENTO


Ao longo deste trabalho venho tentando pensar a alegria em algumas de
suas relaes. Luiz Orlandi
18
, em curso sobre Deleuze, j salientou a importncia de no nos
atermos a definies essencialistas comandadas pela questo o que , neste caso o que a
alegria. Quem, onde, quando, como, qual trao caracterstico e distintivo, como uma outra
operao que permite a aproximao ao problema (procedimento de vice-dico).
Doena e sofrimento aparecem aqui como dimenses empricas da clnica.
Doena e sofrimento vitais, que trazem consigo toda uma configurao clnica e, em diversos
momentos, resvala para suas formas de sintoma e gozo. Dimenses presentes nos casos
tratados ao longo desta dissertao, dimenses tambm presentes na obra literria, que no se
deixam amordaar na camisa de fora da negatividade, mas que dizem um sim vida (amor
fati) e morte.
Contrrio m conscincia, que interioriza a dor e est to presente nas
demandas que nos chegam, o sofrimento da alegria, o sofrimento do trgico, pura
exterioridade. No se trata da inveno de sentidos para o sofrimento, mas do acolhimento
deste mesmo sofrimento como aceitao incondicional da vida. Claro, algo deve ser feito com
isto, com a dor e com aquilo que produz a dor, com o sofrimento e com aquilo que produz o
sofrimento, nesses processos de mutaes clnicas.
O prprio trabalho clnico muitas vezes trabalho de sofrimento, e isto no
implica em uma valorizao da experincia nem em interiorizao. Dor, sofrimento, doena,
posso dizer, so as matrias de uma clnica. Matria inscrita em circuito pulsional, campo de
intensidade cortado por foras, melhor dizendo, de acordo com Regina Nri
19
, circuito
pulsional de processamento de intensidade.
Dor falada, dor do corpo, dor da vida, dizendo de outra maneira, dor que
permite a fala, dor que permite o corpo, dor que permite a vida. Fala que recria a dor e o
corpo, corpo-vivo.


18
Orlandi, Luiz Benedicto Lacerda. Anotao de aula do curso Operatoriedade de Conceitos numa Filosofia da
Diferena III. Ncleo de Estudos da Subjetividade. Programa de Ps Graduao em Psicologia Clnica. PUC-
SP. 2 Semestre de 2003. (E Deleuze, Gilles. O Mtodo da Dramatizao. Bulletin de la Socit Franaise de
Philosophie. Cpia xerox).
19
Nri, Regina Alice. Anotao de aula do curso Interlocuo Psicanlise Produes Discursivas da
Contemporaneidade (agenciamento conceitual pulso/mquina desejante). Ncleo de Estudos da Subjetividade.
Programa de Ps Graduao em Psicologia Clnica. PUC-SP. 2 Semestre de 2003.

71
Existe hoje a tendncia a invocar a dor como argumento contra a existncia; essa
argumentao atesta uma maneira de pensar que nos cara, uma maneira reativa.
No nos colocamos apenas do ponto de vista de quem sofre, mas tambm do ponto
de vista do homem do ressentimento que no aciona mais suas reaes.
Compreendamos que o sentido ativo da dor aparece em outras perspectivas: a dor
no um argumento contra a vida, mas, ao contrrio, um excitante da vida, uma
isca para a vida, um argumento em seu favor. (DELEUZE, 1976, p. 108)

Birman (BIRMAN, 2004) sugeriu recentemente uma distino entre dor e
sofrimento. Posto que o mal-estar contemporneo se evidencia nos registros do corpo e da
ao (estresse, bulimia, anorexia, toxicomania, violncia, prticas corporais diversas), no
conseguimos mais transformar dor em sofrimento em decorrncia do solipsismo, da
incapacidade para simbolizao e da reduo dos universos de linguagem. Para o autor o
sofrimento uma experincia de alteridade, ao contrrio da dor.
No h discordncia na centralidade do corpo e da ao, mas porque
deveramos abrir mo desta dimenso clnica do sofrimento produzido na conflitualidade
psquica? Ora, um adolescente tatuado, com piercing, que se automedica, faz musculao e
gostaria de ser modelo, toda uma subjetividade capturada, seria incapaz da experincia do
sofrimento? Por certo que a caricatura nos serve para pensar as relaes entre dor e
sofrimento.

Planos compossveis da alegria

Tal como enunciado acima, dor e sofrimento indissociavelmente ligados
vida. Para pensar os planos compossveis da alegria valho-me aqui de dois escritos de
Nietzsche:

Minha existncia um fardo terrvel: j teria me livrado dela h muito tempo, se
no tivesse feito as experimentaes mais instrutivas, no domnio intelectual e
moral, precisamente durante esse estado de sofrimento e renncia quase total essa
sensao de alegria, vida de conhecimento, me leva s alturas, onde triunfo sobre
toda tortura e desespero. De modo geral, estou mais feliz do que nunca em minha
vida: apesar de tudo! Uma dor constante, uma sensao de enjo semelhante a que
se tem no mar, durante horas, uma semiparalisia que me dificulta a fala, alternando
com terrveis crises (a ltima me fez vomitar durante trs dias e trs noites, eu s
queria morrer!). No poder ler! Escrever raramente! No poder ver ningum! No
poder ouvir msica! Caminhar sozinho, respirar o ar das montanhas, comer ovos e
tomar leite. Todo remdio para trazer alvio revelou-se ineficaz. O frio me faz mal.
(Carta para o doutor O. Eiser in KLOSSOWSKI, 2000, p. 40)

Vocs querem, se possvel e no h mais louco possvel abolir o sofrimento; e
quanto a ns? parece mesmo que ns o queremos ainda mais, maior e pior do que
jamais foi! Bem-estar, tal como vocs o entendem isso no um objetivo, isso nos
parece um fim! Um estado que em breve torna o homem ridculo e desprezvel que

72
faz desejar o seu ocaso! A disciplina do sofrer, do grande sofrer no sabem vocs
que at agora foi essa disciplina que criou toda excelncia humana?
(NIETZSCHE, 1992, p. 131)

Vejo-me em surpresa ao tentar pensar as dimenses de sofrimento e dor
clnicos, afinal, em qual tratamento elas no estariam presentes? Mesmo em espaos no
necessariamente clnicos, parece-me, na existncia de um dispositivo qualquer que seja
clnico, esta escrita por exemplo, que clnica e acadmica, comporta sua dose de sofrimento.
E o que dizer da experincia literria? No esto a a testemunhar, Hlderlin, Bruno Schulz,
Tahar Ben J eloun, Nietzsche? Uma escrita para alm da dor?
As tentativas de neutralizao da dor e do sofrimento surgem como formas
de empobrecimento da vida, um avesso que no d aos estados valetudinrios sua expresso
vital. Na citao de Nietzsche encontro um estado de sofrimento e renncia quase total
justaposto a uma sensao de alegria. A disciplina do grande sofrer, criadora de toda
excelncia humana.
Sendo afetados de alegria ou tristeza, somos afetados de dor e sofrimento.
Estamos nus diante da dor e do sofrimento daqueles que se submetem experincia
teraputica. Estamos nus porque somos afetados e tambm porque sofremos e temos dor. No
sofremos com, sofremos num mesmo movimento, l onde di. E, na durao, no
atordoamento de sofrimento e dor, um ser, um corpo, atravessa a experincia teraputica com
alegria.

Literatura de dor e sofrimento: Leonid Andreiev e a alegria

Na novela Os Sete Enforcados, Leonid Andreiev faz da morte a personagem
principal. O autor, em prefcio para a edio inglesa, afirma tratar-se de casos reais: a
estria/histria de sete pessoas condenadas morte, cinco por terem participado da tentativa
de atentado contra um ministro de Estado, um por ter matado o patro em propriedade rural, e
o ltimo por roubo e trs assassinatos. preciso relacionar seus nomes, tamanha a fora com
que o leitor arrebatado no caminho para a pena capital: Tnia Kovalchuk, Sergey Golovin,
Musya, Vasily Kashirin, Werner, Ivan Yanson e Tsiganok.
A novela retrata algo dessas vidas mas detm-se especialmente nos dias e
nos momentos que antecedem a pena por enforcamento. Ss, ou em grupo, os protagonistas se
deixam embalar por emoes difusas e contraditrias, sensaes perpassadas de medo e
alegria.

73
Os ttulos de cada captulo, por sua intensidade potica, permitem ao leitor a
indicao prvia de seus contedos.
Uma Hora, Excelncia! frase ouvida do capito da guarda ao informar
o ministro o momento em que sofreria um atentado, j desarmado pela polcia.

- Espere! pediu o Ministro, intrigado. Como que eles sabem que eu
pretendo sair de casa uma hora da tarde com o relatrio, se eu prprio s soube
disso anteontem?
O Capito da Guarda, porm, deu de ombros:
- Exatamente uma hora, Excelncia limitou-se a declarar.
(ANDREIEV, 1987, p. 18)

Condenados Forca relata a priso e o julgamento dos cinco terroristas.
Por Que Vo Me Enforcar? traz o relato do caso de Ivan Yanson, um
campons estoniano empregado em uma fazenda russa e que quase no conversava com os
demais pees. Tinha o hbito de se embebedar uma ou duas vezes por ms, preferia sua faca
finlandesa a armas de fogo e era tido por idiota. Certo dia, esfaqueou o patro, roubou-o, e
ainda tentou estuprar a patroa, que por sua vez conseguiu impedi-lo. Diante do juiz, Yanson
ria e olhava-o com ameaa. Diante do carcereiro, dizia no querer ser enforcado.
Quem Vem De Oriol? trata do caso de Tsiganok, o cigano. O crime mais
recente assalto a mo armada e o assassinato de trs pessoas. O passado de Tsiganok era
desconhecido e misterioso. Um assobio ele pede ao juiz que lhe permita assobiar, e o som
estridente de sua boca corta a sala do tribunal. O sinal de aviso aos companheiros era agora

a angstia mortal daquele que est para ser assassinado, a alegria selvagem do
assassino, o terrvel aviso, a chamada, a melancolia e a solido de uma noite
tempestuosa de outono todas essas coisas sugeria aquele som lancinante, que no
era humano nem animal. (Ibidem, p. 61-62)

Yanson e Tsiganok eram pessoas do povo. Simples e ignorantes,
personagens do medo, na narrativa de Andreiev fazem um contraponto aos cinco outros que
participaram da tentativa revolucionria de matar o ministro.
Na Hora Do Beijo, Fique Em Silncio. Era a maneira como a me de
Golovin deveria se comportar, seguindo orientao do marido, na visita derradeira. As ltimas
palavras do coronel ao filho: Eu lhe dou minha beno na hora da sua morte, Seryosha.
Morra corajosamente, como um oficial (Ibidem, p. 80). Alm de Golovin, somente Kashirin
receberia familiares. Tnia os tinha em algum lugar afastado nos confins da Rssia, Werner e
Musya foram tidos como no identificados.

74
O Tempo Voa faz o relato sucinto da passagem do tempo na priso, tempo
este que antecede a morte. Um tempo que concentra no instante a imensido da experincia.

E nesse sentido solene, rompido apenas pelo toque melanclico dos
minutos que partiam, longe de qualquer coisa viva, cinco seres humanos, duas
mulheres e trs homens, esperavam a chegada da noite, da madrugada e da
execuo, todos eles preparados, cada um a seu modo. (Ibidem, p. 87)

A Morte No Existe. O aprendizado da morte, a memria e as sensaes
em nvoa profunda, a ela ligadas, e a recordao dos afetos no seio do grupo. Tnia
Kovalchuk lamentava especialmente por Musya, mas esta estava feliz. Ela era a mais jovem e
encontrava-se fatigada e alegre. Lembro que os condenados habitavam celas isoladas.
Assim Como H Vida, H Morte. Golovin pensava no ter medo do
demnio, como ele a chamava.

Sergey Golovin nunca pensava na morte, como se ela fosse algo a no ser
considerado, algo que no lhe afetava em coisa alguma. Ele era forte, saudvel, um
rapaz alegre, com aquela lmpida alegria de viver que faz qualquer pensamento ou
sentimento mau, que poderia fazer mal vida, desaparecer do organismo sem
deixar traos. Assim como todos os cortes, feridas e arranhes em seu corpo
curavam-se rapidamente, tudo o que lhe pesava e feria a alma subia logo
superfcie e desaparecia. E ele emprestava a cada tarefa, at s diverses, a mesma
seriedade calma e otimista estivesse ocupado com fotografia, com a bicicleta, ou
com preparativos para um ato terrorista. Tudo na vida era alegre, tudo na vida era
importante, tudo devia ser bem feito. (Ibidem, p. 102-103)

Horrvel Solido. O captulo que trata de Kashirin, o mais frgil e
amedrontado dos cinco, trabalha a possibilidade da loucura diante da morte. Sua fragilidade
retratada num corpo em desmaios, frgil, torturado pelo pavor.
Desabam As Muralhas. Werner, o no identificado, mentor do grupo,
aparece na novela como algum cansado de viver e de lutar. No tinha medo. Que belo
espetculo! afirmava diante do que iria ocorrer. A vida parecia-lhe renovada naqueles
momentos que antecediam o enforcamento.
A Caminho Da Forca traz o encontro dos sete em meio ao caos de
sensaes e idias que os tomavam, e tambm ao leitor. No trajeto at o local afastado da
execuo, unidos a Yanson e Tsiganok, aos pares, o grupo e a novela caminham para o fim.
Um pequeno extrato contundente na fotografia do que ento se passava:

Werner comeava a sentir-se tonto e s vezes tinha a impresso de estar
sendo levado para uma festa. Embora parea estranho, quase todos que so levados
ao patbulo experimentam essa sensao: misturada dor e ao medo, uma alegria

75
vaga, na expectativa da coisa extraordinria que logo lhes acontecer. A realidade
estava embriagada at a loucura, e a Morte, unindo-se Vida, provocava
alucinaes. Parecia muito possvel que houvesse bandeiras tremulando sobre as
casas. (Ibidem, p. 142)

notvel a presena da alegria nesta novela de sete condenados morte.
Vida e morte como uma coisa s, nem oposio nem complementaridade. Vidamorte.
Enforcados traz o desfecho da obra:

Os corpos foram levados embora em caixes. Pescoos esticados, olhos
saltados, lnguas azuis e inchadas como flores desconhecidas e terrveis entre os
lbios cobertos de espuma sanguinolenta, os corpos foram levados s pressas de
volta pela mesma estrada por onde tinham vindo ainda com vida. A neve da
primavera continuava fresca e macia, o ar da primavera continuava forte e
fragrante. Na neve jazia a galocha preta de Sergey, molhada, pisada. (Ibidem, p.
165)


Doer, sofrer, gritar

As vozes e sons que saem pelas bocas daqueles que se encontram em
tratamento so mltiplas, diversas entre si, dspares e de tonalidades singulares. Tons e sons a
convocarem sua expressividade na relao de pertinncia e no pertinncia com o corpo.
Uma coisa ouvir o paciente gritar, e voc ali, parado, afetado, inerte, agindo em ignorncia.
Outra coisa ouvir o som do grito, do gemido, a voz lancinante, vindos de um outro espao
fsico. Um corpo que grita no parece ser a mesma coisa que o grito enquanto expresso de
um corpo.
Escutar no s palavras, mas os sons, a sonoridade prpria da fala; por
vezes o sentido vem acoplado fala, por vezes no, o sentido deixado em segundo plano. A
voz que grita, voz singular, pode ser expresso de algo ou algum em estado de dor e
sofrimento.
O terapeuta escuta a voz e o grito, escuta o paciente dizer que ouve vozes,
que aquelas vozes esto ali. No seria absurdo pensar que o grito e a voz trabalham para uma
espcie de aprendizagem da dor. Nesse sentido, doer, sofrer e gritar, esses gestos convocados
pela estranheza, compe no espao clnico algo que podemos nomear como experincia:
experincia de doer, experincia de sofrer, experincia de gritar. Experincias que demarcam,
para alm da fronteira entre o corpo objeto doente e o corpo sujeito que sofre, o territrio do
insuportvel.

