Ressurreicao e o Romance Urbano Romantico-WEB

RESSURREIO E O
ROMANCE URBANO
ROMNTICO
CARLOS ROCHA
APROXIMAES E AFASTAMENTOS
RESSURREIO E O ROMANCE
URBANO ROMNTICO
CONSELHO EDITORIAL ACADMICO
Responsvel pela publicao desta obra
Adalberto Luis Vicente
Maria Clia de Moraes Leonel
Karin Volobuef
Mrcia Valria Zamboni Gobbi
CARLOS ROCHA
RESSURREIO
E O ROMANCE URBANO
ROMNTICO
APROXIMAES E
AFASTAMENTOS
Editora aliada:
CIP BRASIL CATALOGAO NA FONTE
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
R572r
Rocha, Carlos
Ressurreio e o romance urbano romntico: aproximaes e
afastamentos / Carlos Rocha. So Paulo : Cultura Acadmica, 2012.
Inclui bibliograa
ISBN 978-85-7983-362-5
1. Assis, Machado de, 1839-1908 Crtica e interpretao 2. Litera-
tura brasileira Histria e crtica I. Ttulo.

12-9311 CDD: 869.909
CDU: 821.134.3(81)(091)
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria
de Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita
Filho (UNESP)
2012 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
01001-900 So Paulo SP
Tel.: (0xx11) 3242-7171
Fax: (0xx11) 3242-7172
www.editoraunesp.com.br
feu@editora.unesp.br
Dedico este trabalho
memria de meu pai
Leonildo Jos da Rocha
Introduo 9
Parte I
1 O romance e a representao da realidade 17
2 O romance no Brasil 33
Parte II
3 Representao da realidade em trs romances
urbanos do Romantismo brasileiro 45
Parte III
4 Machado de Assis: o aprendizado do ofcio 67
5 A tradio crtica e Ressurreio 89
6 Ressurreio: o narrador, o protagonista e
a suspenso da realidade 97
7 Dilogo com a tradio do romance
urbano do Romantismo brasileiro 119
Parte IV
8 O menino pai do homem 131
Referncias bibliogrcas 139
SUMRIO
A anlise que se segue do romance Ressurreio (1872), primeiro
ensaio machadiano no gnero, congura-se como meu primeiro passo
nas pegadas do labirntico mundo romanesco de Machado de Assis,
mundo que oferece ao leitor uma especicidade dissonante ao gosto
vigente da poca de sua publicao.
1

Como se tenta mostrar, Ressurreio (1872) instaura, de certa
forma, uma nova temtica no rol da incipiente tradio romanesca
brasileira: a dvida. Por meio de uma narrativa que ao mesmo tem-
po explica os seus expedientes e conta a histria do protagonista, o
narrador consegue fazer conuir para o campo da incerteza no s o
prprio ponto de vista como tambm a perspectiva do heri, provo-
cando, propositadamente, a suspenso da realidade na representao
da sociedade que tenciona recriar. O presente estudo procurar de-
monstrar como se d a construo dessa suspenso e como ela pode
1 Este trabalho resultado da dissertao de mestrado para o programa de Ps-
-Graduao em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias e Letras da Unesp,
campus de Araraquara, que contou com o nanciamento da Capes e com as
importantes indicaes da banca examinadora formada pela professora Lucia
Granja (Unesp/Ibilce Rio Preto) e pela professora Mrcia Valria Zamboni
Gobbi (Unesp/ FCLAr), bem como com a orientao dedicada do professor
Wilton Jos Marques.
INTRODUO
10 CARLOS ROCHA
caracterizar-se como um eixo de aproximao e de afastamento entre
a referida obra e a tradio do romance urbano do romantismo bra-
sileiro. Dada a relevncia da produo dessa tradio para a histria
literria brasileira, buscou-se entender a sua relao com o romance
moderno que, de algum modo, foi o seu modelo.
O desenvolvimento do romance moderno, na Europa, demons-
tra a relevncia do gnero consonante franca ascenso social da
burguesia. De meados do sculo XVIII at a sua consolidao, no
sculo seguinte, o romance adquiriu status de gnero burgus por
expressar os valores, os costumes e os anseios desta classe. Para alm
de fomentar e reproduzir os princpios burgueses, o gnero romance
tornou-se um instrumento de anlise da nova civilizao do capital.
Em um processo dialtico de exposio e crtica do universo burgus,
o romance, na sua especializao, redene seus prprios procedimen-
tos estruturais e reelabora sua temtica, sosticando, cada vez mais,
sua percepo da realidade. Promove, com isso, uma densa anlise
crtica dos indivduos e de seus interesses subjacentes s interaes
sociais. Cria-se, com o romance, uma produo literria capaz de
incorporar, com maior rapidez, as transformaes sociais s bases
da urdidura textual.
Enganam-se, contudo, aqueles que o tm apenas como reexo
da sociedade ou como documento da realidade de uma poca. O
gnero por si rejeita tal funo porque uma elaborao a posteriori
dos acontecimentos de uma sociedade, e esta traduo literria das
circunstncias temporais pautada sempre por um vis ideolgico.
O objetivo do romance no reunir o maior nmero de detalhes dos
fatos verdicos para legitimar o seu dilogo com o mundo real. Sua
aproximao com este se d a partir da interpretao dos costumes e
valores comuns a um mesmo grupo social, bem como da sua organi-
zao poltico-econmica. Da ele ser considerado uma representao
da realidade, a qual depende mais do perfeito arranjo dos elementos
no literrios na economia interna da obra para ser bem-sucedida
(Candido, 2006a). isso que, por sua vez, lhe congura o seu carter
verossmil, a sua verdade. Em outras palavras, o caminho percorrido
pelo gnero pode ser pensado na homologia entre forma literria e
RESSURREIO E O ROMANCE URBANO ROMNTICO 11
processo social, sugerida por Ian Watt (1996). nesse sentido que
se compreende o romance como representao da realidade, uma
traduo literria das complexas relaes sociais.
Desse modo, o intuito da primeira parte entender como, de fato,
se d a relao entre a literatura e a realidade, procurando estabelecer
as bases em que o gnero constri essa homologia
2
e, por conseguinte,
como ele se torna um instrumento de interpretao de um novo
contexto histrico, como sugere Sandra Vasconcelos (2002). Para
isso, tentou-se edicar uma relao coerente entre a literatura e a
realidade que encontra sustentao terica nas discusses arroladas
por Antoine Compagnon (2006) para consolidar que a literatura est
para alm do entretenimento ou para o simples deleite da sociedade.
A partir das indicaes de Compagnon, procurou-se incorporar
discusso a relao entre linguagem e realidade, centrada nos estudos
de Beth Brait (2005) sobre os conceitos-chave da enunciao pelo
vis bakhtiniano. Assim, constatou-se que at se consagrar como
gnero digno de ser lido, o romance sofreu muito mais um julgamento
moralista, portanto ideolgico, do que uma condenao esttica, j
que ele foi tornando-se mais verossmil.
Paralelamente, investigaram-se as questes essenciais que pro-
moveram a ascenso da classe mdia inglesa, correlacionando-as
para o fortalecimento do gnero. Dentre elas, a formao de um
novo pblico leitor, reivindicante de uma literatura mais prxima
a seu tempo e espao, fez convergir para o mesmo ponto propulsor
gnero e classe social (Hauser, 1972). Entendido como epopeia
burguesa, o romance passa a diferenciar-se dos outros gneros por
introduzir em sua estrutura os ideais e o esprito desta classe, fazendo
com que o leitor se reconhea na histria que l. Desse modo, na
sua caracterizao moderna, o romance um gnero inacabado
porque seu nascimento e sua formao realizam-se sob a plena
luz da histria; com ele se permitiu um deslocamento do centro
2 Entende-se aqui este termo de modo mais exvel (de acordo com os postulados
de Ian Watt) do que a homologia rigorosa proposta por Lucien Goldmann na
obra Sociologia do romance (1967).
12 CARLOS ROCHA
temporal da orientao literria, em que o autor, sob todas as suas
mscaras e aspectos, moveu-se livremente no campo do mundo
que representativo (Bakhtin, 1988, p.417).
Em suma, as bases do individualismo no universo literrio encon-
traram correspondncia com o liberalismo econmico, reconguran-
do, assim, a verdade do universo ccional a um mundo mais prximo
da realidade. Depreendendo-se o percurso e o papel desempenhado
pelo romance moderno, na Europa, passou-se a investigar as bases
deste gnero no Brasil.
Em terras brasileiras, o romance moderno sofreu alguns ajustes
para alinhar-se ao projeto romntico local, que tencionava criar uma
imagem de pas livre (Candido, 2006c). Por conta disso, ele expres-
sar uma representao da realidade com circunstncias diversas
das do modelo europeu. As condies socioeconmicas brasileiras
tambm contriburam muito mais para uma elaborao da realidade
fundindo a expresso da cor local com os modismos europeus do que
propriamente para uma anlise das contradies de suas instituies.
Por um lado, ideologicamente, o romance brasileiro estava pro-
penso a cantar as cores da recente nao, preterindo, dessa forma, uma
traduo artstica de seu atraso e de suas debilidades institucionais.
Nesse contexto, o romancista brasileiro vivenciava questes polticas
e socioeconmicas de outra ordem das dos seus inspiradores euro-
peus. Por outro, a produo romanesca brasileira enfrentava questes
especcas: rearranjo do modelo, concorrncia com as tradues de
romances europeus, j conhecidos e consagrados pelo exguo pblico,
e baixa qualidade das obras de seus escritores. Portanto, a melhoria
tanto na produo quanto na qualidade dos romances passaria,
primeiramente, por uma profunda relao entre o entendimento de
suas contradies e a adaptao do modelo europeu (Schwarz, 2005).
Como a inteno analisar a consubstanciao dos modismos
europeus e dos costumes da elite brasileira, aspectos geradores da
tradio da prosa romntica no Brasil, a segunda parte concentra-se
na vertente urbana do romance, por entender que, nela, a realidade
do universo ccional mais representativa. Desse modo, fez-se um
breve estudo sobre a composio textual dos romances A Moreninha
(1844), de Joaquim Manuel de Macedo, Memrias de um sargento de
milcias (1852-3), de Manuel Antnio de Almeida, e Lucola (1862),
de Jos de Alencar, com o propsito de estabelecer em que medida as
bases dessa tradio podem compor uma representao da realidade
brasileira daquele momento.
A escolha desses romances pauta-se em dois critrios: a) por
serem obras representativas da produo da prosa literria da poca
em questo; b) por eles terem sido publicados antes de Ressurreio
(1872), o primeiro romance de Machado de Assis, objeto deste livro.
O foco da anlise desses romances recaiu sobre os seus respectivos
narradores e protagonistas, buscando compreender a relao entre
esses entes ccionais na construo efetiva do universo ctcio e, por
conseguinte, da representao da realidade.
Na terceira parte, passa-se a interpretar o romance Ressurreio
por meio dessa mesma chave de leitura: a relao entre o narrador e
o protagonista. Demonstra-se, por meio dessa relao, a suspenso
da realidade que se opera na narrativa. Narrador e protagonista, cada
um a seu modo, tentam instaurar no eixo da verdade ccional o seu
ponto de vista sobre os fatos. Construo e desconstruo de imagens
dos personagens formam os dois lados dessa gangorra entre narrador
e heri. Por isso, a oscilao de perspectiva torna-se a coerncia do
enredo de Ressurreio. A partir do desenvolvimento desse estudo
sobre o romance citado, constituram-se elementos plausveis para
compar-lo e conferir-lhe um lugar nessa mesma tradio.
Uma vez composta a comparao com a tradio do romance
urbano do Romantismo brasileiro, passou-se a estabelecer o papel
de Ressurreio dentro do projeto romanesco de Machado de Assis.
O intuito, nesse caso, sugerir que o narrador do primeiro romance
do escritor forja um mtodo peculiar de construir e desconstruir a
viso do heri. Esse procedimento cambiante consegue atrair para
o seu centro de recongurao o modismo esttico do Romantismo,
que era o gosto vigente. Nesse sentido, o narrador repugna a pers-
pectiva egocntrica do heri, ao mesmo tempo em que tenta purgar
os exageros da escola romntica. Partes constitutivas da idealizao
do pas, heri e escola literria representam a hipocrisia nas relaes
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sociais e o atraso intelectual. Guardadas as devidas propores de
amadurecimento intelectual do romancista e a condio de emergn-
cia discursiva, entende-se que a essncia de tal mtodo ser reutilizada
nos romances da fase madura do escritor.
A partir da demonstrao textual de todo o processo composicio-
nal desse mtodo, suscita-se que a suspenso da realidade expressa
nesse procedimento possa adquirir status de crtica social, quando
o narrador desmonta a viso de realidade do heri. Isto , sugere-se
que Machado de Assis, em seu primeiro romance, ensaia a pintura
da sociedade brasileira, ao criar um narrador dissimulado que se
aproxima e se afasta, a todo o momento, da perspectiva do membro
da classe dominante com a explcita inteno de critic-la.
PARTE I
A noo de romance moderno pode ser entendida a partir do modo
como se d a representao da realidade. nela que se percebe o quanto
uma obra literria reete sobre a sua poca, podendo ou no, portanto,
aproximar-se signicativamente da sociedade que tenta recriar. Com
efeito, por meio dela, o romance moderno distingue-se das narrativas
anteriores a prosa de co (Watt, 1996).
Ao percorrer um caminho diverso ao longo do tempo, o romance
foi constituindo-se como gnero srio a partir do momento em que
foi aumentando o seu grau de imitao da realidade. Com isso, o
gnero ops-se cada vez mais aos romances incrivelmente longos,
cheios de complicaes, com enredos frouxos, e apresentando um
mundo aristocrtico, articial e idealizado, onde quase no havia lugar
para os comportamentos humanos comuns, j que nele imperavam o
amor elegante, o herosmo, o decoro (Vasconcelos, 2002, p.9). No-
tadamente, essas caractersticas recobrem os romances medievais e o
romance francs do sculo XVII.
Entre avanos e recuos, o romance marco de modernidade na lite-
ratura ocidental , sem sombra de dvidas, O engenhoso dalgo Dom
Quixote de La Mancha (1605-1615), de Miguel de Cervantes, embora
existissem romances, antes dele, de vertente realista, como os de costu-
mes ou picarescos. Sergio Givone (2009, p.459) defende que em Dom
1
O ROMANCE E
A REPRESENTAO DA REALIDADE
18 CARLOS ROCHA
Quixote j h uma espcie de duplo sentido [que] confunde o prota-
gonista. O que se coloca a a problemtica da noo de realidade:
Quanto mais o mundo se agura uma miragem para este irremedivel
sonhador, tanto mais a miragem lhe aparece verossmil, carregada de
mltiplos segredos ocultos; inversamente, quanto mais o sublime e o
extraordinrio se mostram inquietantes, tanto mais o pobre louco se perde
em arroubos fantasiosos. Prova disso a necessidade de dar novos nomes
s pessoas, aos animais e at s coisas. (ibidem, p.460)
Nesse sentido, o cotidiano entregue fbula. E, portanto,
libertado da banalidade e da insignicncia, visto ser a fbula mais
verdadeira do que a verdade (ibidem, p.460). Os planos so inverti-
dos justamente para questionar o sentido de verdade. Em busca disso,
com uma stira corrosiva, h na obra um decalque vexatrio no s
de um gnero literrio romance de cavalaria , como tambm dos
valores aristocrticos postos no romance por Cervantes como ultra-
passados e incoerentes j no sculo XVII. Por essa e evidentemente por
outras caractersticas, Dom Quixote pode ser considerado o primeiro
romance moderno.
Bem antes mesmo de essa discusso vir tona, j no sculo XVIII,
Clara Reeve, segundo Mrcia Abreu (2005, p.5), ao reetir sobre a
diferena entre romance moderno e prosa de co, deniu o primeiro
da seguinte maneira:
o romance uma narrativa, centrada na vida real, prxima do leitor no
tempo e no espao, que trata de coisas que podem acontecer a qualquer
um em sua vida cotidiana, escrita em linguagem comum, elaborada de
forma a convencer o leitor de que a histria relatada realmente aconteceu
e de modo a provocar reaes de identicao, fazendo aquele que l se
colocar no lugar do personagem e com ele sofrer ou se alegrar.
Tal denio j demonstra, de alguma forma, qual seria a nalidade
do romance moderno. Ainda que Reeve exagere na correspondncia
direta entre o romance e a realidade, sua diferenciao entre esses dois
textos ctcios encontrou ressonncia entre os crticos literrios.
J no sculo XX, na obra A ascenso do romance (1957), Ian Watt
recorre quilo que ele chama de realismo formal para explicar a ascenso
do romance ingls do sculo XVIII como sinnimo de romance moder-
no, diferenciando-o de seu antecessor. Watt (1996, p.31) acredita que
o estilo narrativo especco do romance desse perodo na Inglaterra,
marcadamente na produo dos trs romancistas que ele estuda, a
soma das tcnicas literrias atravs das quais o romance imita a vida
seguindo os procedimentos adotados pelo realismo losco em sua
tentativa de investigar e relatar a verdade. O crtico chama a ateno
para tais tcnicas, uma vez que elas no eram encontradas em outros
gneros literrios. Segundo Watt, a expresso narrativa do realismo
formal est ancorada numa premissa ou conveno bsica, pela qual o
romance constitui um relato completo e autntico da experincia humana
e, portanto, tem a obrigao de fornecer ao leitor detalhes da histria como
a individualidade dos agentes envolvidos, os particulares das pocas e lo-
cais de suas aes detalhes que so apresentados atravs de um emprego
da linguagem muito mais referencial do que comum em outras formas
literrias. (ibidem, p.31)
Orientando-se pelos dados histrico-loscos sobre o conceito
de realismo e ainda sobre o individualismo nas instncias poltica e
econmica, Watt explica que o romance tambm enveredou por uma
espcie de individualismo como forma de se opor ao trato abstrato das
categorias da narrativa (personagem, tempo e espao, entre outros) da
prosa de co. Da a recorrente nomeao dos personagens, tornando-
-os indivduos, de certa forma, representantes das pessoas comuns da
vida cotidiana demarcada tambm por uma particularizao do espao
e do tempo: o romance coloca de modo mais agudo que qualquer
outra forma literria o problema da correspondncia entre a obra
literria e a realidade que ela imita (ibidem, p.13). Desse modo, Watt
entende que o romance, por meio do conceito de verossimilhana, no
s tem uma relao com o mundo real, como tambm seu desenvol-
vimento est associado s transformaes operadas na Inglaterra do
sculo XVIII nas instncias sociais, polticas e econmicas.
20 CARLOS ROCHA
Em seu livro Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII
(2002), Sandra Vasconcelos faz uma anlise sobre as teorias que tentam
explicar a ascenso do romance, diferenciando-o da prosa de co.
Vasconcelos comenta que todas as abordagens propostas pelos tericos
(Ian Watt, Michael Mckeon, Lennard Davies e J. Paul Hunter) consi-
deram o contexto histrico em que surgiu o novo gnero e, segundo
ela, exceo de Mckeon, que defende a continuidade histrica entre
romance e romanesco, os demais argumentam em favor da ruptura
radical entre os dois gneros narrativos (Vasconcelos, 2002, p.22).
Contudo, de acordo com a autora, Watt o nico que planta de
modo rme esse fenmeno no terreno das mudanas sociais em curso
na Inglaterra do sculo XVIII, enquanto Davies e Hunter buscam
suas causas na relao ou convivncia do romance com outros tipos
de texto contemporneo e Mckeon as procura nos seus antecedentes
(ibidem, p.22-3).
A partir das convergncias e divergncias que pretende demonstrar
sobre o referido assunto, Vasconcelos, antecipadamente, deixa entender
que o romance ingls no ignora os seus antecedentes; entretanto, como
novo gnero, ele surge em cena como uma forma histrica para dar
conta de um novo contedo social, tentando exprimir uma certa viso
de sociedade que os romancistas procuraram traduzir em termos artsti-
cos (ibidem, p.11). Ela ainda salienta que o novo gnero no se limitou
a reetir os valores de seu tempo, mas ajudou a cri-los (ibidem, p.12).
Nessa mesma perspectiva, Terry Eagleton (apud ibidem, p.12)
comenta que os romances foram instrumentos que contriburam para
constituir interesses sociais mais do que lentes que os reetiram. De cer-
to modo, Vasconcelos, ao reetir sobre a formao do romance, retoma o
conceito de Watt de homologia entre forma literria e processo social, mui-
to embora proponha outros elementos na construo dessa homologia.
Pode-se compreender, portanto, o conceito de romance moderno a
partir do modo como se constri a representao dos mais recnditos
interesses subjacentes interao social, dos valores, dos costumes, das
disputas pelo poder, que concorrem para as perenes transformaes tem-
porais de determinada sociedade. Nessas bases que se congura a rea-
lidade na literatura, isto : problematizando-a, como em Dom Quixote.
Literatura e realidade
A relao entre literatura e realidade sempre causou divergncias
em torno da prpria denio de realidade e de como a linguagem a
expressa. Em seu livro O demnio da teoria, Antoine Compagnon
(2006, p.114) faz um percurso estabelecendo a diferena entre duas
grandes linhas tericas que tratam do assunto:
Segundo a tradio aristotlica, humanista, clssica, realista, natu-
ralista e mesmo marxista, a literatura tem por nalidade representar a
realidade, e ela o faz com certa convenincia; segundo a tradio moderna
e a teoria literria, a referncia uma iluso, e a literatura no fala de outra
coisa seno de literatura.
Por essa diviso sugestiva de tratar o impasse, possvel compor
um caminho para entender a funo da literatura, a saber: na Potica,
Aristteles (2006, p.67) no dene estritamente o conceito de veros-
similhana como imitao direta da realidade, uma vez que a funo
do poeta no dizer aquilo que aconteceu, mas aquilo que poderia
acontecer, aquilo que possvel segundo o provvel ou o necessrio.
poesia (entendida como literatura) cabe dizer antes o que geral,
enquanto histria, o que particular (ibidem, p.68). O que poderia
acontecer no pressupe nem uma completa nulidade do ocorrido,
nem tampouco uma verdade inventada pela linguagem, mas a ressalva
aristotlica pode ser compreendida como uma interface. Assim, o
interesse essencial da literatura no a imitao estrita da realidade,
mas a sua efabulao, isto , o acontecimento literrio constri-se com
aquilo que se cr que possa suceder ou ocorrer, mediante o mundo
sensvel. Em outras palavras, a instaurao do verossmil (Spina,
1995). Com ele, a noo de realidade dilatada, criando um momento
de reexo no exatamente sobre o fato real, mas sobre como este se
edica e se propaga na sociedade. Nesse contexto, a literatura vai alm
de uma imitao pura e simples da realidade, ou melhor, representa-
-a, justamente, quando incorpora sua congurao a ideologia que
permeia todas as relaes sociais.
22 CARLOS ROCHA
A problemtica, portanto, parece residir no modo como o enredo
d conta ou no de representar, em suas especicidades tcnicas, os
aspectos que suscitam a realidade para convencer o leitor, pois em
poesia prefervel o impossvel convincente ao possvel que no
convence (Aristteles, 2006, p.122), j que no to-somente o
acmulo de detalhes, nem sua exatido ou sua perfeita correspondncia
com a realidade, que confere obra literria carter realista (Vascon-
celos, 2002, p.31), mas aquilo que possvel segundo o provvel ou
o necessrio (ibidem).
Nessa mesma perspectiva, Antonio Candido (2004a, p.9) argumen-
ta que, na narrativa ccional, a realidade do mundo e do ser precisa
tornar-se componente da estrutura literria. mediante o processo
de incorporao dos elementos no literrios (elementos externos, no
estticos) economia interna da obra que se efetiva a representao
da realidade (idem, 2006a, p.14). Ainda, na viso de Erich Auerbach,
segundo Compagnon, desde o Renascimento at o nal do sculo XIX,
o realismo identicou-se sempre, cada vez mais, ao ideal de preciso
referencial da literatura ocidental. O crtico francs compreende
que Auerbach esboa a histria da literatura ocidental a partir do
que ele denia como objeto prprio: a representao da realidade
(Compagnon, 2006 p.106). nesse sentido, conforme comentrio de
Joo Roberto Faria, que os trs termos da equao aristotlica real,
possvel [provvel] e verossmil [servem] de base para reexes sobre
as relaes da obra de arte com a realidade e sobre as leis internas de
sua constituio (Faria, 1999, p.146).
Na segunda tradio, apoiada no linguista estruturalista Ferdinand
Saussure, que entendia o signo como uma arbitrariedade, e no semioti-
cista Charles Sanders Peirce, que compreendia a ligao original entre
o signo e seu objeto como quebrada, a teoria literria apreende que
o referente no existe fora da linguagem, mas produzido pela signicao,
depende da interpretao. O mundo sempre j interpretado, pois a rela-
o lingustica primria ocorreu entre representaes, no entre a palavra
e a coisa, nem entre o texto e o mundo. Na cadeia sem m nem origem das
representaes, o mito da referncia se evapora. (Compagnon, 2006, p.99)
Nesse contexto, a literatura s falaria de literatura em si sem es-
tabelecer relao com o mundo real. A realidade, assim, entendida
como uma iluso referencial.
Ao reetir sobre as diferentes materialidades da linguagem, Bakh-
tin, segundo Beth Brait (2005, p.65), compreende que a linguagem
concebida de um ponto de vista histrico, cultural e social que inclui,
para efeito de compreenso e anlise, a comunicao efetiva e os sujeitos
e discursos nela envolvidos. somente a partir da interao social
entre os participantes da enunciao que se tem aquilo que ele dene
por enunciado concreto (ibidem, p.65). Quer dizer, o enunciado
no uma unidade convencional, mas uma unidade real, estritamen-
te delimitada pela alternncia dos sujeitos falantes (Bakhtin apud
ibidem, p.61). Se a concepo de enunciado concreto, para Bakhtin,
surge impreterivelmente com a interao social, pensa-se, portanto,
o quanto importante a relao entre o enunciador e seu destinatrio,
justamente porque o ndice substancial do enunciado o fato de
dirigir-se a algum, estar voltado para o destinatrio (Brait, 2005,
p.71). Desse modo, o destinatrio desenvolve uma funo essencial
no s no auxlio para compreender a composio e o estilo dos enun-
ciados, como tambm na instaurao do extraverbal na constituio
do verbal (ibidem, p.72).
desse ponto de vista que a literatura explora as propriedades
referenciais da linguagem. Ainda que seus atos de linguagem
sejam ctcios, o seu funcionamento instalado na literatura exa-
tamente o mesmo que o dos atos de linguagem reais, fora da litera-
tura (Compagnon, 2006, p.135). Assim, o contedo da literatura
estabelece uma relao com o mundo real, como sugere Pavel (apud
ibidem, p.136):
Em muitas situaes histricas, os escritores e seu pblico conside-
ram como ponto pacco que a obra literria descreve contedos que so
efetivamente possveis e tm relao com o mundo real. Essa atitude cor-
responde literatura realista, no sentido amplo do termo. Considerando
assim, o realismo no , pois, unicamente um conjunto de convenes
estilsticas e narrativas, mas uma atitude fundamental referente s relaes
24 CARLOS ROCHA
entre o universo real e a verdade dos textos literrios. Numa perspectiva
realista, o critrio de verdade ou falsidade de uma obra literria e de seus de-
talhes baseado na noo de possibilidade [...] em relao ao universo real.
Nesse sentido, o fato de a literatura falar da literatura no impede
que ela fale do mundo. Anal de contas, se o ser humano desenvolveu
suas faculdades de linguagem, para tratar de coisas que no so da
ordem da linguagem (Compagnon, 2006, p.126).
A ideologia pode ser considerada uma das outras ordens da lingua-
gem. Interposta na prpria linguagem, congurando-se como uma
espcie de mensagem implcita, ela estabelece uma relao estreita com
a estrutura de juzos de valores sociais gurados no texto literrio no
apenas ao gosto particular, mas aos pressupostos pelos quais certos
grupos sociais exercem e mantm o poder sobre outros (Eagleton,
2006, p.24). O papel da ideologia no texto literrio manter e repro-
duzir o poder social, como comenta Terry Eagleton (ibidem, p.22-3):
No entendo por ideologia apenas as crenas que tm razes
profundas, e so muitas vezes inconscientes; considero-a, mais particu-
larmente, como sendo os modos de sentir, avaliar, perceber e acreditar,
que se relacionam de alguma forma com a manuteno e reproduo
do poder social.
Constituinte complexa do impasse entre literatura e realidade, a
ideologia serve de interface entre ambas. Reconhecer seus meandros
na linguagem literria j uma maneira de compreender a correlao
entre esta e as circunstncias temporais, pois, com seu procedimento
ambguo, a ideologia oscila entre mascarar a realidade e explic-la a
partir do seu prprio mascaramento. Em outras palavras, a contrapelo
que ela expe as contradies, engendrando a crtica por meio dos mais
nobres valores e costumes de determinada sociedade. Se no primeiro
momento a ideologia materializa as aspiraes do discurso vigente, ca-
muando, em parte, a realidade, no outro ela desconstri, por dentro, as
bases e intenes desse mesmo discurso. Assim, encarnada de ideolo-
gia, a linguagem literria resiste falsa ordem, que , a rigor, barbrie
e caos, imaginando uma nova ordem que se recorta no horizonte da
utopia (Bosi, 2008, p.169). Mesmo porque, ainda conclui o crtico,
[a] lucidez nunca matou a arte. Como boa negatividade, discreta, no
obstrui ditatorialmente o espao das imagens e dos afetos. Antes, com-
batendo hbitos mecanizados de pensar e dizer, ela d palavra um novo,
intenso e puro modo de enfrentar-se com os objetos. (ibidem, p.173)
Desse modo, a arte o lugar de confrontos ideolgicos. Ela sempre
se revitaliza a partir de uma ruptura com o discurso vigente, ainda que
o propague de alguma forma, evitando a homogeneidade dos discursos
e dos pensamentos. Assim, a arte no se isenta de reetir criticamente
sobre a realidade, mesmo quando repensa seus prprios processos de
composio fato que lhe d autenticidade e fora. Com efeito, para
se estabelecer, qualquer produo artstica (neste caso a literria) tende
a confrontar-se com o gosto e os interesses vigentes. nesse sentido
que, antes mesmo de se consolidar como novo gnero e ser apreciado
pelo pblico leitor do sculo XVIII, o romance enfrentou rejeio de
ordem epistemolgica e de ordem moral.
