Manchas en el negativo

(Sobre la utilizacin de la ficcin dentro del cine documental)

Patricio Guzmn


Cuando present La Cruz del Sur en numerosos festivales internacionales durante estos ltimos
aos (1992-95), tuve la satisfaccin de obtener muchas crticas favorables y cuatro primeros
premios. Sin embargo me encontr tambin con muchos colegas y periodistas que subestimaron
la pelcula, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de reconstruccin. Existe al
parecer una corriente de opinin que no acepta que el documental se contamine con otros
gneros (la ficcin, en este caso) que defiende una forma de "purismo", cuando precisamente
estamos empezando a vivir una cultura de la mezcla. Ultimamente --al estudiar el trabajo de los
grandes documentalistas de Europa y el resto del mundo-- se puede verificar que va quedando
poco del cine "directo" de Frederic Wiseman y Jean Rouch en su forma original. No digo que su
influencia haya desaparecido, sino que sus rasgos ya no se encuentran en estado puro y que
actualmente forman parte de otros planteamientos. Tambin han desaparecido otras polmicas
estriles: "objetividad" y "subjetividad", por ejemplo. Hay consenso de que el cine documental es
una forma de representacin, no una "ventana" de la realidad. Mezclar los gneros, una tendencia
antigua en la literatura y la msica de Amrica Latina --y de casi todo el mundo--, se impone con
cierta frecuencia en el cine documental de todas partes. Mezclar para asegurar lo nuevo. El
contacto entre gneros diferentes asegura el descubrimiento de algo distinto. Permite alcanzar un
enriquecimiento, una apertura, el hallazgo de otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que
permiten asegurar la continuidad del documental en el futuro. Frente a la invasin de imgenes
fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que hoy da aparecen con tanta
frecuencia en la TV), el cine documental no puede atrincherarse en el purismo --falso tambin--
puesto que el aislamiento conduce al encierro, a la repeticin intil, al retrato inmvil de la vida,
que es puro movimiento y mezcla. La multitud, la variedad, la diversidad, siempre conducen al
campo de lo sorprendente. El afn de ir ms all, la apertura, igual como el pluralismo en un
sistema poltico, garantizan el crecimiento y la invencin de obras nuevas. Durante dcadas, una
parte del cine documental estuvo preso en la crcel del realismo, siguiendo recetas que producan
pelculas que nos pareca ya haber visto antes. Estimo que hoy da ya no basta con acumular datos
y hechos. Quin slo se mueve en este espacio jams podr mostrarnos la realidad "no visible"
que vea Cervantes o Kafka, que es tan real como un rbol. Hay que ir ms all: ensear lo que no
sabemos, mostrar lo que no vemos. Nuestra cultura Latinoamericana (india, negra, mulata
europea, mestiza, juda, rabe) ya no cabe en la exigencia de una sola realidad. Slo el contacto y
las diferencias aseguran el factor creativo. Segn mi parecer, aprovechar esta riqueza conduce a la
ampliacin del significado de la palabra "documental" justamente ahora --en 1995-- cien aos
despus de que los hermanos Lumire filmaran el tren llegando a la estacin.


La cruz del sur
75 minutos
(1989-1992)
Sinopsis :
Tomando como hilo conductor el tema de las religiones en Amrica Latina la pelcula muestra los
mitos precolombinos, la llegada del hombre blanco, el sincretismo posterior y la teologa de la
liberacin. El tema principal es la religiosidad popular. En Hispanoamrica esta religiosidad
configura una especie de territorio sagrado donde millones de indgenas buscan refugio. Esto
mismo se repite en Brasil, donde las religiones africanas constituyen otro territorio impenetrable,
que tambin funciona como bastin, como refugio.
Ficha tcnica reducida:
Produccin, guin, direccin: Patricio Guzmn.
Fotografa y cmara: Antonio Ros.
Asistido por: Luis Abramo
Montaje: Marcelo Navarro.
Sonido directo: Walter Goulart.
Script: Camila Guzmn
Produccin ejecutiva: Alicia Crespo.
Casa de produccin: Quasar Films para TVE
Soporte de rodaje: 16 MM en color.
Soporte definitivo: 35 MM (1.85), DVD y Beta Pal.
PREMIOS:
GRAND PRIX, Festival de Marseille, Francia, 1992.
PREMIO DOCUMENTAL, Festival de Amiens, Francia, 1992.
PREMIO TIEMPO DE HISTORIA, Festival de Valladolid, Esp. 1992.
PREMIO SPIRIT OF FREEDOM, Festival de Jerusalem, Israel, 1994.
PREMIO OCIC, Festival de Amiens, Francia, 1992.
MENCION ESPECIAL, Festival de Friburgo, Suiza, 1993.