76
Na experincia sonora avassaladora do hospital psiquitrico, os sons
escutados no nos levam para o encontro com o sujeito que est a sofrer, mas para o encontro
com o prprio som, materialidade expressa na experincia. intil tentar transferir para
palavras os sons de um ser que est a doer, sofrer, gritar. Talvez a msica.
Os sons a ecoar; os gritos, de homem, mulher ou criana, percorrendo o
espao clnico, o espao da clnica. A experincia no nos apresenta apenas aqueles que esto
ali com dor e sofrimento. A prpria clnica percorrida pela dor coletiva e pelo sofrimento
histrico, como se a voz e o som transportassem at ns, gritos, dores, sussurros, sofrimentos,
que no puderam ser expressos, que no se converteram em melodias. E a dor di, e o
sofrimento se constitui como um estado de materialidade expressiva, e o corpo grita, em
mltiplas combinaes.
























77

























PARTE III RASTREAR, ANOTAR, PENSAR






























78




Em algum lugar dessa escrita, em algum momento dessa dissertao, no se
encontra mais alegria. Dar a mo a algum sempre foi o que esperei da alegria
(LISPECTOR, 1988, p. 13). No lhe dou as mos, Clarice Lispector. E lamentavelmente no
tenho as suas nas minhas. Irrompe tristeza, cessa a escrita. a mesma sensao de um
encontro clnico no qual um nada de tristeza ocupa a durao. Quando a alegria no mais
toma os corpos, tambm a escrita no mais se faz.
Necessita-se de palavras, precisa-se delas. Um eu retorna, ao menos para
segurar a caneta ou usar o teclado. Necessita-se de conceitos, precisa-se deles. Ocorre uma
demanda de pensamento. Pensar alegremente a alegria, alegrar-se. No para sistematizar, no
mais sistemas. Ao contrrio, multiplicar signos, variveis, detalhes. Rastrear conceitos, anotar,
nomadizar (ORLANDI, 2002). Qui dissipar, desentender, desaparecer.
Na trama dos conceitos a operatoriedade se constri como quem tece linhas
por sobre crateras vulcnicas. Quando a larva escorrer, levar as linhas. As linhas se misturam
larva e j outra coisa. Composio material.
Os rastros e as anotaes permitem novamente a escrita, do flego.
Tambm ela j se diferencia da escrita anterior. Tinha-se a pretenso que o leitor dessa
dissertao fosse incapaz de distinguir um caso clnico de um conto literrio, seno pelas
referncias e notas.
J os conceitos, nunca simples, compostos, histricos, que possuem um
devir que concerne a sua relao com conceitos situados no mesmo plano, pontos de
coincidncia condensao ou acumulao de seus prprios componentes, no discursivos e
sobretudo, incorporais (DELEUZE, 1992, p. 25-47).

O conceito um incorporal, embora se encarne ou se efetue nos corpos.
Mas, justamente, no se confunde com o estado de coisas no qual se efetua. No tem
coordenadas espao-temporais, mas apenas ordenadas intensivas. No tem energia,
mas somente intensidades, anergtico (a energia no a intensidade, mas maneira
como esta se desenrola e se anula num estado de coisas extensivo). O conceito diz o
acontecimento, no a essncia ou a coisa. um Acontecimento puro, uma
hecceidade, uma entidade: o acontecimento de Outrem, ou o acontecimento do rosto
(quando o rosto por sua vez tomado como conceito). Ou o pssaro como
acontecimento. O conceito define-se pela inseparabilidade de um nmero finito de
componentes heterogneos percorridos por um ponto em sobrevo absoluto,
velocidade infinita. Os conceitos so superfcies ou volumes absolutos, formas
que no tm outro objeto seno a inseparabilidade de variaes distintas. O

79
sobrevo o estado do conceito ou sua infinitude prpria, apesar de que os
infinitos so maiores ou menores segundo a cifra dos componentes, dos limites e das
pontes. O conceito bem um ato de pensamento neste sentido, o pensamento
operando em velocidade infinita (embora maior ou menor). (Ibidem, p. 33)


Conceitos. Incorporais que se encarnam ou se efetuam nos corpos. Alegria
como pensamento material, matria de um pensamento. Clnica material, matria de uma
clnica. Nesta ltima parte da dissertao, a pretenso consiste em rastrear conceitos que
venham de encontro aos problemas surgidos ao longo das duas primeiras. Problemas,
questes, pontuaes, insuficincias, limitaes e incapacidade, e ainda, desejo de prosseguir.
Talvez a confirmao de que nos afastamos das questes iniciais e das configuraes de
origem, seja exatamente o ponto que a escrita cessa, ou fica mais difcil, impertinente.
Os fluxos entre a clnica e a literatura, no enleio de alegria, requerem agora
o esforo do conceito. J requeriam antes; no agora, contudo, de uma maneira diversa. No
necessariamente produzir conceitos de alegria, ao contrrio, diferentemente, persegu-los,
correr atrs ou ser perseguido por eles, em um atletismo de corpos indiferenciados, e
ignorante de resultados.
Ento, sabendo de antemo que a escrita fragmentria e que dificilmente
poderamos percorrer todos os caminhos do labirinto, a escolha recai sobre o pensamento de
quatro autores. Escolha no propriamente o termo, pois o encontro com Nietzsche,
Espinosa, Deleuze e Blanchot, foi forjado ao longo das pginas precedentes, das noites no
dormidas, das viagens nas quais no foi possvel recostar a cabea.















80
8 MOVIMENTOS DE ALEGRIA: NIETZSCHE



Corpo e pensamento Rastreando a alegria em Nietzsche


Na tradio ocidental o pensamento est hegemonicamente associado
seriedade, ao srio, quilo que destitudo de graa. Pensar coincide com um esforo de
seriedade cuja caracterstica principal seria a da gravidade, daquilo que grave. A
respeitabilidade de toda uma filosofia provm da falta de graa com a qual construda,
produzindo sombras por sobre todo um pensamento fragmentrio que se faz ao andar, correr,
saltar, danar.

A seriedade com a verdade. Seriedade com a verdade! Que diferentes
coisas entendem as pessoas por essas palavras! As mesmas opinies e tipos de
provas e demonstrao que um pensador acha uma leviandade qual, para sua
vergonha, ele sucumbiu nesse ou naquele instante precisamente essas opinies
podem dar, a um artista que com elas depara e vive algum tempo, a conscincia de
que se tornou profundamente srio com a verdade e de como admirvel que,
embora artista, ele mostre tambm o mais srio desejo do contrrio da aparncia.
Ento possvel que, justamente com o pathos de sua seriedade, ele traia o modo
superficial e limitado com que at agora o seu esprito se moveu no campo do
conhecimento. E no somos trados por tudo aquilo que achamos importante? o
que mostra onde colocamos nossos pesos e para que coisas no possumos pesos.
(NIETZSCHE, 2001, p. 116-117)


Aquilo que importante e aquilo que tem peso, diz Nietzsche, criticamente
apontando o pathos da seriedade e o modo superficial e limitado com que o esprito se moveu
no campo do conhecimento. Podemos, pois, pensar que o esprito de gravidade e a idia de
peso sejam contrrios aos movimentos e fluxos do pensamento. Pensamento que se move com
lentido o pensamento da seriedade, corpo que se arrasta, na ausncia da graa e do riso.
Nos fragmentos clnicos e literrios de que tratamos em captulos
precedentes, a idia de movimento esteve sempre presente, na medida em que a alegria
produzida nas sesses clnicas ou nos encontros literrios, configurou-se associada a uma
idia, sentimento e sensao, de trnsito, cujo despontar ao mesmo tempo seu apogeu e seu
fim. Um nico fluxo de instaurao e dissipao de graa e leveza, mesmo diante do trgico
das existncias relatadas nos fragmentos.
Birnbaum, em estudo sobre Nietzsche, afirma que o pensamento nos chega
em uma exposio ao exterior, a partir mesmo de sua exterioridade, que desfaz o domnio de
nossa vontade racional.

81

A experincia do pensar se efetua sempre em parte fora do campo da
conscincia, posto que uma afeco involuntria do corpo, uma incitao da parte
sensvel. A alegria estala neste trnsito fora da inteno. Ao precavermos
esquecidos de ns mesmos, nos reconhecemos alegres da prpria existncia,
simplesmente contentes de estar ali. A alegria procede do desapego de um corpo
dirigido ao pensamento e no de um esforo do esprito em direo razo.
(Traduo nossa) (BIRNBAUM, 2004, p. 109)


Fora da conscincia e da inteno, a afeco de alegria de um corpo se
manifesta como incitao da parte sensvel. Podemos dizer, com Nietzsche, que a alegria traz
consigo a gratuidade e a indiferena finalidade. Desta ltima, ela no concebe um fim, um
objetivo cujo alcance de conquista assegurasse alegria. Ao contrrio, a alegria ignora fins e
meios, afastada de qualquer relao causal.
Na cena teraputica, retificao subjetiva, transferncia ou interpretao,
no so desencadeadores de alegria, posto que no h uma relao assentada sobre os efeitos
de uma prtica, afastados que estamos da relao causal pressuposta pelo cogito cartesiano.
No que transferncia ou interpretao no produzam alegria; ao contrrio, produzem, mas
no guardam relao causal. A alegria gratuita, jovial. A alegria na clnica acontecimento.
Por vezes acontece como efeito do dispositivo. A alegria dos casos clnicos e dos contos da
literatura guarda intensa e ntima relao com os dispositivos da clnica e da escrita. Contudo,
com Nietzsche, preciso lembrar de sua gratuidade. Ora, dispositivo, falas, intervenes,
encontros, efeitos clnicos, todas essas modulaes do acontecimento clnico, nas quais se d
uma espcie de processualidade da alegria, desta alegria de que estamos tratando, no seria
contraditrio afirmar, por outro lado, sua gratuidade?
Lembro que este trao de gratuidade se postula em relao aos fins e s
causas. J no fazer clnico, nisto que referimos com tanta facilidade como clinicar, a relao
da anlise com a dimenso da gratuidade pode emergir da dinmica prpria do inconsciente,
do dispositivo que propicia o encontro ou ainda das sensaes convocadas pelo enfrentamento
com o intolervel e o trgico.

A alegria tem a ver tambm com uma decepo ante a espera, no sentido de
que o qu se experimenta na alegria no outra coisa que a inadequao da
existncia a qualquer projeto. Simplesmente, na alegria esta decepo no tem nada
de negativo. Porque na alegria a existncia se junta com sua gratuidade, sua
jovialidade o luxo do para nada, seu desnvel o do riso. Assim, os espritos
livres no so alegres porque levam uma existncia vitoriosa, seno que a alegria
que, irrompendo no seio de sua futilidade, constitui uma vitria da existncia
mesma. (Traduo nossa) (BIRNBAUM, op. cit., p. 110-111)



82
No h alegria na espera nem na esperana. Por isso, alis, Espinosa diz que
a esperana uma paixo triste. A alegria no se coaduna com a idia de projeto. Ela Aion e
no Cronos. O projetar pode pressupor uma dimenso cronolgica e finalista. Se aqui
podemos pensar em uma alegria do projetar ela se d no ato mesmo do projeto, no ato de
projetar, no na expectativa futura. A existncia se junta gratuidade.

Filosofia da manh: Aurora e A Gaia Cincia

No intuito de rastrear e anotar o pensamento nietzscheano acerca da alegria,
percorreremos dois livros do perodo considerado intermedirio: Aurora e A Gaia
Cincia, e ainda Assim Falou Zaratustra, obra que inaugura a terceira fase da filosofia de
Nietzsche. No nosso propsito a formulao de uma teoria sobre o que venha a se
constituir como alegria no pensamento de Nietzsche, at porque tal proposta engessaria o
poder movente e construcionista derivado de sua leitura. Ao contrrio, apenas fazer correr,
nomadizar, os diversos sentidos que a alegria adquire nas trs obras de um saber alegre que
constituem a chamada filosofia da manh, como a denominou Eugen Fink.

Aurora

Em Aurora, na seo intitulada Os caluniadores da alegria (329),
Nietzsche afirma que as pessoas magoadas pela vida, refrao da alegria no fundo escuro do
cansao e da doena, suspeitam dela como algo ingnuo, infantil e mesmo irracional. Sua
difamao como algo senil.

Os caluniadores da alegria. Pessoas profundamente magoadas pela vida
suspeitam de toda alegria, como se esta sempre fosse ingnua e pueril e
demonstrasse irracionalidade, em vista da qual poderamos apenas sentir
comiserao e enternecimento, como sentiramos ante uma criana prestes a
morrer, que na cama ainda mima seus brinquedos. Tais pessoas enxergam, por
baixo de todas as rosas, tmulos ocultos e dissimulados; divertimento, agitao,
msica festiva lhes parece o resoluto engano de si mesmo de um doente grave, que
por um minuto ainda quer saborear a embriaguez da vida. Mas esse julgamento
sobre a alegria no outra coisa que a refrao dela no fundo escuro do cansao e
da doena: ele mesmo algo tocante, irracional, que leva compaixo, inclusive
algo ingnuo e pueril, mas vindo daquela segunda infncia que segue a velhice e
antecede a morte. (NIETZSCHE, 2004, p. 196-197)

J em A moral do sofrimento voluntrio (18), Nietzsche conduz a alegria
crueldade. A crueldade est entre as mais velhas alegrias festivas da humanidade (Ibidem,
p. 24). Ao oferecer o espetculo da crueldade, o sofrimento voluntrio teria sentido e valor.