Os detratores do romance acusavam-no de ser inverossmil, de sua
leitura ser uma perda de tempo, de corromper o gosto, de inuenciar
outros gneros, de sua linguagem ser rude e, portanto, de no privi-
legiar a eloquncia, e de ser moralmente condenvel (Abreu, 2005,
p.2). Tais acusaes sucedem em razo do gosto da aristocracia, mar-
cadamente expresso pela leitura das belas letras, j que elas formavam
um estilo, ampliavam a erudio e, principalmente, aprimoravam o
esprito, indicando o caminho da salvao e da virtude. Conforme os
detratores, da perspectiva moral havia vrios problemas nas narrativas:
Elas ensinavam a fazer coisas reprovveis, favoreciam o contato com
cenas de adultrio, incesto, seduo, crimes, possibilitando ao leitor
aprender como levar a cabo situaes semelhantes, como evitar riscos,
como burlar as leis. Mesmo que no se pusessem em prtica os atos con-
denveis representados nos romances, sua leitura provocaria sensaes
fsicas pouco recomendveis no leitor, inamando desejos, despertando
a volpia, excitando os sentidos. (ibidem, p.3)
26 CARLOS ROCHA
Sem dvida, as acusaes mais severas dos detratores residiam na
questo moral, pois a epistemolgica perdia sua fora, medida que os
romances iam expressando maior grau de representao da realidade.
Contrapondo-se a esse discurso, os defensores do romance recorre-
ram ao princpio horaciano da mistura entre deleite e utilidade para
justicar que o gnero teria a vantagem de ensinar sem que o leitor
sequer se apercebesse, j que os sentimentos e as emoes oriundos da
identicao com o destino das personagens seriam os agentes transfor-
madores (ibidem, p.5). E, neste caso, enquanto a vida em sociedade
favorecia os vcios e ensinaria como disfar-los, o romance os poria a
nu e conduziria os leitores para o caminho da virtude (ibidem, p.6).
Mesmo assim, o discurso vigente reprovava o romance pelo fato de
ele subverter os critrios estabelecidos nas artes poticas, retricas
e tratados de literatura da poca, isto , por ele no responder ao
padro clssico e por poder ser lido por pessoas com pouca instruo
formal (ibidem, p.7). A questo de fundo ideolgica a reprovao
moral que se coloca a sua estratgia. Resultante disso, o que se tem
uma mudana radical no modo de conceber e de divulgar a literatura,
alterando as relaes entre escritor, obra e pblico leitor.
O gosto literrio da aristocracia estava centrado em obras que
remontam aos valores e aos vestgios da Antiguidade greco-romana re-
denidos na Renascena. Nelas, a representao de tempo (um passado
inacessvel, desprovido de qualquer relatividade) e de espao (um
mundo isolado com sentidos e valores concludos e imutveis) cria um
mundo acabado, perfeito e distante que no estabelece nenhuma rela-
o com a contemporaneidade do mundo real (Bakhtin, 1988, p.405).
Nesse sentido, a aristocracia valorizava uma arte que no reetia
sobre as circunstncias temporais de sua prpria poca. Ela apreciava
uma obra esteticamente renada tanto na temtica quanto na lingua-
gem e defendia uma literatura para um leitor culto, distinguindo-se
de um pblico mdio. Em outros termos, fomentava uma arte para
um pblico reduzido, mas esta ltima, s vezes, no encontrava com-
preenso mesmo dentro da prpria aristocracia.
Neste contexto, o artista, de modo geral, era um agregado de um
mecenas que lhe pagava uma penso ou benesses por sua arte. Finan-
ciar um artista nessa poca era sinnimo de poder, de prestgio, no
necessariamente de ser um profundo conhecedor de arte. No que diz
respeito literatura, Arnold Hauser (1972, p.691-2) comenta que a
aristocracia cortes mantinha os seus escritores,
mas no considerava as suas produes como artigo de primeira necessi-
dade. Tinha-os somente como servidores de que, em certas circunstn-
cias, podiam dispensar os seus servios. Mantinha-os mais por razes de
prestgio prprio do que por saber apreciar o real valor das suas obras.
O escritor, desse modo, era duplamente dependente: eco-
nmica e artisticamente. O fomento arte dado pela aristocracia
constitua-se dentro dessas bases. Essa estrutura s se modica com o
surgimento do romance, principalmente na sua congurao moderna,
e de uma classe mdia que repudiava o gosto aristocrtico.
Na sua caracterizao moderna, o romance um gnero inacaba-
do porque seu nascimento e sua formao realizam-se sob a plena luz
da histria (Bakhtin, 1988, p.397). Por isso, ele projetado dentro de
um passado prximo, um passado real e relativo, que est ligado ao
presente por constantes transies temporais (ibidem, p.410), o que
faz com que ele renove o seu sentido e signicado conforme o desen-
volvimento do contexto social. Nele, a concepo de tempo e de mundo
est estritamente ligada ao presente, mutabilidade das circunstncias
e das coisas caracterstica fundamental, visto que o gnero tambm
est por se constituir. Ao estabelecer uma relao estreita com o tempo
e o mundo, o romance tornou-se o gnero que melhor expe, em sua
estrutura, as transformaes sociais em consecuo. Essa peculiaridade
de renovar-se, de incorporar outros gneros, adaptando-os ordem do
dia, permitiu-lhe acompanhar a ascenso da classe mdia e absorver o
seu estilo de vida para, inclusive, recri-lo.
Operou-se, assim, uma substituio radical de paradigma no
universo representativo de um mundo acabado, perfeito e distante,
para um mundo imperfeito, complexo e referencial, pois o romance
est centrado nos dados histrico-loscos que consideram a noo
de tempo e de mundo como instncias em permanente construo.
28 CARLOS ROCHA
Ou, segundo Georg Lukcs (2000, p.55), o romance a epopeia de
uma era para a qual a totalidade extensiva da vida no mais dada de
modo evidente, para a qual a imanncia do sentido vida tornou-se
problemtica. Dada essa mudana de paradigma, o novo gnero
tambm pedia um novo pblico.
A classe mdia inglesa, com seus mecanismos de livre concorrncia,
criou um novo cenrio editorial, transformando o livro em um artigo
de consumo. Reconhecendo-se na sua temtica e na sua linguagem,
essa nova classe tem o romance como sua expresso literria um
gnero burgus (Hegel, 1964, p.254). Dito de outra maneira, pblico
e gnero literrio expressam-se: a) nos seus referenciais de composio
e de concepo de mundo, b) na sua divulgao e c) principalmente, na
relao entre escritor e leitor. A respeito dessa nova classe com novos
hbitos de leitura, Hauser (1972, p.690) argumenta que
o processo de nivelamento cultural, na Inglaterra, tem a sua expresso
mais frisante no aparecimento de um novo pblico com hbitos de leitura
regular, isto , um crculo relativamente largo que l e compra livros com
regularidade, assegurando assim a numerosos escritores um modo de vida
livre de obrigaes pessoais. A existncia deste pblico deve-se, em pri-
meiro lugar, proeminncia cada vez maior da classe mdia abastada, que
rompe as prerrogativas culturais da aristocracia e manifesta um interesse
vvido e cada vez maior pela literatura.
Assim, o editor passa a ocupar o lugar dos mecenas, mediando
a interao entre autor e leitor. O romance seu maior produto,
publicado para um leitor indiscriminado, sem decretar para este um
prvio conhecimento. A relao entre autor e leitor corresponde
estrutura de uma sociedade de classe mdia estabelecida sobre a cir-
culao annima de mercadorias (ibidem, p.700). A obra literria
compreendida como mais uma mercadoria, tendo o seu valor regulado
pela sua negociabilidade no mercado livre. Nesse modo de produ-
o, o sustento dos escritores vem dos lucros de suas obras. Com isso,
escritor e pblico emancipam-se dos juzos literrios denidos pela
aristocracia.
Toda essa mudana operada no aconteceria se a funo orienta-
dora intelectual no houvesse passado para as mos da classe mdia
na Europa Ocidental (ibidem, p.702). Tem-se uma congruncia
ideolgica entre o romance e a classe mdia a homologia entre forma
literria e processo social proposta por Ian Watt. Nesse sentido,
inconcebvel pensar o romance moderno sem reetir sobre as mudan-
as socioeconmicas que repaginaram o cenrio europeu. O prprio
conceito de modernidade pode ser entendido a partir das modicaes
histricas que ocorreram na Europa ao longo do sculo XVIII e que
se consolidaram no sculo seguinte. As mudanas esto calcadas na
Revoluo Industrial, que modicou o modo de produo, exigindo
uma urgncia nas relaes comerciais e, por conseguinte, sociais, e na
Revoluo Francesa, que possibilitou a ascenso da burguesia ao poder
poltico. Essas duas revolues foram os principais acontecimentos
que permitiram a consolidao do capitalismo.
Dessa maneira, a classe mdia passou a determinar seu gosto arts-
tico, a esboar o seu modo de enxergar o mundo. Esse gosto artstico
encontrou no Romantismo o seu cerne, entendido no s como uma
representao artstica, mas tambm como um pensamento, pautado
na expresso da subjetividade do indivduo. Talvez a maior contribui-
o do pensamento romntico esteja na centralizao do indivduo em
relao s coisas. Sem procurar estabelecer quem tributrio de quem,
o fato que os anseios da classe mdia se coadunaram com as aspiraes
romnticas. Desta juno de foras criou-se uma arte em que o artista
mais importante que ela prpria, pois ele quem capta uma viso
mpar das coisas e a reproduz mediante a sua percepo ntima, a
sua genialidade mais um fator que diferencia este contexto do mundo
clssico. Segundo Hauser (1972, p.708-9), h nesse procedimento um
dilogo intenso entre autor e leitor:
A indiferena do autor perante os seus personagens, a sua viso de
mundo de essncia estritamente intelectual, a reserva que mantinha nas
suas relaes com o leitor, numa palavra, o seu retraimento clssico-
-aristocrtico desaparecem logo que o liberalismo econmico principia a
estabelecer-se. O princpio da livre concorrncia e o direito de iniciativa
30 CARLOS ROCHA
pessoal tm o seu paralelo no desejo, revelado pelo autor, de exprimir os
seus sentimentos subjetivos, de fazer sentir a inuncia da sua persona-
lidade, e de tornar o leitor testemunha direta de um conito ntimo de
esprito e conscincia.
Isso s foi possvel com o deslocamento do centro temporal da
orientao literria, que permitiu ao autor, sob todas as suas mscaras
e aspectos, mover-se livremente no campo do mundo que representa-
tivo (Bakhtin, 1988, p.417). As bases do individualismo no universo
literrio encontraram correspondncia com o liberalismo econmico.
No entanto, a partir de um processo contnuo de especializao
tecnicista no sculo XIX, empreendido pela burguesia, o artista, de uma
forma geral, v-se ameaado no que diz respeito ao seu procedimento
de criao, uma vez que ele tambm obrigado a se especializar. A re-
lao entre essas especializaes gera um conito prejudicial ao artista,
visto que a sua especializao estetizante e no mecnica. No caso
da literatura, a especializao do escritor d-se no nvel da estrutura
do texto, da elaborao com a palavra, originando um texto mais so-
sticado e menos imediatista. Comea a uma tenso entre eles, pois
o individualismo no apenas a transferncia do liberalismo econmico
para a esfera literria; ainda um protesto contra a mecanizao, o nive-
lamento inferiorizador e a despersonalizao da vida resultantes de uma
economia deixada rdea solta. O individualismo transfere o sistema do
laissez-faire para a vida moral, mas, ao mesmo tempo, protesta contra uma
ordem social em que os seres humanos so impedidos de seguir as suas
inclinaes pessoais e se transformam em executores de funes annimas,
compradores de mercadorias estandardizadas e meras ferramentas, num
mundo cada vez mais uniformizado. (Hauser, 1972, p.709)
Dito de outra forma, o individualismo opera uma crtica ferrenha
ao contexto em que se desenvolveu, ou mesmo opera como uma
resistncia modernidade, como salienta Compagnon (2003, p.24):
A modernidade esttica se define essencialmente pela negao:
antiburguesa, ela denuncia a alienao do artista num mundo listeu e
conformista, onde reina o mau gosto. Da a reivindicao ela tambm
ambgua no que se refere vontade de aderir ao presente de uma arte
autnoma e intil, gratuita e polmica, escandalizando o burgus. A
modernidade projeta seu dualismo no outro, o burgus, no qual o artista
descobre e dene o seu contrrio.
Portanto, a representao da realidade congurada no romance
moderno considera a noo de tempo (um passado prximo, real e
relativo que estabelece relao com o presente) e o mundo (um espao
com um alto grau de referencialidade ao mundo real) como instncias
histrico-loscas essenciais para traduzir artisticamente as perenes
transformaes sociais, dando-lhes novos sentidos e signicados. De
acordo com essa nova congurao literria, o romance moderno
distingue-se da prosa de co e, ao interiorizar em sua estrutura
composicional o estilo, os valores e os costumes do mundo burgus,
evidencia as contradies desse mesmo mundo, produzindo uma crtica
cida a partir das prprias bases elementares dessa mesma sociedade.
No romance brasileiro, a representao da realidade expressa
circunstncias diversas das do modelo europeu. Na primeira metade
do sculo XIX, na sua posio de ex-colnia, na periferia dos acon-
tecimentos polticos, econmicos e das tendncias culturais, o Brasil
tornou-se um espao de inuxo das teorias loscas e literrias eu-
ropeias que nem sempre adquiriram um ajuste apropriado, por parte
dos intelectuais
1
brasileiros, na interpretao das complexidades locais.
As condies socioeconmicas brasileiras contriburam muito mais
para uma elaborao da realidade fundindo a expresso da cor local
com os modismos europeus do que propriamente para uma anlise
das contradies de suas instituies. E, sobretudo, por estar atrelado
ao projeto de construo da identidade nacional ps-independncia,
o romance romntico brasileiro restringiu-se a criar uma imagem
positiva do pas, inclusive ajudando-o a ser conhecido pelos prprios
brasileiros. Ideologicamente, o romance brasileiro estava propenso a
1 De acordo com Antonio Candido (2006c, p.181), as relaes das teorias europeias,
tidas como modelo a ser seguido, com a representao da realidade produzida na li-
teratura local, sempre adquiriram uma espcie de legitimao da inuncia retar-
dada. Como exemplo, o crtico cita o Naturalismo que na Europa j era um movi-
mento passadista e que sobrevivia, enquanto que entre os intelectuais e romancistas
brasileiros podia ser entendido como ingrediente de frmulas literrias legtimas.
2
O ROMANCE NO BRASIL
34 CARLOS ROCHA
cantar as cores da recente nao, preterindo, assim, uma traduo arts-
tica de seu atraso e de suas debilidades institucionais. Nesse contexto,
o romancista brasileiro vivenciava questes polticas e socioeconmicas
de outra ordem das dos seus inspiradores europeus.
No Brasil, j havia romances antes mesmo de existirem imprensa
e romancistas.
2
As tradues preencheram uma lacuna literria desde
a segunda metade do sculo XVIII at o surgimento dos primeiros
romances nacionais, que apareceram somente na dcada de 1840, na
esteira do movimento romntico. Mesmo aps as primeiras manifes-
taes dos romancistas brasileiros, as tradues continuaram fazendo
parte do cenrio literrio da ex-colnia portuguesa. O seu papel foi
importante para a formao cultural do pas nos perodos colonial e
ps-independncia.
Segundo a reexo de Roberto Schwarz (2005), no texto Nacional
por subtrao, as tradues desempenharam um importante papel no
incipiente cenrio literrio brasileiro, sobretudo como forma de apresen-
tao do novo gnero, suscitando uma ampliao na temtica, uma vez
que o romance europeu apresentava, na sua congurao, uma maior
complexidade nas relaes sociais. Schwarz refuta a ideia de que com a
excluso das tradues se teria uma produo genuinamente brasileira,
dado que, se extirpassem as novidades francesas e inglesas, caria
restaurada a ordem colonial, isto , continuaria havendo uma criao
majoritariamente portuguesa. O crtico explica que as diculdades do
mundo editorial e da baixa qualidade das obras nacionais nesse perodo
estavam intimamente ligadas s condies socioeconmicas do Brasil.
Portanto, a melhoria tanto na produo quanto na qualidade dos ro-
mances passava por uma profunda relao entre o entendimento dessas
condies com a adaptao do modelo europeu (ibidem).
Desse modo, o desenvolvimento das tradues no territrio bra-
sileiro, essencialmente no Rio de Janeiro no sculo XIX, trouxe con-
2 Cf. Mrcia Abreu (2005, p.15): Desde meados do sculo XVIII, a presena de
livros franceses era forte no Brasil, como atestam os pedidos de autorizao para en-
trada de livros no Rio de Janeiro submetidos aos organismos de censura instalados
em Portugal e no Rio de Janeiro entre meados do sculo XVIII e incio do XIX.
sigo uma ambivalncia complexa para a nascente produo editorial
daquele momento. Se, de um lado, as tradues apresentaram o novo
gnero aos brasileiros, formando um pblico consumidor de romance,
de outro, elas limitaram o surgimento de novos escritores. Em face de
um pblico leitor restrito, que se reduzia ainda mais quando se tratava
de literatura, os editores preferiam publicar obras consagradas a inves-
tir em um romance desconhecido do pblico.
3
Tratava-se, portanto,
mais de uma aguda concorrncia de ordem econmica do que de uma
questo de gosto ou de rejeio aos escritores brasileiros. Os livreiros
tinham facilidade de publicar as tradues porque eles no pagavam
por elas o custo precisava ser baixo, pois o retorno tambm era ir-
risrio. Eles ofertavam no mercado desde prosa de co a romances
modernos de origem francesa e inglesa.
4
3 Segundo Hlio de Seixas Guimares (2004, p.66), o nmero de alfabetizados era
bem reduzido nessa poca. No censo de 1872, conheceu-se a gravidade do pro-
blema: apenas 18,6% da populao livre e 15,7% da populao total, incluindo
os escravos, sabiam ler e escrever, segundo dados do recenseamento; [...] [em]
uma populao de quase 10 milhes de habitantes, apenas 12 mil frequentavam
a educao secundria e havia 8 mil bacharis no pas. Esses dados indicam o
leitorado potencial, o que signica que o nmero de pessoas efetivamente capazes
de ler e escrever era certamente muito menor. Certamente muito menor era o
nmero de leitores de literatura, o que ca indicado pelas tiragens. Os livros saam
em edies de mil exemplares, e apenas ttulos muito bem-sucedidos chegavam
segunda edio, que podia demorar dez, vinte ou trinta anos.
4 Conforme Mrcia Abreu, vrias edies de romances franceses e ingleses foram
encomendadas por Paulo Martin, um dos mais importantes livreiros instalados no
Rio de Janeiro no perodo colonial, e anunciadas na Gazeta do Rio de Janeiro entre
10 de setembro de 1808 e 22 de junho de 1822, comprovando a oferta regular de
obras estrangeiras ao pblico leitor do Rio de Janeiro, obras anunciadas no meio
de inmeras modernssimas e divertidas novellas de autoria annima, best-sellers
europeus como o Diabo coxo, de Lesage; Paulo e Virgnia e A choupana ndia, de Ber-
nadin de Saint-Pierre, Mil e hum noites, de Galland; Atala, ou amores de dois selva-
gens, de Chateaubriand; Belizario, de Marmoutel; [...] Luiza, ou o cazal no bosque,
de Mrs. Helme; Viagem de Gulliver, de Jonathan Swift; Vida e aventuras admirveis
de Robinson Crusoe, de Daniel Defoe; Tom Jones, ou O engeitado, de Henry Fielding;
A vida de Arnaldo Zulig, de autor annimo e o complemento da histria da infeliz
Clarissa Harlowe em oito volumes, de Samuel Richardson, o que atesta a circulao
dos escritos dos pais do gnero entre os leitores cariocas (Abreu, 2005, p.18).
36 CARLOS ROCHA
Talvez a maior complexidade do legado dessas tradues tenha
sido de fato a inuncia que exerceu na formao dos escritores
brasileiros, j que esses romances (os modernos) encerram em seu
enredo uma elaborao da realidade completamente diferente da bra-
sileira. A verdade ccional que reside neles seus valores e costumes
e principalmente seu discurso ideolgico em nada dialogava com
as bases elementares da estrutura socioeconmica desenvolvida no
Brasil do sculo XIX pois aqui, o que se viu das ideias liberais foram
as suas formas cooptadas ao sistema escravocrata, que se assentava
na prtica do favor, como j observou Roberto Schwarz (2000a) no
ensaio As ideias fora do lugar.
Politicamente, a atuao das ideias liberais deu-se no processo de
independncia, sem ostentar o princpio de liberdade e sem alterar
as condies sociais do povo; economicamente, elas mascaravam as
suas premissas de trabalho assalariado, ao mesmo tempo em que
reclamavam o direito propriedade. Enquanto o mundo europeu
raticava-se numa sociedade assentada no trabalho assalariado e nos
direitos do homem, aqui essas caractersticas, decodicadas pela ha-
bilidade do rentvel mundo da escravido, produziam uma comdia
ideolgica mais perversa. Forjavam-se, desse modo, as principais
bases do complexo liberalismo de uma sociedade que se esforava
no apenas para consolidar o seu status de pas livre, mas tambm
para garantir os privilgios da classe dominante.
Portanto, tinha-se um modelo que, em um primeiro momento,
precisava de ajustes para expressar os anseios da elite brasileira,
considerando que no Brasil no houve uma classe to denida em
seus propsitos como na Europa a burguesia, que reivindicava a
mesma hegemonia poltica que obtivera na economia. Em outras
palavras, no houve o surgimento explcito de tenso entre clas-
ses, muito menos um novo pblico leitor, como havia ocorrido na
Inglaterra, por exemplo. Assim, no caso da literatura, os ajustes
iniciais constituram-se no projeto literrio de construir uma iden-
tidade nacional. Mais tarde, as caractersticas do romance brasileiro
seriam torcidas e retorcidas para alinharem-se aos propsitos do
romance moderno.
Nessas condies, o romance romntico brasileiro alimentou-se
da descrio, em virtude do anseio de formar a imagem do pas, se-
guindo a diretriz do Nacionalismo literrio procedimento natural,
se se considerar que tpico de uma literatura nascente falar do seu
prprio espao e, fundamentalmente, sendo inerente ao gnero a
descrio de
lugares, paisagens, cenas; pocas, acontecimentos; personagens-padres,
tipos sociais; convenes, usos, costumes [que] foram abundantemente
levantados, quer no tempo (pelo romance histrico, que serviu de guia),
quer no espao. Uma vasta soma de realidade observada, herdada,
transmitida, que se elaborou e transgurou graas ao processo normal
de tratamento da realidade no romance; um ponto de vista, uma posio,
uma doutrina (poltica, artstica, moral) mediante a qual o autor opera
sobre a realidade, selecionando e agrupando os seus vrios aspectos
segundo uma diretriz. (Candido, 2006c, p.431)
Desse modo, a centralizao temtica na expresso da cor local,
realizada pelo romance romntico brasileiro, foi uma sada literria
e um trunfo ideolgico, pois, em um texto apologtico, elaborou-se
uma representao da realidade em que as caractersticas sociais e
naturais do pas convergiram para o mesmo ponto de idealizao,
formando a sua imagem.
5
Se, por um lado, isso se congurou em
descompasso literrio em relao ao modelo europeu, por outro,
auxiliou a consolidar o descompasso ideolgico. Criava-se, assim,
uma realidade a partir do universo ccional.
Na perspectiva desses descompassos literrio e ideolgico , o
romance romntico brasileiro tem o seu incio com a obra O lho do
pescador (1843), de Teixeira e Sousa. Contudo, A Moreninha (1844),
de Joaquim Manuel de Macedo, a obra que raticaria o gnero na
incipiente produo brasileira, uma vez que sua histria cai nas graas
do pblico leitor. Cabe lembrar que antes mesmo dessas obras, j
5 Antonio Candido (2006c) expe que dentro do conceito de esprito de naciona-
lidade fomentado pela escola romntica, a literatura ajudou, ou melhor, tentou
criar a imagem de povo brasileiro, corroborando o estatuto de povo independente.
38 CARLOS ROCHA
havia nesse universo editorial algumas manifestaes de romancistas
brasileiros, que destoavam em suas caractersticas, principalmente do
autor de A Moreninha.
6
Centradas em retratar os costumes do pas, as produes romnticas
constituram-se de descries de lugares, entre outros interesses, como
comenta Antonio Candido (ibidem, p.431):
Nacionalismo, na literatura brasileira, consistiu basicamente, em es-
crever sobre coisas locais; no romance, a consequncia imediata e salutar
foi a descrio de lugares, cenas, fatos, costumes do Brasil. o vnculo
que une as Memrias de um sargento de milcias ao Guarani e a Inocncia,
e signica, por vezes, menos o impulso espontneo de descrever a nossa
realidade, do que a inteno programtica, a resoluo patritica de faz-lo.
Essas descries serviram para forjar uma imagem do pas dentro da
perspectiva do projeto romntico. Divulgou-se, dessa maneira, o pas
para os seus com cores extremamente vivas, emanando os elementos
locais, postergando-se uma traduo literria dos aspectos organiza-
cionais de sua estrutura social.
No ensaio Instinto de nacionalidade (1873), Machado de Assis
(2004a, p.804) j argumentava que aqui o romance [...] busca sempre
a cor local. A substncia, no menos que os acessrios, reproduzem ge-
ralmente a vida brasileira em seus diferentes aspectos e situaes. Mais
adiante, o bruxo do Cosme Velho prossegue na anlise, dizendo que o
romance brasileiro recomenda-se especialmente pelos toques do sen-
timento, quadros da natureza e de costumes, e certa viveza de estilo
mui adequada ao esprito do nosso povo. H em verdade ocasies em
6 De acordo com Antnio Soares Amora (apud Serra, 1994, p.328), o pblico
brasileiro [tinha] suciente conhecimento, para, de pronto, sentir que, do gnero,
nada tinha A Moreninha. Isso porque, na viso do crtico, os romances nacionais,
ensaiados por Justiniano Jos da Rocha, Pereira da Silva, Joaquim Norberto, no
dialogavam com a primeira obra de Joaquim Manuel de Macedo, fato que leva
Amora a comentar que talvez fosse mesmo atrevimento rotular, como tal, um
livrinho [A Moreninha] to diferente em tudo, e at certo ponto inqualicvel,
dado o que tinha de desconcertante, no esprito e nos ingredientes.
que essas qualidades parecem sair da sua medida natural, mas em regra
conservam-se estremes de censura, vindo a sair muita coisa interessante,
muita realidade bela. (ibidem, p.805)
Em virtude dessa exacerbao da cor local, Machado chamava a
ateno ao fato de na anlise de paixes e caracteres [serem] muito
menos comuns os exemplos que [podiam] satisfazer crtica. Muito
consciente da objetividade da produo literria de seu pas, Macha-
do conrma seu ponto de vista, dizendo que aquela casta de obras,
conserva-se aqui no puro domnio de imaginao, desinteressada
dos problemas do dia e do sculo, alheia s crises sociais e loscas
(ibidem, p.805). Tal comentrio evidencia o lado negativo do projeto
romntico. Nessas questes, Machado parece retomar seu prprio
pensamento desenvolvido j em 1858 no texto crtico O passado,
o presente e o futuro da literatura, em que ele, comentando sobre a
existncia do romance e do teatro na literatura brasileira, enfatiza o
papel da literatura e do literato em uma sociedade:
No estado atual das cousas, a literatura no pode ser perfeitamente
um culto, um dogma intelectual, e o literato no pode aspirar a uma
existncia independente, mas sim tornar-se um homem social, parti-
cipando dos movimentos da sociedade em que vive e de que depende.
(idem, 2004, p.787-8)
Essa reexo expressa certa prosso de f, no que diz respeito
postura do literato perante os acontecimentos sociais. O jovem crtico
j tinha uma viso mpar do cenrio literrio brasileiro, demonstrando,
na crtica, alguns traos dos elementos que desenvolveria nos seus
romances ao longo de sua carreira. Tal questo parecia perturbar
Machado a ponto de ele retom-la, no texto de 1873, em um tom mais
contundente, apresentando, de fato, o que deveria ser cobrado do
escritor diante de seu objetivo na representao da realidade:
No h dvida que uma literatura, sobretudo uma literatura nascente,
deve principalmente alimentar-se dos assuntos que lhe oferece a sua re-
40 CARLOS ROCHA
gio; mas no estabeleamos doutrinas to absolutas que a empobream.
O que se deve exigir do escritor antes de tudo, certo sentimento ntimo,
que o torne homem do seu tempo e de seu pas, ainda quando trate de
assuntos remotos no tempo e no espao. (idem, 2004, p.804)
O sentimento ntimo a que se refere Machado, que certamente
efabulado em seus romances ao longo de seu projeto literrio, pode ser
entendido na tentativa do prprio romancista de retratar a sociedade
brasileira, por meio do estudo do indivduo.
Entretanto, a materializao da cor local era imprescindvel nas
produes romanescas das vertentes indianista, regionalista e urbana.
O presente estudo centrar-se- nesta ltima vertente por compreender
que, nela, a realidade do universo ccional mais representativa na
consubstanciao dos modismos europeus e dos costumes da elite
brasileira, aspecto gerador da tradio da prosa romntica no Brasil.
Tambm por entender que a vertente que mais se aproxima do ro-
mance europeu no que diz respeito representao da realidade. Em
outras palavras, a verdade do mundo ccional desta vertente constri
uma possvel representao da realidade brasileira.
A congurao do espao urbano no romance romntico brasileiro
obteve mais apreciadores do que as demais vertentes, em virtude
de traduzir literariamente a noo de tempo e de espao em que o
prprio pblico leitor estava inserido. Composta por uma linguagem
prxima da falada nas ruas do Imprio, fato que tambm auxiliava a
identicao entre pblico e obra, essa produo romanesca serviu
de elemento fundamental no s para consolidar os costumes de
um pblico de classe mdia como tambm para cri-los, j que
ambos estavam em formao (Serra, 1994, p.30). Espcie de homo-
logia entre forma literria e processo social brasileiro, essa vertente
acabou preocupando-se em descrever os costumes, em formular uma
narrativa com certo tom de realismo, enm, em estabelecer uma
representao da realidade daquela sociedade, representao que de-
monstrava o genuno anseio de um pas que se pretendia livre, no qual
a sua autenticidade em s-lo demarca exatamente as caractersticas
do outro. Mas exatamente da dialtica rarefeita desse imperativo
axiomtico que se forjou uma tradio literria ancorada, conforme
Antonio Candido (2006c, p.436), na orientao de Macedo para
a descrio de costumes, no realismo sadio e colorido de Manuel
Antnio, na vocao analtica de Jos de Alencar.
PARTE II
Os trs romances urbanos do Romantismo brasileiro A Moreninha
(1844), de Joaquim Manuel de Macedo, Memrias de um sargento de
milcias (1853-4), de Manuel Antnio de Almeida, e Lucola (1862), de
Jos de Alencar , sobre os quais se faro comentrios, conguram de
certo modo os costumes e valores da sociedade daquela poca. Seus en-
redos consubstanciam imaginao com certos traos de realismo, idea-
lizando por vezes as circunstncias cotidianas. Assim, pblico e obra,
na sua maioria, correspondem-se em um mesmo diapaso de anseios
e comportamentos. Desse modo, o intuito da anlise dos romances
compreender em que medida as bases da tradio dessa vertente podem
compor uma representao da realidade brasileira daquele momento.
