Ayala Lihn Intro y Musiquillas

Lugar incmodo
Poesa y sociedad en Parra, Lihn y Martnez

Matas Ayala
Ediciones Universidad Alberto Hurtado
Impreso en Santiago de Chile
Marzo de 2010
ISBN 978-956-8421-31-1
Registro de propiedad intelectual N. 184087
Partes de este libro han sido publicadas en Revista chilena de literatura,
Revista persona y sociedad, Universum, Taller de letras, Revista Anttesis,
Revista Universitaria y en el volumen Con el canto de la goma de borrar:
asedios a Enrique Lihn. Francisca Noguerol ed., (Sevilla: Universidad
de Sevilla, 2005).
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Lugar incmodo
Poesa y sociedad en Parra, Lihn y Martnez
Matas Ayala
ndice
Introduccin .................................................................................11
Nicanor Parra ...............................................................................23
Para una potica de Nicanor Parra .....................................................25
Parra, nacionalista: entre la enseanza pblica y la poesa popular .....38
Nicanor Parra y su itinerario poltico .................................................54
Enrique Lihn ..................................................................................79
Para una potica de Enrique Lihn ......................................................81
La condicin latinoamericana de Lihn ...............................................92
Musiquillas de Lihn en La Habana, situacin irregular ....................106
Lihn bajo fuerza mayor ....................................................................124
Juan Luis Martnez .....................................................................149
Introduccin a un libro inclasicable ...............................................151
El saber de la lectura de La nueva novela ..........................................165
La casa y la nacin, la desaparicin y la poltica ...............................186
Apndice. Transicin y lrica en Poemas del otro ...............................211
Cierre ............................................................................................219
Bibliografa .................................................................................227
13
Introduccin
Es bien sabido que las relaciones entre poesa y sociedad en la
modernidad no han sido satisfactorias; al contrario, ms bien ha
primado una razonada y constante desavenencia. Aunque Platn
lo intuy, fue Charles Baudelaire, en el decimonnico Pars, el
primero que hizo de esto materia potica. De ah para adelante el
conicto ha pasado por pocas de reconciliacin y separacin, de
cercana y distancia, de censuras, violencia o cooptacin. En todas
estas posibilidades la tensin siempre ha sido aguda. De hecho,
este asunto ha sido tema de la misma literatura; aun ms, ha sido
tambin incorporado a la produccin textual como parte de sus
supuestos y su inconsciente.
Como otra suerte de captulo ms en esta historia algo me-
lodramtica, estas pginas consisten en una investigacin en torno
a la incmoda relacin entre poesa y sociedad en tres autores
chilenos: Nicanor Parra (1914), Enrique Lihn (1929-1988) y Juan
Luis Martnez (1942-1993). Ninguno de los tres escribi una poe-
sa directamente poltica, o lo que suele llamarse poesa compro-
metida; lo que ejecutaron se puede denominar, acaso, como una
poesa crtica, entendiendo por esto un texto que se hace cargo
de manera reexiva de sus condiciones y maneras de produccin,
signicacin y recepcin. Y a travs de esta reexividad crtica
la cual se maniesta y ejerce de manera particular en cada uno
de ellos sus textos intentan situarse en el contexto social, cultu-
ral y poltico, e inscribir en la obra misma estos dilemas, produ-
ciendo un acto y registro pblico.
La poesa comprometida o social, por lo general, suele
responder a un cierto pathos referencial, es decir, a la responsa-
bilidad de nombrar y representar (poltica del signicado), ava-
lndose en la funcin del intelectual como espectador benvolo
14
Lugar incmodo. Poesa y sociedad en Parra, Lihn y Martnez
15
Introduccin
e informado. Lo que se ver en estos autores, en cambio, es la
pregunta potica por la posibilidad de referirse a la realidad en
momentos en que ella exige ser nombrada, es decir, la experiencia
literaria de la posibilidad o la imposibilidad de nominar y sig-
nicar. Esto sucede cuando el texto se acerca ms al habla y la
poltica contingente (Parra), en la angustiosa vacilacin sobre la
utilidad, las mscaras y las formas de la poesa (Lihn), o en el apa-
rente juego de citas, imgenes y fragmentos de un libro cerrado
en s mismo (Martnez). Lo que estos poetas intentan hacer, al
prescindir del compromiso del signicado, la participacin pol-
tica directa y proyectos fundacionales, es practicar una poltica de
la signicacin formal y retrica, es decir, una poltica literaria
propiamente tal. Por esto, ms que hacer poltica con o a tra-
vs de sus obras, intentan inscribir la experiencia social y poltica
en ellas, manteniendo una cierta autonoma y distancia, tratando
aprehender, a la vez, la urgencia de la situacin histrica.
Esta reexividad textual y social se entronca paradjicamen-
te con la eleccin del gnero poesa que aqu se trata. La poesa
suele ser considerada, tanto desde su vertiente vanguardista como
desde la tradicin barroca, como el extremo ms textual, es de-
cir, menos referencial de la literatura, donde procedimientos de
extraamiento, los excesos contra la signicacin y la comunica-
cin se llevan a cabo impunemente. Ms all de las disquisiciones
tericas en torno al estatuto de la signicacin potica si es
una desviacin de la signicacin corriente (formalismo) o si, al
contrario, solo reconguran procesos cognitivos de todos los das
(potica cognitiva)
1
, el nfasis estar en la apertura textual hacia
un otro, hacia el afuera: las relaciones intersubjetivas y sociales,
contextuales y culturales, los problemas polticos y ticos.
En The Life of Pope el citable Samuel Johnson escribi: To
circumscribe poetry by a denition will only show the narrowness of
1
Para una introduccin a la potica se puede consultar Poetics Today Vol. 23, N 1, Spring 2002 y,
de forma cercana, la obra de George Lakoff, Reuven Tsur, Richard Cureton y Donald Wesling. Wesling.
the dener (Circunscribir la poesa en una denicin solo mues-
tra la estrechez del que dene). Probablemente, el eminente es-
critor se refera a las deniciones sustanciales u ontolgicas de la
poesa. En estas pginas, en cambio, se intentarn tan solo ciertas
opciones de lectura y escritura. Como sera posible conjeturar, se
evitar dar a los textos un carcter espiritual y, por ende, tanto
sacralizar el gnero potico como hacerlo un fetiche o una activi-
dad sublime. As, la experiencia potica sera menos que la iden-
ticacin mstica y profunda de Heidegger (el ser del lenguaje
es el lenguaje del ser), y menos tambin que una revelacin o
reconciliacin (con la comunidad, el universo o su sentido, como
quera el bienintencionado Octavio Paz). Ms bien, la experiencia
potica sera comprendida, por un lado, como la dialctica de ex-
traamiento y reconocimiento de formas y patrones, ritmos y tro-
pos; y por otro, como experiencia de incertidumbre del sentido.
As, en un primer plano formal, la poesa sera la organizacin del
material lingstico y semntico (fontico, sintctico, gramatical,
retrico, visual, lgico-temporal, espacial, psicolgico, emocional,
narrativo, etc.). Descubrir, describir e interpretar esos patrones y
procedimientos debiera ser un placer, al mismo tiempo que un
ejercicio de imaginacin crtica. Por otra parte, se entiende la ex-
periencia potica como un momento de incertidumbre y apertura
al otro y al sentido como espacio improbable y comn. O, de otra
manera, el sujeto reconoce a travs del poema no su propia inti-
midad como algo resguardado, sino a s mismo como desgurado,
como una abertura de su singularidad. En la lectura del poema
(conciencia del lector) se identicara con la voz textual, pero esta
suerte de apstrofe es un dirigirse a una alteridad, al otro como
alteridad, ya que las indeterminaciones perceptivas, las paradojas
y confusiones conceptuales y los efectos emocionales redundan en
que el lector deba ceder el control sobre la signicacin y la expe-
riencia literaria. Por ltimo, se interpretan los textos no solamente
como un producto social inserto en un tiempo y espacio espec-
cos, sino adems como produccin y un acto simblico, es de-
cir, como una conguracin esttica dentro de un campo cultural
16
17
Introduccin
especco con un cierto desarrollo de tcnicas las que, adems,
aspiraran a transponer en patrones formales procesos sociales e
histricos (Jameson 77). La admisin de estos tres acercamientos
permite que la interpretacin sea dctil y gil, abierta a lo esttico,
lo subjetivo y la historia. La reexividad crtica es capaz de anudar
estos distintos niveles en un mismo poema.
Incluso la literatura que se presenta ms alejada de cualquier
asunto pblico contiene una carga social, como recordaba Adorno
en 1957:
Ustedes sienten la poesa como algo contrapuesto a la sociedad.
Su afectividad insiste en que as debe seguir siendo, en que la ex-
presin lrica, sustrada a la gravedad objetual, conjura la imagen
de una vida libre de la compulsin de la praxis dominante, de la
utilidad, de la presin de la autoconservacin tenaz. Sin embar-
go, esta exigencia a la poesa lrica, la de la palabra virgen, es en
s misma social. Implica una protesta contra una situacin social
que cada individuo experimenta como hostil, ajena, opresiva, y
la situacin se imprime en negativo en la obra...
(51)
La poesa lrica, segn Adorno, no necesita hacer explcita
su intencin para poseer una funcin social, ya que a travs de su
autnomo trabajo formal es capaz de desviarse de la norma de la
produccin cultural de masas y, acaso, de la ideologa. En verdad,
toda poesa contiene marcas de su nacimiento social; solo hay que
saber cmo encontrarlas.
De cualquier forma, esta especulacin no reviste mucha
cercana con el tema de este libro ya que, probablemente como
respuesta a una escolarizacin masiva en Latinoamrica, a media-
dos del siglo xx se produce en la poesa castellana un perodo de
acercamiento al habla (la famosa poesa conversacional o co-
loquial), a la cual se uni la bsqueda de sentidos trascendentes
y mticos como una doble estrategia de llevar el discurso hacia
derroteros fundacionales. As, se procede con una poesa demo-
crtica, al mismo tiempo que se intenta asir el sentido social al
utilizar guras no solo tradicionalmente polticas (el Neruda de
los aos 40 y 50, E. Cardenal, la poesa social peninsular), sino
tambin mticas, cosmolgicas y religiosas (Pablo Neruda, Ernes-
to Cardenal, Octavio Paz, Gonzalo Rojas). Entre estos coloquiales
realistas e idealistas trascendentes es posible dividir muchas aguas
en la poesa del continente. Los poetas aqu tratados, al contrario,
a pesar de la cercana de Parra con los primeros, muestran una
incapacidad para armar de manera explcita su toma de posicin
frente a la sociedad; pero no por esto renuncian a tal esfuerzo,
sino que ms bien intentan una manera ms torcidamente crtica
y personal de inscribirla en sus textos. Por esto mismo, intentan
lidiar con la posicin del intelectual de una manera descreda,
aunque no por eso se desentiendan de ella completamente.
