De lo espiritual en el arte

Vassily Kandinsky fue uno de los artistas plsticos ms importantes que podemos
reconocer en los principios del siglo XX; su participacin en las vanguardias fue ms
all de producir un arte plstico que revolucionara los cnones establecidos para
pintar. Logr que sus ideas se concretaran en un sistema de escritos que ms tarde se
publicaran y permitiran el anlisis emotivo de la obra de arte.
De lo espiritual en el arte es un libro escrito en 1910, publicado hasta 1912 y reeditado
en diferentes idiomas durante varios aos.
Con planteamientos que llevan al lector a identificar un arte que trasciende la
apreciacin figurativa, la obra resalta las ideas que debern orientar al artista plstico
aunque esto no implique un ordenamiento lgico o racional; justamente su libro juega
con la emocin, con lo espiritual que puede haber en cada uno de nosotros: ms all
de una doctrina o afiliacin religiosa, es una conversacin con nuestro estado de
nimo.

El cambio en la mentalidad moderna, la poca de revolucin del pensamiento
intelectual a finales del siglo XIX y los primeros aos del siglo XX, es el contexto en el
que el autor escribe. Los aportes de Marx, Freud, Nietzsche, Darwin y Einstein
cambiaban las concepciones del mundo del conocimiento; pero ellos no sern los
nicos, en el arte Kandinsky y los del grupo Der Blue Rider (El jinete azul) ya haban
plasmado en imgenes un cambio definitivo a la herencia de escuela acadmica de
pintura que haba prevalecido en gran parte de la historia del arte.

La descripcin sobre el material artstico propone una perspectiva innovadora para su
poca; Kandinsky invita a despertar la capacidad de captar lo espiritual en las cosas
materiales y abstractas. Tiene una perspectiva esttica que va evolucionando, segn
la introduccin de Max Hill, por su origen ruso que le permite expresarse en el lenguaje
oriental, lleno de analogas, y resuelve los escollos del idioma por asociaciones.

El trmino abstracto evolucion a absoluto y finalmente adopt el de concreto
introducido por Theo van Does burg".

La estructura del libro

La obra est organizada en dos partes. Despus de la introduccin y prlogos,
encontramos las notas generales que ubican la lnea de pensamiento del autor
respecto a la visin general del sistema social de conocimiento. En ella se incluye el
movimiento, el cambio de rumbo espiritual y la pirmide. La segunda parte
corresponde a la pintura; sobre ella describir los efectos del color, el lenguaje de las
formas y los colores, la teora y, por ltimo, la obra de arte y el artista. En el eplogo
describe las imgenes que se reproducen al final del texto.

Kandinsky inicia su texto con la frase Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas
veces madre de nuestros sentimientos, y aborda el problema de la imitacin como un
aspecto que evidencia la poca capacidad de los artistas de proponer formas artsticas
congruentes con su momento histrico y la ineficacia de recurrir a modelos clsicos
carentes de sentido en la sociedad actual. Es as como describe que la importancia de
la obra primitiva radica en que pretende reflejar slo lo esencial y, por el contrario, el
arte del pasado es diametralmente opuesto al arte moderno:

1) lo externo no tiene futuro.

2) lo espiritual, contiene el germen del futuro.

El artista intentar despertar sentimientos sutiles que hoy no tienen nombre. Lo que
considera arte por el arte se refiere a aquel en el que el pblico no se siente o recibe
nada del artista y en general el artista slo satisface su ambicin y su avaricia.
Este arte, que no encierra ninguna potencia del futuro, que es slo hijo de su tiempo y
nunca crecer hasta ser engendrador del futuro, es un arte castrado. Tiene poca
duracin y muere moralmente en el momento que desaparece la atmsfera que lo ha
creado.

El arte, el tringulo y la vida espiritual

El texto habla de lo espiritual en el arte y por ello se refiere a la representacin del
tringulo, en la relacin del vrtice con la base; en algunos sistemas de pensamiento
Dios es representado por el tringulo y el cuadrado por los seres terrenales. Sin
embargo,Kandinsky asemeja el vrtice del tringulo con la posicin del artista.
La vida espiritual, a la que tambin pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus
ms poderosos agentes, es un movimiento complejo, poco determinado traducible a
trminos simples, que conducen hacia delante y hacia arriba.

El tringulo agudo que representa la vida espiritual se divide en secciones desiguales.
Para describir el movimiento explica que las partes del triangulo se mueven despacio
hacia delante y hacia arriba. Lo que hoy se comprende en la parte superior, para las
partes inferiores ser un disparate, que no se comprender sino hasta ms tarde, por
el sector de abajo. El tringulo espiritual se mueve en la realidad. Cada periodo del
arte debe tener un representante de altura, de lo contrario, son periodos de
decadencia en el mundo espiritual. Si el arte se ve slo como un fin material vive
humillado y pierde el alma. Es la diferencia que establecemos entre materia y espritu.
En el captulo que aborda el cambio de rumbo espiritual, hace referencia a la parte del
tringulo que toma una posicin poltica, sin embargo, no han tenido independencia
pues son seguidores que estn sobre otra seccin inferior que se resiste por miedo a
caer a lo desconocido, o a que la engaen. Recurre a la teora teosfica, base del
movimiento formulado por Blawatzky, que significa verdad eterna.
en el ambiente espiritual funciona como un poderoso agente que tambin de
estaforma, conseguir una promesa de salvacin para los corazones desesperados y
envueltos en tinieblas y noche. Con l aparece una mano que indica el camino y
ofrece ayuda.