A escolha desses romances pauta-se em dois critrios: a) serem
obras representativas da produo da prosa literria da poca em ques-
to e b) terem sido publicados antes de Ressurreio (1872), o primeiro
romance de Machado de Assis, objeto de estudo desta pesquisa.
A Moreninha (1844)
Em A Moreninha, de Joaquim Manuel de Macedo, a maior preo-
cupao do narrador relatar a histria de amor entre Augusto e D.
3
REPRESENTAO DA
REALIDADE EM TRS ROMANCES URBANOS
DO ROMANTISMO BRASILEIRO
46 CARLOS ROCHA
Carolina, a Moreninha os protagonistas do romance. Fruto da ima-
ginao, a construo desse amor sustenta-se em um pano de fundo
formado pelos costumes da sociedade uminense que, nas palavras de
Antnio Soares Amora (apud Serra, 1994, p.329), permitiu ao escritor
tratar, ainda que supercialmente, de algumas mazelas da poca, como
[o] ridculo de uma postia sentimentalidade amorosa romntica,
aprendida pelos jovens nos romances europeus e considerada por eles a
ltima moda; [...] Com igual esprito crtico viu o autor a facndia estril
dos deputados, o pernosticismo e a linguagem cabalstica dos mdicos;
as modas da Medicina (as sangrias, a homeopatia); a mania das senhoras
em matria de medicina caseira ou mezinheira; o perigo dos escravinhos
de estimao, alnins da casa, na verdade demnios familiares, pouco
depois estudados por Alencar [...]; a futilidade, a leviandade e as tiranias
das moas casadoiras; a cbula dos estudantes; as solicitaes mundanas
da vida na Corte, em oposio vida pacata e moralmente s da provncia.
A descrio desses costumes, alm de fundamentar o espao e o
tempo em que a narrativa se desenvolve (o seu carter realista), serviu
para estabelecer a identicao com o pblico leitor. Funde-se, por-
tanto, no plano da imaginao, a elaborao da sociedade uminense
do Segundo Reinado. Justamente a esse fator Wilson Martins credita
a imensa popularidade da Moreninha, pois, segundo o crtico, o
romancista, por meio de uma singela delidade, conseguiu repro-
duzir, no plano da imaginao, a sociedade que todos conheciam no
plano da realidade (Martins apud Serra, 1994, p.332). Embora a fuso
dessas duas instncias imaginao e costumes tenha construdo a
aproximao entre obra e pblico leitor, ela tambm criou certo carter
de inverossimilhana, isto , a idealizao do amor espraiou-se para a
representao da realidade.
Muito embora possa reforar o grau de sentimentalidade carac-
terstico da prosa romntica, a razo do amor dos protagonistas est
centrada em uma fora argumentativa infundada, que se traduz na
promessa de amor eterno feita por eles na infncia. Augusto recorre
promessa por causa de seus insucessos amorosos na juventude, alis,
fato que tambm serve de justicativa para a sua inconstncia. Se ele
obtivesse outra sorte, as suas juras de amor eterno Moreninha no
teriam vingado. Assim, promessa e inconstncia vo misturando-se
conforme o desenrolar da narrativa. Da a xao do narrador por
Augusto, j que Carolina no se lembra de tal juramento com a mesma
intensidade que seu amado.
Os costumes representados na obra do conta de reproduzir
algumas das prticas de uma parte da sociedade a elite. Na periferia
dos acontecimentos, a viso sobre a sociedade uminense no vai alm
da exposio de uma toalete afrancesada, de rituais de etiqueta, de
jogos amorosos, de hipocrisia, que costura todas as relaes sociais,
de incorporao de galicismos nas falas dos personagens, entre outras
manias que ganham cores reluzentes nos saraus, mas que no intervm
no enredo e tampouco explicam as atitudes dos personagens. Com
efeito, sua recorrncia na narrativa um recurso romanesco para
ancorar a imaginativa histria de amor em um processo de realismo,
no para introduzir uma reexo sobre os elementos que o constituem.
Associa-se, assim, inverossimilhana argumentativa do amor eterno.
Tentando justicar a incongruncia resultante da idealizao dos dois
elementos, Wilson Martins comenta que tal dissonncia uma evaso
esttica importante para expressar os anseios do prprio pblico leitor,
ou nas prprias palavras do crtico:
Assim se explica que a inverossimilhana no fosse sentida como defei-
to, mas como um dos recursos da arte romanesca [...]; a inverossimilhana
era, por paradoxo, o valor romanesco por excelncia, a chave da evaso
esttica para um pblico que balbuciava realmente as suas primeiras letras
na prosa de co. (ibidem, p.332)
Desse modo, a representao da realidade instaurada em A More-
ninha prestava-se apenas correspondncia aos anseios de um pblico
que queria ver seus costumes e valores na efabulao do romance,
no a complexidade deles, muito menos as suas contradies.
neste quesito que reside o talento de Macedo, j que ele respondia
como ningum s expectativas de leitura da poca, que procurava
48 CARLOS ROCHA
na literatura de co, honrando-lhe o nome, uma forma de evaso,
e no o processo do homem (ibidem, p.333). Mas tambm deste
achado literrio que advm o descompasso com o modelo europeu,
ao mesmo tempo em que se congura o seu alinhamento ao descom-
passo ideolgico.
Esmiuando a estrutura do texto, observa-se a pouca interveno
do narrador no andamento da narrativa. Indcios de oniscincia aqui,
trocados por observaes ali, mas sempre com o mesmo objetivo:
colocar o leitor em uma posio privilegiada em relao quilo que os
personagens esto falando ou fazendo. Desse modo, as suas investidas
resumem-se em preparar as cenas para os dilogos. Neles os costumes
e valores aparecem, demonstrando a futilidade e os caprichos daquela
sociedade, ainda que eles no tenham sido elaborados como nervura
do enredo. Neles tambm surge a inconstncia de Augusto, que
pouco explorada pelo narrador, porm serve de chave de leitura: dos
costumes e dos valores da sociedade nascem os insucessos amorosos
de Augusto, levando-o a dar credibilidade promessa de amor eter-
no, pelo fato de ter sido feita por duas crianas inocentes e, portanto,
simbolizar certa pureza.
Entretanto, a sua insegurana pode ter outras causas. Ao longo da
narrativa, o narrador centraliza-se, predominantemente, nos dilogos
de que o protagonista faz parte, uma vez que seu comportamento
constitudo pela inconstncia. Dilogo fundamental d-se no captulo
19 (Entremos nos coraes), no qual Leopoldo conversa com Augus-
to, e este deixa escapar a sua insegurana em relao ao que sente por
Moreninha. Tal passagem coloca em questo todo o discurso do heri,
isto , desmonta a sua teoria de amar a beleza, faz repensar a origem de
sua incerteza, evidencia o seu temperamento febril e intempestivo
mesmo porque a histria dos seus fracassos amorosos, anteriormente
relatada por ele, completamente questionvel, visto que o seu objetivo
legitimar as suas atitudes e os seus caprichos, e como se quisesse
dizer que seu carter, suas aes so resultados do convvio em uma
sociedade que tambm estava em formao. Desse captulo em diante,
as duas lendas (recurso do passado histrico) que povoam a narrativa
se plasmam para encaminhar a felicidade dos protagonistas.
Quanto Moreninha, cria-se uma imagem de menina travessa,
caprichosa, atrevida, inteligente e, sobretudo, muito segura, conquis-
tando tudo que almeja. Talvez tal comportamento seja resultado da
leitura do livro da clebre feminista Mary Wollstonecraft (Serra, 1994,
p.24). O seu modo de ser completamente diferente do de seu amado,
que passa a imagem de confuso e fraco, mesmo que o seu discurso
sugira o contrrio. Em A Moreninha parece comear uma tradio de
mulheres fortes e homens frgeis que se ver ao longo da produo
romanesca do sculo XIX. Vide, por exemplo, o contraste de seu ttulo
com a construo de seu enredo, assentado no comportamento nada
comum de Augusto.
Nesse sentido, o referido romance, alm de ter seu pequeno valor
literrio, em virtude de seu escritor esforar-se para transpor a um
gnero novo entre ns os tipos, as cenas, a vida de uma sociedade em
fase de estabilizao por meio de uma congurao literria que desse
conta de reunir a maneira de ser e de falar das pessoas que o iriam
ler, tambm o tem por retratar, ainda que pouco analiticamente, a
inconstncia de Augusto, que possibilita vislumbrar as causas e as
consequncias da interao social em uma sociedade permeada pela
veleidade (Candido, 2006c, p.454).
Talvez o seno da obra esteja em no haver um aprofundamento
psicolgico de seus personagens, que poderia resultar, em maior grau,
numa relao explcita entre as atitudes e vontades dos personagens
com os costumes, os valores e os modismos europeus enraizados na
sociedade uminense do Segundo Reinado, congurando de certa
maneira a estrutura socioeconmica dessa sociedade, ou seja, a sua
representao em termos literrios.
Memrias de um sargento de milcias (1852-1853)
Nas Memrias de um sargento de milcias, de Manuel Antnio de
Almeida, a representao da realidade expressa os costumes e os valores
da classe desprestigiada por meio de um realismo jocoso-srio. Embora o
seu universo ccional esteja fundamentado no Rio de Janeiro da poca
50 CARLOS ROCHA
do Rei Dom Joo VI, entre 1808 e 1821, a obra estabelece uma relao
alegrica com o Brasil do Segundo Reinado (Jarouche, 2000, p.33).
Destoando das convenes extremamente romnticas de seus con-
temporneos, o romance de Manuel Antnio tenta consubstanciar as
comemoraes populares da poca com a histria de seus personagens,
principalmente dos dois Leonardos. Por isso, seu enredo ora parece ser
uma espcie de documentrio, isto , um informe pitoresco da ordem
do dia (a primeira parte), ora este mesmo informe torna-se parte cons-
titutiva da ao, dando-lhe um carter literrio (Candido, 2004a, p.29).
Essa alternncia pode ser explicada pela ambio de seu narrador de
traduzir a efervescncia da vida diria em assunto romanesco. Tanto
assim que sua maior caracterstica reside na oscilao permanente entre
fato social, seu carter de crnica, e efabulao artstica, sua essncia
literria, na qual se constitui toda a fora do romance.
Publicado, inicialmente, na seo humorstica intitulada Pacoti-
lha, do jornal Correio Mercantil entre 1852 e 1853, o livro pode ter
assumido um aspecto poltico. Primeiramente, pelo fato de sua com-
posio ter ocorrido justamente no perodo de eleies e por ter sido
veiculado por um rgo que era declaradamente a favor dos liberais
e, portanto, rival dos conservadores, que nesse momento estavam no
poder. E, sobretudo, porque tudo que se publicava na Pacotilha
era visto como estratgia poltica (Jarouche, 2000, p.33). Outro
ponto relevante a esse respeito que nessa mesma seo havia uma
subseo chamada Escritrio da Pacotilha, na qual se divulgavam
notcias sobre fatos ou situaes do pas que o jornal considerava
condenveis (ibidem, p.20). Segundo Mamede Mustafa Jarouche,
quem ler o romance com ateno notar que os problemas so funda-
mentalmente os mesmos (ibidem, p.40). Assim, o jornal coadunava
dois gneros textuais para correlacionar o atraso do passado com o do
presente, de maneira humorstica com as Memrias e virulentamente
com a subseo Escritrio.
Por essa perspectiva, as Memrias serviriam de tribuna poltica
para criticar o governo, os conservadores, j que estes viviam alar-
deando que o Brasil progredia a olhos vistos e que a situao colonial
era um passado distante (ibidem, p.33). No por acaso, o narrador
das Memrias, a todo o momento, faz aluso ao presente da escrita
para provar exatamente o contrrio. Ou ainda, a obra teria como
objetivo provocar o riso, utilizando como referencial o seu prprio
presente para instrumentalizar ctcias memrias do passado co-
lonial (ibidem, p.33).
A despeito de ter sido ou no instrumento dessa disputa poltica,
a obra cria um cenrio condizente com a sua poca medida que vai
transformando, esteticamente, os fatos sociais com extrema naturali-
dade. Neste sentido, o romance apresenta uma elaborao da realidade
muito diversa da que foi congurada em A Moreninha. Vale lembrar
que, no plano real, essa querela partidria no produzia discusses
profundas e nem tampouco uma viso reformadora e analtica do atraso
do pas, uma vez que nada se assemelhava mais a um saquarema
[conservador] do que um luzia [liberal] no poder (Cavalcanti apud
Fausto, 2002, p.97) e, sobretudo, porque esses dois partidos eram
simples agregados de cls organizados para a explorao comum das
vantagens do Poder (Viana apud Jarouche, 2000, p.25).
No que diz respeito sua composio, o romance sempre lem-
brado pelo seu aspecto de documentao da lngua falada na poca,
especialmente, em seus dilogos, em que no h nenhum amaneira-
mento, impondo-se por um coloquial ltrado e pitoresco, ao contrrio
do estilo de escrita de seus contemporneos (Zagury, 1985, p.6). Tal
observao a variaes da linguagem falada parece ser extremo, pois
chega a caracterizar um personagem Vidinha, principalmente por
sua maneira de falar (ibidem, p.7). Alm disso, esse recurso lingus-
tico inuenciou o prprio estilo da narrao, que penetrado de
elementos coloquiais que parecem funcionar sobretudo como carga de
comicidade (ibidem, p.7). Com efeito, isso facilitou a sua aceitao
junto ao pblico leitor, constituindo-se como um elemento de identi-
cao, como tambm o aproximou da tradio dos textos anedticos
e populares de seu tempo. Alis, essa linguagem coloquial, somada
s descries dos fatos sociais, contribuiu para fornecer uma maior
verossimilhana obra.
Na tentativa de abarcar as comemoraes populares, a fala, o jeito
das pessoas, os costumes, os valores, enm, a cor local, o enredo das
52 CARLOS ROCHA
Memrias constitui-se na uidez dos acontecimentos e das peripcias,
engendrando um painel que muito se aproxima da vida da sociedade
carioca da primeira metade do sculo XIX. Trabalhado artisticamen-
te, esse painel rara vez puramente descritivo, em virtude das
ininterruptas aes envolvendo Leonardo-Pataca e Leonardo lho,
o heri da histria (Jarouche, 2000, p.52). Subordinando a descrio
narrao, o narrador instvel intervm no narrado, comentando e
redirecionando os fatos e as cenas.
Esse estilo do narrador incorpora s Memrias diversas formas lite-
rrias, que podem representar um estrato universalizador, no qual
fermentam arqutipos vlidos para a imaginao de um amplo ciclo
de cultura. Entretanto, h outro estrato universalizador de cunho
mais restrito que pode representar o universo brasileiro: a dialtica
da ordem e da desordem (Candido, 2004a, p.31). Esta faz convergir
para a nervura da estrutura narrativa a duplicidade do bem e do mal,
da oniscincia e da no oniscincia do prprio narrador, do fato social
e do assunto literrio, das atitudes dignas de louvor e de outras dignas
de reprovao dos personagens, do amor e do prazer, da realidade e
da sina; enm, uma composio literria fundada no incessante mo-
vimento pendular do lcito e do ilcito.
Em outras palavras, como um princpio formal, essa dialtica no
s demonstra o movimento uido do comportamento e das atitudes
dos personagens, perpassando os dois hemisfrios complementares
da ordem e da desordem, como tambm traduz as circunstncias de
carter social na economia interna da obra, plasmando nesse mesmo
movimento o universo da realidade com o universo ctcio. Ou nas
prprias palavras de Antonio Candido (ibidem, p.31):
Nas Memrias, o segundo estrato constitudo pela dialtica da ordem
e da desordem, que manifesta concretamente as relaes humanas no plano
do livro, do qual forma o sistema de referncia. O seu carter de princpio
estrutural, que gera o esqueleto de sustentao, devido formalizao
esttica de circunstncias de carter social profundamente signicativas
como modos de existncia.
Assim, a fora do fato social, na obra, constri-se quando este
inserido na ao, contribuindo para ancorar o mundo ctcio em um
tempo e um espao particularizados, dando-lhe um carter veross-
mil. Nesse contexto, as andanas e as aventuras de Leonardo lho so
atradas pelo campo magntico formado pelo hemisfrio positivo da
ordem e pelo hemisfrio negativo da desordem, conduzindo-o
desde o nascimento at o seu casamento com a sua amada, Luisinha
(ibidem, p.32).
Desse modo, o narrador conta uma histria tambm de maneira
instvel, demonstrando certa oniscincia para depois refut-la quando
conveniente, mesclando peripcia com descrio pitoresca, articulando
realidade com sina e, principalmente, oscilando entre Leonardo-Pataca
e Leonardo lho. Assim, o narrador prepara a sua multiplicidade
de interesses desde o primeiro captulo. Com seu estilo de justapor
as mais variadas cenas da efervescncia diria para criar o ambiente
propcio para suas ironias, sua crtica, seu humor, em resumo, para
desenvolver o seu relato srio permeado de jocosidade, ele no se furta
a fazer comentrios moralistas, a censurar certos costumes da poca.
Quando ele remonta a histria de Leonardo-Pataca e seu encontro
amoroso com Maria da Hortalia em um navio com destino ao Brasil,
ele entrelaa a zombaria do modo de seduo portuguesa uma
pisadela e um belisco , congurando-se em uma espcie de descons-
truo da idealizao amorosa romntica, com a maneira pela qual se
deu a concepo de seu heri marcadamente por uma herana maldita,
tamanha a acidez de seu humor e, por conseguinte, de sua veia crtica.
Com as suas intervenes no narrado, dialogando com o leitor e
engendrando relaes de comparao entre o Brasil colnia e o Brasil
do Segundo Reinado, o narrador faz uma crtica sarcstica do prota-
gonista, por tratar-se de louvor enviesado. Isto , sendo Leonardinho
lho de portugueses, que corrompem os costumes e representam o
atraso do pas, ele no poderia ser mais do que . Entretanto, o heri
parece levar certa vantagem em relao ao pai por ter nascido em ter-
ra brasileira, fato que lhe deu mais do que prerrogativas: constituiu
para ele um jeito peculiar de encarar a sua sina e, fundamentalmente,
as adversidades de sua classe e de seu nascimento, uma espcie de
54 CARLOS ROCHA
condio de existncia para sobreviver naquela sociedade. Atrelado a
isso, o seu modo de ser, vivendo sempre em apuros, tambm serve para
expurgar atitudes reprovveis de alguns personagens, como o caso
de seu padrinho, relao que se explica justamente nesse movimento
pendular da ordem e da desordem. Desse modo, o narrador formula
as memrias do memorando como se ele fosse um elemento crucial
dessa sociedade.
sem reetir sobre isso que Leonardo se arruma na vida a expensas
de sua vontade e de seu gosto pela vadiagem, fazendo as coisas a seu
bel-prazer. Tanto assim que seu pai chama a ateno da comadre
para as veleidades do menino que poderiam se tornar piores se eles
lhe colocassem na cabea fumaa de rico (Almeida, 1985, p.85).
Nessas idas e vindas do memorando, o narrador escancara as re-
laes de favor que permeavam toda a interao social desde o tempo
da colnia at o do Segundo Reinado, como ca claro em seu comen-
trio: j naquele tempo (e dizem que defeito do nosso) o empenho,
o compadresco, eram uma mola real de todo o movimento social
(ibidem, p.126).
Portanto, na congurao dos expedientes dirios, das idas e
vindas dos dois Leonardos, principalmente do heri, com a uidez do
narrador em mudar de assunto, correlacionando os fatos aos persona-
gens, que se cria no s uma falta de linearidade como tambm uma
exposio naturalizada de tudo na narrativa. A partir disso, pode-se
dizer que a dialtica da ordem e da desordem das Memrias est imbri-
cada funcionalidade de sua prpria estrutura composicional, tendo
como elemento central a relao anloga entre narrador e protagonista
(Leonardo lho), a qual d conta de sintetizar o universo ccional e o
mundo real daquela poca, ainda que no fale, de maneira contundente,
da elite e dos escravos.
Lucola (1862)
Em Lucola, de Jos de Alencar, a representao da realidade d-
-se pelo relato da trajetria de vida da cortes mais linda e desejada do
Imprio Lcia. A partir de suas relaes amorosas so estabelecidos
os costumes e valores da sociedade carioca do Segundo Reinado.
Tal relato constri-se em uma duplicidade de imagens de Paulo, o
narrador-personagem, e de Lcia, a protagonista do romance. Se
Paulo recobre-se na funo do narrador-protagonista rogando-se pro-
vinciano, ingnuo a respeito dos costumes da Corte, mas, ao mesmo
tempo, homem sequioso por uma vida sexual e status social, Lcia
apresentada, de um lado, como a mulher pura, delicada, cndida, com
trejeitos de senhora e, de outro, como a mulher prostituda.
Nessa duplicidade h atrao e repulso entre eles. Paulo encanta-se
pela beleza e candura de Lcia, mas seus princpios morais associados
reputao da protagonista perante a opinio pblica fazem-no dar
vazo apenas ao seu desejo sexual, enquanto Lcia se apaixona por
Paulo e busca a regenerao. As atitudes de Paulo so dissimuladas,
as de Lcia conitantes e complexas, no entanto, com certa autentici-
dade. Nesse cenrio, a cortes no s representa a herona romntica,
congurada no seu carter e na docilidade de sua alma, como tambm
a mulher que, por meio da prostituio, busca a sua sobrevivncia e
manuteno de seu luxo em uma sociedade indiferente ao trabalho
assalariado. Verso e reverso da mesma moeda, dissimulao de Paulo
e exaltao e punio de Lcia representam uma realidade ambgua
da sociedade carioca dessa poca.
A histria do romance constitui-se pela explicao de Paulo a res-
peito de sua indulgncia para com as cortess a uma distinta senhora,
GM, pseudnimo de Alencar (De Marco, 1986, p.32). Tal esclareci-
mento dar-se-ia em uma conversa entre os dois, no fosse a presena
da neta de GM. Impossibilitado de realiz-la no primeiro momento,
Paulo resolve esclarecer as suas consideraes sobre as cortess por
meio da escrita, enviando-lhe cartas. Estas foram reunidas por GM,
dando origem obra. Tem-se, desse modo, uma narrativa que oscila
entre os fatos da vida de Lcia, os quais so elaborados pelas remi-
niscncias de Paulo, e a interlocuo entre este e GM, permeada pela
reexo do narrador-personagem que exalta as qualidades da cortes.
Sob o signo da impresso, Paulo conta o perodo de sua chegada
Corte, o seu primeiro encontro com Lcia na Rua das Mangueiras e
56 CARLOS ROCHA
suas relaes amorosas com a cortes. Jovem de 20 anos, o personagem
Paulo encanta-se com a capital do Imprio e, principalmente, com
Lcia, quando a v pela primeira vez:
No momento em que passava o carro diante de ns, vendo o perl
suave e delicado que iluminava a aurora de um sorriso raiando apenas no
lbio mimoso, e a fronte lmpida que sombra dos cabelos negros brilhava
de vio e juventude, no pude conter a admirao. (Alencar, 1992, p.16)
Essa imagem reverbera no seu imaginrio, mesmo quando ele relata
as cenas de orgia em que Lcia a protagonista, porque, para Paulo,
deveria haver naquele rosto mimoso uma alma pura. E assim a gura
de Lcia vai formando-se para a Senhora GM e, evidentemente, para
o leitor, por meio desse contraste. deste que Paulo tenta livrar-se ao
longo da narrativa: o que se passava em mim quando essas primei-
ras recordaes roaram a face da Lcia que eu encontrava na Glria.
Voltei-me no leito para fugir sua imagem, e dormi (ibidem, p.17).
Com uma viso moralista, ele narra a histria de Lcia a m de
escapar da vexatria paixo que sente por ela. Lcia, por sua vez, sente
e reconhece os motivos da dubiedade de Paulo e decide regenerar-se,
alimentando pouqussimas esperanas de resgatar sua dignidade. A
fora do moralismo de Paulo tanta que h um travo amargo na sua
narrao pelo fato de saber que Lcia no a senhora imaginada na festa
da Glria: Quem esta senhora? Perguntei a S. [...] No uma
senhora, Paulo! uma mulher bonita. Queres conhecer?... (ibidem,
p.15). Dessa maneira, a gura de Lcia vai ganhando contornos de uma
mulher prostituda, conforme a sua imagem de senhora vai exaurindo-
-se nas retinas de Paulo. O enredo centra-se nesse processo at que a
bacante resolve contar o seu drama para Paulo e para os leitores.
Aps expor a vida promscua de Lcia, que constitui a maior parte
da obra, o narrador-personagem ouve a cortes contar o que a levou
a prostituir-se. Lcia explica a trajetria de sua vida centrada na dor
de perder a juventude e a famlia, quando enveredou pelo caminho da
prostituio na tentativa de salvar os seus do estado de misria causada
pela epidemia da febre amarela. Essa dor estava estampada naquela
Lcia da festa da Glria: Ressumbrava na sua muda contemplao
doce melancolia e no sei que laivos de to ingnua castidade, que o
meu olhar repousou calmo e sereno na mimosa apario (ibidem,
p.14). Nessa consso, cunha-se a outra face de Lcia, formando por
completo o perl de mulher muito corajosa, forte e, sobretudo, digna,
mulher que enfrentou as adversidades sociais de sua poca.
No livro O imprio da cortes, Valria De Marco (1986) comenta
que a partir dos textos crticos, das peas teatrais de Alencar e de sua
procura por uma linguagem adequada possvel perceber uma est-
tica para o romance e um projeto de literatura brasileira. Analisando,
especicamente, um texto crtico que acompanha a pea As asas de um
anjo (1858), De Marco (ibidem, p.31) observa as bases dessa esttica:
Assim, a partir daquele palco, com acentuados traos de tribuna e de
escola, visto como meio adequado para representar, denunciar e corrigir
os costumes daquela corte, Alencar passa a procurar uma esttica para
o romance, que tambm poderia representar, denunciar e moralizar os
novos e velozes hbitos da grande cidade. Desse texto, ela sai com, pelo
menos, duas chaves: estruturar a ao do romance como movimento de
apresentao e punio do que julga vcio na realidade social e elaborar a
linguagem de maneira a constru-la como um vu de decncia.
Em Lucola, a linguagem cria, de fato, o vu da decncia, a alma de
Lcia, enquanto a estrutura do romance apresenta e pune a prostituio
e, por conseguinte, os vcios da sociedade daquela poca. De Marco
ainda salienta que a obra retoma a temtica da prostituta regenerada
trabalhada na pea censurada de Alencar (a citada As asas de um anjo)
que, segundo a crtica, foi uma forma de o romancista retrucar o
discurso das autoridades, discutir o tema da prostituta regenerada e
debater as relaes entre a literatura estrangeira e a nacional (ibidem,
p.149). De maneira muito consciente, Alencar acreditava que a arte
brasileira deveria expressar a consubstanciao entre as suas especi-
cidades e a modernidade da cultura europeia, e neste caso De Marco
(ibidem, p.148) sugere que, com Lucola, o romancista
58 CARLOS ROCHA
colocava sombra do cnon literrio da poca o tema da prostituta
regenerada que [...] ganhara amplo espao e ateno especial nas obras
do romantismo; tema que em terras de alm-mar congurava-se como
um ngulo privilegiado de abordagem e interpretao da sociedade bur-
guesa que transformava o dinheiro em regente exclusivo de sentimentos
e projetos do homem.
Nesse sentido, o escritor, alm de estabelecer um dilogo com
a prosa europeia, como, por exemplo, A dama das camlias (1848),
tenta incorporar prosa nacional, por meio dessa temtica, a reexo
sobre os vcios da sociedade. Com efeito, h a um carter verossmil,
dada a correspondncia com a realidade. Assim como em As asas de
um anjo, que tentava escancarar tal temtica, tendo a Corte como
cenrio e, portanto, a sociedade brasileira como viciosa e corrompida,
em Lucola Alencar encaminha a discusso para a necessidade de
encontrar caminhos para que a arte pudesse representar a realidade
social do cotidiano daquele Rio de Janeiro (De Marco, 1986, p.31).
Com esse objetivo, o romance desenvolve-se em trs movimentos:
a caracterizao da vida de Lcia para Paulo, as relaes comerciais
existentes no mundo da prostituio e, catalisando os dois anteriores, a
consso da cortes, revelando no s o seu amor e seu passado, como
tambm seu verdadeiro nome Maria da Glria , outros hbitos,
outros sentimentos, outras vestimentas, outra casa e novos projetos
(ibidem, p.159-60). Desse movimento, emerge o perl de Lcia e a
dubiedade de Paulo. Em outras palavras, se a temtica retrata uma
prtica social, distinguindo o carter mpar de Lcia, o perl de mulher
corajosa e forte, a estrutura do romance pode caracterizar Paulo como
um perl de narrador que dissimula as suas intenes.
Como se sabe, Paulo estabelece uma interlocuo com GM, alme-
jando explicar-lhe a sua indulgncia para com as cortess. O modo
pelo qual se d essa interlocuo suscita certo decalque de insegurana
de Paulo. O narrador-protagonista esclarece a sua interlocutora e,
por conseguinte, o leitor sobre o motivo de ter escolhido a escrita,
em vez da palavra viva, rpida e impressionvel (Alencar, 1982,
p.13, grifo nosso).
Para alm da preocupao com a neta da distinta senhora, Paulo
quer, na verdade, expor seu ponto de vista por meio da pena calma e
reetida, quer perscrutar os mistrios que desejava desvendar-lhe,
sem romper alguns os da tnue gaza com que a na educao envolve
certas ideias, uma vez que a inocncia da jovem poderia acordar em
sua alma os palpites de emoes, turvando, assim, a razo que ele
julga encontrar na escrita (ibidem, p.13).
Paulo ainda atribui a escolha a no provocar rubor na virtude da
santa senhora. Mas isso o ajuda a esquivar-se de expor-lhe pessoal-
mente a sua histria, j que no verbo possvel pint-la projetando
claros e escuros, ou nas suas prprias palavras: s sombras do meu
quadro se esfumam traos carregados, contrastam debuxando o relevo
e o colorido de lmpidos contornos (ibidem, p.13). Nesses traos
carregados, a dissimulao de Paulo atua, levantando suspeitas sobre
os contrastes entre o relevo e o colorido de sua narrao, pois tudo
advm de sua reminiscncia.
O seu procedimento reclama histria certa idoneidade, visto que
ela o resultado de suas relaes amorosas com a bacante. Desse modo,
Paulo-personagem o autor ctcio da obra, porque ele quem conta
os fatos por meio das cartas. A sua interlocutora GM, que segundo De
Marco o pseudnimo de Alencar, reuniu essas cartas e deu a elas o
formato de romance. Reside a talvez uma tentativa do prprio Alencar
em criar certa correspondncia entre a co e a realidade. Em outra
instncia, a senhora GM pode ser pensada tanto como uma persona-
gem na possvel conversa entre ela e Paulo quanto como uma repre-
sentao do leitor na narrativa. Assim, a explicao de Paulo extrapola
o mbito ccional, ganhando cores de recriminao aos costumes da
efervescncia do cotidiano. Como ele a todo o momento reporta-se a
GM, ento, dirige-se, constantemente, ao conservador pblico leitor.