Ahora bien, lo que estos tres autores tienen en comn fue-
ra de su gnero masculino es que son chilenos. Esta eleccin no
se debe solo a algn nacionalismo o machismo inconsciente, sino
ms bien a intento por jar la situacin poltica y social para as
ver cmo ellos actan e instalan su propia relacin literaria. El
rango de las obras que aqu se tratarn cubre los ltimos 50 aos
del siglo pasado, en los cuales hay una continua radicalizacin de
las posiciones y saturacin ideolgica: un gobierno liberal (1958-
1964), uno socialdemcrata (1964-1970), uno denido marxista
(1970-1973) y una dictadura que impone durante 17 aos la repre-
sin poltica y el neoliberalismo econmico, para culminar con
el llamado capitalismo multinacional (1990). Estos diferentes
momentos implican una radical reconguracin tanto del espacio
poltico como del econmico y cultural de la sociedad y, por lo
tanto, una alteracin de la situacin del intelectual y del discurso
potico. Este paso del Estado al Mercado (a travs de la represin
y la dictadura, en este caso) podra dar la tnica de los cambios
sufridos en otros pases de Amrica Latina; por lo mismo, quizs
pudiera servir de paradigma para ver el desarrollo del discurso
potico en otras naciones. Por otra parte, la intencin es conectar
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Introduccin
los trabajos de los autores estudiados con lo que pasa en Amrica
Latina: los primeros y auspiciosos aos de Cuba, la intervencin
extranjera, la situacin de otros pases del cono sur, las recesiones
internacionales de esos aos, etc.
El propsito, entonces, ser abrir el texto a una pluralidad
de formas de inscripcin de lo social, lo cultural y lo poltico.
Con los conceptos de lo social, cultural y poltico se intenta
englobar distintas maneras estticas, retricas, experienciales
en que estos poetas lidian, conciben y proyectan el espacio
pblico nacional o simblico. Para respetar esta pluralidad, no
se desatendern cuestiones consideradas tradicionalmente ms
literarias, como la guracin que el autor hace de s mismo y
de su discurso potico, la relacin con la tradicin literaria, las
implicaciones sociales y ticas del estilo; ni tampoco se escatimarn
disquisiciones que lindan con losofa como la relacin entre
escritura y realidad, la posibilidad o imposibilidad de los sentidos
sociales, etc. Tambin se tomarn en cuenta motivos y problemas
clsicos en la conguracin cultural de Amrica Latina: el deseo
y temor a la modernidad que se enfrenta a los requerimientos
sociales de identidad cultural. La literatura, entre medio de ambos
requerimientos, ha intentado solucionar la contradiccin mediante
un proyecto transculturador como propuso ngel Rama;
pero la poesa en particular se ha proyectado como un discurso
mtico y trascendental. El mito en la literatura de Amrica Latina
ha sido un procedimiento muy extendido (tanto en novelistas del
boom como en poetas ms famosos) y es la manera de dar sentido
y organizar la heterogeneidad social, cultural e histrica en los
diferentes pases, abriendo la puerta para que tanto la modernidad
como el requerimiento de igualdad e identidad nacional se puedan
hermanar. Si bien el mito representa una estrategia dominante del
futuro auspicioso durante algn tiempo, con la irrupcin de las
dictaduras y el neoliberalismo, el panorama se transforma y, por lo
tanto, las posibilidades polticas de la literatura tambin.
La poesa de Nicanor Parra, el primer autor que se consi-
dera, ofrece un entramado complejo de relaciones entre poesa y
sociedad, cultura y poltica. A nes de los aos 50 y sobre todo en
los 60, adquiere una fama continental, refrescando el panorama
literario a travs de una poesa coloquial. Parra mismo denomin
sus poemas en un gesto nada inocente como antipoesa. El
proyecto de Parra publicado en los 60 y que culmina con Artefac-
tos (1972), muestra una progresiva reduccin de su literatura a la
fragmentacin del habla con sus incoherencias, hiprboles, frases
hechas, chistes y redundancias. Este derrotero, eso s, est contra-
pesado de dos maneras: por una parte, los poemas muestran a un
sujeto cada vez ms descentrado y fragmentado y, a la vez, a pesar
de tratar temas cada vez ms polticos (principalmente a travs
de la stira), no es capaz de tomar una decisin poltica clara, en
un momento fuertemente politizado (el ao 1970 Allende asume
la presidencia). As, aunque su poesa parece cada vez ms co-
municacin, al mismo tiempo niega la posibilidad de transmitir
algn signicado a pesar de ciertos intentos pasajeros de unir
poltica y literatura, mostrando la propia incapacidad para es-
tablecerse como personaje aanzado. Pese a todo lo anterior, Parra
aspir a ser la voz de la tribu, pero una tribu exactamente chile-
na y esto lo cifra en la gura del cantor popular que celebra el da
de la independencia, aunque tambin en la degradada imagen del
profesor de escuela pblica.
Enrique Lihn ofrece problemas de otro tipo. En los textos
de los aos 60, su obra encarna de manera dramtica las contra-
dicciones inherentes al trabajo de la poesa en Amrica Latina en
una poca donde se hermanan la participacin poltica, la revo-
lucin posible y el supuesto lugar privilegiado del intelectual. El
problema de la falta de identidad de Amrica Latina se cristali-
za en la concepcin de cultura como un producto europeo, al
cual Lihn se muestra contradictoriamente ligado. Frente a esto,
Lihn toma tres posiciones: lo encarna en Poesa de paso (1966),
lo denuncia en Escrito en Cuba (1969) y, por ltimo, lo parodia
en Lihn y Pompier (1978). A continuacin, en Escrito en Cuba
(1969) y La musiquilla de las pobres esferas (1969) a pesar de
haber apoyado la Revolucin cubana y vivir en la isla durante un
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Introduccin
tiempo arma la inutilidad de la poesa frente a una concepcin
mtica de la literatura como capaz de hacer historia. La paradoja
entre compromiso poltico y la poesa fuertemente autorreexiva
de Lihn no logra resolverse de manera feliz y es encarnada de ma-
nera dramtica y autopardica en estos textos, a pesar de escribir
un famoso poema que tiene visos de redencin literaria (Porque
escrib). El segundo momento histrico que se analizar en la
poesa de Lihn, sern sus textos escritos despus del golpe de Es-
tado de 1973. De manera expedita Lihn responde a la situacin y
en 1975 publica en Espaa Por fuerza mayor, un libro de sonetos
sucios y desquiciados en donde la forma misma del soneto mues-
tra la precaria y asxiante situacin bajo dictadura. Tambin se
pasar revista a El Paseo Ahumada (1983) y La aparicin de la virgen
(1987), dos libros de circunstancias en donde el autoritarismo, la
ciudad de Santiago como espectculo de la pobreza y los medios
de comunicacin entran en juego en contrapunto con los poemas
de viaje de A partir de Manhattan (1979), en donde la entonces
decadente Nueva York se presenta como una suerte de alegora de
la modernidad.
La obra de Juan Luis Martnez es tal vez la ms inclasica-
ble que se produjo en Chile durante los aos 70 y 80. Esta obra
se compone de un libro-objeto, La nueva novela (1977, segunda
edicin 1985), mixtura de citas e imgenes de distinta proceden-
cia, textos pseudo-cientcos, lgicos y ldicos y toda una gama
de enigmas textuales. Adems, Martnez edit una obra que sera
difcil llamar libro, titulada La poesa chilena (1979), consistente
en chas de lecturas de la Biblioteca Nacional, banderas de Chile
entre las pginas, cuatro reproducciones de certicados de defun-
cin de poetas chilenos y una bolsa con Tierra del valle central
de Chile. Parte de los misterios de La nueva novela consiste en la
cantidad de recursos semiticos que utiliza; se resiste a signicar
de manera certera y, ms bien, parece jugar un juego en donde el
lector est llamado a desplazarse por las pginas del libro buscan-
do semejanzas y claves que ayuden a entenderlo. A pesar de esta
primera impresin, hay dos series en torno a las cuales se aglutina
el sentido: la primera consiste en los problemas de conocimientos,
interpretacin y lectura en La nueva novela; y la segunda, se centra
en las imgenes de la casa (la familia y la nacin) y la muerte (la
persecucin y la desaparicin) en el ltimo captulo Epgrafe para
un libro condenado: La poltica y que se relaciona con La poesa
chilena. Por ltimo, revisar un par de poemas lricos de circuns-
tancia que Martnez public en un diario de Santiago un da antes
del plebiscito de 1988 (que sellara la salida institucional de Pino-
chet). Estos poemas, si bien contrastan con la distancia subjetiva
y la reticencia a signicar del resto de su obra, conguran tambin
un espacio en donde lo pblico y lo privado se confunden.
78
Enrique Lihn
Pese a todo lo anterior, una manera de explicar con ms
empata su devenir literario tendra que considerar las cualida-
des nacionalistas y carnavalescas que Parra ha cifrado en el habla
como una virtud primigenia que lo acercara al pueblo. Al pue-
blo no solo en su acepcin poltica (el proletariado), sino que en
su dimensin antiinstitucional y picaresca, la que, probablemen-
te, ha sido sobrestimada por el poeta. Su trabajo con el habla de
la burocracia capitalina, con las voces populares y con el cantor
campesino ingenuo y burln a la vez es posible que hayan
sido sucientes para creerse eximido, durante la dictadura, de al-
gn trabajo literario ms complejo.
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Enrique Lihn

Para una potica de Enrique Lihn
Analizar la obra potica de Enrique Lihn conlleva, inevitable-
mente, a incursionar en sus ensayos de toda especie; en sus pr-
logos y entrevistas; en sus viajes y lecturas; en sus improbables
performances y proyectos culturales; en las posiciones literarias,
sociales y polticas que tom. Hacer crtica sobre su obra con-
duce, en denitiva, a inmiscuirse en su propia vida, la vida que
construyeron sus libros. Literatura y biografa se encuentran en
este caso, a la manera en que queran los romnticos, decidida-
mente cerca. Y esto es una curiosa paradoja, ya que se suele ar-
mar que Lihn es un autor muy literario (como si pudieran existir
msicos muy musicales o artistas visuales muy visuales).
Lo especial del caso no solamente se potencia con las casi 700
pginas que tiene el libro El circo en llamas (1996), compilacin de
ensayos sobre literatura, y las 500 pginas de Textos sobre arte (2008)
escritos ambos durante un lapso de casi 40 aos. Adems, se en-
cuentran las Conversaciones con Enrique Lihn (Pedro Lastra, 1980 y
1990) y la documentada reunin de Entrevistas (D. Fuenzalida ed.,
2005). En todos ellos la autointerpretacin y el establecimiento de
las circunstancias de escritura, comentarios y posiciones, se desplie-
gan inquietos, sorpresivos y asertivos. Enrique Lihn fue el primero
y quizs el mejor crtico de s mismo. Si bien era fragmentario y
desorganizado, su agudeza le permiti sentar las bases para sugerir
un abanico de lneas de interpretacin de su obra. Sus lecturas,
entrevistas y ensayos no solo son prdigos en observaciones felices
y rebosantes de humor; no solo dan cuenta de una capacidad nota-
ble de asociacin, abstraccin y especulacin, sino tambin de una
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Enrique Lihn
tendencia ineludible a la digresin, al barroco de la frase larga, a la
entropa y, en algunos momentos, a la autoparodia.