83
Sofrimento, privao e mortificao, seriam virtudes a serem oferecidas aos deuses como uma
compensao de prazer.
Tambm em A refinada crueldade como virtude (30), o autor volta ao
tema, ao fazer a crtica da moral da distino. Um impulso oriundo da maldosa alegriade
fazer o outro experimentar sua derrota e seu fado.
Na seo intitulada Determinao do valor da vita contemplativa (41),
Nietzsche volta a atacar aqueles que suspeitam da alegria, ou seja, as naturezas religiosas, os
artistas querelentos, os filsofos com pendor dialtico e, por fim, os pensadores e
trabalhadores cientficos que limitaram-se a escavar suas tocas de toupeira.
Na seo O cristo compassivo (80), o ataque dirige-se ao cristianismo. A
moral da compaixo como suspeita da alegria, da alegria em tudo o que quer e pode. Tanto na
crtica ao cristianismo, como na crtica dialtica, Nietzsche aponta a suspeita da alegria,
suspeita de foras e movimentos, suspeita do pensamento, suspeita daquilo que traz em seu
bojo o prprio movimento da afirmao.
Em Remdio para os irritados (94), o autor volta-se novamente para o
cristianismo e a moral compensatria da anulao da alegria pela expiao dos pecados do
prprio cristianismo.
Em O empenho por distino (113), no qual Nietzsche diz que este o
empenho pelo domnio do outro, a alegria aparece como uma das conseqncias para este
mesmo outro, situado numa escala de tormentos e martrios, e para o qual a distino aponta
para o apetite de poder.
Na seo intitulada O assim chamado Eu (115), o autor faz a crtica
desse eu, mais precisamente da conscincia e da linguagem, do fato de s haver linguagem
para os estados superlativos. Eu como fonte de nossos enganos e nossos erros, colaboradores
de nosso carter e nosso destino.

Raiva, dio, amor, compaixo, cobia, conhecimento, alegria, dor estes so todos
nomes para estados extremos: os graus suaves e medianos, e mesmo os graus mais
baixos, continuamente presentes, nos escapam, e, no entanto, so justamente eles
que tecem a trama de nosso carter e nosso destino. Aquelas manifestaes
extremas e at o mais moderado prazer ou desprazer consciente ao comer um
alimento, ao ouvir um som, talvez ainda seja, avaliado corretamente, uma
manifestao extrema rasgam freqentemente a trama, sendo ento violentas
excees, em geral por conseqncia de acmulos: - e como podem, enquanto tais,
enganar o observador! Assim como enganam o homem que age. Aquilo que
parecemos ser, conforme os estados para os quais temos conscincia e palavras e,
portanto, elogio e censura nenhum de ns o ; por essas manifestaes grosseiras,
as nicas que nos so conhecidas, ns nos conhecemos mal, ns tiramos concluso
de um material em que, via de regra, as excees predominam, ns nos

84
equivocamos na leitura da escrita aparentemente clara de nosso ser.
(NIETZSCHE, op. cit., p. 88)

Conscincia e linguagem como as fontes enganadoras do conhecimento. Em
relao ao eu, Nietzsche situa a alegria como um dos estados extremos, porm de menor
importncia.
Em Viver e inventar (119), Nietzsche pensa nas relaes entre impulso e
vivncia. A alegria aparece como efeito de um texto no sabido de nossas vidas em
experincias triviais. O que so, ento, nossas vivncias? So muito mais aquilo que nelas
pomos do que o que nelas se acha! Ou deveramos at dizer que nelas no se acha nada? Que
viver inventar? (Ibidem, p. 93). Se aqui podemos entender que Nietzsche est falando de
uma dimenso desconhecida do prprio homem, qui o inconsciente, talvez seja relevante
ressaltar a ntima relao entre vida e inveno, entre vida e criao.
Vida e criao tem sido objeto subliminar de pesquisa nessa dissertao que
detm-se sobre a clnica e a literatura. O encontro, clnico ou literrio, ato de criao, de
inveno e produo de vida. Em se tratando da clnica, tal dispositivo dispositivo da
criao ele prprio um dos processos que aponta para um fim de tratamento, mesmo que
insuficiente, inconcluso ou malogrado. Produzidas as condies em que algum se coloca em
ato de criao, cabe ao terapeuta ser um acompanhante ou ento sair de cena. Em se tratando
de literatura, a mesma coisa, o ato de criao de vida o ato da escrita.
Voltando a Nietzsche, na seo Tornando-se mais terno (118), o autor
retoma a questo da compaixo com o sofrimento, dando boas risadas ao referir-se
incompatibilidade dos dois sentimentos.
Na parte que se chama Empatia (142), em crtica a Schopenhauer,
Nietzsche diz que a reproduo de sentimentos do outro ou mesmo da natureza, derivada,
devido condio frgil e refinada do homem, do sentimento de medo. A alegria e o
agradvel assombro, e enfim o senso do ridculo, so filhos temporos da empatia, e irmos
bem mais novos do medo (Ibidem, p. 110). O homem, justamente por temer, facilmente passa
rpida compreenso do sentimento do outro e do animal.

Ponderemos se tem boa vontade para o conhecimento das coisas morais, quem de
antemo enlevado pela crena na incompreensibilidade dessas coisas! Algum
que ainda cr honestamente em iluminaes do alto, em magia e aparies, e na
feira metafsica do sapo! (Ibidem, p. 111)



85
Como podemos notar, os sentidos do termo alegria multiplicam-se ao longo
das pginas de Aurora e tambm A Gaia Cincia, como veremos a seguir. Antes, contudo, no
sem um certo incmodo, ele aparece no aforismo Alegria com o real (244). Por certo que o
conceito de real em Nietzsche algo bastante diferente da lida que temos com o mesmo na
clnica e na literatura. Sem aprofundar a questo, reproduzo o fragmento:

Alegria com o real. Nossa atual inclinao para a alegria com o real quase
todos a temos pode ser compreendida apenas por termos tido alegria com o irreal
durante muito tempo e at nos saciarmos. Tal como agora se apresenta, sem
escolha e sutileza, no uma inclinao incua: - seu menor perigo a falta de
gosto. (Ibidem, p. 169)


Alegria com o real, uma espcie de esprito de poca, comum a quase todos, e derivada de
uma alegria com o irreal, e o menor perigo desta inclinao, a falta de gosto. Tal extrato
filosfico nos de pouca operatoriedade se pensarmos que, na clnica, o vnculo da alegria
justamente com o real. Portanto, no aprofundaremos a investigao do real em Nietzsche, at
mesmo pela multiplicidade de leituras derivadas dessa passagem.
Por fim, em O louvor (273), Nietzsche desfere sua crtica contra os
louvadores, bajuladores de toda espcie, mas aconselha a beber a doce imprudncia do
louvador, superar o asco e o fundo desprezo pelo cerne do seu louvor, e adotar expresso de
alegria. Em sentido radicalmente diverso, as relaes da alegria com a expresso aparecem no
captulo seis da parte dois e no captulo seguinte desta parte.

A Gaia Cincia

Em A Gaia Cincia a palavra alegria aparece em quatro sees. Na
primeira, intitulada Sem alegria (239) Nietzsche diz o seguinte:

Basta uma nica pessoa sem alegria para criar constante mau humor e cu escuro
em toda uma casa; e somente por milagre ocorre que no haja esta pessoa! A
felicidade est longe de ser uma enfermidade assim contagiosa de onde vir isso?
(NIETZSCHE, 2001, p. 180)

A alegria est associada em primeiro lugar ao humor e logo a seguir a uma
ausncia de luz. Ao contrrio da infelicidade, ela no teria um carter contagioso. Humor aqui
entendido como uma disposio do esprito, sua veia cmica ou no, acoplada a um cu
escuro ou fechado. Curioso pensar que a alegria em Nietzsche no contagiosa, no prolifera.
No convvio entre os homens ela no se multiplica. Em termos clnicos, talvez possamos

86
pensar que essa mesma alegria, no dispositivo teraputico, tm sim um poder de contgio.
Seno de contgio, pelo menos de afetao. O prprio dispositivo aponta para essa
disponibilidade ao contgio pela alegria.
Na seo intitulada Lazer e cio (329), Nietzsche procede a uma crtica da
cultura americana, j a tomar toda a Europa, cujo modo caracterstico a pressa. Pressa no
trabalho, desprezo ao descanso, pensamento com relgio na mo. Assim como todas as formas
sucumbem visivelmente pressa dos que trabalham, o prprio sentimento da forma, o ouvido
e o olho para a melodia dos movimentos tambm sucumbem (Ibidem, p. 218). Primeiramente
esta alegria estaria no lastimoso esprito de poca, para logo exclamar: Que lstima essa
desconfiana crescente de toda alegria! (Ibidem, p. 219). Novamente duas idias: uma
modesta alegria na exausto do trabalho e na necessidade do descanso e, por outro lado, uma
desconfiana da alegria.
Em A vontade de sofrer e os compassivos (338), Nietzsche recusa toda
moral da compaixo diante do sofrimento alheio: ... da essncia do afeto compassivo
despojar o sofrimento alheio do que propriamente pessoal ... (Ibidem, p. 226-227). Crtica
da moral crist e de toda uma perspectiva diante do sofrimento. Ao final da seo, introduz a
idia de uma partilha da alegria, algo que os pregadores da compaixo no entendem. A
expresso partilha da alegria remete a Humano, Demasiado Humano (499): Amigo. a
partilha da alegria, no do sofrimento, o que faz o amigo. (NIETZSCHE, 2000, p. 268).
A potica de Nietzsche tm, por vezes, o efeito de embaralhar as emoes
do leitor, impassvel diante da obra, e totalmente absorvido por ela. Mas como no se
surpreender com isto, partilha da alegria? Partilhar, no Dicionrio Aurlio, contempla as
significaes de dividir em partes, fazer partilha, compartilhar, tomar ou ter parte em, repartir,
dar, distribuir. Portanto, partilha da alegria como ao do amigo. A existncia de um partilhar,
implicando assim, a existncia de mais de um ser em estado de alegria.
Na ltima seo em que aparece a questo da alegria em A Gaia Cincia
(379), Nietzsche a associa com o desprezo. ... e quanta sutil alegria, quanta pacincia,
quanta afabilidade mesma no devemos justamente ao fato de desprezarmos! (NIETZSCHE,
2001, p. 283). O desprezar como gosto e privilgio, como arte e virtude. Contra toda
proximidade humana, preferimos a natureza ou a arte.





87
Filosofia da manh: Zaratustra

A alegria desfila pelas pginas de Zaratustra com sentidos e utilizaes
diversos. O prprio estilo perpassado dessa alegria para alm de toda dor. Zaratustra um
opositor do esprito de gravidade, quer a graa e a alegria. Algumas idias fundamentais de
Nietzsche aparecem em primeiro plano: morte de Deus, vontade de potncia, eterno retorno e
o alm-do-homem.
Rastreando a alegria em Zaratustra, anotamos cinqenta e nove passagens
do termo
20
. Algumas delas j estavam presentes em Aurora e nA Gaia Cincia. Em outras o
termo alegria referido sem maiores implicaes conceituais. Abaixo relaciono algumas
dessas passagens cujo sentido e operatoriedade fazem lao com as questes suscitadas ao
longo dessa escrita.
Em Dos Que Desprezam o Corpo, a idia de alegria aparece intimamente
ligada a idia de prazer.

O nosso prprio ser diz ao Eu: Experimenta dores! E padece e medita
em no padecer mais; e para isso deve pensar.
O nosso prprio ser diz ao Eu: Experimenta alegrias! Regozija-se ento
e pensa em continuar a regozijar-se freqentemente; e para isso deve pensar.
Quero dizer uma coisa aos que desprezam o corpo: desprezam aquilo a que
devem sua estima.
Quem criou a estima e o menosprezo e o valor e a vontade?
(NIETZSCHE, 2002, p. 41-42)


O ser diz ao Eu: experimenta dores, experimenta alegrias, e por isso e para isso deve pensar.
Vale notar que a alegria se materializa na corporeidade. Alegria do corpo sem rgos, campo
de imanncia e plano de consistncia do desejo, diz Deleuze.

Acontece que existe uma alegria imanente ao desejo, como se ele se preenchesse de
si mesmo e de suas contemplaes, fato que no implica falta alguma,
impossibilidade alguma, que no se equipara e que tambm no se mede pelo
prazer, posto que esta alegria que distribuir as intensidades de prazer e
impedir que sejam penetradas de angstia, de vergonha, de culpa. (DELEUZE,
1996, p. 16)


20
Este nmero varivel em funo das tradues, motivo pelo qual escolho apenas algumas passagens nas
quais o tema da alegria preponderante, e cujo interesse mais se aproxima dos objetivos dessa dissertao.
Utilizo-me das tradues de J os Mendes de Souza (E-booksBrasil), Alex Marins (Martin Claret), Rubens
Rodrigues Torres Filho (Nova Cultural) e ainda a edio espanhola de Andrs Snchez Pascual (Alianza
Editorial).

88
Em referncia ao corpo do masoquista, para constituir um corpo sem rgos, Deleuze diz de
uma alegria imanente ao desejo, aquela que distribuir as intensidades de prazer. Mais
frente, em captulo especfico, voltaremos com o pensamento de Deleuze em torno da alegria.
Se, em Dos Que Desprezam o Corpo, a alegria est ligada idia de prazer,
Nas Ilhas Bem-Aventuradas, ela aparece conectada com a idia de vontade.

Ou, para o dizer mais francamente: esse destino quer ser minha vontade.
Todos os meus sentimentos sofrem em mim e esto aprisionados; mas o meu querer
chega sempre como libertador e mensageiro de alegria.
...
Na investigao do conhecimento s sinto a alegria da minha vontade,
alegria do engendrar; e, se h inocncia no meu conhecimento, porque nele h
vontade de engendrar. (NIETZSCHE, op. cit., p. 76)


Vontade de engendrar, vontade de criar, alegria da vontade que liberta, mas
vontade de alegria, que j aponta para algo da ordem da vontade de potncia e do eterno
retorno. A alegria como destino do eterno retorno. Contudo, em Da Redeno, Nietzsche
Zaratustra faz a crtica dessa mesma vontade. Vontade cativa, presa, ligada loucura.

Vontade! assim se chama o libertador e o mensageiro da alegria: eis o
que vos ensino, meus amigos; mas aprendei tambm isto: a prpria vontade ainda
escrava. O querer liberta; mas como se chama o que aprisiona o libertador?
(Ibidem, p. 114)


J em O Homem Superior, Zaratustra volta a valorizar o movimento. O
homem superior no conhece petrificao. Andana e dana no gosto da velocidade. O modo
de andar de uma pessoa revela o seu caminho. Atentai para o meu andar! Aquele que se
aproxima do seu fim, dana. (Ibidem, p. 222)
21
. Sabemos como Nietzsche valoriza a dana, o
movimento e o riso, riso que tambm movimento, movimento do corpo.

Mas vale mais estar doido de alegria do que de tristeza; vale mais danar
pesadamente do que andar claudicando. Aprendei, pois, comigo a sabedoria; at a
pior das coisas tem dois reversos, at a pior das coisas tem pernas para bailar;
aprendei, pois, vs, homens superiores, a afirmar-vos sobre boas pernas. (Ibidem,
p. 223)

Em Nietzsche a dana uma forma de expresso alegre, e tambm uma
forma de expresso da alegria. No pior dos mundos preciso afirmar-se sobre boas pernas.

21
Citao alterada em funo da traduo. As verses de Alex Marins e Jos Mendes de Souza apresentam a
seguinte frase: Vede-me andar a mim!. A verso de Rubens Rodrigues Torres Filho no integral e no
contempla o trecho referido. Na verso espanhola, encontramos: ... vedme andar a m!.