Como personagem e narrador esto separados pelo tempo, a escrita
camua as aes daquele na articulao deste, ainda que a memria
os una. Nesse desdobramento, Paulo-personagem caracterizado
como provinciano, ingnuo, sabe das coisas sempre por intermdio
de terceiros, passando a imagem de pessoa destituda de reexo a
respeito das intenes subjacentes interao social. J Paulo-narrador
60 CARLOS ROCHA
deixa entrever na narrativa a sua desconana de tudo, o seu cime, o
seu conservadorismo, tudo isso sutilmente dissimulado. O narrador
tenta matizar a sua inconstncia nas cores da opinio pblica dito de
outra forma, como se quisesse dizer que age desse modo no por suas
convices, mas por causa das convenes sociais.
Isso pode ser explicitado pelas vozes dos personagens Couto,
Cunha, Rochinha e, principalmente, do Dr. S, que lhe cobra inces-
santemente a ressurreio. Isto : Paulo deveria deixar de amar Lcia
e t-la apenas como uma mulher bonita e desconar dessa relao,
criando entre eles uma hierarquia. Nesta, Paulo seria o senhor distinto
e Lcia somente a cortes, que se contentaria, na viso do Dr. S, com
o movimento de abrir e fechar da carteira de seus clientes. Mas Paulo
no consegue se decidir por nenhum dos dois lados. Tanto assim
que essas vozes surgem apenas quando ele est em meio a uma de suas
crises de cime, de insegurana, no sabendo ao certo como proceder
a cada vez que uma parte do vu da bacante vai ao cho.
Nesse duplo jogo, Neusa Pinsard Caccese (1992, p.4) comenta
que se Paulo-personagem no tinha condies de ver criticamente
os padres convencionais de comportamento, Paulo-narrador poderia
faz-lo no momento que recompe o passado; porm no isso que
acontece, talvez porque descaracterizaria a dubiedade do personagem
estampada no prprio narrador. Caccese salienta ainda que essa falta
de crtica e de autocrtica resultado da presenticao dos fatos e
da emoo sentida pelo protagonista [que] contaminam o narrador,
impedindo-lhe o distanciamento necessrio reexo (ibidem, p.4).
O fato que tal procedimento do personagem, para Lcia, a cor-
poricao da punio da sociedade e ao mesmo tempo sua absolvio,
pois somente Paulo foi capaz de enxergar nela a inocncia e a docili-
dade de sua alma, mesmo desejando apenas seu corpo, que j estava
condenado. Desse modo, a dissimulao do narrador construda ao
longo da narrativa.
Se o romance pode ser considerado um instrumento de revelao,
processo de conhecimento da realidade (De Marco, 1986, p.179), ele
deixa de analisar com mais acuidade o espao em que transita a cortes
mais linda e desejada do Imprio:
A misria de Lcia apresentada como resultado de uma grande epi-
demia e no como eco do reduzido mercado de trabalho para as mulheres
livres, sem fortuna ou herana, de onde saam as prostitutas brancas. Alen-
car gastou todos os tons fortes para desenhar sua personagem; faltou-lhe
tinta para completar o quadro com o solo social em que transitava. Este,
sem dvida, apresentava alguns meios-tons que no guravam nas telas
europeias. (ibidem, p.188)
A ambiguidade observada no procedimento do narrador pode
tanto explicar essa falta quanto evidenciar a naturalidade desse solo
social. Com isso, o prprio recurso narrativo enfatiza, na prtica do
comportamento convencional, a normalidade desse espao. Por isso,
o narrador exige de Lcia a dignidade da pessoa, mascarando-a em
questionamento da estrutura social. Trata-se de um sistema que tende
a cobrar apenas do prejudicado da a morte de Lcia.
Dessa maneira, o narrador recrudesce o seu conservadorismo,
imputando ao romance mais uma funo moralizadora do que uma
reexo sobre as debilidades da estrutura social que tenta recriar.
Talvez resida a o deslocamento com o modelo europeu, pois, se-
gundo De Marco, o texto reduz seu ngulo de viso para focalizar
Lcia e, com isso, denuncia a prostituio como trajetria individual
e acidental, ocultando sua relao com o trabalho (ibidem, p.188).
Compreende-se que se a temtica de Lucola esboa um perl de mu-
lher, a sua composio textual pode congurar um perl de narrador.
Realidade, narradores e heris
A partir do comentrio dessas trs signicativas obras, entende-se
que, nelas, a representao da realidade esboa os costumes daquela
sociedade, sem analisar exaustivamente as suas complexidades. Vista
de ngulos diferentes, essa mesma representao normaliza as irregu-
laridades ou desloca o seu centro gravitacional para o indivduo. Ela
no centraliza, portanto, as aes dos personagens na fora motriz da
prpria engrenagem social.
62 CARLOS ROCHA
Duas situaes emergem dessa realidade de superfcie. Na primeira,
paradoxalmente, seus enredos servem para demonstrar como se cons-
tituam as relaes hierarquizadas entre os membros da elite e desta
com o povo daquela sociedade. Nessa representao, destacam-se o
sentimentalismo plasmado ao modismo do momento, bem ao gosto
da prosa sem maiores conitos, em A Moreninha; a congurao de
uma espcie de classe mdia por meio de um olhar que enxerga o
seu jeito de ser, ao mesmo tempo em que expe certo tom sarcstico,
colocando-a como corrompedora dos costumes, nas Memrias; a
exigncia de uma organizao, vislumbrada pela civilizao que che-
gava pelo paquete, que reclama a dignidade da pessoa, mesmo no a
fomentando nem tampouco estando habituada a ela, mas que a ostenta
como cimento social, em Lucola.
Na segunda, a perpetuao desse status quo: o prprio pblico
leitor queria ver efabuladas nas narrativas as suas imaginaes, seu jeito
de ser e seu modo de pensar. No sem razo, as contradies sociais
paravam nas veleidades dos membros da classe dominante, quando
muito se constituam de ponto de partida para disputas polticas sem
maiores debates para as resolues dos problemas enraizados, ou elas
eram afogadas em um caudaloso moralismo sem tamanho. Tambm
no sem razo, Alencar investir no dilogo com o leitor para tentar
ampliar o seu gosto afeito a esse tipo de literatura, investida que mais
tarde tambm ser o foco de Machado de Assis.
Cada um a seu modo, os narradores desses romances desempenham
papis importantes nas narrativas que encerram, formando uma linha
evolutiva que vai da no interferncia na histria, passando pelo que
se intromete no assunto narrado, at chegar quele que dissimula a
prpria histria.
Em A Moreninha, o narrador atm-se a criar a juno da imagi-
nao com elementos da realidade, reclamando plausibilidade para a
histria de amor que conta, assim restando ao leitor reetir sobre os
fatos e arranjos orquestrados pelo narrador, postura que radicalmente
invertida pelo narrador das Memrias. Este intervm na narrativa para
introduzir as suas crticas, dialogar com o leitor, promovendo, com isso,
as explicaes a respeito dos seus mecanismos e, sobretudo, a coeso
textual. Por meio do hibridismo de sua composio (resultado da unio
do carter jornalstico da crnica com a efabulao literria), ele recria
os fatos comezinhos apreendidos, aos quais se ligam os personagens,
chamando a ateno do seu interlocutor para a matria que trata. J
o narrador de Lucola demonstra o seu poder de dissimular suas reais
intenes ao narrar a sua prpria infelicidade amorosa. Mesmo assim,
ele no deixa de criticar os vcios da elite. Sua viso dos acontecimentos
tem certa autenticidade pelo fato de ele transitar entre os membros
dessa classe.
Quanto aos protagonistas, o que se v uma possvel tradio de
personagens inseguros, inconstantes, incapazes de lutar pelos seus
sonhos, amores, vontades, merc da resoluo do outro, e muitas
vezes sem controle de seus destinos. Augusto, heri da primeira obra,
talvez o mais visionrio ou idealista deles. Ele faz parecer ser seguro,
entendido das coisas do amor, mas sua real situao o desmente, expe
sua incerteza e inconstncia. Leonardinho, das Memrias, faz-se a
partir das peripcias, fugindo de suas responsabilidades. Entregue s
contingncias dos acontecimentos, ele migra com a maior facilidade
das estruturas familiares vadiagem e torna a voltar desta para aquela
sem a menor cerimnia, demonstrando a exibilidade de seu carter.
Vale lembrar que Leonardinho no faz autorreexo sobre seus atos.
E, por ltimo, Paulo o mais complexo deles. Ciumento e frgil,
Paulo a sntese da falta de atitude que envolve esses personagens.
Por conta de sua condio de provinciano, pretenso ingnuo, quer
justicar sua omisso em relao aos fatos, empanando, com isso,
seus sentimentos e seu moralismo, o qual no o impede de saciar seus
lascivos desejos. Em suma, o que se v uma trade de heris sob o
signo da inoperncia, da inconstncia, que podem ser considerados
exemplos de indivduos falhados.
Mediante essa perspectiva de narradores e heris, ver-se- como
Machado, em Ressurreio, congura seu narrador e protagonista, bem
como o romancista, por meio daquele ente ccional, dialoga com o
leitor, objetivando costurar dois pontos fundamentais em seu projeto
literrio: a ampliao da temtica e a redenio da prpria estrutura do
romance romntico brasileiro. Da essa relao com o seu interlocutor
64 CARLOS ROCHA
adquirir um carter didtico, disposto tanto pela apresentao do novo
temrio quanto pela explicao dos procedimentos dos recursos narra-
tivos. a partir desse expediente composicional que Machado inicia
um rearranjo no modelo europeu, buscando adequ-lo s contradies
brasileiras, e comea a exigir outro tipo de leitor.
PARTE III
Antes mesmo de publicar Ressurreio, no nal de abril de 1872,
o seu primeiro romance, Machado de Assis j era reconhecido como
um importante literato do cenrio brasileiro. Seu prestgio advinha de
um trabalho incessante tanto para inserir-se nas rodas literrias de sua
poca quanto para foment-las cada vez mais. Este prestgio come-
ou a formar-se em 3 de outubro de 1854, quando o jovem Joaquim
Maria, com apenas 15 anos, publica a sua primeira poesia, intitulada
Soneto, em um modesto jornal chamado Peridico dos Pobres (1854)
(Magalhes Jnior, 2008, p.24).
Em maio de 1858, ainda com 18 anos, ele iniciava uma seo
em prosa chamada Ideias vagas na revista literria Marmota
Fluminense (1849), na qual fazia comentrios sobre poesia e teatro.
Comeavam, nesse momento, os primeiros passos do jovem crtico
literrio (ibidem, p.53-4). Nessa seo, alm de exaltar a importncia
do texto potico, Machado expressa um grande entusiasmo pelo tea-
tro, considerando-o o verdadeiro lugar de distrao e de ensino, o
verdadeiro meio de civilizar a sociedade e os povos. O jovem crtico
incitava o pblico a ir ao teatro, pois, na sua viso, nele era possvel
ver a sociedade por todas as faces, ou seja, ver o vcio em contato
com a virtude, ver as contradies que a prpria sociedade produzia
(Machado de Assis apud Magalhes Jnior, 2008, p.56). Tinha-se
4
MACHADO DE ASSIS:
O APRENDIZADO DO OFCIO
68 CARLOS ROCHA
j a certa prosso de f do jovem escritor, visto que tal tema, por
meio de narradores e heris dissimulados, adquiriu ponto central em
seu projeto romanesco.
Nessa poca, Machado principiava intensa colaborao em alguns
peridicos, e ia conrmando e aprimorando sua produo literria em
diferentes gneros. Data desse perodo a publicao do seu primeiro
conto, Trs tesouros perdidos (1858), na Marmota Fluminense
(1849). Assim, o poeta comeava a enveredar pelos labirintos da
prosa. nela que vem a conrmao de seu prestgio, abrindo passa-
gem para outros voos, como ca evidente na advertncia do romance
Ressurreio: A benevolncia com que foi recebido um volume de
contos e novelas, que h dois anos publiquei, me animou a escrev-lo
(Machado de Assis, 2004, p.116).
Desse modo, a pena de Machado vai-se lapidando em diversos
gneros que demonstram a atuao concomitante, em diversas frentes,
de um dos grandes fomentadores da cena literria e crtica daquela
poca. Nada mal para quem veio de famlia pobre e teve uma formao
irregular, da qual pouco se sabe. No entanto, dadas as suas colabora-
es, perceptvel o seu esforo em aprender e desenvolver seu estilo
e, consequentemente, ganhar o seu espao no cenrio literrio do Rio
de Janeiro do Segundo Reinado. Alm de promover um aprimora-
mento constante de sua composio textual, Machado parece ter sido
um leitor voraz, uma vez que em seus textos citou diversos poetas,
romancistas, lsofos de vrias latitudes. Ciente dos acontecimentos
de seu tempo e espao, o jovem escritor esboa certo autodidatismo
que possivelmente lhe deu uma viso do seu pas e da arte diferenciada
da dos seus contemporneos, que tiveram uma formao mais clssica.
Dentre os gneros que Machado de Assis vinha produzindo antes
de se aventurar no romance poesia, crtica, crnicas, contos, peas
teatrais , far-se-o aqui breves comentrios sobre a crnica no que
diz respeito formao do narrador e ao dilogo com o pblico leitor,
bem como sobre os textos de crtica literria do romancista, nos quais
se vislumbram a preocupao de Machado com o carter nacional da
literatura brasileira e tambm as suas peas teatrais, em que se pode
observar a recorrncia temtica do conito de caracteres.
Pretende-se ainda compreender como Machado de Assis faz uso, na
crnica, da intertextualidade, da ironia e da metalinguagem, recursos
textuais que do sustentao a trs caractersticas que sero recorrentes
em seu projeto literrio: a obsesso pela perfeita elaborao textual, a
retrica argumentativa, engendrando uma interpretao da realidade
histrica brasileira, e o dilogo com o pblico leitor. Tal levantamento
importante para entender a formao no s do intelectual, mas tam-
bm do prprio romancista e, fundamentalmente, porque, de alguma
maneira, esses recursos textuais e suas temticas no sero retomados
somente na fase madura do escritor, uma vez que no primeiro romance,
Ressurreio, Machado utilizou-os com certa ousadia, como se quer
demonstrar mais adiante.
A crnica
Embora tivesse maior predileo e xao pelo teatro, ensaiando
inclusive j em 1861 e 1862 a escrita de algumas comdias, foi na
crnica jornalstica hebdomadria que Machado de Assis pde exer-
citar a escrita, desenvolvendo, assim, o seu estilo textual. Segundo
Snia Brayner (1982, p.426), essa produo forneceu a Machado o
desembarao preparatrio para as experincias de um novo enunciado
romanesco, e o contato dirio com o leitor historicamente datado, o
trabalho sobre uma oralidade necessria ao gnero, foram dando-lhe
elementos para pesquisar a tessitura literria, cuja prtica e progresso
tambm visvel no conto e, mais adiante, no romance.
Crtico contundente das contradies brasileiras, Machado desde
cedo encontrou na crnica uma forma textual em que pde reunir a
literatura, o teatro e a crtica literria poltica espao de produo
importante que naquele momento serviu para experimentar sua es-
crita, exteriorizando todo o seu conhecimento, adquirido por meio da
gama de leituras que fazia. Assim, a observao dos acontecimentos
do cotidiano entrelaava-se com a literatura, ou como dizia o prprio
narrador da crnica: eu gosto de ver a poltica entrar pela literatura;
anima a literatura entrar na poltica, e dessa troca de visitas que saem
70 CARLOS ROCHA
as amizades (Machado de Assis apud Granja, 1997, p.171). Parece
que desta comunho se processou o seu grande projeto literrio.
Na sua tese de doutorado, roda dos jornais (e teatros), Lcia Gran-
ja (1997) analisa as crnicas machadianas publicadas durante a dcada
de 1860 em trs peridicos: o Dirio do Rio de Janeiro folha poltica,
literria e comercial; o Futuro peridico literrio; e, nalmente, a
Semana Ilustrada jornal humorstico e hebdomadrio, procurando
compreender, entre outras coisas, como se constitui essa juno entre
a poltica e a literatura no processo de amadurecimento do intelectual
e do escritor (ibidem, p.9). Ou como ca evidente a partir das palavras
da prpria pesquisadora, o objetivo de seu estudo
extrair ao mximo o processo de amadurecimento do intelectual e escritor,
atravs do cronista que aprendia a observar criticamente a realidade, os
fatos midos do cotidiano, os acontecimentos polticos, desde os mais
importantes, at aqueles que serviam, na crnica, para instaurar o riso.
Ao mesmo tempo, Machado desenvolvia um narrador de especial interesse,
cujos comentrios conseguiam suprir as necessidades do gnero; basica-
mente, a de comentar os assuntos variados da semana estabelecendo entre
eles uma relao e, ainda, imprimindo a seu texto um tom leve, engraado
e que prendesse a ateno do leitor, apesar de tratar de matria j conhecida
por ele. (ibidem, p.9-10, grifo nosso)
E isso que se constata da leitura de sua tese. A partir das crnicas,
Granja demonstra, dentre outras caractersticas, a gnese da primazia
do narrador machadiano dos romances da fase madura do Bruxo do
Cosme Velho. Da a importncia de atentar para os procedimentos e
os recursos textuais apontados por Granja na construo desse narra-
dor para, em seguida, entender o percurso do desenvolvimento desse
ente ccional to extraordinrio na narrativa romanesca machadiana,
percurso iniciado com a publicao de Ressurreio.
Em virtude do perl dos referidos peridicos a que servia, Machado
precisava adequar-se a certas exigncias, que mais contriburam para
a desenvoltura desse narrador do que o prejudicaram. Exemplo disso,
na revista literria O Futuro, a recomendao para enfatizar as questes
artsticas era explcita, muito embora o cronista tenha expressado sua
opinio sobre o Caso Christie, imbrglio diplomtico entre Brasil e
Inglaterra. Nesse peridico, conforme Granja (ibidem, p.30), Ma-
chado pde se exercitar na arte da crtica, uma vez que os assuntos
predominantes em suas crnicas eram mesmo os referentes s Artes,
ao Teatro, Literatura, Msica. Nos breves comentrios sobre a
produo literria, o romancista j dava indcios de sua preocupao
com a composio de enredos e personagens. Tal comentrio rele-
vante se se considerar a complexa constituio do narrador e do heri
de Ressurreio, como se ver mais adiante.
A colaborao de Machado de Assis em A Semana Ilustrada talvez
tenha exigido um pouco mais do aprimoramento textual do romancista,
j que as crnicas do peridico eram de responsabilidade de uma esp-
cie de personagem intitulado Dr. Semana e, por conta disso, o cronista
necessitava alinhar-se s caractersticas previamente denidas para
esse personagem. Esse recurso permitia a alternncia de cronistas.
Lcia Granja (ibidem, p.37) explica, a esse respeito, que
o cronista no era apenas o comentador dos fatos corriqueiros dos recentes
dias passados. A esta sua funo primeira, juntava-se o fato de que o
ponto de vista dos comentrios no podia resultar to somente das expe-
rincias do narrador-cronista, mas tambm das caractersticas previamente
denidas para a personagem a qual ele encarnava a cada quinzena, a m
de anotar, relatar, enfatizar, elogiar ou criticar os ltimos acontecimentos
midos. At por isso, os jovens ou mais experientes jornalistas da poca
podiam se revezar no papel de Dr. Semana.
O procedimento criado para o Dr. Semana pedia dos cronistas,
portanto de Machado de Assis, mais ateno quanto coerncia desse
narrador-personagem, coerncia que se ver no narrador e em Flix, o
personagem principal de Ressurreio, muito embora eles estejam sob
o signo da inconstncia.
No Dirio do Rio de Janeiro, Machado opinava sobre a poltica com
um pouco mais de contundncia, postura facilitada pela nova fase do
peridico, que deixava de ser um jornal mais popular para assumir
72 CARLOS ROCHA
uma posio bastante determinada e combativa frente poltica, tor-
nando-se, portanto, um militante das ideias liberais (ibidem, p.68).
Nele, Machado era responsvel pelo noticirio e, ainda, era o reprter
no Senado (ibidem, p.68). Tais funes foram muito importantes para
a formao de seu narrador, uma vez que o cronista precisava recriar,
por meio das palavras, os discursos muitas vezes vazios dos polticos,
tornando-os dessa maneira em personagens, e tambm inseria nessa
mesma recriao o seu ponto de vista, de devastadora ironia.
Conforme salienta Granja (ibidem, p.69), nesse perodo que
as primeiras crnicas de Machado j do mostras de um processo
de amadurecimento de sua escrita, e tambm nesse momento que
o cronista se concentrar na poltica. No poderia ser diferente, visto
que o cronista tencionava inuenciar o leitor a seguir o seu raciocnio
poltico de cunho liberal, correspondendo, dessa maneira, viso do
jornal para o qual escrevia.
Para obter xito nessa empreitada, o texto hbrido da crnica foi, de
fato, a sua grande escola. Machado de Assis uniu o carter jornalstico
da crnica, os acontecimentos da realidade histrica brasileira e as
citaes dos grandes textos literrios e loscos do mundo ocidental.
Fundia, por assim dizer, o conceito de verossimilhana com o poder
de sua retrica argumentativa, ambos meticulosamente desenvolvidos
e exercitados nessa produo textual. A narrativa da crnica, nesses
moldes, j pressupunha uma entrada no universo ctcio, visto que a
realidade histrica brasileira trabalhada nela tambm uma represen-
tao, uma recriao por meio do verbo, na qual o cronista impinge os
seus comentrios crticos. Tem-se a um texto ctcio, ainda que com
um alto grau de referencialidade ao mundo real.
No que diz respeito funo desempenhada pela arte, de uma
forma geral, o prprio Machado de Assis (2004, p.844), em um texto
da Semana Literria de 16 de janeiro de 1866, comentaria que se a
misso do romancista fosse copiar os fatos, tais quais eles se do na
vida, a arte era uma coisa intil; a memria substituiria a imaginao.
Se se redirecionar essa opinio para a crnica, pode-se entender que
ela no , exclusivamente, fruto da memria do cronista, mas tambm
de sua imaginao: veja-se, por exemplo, a recorrncia da literatura na
linha de fora de sua argumentao, recurso, inclusive, utilizado para
atrair o exguo pblico leitor. Desse modo, Machado ia aprimorando
a sua escrita, ao mesmo tempo em que aguava a sua percepo dos
meandros dos fatos comezinhos, que lhe conferiu um maior poder de
argumentao. Ciente de seu lugar social, Machado atendia aos seus
propsitos, alinhando-se, dentro do possvel, aos desgnios ideolgicos
do Dirio do Rio de Janeiro.
Pensando estruturalmente na concepo da voz desse narrador,
que se formava nesses peridicos, possvel estabelecer uma apro-
ximao dela com o olhar do cronista que experimenta e vivencia
as vicissitudes do dia-a-dia. Se se considerar tanto um quanto outro
como entes ccionais no e durante o processo de escrita, o que se tem
uma espcie de narrador-personagem, idntico ao Dr. Semana. Isto
, Machado de Assis o autor, mas o cronista a comentar as notcias
o Dr. Semana procedimento semelhante aos romances de narrador
em primeira pessoa.
Nesse caso, ainda que se trate de gneros aparentemente distintos
crnica e romance , o que poderia consentir a aproximao entre eles
justamente a utilizao da intertextualidade, da ironia e da metalin-
guagem, funcionando, nos dois gneros, como recursos caractersticos
de tais composies e, principalmente, de seus respectivos narradores.
Na crnica, esses recursos permitem ao narrador atingir uma coeso
textual, atando as notcias da semana, bem como promovendo um
maior poder de argumentao do texto. Quanto ao romance, no mo-
mento da anlise de Ressurreio, esse assunto ser retomado.
A intertextualidade, resultado do carter hbrido da crnica, em
que o estrato jornalstico funde-se com a citao literria, losca,
demonstra o conhecimento desse narrador, com o qual este impe
certo afastamento s efervescncias dos acontecimentos do cotidiano
para teorizar sobre eles com mais profundidade. Paradoxalmente, o
narrador da crnica usa a co para construir a argumentao que
disseca a realidade, ridicularizando tudo e todos, sobretudo os perso-
nagens polticos da poca.
Anatol Rosenfeld (2009, 49), recorrendo ao pensamento de Ernst
Cassirer, comenta que afastando-se da realidade e elevando-se a um
74 CARLOS ROCHA
mundo simblico o homem, ao voltar realidade, lhe apreende melhor
a riqueza e profundidade. Atravs da arte, disse Goethe, distanciamo-
-nos e ao mesmo tempo aproximamo-nos da realidade. Talvez fosse
essa a inteno de Machado ao incorporar a co ao seu texto jornals-
tico. nesse contexto que surge a ironia, cuja fora advm, justamente,
a partir da distoro das referncias ccionais, como esclarece Lcia
Granja (1997, p.84):
Machado de Assis, como cronista, j por esta poca estava apren-
dendo que quanto mais veladas estivessem suas intenes, mais forte
emergiria sua ironia, quando descerrada a cortina em que se constitua,
invariavelmente, a citao da tradio literria em seu texto. A construo
de signicados a partir de um uso distorcido da citao literria j ento
fazia parte do tecer desse vu.
Nesse procedimento, a incorporao do texto literrio ao univer-
so da crnica, para fundamentar o entendimento das contradies
do Brasil daquela poca, constitui j um rearranjo ou, no mnimo,
uma apropriao do teor temtico do modelo literrio europeu por
parte desse narrador. Ou seja, ao distorcer o contedo das citaes da
tradio literria ocidental, esse narrador produz uma ressignicao
desse contedo muito mais integrada ao seu espao. Esse mtodo j
ensaiado em Ressurreio, quando o narrador do romance instaura na
narrativa a suspenso da realidade, almejando perscrutar a complexi-
dade psicolgica do heri, como se pretende demonstrar mais adiante.
Alm da intertextualidade e da ironia, o narrador faz uso da me-
talinguagem para fundamentar o dilogo com o leitor e criar tanto a
coeso do texto quanto uma voz unssona (narrador e pblico) a ana-
lisar os acontecimentos. A esse respeito, Lcia Granja (ibidem, p.72)
salienta que esse narrador se aproveita do espao dialogal do texto
da crnica (o tom de conversa com o leitor) e simula um dilogo com
ele, induzindo-o sua viso de mundo. Nesse processo, o narrador
mais uma vez recorre aos expedientes literrios para ampliar o alcance
de seu texto:
A crnica pode ser vista, dessa forma, como um eco da opinio de seu
pblico, liberal, que se junta a ela na observao do noticirio do jornal.
Considerando a crnica em um espao de interlocuo mais amplo, a voz
do narrador aparece revestida de uma funo semelhante do prprio
coro no espao dialogal privilegiado da tragdia clssica. Ela generaliza e
torna normativas as opinies ouvidas at ento, pondera sobre elas, tudo
isso ao mesmo tempo em que funciona como um espelho da opinio do
senso comum. (ibidem, p.73)
Em suma, possvel perceber que esses trs recursos textuais
formam a base essencial do poder de argumentao e de interlocuo
com o pblico desse narrador da crnica jornalstica recursos que
so entendidos pela crtica romanesca machadiana como elementos de
extrema importncia na narrativa de maior envergadura do escritor.
Nesse sentido, textualmente plausvel o dilogo entre os narradores
(da crnica e do romance), mesmo porque, lembra Granja, alm de
corresponder a sua funo primeira (analisar os fatos do cotidiano),
a crnica foi se tornando para o jovem jornalista, progressivamente,
um espao de experimentao ccional (ibidem, p, 196). Em virtude
dessa relao intrnseca entre os dois narradores, Granja sugere que
a gnese do grande ente ccional romanesco machadiano est, justa-
mente, nas primeiras crnicas.
A crtica
Por meio dessa produo textual jornalstica, Machado tambm
esboou a crtica literria, mas foi em um texto, intitulado O pas-
sado, o presente e o futuro da literatura, publicado no peridico A
Marmota em 1858, que o jovem Joaquim Maria fez duras crticas
produo literria brasileira, alegando que esta deveria adquirir um
carter mais nacional.
Ao comentar sobre a poesia de Toms Antnio Gonzaga, Machado
chama a ateno para o fato de que o poeta pintava muito mais as cenas
da Arcdia, em vez de criar uma cor local s suas liras, em vez de
76 CARLOS ROCHA
dar-lhes um cunho puramente nacional, e acrescenta que tal proce-
dimento gerava uma grande perda: a literatura escravizava-se, em vez
de criar um estilo seu, de modo a poder mais tarde inuir no equilbrio
literrio da Amrica (Machado de Assis, 2004, p.785). Ciente de que
a literatura de cunho nacional no teria gritos de Ipiranga, Machado
sabia que as necessrias mudanas se operariam vagarosamente, da
achar que a independncia cultural s se consolidaria com o rearranjo
do modelo europeu, para dar conta das contradies brasileiras, e com
uma educao do pblico, que era to pouco escrupuloso de ferir as
suscetibilidades nacionais (ibidem, p.788).
Na viso do jovem crtico, o romance e o teatro no Brasil no exis-
tiam vigorosamente, ao menos a existncia que vive, a existncia que
se desenvolve fecunda e progressiva (ibidem, p.788). Com efeito, a
mocidade brasileira daquela poca discutia, aplaudia e endeusava os
romances franceses. Em relao ao teatro, a situao no era diferente:
as tradues francesas dominavam o palco brasileiro. Em vista dessa
situao, Machado chegou a sugerir um imposto para essas tradues
como forma de proteger a incipiente produo brasileira. Segundo ele,
com a remoo das tradues francesas, o teatro brasileiro deixaria
de ser uma utopia para ser uma realidade. E o grande rol temtico
desse novo teatro estaria na sociedade, a qual considerava uma mina
a explorar, [...] um mundo caprichoso, [em que] o talento pode des-
cobrir, copiar, analisar, uma aluvio de tipos e caracteres de todas as
categorias (ibidem, p.789).
Com a fonte de assuntos indicada, faltava sugerir o estilo da repre-
sentao, na concepo do crtico a escola moderna, a comdia realista
ou, segundo Joo Roberto Faria (2001, p.110), o realismo teatral
era vital. Fica clara sua liao a essa escola e, por conseguinte, o seu
descontentamento artstico com as peas melodramticas encenadas
naquele momento. Consoante a este fato, Machado (2004, p.789)
volta-se para os escritores dramticos, dizendo que se uma parte do
povo est ainda aferrada s antigas ideias, cumpre ao talento educ-
-la, cham-la esfera das ideias novas, das reformas, dos princpios
dominantes. Por este caminho, acreditava ser possvel construir um
vigoroso teatro brasileiro.
No ano seguinte, no texto Ideias sobre o teatro (1859), Machado
volta a se referir educao do pblico e independncia cultural,
mesmo porque entendia que a arte dramtica no Brasil havia se tornado
uma carreira pblica mal gerenciada.