Una constante dentro de los ensayos en que Lihn pretende
dar cuenta de su propia escritura, agrupados en El circo en llamas
bajo el ttulo Par lui-mme, se encuentra la cuestin de las in-
uencia en la poesa chilena. De una manera similar a como suceda
con Parra, es posible notar que los referentes son dos: los nacionales
y los franceses (entre estos ltimos, el simbolismo y el surrealismo).
La inscripcin dentro del lmite nacional algo realmente absurdo
si se piensa en la extensin de la lengua y su literatura a mediados
del siglo pasado es posible que se deba no solo al nacionalismo,
el aislamiento y la precariedad de las instituciones culturales, sino
tambin a la resonancia internacional de dos guras locales: Vi-
cente Huidobro, el afrancesado vanguardista, y Pablo Neruda, el
telrico comprometido de los aos 40 y 50. La diferencia entre
Parra y Lihn es clara, eso s: Parra se desmarca de los poetas ante-
riores al transculturar la tradicin anglosajona y la poesa popular
y, adems, acercarse al lenguaje hablado mediante el montaje; Lihn
en cambio, al pertenecer a una generacin posterior, empieza a tra-
bajar rpidamente a partir de los logros que Parra haba obtenido.
En contra de las intenciones parrianas de reduccin de la escritura
al habla, dejando de lado una reexin clara entre texto y habla,
Lihn a la manera del simbolismo francs y el modernismo hispa-
noamericano es un autor no solo plenamente consciente de los
articios literarios e incapaz de olvidar a sus precursores literarios,
sino adems, incapaz de creer que l mismo pueda evitar los errores
de sus mayores. El pasado para Lihn no va a dejar de volver.
Como not Guillermo Sucre en un pasaje de La mscara, la
transparencia: Lihn vive la fascinacin de lo que intenta liberarse;
siente en el pasado, en una infancia dramtica, la preguracin de
todo su destino (280). Esta excesiva y paralizante conciencia tem-
poral puede adquirir diferentes rendimientos: literarios, biogr-
cos, culturales y polticos. En trminos biogrco-literarios, no
deja de ser curioso que, a pesar de publicar dos libros juveniles
Nada se escurre (1949) y Poemas de este tiempo y otro (1955),
no sea sino con La pieza oscura (1963) libro que se centra en la
infancia y su presencia fantasmagrica cuando su obra adquie-
re, paradjicamente, una mayora de edad, deshacindose de
los adolescentes ripios romnticos. Al menos esto suelen repetir
tanto el autor como sus crticos. Sin ir ms lejos, Lihn mismo ha
propuesto al poema La pieza oscura como el centro de su obra
(Conversaciones 32), no solo por ser un libro que lo instal deni-
tivamente en el parnaso local, sino porque podra ser un emblema
aproximativo de toda su obra.
El poema La pieza oscura narra en 55 largos versos la
ancdota del juego infantil homnimo en donde los participantes
se esconden en un cuarto en penumbras para ser hallados e iden-
ticados a travs del tacto: el ltimo en ser descubierto hipotti-
camente gana. Este aparentemente candoroso entretenimiento es
transformado a travs de la elaboracin retrospectiva del poema
en un poema de formacin: el descubrimiento de la sexualidad
y del deseo, junto con la entrada en el mundo improbable de los
adultos con su fatal conciencia temporal. As, los cuatro partici-
pantes (el hablante y su hermana Paulina, con sus primos ngel
e Isabel) estn enmarcados no solo en aquella habitacin cerrada,
sino adems en contrapunto con una serie de uctuaciones en la
temporalidad (primero suspensin y despus aceleracin del tiem-
po). Algunas comparaciones entre ambos son patentes: las orejas
rojas smbolos del pudor que saborea su ofensa, la vieja
rueda smbolo de la vida, o al revs, y la vida smbolo
de la rueda. La narrativa de la temporalidad no est clara en
el texto, como si el poema mismo encarnara el desorden temporal
que invade a los nios. A pesar de lo anterior, quizs es posible
establecer un esquema tentativo de correspondencia entre la na-
rracin del juego infantil y los cambios en la temporalidad.
La primera estrofa, a manera de introduccin, podra ser
el despertar del deseo sexual de los nios, el cual permanece in-
consciente, en el umbral de la conciencia: por esto la nariz sucia
es smbolo de la inocencia y de precocidad a la vez. Y este deseo
desata, al inicio de la segunda estrofa, la vieja rueda smbolo
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Enrique Lihn
de la vida como la entrada en el tiempo lineal de los adultos
con su carga de responsabilidades, culpas y pecados. Aunque un
par de versos ms abajo, el tiempo se detiene cuando los nios
comienzan a girar:
Centrndose en su eje, a imitacin de los nios que rodbamos
de dos en dos, con las orejas rojas smbolos del pudor que
saborea su ofensa rabiosamente tiernos,
la rueda dio unas vueltas en falso como en una edad anterior a la
invencin de la rueda
en el sentido de las manecillas del reloj y en su contrasentido.
Por un momento rein la confusin en el tiempo. Y yo mord,
largamente en el cuello a mi prima Isabel
en un abrir y cerrar del ojo que todo lo ve, como en una edad
anterior al pecado...
(La pieza oscura 15-16)
Esta anomala temporal est ligada tanto al contacto fsico
smbolo del acto sexual, el cual, aunque estos nios no se
percaten, se asemeja al tiempo pleno de la infancia anterior al
deseo. En la tercera estrofa, las parejas dejan de girar al mismo
instante en que la rueda vuelve a andar, pero el tiempo adems de
volar en buena direccin, se apresura inusitadamente:
y la vida smbolo de la rueda se adelantaba a pasar tempes-
tuosamente haciendo girar la rueda a velocidad acelerada,
como en una molienda de tiempo, tempestuosa.
Yo solt a mi cautiva y ca de rodillas, como si hubiera envejecido
de golpe, presa de dulce, de empalagoso pnico
como si hubiera conocido ms all del amor en la or de su edad,
la crueldad del corazn en el fruto del amor, la corrupcin
del fruto y luego... el carozo sangriento aebrado y seco.
(La pieza oscura 16-17)
Junto con el descubrimiento del deseo sobreviene no la sa-
bidura del eros, sino la mala conciencia, el presentimiento de
culpa, de envejecimiento estril y tantico. La cada de rodillas
smbolo de derrota, splica y patetismo es una gura elo-
cuente. El nal del poema, eso s, le agrega algo inesperado a este
texto aparentemente biogrco.
Pero una parte de m no ha girado al comps de la rueda, a favor
de la corriente.
Nada es bastante real para un fantasma. Soy en parte ese nio
que cae de rodillas
dulcemente abrumado de imposibles presagios
y no he cumplido an toda mi edad
ni llegar a cumplirla como l
de una sola vez y para siempre.
(La pieza oscura 17)
Ms all de la usual identicacin entre sujeto (hablante)
y objeto (protagonista infantil) que suele haber en los poemas
autobiogrcos, lo armado en este nal parece ser ms enfti-
co. No hay un yo soy como ese nio en donde el sujeto aspira
a construirse a travs de la presentacin de su pasado, sino soy
en parte ese nio que se reconoce literalmente partido, dividido
entre una niez pasada que se hace presente como un siniestro
fantasma (como not Foxley 61). Siniestro, adems, por su an-
gustia temporal de liacin existencialista. En La pieza oscura
el existencialismo infantil delata en el presente una insatisfaccin
del deseo del hablante, como muestran otros poemas del libro.
El nio-viejo del poema tiene algo monstruoso, inocente y ator-
mentado, cumpliendo los deberes de la culpa ya internalizada al
reconocer el deseo y, acto seguido, reprimirlo. Lo seguro es que
la negacin del deseo es el comn denominador que permite la
conexin metafrica entre la temporalidad del hablante y del nio
y, al confundirlas, surge la conciencia de la nitud, la muerte y la
86
87
Enrique Lihn
impotencia. Por esto la pregunta aparentemente nostlgica: Qu
ser de los nios que fuimos? es confusa, ya que indaga, desde el
presente, por el futuro de un pasado. Es decir, desde el presente
se pregunta por el presente, en tanto que marcado por el pasado y
que, seguramente, marcar el futuro. Y aunque desde un punto de
vista infantil esta escena es doblemente gozosa y dolorosa, desde
la adultez del hablante tiene un cariz siniestro (Unheimlich), ya
que se reconoce como una suerte de fantasma angustiado, preso
de y en su propio pasado, incapaz de escapar de ese falso origen,
incapaz de actuar y estar por completo en el presente.
No es gratuito que el otro poema ms famoso y antologa-
do de Lihn, Nunca sal del horroroso Chile, tambin lidie con
aquello que los psiclogos llaman socializacin: la internaliza-
cin de los normas y valores sociales de la familia, la escuela, gru-
pos de pares y medios de comunicacin. En este caso, la represiva
nacin chilena alusin, quizs, al momento dictatorial se
vuelve anloga al patio del colegio de la infancia; o al contrario, el
patio escolar persiste de forma espectral en el presente.
Nunca sal del horroroso Chile
mis viajes que no son imaginarios
tardos s momentos de un momento
no me desarraigaron del eriazo
remoto y presuntuoso
Nunca sal del habla que el Liceo Alemn
me inigi en sus dos patios como en un regimiento
mordiendo en ella el polvo de un exilio imposible
Otras lenguas me inspiran un sagrado rencor:
el miedo a perder con la lengua materna
toda la realidad. Nunca sal de nada.
(A partir de Manhattan 53)
En este poema sus tres frases componen tres secciones que
repiten la hiprbole: nunca sal. La primera alude a que los viajes
que Lihn llev a cabo repetidamente y sobre los que escribi su
poesa, no fueron lo sucientemente largos como para liberarlo
de la nacin congurada como territorio seco y vanidoso. En la
segunda parte, el Liceo Alemn se desdobla en un patio polvo-
riento que se vuelve una sincdoque de Chile y, a travs de una
analoga del escenario educativo como espacio militar, se asocia
con el aprendizaje de la gramtica castellana. La lengua en este
poema ms que representar la materia prima potica, un don,
una cultura nacional o hispanoamericana, se muestra en trminos
biogrcos como un dao o castigo,inigida por la educacin
militar del Liceo Alemn (cuestin que desarroll in extenso en
el poema Verbo divino de Una nota estridente). La educacin
es congurada como un trauma que ha formado y deformado
al sujeto y que liga, inevitablemente, la lengua y la nacin como
una especie de patio carcelario que, aunque le permite moverse,
es un espacio connado. A pesar de todo esto, la ltima seccin
ofrece nueva informacin: la lengua materna se identica con la
realidad; por esto conjetura que no puede salir de ella. En vez de
suponer que el sujeto puede aprender otras lenguas o, al menos,
dominarlas y utilizarlas para sus propios nes, aqu sucede lo con-
trario: l es llevado por la lengua castellana con su carga y memo-
ria de violencia. En conclusin, si bien la lengua, la educacin y
la nacin constituyen al sujeto de la escritura, al mismo tiempo
limitan seriamente su capacidad de actuar. De hecho, la hiprbole
que repite es nunca sal, como si nunca hubiera podido actuar
realmente y as sobreponerse a sus determinaciones de lingsti-
cas, nacionales y culturales.