89
Presente em todo o texto a problemtica da afirmao, afirmao da vida para alm das dores
e dos sofrimentos, em movimento danante, com msica e poesia.
Anotando a alegria no Zaratustra, contudo, dois momentos so especiais.
Duas passagens que contm em si, com fora maior, aquilo que talvez possa melhor dizer da
alegria, nesse movimento que escapa a toda hora, no pensamento nietzscheano. Dizer que
Nietzsche um pensador da alegria, algo insuficiente e sem maiores implicaes. Ao
contrrio, tentar apreender problematizando, em movimento de produo diferencial, este
pensamento que , todo ele, movimento. O Outro Canto de Baile e O Canto de
Embriaguez constituem estas duas passagens.

Acabo de te olhar nos olhos, vida; vi reluzir outro nos teus olhos noturnos,
e essa voluptuosidade paralisou-me o corao: vi brilhar uma barca dourada que se
submergia em guas noturnas, uma barca dourada que submergia e reaparecia
fazendo sinais!
Tu dirigias um olhar aos meus ps, doidos por danar, um olhar
acariciador, terno, risonho e interrogador. (Ibidem, p. 175)


De forma que Zaratustra e a vida ficam frente a frente. Se olham, depois desviam o olhar para
o verde prado. Choram, choram juntos. E Zaratustra diz ento que a vida era para ele mais
cara do que o foi toda a sua sabedoria. Anoto abaixo a terceira parte do canto:

Uma! / Alerta, homem! / Duas! / Que diz a meia-noite profunda? / Trs! / Tenho
dormido, tenho dormido ... / Quatro! / De um profundo sono despertei. / Cinco! /
O mundo profundo ... / Seis! / E mais profundo do que o dia julgava. / Sete! /
Profunda a sua dor ... / Oito! / E a alegria ... mais profunda que a aflio. /
Nove! / A dor diz: Passa! / Dez! / Mas toda alegria quer a eternidade ... / Onze! /
Quer profunda eternidade! / Doze! / ............................ (Ibidem, p. 177)


O Canto de Embriaguez retoma a afirmativa de que a alegria quer a
eternidade. O destino do eterno retorno como alegria. Zaratustra afirma que ela mais
profunda que o sofrimento, que tudo aquilo que sofre quer viver, anelar o mais alto e o mais
luminoso. Dirigindo-se aos homens superiores, Zaratustra indaga: Dissestes alguma vez
sim a uma alegria? E na seqncia exorta:

, meus amigos. Ento dissestes tambm sim a todas as dores! Todas as coisas
esto encadeadas, foradas; se algum dia quisestes que uma vez se repetisse, se
algum dia dissestes: Agradas-me, felicidade! Ento quisestes que tudo tornasse.
Tudo de novo, tudo eternamente, tudo encadeado, forado: assim amastes o
mundo; vs, os eternos, amai-o eternamente e sempre, e dizeis tambm dor:
Passa, mas torna! Porque toda a alegria quer eternidade! (Ibidem, p. 240)



90
A alegria quer a eternidade de todas as coisas, quer a si mesma, quer a dor,
quer o amor e o dio, quer profunda eternidade.
















































91
9 CLARIDADE E PERSEVERANA NO SER: ESPINOSA



Paisagens de luz Rastreando a alegria em Espinosa

No captulo seis utilizei a imagem do passeio, do passear pelas ruas da
cidade, para poder pensar algo da ordem das intersees do espao poltico com o espao
clnico. Neste gostaria de aproveitar a imagem utilizada por Deleuze ao se referir tica de
Espinosa: um livro-rio. como um rio que ora se alarga, ora se divide em mil braos; s
vezes ganha velocidade, outras desacelera, mas sempre afirmando sua unidade radical
(DELEUZE, 1997, p. 156). De fato, um livro que corre, que atravessa, tm salincias, tem
profundidades distintas. Mas tambm poderamos dizer que um livro-mar. Tem o azul, tem
o verde, tem ondas, escurido, clareza, tranqilidade e fria. Esse livro, um dos maiores do
mundo, no como se acreditava inicialmente: no homogneo, retilneo, contnuo, sereno,
navegvel, linguagem pura e sem estilo. (Ibidem, p. 156)
No mesmo artigo, Espinosa e as Trs ticas (DELEUZE, op. cit., p. 156-
170), Deleuze diz que juntamente com o livro-rio, a tica tambm um livro-fogo e um
livro-areo. As definies, axiomas, postulados, demonstraes e corolrios constituem o
livro-rio, cuja lgica do signo tambm sombra. Os esclios, subterrneos, constituem um
livro-fogo, sob a lgica do conceito, da cor. O Livro V, a ltima parte da tica intitulada Da
potncia, da inteligncia ou da liberdade humana um livro-areo, lgica da essncia e luz.
Lgica do signo, lgica do conceito, lgica da essncia. Sombra, cor e luz.
Estranho fio que vai de Espinosa a Nietzsche se recordarmos a seo 239 de A Gaia Cincia.
Basta uma nica pessoa sem alegria para criar constante mau humor e cu escuro em toda
uma casa (NIETZSCHE, 2001, p. 180). Em Espinosa, como em Nietzsche, sombra, cor e luz,
fazem um curioso jogo com a alegria.
Para se chegar a essa questo ptica vejamos a leitura deleuzeana da tica.
Ela apresenta trs elementos que so contedos, mas tambm modos de existncia e formas de
expresso: os signos ou afectos, as noes ou conceitos, as essncias ou perceptos,
correspondendo aos trs gneros de conhecimento.
Os signos podem ser divididos em escalares e vetoriais. Os signos escalares
afeces, sensaes e percepes so de quatro tipos: indicativos (efeitos fsicos sensoriais
ou perceptivos), abstrativos (caracterstica selecionada), imperativos (signos de efeito moral)
ou hermenuticos-interpretativos (imaginrios e supra-sensveis). Os signos vetoriais

92
afectos, passagens, devires, ascenses e quedas so de trs tipos: potncias aumentativas,
servides diminutivas, signos ambguos ou flutuantes. So os vetoriais que se apresentam em
variao contnua de potncia. Os signos escalares indicativos so ndices sensveis, os
abstrativos so cones lgicos, os imperativos so smbolos morais, e os hermenuticos, dolos
metafsicos, sempre de acordo com Deleuze. As caractersticas comuns aos sete tipos de
signos so a associabilidade, a variabilidade e a equivocidade ou analogia.

Os signos so efeitos de luz num espao preenchido por coisas que vo se
chocando ao acaso. Se Espinosa se distingue essencialmente de Leibniz, porque
este, prximo de uma inspirao barroca, v no Sombrio (fuscum subnigrum) uma
matriz, uma premissa, de onde sairo o claro-escuro, as cores e mesmo a luz. Em
Spinoza, ao contrrio, tudo luz, e o Sombrio no passa de sombra, um mero efeito
de luz, um limite da luz sobre corpos que o refletem (afeco) ou o absorvem
(afecto): est mais prximo de Bizncio que do Barroco. Em vez de uma luz que sai
dos graus de sombra por acumulao do vermelho, tem-se uma luz que cria graus
de sombra azul. O claro-escuro ele mesmo um efeito de esclarecimento ou de
assombreamento da sombra: as variaes de potncia ou signos vetoriais
constituem os graus de claro-escuro, j que o aumento de potncia um
esclarecimento, a diminuio de potncia, um assombreamento. (DELEUZE, op.
cit., p. 159)


J para as noes ou conceitos, trata-se de uma geometria ptica, pois a luz
torna os corpos transparentes ao revelar-lhes a estrutura ntima, conforme Deleuze. As noes
comuns so conceitos de objetos. Objetos so causas, revela a estrutura, o entendimento,
apreenso verdadeira das estruturas do corpo. Estruturas constitudas de relaes compostas:
movimento e repouso, velocidade e lentido, partes infinitamente pequenas.
A princpio poderamos fazer a distino entre os signos ou afectos como
idias inadequadas ou paixes, e as noes comuns ou conceitos como idias adequadas ou
aes. Desse ponto de vista, a alegria enquanto paixo seria tristeza. A alegria enquanto ao,
a alegria propriamente dita, melhor dizendo, alegria ativa. Mas Deleuze recusa a oposio
situando os signos como precursores das noes, j que preparam e duplicam os conceitos.
Por fim, terceiro elemento da tica segundo Deleuze, situado especialmente
no Livro V, as essncias ou singularidades, ou seja, os perceptos. Trabalhamos a problemtica
dos perceptos e dos afectos no captulo quatro dessa dissertao. Em Crtica e Clnica,
Deleuze dir que os perceptos so puras figuras de luz, velocidades absolutas. Mas a
velocidade absoluta a maneira pela qual uma essncia sobrevoa na eternidade seus afectos
e suas afeces (velocidade de potncia). (Ibidem, p. 167)
Retomando a questo literria em suas relaes com a velocidade ocorre-me
o conto de Clarice Lispector intitulado Tanta Mansido. O conto na verdade um pequeno

93
fragmento no qual a narradora observa, pela janela, a chuva cair. Um corpo olhando pela
janela, mulher, pessoa, ateno. A chuva a chuva e no a pedra. Estar vivo, e vivo de uma
alegria mansa, escreve Clarice. Tambm no conto, mansido do ttulo soma-se a lentido
acelerada da escrita fragmentria, e em seu interior, luz soma-se a alegria. Novamente.

POIS A HORA escura, talvez a mais escura, em pleno dia, precedeu essa coisa que
no quero sequer tentar definir. Em pleno dia era noite, e essa coisa que no quero
ainda definir uma luz tranqila dentro de mim, e a ela chamariam de alegria,
alegria mansa. Estou um pouco desnorteada como se um corao me tivesse sido
tirado, e em lugar dele estivesse agora a sbita ausncia, uma ausncia quase
palpvel do que era antes um rgo banhado da escurido da dor. No estou
sentindo nada. Mas o contrrio de um torpor. um modo mais leve e mais
silencioso de existir. (LISPECTOR, 1992, p. 110)


Anotando a Parte III da tica de Espinosa

Espinosa comea pela distino causa adequada / causa inadequada. Ele
chama causa adequada aquela cujo efeito pode ser clara e distintamente compreendido por
ela. Causa inadequada aquela cujo efeito no pode ser conhecido por ela (Definio I da Parte
III). J na definio seguinte Espinosa esclarece a distino atividade / passividade, ou seja, a
distino ao / paixo. Agimos quando se produz em ns, ou fora de ns, qualquer coisa que
somos a causa adequada. Sofremos, ao contrrio, quando em ns se produz qualquer coisa ou
qualquer coisa se segue da nossa natureza, diz Espinosa, de que no somos seno a causa
parcial.
Reproduzo abaixo a definio III:

III. Por afeces entendo as afeces do corpo, pelas quais a potncia de
agir desse corpo aumentada ou diminuda, favorecida ou entravada, assim como
as idias dessas afeces.
Quando, por conseguinte, podemos ser a causa adequada de uma dessas
afeces, por afeco entendo uma ao; nos outros casos, uma paixo.
(ESPINOSA, 1989, p. 112)

So as afeces do corpo, e tambm da alma, pois Espinosa diz algo
parecido para a alma na proposio seguinte, pelas quais a potncia de agir do corpo
aumentada ou diminuda. Sendo causa adequada de uma dessas afeces temos uma ao.
Sendo causa inadequada, uma paixo.
preciso lembrar, sem entrar no mrito das diferentes maneiras em que a
questo aparece na tica, a unio da alma e do corpo no pensamento de Espinosa, e ainda o

94
paralelismo (LEVY, 1998, p. 141-177). A alma e o corpo so uma s e mesma coisa que
concebida, ora sob o atributo do pensamento, ora sob o da extenso (Esclio da proposio II
da Parte III e esclio da proposio VII da Parte II).
No que tange a distino ao / paixo, lembramos a proposio III da Parte
III: As aes da alma nascem apenas das idias adequadas; as paixes dependem apenas das
idias inadequadas. (ESPINOSA, 1989, p. 115)
J na proposio VI da Parte que estamos tratando, Espinosa, numa bela
passagem, diz que toda a coisa se esfora, enquanto est em si, por perseverar no seu ser.
Nada suprime sua existncia, e consequentemente persevera em seu ser tanto quanto pode e
isso est em seu poder, conforme demonstrao da mesma proposio. Na proposio
subsequente o autor afirma que o esforo pelo qual toda coisa tende a perseverar no seu ser
no seno a essncia atual dessa coisa.
A potncia de agir do corpo e a potncia de pensar da alma guardam estreita
dependncia, aumentam ou diminuem uma em funo da outra, conforme a proposio XI.
Ora, nesse movimento corrente do livro-rio ou livro-mar, o problema da alegria, em sua
vertente espinosana, aparece um sem nmero de vezes. No nos atrevemos a listar todas as
passagens da tica em que Espinosa explicitamente trata da questo da alegria. O conceito
tambm aparece no Tratado da Correo do Intelecto. Contudo, a anotao de algumas
passagens certamente serve aos propsitos desta dissertao. No esclio da proposio XI, a
alegria vem associada s paixes:

Vimos, assim, que a alma pode sofrer grandes transformaes e passar ora
a uma maior perfeio, ora a uma menor, paixes estas que nos explicam as
afeces de alegria e de tristeza. Assim, por alegria entenderei, no que vai seguir-
se, a paixo pela qual a alma passa a uma perfeio maior; por tristeza, ao
contrrio, a paixo pela qual a alma passa a uma perfeio menor. Alm disso,
afeco da alegria referida simultaneamente alma e ao corpo, chamo deleite ou
hilaridade, e afeco de tristeza referida simultaneamente alma e ao corpo
chamo dor ou melancolia. (ESPINOSA, op. cit., p. 118)


Neste mesmo esclio Espinosa diz que no reconhece nenhuma outra afeco primria a no
ser aquelas referidas, a saber, a alegria, a tristeza e o desejo; todas as outras afeces
derivando destas. Surpreendentemente a base de todo o pensamento de Espinosa acerca das
afeces, das paixes e das aes, assenta-se na alegria e na tristeza, e tambm no desejo.
Torna-se necessrio distingu-los. A definio espinosana de desejo pode ser encontrada no
esclio da proposio IX, quando o autor afirma que a alma, pelas idias das afeces do
corpo, tem conscincia de si mesma, conscincia de seu esforo.