Dirigiram mal as tendncias e o povo. Diante das vocaes colocaram
os horizontes de um futuro inglrio, e zeram crer s turbas que o teatro
foi feito para passatempo. Aquelas e este tomaram caminho errado; e
divorciaram-se na estrada da civilizao. (ibidem, p.792)
Machado compreendia que um povo poderia atingir a to sonhada
civilizao se desenvolvesse de maneira satisfatria trs meios de pro-
clamao e educao do pblico: o jornal, a tribuna e o teatro. A respeito
do primeiro, j havia exposto seu apreo pela nova cratera do vulco da
liberdade no texto O jornal e o livro (1859), entendendo-o como a
verdadeira forma da repblica do pensamento, uma revoluo intelec-
tual desnudando mundos desconhecidos, uma literatura comum, uni-
versal, altamente democrtica, reproduzida todos os dias, levando em si a
frescura das ideias e o fogo das convices, enm, um meio de propagar
ideias novas para desmantelar o direito da fora, o direito da autoridade
bastarda consubstanciada nas individualidades dinsticas (ibidem,
p.945). Esse apreo pelo jornal tambm foi sentido pelo teatro. Sua luta
foi para construir um teatro que representasse a vida social na esfera de
sua localidade, ao contrrio de aclimatar as concepes de estranhas
atmosferas ou como ca evidente nas prprias palavras do escritor:
O teatro tornou-se uma escola de aclimatao intelectual para que se
transplantaram as concepes de estranhas atmosferas, de cus remotos.
A misso nacional, renegou-a ele em seu caminhar na civilizao; no tem
cunho local; reete as sociedades estranhas, vai ao impulso de revolues
alheias sociedade que representa, presbita da arte que no enxerga o que
se move de baixo das mos. (ibidem, p.792)
Assim, a eccia do universo teatral na conduo de um pas trilha
da civilizao, no seu ponto de vista, residia na representao dos vcios
e das virtudes da sociedade local, criando hbitos reexivos no pblico
78 CARLOS ROCHA
sobre as suas prprias atitudes. Isto , Machado tinha a crena de que
no pas em que o jornal, a tribuna e o teatro [tivessem] um desenvol-
vimento conveniente [...] as caligens [cairiam] aos olhos das massas e,
por conta disso, morreria o privilgio, obra de noite e da sombra; e as
castas superiores da sociedade ou [rasgariam] os seus pergaminhos ou
[cairiam] abraadas com eles, como em sudrios (ibidem, p.793-4).
Contudo, no Brasil daquela poca, representavam-se concepes
sociais de outros ares, distintos do palco e da plateia, que as aplau-
dia. Sobre isso, Machado perguntava-se: imitamos as frivolidades
estrangeiras, e no aceitamos os seus dogmas de arte?. E no se
furtava da resposta: um problema talvez; as sociedades infantes
parecem balbuciar as verdades, que deviam proclamar para o prprio
engrandecimento. Ns temos medo da luz, por isso que a empanamos
de fumo e vapor (ibidem, p.794). Para ele, um pas sem literatura
dramtica atuante, ou com um tablado regular aqui, mas deslocado
e defeituoso ali e alm, perderia o compasso rumo ao progresso, j
que, a seu ver, arte cumpre assinalar como um relevo na histria as
aspiraes ticas do povo, e no por acaso primou por fomentar um
teatro nacional (ibidem, p.794).
Como se pode ver, Machado tinha uma obsesso enorme pelo
teatro, assim como pelo jornal. Enquanto crtico, ele se preocupava
com os rumos artsticos do pas; porm, como dramaturgo, qual foi o
alcance de suas peas? Por que abandonou essa forma artstica, pela
qual tinha um grande apreo? Na tentativa de responder a essas inda-
gaes e, ao mesmo tempo, sugerir uma reexo sobre a construo do
personagem Lus Melo (que pode estabelecer um elo com o heri de
Ressurreio) da pea Desencantos (publicada em 1861), far-se- um
breve comentrio sobre o referido texto teatral.
O teatro
O enredo de Desencantos apresenta o conito de caracteres. Estru-
turada em duas partes (Petrpolis e Corte), a pea, na primeira etapa,
estabelece a caracterizao dos personagens: Lus Melo, visionrio,
idealista; Clara de Souza, mulher segura; Pedro Alves, positivista,
prtico, direto, que se arroga de homem forte, mas que esconde o
seu cime. Assim como parece, Lus e Pedro disputam o amor da
viva Clara, a qual vai conduzindo os dois pretendentes at se decidir
por Pedro, escolha que faz nascer o desencanto em Lus. Depois de
saber a respeito da sbita escolha da viva, Lus resolve viajar para
o Oriente pretendendo abjurar em qualquer cidade mourisca e
fazer depois a peregrinao da Meca, porque depois de preenchido
este dever de um bom maometano, iria entre as tribos do deserto
procurar a exceo que no encontrou ainda no clima cristo, ou
seja, queria se recuperar da desiluso amorosa que sofreu (Machado
de Assis, 2003, p.20).
Na segunda parte da pea, j na corte, o casal Alves recebe a visita
do visionrio aps cinco anos de ausncia dos ares do Rio de Janeiro.
Sem perder a oportunidade de idealizar a vida de casado, Pedro sada o
amigo, dizendo-lhe que a vida de casado a melhor do mundo, princi-
palmente a dele. Mais experiente e resolvido, Lus, alm de fazer uma
visita de cortesia ao casal, aproveita para pedir-lhes o consentimento
para casar-se com a Clarinha, a lha de Clara do primeiro casamento.
Aps conversar com Pedro, de quem tem o consentimento, vai ter
com Clara, a quem explica o motivo de sua viagem e declara ter por
Clarinha o mesmo amor que sentia pela me cinco anos antes.
Como se v, parece que desde cedo Machado j se interessava por
esse assunto, visto que em outro texto, Queda que as mulheres tm
para os tolos, uma traduo, espcie de artigo que foi publicado entre
abril e maio de 1861, ao tentar explicar a escolha das mulheres por esse
tipo de homem, analisa dois distintos caracteres: o homem de esprito,
que se deixa embalar por estranhas iluses, e o tolo, que um tipo de
homem mais tranquilo, supercial e exterior, em que o amor no
um acontecimento que [lhe] mude a vida, muito menos o aterroriza
com a sua ventura, como acontece com o homem de esprito (idem,
2004, p.967). Com pequenas alteraes, tais caractersticas podem ser
atribudas aos personagens de Desencantos Lus de Melo, homem
do ideal, e Pedro Alves, homem de esprito slido, procedimento que
mostra certa insistncia pelo tema e recriao de personagens.
80 CARLOS ROCHA
O que chama a ateno, para os propsitos do presente estudo, so
as caractersticas dos personagens da pea sofrerem algumas alteraes
na segunda parte. O visionrio e idealista Lus de Melo, aps o seu
regresso Corte, quer parecer para o casal Alves mais prtico, expor
certa gura de homem slido, embora ainda alimente as suas iluses,
os seus sonhos. Por sua vez, Clara suscita certo arrependimento com
a sua escolha e Pedro passa a ser mais sistemtico.
Dos dilogos ambguos e dissimulados com a viva na primeira
parte da pea, Lus passa a ser sarcstico, repetindo as falas dela em
tom de ironia. Citam-se as passagens para melhor explicar:
LUS Porque eu no posso admitir a mulher sem os grandes en-
tusiasmos do corao. Chamou-me h pouco de poeta; com efeito eu
assemelho-me por esse lado aos lhos queridos das musas. Esses imagi-
nam a mulher um ente intermedirio que separa os homens dos anjos e
querem-na participante das boas qualidades de uns e de outros. Dir-me-
que se eu fosse agiota no pensaria assim; eu responderei que no so os
agiotas os que tm razo neste mundo.
CLARA Isso que ver as coisas atravs de um vidro de cor. Diga-me:
sente deveras o que diz a respeito do amor, ou est fazendo uma prosso
de f de homem poltico?
LUS Penso e sinto assim.
CLARA Dentro de pouco tempo ver que tenho razo. (idem, 2003,
p.3, grifo nosso)
No desfecho da pea, Lus retoma as palavras de Clara, que parece
no se lembrar de t-las proferidas ao rapaz. Este, por sua vez, tenta
demonstrar que j no possui as mesmas atitudes:
CLARA Escreva-a ento. H muito episdio?
LUS Episdios de viagem, to-somente, mas que trazem sempre
a sua novidade.
CLARA O seu escrito brilhar pela imaginao, pelos belos achados
da sua fantasia.
LUS o meu pecado original.
CLARA Pecado?
LUS A imaginao.
CLARA No vejo pecado nisso.
LUS A fantasia um vidro de cor, um culo brilhante porm men-
tiroso...
CLARA No me lembra de lhe ter dito isso.
LUS Tambm eu no digo que V. Exa. mo tenha dito.
CLARA Faz mal em vir do deserto, s para recordar algumas palavras
que me escaparam h cinco anos.
LUS Repeti-as como de autoridade. No eram a sua opinio?
CLARA Se quer que lhe minta, respondo armativamente.
LUS Ento deveras vale alguma coisa elevar-se acima dos espritos
vulgares e ver a realidade das coisas pela porta da imaginao?
CLARA Se vale! A vida fora bem prosaica se lhe no emprestssemos
cores nossas e no a vestssemos nossa maneira.
LUS Perdo, mas...
CLARA Pode averbar-me de suspeita, est no seu direito. Ns outras
as mulheres, somos as lhas da fantasia; preciso levar em conta que eu
falo em defesa da me comum. (ibidem, p.35, grifo nosso)
A partir desses dilogos, pode-se perceber que h tambm uma
mudana de ponto de vista de Clara, indicando, inclusive, que as
mulheres so constitudas de fantasia. No caso da viva, o que pode
estar por trs dessa mudana a sua vida conjugal no corresponder
aos seus anseios de cinco anos antes. Em Petrpolis, Pedro mostrava-
-se um homem seguro, simples, positivista, um tanto rude; na Corte,
aborrecia a esposa com o seu temperamento sistemtico e com as suas
convenes da poltica. O deputado queria-a s para si, ele desejava
uma vida mais tranquila do que a que levavam, enquanto Clara alme-
java participar da vida social da Corte.
PEDRO ALVES Ora, no convm por modo algum que a mulher de
um deputado ministerialista v partida de um membro da oposio. Em
rigor, nada h de admirar nisso. Mas o que no dir a imprensa governista!
O que no diro os meus colegas da maioria!
[...]
CLARA Ora, veja o que o hbito do parlamento! Ope-se a mim,
como se eu fosse um adversrio poltico. Veja que no est na cmara, e
que eu sou mulher.
82 CARLOS ROCHA
[...]
CLARA Se to aborrecido na cmara como c em casa, tenho
pena do ministrio e da maioria.
PEDRO ALVES Clara!
CLARA De que direitos me fala? Concedo-lhe todos quantos queira,
menos o de me aborrecer; e privar-me de ir a esta partida aborrecer-me.
[...]
PEDRO ALVES O segundo este. As nossas primeiras 24 horas de
casamento passaram para mim rpidas como um relmpago. Sabes por
qu? Porque a nossa lua-de-mel no durou mais que esse espao. Supus
que unindo-te a mim, deixasses um pouco a vida dos passeios, dos teatros,
dos bailes. Enganei-me; nada mudaste em teus hbitos; eu posso dizer que
no me casei para mim. Fui forado a acompanhar-te por toda a parte,
ainda que isso me custasse grande aborrecimento.
CLARA E depois?
PEDRO ALVES Depois, que esperando ver-te cansada dessa vida,
reparo com pesar que continuas na mesma e muito longe ainda de a deixar.
CLARA Concluso: devo romper com a sociedade e voltar a alongar
as suas 24 horas de lua-de-mel, vivendo beaticamente ao lado um do
outro, debaixo do teto conjugal...
PEDRO ALVES Como dois pombos.
CLARA Como dois pombos ridculos! Gosto de ouvi-lo com essas
recriminaes. Quem o atender, supe que se casou comigo pelos impulsos
do corao. A verdade que me esposou por vaidade, e que quer continuar
essa lua-de-mel, no por amor, mas pelo susto natural de um proprietrio,
que receia perder um cabedal precioso. (ibidem, p.22)
Com as recentes experincias do casamento, a revelao de Lus e o
pedido deste para se casar com sua lha, Clara compe o outro desen-
canto da pea, assim como Pedro tambm havia exteriorizado o seu,
em virtude do comportamento da sua esposa. Nesse sentido, a com-
plexidade da alma humana pode ser entendida como o enigma da pea.
A construo desse enigma e o seu desvendamento podem deixar
inferir uma caracterstica dos personagens machadianos do referido
texto. No incio da pea, Lus declara que est apaixonado, mas no
profere o nome da amada. O pblico (e o leitor) (so) levado(s) a
suspeitar quem seja a dona de seus devaneios Clara em razo das
evidncias: o tratamento, a delicadeza que dispensa a Clara e o fato de
ele no ter encontrado a sua amada no baile, ao qual Clara tambm
no compareceu. Porm, quando Pedro conta a Lus as suas intenes
com a viva, ao mesmo tempo em que o indaga a respeito de Clara,
Lus nega sentir algo alm de respeito pela vizinha, deixando, assim, o
caminho livre para o seu rival. Desse modo, as evidncias no so to
elucidativas ou s servem para desmentir Lus, mas isso s se descobre
no nal da pea.
Na verdade, no possvel, na primeira parte da pea, determinar se
Lus fala a verdade, pois no se sabe o que ele pensa naquele momento,
principalmente porque as suas aes e atitudes no demonstram o con-
trrio com clareza. O que se sabe dele falado pelos outros personagens
por comparao com seus respectivos pontos de vista. Contudo, tanto
Pedro quanto Clara tambm no exteriorizam convincentemente quem
so de fato. Eles expem imagens de si mesmos dspares de Lus, mas
que no nal da pea sero, em parte, desfeitas. Isso faz o pblico ou
o leitor pensar que uma parte do enredo se encontra na mente desses
personagens, o que impossvel conhecer, visto que os recursos da
pea (ou textuais) so insucientes para tanto.
Em meio a esse cenrio, infere-se a respeito de Lus que este no
forte o bastante para lutar pelo seu amor, no consegue, dada a
hipocrisia social, interagir com os demais de sua classe, preferindo as
situaes mais cmodas. Um exemplo disso a explicao que d a
Clara a respeito do seu interesse por Clarinha:
Revela uma expresso de candura to anglica que no pode deixar
de agradar a um homem de imaginao, como eu. Tem alm disso uma
vantagem: no entrou ainda no mundo, est pura de todo contato social;
para ela os homens esto na mesma plana e o seu esprito ainda no pode
fazer distino entre o esprito slido e o homem do ideal. lhe fcil aceitar
um ou outro. (ibidem, p.39)
Foi uma distino que Clara fez e que ele aceitou prontamente,
mesmo culpando-a, de certa forma, pelo desfecho de suas vidas:
84 CARLOS ROCHA
CLARA Nunca pensei que chegssemos a esta situao.
LUS Falo como um parente. Se V. Exa. no teve bastante esprito
para ser minha esposa, deve t-lo pelo menos, para ser minha sogra.
(ibidem, p.40)
Longe de ser um homem slido, seguro, para as questes do amor,
Lus tambm no tem rmeza para encarar a vida pblica. O que dizer
de sua resposta s pretenses de Pedro Alves de lhe fazer um poltico?
No ser melhor ver primeiro se o distrito me aceitar? (ibidem,
p.40). Nasce, talvez a, o personagem falhado que ganhar consistncia
nos romances, como se ver em Flix, o heri de Ressurreio.
Voltando pea, esses personagens adquiririam mais dramaticidade
caso fosse dado a eles algum recurso para que pudessem comunicar a
sua densidade psicolgica com o pblico, uma vez que eles parecem
ser constitudos mais de sugestes do que de fatos. A esse respeito,
Dcio de Almeida Prado, no texto A personagem do teatro, ao fazer as
distines entre os personagens do romance com os do teatro, explica,
justamente, que no palco nada existe a no ser atravs dos persona-
gens, enquanto no romance o universo ctcio criado pelo narrador.
Segundo Prado, o teatro nasceu do dilogo, e por meio dele que os
personagens apresentam o cenrio e seus dramas, dispensando, desse
modo, a mediao do narrador para dirigir-se ao pblico, uma vez que
a histria no contada para este, mas mostrada como se fosse de
fato a prpria realidade (Prado, 2005, p.85). Tem-se uma explicao
fundamental para se compreender o que se arma dos personagens
da pea machadiana.
O crtico ainda explica que h trs formas principais de caracte-
rizar os personagens de teatro: o que [o] personagem revela sobre si
[mesmo], o que faz, e o que os outros dizem a seu respeito (ibidem,
p.88). O personagem Lus Melo, de Desencantos, parece encaixar-se
na terceira caracterizao, em que as falas de Clara e Pedro moldam-
-no para o pblico. A partir desse expediente, surgem duas situaes:
na primeira, o autor, por meio de Clara, sobretudo, descaracteriza as
concepes sentimentais de Melo e por extenso desconsidera o teatro
que encontra nelas a sua razo de ser; na segunda, o recurso utilizado
no suciente para dar conta de traduzir em palavras quem Melo e o
que ele pensa realmente, mesmo o enredo da pea dando a entender que
h um mundo de incertezas na mente dele e dos demais personagens.
H, talvez, uma obsesso de Machado pelo conito de caracteres,
visando analisar o indivduo, ao mesmo tempo em que tenta interferir
no gosto vigente para instaurar outra tendncia neste caso, a comdia
realista. Ciente de que precisava ensaiar para alcanar a grande pin-
tura da sociedade, esboa nas suas primeiras comdias, como se tenta
explicar, alguns de seus propsitos. Todavia, esse mesmo expediente
pode ter-lhe dado essa diculdade estrutural acima mencionada, a qual
teria melhor resoluo no conto e no romance.
Se se comparar o enredo de Ressurreio com o da pea em estudo,
ver-se-, em parte, a mesma inteno. No primeiro romance macha-
diano, o narrador, por meio das incertezas do heri, tenta desconstruir
as concepes romnticas, desejando criar outro tipo de romance.
Neste gnero, em virtude do narrador, o escritor mais feliz, porque
possvel fazer a prospeco interior do heri e, portanto, saber o que
ele pensa, sente e, fundamentalmente, o quanto contraditrio o
que no ocorre na pea.
Em outra comdia, O caminho da porta, encenada em 1862 e publi-
cada em 1863, o enredo apresenta uma mulher vaidosa e namoradeira,
Carlota, que zomba de seus pretendentes, sem escolher nenhum deles.
Valentim o personagem mais visionrio deles; tenta, de vrias manei-
ras, conquistar a presunosa Carlota. Doutor Cornlio o observador
e quem aconselha o jovem Valentim a esquecer a vaidosa mulher. De
fundo moralizante, a pea desenrola-se contornando os problemas e
punindo a viciosa Carlota, que ca sozinha. Lcia Granja (1997, p.238)
comenta que se trata de uma comdia que visa demonstrao de uma
mxima moral. Por esta perspectiva, crtico e escritor dialogavam,
uma vez que Machado de Assis, como crtico, defendia que o teatro
tinha como funo moralizar, civilizar, educar o pblico.
Nessa comdia, Dr. Cornlio, espcie de raisonneur, reete sobre o
andamento do espetculo e, por isso, incumbido de explicar algumas
informaes que no so exteriorizadas pelos outros personagens. Por
vezes, sua fala tem a ntida inteno de auxiliar o pblico quanto ao enten-
86 CARLOS ROCHA
dimento da pea. Segundo Granja (ibidem, p.239), Dr. Cornlio muito
importante na pea; ele o ser que carrega consigo a responsabilidade
de conduzir o desenrolar dos fatos, inuindo estruturalmente na pea,
pois sua desenvoltura dramtica faz com que o andamento da cena no
[venha] [...] da extrnseca relao entre as aes, mas das palavras da per-
sonagem, s vezes. Dr. Cornlio, desse modo, acaba sendo o guia das
cenas, uma vez que sua voz [...] importante para o o condutor das
aes. A resoluo dos conitos sempre intermediada por essa voz que
pondera, raciocina, analisa, aconselha e se impe (ibidem, p.239-40).
Mas esse possvel raisonneur ainda incapaz de traduzir ou teatrali-
zar o que se passa na mente dos outros personagens. Assim, ainda que
a pea adquira certo carter narrativo, no soluciona o problema da no
exteriorizao da densidade psicolgica dos personagens, isto , no a
pe em ao. Este fato pode ter sido uma das causas das diculdades
encontradas pelo escritor nesse gnero.
Como se tentou mostrar, o teatro de Machado de Assis difere muito
daquele que ele propunha para ser o gnero a educar o pblico e, por
conseguinte, conduzir o pas rumo ao progresso. Joo Roberto Faria
(2001, p.118) comenta o fato da seguinte maneira:
Se, como crtico, Machado elegeu a alta comdia como a forma dra-
mtica ideal para o teatro brasileiro desenvolver-se e exercer uma benca
funo civilizadora junto sociedade, como dramaturgo escolheu um
outro caminho. bem provvel que, muito jovem, no se sentisse capaz
de escrever maneira de Dumas Filho ou mile Augier, preferindo ento
a forma breve da comdia de salo, ou provrbio dramtico, que conhecera
certamente como leitor de Alfred de Musset e Octave Feuillet.
Em outras palavras, essa diferena pode ser explicada pela inexpe-
rincia de manusear tecnicamente os recursos do gnero, precisando
de tempo para aperfeioar a sua escrita, assim como sucedera na
crnica e, principalmente, no romance. A maturidade tcnica poderia
dar-lhe outras solues para a construo de seus textos dramticos,
como encontrara no narrador o ente ccional importante que vinha
desenvolvendo com muita ousadia nas crnicas.
No entanto, porque Machado no deu sequncia ao seu projeto
teatral, j que a encenao de suas peas obteve relativo sucesso? A res-
posta no se sabe ao certo. Entretanto, possvel acenar para algumas
hipteses. A primeira delas, como se vem tentando explicar, tem a ver
com a diculdade encontrada pelo prprio escritor de estruturar o seu
texto para alcanar o que pretendia a pintura da sociedade brasileira,
por meio de um estudo do indivduo.
A segunda extratextual: certo excesso de autocrtica. Quando
da publicao de duas de suas comdias (O caminho da porta e O
protocolo, ambas em 1863), Machado pediu a opinio de seu amigo
Quintino Bocaiva, perguntou o que ele achava delas. O crtico gostou
da forma pela qual as peas foram escritas, todavia, reprovou o carter
teatral delas, proclamando, peremptoriamente, que os textos teriam
melhor proveito se fossem lidos e no encenados, como ca evidente
nas palavras do prprio Bocaiva (apud Machado de Assis, 2003, p.2):
No inspiram nada mais do que simpatia e considerao por um talento
que se amaneira a todas as formas da concepo. Como lhes falta a ideia,
falta-lhes a base. So belas, porque so bem-escritas. So valiosas, como
artefatos literrios, mas at onde a minha vaidosa presuno crtica pode
ser tolerada, devo declarar-te que elas so frias e insensveis, como todo
o sujeito sem alma. Debaixo deste ponto de vista, e respondendo a uma
interrogao direta que me diriges, devo dizer-te que havia mais perigo
em apresent-las ao pblico sobre a rampa da cena do que h em oferec-
-las leitura calma e reetida. O que no teatro podia servir de obstculo
apreciao da tua obra, favorece-a no gabinete. As tuas comdias so para
serem lidas e no representadas.
As palavras do amigo Quintino Bocaiva provavelmente causaram
profundo impacto em seu entusiasmo juvenil. Machado tratava o teatro
como uma misso artstica que adquiria certo cunho social educar
o pblico. Da ser possvel as relevantes palavras de Bocaiva terem
incutido na mente de Machado certo impasse: como mudar o cenrio do
palco brasileiro com peas frias e insensveis? Sua autocrtica talvez
o tenha levado a abandonar a sua ambio que nesse tempo era a obra
do teatro (Alencar, 2004, p.1136). Joo Roberto Faria, ainda, levanta
88 CARLOS ROCHA
outra hiptese. Segundo ele, os rumos do prprio teatro brasileiro, a
partir de 1863, podem ter inuenciado Machado a buscar outro gnero
para efetuar a sua grande pintura da sociedade local:
Machado no se atirou grande pintura. difcil determinar as razes
que o levaram a desistir da comdia realista, que tinha em to alta conta.
Pode-se pensar em excesso de autocrtica, em desnimo provocado pelas
palavras de Quintino Bocaiva, ou imaginar a sua decepo com os rumos
que o teatro brasileiro tomou a partir de 1863, quando as peas cmicas e
musicadas comearam a ganhar preferncia das plateias e dos empresrios
teatrais. (Faria, 2001, p.120)
bem verdade que Machado produziu outras peas aps as severas
palavras de Quintino Bocaiva, mas elas no ganharam a ribalta, sendo
encenadas apenas em saraus. Vale lembrar que o prprio Machado de
Assis entendia as suas primeiras peas como um ensaio e que o trabalho
e o tempo lhe dariam meios de chegar a seu intento:
[P]enso que as qualidades necessrias ao autor dramtico desenvol-
vem-se e apuram-se com o tempo e o trabalho; cuido que melhor tatear
para achar; o que procurei e procuro fazer. Caminhar destes simples
grupos de cenas comdia de maior alcance, onde o estudo dos caracteres
seja consciencioso e acurado, onde a observao da sociedade se case ao
conhecimento prtico das condies do gnero eis uma ambio prpria
de nimo juvenil, e que eu tenho a imodstia de confessar. (Machado de
Assis, 2003, p.1)
O que parece provvel que essa ambio prpria de nimo
juvenil tenha se deslocado para outros gneros. Segundo Mrio de
Alencar (2004, p.1137), ao abrir mo das suas ambies dramticas,
[Machado] usou o seu grande talento para a obra a que o dispunha uma
vocao absoluta e que havia de fazer a sua glria, o conto, a poesia,
o romance e a crtica; acresce-se a a fecunda crnica jornalstica.
nesse contexto que se deve entender Ressurreio, pois a absoro de
cada gnero por Machado de Assis passa pelo processo de ensaio,
muito embora este primeiro romance j d indcios de sua ambio.
O primeiro romance de Machado de Assis pode ser considerado
uma obra importante, seja por contribuir na construo da inci-
piente tradio romanesca brasileira, seja por inserir nela uma nova
temtica centrada no indivduo. Seu enredo prope uma visada na
complexidade psicolgica do seu protagonista Flix em detri-
mento das sovadas paisagens da cor local, elaboradas nas produes
romnticas. A representao da realidade em Ressurreio rarefeita,
exatamente por constituir-se mediante a relao entre o narrador,
que cria um ambiente movedio, e a dissimulao de Flix, gerada
por sua complexidade. nesta relao que a realidade colocada
prova, questionada. Isto , problematizando-a, o romancista ini-
cia a sua traduo literria dos recnditos sentimentos, interesses e
inquietaes psicolgicas que emergem das interaes sociais entre
os membros da elite.
A novidade de sua temtica j havia sido notada pelos crticos
contemporneos de Machado de Assis. Porm, a crtica machadiana
mais recente tende a atribuir-lhe importncia quando se estabelece
um dilogo temtico com Dom Casmurro (1899), uma das obras-
-primas da fase madura do escritor. Tanto assim que Helen Caldwell
classica Ressurreio como o germe daquele romance, em seu livro
O Otelo brasileiro de Machado de Assis (1960). Tal estudo acabou
5
A TRADIO CRTICA
E RESSURREIO
90 CARLOS ROCHA
inuenciando a crtica machadiana de uma forma geral, talvez por-
que tambm tenha encontrado respaldo no prprio escritor, j que
ele considerava Ressurreio um ensaio, fato explicado no prlogo da
obra. Pode-se entender que a partir de Dom Casmurro que nasce o
interesse por Ressurreio. Dada a maior relevncia sua temtica,
a estrutura composicional do texto foi preterida na grande parte dos
ensaios sobre este romance. Pretende-se, aqui, um estudo centrado na
composio textual de Ressurreio, procurando demonstrar como a
elaborao do texto engendra a dubiedade que serve de terreno frtil
para a complexidade psicolgica de seu protagonista. Mas antes, far-
-se- uma breve fortuna crtica a respeito de Ressurreio.
A recepo do romance Ressurreio causou certo embarao na
incipiente crtica literria carioca da segunda metade do sculo XIX,
porque, ao mesmo tempo em que ela percebia a temtica calcada na
complexidade psicolgica do protagonista, reclamava certo nacio-
nalismo e certa vivacidade nas cenas de paixo. Constituda pelas
impresses de leitura dos colaboradores de jornais e revistas da poca,
a tal crtica exibia mais os contornos da barreira temtica que o escritor
enfrentaria do que propriamente uma anlise pormenorizada. Nessa
poca, os colaboradores recusavam o status de crtico, como o caso
de Augusto Fausto de Sousa, o Dr. Fausto, que antes de fazer as suas
consideraes sobre Ressurreio enftico: Escrevo dominado pelas
minhas impresses de leitura, para em seguida raticar sua averso
gura do crtico: Longe de mim o pensamento de arvorar-me em
crtico (Sousa apud Guimares, 2004, p.309).
Em suas impresses de leitura, Dr. Fausto exigia que o romance
devesse ter mais atributos nacionais: o romance Ressurreio poderia
ser mais nacional [...], porque em verdade o esprito essencialmente
brasileiro to pequenino s vezes, que desnorteia as mais profundas
aspiraes de um verdadeiro romancista (ibidem, p.314). Mesmo sem
justicar o fato, Dr. Fausto acaba no enquadrando o referido romance
na tradio romntica. Preocupado com outro aspecto fundamental
constituinte dos romances da poca, Carlos Ferreira (apud Guimares,
2004, p.302), colaborador do Correio do Brazil, reclama do roman-
cista mais vivacidade na descrio do jogo das paixes, dizendo que
Machado dotado de uma imaginao fria e positiva e, por isso, o
escritor embaraa-lhe a penna na descripo das paixes violentas e
deixa incompletos os quadros das grandes tempestades do corao.
Este fato levaria Ferreira a no nutrir uma impresso profunda do
romance por falta de um colorido vehemente no jogo das paixes
(ibidem, p.304).
No que diz respeito estrutura da obra, o aspecto mais comentado
o estilo do escritor, que acurado, trabalhado, desenvolvido com
uma solicitude s vezes exagerada, o que em um ou em outro ponto
parece pertencer mais aos arabescos da arte do que expontaneidade
do sentimento (provavelmente o comentador se referia a certa falta de
linearidade da obra). Ainda sobre esse aspecto, h uma considerao
annima que mais tarde ser muito decantada pelos crticos da obra
machadiana:
O Sr. Machado de Assis, talento robusto, auxiliado por muito estudo
e uma modstia que s condo de verdadeiro merito, escreve com muita
correco de linguagem, sbrio de guras, o seu dialogo natural e
incisivo. (ibidem, p.298)
Contudo, o maior legado desses colaboradores para o estudo
de Ressurreio a respeito de sua temtica a dvida. Jos Carlos
Rodrigues (apud Guimares, 2004, p.317) comenta que o grande
phantasma da duvida, dos cimes, perseguia incessantemente o Dr.