Nunca sal del horroroso Chile, as como La pieza oscu-
ra y otros poemas sobre la infancia, muestran cmo el conicto
de la represin es el nudo sobre el cual Lihn constituye su sujeto
potico, en especial cuando escenica momentos cruciales de su
infancia en relacin con instituciones sociales. En La pieza oscu-
ra la represin del deseo condena al sujeto al existencialismo, la
impotencia y la indeterminacin espectral. En Nunca sal del ho-
rroroso Chile la represin educativa lo condena a enlazar nacin
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89
Enrique Lihn
y lengua para desembocar, nuevamente, en la impotencia. No es
raro que en textos de autopresentacin como Denicin de un
poeta (1966) y Autobiografa de una escritura (1967) mencione
a Kafka, quien no solo es una inuencia muy fuerte en los per-
sonajes de Parra, incapaces de controlar el mundo que los rodea,
sino tambin para el mismo Lihn. l trabaja con el conicto entre
sujeto y sociedad en trminos represivos, o si se quiere, ideolgi-
cos, como la interiorizacin de los valores e instituciones sociales
con un cariz negativo, ya que no se les puede hacer una oposicin
frontal. En una entrevista el autor sostuvo: La represin es un
elemento fundamental de mi poesa. La poesa misma es para m
como el resultado de la represin y, por lo tanto, la denuncia de
la represin. [...] El lenguaje all, ves t, es represor y, al mismo
tiempo, es lo que se vuelve contra la represin (Entrevistas 132).
En Lihn tanto la formacin personal y cultural como el
medio literario y social sern congurados como una condena o
destino contra el que se debe luchar para poder superarlo y recon-
ducir el deseo
18
. Su poesa, entonces, puede ser entendida como
una forma de hacerse cargo de las coerciones para liberar el deseo.
Las dos maneras primarias en que se enfrenta a este problema
son opuestas: por una parte, se identica con ellas y las encarna
dramticamente y, por otra, se separa y distancia crticamente. Por
esto, entre las muchas deniciones que el poeta tantea de su poe-
sa aqu es adecuada esta: La desdramatizacin y el dramatismo
son el distole y sstole de mi escritura (El circo en llamas 411). A
18
A riesgo de caer en una falacia biogrca, auspiciada por la repetidas menciones que Lihn hace
de su infancia (un captulo entero en sus Conversaciones) y por la repercusin que ella tendr
en su obra, habr que esbozar un rpido esquema biogrco, el cual, es de esperar, se justique
en las pginas siguientes. El autor naci en Santiago en 1929 en el seno de una familia burguesa
algo alicada en materia econmica. Tratado como un adulto desde la infancia, su abuela ma-
terna le extiende su sensibilidad decimonnica por la pintura, la msica y los claroscuros del
catolicismo. La falta de aplicacin en las distintas escuelas a las que asiste, es compensada con
aptitudes artsticas, lo cual no es un drama en la familia. A los 13 aos se inscribe en la Facultad
de Artes, en donde reina un ambiente bohemio. Una vez ah, lentamente va derivando hacia la
poesa. As, aunque sera una suerte de escritor-intelectual, jams lograra una educacin formal
con sus pergaminos.
travs de su obra, la tendencia a la identicacin (poesa lrica
y situada, deseante y latinoamericanista) se opone a la tendencia
de distanciamiento (metapotica y formal, de inspiracin urbana
y visual). Estos extremos, aunque tericamente son opuestos, en
la prctica se combinan de forma dialctica o azarosa para poner
en escena cierto tipo de conictos y de sujeto, de actos de habla y
despliegue retrico, de ritmo y sintaxis. Es posible que aqu resida
la fuerza emocional, la complejidad terica y la amplitud textual
de la obra de Lihn. Adems, la controlada utilizacin del verso lar-
go, cercano al versculo pseudobarroco, que mezcla niveles, regis-
tros y citas, es el adecuado para incluir distintos procedimientos.
Una estrategia en que estos polos se confunden es la teatra-
lidad. Por ejemplo, cuando el lirismo adquiere tintes teatrales y
autopardicos (La musiquilla de las pobres esferas, Al bello aparecer
de este lucero). Ya a partir de La pieza oscura se percat de que el
sujeto no es el origen, sino el resultado del texto, y que por lo
tanto, la privacidad es un efecto textual como cualquier otro, de
la misma forma en que el realismo tampoco es una nominacin
directa de lo real. As, acercando los recursos del monlogo dra-
mtico a la primera persona recurdese la serie de Monlogos
en La pieza oscura y la leccin de oralidad de Nicanor Parra su
lrica parece un teatro de la intimidad angustiosa, de una concien-
cia dividida e irnica a la vez, entre parodia y confesin, texto y
discurso hablado. En el otro caso, en que la teatralidad se funde
en un realismo, se torna esperpntico (El Paseo Ahumada y La
aparicin de la virgen) o monstruoso (Por fuerza mayor, Pars, si-
tuacin irregular y A partir de Manhattan). La represora experien-
cia urbana y poltica se congura con un imaginario del exceso, el
que desemboca en lo monstruoso y el humor crtico. O bien, en
muchos de sus poemas de viaje, sus descripciones no son realis-
tas; ms bien el referente pareciera estar deformado, volatilizado
o desrealizado con asociaciones, huellas del deseo, memorias in-
voluntarias, rdenes superpuestos, etc.
Una segunda forma en que se confunde la identicacin y
la distancia es la reexin. Si bien ms arriba ubiqu la teora en
90
91
Enrique Lihn
el plano de la distancia, la meditacin sobre asuntos de lenguaje
y literatura toma un cariz fuertemente personal y situado cultural
e histricamente. A nales de los aos 60, la especulacin textual
se une a la supuesta labor social de la poesa, a su capacidad de
nombrar la realidad o de cambiarla, de ligarse a la tradicin o a la
actualidad de Amrica Latina (La musiquilla de las pobres esferas,
Escrito en Cuba y Una nota estridente). En los poemas reexivos
predomina (con notables excepciones) una negatividad intacha-
ble que dar a Enrique Lihn una cierta aura maldita. A partir
del desgarramiento existencial esbozado en La pieza oscura la
muerte como el fondo donde se tensa la red textual la escritura
va a extenderse con su impotencia pragmtica y su funcin crtica
a todos los niveles: textual, institucional, cultural, poltico, amo-
roso. En este sentido, la relacin de esta potica con la dialctica
negativa de T. W. Adorno desarrollada por Christopher Travis se
encuentra bien encaminada: la imposibilidad de hacer una sntesis
idealista y transcendente de las contradicciones es el mtodo de la
inteligencia crtica y artstica
19
.
El pensamiento en Lihn, como dijo Eliot de los poetas meta-
fsicos ingleses, se encuentra unido a la emocin y por esto no es un
escape del sujeto, sino una forma particular de construirlo. As, con
las coordenadas entre la represin y el deseo se construye el sujeto
de estos textos con dramatismo y distancia, ambos mediados, a ve-
ces, por la teatralidad y la meditacin. Como trasfondo losco-
crtico se tiene la relacin entre lenguaje, literatura y mundo. Para
Lihn que en los aos 70 sigue a la crtica francesa de inspiracin
estructuralista, el lenguaje no representa de manera ontolgica
19
Travis eso s, cae en un excesivo humanismo (no dialctico) al sostener que toda la empresa
crtica de Lihn es una forma de evitar la alineacin de la sociedad y la poltica, de la literatu-
ra, la cultura y el lenguaje, etc.; de hecho, el subttulo de su libro es Resisting Alineation: The
Literary Work of Enrique Lihn. El problema de la tesis de Travis es que no toma en cuenta la
concepcin constructivista del sujeto en la obra de Lihn: el sujeto es el resultado no el origen
de su obra, por lo tanto, su creacin es una forma de alienacin misma. Aun ms, la parodia
en Lihn deshace la posibilidad misma de un sujeto que ser anterior a su deformacin en el
lenguaje. Ciego a esto ltimo, Travis lee a Pompier a travs de Bajtin como una mera inversin
carnavalesca (211 y ss).
la realidad: el lenguaje, por lo tanto, siempre est en carencia fren-
te al mundo y los hombres, y el realismo, en tanto, es una ilusin
ideolgica. Cul es, entonces, la relacin entre lenguaje y reali-
dad? La respuesta (ya sugerida algo ms arriba) sera:
Correspondencia, homologa, transposicin de un espacio a
otro, estos son los trminos que se necesitan para determinar la
relacin existente entre la poesa y la vida, la realidad y la escritu-
ra. Pues se trata de dos sistemas complementarios que no pueden
suplantarse mutuamente ni apropiarse el uno de las propiedades
del otro, debido a su recproca alteridad, a su diferencia mutua.
(El circo en llamas 476)
Esta armacin de 1979 a la manera de lo que Deleuze
llam una conjuncin divergente une los dos rdenes separn-
dolos, cada uno suplementando al otro, exhibindolos como lo que
les falta y sobra mutuamente. Y en esa zona inestable de encuentro
y desencuentro es posible ubicar su potica: ya sea su trabajo en
trminos de cdigos
20
, de conicto entre el sujeto y los otros,
21
de
enfrentamiento con la situacin
22
o la literatura como fantasmagora
antiideolgica: La literatura es el reejo artstico de la realidad ob-
jetiva, arma Lukcs. Demasiado drstico para la poesa que tiende
naturalmente a desrealizar lo objetivo y a objetivar lo subjetivo, cen-
trndose en un tercer campo, de transicin entre lo real y lo fants-
tico (El circo en llamas 374 y Entrevistas 14).
Esta zona de mediacin de la literatura queda expuesta de
forma lo sucientemente abierta para permitirle a Lihn un abani-
co de respuestas textuales. Al mismo tiempo, todos los mbitos del
20
Creo que al experimentar con el lenguaje se toca la realidad (Entrevistas 171).
21
Modo especco, libertario, de aprehensin de la realidad individual y social dialctica de lo
objetivo y subjetivo, como asimismo de esas zonas en que la literatura fantstica ilumina el
mundo (El circo en llamas 256).
22
Conversaciones 29 y 47.