95

Este esforo, enquanto se refere apenas alma, chama-se vontade; mas,
quando se refere ao mesmo tempo alma e ao corpo, chama-se apetite. O apetite
no seno a prpria essncia do homem, da natureza da qual se segue
necessariamente o que serve para a sua conservao; e o homem , assim,
determinado a fazer essas coisas.
Alm disso, entre o apetite e o desejo no h nenhuma diferena, a no ser
que o desejo se aplica geralmente aos homens quando tem conscincia do seu
apetite e, por conseguinte, pode ser assim definido: o desejo o apetite de que se
tem conscincia. , portanto, evidente, em virtude de todas estas coisas, que nos no
esforamos por fazer uma coisa que no queremos, no apetecemos nem desejamos
qualquer coisa porque a consideramos boa; mas, ao contrrio, julgamos que uma
coisa boa porque tendemos para ela, porque a queremos, a apetecemos e
desejamos. (ESPINOSA, 1989, p. 118)


Nas definies das afeces novamente encontramos uma formulao para
o desejo: O desejo (Cupiditas) a prpria essncia do homem, enquanto esta concebida
como determinada a fazer algo por afeco qualquer nela verificada. (Ibidem, p. 147)
Tambm nas definies, encontramos as clssicas formulaes sobre a
alegria e a tristeza. A alegria (Laetitia) a passagem do homem de uma perfeio menor para
uma maior. A tristeza (Tristitia) a passagem do homem de uma perfeio maior para uma
menor. (Ibidem, p. 148)
Na explicao, Espinosa refere-se idia de passagem. A alegria no a
prpria perfeio; se o homem nascesse com a perfeio a que passa, possu-la-ia sem afeco
de alegria. Pelo menos nessa parte, a idia de alegria est associada idia de movimento.
Passagem de um estado a outro.
Idia essencialmente clnica se pensarmos nas passagens e travessias ao
longo de uma anlise. No so passagens que o sujeito atravessa, mas estados, passagens de
estados, passagens de nveis diferentes, paisagens, mutaes e metamorfoses, no embate com
os encontros. Como se dissssemos ao paciente: passa-se! No jogo das foras, passa-se na
mesma medida em que passamos. Nos efeitos e na produo teraputica temos a passagem de
um estado a outro: de uma tristeza a uma alegria, de uma alegria a uma tristeza, de uma
tristeza a outra, ou de uma alegria a outra.
Sabemos como a tristeza reduz nossa capacidade de agir e de como a
alegria a favorece. Posta a questo da distino entre paixo e ao, vale lembrar, a existncia
das afeces de alegria, enquanto ao. Na proposio LVIII Espinosa aponta para as
afeces que se referem ao homem enquanto ele ativo: Alm da alegria e do desejo, que so
paixes, h outras afeces de alegria e de desejo que se referem a ns, enquanto agimos
(somos ativos). (ESPINOSA, 1989, p. 146). Conceber idias adequadas e perseverar no ser,

96
por esse esforo entendido como desejo, e referido a ns enquanto conhecemos, isto ,
enquanto somos ativos, demonstra Espinosa.
Neste ponto, a tristeza fica excluda, pois somente as afeces de alegria e
de desejo podem ser pensadas enquanto ao. Se a tristeza diminui nossa capacidade de ao,
diminui nossa capacidade de conhecer, ou seja, as afeces de tristeza no podem ser
referidas alma enquanto ativa. Eis a proposio LIX: Entre todas as afeces que se referem
alma enquanto ela ativa, no h nenhuma alm das que se referem alegria e ao desejo.
(Ibidem, p. 146)
A questo da proporo pode ser derivada da proposio XXXVII: O desejo
que nasce da tristeza ou da alegria, do dio ou do amor, tanto maior quanto a afeco
maior. (Ibidem, p. 133). As afeces de um indivduo diferem das afeces de um outro,
conforme proposio LVII: Uma afeco qualquer de cada indivduo difere da afeco de um
outro tanto como a essncia de um difere da essncia de outro. (Ibidem, p. 145)
Espinosa, que pode ser considerado um pensador da alegria, apresenta na
mesma Parte da tica, uma srie de afeces que nascem da combinao das trs primitivas.
Amor, dio, inclinao, averso, admirao, desprezo, esperana, medo, irriso, etc., a lista
longa. Devo dizer tambm que no h como no ser tomado ou engolfado pelo mtodo de
Espinosa, isto , ocorre uma espcie de encantamento pelo mtodo geomtrico. O modesto
objetivo desta parte de meus escritos consiste exclusivamente em rastrear algumas
formulaes em torno da alegria que me permitam pensar como os corpos se afetam de alegria
no encontro clnico. Acostumados que estamos s formulaes do mal-estar e da captura,
capturados pelos maus encontros, e pelas formas de subjetividade que fazem o clculo de uma
alegria programada, o pensamento de Espinosa ainda emite sua luz hertica e criadora.
A definio geral das afeces que encerra a Parte III diz o seguinte:

Uma afeco, chamada paixo da alma (anima pathema), uma idia
confusa pela qual a alma afirma a fora de existir, maior ou menor do que antes, do
seu corpo ou de uma parte deste, e pela presena da qual a alma determinada a
pensar tal coisa de preferncia a tal outra. (Ibidem, p. 157)


O livro-mar de Espinosa nos permite pensar a alegria totalmente do lado da
ao e da liberdade. Se a clnica capaz de produo de alegria, potncia de afectar e ser
afectado, porque, para Espinosa, a paixo pode deixar de ser paixo. Na proposio III do
Livro V encontramos: Uma afeco, que paixo, deixa de ser paixo no momento em que
dela formamos uma idia clara e distinta. (ESPINOSA, 1989, p. 216). E ainda na proposio

97
IV da ltima Parte: No h nenhuma afeco do corpo de que ns no possamos formar um
conceito claro e distinto. (Ibidem, p. 216)

Noes Comuns e Alegria

Em Espinosa e o Problema da Expresso, Deleuze diz que a primeira
pergunta da tica consiste no que fazer para ser afetado por um mximo de paixes alegres.
De acordo com o autor, deve-se contar com o esforo da razo para organizar os encontros de
tal maneira que sejamos afetados por um mximo de paixes alegres. So elas que nos
conduzem compreenso ou determinam nossa racionalidade. A razo, ento, convm com
nossa potncia de agir.
A segunda questo da tica, em Deleuze, : que fazer para produzir em si
afeces ativas?

No basta, porm, que nossa potncia de agir aumente. Ela poderia
aumentar indefinidamente, as paixes alegres poderiam se encadear com as paixes
alegres indefinidamente, mas ainda no teramos a posse formal da nossa potncia
de agir. Uma soma de paixes no faz uma ao. No basta portanto que as paixes
alegres se acumulem; preciso que, em prol desse acmulo, encontremos o meio de
conquistar nossa potncia de agir para experimentarmos finalmente afeces ativas
das quais seremos a causa. (DELEUZE, no prelo)


Ora, como mostra Deleuze, as afeces ativas so necessariamente afeces
de alegria, no existe tristeza ativa, pois toda tristeza diminuio de nossa potncia de agir.
Se aquela aumenta, surgiro afeces que so alegrias ativas. E mais: A alegria ativa um
outro sentimento, diferente da alegria passiva. (Ibidem). Estranho que Deleuze utilize a
palavra sentimento nesse contexto, contudo ele afirma logo a seguir que o sentimento ativo e
o sentimento passivo se distinguem como a idia adequada e a idia inadequada. Distino
esta de razo.
A alegria passiva produzida por um objeto que convm conosco, que
aumenta nossa potncia de agir, mas do qual no temos uma idia adequada. Ao contrrio, a
alegria ativa produzida por ns mesmos, ou seja, deriva de uma idia adequada em ns.
Assim sendo, as alegrias passivas aumentam nossa potncia de agir e convm com a razo,
potncia de agir da alma. Segundo Deleuze, ento, as alegrias supostamente ativas nascem da
razo; toda alegria passiva pode dar lugar a uma alegria ativa que s se distingue dela pela
causa. A formulao de Deleuze, exatamente desta maneira, prepara o entendimento do que
vm a se constituir como noes comuns.

98

As noes comuns no so assim nomeadas por serem comuns a todos os
espritos, mas primeiramente porque representam algo de comum aos corpos: quer
a todos os corpos (a extenso, o movimento e o repouso), quer a alguns corpos (no
mnimo dois, o meu e outro). Nesse sentido, as noes comuns no so de nenhuma
forma idias abstratas, mas idias gerais (no constituem a essncia de nenhuma
coisa singular); e, conforme a sua extenso, aplicando-se a todos os corpos ou
apenas a alguns, so mais ou menos gerais.
... Numa palavra, noo comum a representao de uma composio
entre dois ou vrios corpos, e de uma unidade dessa composio. O seu sentido
mais biolgico que matemtico; ela exprime as relaes de convenincia ou de
composio dos corpos existentes. ... (DELEUZE, 2002, p. 98-99)


Trata-se, portanto, de composio entre os corpos e da unidade dessa
composio. Em Espinosa e o Problema da Expresso, Deleuze dir, ao reafirmar que so
idias mais biolgicas que fsicas ou matemticas, que as noes comuns representam
verdadeiramente o papel de Idias em uma filosofia da Natureza da qual est excluda
qualquer finalidade. (DELEUZE, no prelo)
As noes comuns so idias gerais, sendo necessariamente idias
adequadas, idias em uma filosofia da Natureza da qual est excluda qualquer finalidade.
Com a alegria passa-se algo parecido, toda e qualquer idia de finalidade no tem o menor
cabimento. Sabemos como, para o desejo, Deleuze postula a inexistncia de fins, em O anti-
dipo. Ou seja, para a alegria e para o desejo, a idia de finalidade fica descartada.
questo de como podemos formar idias adequadas quando tudo na
existncia indica idias inadequadas, Deleuze responde dizendo que justamente a partir das
afeces, ou seja, dos efeitos de um corpo exterior sobre ns, que podemos formar a idia
daquilo que comum a um corpo exterior e ao nosso.

... A primeira idia adequada que temos a noo comum, a idia dessa alguma
coisa em comum. Essa idia explicada pela nossa potncia de compreender ou
de pensar. Ora, a potncia de compreender a potncia de agir da alma. Somos
portanto ativos enquanto formamos noes comuns. ... (DELEUZE, no prelo)


Mas como se formam as noes comuns, e como elas conseguem romper o
encadeamento das idias inadequadas, permanece como questo para Deleuze. Na tristeza no
se forma noo comum, na alegria a prpria afeco alegre nos induz a formar a noo
comum. Ela a menos universal na medida em que se aplica a um e outro corpo que o
convm diretamente e que o afeta de alegria. Portanto, da menos universal para a mais
universal. As paixes alegres esto, por isso mesmo, na gnese das noes comuns.
Nos tornamos ativos na medida em que formamos noes comuns e temos
idias adequadas, mostra-nos Deleuze. No basta evitar as paixes tristes, nem mesmo o

99
acmulo das paixes alegres; preciso formar a noo comum para possuir a idia adequada e
ento agir.

Por que nos tornamos ativos na medida em que formamos uma noo
comum ou temos uma idia adequada? A idia adequada explicada pela nossa
potncia de compreender, logo, pela nossa potncia de agir. Ela nos permite ter
essa potncia, mas de que maneira? Precisamos lembrar que uma idia adequada,
por sua vez, no pode ser separada de um encadeamento de idias que dela
decorrem. O esprito que forma uma idia adequada causa adequada das idias
que dela decorrem: nesse sentido que ele ativo. (DELEUZE, no prelo)


O sentimento no uma paixo, se deriva de uma idia adequada em ns;
ele ativo e depende de nossa potncia de agir, diz Deleuze. Quando determina o conatus
22
a
fazer alguma coisa, a agir, em funo de uma idia de objeto, o conatus ento desejo,
conforme depreendemos da leitura de Espinosa e o Problema da Expresso.
Reproduzo abaixo uma espcie de sntese do procedimento de Espinosa
conforme Deleuze:

O conjunto da operao descrita por Espinosa apresenta quatro
momentos: 1) Alegria passiva que aumenta nossa potncia de agir, da qual
decorrem desejos ou paixes, em funo de uma idia ainda inadequada; 2)
Formao de uma noo comum (idia adequada), em benefcio dessas paixes
alegres; 3) Alegria ativa, que deriva dessa noo comum e que explicada atravs
da nossa potncia de agir; 4) Essa alegria ativa acrescentada alegria passiva,
mas substitui os desejos-paixes, que nascem desta, por desejos que pertencem
razo, e que so verdadeiras aes. Assim se realiza o programa de Espinosa: no
se trata de suprimir toda paixo, mas sim, em benefcio da paixo alegre, de fazer
com que as paixes ocupem apenas a menor parte de ns mesmos, e com que nosso
poder de ser afetado seja preenchido por um mximo de afeces ativas.
(DELEUZE, op. cit., no prelo)


Deleuze lembra ainda que h todo um processo de aprendizagem das
noes comuns, do devir ativo, e que preciso partir das noes comuns menos universais
para as mais universais.
Apenas para melhor situar nosso desenvolvimento da questo, anoto trs
passagens importantes: 1) paixes alegres noes comuns alegrias ativas; 2) aumentar
a potncia de agir conquistar essa potncia tornar-se efetivamente ativo ser capaz de
formar noes comuns devir ativo (ou seja, potncia atividade ou ao noo comum
devir ativo); 3) noes comuns menos universais noes comuns mais universais.


22
Conceito capital na obra de Espinosa, correspondendo s suas definies na lngua latina: fora, esforo,
impulso, mpeto.

100
10 GEOGRAFIAS ALEGRES DO PENSAMENTO: DELEUZE


Encontramos em Deleuze a seguinte formulao: a alegria tudo aquilo que
consiste em preencher uma potncia ... a alegria preencher uma potncia, efetuar uma
potncia.

Parnet comea dizendo que este um conceito ao qual Deleuze est particularmente
ligado uma vez que se trata de um conceito espinosista e Espinosa transformou a
alegria em um conceito de resistncia e vida: evitemos paixes tristes, vivamos com
alegria para que possamos estar no mximo de nossa potncia; devemos, pois, fugir
da resignao, da m f, da culpa, dos efeitos tristes que juzes e psicanalistas
exploram.
23
(DELEUZE, s/d)


Conquistar a cor

Deleuze d o exemplo da cor, ao conquistar um pequeno segmento de cor
entra-se mais na cor, localizando a a alegria. Ao contrrio, a tristeza, diz Deleuze, o efeito
do poder sobre mim. Os efeitos do poder se do quando somos separados de uma potncia da
qual acreditamos ser capazes. Acontece por vezes de se efetivar potncias demasiadas para o
prprio eu e Deleuze d o exemplo do surto de Van Gogh.

Por outro lado, Deleuze continua, a alegria a efetivao das potncias. Ele diz
que no conhece qualquer potncia que seja m. Regozijar-se alegrar-se em ser o
que se , isto , em ter chegado onde se est. No auto-satisfao, no nenhum
gozo de estar satisfeito consigo mesmo. Em vez disso, o prazer na conquista, como
disse Nietzsche, mas a conquista no a conquista de submeter as pessoas, mas a
conquista quando os pintores utilizam e ento conquistam as cores. isso que a
alegria, mesmo quando d errado. Pois, na histria das potncias e da conquista
das potncias, ocorre que se pode efetivar potncias demasiadas para o prprio eu,
fazendo com que se entre em surto, como no caso de Van Gogh. (Ibidem, s/n)


No Abecedrio de Deleuze, com Claire Parnet, na parte dedicada alegria,
Deleuze enuncia uma espcie de filiao do psicanalista figura do padre. Primeiro o padre
judeu, depois o padre cristo. Essas figuras, justamente por estarem associadas culpa, seriam
formadoras da m conscincia, e consequentemente produtoras de tristeza. O poder pastoral
deriva das paixes tristes que padres, juzes e psicanalistas, inspiram nos homens. A dvida e a
culpa como avatares dessa mesma tristeza.