Flix . Tal comentrio ecoa em diversos estudos sobre Ressurreio.
Na viso desses colaboradores, o romance suscita certa dissonncia
com a tradio da poca, pois a expresso da cor local e a vivacidade nas
cenas de paixo no eram contempladas em seu enredo, como indicado.
Cerca de sessenta anos depois dessas consideraes, Lucia Miguel
Pereira (1988, p.141) ratica a temtica da obra, comentando que o
livro fraco, porm
j revela a principal caracterstica de Machado como romancista, ca-
racterstica que o ir aos poucos separando inteiramente da concepo
romntica da co: a predominncia dos problemas psicolgicos.
92 CARLOS ROCHA
Jos Barreto Filho (2004, p.97) outro crtico a enveredar por essa vi-
so psicolgica, salientando que o romance no encerra uma histria ex-
traordinria, mas acena para uma temtica at ento pouco desenvolvida
no universo literrio brasileiro: a complexidade psicolgica do indivduo.
Ressurreio, embora fraco, tecido de situaes vulgares, tiradas ao
ambiente do romantismo europeu, uma tentativa de romance psicol-
gico. Deslocando o interesse do acontecimento objetivo para o estudo de
caracteres, essa novela aparecia numa linha diferente, e conserva para ns
um indiscutvel ar de modernidade.
J em 1960, no citado livro O Otelo brasileiro de Machado de Assis,
Helen Caldwell, como o prprio ttulo sugere, compara Dom Casmurro,
de Machado de Assis, e Otelo, de Shakespeare, tentando estabelecer
como o escritor brasileiro incorpora as guras de Iago e Otelo no mes-
mo ente ccional, o narrador Bento Santiago, para incriminar Capitu.
No captulo intitulado Germe, Caldwell (2002, p.43) tece algumas
consideraes sobre Ressurreio, dizendo que seu tema a dvida
dvida do Eu, que engendra a suspeio sobre os outros. Estabe-
lecendo uma linha argumentativa em que Machado recorre a temas
j trabalhados, Caldwell cita Ressurreio e os contos Miss Dollar
e A segunda vida para explicar que o escritor via a desconana
como uma aberrao mental (ibidem, p.49). A partir da, a crtica
norte-americana comenta que h semelhanas superciais entre este
romance [Ressurreio] e Dom Casmurro (ibidem, p.48). Querendo
esclarecer essas semelhanas, Caldwell nota que a diferena essencial
entre eles est na ao do narrador:
Como vimos, o autor fala francamente ao leitor e o adverte de que o
raciocnio e os argumentos de Flix no merecem credibilidade. Mas tudo
o que podemos fazer imaginar como se daria a estria se Flix a narrasse,
assim como Santiago faz com a sua. (ibidem, p.49)
Em suma, para Caldwell o ponto alto da aproximao entre as duas
obras a semelhana temtica.
Em Jano, Janeiro, artigo publicado no Suplemento literrio
do Estado de S. Paulo, de 1969 (cf. Gledson (2006, p.429) na nota
introdutria), Silviano Santiago reetiu sobre essa mesma temtica,
mas sem deixar de pensar na estrutura do romance. Querendo encon-
trar a genealogia da temtica da complexidade psicolgica presente
em Ressurreio, Santiago recorre a produes anteriores, como, por
exemplo, os poemas Uma ode a Anacreonte e O cime e o conto
A mulher de preto para formular a sua leitura. Diferentemente dos
outros colaboradores e crticos, Santiago esboa uma chave de leitura
para a obra a partir de uma possvel liao do romancista a um tipo de
romance em que h o contraste de dous caracteres; ou nas palavras
do crtico: Machado de Assis desde cedo se interessa tanto pelo con-
ito de geraes quanto pelo conito de caracteres (Santiago, 2006,
p.443). Esmiuando tal percurso de formao dessa temtica, o crtico
sugere que, para comear a entender o projeto literrio machadiano,
preciso perceber a
reelaborao de certas estruturas estabelecidas em trabalhos j escritos
e/ou publicados anteriormente. Depende, pois, de uma reviso crtica
do seu prprio esforo, do que j conseguiu realizar. Mais sosticado
cada novo trabalho com relao ao anterior, melhor o romancista apanha
a complexidade da ao e dos personagens (ibidem, p.435).
preciso compreender, portanto, a retomada de temas, de perso-
nagens antitticos e a preocupao com a escrita concisa a busca do
romancista pela melhor construo textual.
Silviano Santiago (ibidem, p.444) pressupe que a tal temtica est
centrada no cime e que este, em Machado de Assis, retrico, est
baseado no verossmil e no na verdade. A partir dessa constatao, o
crtico passa a reetir sobre a relao entre o narrador e o protagonista
do romance, sugerindo que em Ressurreio o narrador proporciona
um clima de indeciso ideal para o aparecimento do personagem
indeciso (ibidem, p.446).
Na obra, o uno se apresenta bipartido, e exatamente porque o uno
duo que no pode permitir uma atitude clara e decidida em favor de
94 CARLOS ROCHA
um lado ou do outro (ibidem, p.445), j que a oposio entre dois
personagens presente nos trabalhos anteriores do escritor aparece
dentro de um s personagem (ibidem, p.449). Santiago ainda arma
que seguindo o seu modo de pensar seria possvel estabelecer uma
relao entre os narradores de Dom Casmurro e Ressurreio, a partir
de uma teoria dos diversos tipos de narrao, talvez mais coerente
do que a proposta tradicionalmente que usa como base as pessoas da
narrao (ibidem, p.452). Isso porque as decises dos dois romances,
conforme o crtico, se passam no nvel do narrador e no do perso-
nagem (ibidem, p.452). Assim, de certa forma, Santiago articula a
mesma linha de investigao de Helen Caldwell.
J Hlio de Seixas Guimares (2004, p.125), preocupado em
estabelecer a relao entre o romance machadiano e o pblico de lite-
ratura no sculo XIX, comenta que Machado comea sua carreira de
romancista com um projeto antirromntico. O crtico sugere que, na
obra do escritor, h uma tenso entre o gosto vigente e o seu projeto
moderno de literatura. nesse sentido que Guimares prope que
em Ressurreio a frustrao das expectativas proposital, portanto
um elemento composicional para desvelar os clichs essencialmente
romnticos, demonstrando e minando toda a articialidade e impro-
priedade de alguns procedimentos do romantismo (ibidem, p.126).
Guimares acredita que, mediante esse recurso, Machado de Assis
tencionava transformar o leitor, se no num antirromntico, pelo
menos num receptor crtico da literatura romntica (ibidem, p.126).
Curiosamente, segundo o crtico, Machado utilizou os elementos
caractersticos da escola romntica justamente para, a partir deles,
produzir uma inverso no ritmo da narrativa: o narrador imprime
uma desacelerao ao andamento da trama, reduzindo a movimentao
dramtica que seria de se esperar de uma narrativa mais convencional,
alocando-a na conscincia atormentada de Flix (ibidem, p.127).
O ponto alto da inverso de ritmo e de resoluo do narrador ma-
chadiano, na leitura de Guimares, a explicao sobre a oposio que
se estabelece entre o nvel da realidade e as solues fantasiosas do
romance romntico ou, nas palavras do crtico,
[a]o proclamar o carter retrgrado do romantismo de fundo catlico, que
empurra a soluo dos conitos para o claustro ou para a morte, exilando-a
da esfera humana, o autor faz a verdade baixar terra para armar que c
mais vale a aparncia de verdade do que a verdade em si ou, por outra,
que a veracidade e verossimilhana so o que contam para o romance, que
secular e pertence a este mundo. Tematizando o carter literrio da obra
dentro dela mesma, o narrador de Machado aproxima sua narrativa do
realismo, que usa esse recurso para reivindicar para si o nvel da realidade,
opondo-a s solues fantasiosas do romance romntico. (ibidem, p.132)
Essa reexo acena para o dilogo entre Ressurreio e as obras da
fase madura do escritor. Desse modo, Guimares tambm salienta
a importncia de se compreender a obra de Machado a partir de seu
projeto moderno de literatura.
Recentemente, Jos Luiz Passos (2007, p.25) sugere que Ressur-
reio seja pensado como a justa viso do outro desmantelada pelo
imprio do autoengano. Pautado no autoexame que o sujeito faz
sobre si mesmo e nas indagaes sobre escolhas e valores da vida (que
podem revelar certa desigualdade para consigo), Passos intui que Flix
resiste possibilidade de superar o seu perene estado de desconana
do humano [...] porque toma a possibilidade da malcia da sua noiva, a
jovem viva Lvia, como prova cabal da sua conduta (ibidem, p.26).
Nesse ponto, o crtico argumenta que o tema do desengano
amoroso uma tentativa de infundir verossimilhana moral pela
introspeco. Desse modo, Passos acredita que, de maneira insidiosa,
Machado faz a verossimilhana e a veracidade conurem (ibidem,
p.26) para um ponto em que a dvida devasta o corao do heri e
vitima o objeto dos seus afetos (ibidem, p.27). Assim, Passos tambm
envereda pela perspectiva psicolgica.
Remontando esses comentrios, pode-se pensar que em Ressurrei-
o a concepo de verdade dos acontecimentos para o protagonista,
Flix, contrasta com a veracidade dos fatos presentes na coerncia
interna da narrativa. Isso faz com que Flix hesite nas suas atitudes, nas
suas decises, e crie um sentimento de desconana, principalmente
com as pessoas com quem ele se relaciona, estando o narrador imbudo
de conceber um ambiente para essa sensao de dvida.
96 CARLOS ROCHA
Nesse caso, o romance chama a ateno justamente por descentrali-
zar o assunto literrio pautado nos costumes, na descrio da natureza,
na realidade externa ao indivduo, para xar-se no seu drama psico-
lgico. Este, por sua vez, se expressa no embate da noo de realidade
que Flix tem com a realidade objetiva que o cerca.
Com efeito, a realidade para Flix est associada ao conceito mim-
tico, no como pura imitao do real, mas aquele conceito que provoca
um alargamento desse real (Costa Lima apud Pietrani, 2000, p.24). O
verossmil, para Flix, ter mais valor do que a realidade em si, mesmo
porque a verossimilhana no s cria e alimenta o seu drama, como
tambm consome a sua percepo de realidade objetiva.
Em outras palavras, Flix processa uma inverso em relao s
duas instncias da realidade: aquilo que passvel de ser verdadeiro,
que semelhante verdade, sem ter a pretenso de ser verdadeiro
(Abbagnano, 2000, p.1000), adquire mais foros de realidade objetiva
que ela prpria, como ca evidente na seguinte passagem: [...] Flix
no recusou o testemunho nem lhe pediu a prova. O que ele interior-
mente pensava era que, suprimida a vilania de Lus Batista, no estava
excluda a verossimilhana do fato, e bastava ela para lhe dar razo
(Machado de Assis, 2004, p.195). Assim, a representao da realidade
no romance problematizada por meio da complexidade psicolgica
de Flix, que encontra uma estrutura para expressar a sua dubiedade.
Em Ressurreio, narrador e heri criam a problematizao da
representao da realidade. Ao relatar a histria, o narrador hetero-
diegtico elabora a imagem dos personagens inerente a uma coerncia
interna que sustenta a sua narrativa. Indissociveis, elas formam a
verdade ccional do romance, particularizando o tempo e o espao na
sua urdidura. Nesta, o modo de agir, pensar e sentir do protagonista,
Flix, no difere em nada dos princpios naturais que regem o mundo
real; na verdade, explicitam a sua existncia. Enquanto o narrador
engendra a sua verdade ccional, Flix tenta instaurar, nela, a sua viso
dos fatos e, principalmente, dos personagens com quem se relaciona.
Narrador e Flix esto na instncia da verossimilhana, reclamando
foros de realidade para os seus pontos de vista. Da a suspenso da
realidade, isto , a sua problematizao.
Na advertncia da obra, j h indcios dessa dualidade que envol-
ver Flix e narrador. Ao referir-se ao leitor, mistura de modstia e
ambio dos prlogos, Machado tenta no s dizer que a sua advertn-
cia diferente, explicando sua inteno, como tambm nela dissimular
para ganhar a conana do pblico. O carter de ensaio que o escritor
atribui obra o ponto convergente dessa duplicidade. Tal carter
pode aludir ao tema, o amadurecimento intelectual e, especialmente,
o aprimoramento de sua escrita da o pedido de indulgncia. Este se
6
RESSURREIO:
O NARRADOR, O PROTAGONISTA E A
SUSPENSO DA REALIDADE
98 CARLOS ROCHA
congura na sua conscincia de que escrever um ato de reexo, e
como tal requer cuidados e esforos, por isso o estudo e o aprendizado.
Em parte, eles se constroem por meio do conhecimento da tradio,
o que lhe confere uma tarefa difcil, mas demonstra certo xito nessa
incumbncia, pois, no por acaso, cita os versos de William Shakes-
peare de Medida por medida: Our doubts are traitors,/ And make us
lose the good we oft might win,/ By fearing to attempt (Machado de
Assis, 2004, p.116).
Pautado nesses versos, o romancista ratica a sua inteno de no
fazer romance de costumes e tentar o esboo de uma situao e o
contraste de dois caracteres (ibidem, p.116). Ele quer apresentar um
tema dissonante do rol dos romances romnticos que ser retomado ao
longo do seu projeto romanesco: a dvida. Esta o ncleo dos versos
de Shakespeare. A pea Medida por medida retrata de que maneira
se constitui a verdade ou aquilo que concorre para ser verdadeiro, a
partir da virtude e do vcio das pessoas. O discurso de autoridade tenta
congurar-se como tal, como ponto de equilbrio, mediante a noo de
justia. Mas exatamente na dissimulao que este discurso consegue
descaracterizar a leviandade, o vcio das pessoas, e resgatar um estado
de normalidade que o concebe como verdade.
Os versos citados por Machado fazem parte do dilogo entre Lcio,
leviano, dissimulado, aproveitador das circunstncias, e Isabela, don-
zela, religiosa, irm de Cludio, que condenado morte. Lcio pede
para Isabela interceder pelo irmo junto a ngelo, que o representante
da ordem naquele momento. Ela diz que no conseguir convenc-lo a
soltar o irmo, e a isso Lcio retruca que ela precisa tentar, pois Toda
dvida/ Trai o bem que nos pode dar vitria,/ Por medo de tentar
(Shakespeare, 1995, p.59).
No que diz respeito ao romance Ressurreio, isso que Machado
faz: ele se arrisca a engendrar uma narrativa em que o contraste de
dous caracteres possa convencer o pblico a aceitar a dvida como
tema literrio, a qual, dialeticamente, explicita a complexidade de
Flix e a problematizao da representao da realidade. Neste caso,
recai ainda no seu processo de amadurecimento de escrita, isto , no
seu poder de convencimento enquanto romancista. Ou, conforme o
comentrio de Silviano Santiago (2000, p.28), a qualidade essencial de
Machado de Assis deve ser entendida como a busca, lenta e medida
do esforo criador em favor de uma profundidade que no criada pelo
talento inato, mas pelo exerccio consciente e duplo, da imaginao e
dos meios de expresso de que dispe todo e qualquer romancista.
Contada por um narrador heterodiegtico com focalizao onis-
ciente, a histria de Ressurreio trata da inconstncia de Flix, que
descona das atitudes das pessoas com quem se relaciona, vendo, sem-
pre, malcia nelas. Em virtude das desconanas, Flix resiste ao amor
e, por conseguinte, a Lvia, personagem mais resolvida e segura do que
ele. Lvia tenta fazer com que o heri passe a acreditar nas pessoas e,
principalmente, no amor que ela sente por ele. Eles se amam, porm
no se casam, por causa da insegurana do heri. Aps vrias crises de
cimes de Flix, Lvia reconhece que seu amado no consegue acreditar
nas pessoas, e qualquer atitude dela o conduz ao mundo da dvida.
Assim, a obsesso de Flix vai corroendo as esperanas da viva em
relao ao futuro deles. Lvia, ento, decide romper denitivamente
com o heri, j que as desconanas dele tornam-se mais frequentes,
demonstrando sua incapacidade de amar e de conar no outro.
A composio textual que cria essa histria pode ser pensada a
partir de duas tcnicas de caracterizao dos personagens: a) a tcnica
do retrato e b) a tcnica de caracterizar os personagens conforme o
desenvolvimento da narrativa. Quanto primeira tcnica, o narrador
distingue o personagem na sua primeira apario, dando a ele uma
personalidade que tende a no se alterar no desenrolar da narrativa,
da pensar em uma caracterizao xa. Quase a totalidade dos persona-
gens surge a partir dessa tcnica (Viana, Meneses, Coronel, Matilde,
Raquel e Lus Batista, entre outros). Como tentativa de demonstrar
tal recurso, cita-se a descrio de Viana:
Viana era um homem essencialmente pacato com a mania de parecer
libertino, mania que lhe resultava da frequncia de alguns rapazes. Era
casto por princpio e temperamento. Tinha a libertinagem do esprito,
no a das aes. Fazia o seu epigrama contra as reputaes duvidosas, mas
no era capaz de perder nenhuma. E, todavia, teria um secreto prazer se o
100 CARLOS ROCHA
acusassem de algum delito amoroso, e no defenderia com extremo calor
a sua inocncia, contradio que parece algum tanto absurda, mas que era
natural. (Machado de Assis, 2004, p.119-20)
Essa imagem de Viana percorre toda a narrativa, conferindo-lhe o
seu modo de pensar e agir.
Na segunda tcnica, vo-se expondo falas e pensamentos de
determinado personagem para que o leitor construa a sua caracteri-
zao conforme o desenvolvimento da narrativa. H certa alternncia
de uma fala para outra e de um pensamento para outro, justamente
porque da interao que se constituir o carter do personagem.
Entretanto, existe uma predominncia que conduz o leitor a criar um
perl do protagonista, permitindo, inclusive, que o narrador camue
o conhecimento que tem da histria que conta. Por isso, entende-se
que tal tcnica mais ampla e complexa que a primeira. No por acaso,
o narrador de Ressurreio utiliza-a exatamente com os personagens
Flix e Lvia, o casal a formar o contraste de dous caracteres.
Para exemplicar esse mtodo, recorre-se prpria explicao do
narrador sobre o carter de Flix: Do seu carter e esprito melhor
se conhecer lendo estas pginas, e acompanhando o heri por entre
as peripcias da singelssima ao que empreendo narrar (ibidem,
p.118). Quanto a Lvia, o narrador deixa a caracterizao dela a cargo
de Viana, seu irmo, quando este conversa com Flix no incio do
romance: Lvia tem esse defeito capital: romanesca. Traz a cabea
cheia de caraminholas, fruto naturalmente da solido em que viveu
nestes dous anos, e dos livros que h de ter lido. Faz pena porque boa
alma. Este comentrio de Viana acaba xando-se na mente de Flix
(e na do leitor): Que mulher ser essa, perguntou a si mesmo, to bela
que mete medo, to fantasiosa que causa lstima? (ibidem, p.121).
O que possibilita a oscilao entre essas duas tcnicas usadas pelo
narrador heterodiegtico de focalizao onisciente a variao dos
tipos de discurso: narrativizado, direto, transposto, em estilo indireto
e imediato. Na primeira tcnica, ele usa o discurso narrativizado para
caracterizar previamente quase todos os personagens, proporcio-
nando um dinamismo na narrativa, j que condensa as informaes.
Na segunda, o narrador lana mo de todos os outros discursos para
produzir uma dupla caracterizao do casal protagonista. na varia-
o do discurso que se percebe a complexidade psicolgica de Flix,
uma vez que nos dilogos ele apresenta segurana, uma convico de
seus princpios, mas no discurso transposto, em estilo indireto, e at
mesmo no imediato, o heri mostra seu carter, sua insegurana, sua
fragilidade na medida em que interage com o outro.
Como forma de exemplicar esse jogo de discursos, transcrevem-
-se aqui duas passagens, sendo que na primeira Meneses vai pedir
conselhos a Flix e este, todo resoluto, lhe impe um sistema radical
de agir com as questes do amor; na segunda, Flix expe sua inquie-
tude psicolgica ao reetir sobre a declarao de amor que faz a Lvia:
Mas, no meu caso, que farias tu?
Coisa nenhuma; pegava no chapu e saa.
E se no pudesse fazer sem dor?
Hiptese absurda.
Para ti.
Naturalmente.
Dou-te enm um conselho [...].
Qualquer que seja a resoluo que tomares, no recues um passo.
Onde acharei esta resoluo?
Aqui, disse Flix pondo-lhe o dedo na testa.
Oh! No! Suspirou Meneses; a cabea nada tem com isto; todo o
mal est no corao.
Recorre cirurgia: corta o mal pela raiz.
Como?
Suprime o corao. (ibidem, p.134)
Fui longe demais, ia ele dizendo consigo; no devia alimentar uma
paixo que h de ser uma esperana, e uma esperana que no pode ser
outra coisa mais que um infortnio. Que lhe posso eu dar que corresponda
ao seu amor? O meu esprito, se quiser, a minha dedicao, a minha ter-
nura, s isso... Porque o amor... Eu amar? Pr a existncia toda nas mos
de uma criatura estranha... E mais do que a existncia, o destino, sei eu o
que isso ? (ibidem, p.141)
102 CARLOS ROCHA
Ou ainda, a intensicao desta inquietude o conduz a desconar
de Lvia, como forma de livr-lo do compromisso, e sua consso beira
um monlogo interior (discurso imediato):
E que outra coisa quer ela? Dizia o mdico a si mesmo. Era, sem
dvida, melhor que houvesse menos sentimento naquela declarao, que
tivssemos navegado mais junto terra, em vez de nos lanarmos ao mar
largo da imaginao. Mas, enm, uma questo de forma: creio que ela
sente da mesma maneira que eu. Devia t-lo percebido. Fala com muita
paixo, verdade; mas naturalmente sabe a sua arte; colorista. De outro
modo pareceria que se entregava por curiosidade, talvez por costume.
Uma paixo louca pode justicar o erro; prepara-se para errar. No me
anda ela a seduzir h tanto? positivo; mete-se-me pelos olhos. E eu a
imaginar que... (ibidem, p.141, grifo nosso)
A partir desses discursos, reconhece-se que Flix um ser sob o
signo da dvida, do medo de tentar a felicidade e, por isso, vtima e
algoz de si mesmo. Observa-se, dessa forma, a duplicidade do protago-
nista em que este forja uma segurana, camuando a sua total incerteza
para as coisas. Ou seja, h a o insidioso jogo do ser e parecer, pelo qual
Flix se mostra natural e espontneo, mas este seu modo de interao
social perpetrado por seu pensamento calculista e sistemtico, per-
mitindo ao leitor reconhecer, ainda que de maneira rarefeita, dada a
dissimulao do heri, a sua essncia as duas faces do seu esprito,
que lhe possibilita mascarar-se quando necessrio (ibidem, p.118).
O ponto alto de toda essa estrutura para esmiuar o carter de Flix
uma possvel oscilao na focalizao: uma onisciente e outra que
beira a interna xa. Na primeira, o narrador sabe de tudo, enquanto
na segunda, ele se omite, deixando que as informaes venham da
impresso do personagem focalizado, Flix (Genette, 1995). No
movimento pendular dessa duplicidade, o narrador proporciona um
clima de indeciso ideal para o aparecimento do personagem indeciso
(Santiago, 2006, p.446). Ou ainda, h uma vibrao uida da verdade
ccional da obra (a viso do narrador) para o ponto de vista de Flix,
na qual se materializa a dubiedade da estrutura textual.
Pode-se pensar que o interesse em Flix se faz pelo fato de ele ser
o protagonista. No entanto, tal estratgia de aproximao ao perso-
nagem extrapola essa mera relao, em virtude do ponto de vista do
heri, por vezes, entrelaar-se com o do narrador. Tal fato suscita a
contiguidade das vises e opinies entre os dois. Transcreve-se um
trecho do romance para efeito de exemplicao:
Cansada de esperar que lhe levassem resposta do recado que dera,
Ceclia desceu do carro e entrou em casa. Ao chegar porta relanceou os
olhos pela sala, onde no viu desde logo o amante; Moreirinha metera-se
no vo de uma janela. Flix olhou severamente para Ceclia, como quem
lhe estranhava a liberdade que tomara. Mas onde iam j as ores de anta-
nho? A dcil rapariga de outro tempo tornara-se mulher desgarrada e solta.
Caminhou afoitamente para o mdico estendendo-lhe a mo. (Machado
de Assis, 2004, p.165-6, grifo nosso)
Esse entrelaamento de vozes permite ao personagem expor
completamente o seu pensamento, ocasionando uma mudana na
focalizao. Ao se retrair no discurso, o narrador cria mais idoneidade
na caracterizao de Flix, pois o prprio protagonista que deixa
conhecer suas reais intenes e desejos. desse movimento oscilante
no discurso que Flix tenta espraiar a sua dvida para a narrativa e,
especicamente, para o comportamento de Lvia. O que ratica a
sua inteno que ele termina sozinho, acreditando piamente na sua
verso dos fatos, desconando, assim, de Lvia. nesse sentido que
se defende a oscilao de focalizao entre a onisciente e a interna xa
para melhor caracterizar o personagem Flix.
Se esse procedimento escancara a temtica da dvida, possvel
compreender que h nele toda uma desenvoltura ousada do narrador.
Na construo da coerncia interna da narrativa, a verdade ccional do
romance, o narrador coloca sobre o eixo da estruturao dos recursos
narrativos a prpria dvida. Ele conduz a narrativa de maneira a criar
incertezas entre os personagens e as suas perspectivas dos fatos.
Ao desenvolver Flix, ele inicia os contornos da imagem do heri,
deixando para este preench-los com o seu ponto de vista. No se con-
104 CARLOS ROCHA
tentando com isso, o narrador vai alm, j que auxilia na formao da
viso de Flix quando incorpora ao seu discurso pensamentos de Flix:
O juramento de Ceclia no devia valer muito aos olhos de um homem
que conhecesse bem todos os recursos de uma mulher naquelas condies.
Mas o nosso Meneses era ingnuo em coisas tais. Saiu de l cheio de
piedade (ibidem, p.125, grifo nosso). Isso acontece porque o narrador
conta a histria, em boa parte da trama, como se no soubesse do seu
desfecho. Ele presentica os fatos e acontecimentos como forma de
possibilitar esse jogo insidioso na narrativa. Aps a imagem de Flix
desenvolver-se para o leitor, ele comea a desconstru-la, desvelando
o seu carter, que passa a transitar da segurana para a incerteza plena.
O mesmo acontece com Lvia, porm invertendo-se a estratgia.
Como se sabe, Viana quem a apresenta a Flix (e ao leitor), de modo
a provocar suspeitas sobre o carter e comportamento da viva. O
narrador de alguma forma alimenta essa imagem da herona, tentando
raticar as palavras de Viana, as quais j fazem parte da imaginao
de Flix:
Entre a viva e o irmo havia um abismo. Eram dessemelhantes nos
sentimentos, nos hbitos de viver, na maneira de pensar. Lvia tinha
alternativas de afabilidade e rispidez, ao passo que o irmo era uma inal-
tervel paz de esprito. [...] Lvia era a este respeito negligente e meia
doida, como lhe chamava o irmo; alheava-se muitas vezes das coisas que
a acercavam para subir a um mundo superior e quimrico. (ibidem, p.137,
grifo nosso)
Por meio dessa sutileza, o narrador terceiriza a caracterizao de
Lvia na voz de Viana. O procedimento do narrador d, aparentemente,
mais credibilidade ao enredo, uma vez que Viana conhece a viva mais
do que ningum. Entretanto, tal estratgia narrativa no deixa de expor
a sua intencionalidade: perturbar a mente de Flix, ao mesmo tempo
em que provoca uma problematizao de focalizao j comentada.
Exemplicando esse artifcio narrativo, Viana quem faz os comen-
trios mais signicativos sobre a Lvia, ao menos para o protagonista:
[...] Ela amava muito o marido, no?
Antes de casar, muito; trs meses depois, muitssimo; ao cabo de al-
guns meses, nem muito nem pouco. Toda essa histria mistrio para mim.
No lhe vejo mistrio nenhum; o casamento justamente isso;
acalma os afetos para os tornar mais duradouros. Se a paixo de sua irm
se tornou mais calma...
No se trata disso. Lvia no amava menos; aborrecia o marido...
Mas porque nos demoraremos nestas coisas que no podemos explicar?
A nica explicao que lhe acho o seu carter esquisito. O senhor no
imagina bem que eterna variao de gnio aquela moa. H dias em que
se levanta meiga e alegre, outros em que toda ela irritao e melancolia.
Ningum a entende, e eu menos que ningum. (ibidem, p.137-8, grifo nosso)
Assim, essa imagem de Lvia vai unindo-se ao modo de ser de
Flix. Em outros termos, a suposta inconstncia da viva provocaria
o surgimento da incerteza do heri em relao s atitudes e ao passado
de Lvia. Deste jogo nasceria a dvida tanto sobre os atos de Flix
quanto sobre os de Lvia, no fosse o narrador comear a desconstru-
o dessas imagens, demonstrando, de fato, a insegurana do heri
e a personalidade forte e segura de Lvia. Para isso, ele intervm na
narrativa explicando todas as lacunas deixadas pela mente perturbada
de Flix. H, dessa maneira, uma vicissitude exvel do narrador na
manipulao dos recursos narrativos para fundamentar a dvida como
a mola mestra na edicao de sua temtica.
Evidentemente, se houvesse uma fuso entre narrador e protago-
nista em um nico ente ccional, o que se teria em Ressurreio seria a
absoluta ambiguidade dos fatos, quer dizer, sendo eles indissociveis,
a verdade ccional concorreria para criar a mais dissimulada represen-
tao da realidade a est um elemento fundamental para comear a
entender a complexidade dos narradores da fase madura do escritor,
j esboada em seu primeiro romance, como se vem tentando provar.
Em meio a essa possvel oscilao entre as focalizaes, emergem
no corpo do texto as intervenes do narrador esclarecendo ao leitor
a confuso de Flix e criando entre eles um dilogo. Sabe-se que o
narrador um ser de papel, criado apenas no nvel da linguagem,
106 CARLOS ROCHA
e o leitor, ainda que ctcio, pode representar nesse dilogo um leitor
real. Teorizando sobre esta relao, Grard Genette comenta que o
tipo de narrador pode suscitar o seu narratrio (leitor), em virtude de
seu posicionamento no nvel da narrativa. Desse modo, um narrador
heterodiegtico, que est fora da narrativa, visa a um narratrio extra-
diegtico, que se confunde aqui com o leitor virtual, e a quem qualquer
leitor real pode identicar-se (Genette, 1995, p.259).