92
93
Enrique Lihn
fenmeno lingstico y literario no solo estn bajo vigilancia, sino
que adems se tematiza la imposibilidad de cualquier fcil resolu-
cin (o sntesis) como sera un romanticismo que cree en la potencia
del verso o una neovanguardia satisfecha con sus ejercicios forma-
les. Si primero se intenta situar la poesa no solo se trata de escribir
fcil (como hizo Parra) o de caer en un realismo ingenuo, sino de
experimentar formas como maneras de ir penetrando en lo real, de
ir incluyendo sus retazos y desechos; o de pervertirla con irrealidad
para mostrar lo fantasmal, es decir, lo ideolgica que puede llegar
a ser dicha realidad. Asimismo, si el sujeto y el poema son una
construccin, la pregunta por el poema, en vez de ser una pregunta
recursiva y estril sobre el propio lenguaje, es siempre la pregunta
por la funcin, por el lugar impropio, por la posibilidad de la poesa
en el contexto, es decir, por sus condiciones de produccin.
Todos estos procedimientos demuestran la inquietud de
Lihn por probar distintas frmulas para intentar salir de la pieza
oscura y del horroroso Chile como emblema de la represin. De
este modo, si la represin es lo que ocasiona la negatividad y la
impotencia, tambin permite el despliegue de un abanico potico
y crtico nico en la poesa hispanoamericana.
La condicin latinoamericana de Lihn
Cualquiera que haya hojeado la obra de Enrique Lihn, habr no-
tado que el viaje ocupa un lugar destacado en su poesa. Casi un
tercio de su obra particularmente seis libros dispersos durante
20 aos se deben a desplazamientos que el autor experimen-
t. Ciudades europeas (Pars y Barcelona, entre otras), latinoa-
mericanas (La Habana, Lima) y norteamericanas (Nueva York)
son los escenarios primordiales donde los periplos del sujeto y la
escritura se interceptan. Estos desplazamientos, segn se puede
deducir de los textos, carecen de objetivo, orden y rigor. No son,
estrictamente, viajes de formacin: no hay algo (o alguien) que
sea encontrado (o que se encuentre a s mismo), ni tampoco se
logra alcanzar otro estado a raz de la experiencia del trnsito. Al
contrario, tan solo se logra acentuar las incertidumbres y las ten-
siones. El poeta lo corrobora: Hay algo quizs voluntariamente
aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo
no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una
iniciacin. Esos viajes dan cuenta ms bien de un cierto tipo de
desarraigo, que se extiende a la propia existencia sentida como
viaje (Conversaciones 58).
El primero de estos libros es Poesa de paso, de 1966, el cual
nace de un viaje por Europa llevado a cabo entre 1964 y 1965 a
raz de una beca de la Unesco para estudiar museologa
23
. Como
ha sido notado continuamente, los que podran llamarse poemas
postales son textos escritos in situ, en parte descriptivos, aunque
tambin como respuesta textual al lugar visitado. A pesar de la
aparente diferencia que puedan tener con La pieza oscura (su libro
anterior, de 1963) muchos procedimientos y temas continan. Se
reconoce, por ejemplo, una fragmentacin algo dramtica de la ex-
periencia y el tiempo. La armacin tengo la impresin objeti-
va por lo dems de que el tiempo es irrecuperable y nos enfrenta,
cada vez, con lugares que veremos una sola vez (Entrevistas 172),
no se encuentra lejana de la sensibilidad existencial que envuelve a
La pieza oscura. Al desgarramiento temporal y textual se le suma,
entonces, un desarraigo espacial y cultural del poeta viajero.
Como suele suceder tanto en los viajes como en el turis-
mo, lo que se mueve es el cuerpo del sujeto. De un sujeto que se
desplaza desposedo de sus pertenencias materiales (las que, ine-
vitablemente, quedaron en casa), que cambia de ubicacin cons-
tantemente y renueva los estmulos exteriores. El viajero annimo
en un lugar desconocido debe aprender a leer signos urbanos, la
propia gramtica y semntica de cada espacio, la cual se entrega
23
Estudios que permanecern tambin incompletos.
106
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Enrique Lihn
la misma forma, puede armar con irona en el Eplogo de Poesa
de paso: y no insistir, no insistir demasiado / ser un buen narrador
que hace su ocio / entre el bufn y el ponticador (89). En mu-
chas de sus formas el patetismo del lirismo y del testimonio suele
entrar en oposicin; no obstante, la contradiccin y las paradojas
son el motor que echa a andar la potica de Enrique Lihn, ya que
a partir de ellas puede elaborar tensiones subjetivas y sociales.
Musiquillas de Lihn en La Habana, situacin irregular
En un ensayo publicado en la revista Casa de las Amricas en 1969
rgano ocial de la poltica cultural de La Habana, Enrique
Lihn expone cmo se encadena lo que llam poesa situada a la
poesa sobre la poesa que l mismo practic de manera continua:
El propsito universalista de una nueva literatura potica lati-
noamericana si es que se puede hablar positivamente de una
nueva poesa latinoamericana sera la de expresar o la de con-
gurar poticamente una imagen analtica, una visin crtica del
hombre; y del hombre en un mundo histrico de situaciones
perfectamente concretas y determinadas en cada caso, que ac-
tan sobre l y sobre las cuales l acta, que lo enajenan y de
las que trata de desajenarse, con o sin xito, pero de las que es
preciso rendir cuentas, dar un testimonio.
(El circo en llamas 62-63)
Aqu, testimonio y crtica se encuentran complementados: el
primero, con su funcin realista y dramtica, y el segundo con su
labor distanciada y analtica. Lo que hoy en da ms resalta de esta
armacin no es eso, en todo caso, sino la nocin de hombre que
Lihn articula. Es curioso cmo el gran concepto hombre, con su
aura universal, es rpidamente concretizado hasta parecer tan solo
un hombre, tal vez el mismo Lihn. Sin duda, tras aquel hombre
que vacila entre el idealismo y sus determinaciones materia-
les se encuentra para el autor la encrucijada de la revolucin
poltica en los aos 60, con su promesa de igualdad, reconcilia-
cin y autonoma.
La posibilidad de una poesa poltica o denunciante nunca va
a estar lejos de Lihn. De hecho, l escribi poemas polticos aun-
que pocos, los que vistos de manera retrospectiva parecen ms
de circunstancia que de combate, salvo por algunas excepciones.
Por ejemplo, ya en La pieza oscura de 1963 aparece La invasin,
poema nacido (segn se nos informa en Conversaciones 37) a raz
del ataque norteamericano a Cuba en 1961, donde los agresores son
presentados bajo un aspecto tribal e infantil. Ms importante es el
poema La derrota, recogido en Poesa de paso, no solo debido a su
extensin (12 pginas), sino adems porque inaugura el subgnero
del poema-ensayo en la obra de Lihn. El notable poema antiim-
perialista poca del sarcasmo (Una nota estridente), junto con el
circunstancial y olvidable Hora de deniciones (publicado en el
peridico Puro Chile el martes 31 de octubre de 1972), pueden ser
catalogados como poemas de denuncia propiamente tales. Ellos
consisten en largas enumeraciones, en las que abunda el uso de
la primera persona del plural, el dramatismo, referencias particu-
lares al contexto y a sus actores pblicos, y la exposicin de con-
tradicciones, ya sean estas personales o sociales. En estos poemas
de protesta, la llamada poesa situada o de identicacin con la
situacin predomina sobre una razonadora distancia crtica
24
.
La obra de Enrique Lihn, de cualquier manera, no se carac-
teriza por ser poltica; es difcil encontrar, durante esta poca,
24
Los libros escritos durante la dictadura son un asunto diferente, ya que el panorama social y
cultural cambia de manera tan radical, que Lihn debe crear un nuevo acercamiento. Ya sea
encarnando la violencia en la forma potica (Por fuerza mayor) o en el contrapunto que hace la
represin con la teatralidad del espacio pblico urbano (El Paseo Ahumada) y de los medios de
comunicacin (La aparicin de la virgen).
108
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Enrique Lihn
ms que los ejemplos mencionados. As todo, ellos son un docu-
mento de la tendencia siempre latente a tratar temas circuns-
tanciales, sociales y polticos. Al contrario, quizs como leccin
aprendida en Cuba y vuelta a poner en prctica durante el experi-
mento socialista en Chile, es ms comn encontrar en sus ensayos
durante estos aos (1967-1973) una constante vigilancia para man-
tener poltica y literatura separadas: llama a sostener una libertad
crtica sin restricciones; un reconocimiento a la especicidad de
la literatura argumento esgrimido principalmente en contra de
la literatura comprometida; licencia para la experimentacin
formal; respeto hacia los escritores independientes; crticas al falso
realismo y aprensin por caer en un populismo cultural. Kafka,
Brecht y Chaplin parecen ser sus ejemplos seeros.
Los textos importantes de este perodo, por lo tanto, inten-
tan imbuirse del espritu de la poca y congurar poticamente
una imagen analtica, una visin crtica en un mundo histrico
de situaciones perfectamente concretas. Libros por considerar, en
estas pginas, son Escrito en Cuba y La musiquilla de las pobres esfe-
ras, ambos escritos en gran medida en La Habana y publicados en
1969. Escrito en Cuba como Varadero de Rubn Daro es
un texto de 40 pginas (en la primera edicin), que ronda los g-
neros prosaicos como el diario, el ensayo y el cuaderno de anota-
ciones. Parece, desde un punto de vista literario, la materia prima a
partir de la cual se va a construir La musiquilla de las pobres esferas.
Estas obras presentan a un sujeto potico tensado hasta el
paroxismo desde distintos ancos. Primero, deslizando la lnea
existencial de La pieza oscura y Poesa de paso, la infancia, con su
represiva educacin catlica, se le presenta saturada de culpas y
traumas imposibles de superar. Despus, la vida afectiva y social,
en particular los desencuentros amorosos en Cuba, son expuestos
con un romanticismo agnico y pardico, no lejos del kitsch. Y
a partir de este trasfondo afectivo, muchos poemas reexionan
sobre el lenguaje, la literatura y la poesa, y son enfrentados, por
supuesto, al momento social, cultural y poltico en Amrica Lati-
na. Estos cuatro rasgos mencionados tienden a funcionar en pares
(existencial-afectivo y literario-social) que se oponen y se comple-
mentan, potencindose. Por momentos, el autor intenta establecer
cul de todos es el origen de la profunda desazn, y a veces hace
irrisin tanto de los arranques existenciales como de la poltica,
sugiriendo que el problema se debe tan solo a una insatisfaccin
sexual. Cada uno, por su parte, puede funcionar como alegora
de los otros, ya que en todos va a resaltar una radical negatividad,
una sensacin de fracaso que imposibilita la identicacin, la re-
cusacin de cualquier tipo de idealismo o segura solucin, como
si el autor quisiera encarnar todas las contradicciones al mismo
tiempo, siendo l la gura paradigmtica de la derrota, el aisla-
miento y el rencor. En trminos formales, la angustia, el miedo,
la asxia y la culpa son las emociones invocadas a travs del vers-
culo: el monlogo confesional que se extiende y ramica insospe-
chadamente, o que salta de un tema a otro sin aviso ni conexin,
con ritmo rpido y prescindiendo de signos de puntuacin. As,
hay un constante juego entre niveles de enunciacin, los que se
comentan y socavan unos a otros. Por ejemplo, es notorio en:
Te quiero, qu comienzo,
peor es tragar saliva
y peor an este nudo en la garganta que toma los contornos del
mundo o la forma de un grano de ripio pegado a la planta
de los pies.