Cada arte posee sus fuerzas, no puede ser sustituida por las de otro arte. Este
colaborar en la construccin de la pirmide espiritual.

En la segunda parte del libro hace una descripcin de las caractersticas de la pintura.
Nos recuerda que la msica es un arte que expresa la vida interior del artista y crea
una vida propia de tonos musicales. En la pintura, la bsqueda del ritmo y la
construccin matemtica y abstracta, el valor que se da a la repeticin del color y la
dinamizacin de este.
La pintura, por el contrario, depende hoy por completo de la naturaleza de las formas
que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus medios,
conocerlos como es o es tiempo los conoce la msica y utilizar en el proceso creativo
estos medios y formas de modo puramente pictrico.

El color y sus caractersticas

Respecto al color, explica cmo se pueden dar dos resultados al ver los colores en
una paleta:

1) El efecto puramente fsico:

Que provoca sensaciones de corta duracin. Cuando se alcanza un alto grado de
desarrollo de la sensibilidad de los objetos y los seres adquieren un valor interior y un
sonido interior.

2) El efecto psicolgico del color.

Provoca una vibracin anmica. El alma generalmente est unida al cuerpo, es posible
que una conmocin psquica provoque otra correspondiente por asociacin.
Los primeros ejemplos de asociaciones del color con sensaciones que propone son:
Rojo, nos recuerda la llama, sangre, dolor o un efecto penoso sobre el alma. Amarillo
claro, se asocia con el cido por el limn.

Los colores nos recuerdan texturas, el color nos permite identificar la calidad acstica
de los colores es concreta, de ah que exista la cromoterapia, que es efecto de la luz
en el cuerpo. Cuantas personas que visten de negro se ven tristes, enfermas y
cuantas vestidas de amarillo, naranja se sienten alegres, sanas.
Las caractersticas generales del color son: 1. Calor y fro del color y 2. Claridad y
oscuridad del color. Las combinaciones de esto llevarn a las diferentes tonalidades.
Rojo: slo se puede pensar o ver intelectualmente, se imagina de manera abstracta,
provoca cierta idea.

Amarillo: color clido por excelencia, un color tpicamente terrestre.

Azul: Es el color tpicamente celeste, con tendencia a la profundidad; desarrolla el
elemento de quietud.

Verde: el vital; inmovilidad y quietud. El verde absoluto es el color ms tranquilo, no
llama a nadie, es lo que en la sociedad es la burguesa, vaca gorda, sana, e inmvil
que rumiando contempla al mundo con ojos adormilados y bobos. Marrn: color chato
y duro, capaz de poco movimiento, crea un belleza indescriptible de retardacin.

Blanco: Acta sobre nuestra alma como un gran silencio absoluto. Es como unno
sonido. Un silencio.

Negro: Reduce a lo mnimo, suena interiormente como la nada sin posibilidades,
como la nada muerta despus de apagarse el sol, como un silencio eterno sin futuro y
sin esperanza .

Naranja: sensacin de salud, como campana de iglesia que llama al ngelus.
Violeta: tiende a alejarse del espectador, es un rojo enfriado, tiene algo de enfermizo,
apagado y triste, color de luto, color para las ancianas.

Cada una de las frases del texto de Kandinsky es una enseanza para la composicin
plstica. La belleza del color y la forma es un objetivo suficiente para el arte
Establece una analoga de los colores con los sonidos musicales y propone que la
composicin plstica contenga dos medios principales:

En general el color es un medio para ejercer una influencia directa sobre el alma. El
color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuerdas. El artista
es la mano que por esta o aquella tecla hace vibrar adecuadamente el alma humana.
La forma y el color sern elementos vitales para la obra plstica, de ah que el texto
siente las bases fundamentales de la forma.

La forma y la expresin

La posibilidad de deformar las formas en apariencia arbitraria pero en realidad
rigurosamente determinable es una fuente infinita de creaciones artsticas.
El artista puede utilizar cualquier forma para expresarse, siempre y cuando respondan
a la necesidad interior. Los aportes de este libro respecto a lascaractersticas de la
forma nos permiten tener los elementos bsicos del arte abstracto, que estn
contenidos en dos mbitos:

El primero incluye la elasticidad, la transformacin interna-orgnica, la direccin dentro
del cuadro, y el predominio del elemento corpreo o abstracto. El segundo seala la
ordenacin de las formas de acuerdo con combinaciones de principios de consonancia
y disonancia, encuentro de formas, contencin de una forma por otra, empuje, fuerza
de arrastre y de disrupcin, tratamiento idntico de grupos de formas, combinacin de
elementos velado con expuestos, combinacin de lo rtmico y arrtmico, combinacin
de formas abstractas como geomtricas, sencillas complejas e indeterminadas,
posibilidad de contrapunto. Y el color que tendr una relevancia en la obra.
La forma puede existir independientemente como representacin del objeto (real o no
real) o como delimitacin puramente abstracta de un espacio o una superficie. El color
no se puede extender ilimitadamente. El color tiene que tener un tono determinado, se
ha de caracterizar subjetivamente y limitarse en la superficie, separarse de otros
colores:

La asociacin que establece con la msica nos permite acercarnos a su explicacin
del lenguaje plstico que no pasa slo por lo verbal. La forma abstracta posee su
sonido interno, es un ente espiritual con propiedades idnticas a esa forma. Esta
armona se puede dar por oposicin espiritual. Armonas necesitan un arsenal de
medios de expresin

Respecto a lo abstracto, Kandinsky, seala:

La renuncia a lo figurativo es uno de los primeros pasos hacia el reino abstracto,
correspondiendo en el sentido grfico pictrico a la renuncia a la tercera dimensin: es
decir, a contener el cuadro como pintura sobre una superficie. (p. 86.)
La fusin superficie y color en armona o en contraste constituye uno de los ms ricos
y poderosos elementos de la composicin grfico-plstica. En todo arte, la ltima
expresin abstracta es el nmero.
La obra de arte y el artista

La verdadera obra de arte nace misteriosamente por va mstica (p.101). Kandinsky
sostiene en su visn sobre el artista que la obra de arte vive, acta y colabora en la
creacin de la atmsfera espiritual. Esta idea hasta cierto punto romntica sostendr el
valor del arte por s mismo; si efectivamente brota del artista, una vez plasmada
tendr una vida propia, un por independiente de quien la cre. Es entonces una
revaloracin ms que de la obra de arte que del artista.

La armona de los colores debe basarse nicamente en el principio en el alma
humana. Principio de la necesidad interior. De acuerdo con Kandinsky (p.65), la
necesidad interior nace de tres causas msticas:

1. Todo artista, como creador, debe expresar lo que le es propio (personalidad).

2. Todo artista como hijo de su poca, ha de expresar lo que le es propio a esa poca
(estilo, lenguaje de la poca y de la nacin).

3. Todo artista comoservidor del arte, ha de expresar lo que es propio al arte en
general (lo pura y eternamente artstico).

En el arte todo es cuestin de intuicin, especialmente en los comienzos. Lo
artsticamente verdadero solo se alcanza por la intuicines la intuicin quien da vida
a la intuicin. (p. 68.)

Un cuadro es bueno porque tiene una vida interior total. El buen dibujo es aquel que
no puede alterarse en absoluto sin que se destruya su vida interior,
independientemente que el dibujo contradiga la anatoma, la botnica o cualquier otra
ciencia (p.101).


Las caractersticas del artista respecto al cuadro son:

- Utilizar las formas segn sea necesario para sus fines.

- Escoger sus medios con libertad, sin trabas.

- Descansar sobre la necesidad.

- Intentar transformar la situacin reconociendo su deber frente al arte y frente a s
mismo.

- Debe tener algo que decir porque su deber no es dominar la forma sino adecuarla a
su contenido.

- No es libre en la vida sino slo en el arte.

- Su obligacin es muy grande.


Las responsabilidades del artista son:
a) Restituir el talento que le ha sido dado.

b) Sus actos, pensamientos y sentimientos forman la atmsfera espiritual.

c) Sus actos, pensamientos y sentimientos son el material de sus creaciones que
contribuyen a su vez a la atmsfera espiritual.

Bello es lo que brota de la necesidad anmica interior, bello es lo que es interiormente
bello.

La belleza al ser provocada por el color como una necesidad anmica interior, provoca
una vibracin anmica y toda vibracin enriquece el alma. La belleza es la
caracterstica del alma que hace posible el movimiento ascendente del tringulo
espiritual. Lo que probablemente sea feo en el exterior no lo es si provoca el
resultado interior, el efecto sobre los dems.


Al final el autor incluye ejemplos de tres formas de composicin pictrica elaboradas
por el mismo autor, identificndolas como:

-Impresiones. Impresin directa de la naturaleza externa expresada de manera grfico
pictrica.

- Improvisaciones. Expresin inconsciente, sbita de proceso de carcter interno.

-Composiciones. Expresin de tipo parecido, se crea con lentitud extraordinaria que se
analiza y se trabaja larga y pedantemente despus del esbozo, y que incluye razn,
conciencia, intencin y finalidad.

Para concluir, De lo Espiritual en el Arte permite reconocer en sus dos secciones la
fundamentacin del artista y en seguida la propuesta para la composicin del arte
abstracto. Es un libro que deja ver la complejidad del pensamiento del autor y a la vez
el atinado esquematismo que permite ver representadas las relaciones de color y
forma, sin olvidarse del contexto social y la funcin del artista. Una obra completa que
ha servido de fundamento para varias generaciones de artistas plsticos en el siglo
XX.