Em Ressurreio, a interveno do narrador (Entendamo-nos,
leitor; eu que te estou contando esta histria, posso armar-te que a
carta era efetivamente de Lus Batista) leva a crer que se trata de um
leitor real (Machado de Assis, 2004, p.191), mesmo porque o narrador
heterodiegtico no discurso tem em foco o apelo ao destinrio, a um
narratrio tambm ausente da histria (Genette, 1995, p.259). Outra
considerao a esse respeito a advertncia do escritor ao dirigir-se a
dois tipos de leitores, todos reais: aqueles que formariam uma inci-
piente crtica e o outro, o leitor comum:
No sei o que deva pensar deste livro; ignoro sobretudo o que pensar
dele o leitor. A benevolncia com que foi recebido um volume de contos e
novelas, que h dous anos publiquei, me animou a escrev-lo. um ensaio.
Vai despretensiosamente s mos da crtica e do pblico, que o trataro
com a justia que merecer. (Machado de Assis, 2004, p.116)
Assim, entende-se que o leitor em Ressurreio pode representar o
leitor real. Este fato adquire relevncia quando se o associa inteno
do escritor de direcionar o interesse do romance para o indivduo e
no mais para os costumes. Se o seu leitor contemporneo era afeito
descripo das paixes violentas, reclamando que ele deixa in-
completos os quadros das grandes tempestades do corao (Ferreira
apud Guimares, 2004, p.302), e por no dar um ar de nacionalismo ao
texto, ento se pode dizer que o narrador tambm tem a funo didtica
de apresentar a nova temtica a esse tipo de leitor da a preocupao
do escritor na advertncia. No se quer, aqui, relacionar autor com
narrador, mas apenas demonstrar que o escritor reetia sobre o papel
do leitor no cenrio editorial.
As facetas dos recursos narrativos
Como a prpria composio textual pressupe, os recursos nar-
rativos contribuem para a formao e o desmantelamento das duas
perspectivas dos fatos a do narrador e a do protagonista. Estes re-
cursos esto centrados em duas guras de linguagem que marcariam a
produo literria machadiana: a metalinguagem e a ironia. Ambas se
complementam em relao execuo dessa nova temtica. A ironia
o elemento fundamental da construo contrastante das qualidades de
Flix. Nela reside a fora vacilante do heri e, por conseguinte, a sua
crtica, pois, segundo Friedrich Schlegel (apud Muecke, 1995, p.38),
das relaes humanas que se constata a objetividade da ironia, uma
vez que os homens so uma mistura de qualidades contraditrias.
nesse ponto que parece residir o drama de Flix, um personagem
que carrega consigo o seu prprio algoz, ou aquele que perde o bem
pelo receio de busc-lo (Machado de Assis, 2004, p.104). Alm disso,
a ironia funde, por meio do vacilo do protagonista, uma crtica aos ex-
pedientes romnticos, descaracterizando-os a partir do anticlmax que
o narrador instaura na narrativa para tecer algumas consideraes ao
seu modo de enxergar a composio de um enredo. Tal procedimento
intui a problemtica da representao da realidade porque a ironia
no est apenas em ver um signicado real por baixo de um falso,
mas em ver uma dupla exposio: ainda que se veja o falso como
falso, ele , e deve ser, se tiver de ser ironia, apresentado como real
(Rodway apud Muecke, 1995, p.64-5).
O enredo de Ressurreio est intrinsecamente urdido a esta
cambiante exposio do falso-verdadeiro, visto que a ao do prprio
narrador traduzir como o carter confuso do protagonista tenta es-
praiar a sua dvida para o nervo da narrativa, suscitando, desse modo,
a suspeita sobre o comportamento da viva e, consequentemente, a sua
viso mpar dos fatos. Com isso, o narrador encaminha sua crtica aos
expedientes romnticos na medida em que os utiliza, demonstrando
sua ineccia para abarcar a vicissitude de pontos de vista. Com efeito,
enquanto conta a irnica infelicidade de Flix, o narrador redene os
recursos narrativos para compor uma literatura moderna, mais sos-
108 CARLOS ROCHA
ticada. Da pensar em uma mudana de dentro para fora, ou seja, uma
modicao da nervura da estrutura composicional para a temtica e
concomitantemente de um estilo de romance que o gosto vigente para
outro que venha a criar um novo pblico, possibilitando a ampliao
dos assuntos. Como forma de exemplicar a descaracterizao do
romance vigente transcreve-se aqui o fragmento:
Aqui podia acabar o romance muito natural e sacramentalmente,
casando-se estes dous pares de coraes e indo desfrutar a sua lua de mel
em algum canto ignorado dos homens. Mas para isso, leitor impaciente,
era necessrio que a lha do coronel e o Dr. Meneses se amassem, e eles
no se amavam, nem se dispunham a isso. (Machado de Assis, 2004, p.159)
H a uma ntida aluso ao nal feliz dos romnticos, que o narra-
dor faz questo de no seguir. Ou como ca evidente no nal, em que
o narrador faz uma considerao direta sobre a diferena entre o seu
romance e os dos seus predecessores:
No tempo em que os mosteiros andavam nos romances, como ref-
gio dos heris, pelo menos, a viva acabaria os seus dias no claustro. A
solido da cela seria o remate natural da vida, e como a olhos profanos no
seria dado devassar o sagrado recinto, l a deixaramos sozinha e quieta,
aprendendo a amar a Deus e a esquecer os homens.
Mas o romance secular, e os heris que precisam de solido so
obrigados a busc-la no meio do tumulto. (ibidem, p.194)
Raticando essa descaracterizao dos expedientes romnticos,
Hlio de Seixas Guimares comenta que tanto a desacelerao da
trama como a mudana de ateno de um personagem romanesco,
como Meneses, a um personagem complexo, como Flix, acarreta
signicao ao no alinhamento aos romances convencionais, ou como
sugere o crtico:
Ressurreio contm todos os elementos do romance romntico,
mas o narrador imprime uma desacelerao ao andamento da trama,
reduzindo a movimentao dramtica que seria de se esperar de uma
narrativa mais convencional, alocando-a na conscincia atormentada
de Flix. Longe de ser involuntria, essa amortizao do ritmo narra-
tivo constitui elemento central da organizao da obra, que questiona
abertamente as convenes do tipo de texto a que constantemente faz
referncia. (Guimares, 2004, p.127)
Em torno da ironia encastelam-se o pessimismo e a relatividade
das coisas que inuem no recrudescimento dessa descaracterizao
do convencionalismo da tradio romntica brasileira, acenando para
a sua preteribilidade, ao mesmo tempo em que prope, ainda que
timidamente, outro tipo de romance. No incio da obra, o narrador
reete sobre a condio inexorvel da vida, expondo essa mescla de
relativismo e pessimismo quando diz que tudo nos parece melhor
e mais belo fruto da nossa iluso e alegres com vermos o ano que
desponta, no reparamos que ele tambm um passo para a morte
(Machado de Assis, 2004, p.117). Congura-se a tambm a legitima-
o da ironia matizando a coexistncia dos contrrios que permeiam
todo o romance.
Dada a sosticao composicional que tenta empreender, o narra-
dor recorre metalinguagem para explicar para o leitor a complexidade
psicolgica de seu protagonista, embora no trate de seus prprios
movimentos. Considerando o leitor pouco ambientado a esse tipo
de personagem, o narrador dialoga com ele, procurando esclarecer
algumas passagens, como ca evidente em: entendamo-nos, leitor;
eu, que te estou contando esta histria, posso armar-te que a carta
era efetivamente de Lus Batista (ibidem, p.191). Isto , o narrador
intervm na narrativa para conduzir, a seu modo, o leitor ao entendi-
mento da obra. Pode-se associar este recurso ao conceito de Wolfgang
Iser (apud Guimares, 2004, p.43) de leitor emprico, que
est implicado no ato da escrita e participa da estrutura interna do texto
que, por denio, sempre tem uma inteno de estabelecer comunicao,
ainda quando arma a precariedade ou a impossibilidade da comunicao
ou quando ironiza o leitor, buscando antes sua reao e no necessaria-
mente seu assentimento.
110 CARLOS ROCHA
Reetindo sobre esse tipo de personagem, o leitor poderia desen-
volver um gosto por outro tipo de literatura ou, ao menos, este lhe
causaria um estranhamento.
Nessa esteira das aproximaes, o narrador dialoga com a Bblia
e com a tradio literria ocidental com propsitos dspares. No pri-
meiro caso, o narrador dessacraliza o mundo judaico-cristo, criando
imagens que beiram a zombaria. Segundo Marta de Senna, as inverses
das passagens bblicas so recorrentes no texto machadiano; no caso
especco de Ressurreio, elas assumem certo grau de desfaatez; nas
Memrias pstumas de Brs Cubas (1881), como se ver, a desfaatez
mais corrosiva, mediante seu maior poder de zombaria (Senna, 2003,
p.16). Registra-se, aqui, uma dessas aluses, talvez a mais zombeteira
delas. Trata-se de um pedido de Lus Batista a Flix, em que aquele
lhe suplica a gravura de Betsab para atender a um capricho de sua
amante. O episdio justica a transcrio:
Ela extremamente caprichosa, e mais ainda que caprichosa, amante
de coisas darte. H dias fui ach-la aborrecida. Interroguei-a; nada me
quis dizer. Pela conversa adiante falou-me duas ou trs vezes numa gravura
que vira na Rua do Ouvidor, e que o dono vendera quando ela l voltou,
disposta a compr-la. O assunto era o mais ortodoxo possvel: a israelita
Betsab no banho e o rei Davi a espreit-la do seu eirado. No lhe parece
galante? A gravura creio que era nssima; mas tinha, alm disso, um
merecimento para a pessoa de quem lhe falo: que a gura de Betsab
era a cpia exata da suas feies. Vaidade de moa bonita. Mostrava-se
to desconsolada quando falava naquilo que facilmente percebi no ser
outro o motivo do aborrecimento em que a fui encontrar. (Machado de
Assis, 2004, p.182)
De acordo com o fragmento, a zombaria reside na associao do
desejo do rei Davi por Betsab e o anseio da cortes de ter a gravura da
beldade bblica em sua galeria de arte. Em outras palavras, o rei bblico
e a cortes aproximam-se por cobiarem o mesmo objeto. Sobre este
episdio, Marta de Senna (2003, p.17) salienta que
[a] aluso , toda ela, reveladora da lucidez desmisticadora de um Macha-
do que parece estar dizendo, quase cinicamente, ao leitor atento: Pois se o
rei bblico capaz de espreitar uma mulher no banho, nada mais adequado
do que ser tal assunto caro ao gosto de uma cortes...
A passagem no s esboa o riso, como tambm a cobia, seguida de
traio de quem tem poder. Ao argumentar que a amante to bonita
quanto a gura bblica, Lus Batista engendra o mesmo procedimento
do rei Davi contra Flix, impondo a este uma morte mais lenta: a des-
conana do heri corroeria as suas prprias vsceras. Ironicamente,
quando comenta a respeito da beleza da amante, Lus Batista pode
estar referindo-se prpria Lvia, uma vez que o seu objetivo separar
o heri da viva para ter o caminho livre, assim como fez Davi com o
seu rival. Tal citao indica um desrespeito prpria famlia crist, que
o narrador est interessado em conhecer profundamente, e contorna a
veleidade amorosa dos membros da elite.
O episdio, desse modo, concorre para infundir a ambiguidade
narrativa, pois se ele provoca o infortnio derradeiro de Flix, serve
tambm para elucidar o mecanismo do narrador. Uma espcie de
desdobramento do narrador, Batista reconhece a fragilidade de Flix,
e resolve investir em seu ponto fraco a desconana, que poderia
esconder-se aos olhos de todos, menos aos de Lus Batista, como
comenta o narrador (Machado de Assis, 2004, p.147).
Ao explicar como o doutor galanteador planta a semente do cime
no corao de Flix (no adotou o mtodo de Iago, que lhe parecia ar-
riscado e pueril) em vez de insinuar-lhe a suspeita pelo ouvido, meteu-
-lha pelos olhos, o narrador recorre metalinguagem; faz referncia
a William Shakespeare e, por extenso, tradio literria ocidental
(ibidem, p.147). A aluso ao escritor ingls j havia sido feita na adver-
tncia da obra, ao citar os versos: Our doubts are traitors, / And make us
lose the good we oft might win, / By fearing to attempt (ibidem, p.116).
Marta de Senna (2003, p.15) observa que sempre revelando
surpreendente domnio de uma cultura literria sem fronteiras e
supondo no leitor domnio igual, Machado no apenas cita fontes,
as mais diversas no tempo e no espao, como faz pontes inesperadas
112 CARLOS ROCHA
entre elas. Assim, o narrador de Ressurreio parece esbanjar todo o
seu conhecimento, reclamando respeito, ateno e certa superioridade
em relao ao seu interlocutor. Para alm desta analogia, o narrador
incorpora a tradio literria sua narrativa com o intuito de criar
algum tipo de desconforto para Flix, ou para esquadrinhar o seu
comportamento porque Flix lera pouco antes um livro de Henri
Murger, em que achara um personagem com o sestro destas catstrofes
prematuras (Machado de Assis, 2004, p.118) , da a sua importncia
na narrativa. Depreende-se, dessa maneira, que tanto a ironia quanto
a metalinguagem embasam o arranjo dos recursos narrativos.
Outros elementos no menos relevantes na construo da d-
vida que demonstram certos indcios vacilantes, principalmente de
Flix, so as guras simblicas da bafagem, da nuvem, das danas e
das msicas (valsa e quadrilha). No por acaso, esses elementos so
impalpveis. Eles, de algum modo, tambm servem de instrumento
para o narrador descaracterizar os expedientes romnticos.
Logo no incio da obra, a natureza surge da perspectiva do prota-
gonista que abre a janela, deparando com a imagem do sol, cuja luz
invadiria o seu quarto e o seu pensamento. A bafagem do mar, espcie
de inspirao criadora, vem quebrar um pouco os ardores do estio,
como se a aragem, o vento martimo, viesse aquebrantar o vero, a
maturidade de Flix (mdico de 36 anos de idade) (ibidem, p.117). O
dia esplndido de cu azul parecia colaborar na inaugurao do ano,
mas as raras nuvenzinhas brancas, nas e transparentes, alm de
se destacarem, prenunciavam algo de estranho no carter do mdico.
Elas, ao longo do romance, signicaro o cime e a dvida toldando
a fronte de Flix. De brancas e douradas a uma sombra ligeira, as nu-
vens vo transformando-se em negras conforme o recrudescimento da
desconana do heri. Mais do que um tipo de espelhamento entre o
estado de esprito do protagonista e a natureza, essa relao represen-
ta a sua viso sobre as coisas, ao mesmo tempo em que mapeia uma
contradio em que nada inteirio: nem a natureza, muito menos o
carter de Flix. O narrador, por sua vez, sustenta esse espelhamento
apenas enquanto ele se refere ao protagonista, pois quando se trata de
seu enredo, ele inverte a relao:
Batiam oito horas quando ele acordou e abriu as janelas. O dia estava
triste. Caa uma chuva na e constante, que havia comeado pouco antes
dos primeiros albores da manh. Que lhe importava a ele a melancolia
da natureza, se tinha dentro da alma uma fonte de inefveis alegrias?
(ibidem, p.180)
Essa inverso continua no fragmento em que o protagonista est
completamente envolvido pela dvida:
O tempo tinha melhorado. O sol reaparecera entre duas nuvens, dando
de chapa nas rvores molhadas de chuva e nos telhados que escorriam
um resto de gua. Dissera-se que a natureza queria fazer outro contraste
ao inverso do da amanh, porque, se a tarde sorria alegre, o homem dava
sinais de tempestade interior. (ibidem, p.183-4)
Assim, o narrador parece refutar as convenes romnticas dos
elementos da natureza ou, ainda, ele as utiliza para caracterizar e des-
mantelar a viso do heri; contudo, nos dois casos, a natureza surge a
partir do olhar do indivduo, como diz a prpria Lvia: Ainda assim
o ir perseguir esse mau gnio, Flix; seu esprito engendrar nuvens
para que o cu no seja limpo de todo. As dvidas o acompanharo
onde quer que nos achemos, porque elas moram eternamente no seu
corao (ibidem, p.193).
Roger Bastide (2006, p.423), ao comentar os romances da fase ma-
dura do escritor, nota que a natureza, em Machado, no ausente,
porque, segundo o crtico, o romancista soube suprimir o intervalo
que a separa das personagens, misturando-a com estas, fazendo-a
colar-se-lhe carne e sensibilidade, integrando-a na massa com que
constri os heris de seus romances. Em outras palavras, a descrio
da natureza, na obra machadiana, realiza-se como elemento funcional
da composio literria (Candido, 2004b, p.21). O que se tenta de-
monstra aqui justamente essa funcionalidade simblica que a nuvem
desempenha em Ressurreio.
Ao som da valsa e da quadrilha, parece formar-se um novo ardil
narrativo: o que deveria ser frudo pelos ouvidos, inuencia e envenena
o olhar do heri, mostrando o seu lado calculista. Aps ter algumas
114 CARLOS ROCHA
informaes sobre Lvia, o mdico passa a observar o seu comporta-
mento, procurando ver se o doutor pretendente [Lus Batista] estaria
nas graas da moa, mas ele danava do mesmo lado em que ela estava;
os olhares no podiam encontrar-se (Machado de Assis, 2004, p.128).
Danava-se quadrilha nesse momento; o heri no aprecia esse tipo
de dana, dizendo que ela tem certa rigidez geomtrica, omitindo,
talvez, o fato de ser uma dana em que h, momentaneamente, troca
dos pares, e isso poderia explicitar o seu cime (ibidem, p.129).
Finda a quadrilha, Flix, j tencionando ir embora, foi seguro
pelo coronel Morais, o antrio, e por Lvia, com quem comeou
uma conversa despretensiosa. Falaram sobre viagem e valsa. A viva,
sempre muito espontnea, falava do seu prazer de viajar, mesmo
com os incmodos do deslocamento; Flix, por sua vez, expressa sua
averso s viagens, exatamente pelos seus incmodos. O mdico expe
a todo seu sistema: Estimaria poder faz-lo, se me suprimissem
os incmodos da viagem; mas com os meus hbitos sedentrios di-
cilmente me resolveria a isso. Eu participo da natureza da planta;
co onde nasci. Cria, com isso, uma relao de oposio com Lvia,
chamando-a de andorinha: V. Ex. ser como as andorinhas... (ibi-
dem, p.129). Lvia, completamente isenta de reexo, diz: E sou,
[...] reclinando-se molemente no sof; andorinha curiosa de ver o que
h alm do horizonte. Vale a pena comprar o prazer de uma hora por
alguns dias de enfado (ibidem, p.129).
Lvia parece querer a felicidade mesmo pagando alto por ela; para
Flix, isso inconcebvel. Ele prontamente responde dizendo que
No vale, [...] esgota-se depressa a sensao daquele momento
rpido; a imaginao ainda pode conservar uma leve lembrana, at
que tudo se desvanece no crepsculo do tempo, e conclui dizendo
que seus dois plos esto nas Laranjeiras e na Tijuca; nunca passei
destes dous extremos do meu universo. Confesso que montono, mas
eu acho felicidade nesta mesma monotonia (ibidem, p.129). Nesses
dois polos, conjugam-se a sua interao social (Laranjeiras) e o refugio
de seus aborrecimentos (Tijuca), como a prpria histria conta. Est
claro a que Lvia no tem receio de tentar a felicidade, ao contrrio de
Flix, que hesita em busc-la.
O jeito inexvel de Flix ganha acidez e estampa o seu pessimismo
quando ele passa a elogiar a valsa em detrimento da quadrilha. Segundo
ele, a valsa a nica dana em que h poesia, possibilitando todo o
abandono da imaginao, enquanto a quadrilha francesa a negao
da dana, como o vesturio moderno a negao da graa, e ambos so
lhos deste sculo, que a negao de tudo (ibidem, p.129-30). Nesse
elogio, Flix tambm omite que essa dana possibilita a aproximao
entre os casais, pois uidez do som da valsa que ele deveras sente
atrao por Lvia, contempla-a, enm, encanta-se por ela. ao som
dessas duas canes tambm que o narrador, sutilmente, demonstra as
duas faces do mesmo Flix: uma natural e espontnea, outra calculada
e sistemtica (ibidem, p.118).
A relao com a msica ainda seria retomada no captulo 20, Uma
voz misteriosa, em que Lus Batista conta uma histria estapafrdia
para Flix, dissimulando querer ver, na verdade, a reao deste aps
ler a carta que ele prprio, Batista, escreveu para aguar a desconana
do mdico. Estando Flix prestes a se casar, Batista, galanteador in-
corrigvel, narra os seus casos amorosos extraconjugais para o heri,
dizendo que no desconhece que uma aventura destas, em vspera
de noivado, produz igual efeito ao de uma ria de Offenbach no meio
de uma melodia de Weber, concluindo que
lei da natureza humana que cada um trate do que lhe d mais gosto.
A vida uma pera bufa com intervalos de msica sria. O senhor est
num intervalo; delicie-se com o seu Weber at que se levante o pano para
recomear o seu Offenbach. Estou certo de que vir cancanear comigo, e
armo-lhe que achar bom parceiro. (ibidem, p.182)
Jacques Offenbach um compositor de peras cmicas e Carl
Maria Von Weber o verdadeiro criador da pera romntica (Kiefer,
2005, p.218). Na transio da msica barroca para a clssica, pera
bufa e cmica, representaes do melodrama italiano, rivalizavam com
a msica francesa, que via na obra de Lully o modelo de seriedade,
austeridade, simplicidade, sujeito s regras tradicionais, s unidades de
tempo, de lugar e de ao quanto ao argumento trgico ou mitolgico,
116 CARLOS ROCHA
acomodando-se ao gosto ulico e de tendncia classicizante dos am-
bientes aristocrticos da corte (Fubini apud Seincman, 1999, p.225).
De carter mais popular, a pera bufa recebeu, nessa querela, uma
condenao moral e no esttica, pois, segundo Enrico Fubini (2008,
p.114), um dos seus detratores (Muratori) dizia que ela era prejudicial
para os costumes do povo, que se torna cada vez mais vil e dado
lascvia ao escut-la. Essa querela serviu, em parte, para redenir a
composio musical, no que tange a sua relao com o pblico, sem
preterir seu valor esttico. No caso de Weber, a sua formao musical
revela uma posio de transio entre o Classicismo e o Romantismo,
principalmente nas sonatas (Kiefer, 2005, p.219).
Em outras palavras, na citao, Weber representa a msica sria em
oposio comicidade musical e da vida. Essa comparao sonora
remonta o esprito interdito de Flix: ele a encarnao da hesitao,
a reunio acfala das duas composies musicais, pois a sua diculdade
de tomar uma deciso, de agir, torna-o uma gura cmica e ao mesmo
tempo sria em relao infelicidade que ele mesmo se impe. Se a
verdade ccional representa a vida do enredo, ento este tambm
constitudo de pera bufa e de msica sria: nem a jocosidade e nem a
melodia romntica o especicam por completo, da a sua construo
tender, paradoxalmente, a desmantelar a conveno romntica a partir
de seus prprios elementos.
Uma questo de perspectiva do narrador
Em As ideias fora do lugar, primeiro captulo do livro Ao vencedor
as batatas, Roberto Schwarz (2000a) delineia a cooptao das ideias
liberais pelo poder escravocrata, sintetizado na prtica do favor, para
demonstrar o descompasso ideolgico no desdobramento do uso dis-
tinto dessas ideias nas instncias poltica e econmica que se operava
no Brasil do sculo XIX. Procurando correlacionar forma literria e
processo social, Schwarz analisa os primeiros romances de Machado
de Assis, atendo-se ao fato de como o romancista deu conta de elaborar
a representao da realidade luz desse descompasso.
Segundo o crtico, Machado conseguiu aproximar o universo ccio-
nal com a realidade mediante um atraso no alinhamento com as ideias
liberais: Machado embrenhou-se na senda do paternalismo da famlia
da classe dominante. Resulta da, segundo Schwarz, que nas primeiras
obras machadianas a restrio ideolgica era tambm restrio de
assuntos e escolha de conitos: as questes do individualismo, as no-
vidades da civilizao burguesa, e com elas o temrio da modernidade,
aparecem pouco e tm posio secundria (ibidem, p.85). O crtico
conrma este atraso ao comparar a estratgia do Bruxo do Cosme Velho
desenvolvida por Jos de Alencar em Senhora (1875), alicerada na
tentativa de incorporar o mundo capitalista ao romance brasileiro. A
respeito dessa mudana de foco, Schwarz salienta que
Em Senhora, a cor local desacreditara o n dramtico, em que se
implicava a nova civilizao do Capital. Inversamente, na primeira fase
machadiana, mesmo escassa e ltrada, a cor moderna d contraste, e faz
sensvel a estreiteza do conito central, em que rearranjos na esfera doms-
tica fazem gura de soluo de conitos sociais. Conforme anuncivamos,
o acessrio localista de Alencar tornou-se fora formal, e as audcias
cosmopolitas de seu conito central reduzem-se ao que no fundo sempre
foram, a elementos de moda. So passos da redistribuio mais verossmil
de temas e acentos, operada por Machado, redistribuio que por sua vez
no se fazia sem problemas. [...] A excluso da referncia liberal evitava
o descentramento das ideologias, [...] mas ao preo de cortar as ligaes
com o mundo contemporneo. (ibidem, p.85-6)
Com esse atraso, Machado proporcionava mais verossimilhana,
ao mesmo tempo em que comeava a compreender o referido des-
compasso.
Por esse prisma, Schwarz acredita que nos primeiros romances,
Machado analisa a dignidade da pessoa dependente em relao ao
assdio dos membros da classe dominante, em face desigualdade
social que imperava e facilitava o mando e o desmando do aristocrata.
Dada essa prtica desfavorvel aos agregados, Schwarz entende que
tal relao se congura no posicionamento subalterno do narrador em
118 CARLOS ROCHA
terceira pessoa, que sempre olha por baixo os senhores que fomentavam
e mantinham essa estrutura.
Ao retomar esta questo do narrador em Um mestre na periferia do
capitalismo, Schwarz (2000b) tanto caracteriza o narrador constran-
gido dos primeiros romances, cujo decoro obedecia s precaues da
posio subalterna, quanto sugere que a contraveno sistemtica
do narrador das Memrias pstumas reproduz um dado estrutural da
situao da elite brasileira, ou ainda que o ponto de vista troca de
lugar, deixa a posio de baixo e respeitosa pela de cima e senhorial
(ibidem, p.227). Nesse sentido, o crtico compreende que h uma
distino no posicionamento desses narradores, em virtude da sua
condio social.
Contudo, esta distino deve ser relativizada em Ressurreio
por conta de todo o jogo insidioso do narrador na caracterizao da
complexidade psicolgica de Flix, da qual emerge a representao
da realidade. Em uma oscilao de focalizao, o narrador provoca
um movimento pendular de aproximao e afastamento em relao ao
heri, justamente para construir e desmantelar a sua viso mpar das
coisas e dos acontecimentos. Alm disso, cria no s certo entrelaa-
mento de vozes e correspondncia nos pontos de vista entre eles, como
tambm certa naturalidade a respeito da injustia social, uma vez que
Flix da elite e entende a congurao social daquela sociedade como
normal. Assim, por essa via, a referida hierarquizao entre o narrador
e o protagonista, sugerida pelo crtico, seria de difcil concretizao. A
subservincia, portanto, s poderia ser entendida quando o narrador,
com suas intervenes, esclarece a confuso do protagonista para o
leitor, impedindo que ela se estabelea por completo.
No artigo Jano, Janeiro sobre Ressurreio, Silviano Santiago
(2006, p.434) enfatiza que a inveno machadiana passa pela reela-
borao de certas estruturas estabelecidas em trabalhos j escritos e/
ou publicados anteriormente, almejando, desse modo, uma melhor
resoluo para a estrutura composicional de seus textos.
Neste processo de busca por aperfeioamento em sua escrita,
Machado, segundo Santiago, reelabora os personagens de textos an-
teriores, como o caso de Lus Melo da discutida pea Desencantos.
Machado, assim, coloca a antiga oposio entre dois personagens
dentro de um s personagem, procurando criar um personagem mais
complexo e, por conta disso, a correo e a evoluo se encontram
na prpria escrita (ibidem, p.449).
Essa inveno machadiana parece no se restringir apenas sua obra.
vido por aprender e inserir-se na cena literria brasileira, a leitura da
tradio romanesca deve ter sido uns dos caminhos traados pelo jovem
Joaquim Maria. Os indcios de leitor voraz esto materializados nas alu-
ses a diversos escritores (e at mesmo a lsofos) em seus romances.
possvel acreditar que Machado tenha, de fato, reelaborado personagens
da tradio literria brasileira e ocidental, promovendo essa fuso entre
personagens opostos, como sugere Santiago, para alcanar a sua dita
complexidade e, ao mesmo tempo, sosticao em seu texto.
7
DILOGO COM A TRADIO DO ROMANCE
URBANO DO ROMANTISMO BRASILEIRO
120 CARLOS ROCHA
Em Ressurreio, esse mecanismo parece concretizar-se, explici-
tamente, na gura de Flix e na do narrador para criar tanto a dvida
temtica quanto a estrutural. A complexidade psicolgica de Flix
remonta, com mais consistncia, inconstncia de Augusto, do roman-
ce A Moreninha, e ao cime, incerteza e indeciso do personagem
Paulo, de Lucola. O recrudescimento desses fatores na construo
do carter de Flix pode gerar uma tentativa de alcanar, talvez, o
modelo desse tipo de personagem que Otelo, da pea homnima de
William Shakespeare.
No caso do narrador, o dilogo mais intrincado: ele rene as
intervenes do narrador e certa ausncia de linearidade da narrativa
de Memrias de um sargento de milcias; elabora, ainda que com outro
matiz, os costumes j desenvolvidos em A Moreninha e Lucola. Apro-
xima-se do narrador deste ltimo romance quanto ao procedimento
ardiloso e dissimulado. Ainda, o narrador de Ressurreio estabelece
certo elo com dois personagens da prpria narrativa: Viana, para criar
as suspeitas sobre Lvia, e Lus Batista, o primeiro Iago machadiano
que auxilia o narrador a arruinar a segurana do heri, mostrando ao
leitor a complexidade do universo de Flix.
Neste ponto, pode-se dizer que Ressurreio tem uma base narrativa
assentada na tradio da literatura brasileira e ocidental. Assim, em que
consistiria o trabalho do escritor? Em um simples remanejamento dos
recursos narrativos para alcanar uma literatura sosticada? Obvia-
mente no: a sua genialidade est justamente em uma viso crtica sobre
os modelos literrios, especicamente os europeus, e, sobretudo, em
uma anlise pormenorizada da organizao poltico-econmica do pas.