(La musiquilla de las pobres esferas 42)
El retrato de las relaciones amorosas en el distanciado aun-
que agnico momento de la separacin queda ejemplicado en
De un intelectual a una muchacha del pueblo. Ya el ttulo mis-
mo corrobora cmo el alejamiento de las propias emociones es
solidario no solo con la gura del escritor, sino adems con la
distancia en que se encuentra la muchacha de otra clase social,
idealizada al inicio del poema, aunque luego el mismo hablante
en una seccin no reproducida ac desbarata ese andamio.
110
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Enrique Lihn
Mi falsa bondad t eres la nica en comprenderla,
porque la confundes, ciega, sagazmente con lo nico bueno que
va quedando en m
y no distingues entre mi miedo a la vida y mi amor a la vida
y eres, por un momento, el bculo de esta vejez prematura.
Crees, en cambio, en el hombre que yo habra sido y en el que
fui fugazmente antes de estos aos amargos,
de no haber sucumbido al gusto de la derrota, al placer y hasta a
la pasin de la derrota, por lo mismo que crees en el amor
o porque el amor te hace creer, como si se tratara de un manojo
de hierbas en manos de una vieja curandera, en sus virtudes
balsmicas,
y ests penetrada del papel del amor como de un sabor a hierbas
mgicas.
A travs de este apstrofe a una mujer de pueblo, el sujeto
se presenta irnicamente desdoblado: la bondad es falsa y poca; al
igual que en otro de sus poemas, el amor a la vida se identica
con el miedo a ella
25
; y, por ltimo, el pasado se sugiere con im-
probables posibilidades de redencin. Para l, ella persiste como
sostn y unin a la tierra (bculo) y, sin duda, se deja encantar por
la incorrecta percepcin que ella tiene de l mismo. La amargura y
una perversa insistencia en la derrota, como si quisiera invocarla y
deleitarse perversamente con su repeticin, permea el fragmento.
Y aunque ella tuviera cualidades capaces de resguardarlo de su
propia aiccin, aquello no ser suciente.
De la misma manera en que en La pieza oscura se liga ine-
vitablemente deseo y culpa, la soledad potenciada por el hecho
25
En Monlogo del padre con su hijo de meses de La pieza oscura, entre las razones que da al
nio para explicar su venida (asimismo, para fundamentar el deseo carnal), se encuentran iden-
ticados amor y temor a la vida, amor y temor a la muerte: por amor a la vida, por temor a la
muerte / y a la vida, por amor a la muerte... (18).
de ser extranjero no se eleva a mbitos trascendentales, sino que
se insiste en la imposibilidad de fundirse con los dems:
La angustia con su tcnica
quien as no la llame miente en Freud
con su duplicidad
la angustia de saberse en esta angustia
el salir a la noche
porque ya no se tiene otra salida
este mundo mortalmente deshabitado para m
como si alguien me hubiera quitado el saludo
masivamente
Puente de qu
roto entre yo y las gentes
Qu delgadez la de mi pobre sangre
por no mezclarse, en realidad, a nada
La sensacin de aislamiento se logra a travs de la reitera-
cin del desamparo en distintas guras: la conciencia de la angus-
tia que se profundiza con su racionalizacin y la cita culta a Freud;
el espacio urbano como un escape intil al turbio interior; y la im-
posibilidad alguna de intercambio o mutuo reconocimiento con
los dems. Instalarse en la Cuba revolucionaria de 1967 y escribir
sobre desencuentros amorosos y la propia congoja es, sin duda, un
caso atpico. Un revolucionario de aquella poca lo llamara con
sorna burgus reaccionario. Alguien ms cuidadoso, aunque del
mismo bando, armara que inconscientemente no puede tole-
rar la posibilidad del triunfo del socialismo. La desavenencia con
la muchacha del pueblo y el improbable puente roto con las
gentes pueden leerse perfectamente como alegoras del pecado
original del intelectual que debe mantenerse culpablemente lejos
de las masas, aunque siempre desendolas.
La conciencia de esta separacin quizs necesaria es la
causante de la culpa que en la obra lihneana conllevan las ideas
112
113
Enrique Lihn
asociadas de alma, infancia y educacin catlica represiva. El sen-
timiento de culpabilidad se maniesta mediante obsesivos auto-
reproches que adems de criticar, protegen lo agredido (Laplanche
y Pontalis 440-1). As, se produce una divisin entre acusador y
acusado, instalndose una suerte de relacin intersubjetiva en el
sujeto. Por esto, los poemas aparentemente lricos parecen mon-
logos y discursos. La causa de la culpa que divide a Lihn se puede
deber, por una parte, a los requerimientos sociales y morales de
la situacin, como la poltica, la accin o la violencia y, por otra,
a la literatura con su inutilidad prctica, falsamente universal. Si
bien esta hiptesis es plausible, tambin la contraria es viable, solo
que desde el otro punto de vista: el acusador es la autonoma de
la literatura con sus demandas de trabajo formal, distancia crtica
y aspiraciones sublimes, en contra del acusado que sera la litera-
tura didctica y comprometida como una falsa reconciliacin del
sujeto con los dems.
Quizs donde mejor se encuentran expuestas estas contra-
dicciones, paradojas y neurosis es en el fundamental Mester de
juglara. Este poema presenta al sujeto declamando una arenga
frente a un auditorio tanto de poetas y escritores hispanoameri-
canos los cuales a veces son incluidos con el uso de la primera
personal plural como de trabajadores que funcionan como
contrapunto de ellos. Si bien la escena podra parecer algo extra-
vagante, la situacin histrica y personal del autor la hace ms
plausible: los congresos literarios, presentaciones, ensayos y dis-
cursos polticos que en La Habana congregaban a escritores de
todo el continente estaban a la orden del da. Reexin potica,
meditacin sobre el ocio y su situacin, confesin pblica, au-
toexpiacin pardica, anlisis poltico, digresiones varias: al igual
que en Escrito en Cuba, todo puede tener su lugar, solo que los
elementos aqu se encuentran ms concentrados y compensados.
Su inicio, entonces, es este:
Ocio increble del que somos capaces, perdnennos
los trabajadores de este mundo y del otro
pero es tan necesario vegetar.
Dormir, especialmente, absorber como por una pajilla delirante
en que todos los sabores de la infelicidad se mixturan
rumor de vocecillas bajo el trueno de estos monstruos
nuestras llagas
como trocitos de algo en un calidoscopio.
El concepto del ocio condensa frente a la actividad de
los trabajadores, se adivina, proletarios la pasividad perversa,
viciosa y degradante de la poesa. El complejo de inutilidad de la
poesa que Lihn sufre (El circo en llamas 357) es presentado desde el
inicio como infelicidad personal: hay una clara vinculacin del su-
jeto aigido con el ocio intil. Por esto, el hablante se dirige a los
trabajadores y les pide perdn, transformando el ocio en una culpa
que se debe expiar. En este otro fragmento se insiste en la vacui-
dad autorreferente de la escritura como una condena semireligiosa
como una apcrifa escena del Inferno de Dante, inferior, en
todo caso, a las matemticas (ejemplo de un trabajo intelectual) o
a la prostitucin (paradigma del uso del cuerpo como mercanca).
Y, al igual que en el trozo anterior, al describir la propia necesidad,
la frase se carga con enumeraciones sin puntuacin:
Ah, poetas, no bastara arrodillarse bajo el ltigo
ni leernos, en castigo, por una eternidad los unos a los otros.
En cambio estamos condenados a escribir,
y a dolernos del ocio que conlleva este paseo de hormigas
esta cosa de nada y para nada tan fatigosa como lgebra
o el amor fro pero lleno de violencia que se practica en los
puertos.
El tono vacila entre lo ntimo y el alegato pblico, entre la
desazn y la urgencia, como si por primera vez llevara a la luz ele-
mentos que se han mantenido sigilosamente escondidos, pero en
114
115
Enrique Lihn
el centro de la experiencia potica; solo que debido a la novedad
radical y auspiciosa del contexto, este apremio es al n expuesto:
Un mundo nuevo se levanta sin ninguno de nosotros
y envejece, como es natural, ms conado en sus fuerzas que en
sus himnos
Trabajadores del mundo, unos en otra parte
ya os alcanzo, me lo he prometido una y mil veces, solo que no
es ste el lugar digno de la historia,
el terreno que cubro con mis pies
perdonad a los deudores morosos de la historia
a estos mendigos reunidos en la puerta del servicio
restos humanos que se alimentan de restos
(La musiquilla de las pobres esferas 26-27)
El apstrofe a los hipotticos poetas, representantes del pa-
sado, se desplaza en este pasaje hacia los trabajadores del futuro
mundo nuevo, a los cuales emplaza citando con amarga irona
el lema revolucionario tradicional y usando el elevado vosotros
a unirse y avanzar en otra parte. El exilio de la historia, armado
de manera fsica y personal a travs de la imagen de los pies, se enca-
dena nuevamente con la autodegradacin. Como si la participacin
en el presente la construccin de la historia fuera un valor
por adquirir o un dinero por invertir, el hablante se declara endeu-
dado, es decir, habiendo posedo ms de lo que es capaz de retribuir.
As, sobrepasado por una saturacin de la poltica y atrapado en la
ociosidad de las letras, solo le resta entregarse a la marginalidad. La
literatura, comparada con el ltimo eslabn de las ocupaciones en
la escala social el mendigo que recolecta desechos ajenos es
locuaz
26
. Ms all de la pattica comparacin baudeleriana entre
26
En Escrito en Cuba agrega en dos versculos sin puntuacin: As me veo en el mundo de la
fragmentacin como un clochard escarbando en el basural de las palabras en el basural de las
cosas / con mi saco de alma a la espalda (14).
poetas y mendigos, la insistencia en la mendicidad en un plano
de economa del signo se reere no solo a la incapacidad de poder
hacer circular la palabra potica (valor de intercambio), sino tam-
bin a la signicacin dbil (el valor de uso) que instala frente a la
sociedad. Esto, nuevamente, potencia la sensacin de derrota
27
.
No ser yo quien transforme el mundo
Resulta, despus de todo, fcil decirlo,
y, bien entendido, una confesin humillante
puesto que admiro a los insoportables hroes y nunca han sido
tan elocuentes quizs
como en esta poca llena de sonido y de furia
sin ms alternativa que el crimen o la violencia
Que otros, por favor, vivan de la retrica
nosotros estamos, simplemente, ligados a la historia...