23
O Abecedrio de Gilles Deleuze. Disponvel em http://www.ufrgs.br/faced/tomaz/abc1.htm. Acesso em: 11
mar. 2003.

101
A outra idia que percorre o verbete joie do abecedrio uma espcie de
elogio da queixa que Deleuze localiza na elegia, especialmente latina e chinesa. A queixa traz
consigo a dimenso daquilo que pode ser demasiadamente esmagador para o queixoso, e
nesse sentido ela alegria. Ao mesmo tempo que ela alegria, Deleuze diz que ela
desconforto, pois efetivar uma potncia tem um custo, tem risco.

Se examinamos a histria, diz Deleuze, a elegia uma fonte de poesia, poetas
latinos como Catulo ou Tibrio. E o que a elegia? a expresso de quem,
temporariamente ou no, no tem mais um status social. Queixar-se um velhinho,
algum na priso no , de forma alguma, a tristeza, mas algo bastante diferente,
a demanda, algo na queixa que impressionante, uma adorao, como uma prece.
A queixa dos profetas, ou algo em que Parnet est particularmente interessada, a
queixa dos hipocondracos. A intensidade de sua queixa bela, sublime, diz
Deleuze. Assim, ele continua, o socialmente excludo que est em uma situao de
queixa. ... Assim, eles se encontram excludos de qualquer comunidade. ... Nasce,
ento, a grande queixa. Entretanto, a grande queixa no expressa a dor que eles
tm, argumenta Deleuze, mas uma espcie de canto. por isso que a queixa uma
grande fonte de poesia. (DELEUZE, op. cit., s/n)


Digresso em torno de um tema de Deleuze: humor e ironia

Anoto a seguir, trs passagens de Deleuze, nas quais a alegria aparece como
efeito das distines humor / ironia, e em uma delas, como derivada da leitura de um
aforismo: uma passagem de Diferena e Repetio, um trecho dos Dilogos extrado de Da
Superioridade da Literatura Anglo-Americana, e a comunicao Pensamento Nmade no
Colquio de Cerisy.
Em Diferena e Repetio, Deleuze afirma, numa referncia a Kant e aos
esticos, que se a repetio possvel, ela o tanto contra a lei moral, quanto contra a lei da
natureza. Uma das maneiras de reverso da lei moral se d por ascenso aos princpios,
contestando-se a ordem da lei como secundria e denunciando um princpio que desvia uma
fora ou usurpa uma potncia originais (DELEUZE, 1988, p. 27). Ora, uma ascenso aos
princpios, tal como no vive de acordo com a natureza (BRUN, 1976, p. 76) ou no age como
se a mxima de tua ao devesse pela tua vontade ser erigida em lei universal da natureza
(VANCOURT, 1989, p. 36), implica um esvaziamento da potncia da ao, por contraste com
a afirmao diferencial.
A outra maneira de reverso da lei se d por uma descida s conseqncias
e uma submisso minuciosa demais, tendo por efeito sobre a lei alter-la e tambm o gozo de
prazeres que se julgava proibidos (DELEUZE, 1988, p. 27). Deleuze exemplifica-a nas

102
demonstraes por absurdo (Carroll/Edward Lears), nas abstenes por excesso de zelo e em
alguns comportamentos masoquistas de escrnio por submisso (A Vnus das Peles).

A primeira maneira de reverter a lei irnica, a ironia a aparecendo como arte
dos princpios. A segunda o humor, que uma arte das conseqncias e das
descidas, das suspenses e das quedas. Significa isso que a repetio surge tanto
nesta suspenso quanto nesta ascenso, como se a existncia se retomasse e se
reiterasse em si mesma desde que j no seja coagida pelas leis? A repetio
pertence ao humor e ironia, sendo por natureza transgresso, exceo, e
manifestando sempre uma singularidade contra os particulares submetidos lei, um
universal contra as generalidades que estabelecem a lei. (Ibidem, p. 27)


Deleuze situa a repetio entre a suspenso e a ascenso como se a
existncia se retomasse/reiterasse em si mesma desde que j no seja coagida pelas leis
(Ibidem, p. 27). Suspenso obviamente significa suspender, deixar em suspenso, mas tambm
d a idia de um prolongamento ou uma pausa, como no caso das notas musicais. Ascenso,
tal como nos dicionrios, o ato de ascender, subida, elevao. Como se a repetio se desse
entre a pausa e um continuum em direo ao alto.
Eis a repetio e o devir, e neste sentido, a distino entre a ironia e o
humor, como veremos no trecho extrado dos Dilogos. A ironia como arte dos princpios,
ascenso e reverso dos princpios. O humor como arte das conseqncias e das descidas, das
suspenses e das quedas.
Um pouco mais adiante Deleuze afirma ser a diferena a categoria
fundamental da filosofia do futuro e, numa justaposio entre Kierkegaard, Nietzsche e
Pguy, diz que eles opem a repetio a todas as formas de generalidade. Primeiro fazem da
repetio algo novo, objeto supremo da vontade e da liberdade (Ibidem, p. 28). Depois
opem a repetio s leis da natureza e fazem dela uma potncia contra a lei. Em um terceiro
momento opem a repetio lei moral para fazer dela a suspenso da tica, o pensamento
do para alm do bem e do mal (Ibidem, p. 29).
Em Kierkegaard o par J / Abrao se ope lei, o primeiro de maneira
irnica, destituindo o geral para atingir o singular, e o segundo de maneira humorstica,
submetendo-se lei mas para reencontrar a singularidade do filho nico que a lei ordenava
sacrificar (Ibidem, p. 30).
Em Nietzsche, um Zaratustra contra Kant, o que quiseres, queira-o de tal
maneira que tambm queiras seu eterno retorno (DELEUZE, 1988, p. 30). Uma reverso de
Kant no terreno da lei moral:


103
H a um formalismo que reverte Kant em seu prprio terreno, uma prova que vai
mais longe, pois, em vez de relacionar a repetio com uma suposta lei moral,
parece fazer da prpria repetio a nica forma de uma lei para alm da moral. Na
realidade, porm, a coisa mais complicada. A forma da repetio no eterno
retorno a forma brutal do imediato, do universal e do singular reunidos, que
destrona toda lei geral, dissolve as mediaes, faz perecer os particulares
submetidos lei. H um alm e um aqum da lei que se unem no eterno retorno,
como a ironia e o humor negro de Zaratustra. (Ibidem, p. 30)


Por fim, neste programa de uma filosofia da repetio, no qual Deleuze
aponta alguns atravessamentos entre Nietzsche, Kierkegaard e Pguy, a oposio da repetio
s generalidades do hbito e s particularidades da memria.
Todavia, neste trnsito conceitual da repetio por entre a lei da natureza e a
lei moral, aqui nos interessa a questo da ironia e do humor em Deleuze.
Em Dilogos, o autor refere que a ironia anda sempre atrs de um primeiro
princpio, um antes do outro, um original, uma causa anterior s outras. Ao contrrio, o
humor constitui uma linha quebrada, os princpios pouco contam, toma-se tudo literalmente,
espera-se pelas conseqncias; jogos de palavras e equvocos pertencendo ao significante,
prprio ironia. O humor a traio, o humor engana, est sempre no meio do caminho,
como a pedra de Drummond. Est na superfcie, arte dos acontecimentos puros
(DELEUZE, 1998, p. 82).
Da em diante, Deleuze cria uma srie de oposies humor / ironia. O
humor judeu contra a ironia grega. Humor do particular, fascinado pela lgica, pelo tnue
limite que separa o racional do absurdo (SCLIAR; FINZI; TOKER, 1990, p. 1). Crtica
mordaz de si e do mundo, faz do riso algo que atravessa a comunidade. Qual a especificidade
do humor judaico? Lus Fernando Verssimo diz que o humor do judeu a contrapartida de
seu misticismo, a idia de uma particularidade judaica associada ao pressuposto de que certas
coisas s acontecem aos judeus. Por contraste, a ironia grega, socrtica, dialtica e abstrata.
Ironia destituda de positividade e construda sobre universais; vale-se da lgica das
oposies, dos contrrios, das antinomias.
Humor / J contra a ironia / dipo, ambos essencialmente pegos pela
relao da inocncia com a justia. J em sua aposta resignada na possibilidade do humor,
dipo carregando um desfecho que no permite o humor, seno sob a forma de algo
anunciado anteriormente.
Humor insular, ironia continental. Humor isolado, distinto, separado; ironia
de blocos, conglomerada, associativa.

104
Humor estico, ironia platnica. Humor dos corpos e da natureza, humor do
movimento; ironia da idia e da alma, ironia essencial. Os esticos no pem a questo de
como podem nascer as paixes, eles constatam que elas existem e perguntam-se o que que
elas so (BRUN, 1976, p. 83). Em Plato, ao contrrio, a evidncia de uma metafsica das
paixes.
Humor zen, ironia budista; humor masoquista, ironia sdica; humor Proust,
ironia Gide; e assim sucessivamente. A ironia ligada representao e mestria. O humor,
por sua vez, ligado a um devir-minoritrio: ele quem faz uma lngua gaguejar, que lhe
impe um uso menor ou constitui todo um bilingismo na mesma lngua (DELEUZE, 1998, p.
83).
J na comunicao Pensamento Nmade, feita no Colquio de Cerisy-la-
Salle (1972), Deleuze pergunta por Nietzsche, poca, quem o l e como l. Trata das
diversas relaes com o livro: os livros sagrados, cuja relao passa pela lei; os livros
comprados e/ou vendidos, cuja relao a do contrato burgus; e o livro
poltico/revolucionrio, cuja relao se estabelece com as instituies. Fala das misturas e das
formas de codificao. Com Nietzsche, diz Deleuze, o que se passa a necessidade de uma
relao que no nem legal, nem contratual, nem institucional. Com o aforismo, a nica
relao possvel a da partilha. Partilha de alguma coisa fora da lei, do contrato ou da
instituio, portanto, um novo tipo de livro - leitura ou leitura - livro.
Deleuze indaga quais so as caractersticas de um aforismo de Nietzsche e o
diz muito claramente: em primeiro lugar, o aforismo uma relao com o exterior, com a
exterioridade, aforismo - exterioridade; em segundo lugar, o aforismo uma relao com o
intensivo, fazer dos estados vividos fluxos que nos levam cada vez mais longe, mais para o
exterior, exatamente a intensidade, as intensidades (DELEUZE, 1985, p. 62); em terceiro
lugar a relao do aforismo com o humor e a ironia, ler rindo, passando de um momento de
alegria a outro, diz Deleuze, riso esquizo, cmico do alm-do-humano, palhao de Deus,
alegria que brota da leitura quando os cdigos esto embaralhados (Ibidem, p. 64). Deleuze
fala do aforismo como matria do riso, no propriamente pela conciso, mas pela fora das
intensidades, distribuio de humores e ironias.

O riso em Nietzsche remete sempre ao movimento exterior dos humores e das
ironias, e este movimento o das intensidades, das quantidades intensivas, tal como
Klossowski e Lyotard o viram: a maneira pela qual h um jogo de intensidades
baixas e intensidades altas, umas nas outras, a maneira pela qual uma intensidade
baixa pode minar a mais alta e mesmo ser to alta quanto a mais alta, e
inversamente. este jogo de escalas intensivas que comanda as subidas da ironia e

105
as quedas do humor em Nietzsche, e que se desenvolve como consistncia ou
qualidade do vivido em sua relao com o exterior. Um aforismo uma pura
matria de riso e de alegria. Se no se encontrou aquilo que faz rir num aforismo,
qual distribuio de humores e de ironias, e do mesmo modo qual repartio de
intensidades, no se encontrou nada. (DELEUZE, 1985, p. 64-65)


E por ltimo, em quarto lugar, a relao do aforismo com o nomadismo.
Seja em Diferena e Repetio, seja em Dilogos, seja em Pensamento
Nmade, Deleuze trata das relaes humor / ironia. Mas o que depreender delas? Ser que
podemos pensar que o que est em jogo uma produo de alegria?
Acima sugeri que esta parte da dissertao consistia em uma digresso em
torno das questes do humor e da ironia no pensamento de Deleuze. Por certo que rastrear a
alegria no pensamento do autor seja trabalho para toda uma vida; mais relevante, porm, que
anotar suas indicaes, seja proceder a sua maneira: pensar com alegria, pensamento e alegria.

Pensamento e alegria ou pensar com alegria

A problemtica da alegria em Deleuze pode ser localizada imediatamente
nos trabalhos acerca de Nietzsche e de Espinosa. Contudo, o pensamento pode ser expresso
como produo de alegria. O ato de pensar expresso como criao. Alguns de seus trabalhos,
especialmente Mil Plats, em colaborao com Guattari, so atravessados por uma produo
alegre de conceitos e agenciamentos. Na cena do contemporneo, ou seria melhor dizer, na
cena do sculo XX, Deleuze o pensador da alegria por excelncia. No necessariamente que
ele faa da alegria um de seus temas; ao contrrio, so os prprios movimentos do
pensamento, e seus fluxos, que so alegres.
Em Deleuze, pensar coincide com alegrar. Seus conceitos, incluindo todos
aqueles presentes ao longo dessa dissertao, trazem consigo sua virtualidade alegre. Pensar a
clnica e a literatura a partir da alegria e da multiplicidade conceitual deleuzeana consiste em
um esforo que no se encerra nessa dissertao. Abre vias, potencializa encontros, margeia,
faz-se escrita. E ao fazer-se escrita, faz-se resistncia, e faz-se algo que no sabemos nomear.
Ao condenar mais uma vez a figura do padre na vertente do psicanalista,
com relao questo do masoquismo, em Como Criar Para Si Um Corpo Sem rgos,
Deleuze afirma que o prazer no aquilo que s poderia ser atingido pelo desvio do
sofrimento, mas aquilo que deve ser postergado. Retomo a citao utilizada no captulo sobre
Nietzsche:

106

Acontece que existe uma alegria imanente ao desejo, como se ele se preenchesse de
si mesmo e de suas contemplaes, fato que no implica falta alguma,
impossibilidade alguma, que no se equipara e que tambm no se mede pelo
prazer, posto que esta alegria que distribuir as intensidades de prazer e impedir
que sejam penetradas de angstia, de vergonha, de culpa. (DELEUZE, 1996, p. 16)


Alegria imanente ao desejo, desejo sem finalidade, que no se mede pelo
prazer: alegria que distribuir as intensidades de prazer. Alegria nos encontros, tal como
vimos nos casos clnicos e nos contos literrios ao longo da dissertao. A loucura, a dor, o
sofrimento, a morte, a sexualidade, a conjugalidade, a crise psiquitrica, o choro, o riso, as
inmeras questes suscitadas nos casos e nos contos, jamais serviriam a um rol de pequenas
tragdias e dificuldades clnicas. Antes, servem como expresses dos encontros que
potencializam e afirmam a vida e o desejo. So expresses alegres, mesmo que trgicas.
Em 30 de outubro de 1922, Kafka anota em seu dirio:

A sensao da angstia total.
O que que te prende mais sensivelmente a estes corpos claramente
delimitados, falantes, com olhos brilhantes, do que a outra coisa qualquer, do que
caneta que tens na mo? Resultar do fato de que s da mesma espcie? Tu, porm,
no o s nada, a est o motivo pelo qual te fizeste esta pergunta.
A absoluta delimitao dos corpos humanos horrvel.
O que existe de singular, de indecifrvel no fato de no submergir, de ser
conduzido em silncio. Isso leva ao absurdo: Eu, de minha parte, estaria perdido
h muito tempo. Eu, de minha parte. (KAFKA, 2000, p. 145)


A sensao de angstia total, a delimitao horrorosa dos corpos, a
pergunta, a singularidade de no submergir, e no entanto, a alegria vigorosa de nada ser, no
ser nada, em um movimento pendular entre a salvao e a perdio. Deleuze diz que o Dirio
o prprio rizoma, tudo atravessa, o elemento do meio da obra, elemento que comunica
com o fora e distribui o desejo das cartas, das novelas e dos romances. Trata-se de uma nota
em Kafka Por uma Literatura Menor:

O outro aspecto o cmico e a alegria em Kafka. Mas trata-se do mesmo
aspecto: a poltica do enunciado e a alegria do desejo. Mesmo se Kafka est doente
ou moribundo, mesmo se ele brande a culpa como seu prprio circo, para fazer
fugir o que o aborrece. No por acaso que toda interpretao de tendncia
neurtica insiste, ao mesmo tempo, sobre um lado trgico ou angustiado e sobre um
lado apoltico. A alegria de Kafka, ou do que Kafka escreve, no menos
importante que sua realidade e seu alcance polticos. A mais bela pgina do livro de
Max Brod sobre Kafka aquela em que Max Brod relata como os ouvintes riam
leitura do primeiro captulo do Processo, com um riso irresistvel. No vemos de
modo algum outros critrios do gnio: a poltica que o atravessa, e a alegria que ele

107
comunica. Chamamos de interpretao baixa, ou neurtica, toda leitura que
transforma o gnio em angstia, em trgico, em caso individual. Por exemplo,
Nietzsche, Kafka, Beckett, no importa: os que no os lem com muitos risos
involuntrios, e arrepios polticos, deformam tudo. (DELEUZE, 1977, p. 63)


Alegria do desejo, alegria imanente, alegria que comunica, ou ainda, desejo
de alegria. O pensamento de Deleuze como a escrita de Kafka. No que sejamos capazes do
riso ao ler Deleuze; mas da sua leitura, da sua escrita, da sua produo de conceitos,
desprendem-se alegrias.
Nesse captulo, ao contrrio dos dois precedentes, torna-se invivel o
procedimento de anotar a alegria em Deleuze. Se podemos localiz-la explicitamente em
Nietzsche e em Espinosa, como j visto, com Deleuze podemos enumerar algumas passagens.
Contudo a aproximao ao seu pensamento, em exerccio de aprendizagem diferencial, com
sua operatoriedade em relao clnica e literatura, com seus atravessamentos e
agenciamentos, que a alegria se constitui como questo problemtica.





















108
11 A LITERATURA E O DIREITO ALEGRIA: BLANCHOT


Este captulo pretende fazer uma pergunta singela e talvez sem resposta:
como pensar a clnica a partir do Fora? Para a escrita, Blanchot formulou o conceito de
Neutro. A literatura se d aps a passagem de um eu para um ele, no um ele pronominal, mas
um ele indeterminado, dissipao e disperso de um eu que escreve, desaparecimento e
desobramento do sujeito da escrita.
O Neutro e o Fora so dois dos incontveis conceitos caros a Blanchot na
formulao de seu pensamento. difcil apanh-los, aproximar-se deles. A escrita se constitui
a partir de sua exterioridade, exterioridade pura, e ainda de um fora, um fora absoluto. No
mais um sujeito ou um eu da escrita, no mais interioridade: o autor desaparece na obra.
Pensar a clnica a partir do Fora consiste justamente em colocar a seguinte
questo: como seria uma clnica sem eu, sem euzinho, uma clnica sem lamria ou queixa?
Uma clnica cujos efeitos apontam para a disperso do sujeito? Ao revs da associao livre, a
seguinte proposio: fala ... mas fala no da sua vidinha, da sua historinha de vida, da sua
vizinhana, fala de um outro lugar, melhor dizendo de um outro espao, enuncia, na medida
em que compe o espao poltico e o espao clnico em um mesmo plano. Trata-se, talvez, de
uma clnica que tem em uma de suas produes o desaparecimento do sujeito.
Considerar a relao teraputica ou analtica um encontro, e no prprio
movimento do encontro, do entre dois ou do entre muitos, o desaparecimento ou desfazimento
dos sujeitos. No encontro dos corpos, o neutro como composio.

Blanchot e a literatura

Em estudo sobre Kafka, aproximando-o de Flaubert, Blanchot diz que a
impessoalidade da novela impessoal a da distncia esttica. O autor no deve intervir, no
h relao direta entre ele e a novela. O ato esttico no deve basear-se em interesse, se quer
ser legtimo. A obra literria ganha, dessa forma, autonomia, melhor dizendo, existncia
prpria. H uma exigncia da obra, uma disperso sensvel e fragmentria e que coloca em
jogo o neutro.

O que Kafka nos ensina inclusive ainda que no se possa atribuir-lhe diretamente
essa frmula que narrar pe em jogo o neutro. A narrao que rege o neutro se
mantm sob a custdia do ele, terceira pessoa que no uma terceira pessoa nem

109
tampouco a simples cobertura da impessoalidade. O ele da narrao na qual fala
o neutro no se contenta com tomar o lugar que em geral ocupa o sujeito, seja este
um eu declarado ou implcito, seja o acontecimento tal como tem lugar em sua
significao impessoal. O ele narrativo destitui todo sujeito, tanto como
desapropria toda ao transitiva ou toda possibilidade objetiva. Em duas formas: 1)
a palavra do relato sempre nos faz pressentir que o que se conta no contado por
ningum: fala a partir do neutro; 2) no espao neutro do relato, os portadores de
palavras, os sujeitos de ao os que outrora faziam as vezes de personagens
caem em uma relao de no identificao consigo mesmos: algo lhes ocorre que
somente podem reaprender desprendendo-se de sua capacidade de dizer eu, e isso
que lhes ocorre sempre lhes ocorreu: somente podiam explicar de um modo
indireto, como esquecimento de si mesmos, esse esquecimento que os introduz no
presente sem memria que o da palavra narrativa. (Traduo nossa)
(BLANCHOT, 1991, p. 234-235)


Essa introduo no presente sem memria, marcado pela irrupo do outro
entendido como neutro, no se faz fora de sua prpria estranheza irredutvel, sua perversidade
retorcida, como nos mostra Blanchot (Ibidem, p. 236). A voz narrativa configurando-se como
uma voz afnica, a partir de sua prpria exterioridade, suspenso por sobre o vazio da escrita,
vazio da obra.
Em algumas delas, mesmo na existncia de um personagem que diz eu,
ainda podemos encontrar a voz narrativa neutra. Com relao a este conceito, trs
formulaes essenciais de Blanchot em seu De Kafka a Kafka nos permitem a aproximao
com o neutro: falar em neutro falar com distncia, sem mediao nem comunidade, e
inclusive experimentando o distanciamento infinito da distncia, sua dissimetria e no
reciprocidade; a palavra neutra no revela nem oculta, mas abre na linguagem um poder
distinto; e por fim, a exigncia do neutro tende a suspender a estrutura atributiva da
linguagem, em sua relao com o ser, quando se fala algo (Ibidem, p. 238-239).
Sabemos que o neutro algo que se d, algo que acontece, nas prprias
obras literrias de Maurice Blanchot. Podemos encontr-lo em Pena de Morte, como veremos
adiante. Antes, preciso notar, que um dos fascnios exercidos pelo texto de Blanchot,
consiste numa espcie de no distino de tipos: seus ensaios so literrios, sua prosa
ensastica, e no se sabe onde comea um e acaba outro.

Neutro, experincia neutra e clnica

Vale acrescentar que em algumas passagens Blanchot toma a literatura
como experincia. Experincia vital e inapreensvel, experincia neutra. Escreve-se sempre a
partir de um ponto desconhecido, escreve-se sempre a partir daquilo que no se sabe, alis, de
maneira similar fala clnica. A fala de um paciente quase sempre oriunda de pontos cegos,

110
ignorncia de si, bruma e nevoeiro a envolver as filigranas do desejo. Por vezes, tambm, as
intervenes do analista ou do terapeuta. Uma fala que no se sabe, uma expresso afirmativa
atravessando o encontro de seres cegados atravs do imaginrio.
Brincando com Blanchot, a morte na vida, a vida na morte, a morte
suspensa e sem fim. Ao final de Pena de Morte, encontramos:

Quem pode dizer: isto aconteceu, porque os acontecimentos o permitiram? Isto
passou-se, porque, a uma certa altura, os factos se tornaram enganadores e, pelo
seu estranho agenciamento, autorizaram a verdade a apoderar-se deles? Eu mesmo,
no fui o mensageiro infeliz duma idia mais forte do que eu, nem o seu joguete,
nem a sua vtima, porque essa idia, se me venceu, s venceu atravs de mim, e
afinal ela foi sempre minha medida, amei-a e s a ela amei, e tudo o que
aconteceu, eu o quis, e s tendo tido olhos para ela, onde quer que ela tenha estado
e onde quer que eu tenha podido estar, na ausncia, na infelicidade, na fatalidade
das coisas mortas, na necessidade das coisas vivas, na fadiga do trabalho, nesses
rostos nascidos da minha curiosidade, nas minhas palavras falsas, nos meus
juramentos mentirosos, no silncio e na noite, dei-lhe toda a minha fora e ela deu-
me toda a sua, de maneira que essa fora demasiado grande, incapaz de ser
arruinada por alguma coisa, vota-nos talvez a uma infelicidade sem medida, mas, se
assim , essa infelicidade tomo-a por minha conta e fao-a a causa do meu deleite
sem medida e, a ela, digo eternamente: Vem, e eternamente, ela a est presente.
24

(BLANCHOT, 1988, p.86)


A experincia da literatura torna indistintas vida e morte, alegria e tristeza.
Curioso notar como a questo do neutro, bem como do fora, j que so conceitos muito
prximos, convoca a aproximao com o problema da loucura. Dizendo de outro modo: como
alguns estados clnicos, at certo ponto muito comuns, fazem vizinhana com o neutro e o
fora. Quando Ivan andava pela praia, com dores pelo corpo e aos berros, gritos que de to
altos no eram escutados, no era de despersonalizao que se tratava; antes, um
bordejamento com o fora, experincia neutra, se assim podemos solicitar Blanchot.
Contudo, seu campo o literrio. Ivan poderia ser substitudo pelo narrador
de um romance publicado ao final dos anos trinta na Itlia:

Eu me encontrava , naquele inverno, merc de furores abstratos. Quais
eram, no direi, no me dispus a falar disso. Mas preciso dizer que eram abstratos,
nem hericos nem vivos: furores, de certo modo, pelo gnero humano perdido. Isso
j h muito tempo, e eu permanecia cabisbaixo. Via manchetes de jornais sibilando
e baixava a cabea: via amigos, por uma hora, duas horas, e permanecia com eles
sem dizer uma palavra, e baixava a cabea; e uma garota, ou melhor, uma esposa
jovem esperava por mim, mas nem mesmo com ela dizia palavra, com ela tambm
baixava a cabea. Chovia, passavam os dias e os meses, e eu tinha os sapatos
furados, a gua entrando nos sapatos, e nada mais que isto: chuva, massacres nas

24
O romance, publicado em 1948, teve uma segunda edio em 1971. Nela, Blanchot suprimiu a breve passagem
final. Utilizo aqui a traduo portuguesa que termina tal como citado. A traduo brasileira contempla todo o
texto.

111
manchetes e gua nos meus sapatos furados, amigos mudos, a vida em mim como
um surdo sonho, e no esperana, quietude. (Vittorini, 1986, p. 11)


Chovia, passavam-se os dias, uma transparente sensao de desolao e
quietude. Apesar de um eu narrativo, notamos a presena de algo indeterminado no rumor das
coisas. provvel que no seja este o tipo de escrita que Blanchot tinha em mente ao escrever
sobre o neutro e o fora. Contudo, a densidade e essa espcie de indeterminao no romance de
Elio Vittorini justificam sua presena aqui. Ele continua:

Era isso o pior: a quietude em meio no esperana. Acreditar o gnero
humano perdido e no ferver contra isso. Vontade de me perder talvez com ele.
Agitavam-se em mim, no em meu sangue, furores abstratos, e eu estava quieto,
nada desejava. No me importava que minha garota esperasse por mim; encontr-
la ou no, ou folhear um dicionrio, dava no mesmo; e sair para ver os amigos, os
outros, ou ficar em casa, dava no mesmo. Estava quieto; era como se no tivesse
tido um dia de vida sequer, nem soubesse o que significava ser feliz, como se nada
tivesse para dizer, afirmar, negar, nada de meu para pr em jogo, e nada para
ouvir, para dar, e nenhuma vontade de receber, e como se em todos os anos de
minha existncia nunca tivesse comido po, tomado vinho, ou tomado caf, nunca
ido para cama com uma mulher, nunca tido filhos, nunca esmurrado algum, nem
achasse tudo isso possvel, como se nunca tivesse tido uma infncia na Siclia entre
figueiras-da-ndia e enxofre, no meio das montanhas; mas agitavam-se em mim
furores abstratos, e eu pensava no gnero humano perdido, baixava a cabea, e
chovia, no dizia uma palavra aos amigos, e a gua entrando nos meus sapatos.
(Ibidem, p. 11-12)


O prprio Blanchot havia sinalizado que a literatura no pode ser reduzida a
uma questo de linguagem, no cabe em limites e no pode ser estabilizada. O alegado
realismo de Vittorini deixa de ser realismo nos pargrafos precedentes. Chovia ... agitavam-se
em mim furores abstratos ... a gua entrando nos sapatos. Talvez possamos ousar afirmando a
existncia de uma paixo da neutralizao, melhor dizendo, uma paixo do neutro e uma ao
do neutro.
Na aproximao com o neutro o escritor no somente se torna outro, como
tambm se torna ningum, no lugar vazio e animado onde ressoa o apelo da obra
(BLANCHOT, 1984, p. 226). Curiosa aproximao do vazio com a obra que demanda
transformao e metamorfose. No estudo sobre Beckett, Blanchot afirma que medida que a
obra busca realizar-se, neste movimento de feitura, o prprio movimento a reconduz a esse
ponto onde fica merc da impessoalidade (BLANCHOT, 1984, p. 227).
Talvez no caiba, para fins dessa dissertao, pensar o neutro substantivado,
como aponta Pelbart, a prpria palavra tornando difcil o pensamento sobre o neutro
substantivo. Em termos clnicos caberia pensar em relao neutra. Relao neutra aquela

112
em que o sujeito no est. Isto , a relao que desmonta o estar-do-sujeito, que o subverte
enquanto subjetividade, centro, projeto (PELBART, 1989, p. 97). Relao sem simetria ou
reciprocidade, relao com o estranho e a alteridade, fora do espao e do tempo, da
conscincia e da palavra.