Se nesta primeira obra tal percepo matizada, Machado, nela, j
promove um rearranjo substancial, trazendo para o centro da estrutura
narrativa a dvida, os costumes e os valores da sociedade, a viso dife-
renciada do membro da elite sobre os acontecimentos e o principal: a
natureza e a sociedade so referendadas pelo olhar do indivduo, quer
dizer, no a partir de descries dos elementos da natureza ou dos
costumes sociais que se enxerga o indivduo, mas absolutamente o
contrrio Machado procura entender o indivduo crismado e nutrido
pela peculiar senda do paternalismo que regia o pas.
Por meio desse arranjo, Machado comea a traduzir literariamente
as contradies estruturais da sociedade de sua poca. Nas palavras
de Roberto Schwarz (2000a, p.85-6), na primeira fase machadiana,
mesmo escassa e ltrada a cor moderna d contraste, e faz sensvel a
estreiteza do conito central, em que rearranjos na esfera domstica
fazem gura de soluo de conitos sociais. A importncia de Ressur-
reio reside exatamente em problematizar a representao da realidade
em virtude da viso difusa do protagonista, porm, favorvel a ele, que
um representante da classe dominante.
Revisitando a tradio, o narrador de Ressurreio estabelece,
primeiramente, um rearranjo do personagem Iago, da pea Otelo, de
Shakespeare, como parte integrante de seu mecanismo. Na pea, Iago
utiliza o recurso do solilquio, que consiste na situao em que a per-
sonagem est sozinha e profere em voz alta os seus pensamentos: fala
para si prpria, de modo a tornar-se sujeito e objeto da ao verbal,
para explicar o mtodo que empreender contra Otelo (Moiss, 2004,
p.431). A ao de Iago fazer com que o Mouro suspeite da delidade
de Desdmona.
No romance, o narrador desenvolve essa estratgia por meio do
personagem Lus Batista, que desempenha na narrativa dupla funo,
assim como o personagem shakespeariano: investir na insegurana do
heri e concorrer, juntamente com o narrador, no desmantelamento de
sua perspectiva. Isto , Lus Batista e o narrador formam uma face desse
modo ambguo de narrar, sendo que este teoriza e elucida o mtodo,
enquanto aquele pratica a ao colocando em evidncia a fragilidade
psicolgica de Flix, j que Batista faz com que o mdico suspeite da
delidade de Lvia. Como na pea, as suspeitas so infundadas, ex-
pressando o mesmo resultado: destacar as inquietaes recnditas do
indivduo. No romance, a sua singularidade ca por conta da posio
social de Flix, que na sociedade brasileira da poca, qui at nos dias
de hoje, infunde uma carga preponderante de signicado. A outra face
formada por Viana e o narrador, que complementam a ao de Batista.
Viana incute na mente de Flix uma imagem deturpada de sua irm.
Em relao aos romances estudados no segundo captulo, as in-
tervenes do narrador de Memrias de um sargento de milcias so
122 CARLOS ROCHA
rearranjadas para estabelecer uma interlocuo com o leitor, esperando
que este entenda a nova proposta de romance. Muda-se o modo de
narrar: se, nas Memrias, o narrador intervm para descrever e modi-
car o cenrio das peripcias de Leonardo, o seu carter de realismo
em moto contnuo, em Ressurreio ele intervm explicitamente para
perscrutar a mente de Flix e, consequentemente, traduzir o que ele
pensa das coisas e das pessoas com quem ele se relaciona, retardando
a uidez desenvolvida nas Memrias. A proposta machadiana bem
clara: o narrador instaura o anticlmax na narrativa, operando, exata-
mente, contra a dinamicidade do uxo da histria questo-chave para
redenir os recursos narrativos e exigir a reexo do leitor.
Nesse ponto, ele tambm inverte o procedimento do narrador
de A Moreninha, uma vez que essa estratgia lhe d mais controle,
fazendo com que a exposio das cenas saia literalmente de seu modo
de construir e desconstruir imagens. Com o narrador de Lucola, a
aproximao mais sutil. Paulo o narrador-personagem do romance,
ele disfara no s a distncia temporal que h entre o narrador e o per-
sonagem, como tambm os reais motivos de sua escolha entre contar
a histria na modalidade oral ou escrita, decidindo-se por esta ltima.
Com isso, Paulo, enquanto narrador, presentica os acontecimentos e
dissimula a sua reexo sobre os fatos, criando um argumento mora-
lista que desloca para o indivduo uma problemtica que de origem
socioeconmica do pas.
Na verdade, o provinciano Paulo cobra a dignidade da pessoa sem
reetir sobre uma organizao viciada e perversa. Ao penalizar apenas
a falta, o narrador poupa o sistema e condena Lcia morte, ao mesmo
tempo em que explica a sua indulgncia para com as cortess, em um
modo estranho de livrar-se da pecha de ter sido amante exclusivo de
Lcia. O ato de camuar a distncia temporal dos fatos, o narrador
de Ressurreio tambm o faz, mas nele o resultado est intrinseca-
mente ligado montagem ambgua da estrutura narrativa. Em outras
palavras, em Ressurreio, o narrador preocupa-se em criar um clima
completamente indeciso, uma espcie de dialtica da construo e
da desconstruo de imagens e de pontos de vista que fundamenta a
problemtica da representao da realidade no romance.
Em suma, na primeira obra machadiana, o narrador dialoga com
seus predecessores, mas rene todos os elementos no centro da estrutu-
ra, na nervura da narrativa, isto , esses elementos migram da periferia
para o centro dos fatos. Assim, a dvida emerge da interao social seja
na perspectiva do olhar de Flix em relao aos outros personagens,
seja no mtodo do prprio narrador em interlocuo com o leitor.
O ponto alto da aproximao com a tradio do romance urbano do
Romantismo brasileiro ca por conta da reelaborao dos personagens
Augusto, Leonardo e Paulo na congurao do personagem Flix. O
personagem de A Moreninha caracteriza-se pelos dilogos, em que
ele, assim como Flix, passa uma segurana e defende uma maneira
especial de amar as mulheres, dizendo que
Serei incorrigvel, romntico ou velhaco, no digo o que sinto,
no sinto o que digo, ou mesmo digo o que no sinto; sou, enm, mau e
perigoso e vocs inocentes e anjinhos. Todavia, eu a ningum escondo os
sentimentos que ainda h pouco mostrei, e em toda parte confesso que
sou volvel, inconstante e incapaz de amar trs dias um mesmo objeto;
verdade seja que nada h mais fcil do que me ouvirem um eu vos amo,
mas tambm a nenhuma pedi ainda que me desse f; pelo contrrio, digo a
todas o como sou e, se, apesar de tal, sua vaidade tanta que se suponham
inesquecveis, a culpa, certo, que no minha. Eis o que fao. E vs,
meus caros amigos, que blasonais de rmeza de rochedo, vs que jurais
amor eterno cem vezes por ano a cem diversas belezas... vs sis tanto ou
ainda mais inconstantes que eu!... mas entre ns h sempre uma grande
diferena: vs enganais e eu desengano; eu digo a verdade e vs, meus
senhores, mentis... (Macedo, 1998, p.21)
Nessa explicao, Augusto procura esclarecer a sua inconstncia
com as mulheres, camuando os seus sentimentos. No decorrer da
narrativa, o leitor perceber que ele nge justamente para esconder
a sua delidade. Quando est na casa da av de Felipe e de Carolina,
Augusto volta a expor seu sistema distinto de amar as moas, alegando
amar a beleza, porm, Dona Ana, a antri, revela que age dessa
maneira exatamente para se resguardar de sofrer novamente por amor.
Desenrolando-se o enredo, modica-se a postura do heri. Ele migra de
124 CARLOS ROCHA
uma imagem segura, de homem decidido e resoluto para o oposto dis-
to caminho muito semelhante percorrido pelo personagem Flix em
Ressurreio. No captulo 19, Entremos nos coraes, o narrador co-
mea a mostrar essa transformao do suposto incorrigvel romntico:
O nosso Augusto, por exemplo, est agora bronco para as lies e im-
pertinente com tudo. [...] No h, enm, coisa alguma que possa contentar
o Sr. Augusto; est aborrecido da medicina, tem feito duas gazetas na
aula; de ministerial, que era, passou-se para a oposio; no quer ser mais
assinante de peridicos, no h para seus olhos lugar nenhum bonito no
mundo; aborrece a corte, detesta a roa e s gosta de ilhas. (ibidem, p.124)
Nesse mesmo captulo, sua consso a Leopoldo elucida tudo.
Diz Augusto:
verdade, disse; no a minha cabea: a causa est no corao.
Leopoldo, tenho tido pejo de te confessar, porm no posso mais esconder
estes sentimentos que eu penso que so segredos e que todo o mundo mos
l nos olhos! Leopoldo, aquela menina que aborreci no primeiro instante,
que julguei insuportvel e logo depois espirituosa, que da a algumas horas
comecei a achar bonita, no curto trato de um dia, ou, em que a vi de joelhos
banhando os ps de sua ama, plantou no meu corao um domnio forte,
um sentimento lho da admirao, talvez, mas, sentimento que novo
para mim, que no sei como o chame, porque o amor um nome muito
frio para que o pudesse exprimir!... Eu j me no conheo... no sei onde
ir isso parar... Eu amo! ardo! morro! (ibidem, p.126)
Mais adiante, Leopoldo tece algumas consideraes sobre esse
amor de Augusto pela Moreninha, deixando entrever certo preconceito
com as moas da cidade, pelo fato de elas serem mais volveis do que
as moas da roa: A moa da corte escreve e vive comovida sempre
por sensaes novas e brilhantes, por objetos que se multiplicam e se
renovam a todo o momento, por prazeres e distraes que se precipi-
tam; ainda contra vontade, tudo a obriga a ser volvel (ibidem, p.127).
E o condente de Augusto continua a sua explanao, falando que a
moa da roa se acostuma a ver e amar um nico objeto; seu esprito,
quando concebe uma ideia, no a deixa mais, abraa-a, anima-a, vive
eternamente com ela; sua alma quando chega a amar, para nunca
mais esquecer, para viver e morrer por aquele que ama (ibidem,
p.128). Por isso, ele receoso dessa unio. Tal exposio chama muito
a ateno, porque Augusto j sofreu com a indelidade amorosa, mas
o teorema de Leopoldo no lhe causa nenhum tipo de inquietao.
Essa a sua diferena radical com Flix. Por muito menos, a inse-
gurana despertaria no mdico, da a juno de dois personagens em
um nico para criar um personagem mais complexo. Vale lembrar que
em Ressurreio, no captulo 3, Ao som da valsa, essa diferenciao
entre moa da roa e da corte retomada pelo narrador, bem ao gosto
da imaginao de Flix, em que a viva parece conrmar esse teorema
de Leopoldo: Lvia manifestou com expansiva alegria as suas impres-
ses, sobretudo porque, dizia ela, vinha da roa, onde tivera uma vida
reclusa e monstica (Machado de Assis, 2004, p.129). No meio desse
trecho, Flix a chama de andorinha, o que prontamente conrmado
e raticado por ela, quando diz ser uma andorinha curiosa, demons-
trando supostamente certa volubilidade sugerida por Leopoldo, em
outro contexto. Isso para Flix j uma suspeita.
So muitas as semelhanas entre Augusto e Flix. O heri, assim
como Augusto, que estudante de medicina, ao chegar s festas d
ateno primeiramente s senhoras, para depois se dirigir s moas;
arma que seu amor no dura muito tempo, no mximo seis meses;
tem algum tipo de despeito inicial por sua amada; transpassa certa
maturidade e segurana; intempestivo, febril, impulsivo, enm, ro-
mntico; ama mulher forte e decidida; no entanto, em Flix toda essa
contradio ganha mais fora em virtude de sua desconana, da sua
incerteza sobre tudo e todos. E, ao contrrio de Flix, Augusto no tem
receio de tentar buscar a sua felicidade. A partir dessas consideraes,
possvel estabelecer certo dilogo entre Augusto e Flix.
Com o personagem Paulo, a semelhana mais consistente, pois,
nele, a inconstncia extrapola para a desconana e o cime ao estilo
de Flix. Paulo um provinciano, como Leopoldo e Augusto, que se
reconhece como ingnuo para as coisas da corte, ou, melhor, como
ele quem relata a histria, ele diz reconhecer sua situao. O advogado
126 CARLOS ROCHA
apaixona-se por Lcia antes de saber que ela uma cortes, por isso o
seu desgosto: Compreendi e corei de minha simplicidade provinciana,
que confundira a mscara hipcrita do vcio com o modesto recato da
inocncia (Alencar, 1992, p.15).
Da perspectiva de sua pretensa ingenuidade, o doutor ca sabendo
da histria promscua de Lcia por meio de terceiros: Couto, Cunha,
Rochinha e S. Esses, de certa maneira, desempenham o mesmo
papel de Leopoldo. Dr. S o amigo mais prximo de Paulo, ele
quem cobra do advogado uma postura de homem distinto, pedindo
sua ressurreio. Isto , S recomenda que Paulo recupere a razo,
deixando de amar e de acreditar em Lcia e passando a trat-la apenas
como uma cortes, amiga de dinheiro e de rapazes, como diria Brs
Cubas. A ressurreio de Paulo, sugerida por S, absolutamente
contrria de Flix, visto que este ama, mas no consegue acreditar
em Lvia. Paulo ama Lcia, mas por causa da opinio pblica, ele no
consegue se declarar cortes; inerte, ele no toma nenhuma deciso.
Da mesma forma que a impresso da mulher bonita confunde-se com
as aes da cortes, ele vacila entre seus princpios provincianos e seus
desejos sexuais; estes suplantam seu moralismo apenas para ter relaes
amorosas com a sultana do ouro.
Nesse embate psicolgico, Paulo dissimula sua preocupao com
Lcia e, principalmente, seu cime pela bacante: tinha frenesi de ma-
tar essa mulher; porm mat-la devorando-lhe as carnes, sufocando-a
nos meus braos, gozando-a uma ltima vez, deixando-a j cadver e
mutilada para que depois de mim ningum mais a possusse (ibidem,
p.75). Assim como Flix, ele resolve romper com Lcia para em se-
guida voltar atrs: Se ela se retirasse, pensava eu, correria sua casa
para pedir-lhe perdo (ibidem, p.76). Ou ainda: Lembrei-me do
que sucedera; repassei uma a uma as circunstncias do dia anterior;
reconheci a minha grosseira imbecilidade; e a conscincia de que eu
tinha sido o mais culpado, devia dizer o nico, exacerbava o meu
sofrimento (ibidem, p.77).
Nesses termos, a anlise de Alencar sobre Paulo, em Lucola,
aproxima-se muito do exame da complexidade de Flix. Vale lembrar
que Alencar desloca o foco para a questo da prostituio, que enver-
gonhava a sociedade carioca, enquanto Machado centraliza-se estrita-
mente na investigao psicolgica do indivduo, mediante a interao
social, e talvez por isso mesmo evite qualquer tipo de diferena entre
o mdico e Lvia, a no ser a inconstncia do heri.
Como j aludido, h nesses romances romnticos brasileiros
exemplos de personagens que suscitam uma linhagem da hesitao
ou aqueles que de fato no fazem nada para alcanar os seus objetivos,
como caso explcito de Leonardo, o lho, nas Memrias. O inverso
tambm parecer ser verdadeiro, uma vez que Moreninha, Lcia e
Lvia formam uma tradio de mulheres resolvidas, dignas, fortes,
ao menos dispostas a enfrentar as adversidades para sustentar suas
posturas. Nesse sentido, Machado de Assis, ao reler atentamente a
tradio, incorpora sua obra os pontos altos dos romances de seus
antecessores, convergindo-os apenas para um nico personagem. Da
a evidncia da temtica de seu primeiro romance, diferenciando-se,
em parte, do rol temtico dessa mesma tradio.
PARTE IV
Para nalizar este livro, alm de retomar as consideraes parciais,
prope-se uma reexo sobre a suspenso da realidade congurada
em Ressurreio como o incio do processo machadiano de arranjo no
modelo europeu para melhor congurar as contradies locais.
Pela perspectiva que se veio tentando mostrar, a novidade em
Ressurreio reside na oscilao da representao da verdade dos
acontecimentos. Narrador e protagonista problematizam a noo de
realidade e, por conseguinte, deslocam o interesse do romance para o
estudo do indivduo ou, melhor, para aquilo que este enxerga, sente e
entende como realidade. Nesse caso, a concepo de real no est estri-
tamente ligada observao do concreto sensvel, mas sensibilidade
do personagem, a qual , dissimuladamente, conspirada e relativizada
pelo prprio narrador.
Por meio desse artifcio, o narrador pde modicar o vis da re-
presentao da cor local, uma vez que ela se congura, na narrativa,
mediante a desenvoltura da complexidade psicolgica de Flix, que
afetada exatamente pela interao com os outros personagens. Isto ,
costumes e valores sociais constroem-se em uma chave subjetiva, com
efeito, mais signicativa. O que se tem, em um primeiro momento,
a viso de um membro da classe dominante que, embora no consiga
dominar nada, inclusive seus sentimentos, tenta empanar a noo de
8
O MENINO PAI DO HOMEM
132 CARLOS ROCHA
verdade, de realidade. Flix vai transferindo a sua incerteza para o
outro, confundindo a lgica da veracidade dos fatos, lgica reordenada,
mais tarde, pelo narrador.
Se a feio da realidade elaborada em dois dos trs romances ur-
banos aqui analisados apresenta um carter idealizante da sociedade
carioca do sculo XIX, notadamente em A Moreninha e em Lucola,
ento, o mtodo do narrador de Ressurreio tambm uma estratgia
para desmantelar essa viso de realidade, s que agora do outro lado
da cena, na gnese do problema: ardilosamente, o narrador corrobora
a viso do heri para, em seguida, desmenti-la. Em outras palavras,
o narrador impugna esse carter idealizante, que promovido pela e
para a elite, quando coloca em dvida justamente a noo de realidade
reclamada pelo heri.
nisso que reside a modernidade de Ressurreio, ou seja, na sua crtica.
Por esse prisma, Machado compe um arranjo no modo como a tradio
do romance urbano utilizava o modelo europeu. Com efeito, ele procura
estabelecer outra relao entre o pblico e a obra por meio de um narra-
dor pedagogo que auxilia o leitor a entender o interesse de seu romance.
Paradoxalmente, essa mudana ocorre com o uso dos expedientes
romnticos encarnados em Flix, propiciando ao narrador fomentar no
s a aproximao, mas tambm o afastamento dessa mesma tradio
operao, ironicamente, costurada por dentro das caractersticas romn-
ticas, que a todo o momento so trabalhadas pelo narrador como ele-
mentos insucientes para abarcar esse novo romance que ele confabula.
A recorrncia do anticlmax na narrao pode ser exemplo disso.
Tal recurso serve para o narrador explicar para o leitor a histria que
conta e, sobretudo, para desconstruir os exageros da escola romntica
e, ainda, o prprio uso da ironia, seja na representao do heri, mos-
trando a contradio peculiar da referida escola, seja na crtica que faz
ao protagonista e por extenso ao Romantismo, representando essa
insucincia. Nesse sentido, possvel pensar que a releitura macha-
diana da tradio foi meticulosamente reetida. A evidente comple-
xidade do narrador e do protagonista de Ressurreio em relao aos
dos trs romances romnticos urbanos analisados tambm explicita a
ambivalncia da aproximao e do afastamento dessa mesma tradio.
Essa conscincia de rever a adaptao efetuada pelos seus antecesso-
res do modelo literrio europeu, como se viu, parece ter acompanhado
o escritor desde cedo. Enquanto crtico, Machado salientava a neces-
sidade de representar no teatro os vcios e as virtudes da sociedade
brasileira, em vez de assistir aos costumes e valores alheios. Para alm
de uma questo de nacionalismo, o jovem crtico compreendia que
o predomnio das tradues francesas no palco brasileiro, de algum
modo, retardava a criao e a consolidao do teatro nacional, da
a sua indignao com os empresrios da poca, que encontraram,
literalmente, nesse cenrio uma forma rentvel. Como dramaturgo,
Machado no conseguiu reverter este quadro, j que suas peas no
tiveram o alcance que ele mesmo desejava; contudo, nelas se vislumbra
a xao do escritor pela temtica do conito de caracteres.
Talvez as diculdades estruturais que Machado encontrou nesse
gnero para engendrar o estudo do indivduo e de suas complexida-
des, bem como o burburinho nos bastidores a respeito da direo que
tomaria o teatro brasileiro, tenham-no levado a redenir seu projeto
de retratar a sociedade brasileira, concentrando a sua fora produtiva
no romance. Desse modo, possvel compreender que o escritor tinha
em mente uma arte que pudesse moralizar, civilizar e educar o pblico
um literato entregue s coisas do seu tempo e seu espao, captando
com sagacidade o sentimento ntimo de seu pas.
Nas primeiras crnicas jornalsticas, conforme salienta Lcia
Granja, j estava estampada a vitalidade da sua percepo da comdia
ideolgica que se operava por aqui naquela poca. Convergindo ob-
servao da realidade e imaginao literria para formular a sua crtica
avassaladora, Machado ia dando provas de sua ambio de construir
uma representao mais original da realidade brasileira. Por meio de
um narrador arguto, pretenso conhecer de tudo e de todos, o cronista
produzia textos em uma linguagem que cativava o leitor, chamando-lhe
a ateno para a matria trabalhada e comentada por ele (narrador).
Nesse espao da crnica, Machado experimentava as formas e os
recursos literrios que mais tarde lhe dariam suporte nas narrativas.
Como recursos textuais indissociveis, a intertextualidade, a ironia
e a metalinguagem constituem a base slida da criticidade de seu
134 CARLOS ROCHA
texto citao, humor e explicao de seu mtodo consubstanciam
as circunstncias polticas, econmicas e sociais, criando uma ponte
entre o texto e o pblico leitor, que tambm incorporado emprica
e/ou ccionalmente na urdidura textual. O entendimento da constru-
o desse narrador das primeiras crnicas auxilia a compreenso das
caractersticas da volubilidade e da fora argumentativa do narrador
que reaparecer nos romances da fase madura do escritor, mas que
seguramente j em Ressurreio dava mostras de sua renada argcia
sobre a possvel fonte das contradies da realidade brasileira: a egocn-
trica viso do membro da classe dominante a respeito da realidade do
pas sempre em uma perspectiva normalizadora das anormalidades,
constitutiva, por isso mesmo, do seu privilgio.
Assim, possvel compreender que o projeto literrio machadiano
se desenvolve em uma ambivalncia da aproximao e do afastamento
das prprias tcnicas de cada gnero, do gosto vigente, da produo
dos seus antecessores, imprimindo, por vezes, uma readaptao do
modelo que lhe permitisse tecer seu texto com os os das debilidades
institucionais brasileiras.
Ele procurava, desse modo, nas formas antigas, a sustentao para o
novo que tencionava criar. Se, porventura, o ensaiar com as tcnicas lhe
resultou em uma contradio esttica e/ou atraso ideolgico, tambm
lhe forneceu recursos para traduzir artisticamente as contradies de
seu pas nada mais genuno do que essa singular produo literria,
contraditoriamente moderna, para dar conta do absurdo reinante,
congurado e tido como normalidade.
Depreende-se disso que, guardadas as especicidades do narra-
dor da crnica, o mtodo de criar a imagem do personagem e depois
desconstru-la, associando-a a uma escola literria, longe de ser uma
inveno machadiana, foi forjado, j como princpio formal, pelo
narrador de Ressurreio, mtodo que ser retomado nos romances da
maturidade do escritor, notadamente em Memrias pstumas de Brs
Cubas e Dom Casmurro.
Nas Memrias, o defunto narrador Brs Cubas conta as experincias
de sua vida. Aparentemente, ele desmembra a construo da prpria
narrativa, explicando seus expedientes, e a sua histria enquanto
personagem vivo, recurso facilitado pela sua condio de morto, como
sugere Valentim Facioli em Um defunto estrambtico (2008). Tal estru-
tura textual entrelaa em um mesmo o as memrias do personagem,
fonte de todos os detalhes de seus sentimentos e de suas experincias
sociais, e a crtica de um narrador que, em virtude de estar morto,
adquire foros de oniscincia, pois, em relao a si mesmo, ele sabe
ou supe saber tudo do incio ao m de sua vida, alis, pressupe at
conhecer o outro lado do mistrio.
Em outras palavras, o material da memria de Brs Cubas, a in-
terao com os outros personagens, examinado pelo narrador que
transita livremente entre a sua prpria memria e a eternidade. Este
fato lhe confere status de intocvel, permitindo-lhe expedir, em uma
chave irnica, sua egocntrica viso da sociedade da poca. Em um
procedimento metalingustico, o defunto narrador realiza a coeso
textual do seu discurso com o do personagem, que efetivamente deve
ser entendido como o mesmo discurso.
As instncias da realidade (concretizada por aquilo que tratado
no romance e no pela condio de morto de quem fala) tambm se
imiscuem com o nico propsito de criticar a sociedade, mesmo por-
que o interesse desse narrador no compreender e transmitir para o
leitor os enigmas do outro lado do mistrio, mas to-somente dissecar
as relaes sociais.
Para tanto, o narrador reveste-se de mscaras para criar o seu verso
e reverso enquanto personagem, constituindo os indcios do processo
da sua prpria incriminao, quando formula a sua imagem. O captulo
O menino pai do homem pode exemplicar esse artifcio. A saga-
cidade desse narrador, curiosamente, ao congurar e desmantelar a sua
imagem, torna esse procedimento mais sosticado, porque, neste caso,
se trata da acusao da sua prpria imagem que pode ser relacionada
sua classe (Schwarz, 2000b).
Em outras palavras, o narrador cria o seu prprio perl e, a partir
dele, denuncia os interesses subjacentes nas relaes sociais. Nota-se
nessa imagem que Brs Cubas um personagem brejeiro, que nada
produz, nada manda, mas ostenta poder, um personagem que fraqueja
diante dos membros do seu prprio grupo social. Contudo, ele ainda
136 CARLOS ROCHA
leva vantagens junto s instituies pblicas por conta da sua posio
social; enm, trata-se de um personagem falhado que, mesmo sendo
incompetente at para constituir famlia, desfruta de certo privilgio em
relao aos outros, ao expedir algumas palavras para no se aborrecer
da eternidade e para zombar daqueles que caram.
Costurando as dobras desse perl de personagem falhado, a ironia,
com seu teor de humor sarcstico, e a intertextualidade, postulando a
exibio de seus conhecimentos, so recursos essenciais na uidez da
ininterrupta mudana de sua postura, acentuando a crtica e, portanto,
o seu prprio julgamento volubilidade narrativa para sintetizar a
desfaatez do personagem , as duas faces de Brs Cubas.
Em Dom Casmurro, o procedimento repete-se, mas em outra chave
de incriminao. Bento Santiago, narrador-personagem, forja as carac-
tersticas dos personagens formadores do suposto tringulo amoroso:
Bentinho o provinciano, ingnuo, inocente, alheio aos seus direitos de
futuro herdeiro da famlia Santiago; a amiga e futura esposa de Bento,
Capitu a menina pobre da cidade, esperta, ambiciosa, expansiva,
inteligente, dada s reexes; fechando a trade, Escobar, amigo de
Bento, um rapaz pobre, esperto, afeito ao clculo, ambicioso, tambm
dado s reexes.
sabido que, no romance, as caracterizaes dos personagens po-
dem ser confabuladas de dois modos: pelo critrio da imagem xa, em
que eles no sofrem modicaes, transformaes, isto , no mudam
suas atitudes e, sobretudo, seus comportamentos do incio ao m da
histria, e pelo critrio circunstancial, em que o leitor vai conhecendo
as caractersticas dos personagens com o desenvolvimento da narrativa.
Em Dom Casmurro, Capitu e Escobar so exemplos da primeira
caracterizao, enquanto Bentinho migra da imagem xa para a cir-
cunstancial at tornar-se casmurro. Essa mutao dissimulada pelo
narrador, uma vez que, no nal da trama, ele refaz apenas a imagem
de Capitu, atando a menina, que ngia para os pais, adulta, que
engana o marido, exatamente para demonstrar que uma estava dentro
da outra, e que, portanto, no houve nenhuma alterao de carter.
Sem efetuar o mesmo procedimento consigo, ele tenta demonstrar
para o leitor (contaminando sua perspectiva) que tambm no houve
nenhum desvio de seu carter, continuando a ser provinciano, ingnuo,
inocente, mesmo convicto de ter sido trado, enganado pela melhor
amiga de infncia e pelo melhor amigo.
Para efetuar esse mtodo, o narrador casmurro terceiriza a pintura
dessas imagens, tencionando instaurar, na narrativa, uma ngida ui-
dez dos acontecimentos, que so, na realidade, suas memrias e/ou
mgoas. Ele deixa para Jos Dias, o agregado da famlia Santiago, os co-
mentrios e as reexes sobre Capitu, por exemplo. Ou ainda, as falas
tanto de Capitu quanto de Escobar sempre acontecem em um contexto
trivial, mas que corroboram as suas respectivas caractersticas. Essa
artimanha oculta o seu objetivo e provoca um efeito de aproximao e
afastamento do leitor: aproximao porque este precisa colocar-se em
seu lugar e, por extenso, reconhecer a sua dor de homem trado; afasta-
mento porque o leitor no pode ter em mente que quem conta a histria
, justamente, o possvel trado. Tal estratgia mascara a metamorfose
do menino ingnuo em um adulto teimoso, obstinado, obsessivo, me-
tdico, enm, um ser amargo que tenta atar as duas pontas da sua vida.
Congurados no mesmo ser ccional, narrador e protagonista
coadunam a criao de imagens do narrador de Ressurreio com a
afetao psquica de Flix. O narrador-personagem, Bento Santia-
go, instaura no eixo estrutural do enredo a concepo de verdade de
Flix. Isto , se em Ressurreio, mediante a explicao do narrador,
as suspeitas de Flix em relao a sua amada presumem um carter
verossmil e concorrem com a perspectiva do narrador para formular
a coerncia interna, a verdade do universo ctcio, em Dom Casmurro,
a verossimilhana torna-se verdade para Bento Santiago, quando ele
silencia o outro lado da histria, tendo apenas como parmetro de
realidade as suas desconanas. Neste caso, a verossimilhana torna-
-se a coerncia interna do romance, deixando de ser concorrente para
ser pea fundamental no processo de julgar e incriminar Capitu, a
suposta adltera, cando, portanto, para o leitor atento questionar e
desmascarar essa pretensa verdade ccional esse o deslocamento
dado voz do narrador de Ressurreio.
Assim, tanto nas Memrias quanto em Dom Casmurro no h
mais o narrador pedagogo para explicar ao leitor os acontecimentos.
138 CARLOS ROCHA
O membro da classe dominante tomou a palavra e narrar os fatos
por meio de sua viso mpar, egocntrica. Contudo, no que se refere
aos protagonistas dos trs romances, no h grandes diferenas entre
eles, porque se trata de personagens falhados. Flix no difere muito
do perl de improdutividade de Brs Cubas, muito menos da comple-
xidade psicolgica de Bento. Quanto ao mtodo dos seus narradores,
a sua sntese j est no narrador de Ressurreio.
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SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
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(miolo)
Carto Supremo 250 g/m
2
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1 edio: 2012
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