Los hroes, gura repetida en la poesa lihneana de estos
aos, son la contragura del poeta. Los hroes, hombres de accin
por excelencia, son los llamados a revertir la tragedia histrica
de la desigualdad y el imperialismo, capaces de compromiso y
sacricio, de acceder con violencia al poder. Y a pesar de su admi-
racin por ellos, le producen un sentimiento ambivalente: su cer-
tidumbre es insoportable. Quizs le producen envidia, quizs son
demasiado elocuentes frente al discurso potico refunfuante
28
.
27
El reconocimiento y el hincapi en la marginalidad y el trabajo con los restos es asociado por
Luis Correa-Daz con su poesa agenrica en oposicin a un discurso potico normalizado
como tal y limitado a cumplir su protocolo (24).
28
La Elega a Ernesto Che Guevara comienza armando su existencia: Las condiciones de la tra-
gedia estn dadas, y no faltan los hroes (Escrito en Cuba 71). En Escrito en Cuba, igualmente,
su preponderancia es indudable: Los hroes han tomado la realidad por asalto, / cada noticia te
lo conrma basta leer los titulares. / El Tercer Mundo est prcticamente en sus manos / Y ade-
ms son modestos (31). poca del sarcasmo tambin empieza con una mencin a ellos como
actores principales del drama: poca del sarcasmo / de los hroes que preeren el anonimato al
lirismo / Tiempo en que Latinoamrica da lstima y horror (Una nota estridente 49).
116
117
Enrique Lihn
Frente a la actividad masculina de los hroes, el sujeto linheano
identicado con el discurso potico permanece ocioso, mar-
ginal y humillado. La incompatibilidad entre sujeto y sociedad,
entre poesa y mundo, se debe a una rigurosa separacin de esferas
que no permite una participacin literaria. Y si bien la literatura
no es la poltica A lo real se llega por la violencia / con instruc-
ciones precisas, la poltica lo ha invadido todo: Porque en
tiempos difciles / lo imaginario deja de ser lo que es para pactar
con el mundo o lo traiciona en principio (Escrito en Cuba 41)
29
.
En estos tiempos difciles, lo imaginario no puede permane-
cer separado, pues separarse es traicionar: este es el imperativo
poltico de la poca. El fracaso de la poesa, para el Lihn de aquel
entonces, se debe a la incapacidad de integrar el contexto en la
misma obra sin que pierda su condicin literaria, ya que el con-
texto, demasiado real, lo ha digerido todo. La insistencia auto-
rreexiva que desarrolla in extenso busca aclarar y ahondar en esta
contradiccin, acaso fundamental. No me burlo de lo que hago
lo que hago es una burla de lo que hago (Escrito en Cuba 14). As,
por donde sea, no parece haber salida. Mester de juglara, por
eso mismo, termina de manera apocalptica:
Algn da se sabr
que hicimos nuestro ocio el ms oscuro de todos o que inten-
tamos hacerlo
Algunos ejemplares de nuestra especie reducidos a unas cuantas
seales de lo que fue la vida en estos tiempos
29
En tiempo difciles es una cita del primer poema de Final del juego, el famoso libro del cubano
Herberto Padilla que le costara la crcel, la celebridad internacional y la muerte en el ostracis-
mo. En aquel libro, Padilla tambin ronda los mismos temas, pero su acercamiento es diferente.
De partida, Lihn es un extranjero y Padilla un local. Si para Lihn el problema entre la Revolu-
cin y la literatura es ambivalente, Padilla es ms certero en su distancia, ms distanciado de s
mismo, ms mordaz con las instituciones. Ambos estn inconformes y quieren dar testimonio
de aquello. La duda en Lihn se torna introspeccin psicolgica y potica; Padilla ms cercano
a Parra critica desaforadamente sin medir las consecuencias, haciendo de su marginacin un
podio excntrico.
darn que hablar en un lenguaje todava inmanejable
Las profecas me asquean y no puedo decir ms.
La retrica de la profeca de ascendencia bblica y romn-
tica no es algo comn en Lihn. Por eso, el verso nal se desdice
con asco de ella, e inmediatamente despus se instala un silen-
cio performativo (es decir, nada sigue a no puedo decir ms).
En este pasaje se condensan los temas embrollados de Lihn, pero
desde la ptica del futuro. El desencuentro actual entre poesa y
sociedad se transforma en este supuesto porvenir en una margina-
cin extrema de la poesa, equiparada con una especie en peligro
de extincin. Ah, la intentada o forzada oscuridad potica ya no
es un signo doloroso o la neurosis de un desajuste, sino indicio
extico de lo remoto del pasado. De cualquier manera, el len-
guaje permanecer incapaz de ser domado, pero, por suerte, los
poetas an darn que hablar. La sobrevivencia no se pone en
duda; solamente su posicin: la incertidumbre seguir.
Posible redencin por el arte de la palabra
La particularidad de la posicin potica y pblica de Lihn no solo
se debe a su pesimismo. En trminos polticos, a pesar de sus
abiertas simpatas con la izquierda, su literatura est demasiado
entregada a los vericuetos de la subjetividad, la culpa y la auto-
rreferencia para ser considerada positivamente por aquellos que
exigan una hiperblica elocuencia. En trminos literarios, el pe-
simismo tambin es contraproducente. Luis Correa-Daz arma,
de manera algo barroca:
Lihn entrega en La musiquilla de las pobres esferas la imagen de
un sujeto escribiente enfrentado a la dramtica contradiccin ra-
dicada en su ocio, aquello que lo arma una pasin sin otra
justicacin que su propia imperiosidad y aquello que lo niega
118
119
Enrique Lihn
todo: su fantasa, su insignicacin (nada) y los dolores que
conlleva la excomunin a que se somete y que se vuelve una es-
pecie de sepultura en vida, sin alcanzar a conciliarse.
(25)
El autor niega y arma su ocio; asimismo, este niega y ar-
ma al autor. Lo importante ahora es subrayar no solo esta incom-
patibilidad, sino la identicacin total del sujeto con su trabajo:
esto es lo que Lihn llama tomar en serio el ocio (La musiquilla
de las pobres esferas 73). La compenetracin de las diferentes estra-
tegias y vertientes poticas (lrica, teatral, situada, reexiva, visual)
extrema los vericuetos de la angustia y de la culpa en tiempos
difciles. La necesidad de desnudamiento de s mismo, la falta de
vergenza en la exposicin de sus falencias y la estricta carencia de
arrepentimiento, se deben al igual que suceda con la culpa a
una escisin en el sujeto: una parte del yo se identica con el o-
cio y la otra se separa, criticndolo. As, las fuertes autocrticas son
en realidad crticas hechas a otro. La ambivalencia de esta relacin
exhibe tanto el deseo como el odio, tanto su elevacin como el
sdico placer de la degradacin.
Como avisa el propio autor en la contratapa de La musi-
quilla de las pobres esferas, a pesar de hacer una escptica poesa
contra poesa con el n de mostrar su limitacin y su vanidad,
tambin en la confeccin del libro senta una curiosa sensacin
de poder en la cual se senta capaz de escribirlo todo. En esta
otra cara de la moneda, la aseveracin del poder sobre la palabra se
transforma en la armacin de la propia vida a partir de la escri-
tura, un denitivo momento redentor en el ltimo poema de La
musiquilla de las pobres esferas: Porque escrib
30
. Porque escrib
30
En las Conversaciones arma con respecto a Escrito en Cuba: Despus de semejante diatriba
contra la poesa tuve que rearmar mi creencia en ella, y esa es la funcin que cumple el poema
Porque escrib, ms o menos de la misma poca (64). Esta interpretacin habra que exten-
derla tambin a La musiquilla de las pobres esferas.
es un catlogo de lo obtenido a travs de la escritura, de lo ilumi-
nado por ella; es una armacin de la dignidad del escritor, de la
utilidad de la escritura con sus implicaciones personales y sociales.
El estilo que oscila entre la confesin, el testamento y el resumen
retrospectivo, posee una serenidad nica dentro del libro, como si
todas las ansiedades, desdoblamientos y culpas pudieran ser deja-
das de lado, al menos por un tiempo. Ya desde el inicio, la sabia
distancia se logra a travs de un pequeo catlogo que separa,
ordena y sopesa, armado con decticos que sealan los objetos:
Ahora que quizs, en un ao de calma,
piense: la poesa me sirvi para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escrib.
Escrib: fui la vctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados
y ajustici tambin a unos pocos lectores;
tend la mano en puertas que nunca, nunca he visto;
una muchacha cay, en otro mundo, a mis pies.
Pero escrib: tuve esta rara certeza,
la ilusin del tener el mundo entre las manos
que ilusin ms perfecta! como un cristo barroco
con toda su crueldad innecesaria
Escrib, mi escritura fue como la maleza
de ores cimas pero ores en n,
el pan de cada da de las tierras eriazas:
una caparazn de espinas y races.
De la vida tom todas estas palabras
como un nio oropel, guijarros junto al ro:
las cosas de una magia, perfectamente intiles
pero que siempre vuelven a renovar su encanto.
120
121
Enrique Lihn
La repeticin del verbo en pretrito perfecto escrib, ante-
cedido de la conjuncin pero, asegura que, a pesar de todas las
desgracias, la escritura se promete como una retribucin, como
una sntesis. Es verdad que los logros tienden a ser ambivalentes o
paradjicos: carencia de felicidad, mendicidad con orgullo, posible
muchacha enamorada aunque inalcanzable, ilusin de asir el mun-
do y renovacin del encanto de las palabras a pesar de ser intiles.
De cualquier manera, el acto de escribir es una compensacin. El
remedio puede ser falaz, que sane y enferme al mismo tiempo;
puede que a pesar del contraste entre los opuestos, los identique
perversamente; as todo, al exponer la conciencia de ello, el poema
se arma por su valor esttico, crtico y cognoscitivo.
Ms adelante, a pesar de insistir en la inutilidad literaria con-
vertida en la especie de locura con que vuela un anciano y un
odio vergonzante; a pesar, tambin, de describir la escena de es-
critura como una reclusin fantasmal, es capaz de raticar que todo
ello se lleva a cabo en contra del poder y a contrapelo de la muerte:
Todos los que sirvieron y los que fueron servidos / digo que pasa-
rn porque escrib / y hacerlo signica trabajar con la muerte / codo
a codo, robarle unos cuantos secretos (82). La armacin lihneana
de que es capaz de enfrentar a la muerte no se debe a la posibilidad
de la inmortalidad literaria: la insistencia en la situacin concreta
e histrica en contra de una poesa falsamente universal lo im-
pedira. Ms bien, habra que encontrarla en los rasgos existenciales
de su obra: la muerte, a la manera barroca, es una compaera de la
cual se siente la presencia fsica. Por ejemplo, al retomar la metfora
de la muerte como el mar, al nal de la estrofa, se arma: Porque
escrib fui un odio vergonzante, / pero el mar forma parte de mi es-
critura misma / lnea de la rompiente en que un verso se espuma /
yo puedo reiterar la poesa (82-83).