Blanchot e a clnica

Pensar a clnica a partir do neutro, dessa estranheza absoluta, talvez nos
distancie daquilo que entendemos como clnica. De sua origem burguesa no reteramos nada
mais do que o encontro, disparador do ato clnico; mas sua tessitura, sua composio e efeitos,
sua experimentao inapreensvel, sua relao com o fora, faz da clnica a experincia do
possvel impossvel ao mesmo tempo que do impossvel possvel, melhor dizendo, faz da
clnica uma experincia intensiva a cu aberto.
Relao neutra, descontnua, e ao mesmo tempo intensiva. Relao com o
outro e a loucura, e que a todo momento tenciona os limites, estica-os, rompe-os, colocando
os seres em estado de encontro com o inapreensvel e o desconhecido.
Vale notar, ao estudar as relaes entre Blanchot e a literatura, somos a todo
momento relanados a uma perspectiva clnica. A conjuno e, de que Deleuze se vale em
um de seus livros, plenamente apropriada a Blanchot. Vale lembrar tambm que o tema
dessa dissertao est estranhamente prximo do conceito de neutro. Cito abaixo algumas
passagens literrias de Blanchot que convocam explicitamente a proximidade da alegria com
o neutro:

[...] Minha existncia melhor do que a de todos? Pode ser. Tenho um abrigo,
muitos no tm. No tenho lepra, no sou cego, vejo o mundo, felicidade
extraordinria. Eu o vejo, este dia fora do qual no h nada. Quem poderia me
roubar isto? E este dia desaparecendo, desaparecerei com ele, pensamento, certeza
que me arrebatara. [...]
[...] Esta breve cena me levou ao delrio. Eu no podia sem dvida explicar-me
completamente e, no entanto, eu estava certo, tinha apoderado-me do instante a
partir do qual o dia, havendo acertado sobre um acontecimento verdadeiro, iria se
precipitar sobre seu fim. Eis aqui que ele chega, eu me dizia, o fim vem, alguma
coisa chega, o fim comea. Eu estava tomado pela alegria. [...]
[...] Uma narrativa? No, nada de narrativa, nunca mais. (BLANCHOT, s/d)

Estou triste, a noite vem. Mas experimento tambm o contrrio da tristeza. Agora,
estou onde basta um pouco de melancolia para experimentar o dio e a alegria.
Sinto-me terno, no s para com os homens, mas para com suas paixes. Eu os amo
ao amar os sentimentos pelos quais se pde am-los. Eu lhes ofereo, num segundo
grau, o devotamento e a vida: para nos separar, nada alm do que nos teria unido,
a amizade, o amor. (BLANCHOT, 1950, apud TEIXEIRA, in BRANCO;
BARBOSA; SILVA, 2004, p. 69)

113


A partir desse momento em que a literatura compe com a clnica um
mesmo plano, uma vizinhana invisvel nos autoriza a apropriao conceitual. A alegria que
se desprende das pginas precedentes uma alegria neutra. De certa maneira, temos uma
equivalncia: neutro = alegria. Neutro e alegria. O pensamento de Blanchot no
propriamente fronteirio ao de Deleuze, mas no h como deixar escapar a sensao da
pertinncia de ambos no tocante aos problemas relacionados com o neutro e a diferena. Essa
pertena no implica ausncia de diferenas conceituais, como as j estudadas por Levy
(LEVY, 2003), inclusive em relao a Foucault.
Se o nome de Blanchot pode ser facilmente assimilado em estudos sobre a
literatura, sua presena aqui no se faz exclusivamente em funo desta, mas a partir de uma
virtualidade clnica que lhe prpria, no o nome, mas a escrita, a obra, a exigncia da obra.























114
12 CONCLUSO


Gostaria de pensar que a concluso responde unicamente s demandas
acadmicas. Para uma dissertao faz-se necessrio uma concluso. Contudo, ao deparar com
a exigncia da escrita, exigncia cujas razes ora conhecemos, ora desconhecemos, nos
apercebemos de que o ato de concluir no um ato de encerramento, ao contrrio, um ato
que sinaliza aberturas e possibilidades de novos encontros.
A clnica j se faz diferente; a leitura, com outros olhos, ou seria melhor
dizer, com outro corpo; o pensamento quer pensar o que ainda no pensou e quer pensar
diferente. O encontro clnica, literatura e pensamento produziu essa dissertao que ainda
mantm, alegremente, uma estranheza irredutvel.
O ato de concluir, portanto, no apenas uma resposta s exigncias
universitrias, mas antes, da maneira como viemos desenvolvendo esta pesquisa, o momento
condensador dessa multiplicidade de signos, convocados pelo enfrentamento com o
incmodo. Concluir no terminar. Concluir afirmar a necessidade de que algo novo se
inicie, no no regime dos ciclos, mas nos espaos e tempos da diferenciao complexa.
A perturbadora leitura de Diferena e Repetio, um livro para muita coisa
ainda, ou no mais um livro talvez fosse interessante pensar que esta obra no mais seja um
livro, um objeto, e sim uma onda, um movimento, um fluxo, um tecido e que recobre com
um manto a amplido do que se abre ao terminar. As lacunas da construo so evidentes e
permitem outros questionamentos, e tambm a produo de outros escritos. Alguns autores
ficaram de lado e no foram estudados. Vladimir J anklvitch e Michel Serres escreveram
poucas e belas pginas sobre a alegria e sequer apareceram aqui; constavam do projeto inicial,
mas seu estudo foi a todo momento postergado. Ignoro as razes.
A escolha dos casos clnicos e dos contos literrios se deu efetivamente a
partir do desejo, das foras convocadas no encontro intensivo, da memria persistente, das
marcas inscritas sobre o corpo daquele que escreve, e que talvez desapaream daqui para a
frente. Penso tambm nos pacientes que deixei de lado ao longo do trabalho. Quanta gente
poderia estar presente, de uma maneira ou de outra! Mas isso j outra conversa. Recordo
ainda a precariedade da leitura, um autor e no outro, esse conto e no aquele. Corte, recorte,
dobra.

115
Um silncio emerge da linguagem, do encontro clnico, da leitura
inquietante. Algo fora o pensamento. Algo fora a pensar e a escrever. Se tivesse de utilizar
uma nica palavra para nomear as aproximaes deste trabalho seria o verbo alegrar. Alegrar
com ... alegrar e ... cartografar alegrias. E j so mais palavras.
O ncleo de estudos no qual esta escrita foi possvel denomina-se Ncleo de
Estudos da Subjetividade. Este um trabalho de clnica. Pergunto: como dissociar clnica e
subjetividade. Resposta fadada ao fracasso. Em Le Vocabulaire de Gilles Deleuze, obra em
colaborao dirigida por Sasso e Villani, encontramos na definio do verbete Clnica, todo
ele partir de Deleuze, uma sntese especialmente prxima daquilo que tentamos formular, a
rigor, nas duas primeiras partes da dissertao:

Deslizamento de uma organizao a uma outra, formao de uma desorganizao
progressiva ou criadora. ento uma arte das declinaes. No absoluto, ela
deveria se confundir com a crtica, mas quando esta traaria o plano de
consistncia de uma obra, a clnica, de acordo com o seu sentido exato, seria o
traado das linhas sobre o plano, ou a maneira como estas linhas traam o plano,
quais se encontram num impasse ou bloqueadas, quais atravessariam vazios, quais
continuam e, sobretudo, a linha de maior declive, como arrasta as outras, e para
qual destinao. Tratar-se-ia de uma clnica sem psicanlise nem interpretao.
25

(Traduo Everton Vasconcelos Machado, a pedido. Reviso Suely Rolnik).


Ressalvas para a ltima frase da citao, pois nosso trabalho manteve, em
uma espcie de suspenso proposital, as relaes da alegria com a psicanlise. No
descartamos a psicanlise nem a interpretao. No mximo descartamos algumas vias
institucionais, via de regra aquelas que se apresentam como camisas de fora para as
potncias de criao da clnica, capturadas pela repetio do mesmo e pela chatice dos jarges
de filiao.
Com a Esquizo-Anlise mantivemos a proximidade necessria, a terceira
margem sobre a qual a todo o momento preciso inventar uma clnica. Inventar, reinventar,
fazer, refazer, exausto. No poderamos ter feito este trabalho sem a instabilidade e sem a

25
<< Glissement dune organisation une autre, formation dune dsorganisation progressive ou cratrice >>
(LS 1969, p. 102). Cest donc un << art des dclinaisons >> (D [1977] 1996, p. 142). Dans labsolu, elle
devrait se confondre avec la critique, mais quand celle-ci tracerait le << plan de consistance dune oeuvre >>,
la clinique, << conformment son sens exact, serait le trac des lignes sur le plan, ou la manire dont ces
lignes tracent le plan, lesquelles sont en impasse ou bouches, lesquelles traversent des vides, lesquelles se
continuent, et surtout la ligne de plus grande pente, comment elle entrane les autres, vers quelle destination >>
(ibid.). Il sagirait dune clinique << sans psychanalyse ni interprtation >> (ibid.).
25
(SASSO; VILLANI,
2003, p. 349)


116
indeterminao desses limites, dessas linhas, desses planos sobre os quais nos esforamos por
dar clnica seu carter experimental, produtor de diferenas.
Tomamos a clnica, portanto, como produo de subjetividades. Mutaes,
metamorfoses, vibraes links com a experincia sensvel, a temporalidade e a durao, as
potncias implicadas no jogo do virtual e do atual, e ainda os problemas da dor, do sofrimento
e da morte todas essas composies, nos permitiram problematiz-la como produo de
alegria. Configuraes mutveis de espao e tempo cartografadas para a dissertao.
Quanto ao pensamento, forjado na experincia de construo do texto, antes
e sobretudo desejado, mais que permitir balizas conceituais, ele foi objeto de descoberta e de
possibilidade de criao. A partir da sensibilidade, daquilo que fora a sentir e daquilo que s
pode ser sentido, como vimos no captulo 4 da Parte II, o pensamento foi uma espcie de
condutor, engenheiro chefe da obra, na arquitetura do texto. Deleuze, em comentrio a
Heidegger, diz que:

... o pensamento s pensa coagido e forado, em presena daquilo que d a
pensar, daquilo que existe para ser pensado e o que existe para ser pensado do
mesmo modo o impensvel ou o no pensado, isto , o fato perptuo que ns no
pensamos ainda (segundo a pura forma do tempo). verdade que, no caminho que
leva ao que existe para ser pensado, tudo parte da sensibilidade. Do intensivo ao
pensamento, sempre atravs de uma intensidade que o pensamento nos advm.
(DELEUZE, 1988, p. 238-239)


Atravs de uma intensidade nos advm o pensamento, afirma Deleuze.
Talvez de uma matriz intensiva, ou mesmo na ausncia dela, no jogo das foras, que ficamos
sem nome, homens sem qualidades, prximos ao neutro de Blanchot. Gostaramos de escrever
um trabalho todo ele sobre o intensivo, mas como? Do incio ao fim, uma paisagem extensa
devastada pela morte! A bela passagem de Deleuze no incio de Diferena e Repetio,
intrigante e problemtica, sinalizando a complexidade do problema: Quando Kierkegaard fala
da repetio como segunda potncia da conscincia, segunda no significa uma segunda
vez, mas o infinito que se diz de uma s vez, a eternidade que se diz de um instante, o
inconsciente que se diz da conscincia, a potncia n. (Ibidem, p. 31). A eternidade que se
diz de um instante, idia que percorre o captulo 5, a relao inconsciente / conscincia,
tenso permanente na clnica e no pensamento. Ora, no se trata de escrever sobre o intensivo,
mas escrever nesse processo de aproximao / distanciamento, fazendo margem, verificando
as relaes, o como, o quando, no procedimento de vice-dico. Melhor dizendo, algo sendo

117
escrito, como se pudssemos apreender as complexas implicaes das potncias com o
intensivo. A escrita no mais dependendo daquele que escreve, o pensamento sendo pensado.
Alis, no mais podemos escrever sobre. No se trata do procedimento
intelectual; ao contrrio, vale ser engolido pelo problema, arrastado por ele, j sendo outra
coisa em composies a provocar o susto e a surpresa: modulaes impensveis para o
encontro intensivo, corpos outros.
Na trama conceitual deixamos de lado uma srie de linhas absolutamente
interessantes de pesquisa: as linhas Nietzsche Espinosa e Deleuze Blanchot, ou ainda as
relaes com Freud, Lacan e Winnicott. Tambm a linha Espinosa Freud Deleuze, todas
elas, sob as quais o problema da alegria poderia produzir seus desdobramentos. O deixar de
lado no se deve s limitaes de uma dissertao de mestrado, mas exigncia mais
profunda da prioridade clnica, da inveno de uma clnica, especialmente no trabalho com os
fragmentos. Melhor: no deixamos de lado, elas percorrem o texto como filetes de gua
percorrem a terra seca.
Como bom e bonito o encontro com o paciente devo confessar o mau
gosto da palavra cliente, que nos remete para o lugar dos vendedores necessariamente
trgico, doloroso, e por vezes, mortfero. Mas ele potencializa alegrias, produz e germina
alegrias. Faz alegrar, mesmo na indeterminao, na incerteza, na amplido do no saber.
O que passa, ou o que se passa, em terapia ou anlise, que faz com que
aqueles que ali esto entrem em composies to originais, e j seja outra coisa ao tempo do
encontro, outros seres, em vias de singularizao. E no instante, a alegria, rdua, escorregadia,
paradoxalmente processual, virtual e atual, e no entanto, intensa, intensiva, a rasgar a carne, o
corpo. E a vida j se diferencia.
No captulo 6 da Parte II utilizei a imagem do padeiro e do arteso para
referir o trabalho do terapeuta e do analista. que o encontro exige mesmo que arregacemos
as mangas, exige nosso suor, exige por vezes a consumao das foras. Contra o locus de
uma suposta tranqilidade que faria de ns a imagem idealizada de profissionais bem ou mal
sucedidos, a clnica aqui elaborada fruto de esforo, trabalho duro, abertura alteridade e
possibilidade de sangrar.
Toda alegria trgica. Esta intuio / idia no nos abandonou em
momento algum. Os processos de subjetivao no se do sem um certo furor, sem uma
violncia prpria, sem a afetao dos corpos. A alegria do encontro intensivo no acontece
fora das mazelas do mundo, das dores e dos sofrimentos que perpassam a Histria, da
pequenez e da condio de homens comuns.

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Bruno Putzulu, Cecile Camp, Franoise Verny, J ean Davy, e outros. Sua/Frana: Le Studio
Canal +, 2001. (97min.) Som Stereo. Colorido-e-P/B.


PERIDICOS:

O Comunismo da Imanncia. Entrevista de Flix Guattari a Toni Negri. O Reencantamento do
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Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica da PUC-SP, So Paulo, p. 15-22,
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Neri, Regina Alice. Anti-dipo / Psicanlise: Um Debate Atual. In: gora: Estudos em Teoria
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