Casi todos los rasgos de La musiquilla de las pobres esferas
muestran en este poema su cariz luminoso, incluso hasta la mrbida
introspeccin psicolgica queda rubricada como un crimen que se
paga verso a verso. La enumeracin del nal la cual es necesario
reproducir completamente abre los signicados ms all de los
lmites personales y literarios en que el texto se haba mantenido:
Porque escrib no estuve en la casa del verdugo
ni me dej llevar por el amor a Dios
ni acept que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareci atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lav ni me ensuci las manos
ni fueron vrgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la clera
quise desbaratar a mi enemigo.
Pero escrib y me muero por mi cuenta,
porque escrib porque escrib estoy vivo
Esta lista hace un gozne entre lo psicolgico y lo social a travs
del vocabulario y expresiones polticas y religiosas. Si bien las frases
estn construidas de manera negativa (ni, ni...), el tono elevado,
casi sentencioso, convence de cmo el sujeto funda su propia digni-
dad a travs de la armacin de una distancia crtica. Se ha notado
ms atrs cmo la identicacin con el ocio potico lo separaba
del mundo de una manera dramtica, hasta el borde de la parodia;
es posible agregar, ahora, que es esa misma separacin la que le da
un sentido a su vida en tanto que escritor. Frente a la lucidez del
catlogo pblico y social, la ltima estrofa no permite hablar de un
giro completo de esta poesa hacia una losofa armativa (Correa-
Daz 29), lo que es cierto, ya que el logro une lo literario a lo es-
trictamente personal. La escritura privatiza la propia muerte (pero
escrib y me muero por mi cuenta), aunque su propia redundancia
sostiene a la vida (porque escrib porque escrib estoy vivo).
As, a pesar de que la identicacin del sujeto con el texto y
su institucin se muestra asxiante, como compensacin la escri-
tura le ofrece una hipottica redencin personal. Para los actuales
tiempos individualistas la armacin de Lihn puede ser suciente,
122
123
Enrique Lihn
aunque dentro de las preocupaciones ticas y estticas del autor en
aquel tiempo, esta aseveracin le hace reconocer al autor su lugar
y sus limitaciones: como escritor debe aceptar que la escritura y la
esttica son la base crtica desde la cual erigir su tica.
Muchos crticos han notado cmo en la poesa de Lihn hay
una negatividad inapelable: dar ejemplos debiera ser innecesario.
El tenor de este tipo de dictamen tiene como trasfondo la aseve-
racin de una funcin pedaggica horaciana e ilustrada en
contra de la autonoma literaria. De cualquier manera, frente a
estas crticas Porque escrib vislumbra una solucin aislada,
eso s ms cercana a la sabidura que al goce. Otra respuesta
podra ser: A la experiencia potica como solucin imaginaria al
problema de la realidad, subyace la infraexperiencia del fracaso, la
otra cara del triunfo que es, de por s, el arte de la palabra (El
circo en llamas 409). El fracaso tambin entraa un triunfo (aun-
que este necesite comillas), un logro que sera la experiencia del
cuerpo de la palabra, de la lectura potica. En otra entrevista esto
se rearma: [el texto] es negro, disfrico si quieres, que todo se
refera a momentos negativos. Entonces se me ocurri racionali-
zarlo as: que esta disforia tena que ver con el contenido y que la
euforia de esta poesa estaba en su propio despliegue, en su propio
trabajo no? (Entrevistas 135).
Si la lectura como apreciacin del cuerpo del poema es el
triunfo, en Lihn esto no se encuentra lo sucientemente claro
ni en trminos formales ni de contenido; no logra ser una sntesis
dialctica la Hegel, que engloba tanto una armacin como su
negacin en una segunda armacin ms general. La lengua como
goce se encuentra ms explcitamente desplegada en los textos pa-
rdicos o cuasi absurdos, en los cuales es capaz de dejar de lado
la gravedad y entregarse barrocamente al caos de lenguaje (como
el discurso del personaje Gerardo de Pompier). Adems, si en la
lectura reside la salvacin, en el repartir y compartir del poema
incluso aunque el poema pida soledad, el asunto conduci-
ra nuevamente a un terreno ms pragmtico y traumtico: cmo
tener lectores, o puesto de manera profunda, el desajuste del
discurso potico con la modernidad.
En el libro La aparicin de la virgen de 1987 se encuentra un
pequeo poema sobre el acto de escribir que es posible considerar
una reescritura de Porque escrib, aunque dieciocho aos despus.
Escribo para desquitarme de la inaccin que signica escribir
Escribo como alguien compra un nmero de lotera atrasado
Escribo por parte de los perdedores para la mortalidad
Escribo sin voz por amor a la Letra
Escribo, luego el otro existe.
(14)
La diferencia entre ambos poemas es notable. Primero, los
tiempos verbales con sus diferencias enunciativas: en aqul, un
retrospectivo pretrito perfecto, y en este, un presente simple que
se proyecta en el futuro. Si en Porque escrib la dignidad del
escritor se arma en su capacidad crtica junto a su aislamiento,
aqu, en cambio, no hay lejana para el discernimiento intelec-
tual, aunque s anidad con los perdedores. Ms que empata por
el subalterno remoto y extico, se arma una equivalencia de
posiciones simblicas, de la misma manera en que Mester de ju-
glara comparaba poetas y mendigos. El fracaso del discurso po-
tico se dibuja como en Porque escrib con una distanciada
templanza que se asemeja ms a la esperanza que a la autocompa-
sin, a pesar de encontrarse condenado a la mortalidad. El verso
nal, recordando el lema de Descartes, invierte las conclusiones
de Porque escrib: se declaran las propias dudas, pero el otro es
rearmado como parte de la constitucin del sujeto. Debido a que
no es un solitario desesperanzado, se salva de la autocompasin. Y
aunque es posible que ese otro jams lea un poema de Lihn, no
importa: as como el sujeto es un resultado de la escritura, aquel
otro tambin lo es: la escritura los produce a ambos al mismo
tiempo. La relacin con la sociedad que articula tanto Mester
de juglara como Porque escrib es al menos en su frmula
terica aunque no en su despliegue tico y esttico similar a
la de Parra, y se basa en una negatividad: la nica manera de
124
125
Enrique Lihn
insistir en la pertenencia a la comunidad es dando cuenta de una
contradiccin. Se insiste en el deseo de pertenecer a ella, aunque
por esto mismo no se puede dejar de notar la alienacin en que
se encuentra. En la reescritura de 18 aos ms tarde, en cambio,
la equivalencia simblica iguala al poeta y la comunidad, pero la
degradacin de ambos solo los vuelve a dejar separados.
No deja de ser curioso que este poema se encuentre en un
libro tan excntrico y circunstancial como La aparicin de la vir-
gen, pero, como sucede con su poesa de nales de los aos 60, la
situacin exterior especialmente la incertidumbre poltica lo
interpela como sujeto que vive en sociedad. Si bien Lihn se siente
limitado por las restricciones, su obra es un testimonio ejemplar de
cmo se intenta liberar al lidiar con ellas, de cmo la escritura es
un intento de transgredirlas. As, entre el fatalismo y la trasgresin,
el lirismo y la distancia, el sujeto se presenta en perpetua contradic-
cin. La abrumante inestabilidad no es solo un rasgo dramtico de
su biografa, sino la piedra fundamental de su esttica y su tica.
Lihn bajo fuerza mayor
Respecto al desencuentro entre poesa y accin poltica dentro
de los cambiantes escenarios de las dcadas del 60 y 80 en Chile,
Lihn dijo:
Hay all un problema que yo presumo haber superado: una es-
pecie de desplazamiento del sentimiento neurtico de culpa con
respecto a una confrontacin entre el mundo de la accin y el
mundo de la palabra o mundo potico [...] Y creo que ese punto
ha variado mucho en m. Ahora, en esta perspectiva, me parece
que es una exageracin, porque el fracaso, ves t, de la palabra
potica no es menor que el fracaso del discurso histrico.
(Entrevistas 101-102)
Antes del golpe de Estado, la distancia crtica y la reexin
literaria se unan neurticamente en torno a la posibilidad polti-
ca. Despus, el n de ambos cifrado en la desaparicin de los
derechos ciudadanos y el congelamiento del espacio pblico lo
conduce a algo ms bsico: sobrevivir en una precaria e intervenida
institucionalidad cultural, publicar a pesar de lo que sucede. Ya no
se puede elegir plegarse o no plegarse a un movimiento poltico; no
se trata de intentar situar la poesa en un contexto: como haba
presentido antes, la poltica llena los diferentes espacios pblicos,
aunque no va a ser como una zona de deliberacin y enfrentamien-
to, sino como imposicin, silenciamiento y, acaso, resistencia.
Nuevamente, la escritura se va a enfrentar al mismo llamado
tico, al mismo imperativo inapelable que se potencia por el con-
texto adverso. Ya sea por su incentivo testimonial y de denuncia
en un ambiente censurado (a ms censura y menos circulacin de
textos, mayor su importancia); ya sea por intento de sostener el
mrito literario frente a la precaria situacin; ya sea por la fasci-
nacin solidaridad de ciertas instituciones metropolitanas
con las desgracias lejanas. Por todas estas razones, la literatura fue
capaz de denirse, por ltima vez en lo que iba del siglo, en trmi-
nos cercanos a la pica, pero con un doblez importante.
Publicar, para algunos, fue intentar asir el sentido de la so-
ciedad quebrada, de la comunidad en duelo, de la resistencia ine-
vitable
31
. Adems, como si fuera poco, todo lo anterior se vuelve
particularmente extravagante para los escritores exiliados. Cmo
escribir, entonces, bajo dictadura? Para resolver cmo hacer lite-
ratura y poltica sin realismo, Enrique Lihn, en el verano de 1974
31
Aqu se debiera incluir la interpretacin de Nelly Richard de ciertas obras literarias y artsticas
cifradas bajo el equvoco trmino escena de avanzada en Mrgenes e instituciones (1986). En
su lectura, ciertas producciones (principalmente ligadas a la rama de las arte plsticas) a pesar
de preguntarse por el sentido de la obra y ampliar los formatos, a pesar poner en tela de juicio
la unidad del sujeto y las tradicionales posiciones de gnero, a pesar de intentar unir de forma
romntica arte y vida se reeren inevitablemente a la poltica. De esta forma, Richard esen-
cializa la posicin marginal de estos autores y artistas evitando complicarse, por ejemplo,
con la excelente recepcin de estas obras en el extranjero o su emplazamiento institucional y
los eleva como una suerte de resistencia artstica y a las tcnicas de disciplinamiento del senti-
do dictatoriales, presentndolos en un tono denitivamente heroico. La polmica parece haber
sido lapidada nalmente por Willy Thayer.

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