Voces contra el silencio. Video independiente
Cristin Calnico y Margarita Suzn

En el mundo extraordinariamente intercomunicado del inicio del siglo XXI, una de las discusiones
que se desarrollan en los mbitos del anlisis y de la reflexin -pero tambin en los de las charlas
cotidianas de aquellos preocupados por sus circunstancias- es la dicotoma entre globalizacin y
culturas nacionales.
Para las ideologas en boga, la globalizacin es un hecho evidente e inevitable que se reduce a un
conjunto de fenmenos como la internacionalizacin de los mercados financieros, los avances de
la informtica y la produccin a escala, manifestada en la realidad como cuestiones que responden
a los intereses de las sociedades annimas y de los grandes consorcios transnacionales industriales
y financieros, cuya irrestricta circulacin de capitales ha dejado poco espacio a los mecanismos
reguladores del estado, con el consiguiente debilitamiento del modelo Estado-Nacin.
En palabras del filsofo mexicano Luis Villoro:
"La globalizacin a fines de este siglo es, por un lado, la esperanza en la integracin final de la
humanidad en una cultura universal, la comunicacin de todos los pueblos sin restricciones, su
convergencia en una unidad superior, la eliminacin de sus oposiciones. Pero, por otro lado, es la
enajenacin, la desintegracin de las culturas particulares que esa convergencia ha arrastrado
hasta ahora; de aqu que a menudo la cultura es puesta al servicio de los intereses que dominan el
mercado. La pretendida cultura universal cobra entonces el aspecto de una impostura. Los medios
informativos se encargan de difundir una cultura uniformada, comercializada, desprovista de
valores superiores, que las metrpolis exportan a las ciudades del tercer mundo y estas al resto
del pas. La modernizacin de las viejas sociedades se acompaa a menudo del reemplazo de ricas
culturas tradicionales por los vulgares patrones comerciales que responden a intereses
econmicos y polticos particulares de una mediocre sociedad de consumo".
Frente a este fenmeno que caracteriza la modernidad de las sociedades avanzadas, el desarrollo
histrico semejante de los pases de Amrica Latina permite hablar de un espacio cultural
latinoamericano en el que coexisten muchas identidades y seala que la situacin de dependencia
compartida ha dado lugar a movimientos que intentan volver a las races propias. En principio, se
puede afirmar que dichos movimientos se dan en torno a la decisin de mantener viva la memoria
histrica y de reconocer y valorar las diferencias entre las culturas dentro del mundo globalizado,
lo que exige abrir espacios en los procesos de homogenizacin tecnolgica, para la diversidad de
representaciones simblicas, y aceptar la creatividad e imaginacin que las acompaan,
asegurando que no crezca la brecha entre quienes cuentan con recursos para preservar sus
identidades y aquellos que al no tenerlos son excluidos de la tecnologa de punta y dejados atrs
en la ciberhistoria.
En estas circunstancias estn insertos los afanes de los documentalistas. La cultura
latinoamericana (india, negra, mulata, europea, mestiza, juda, rabe) ya no se puede definir como
una sola realidad. Son las diferencias y los contactos el seguro de la creatividad, el
aprovechamiento de esta riqueza conduce al replanteamiento del significado de "documental",
ms de un siglo despus de que los hermanos Lumiere filmaran a los obreros saliendo de la
fbrica.
As mismo la significalidad del documental consiste en que los fenmenos sociohistricos
adquieren a travs del manejo de las imgenes y de su discurso interno, la concrecin individual;
el o los protagonistas hablan con sus propias palabras de sus sentimientos y sus experiencias.
El documental, como otros discursos sobre lo existente, se inscribe en el terreno de la
responsabilidad social. Hablar de leyes, justicia, educacin, economa, poltica, estado y nacin es
referirse a las construcciones actuales de la realidad colectiva. La historia entra aqu como un
elemento clave, porque el espectador no recibe una somera descripcin de los hechos, sino que se
encuentra ante un proceso activo de fabricacin, nutrido de valores y significados, de conceptos y
orientaciones que apelan a la relacin.
El gnero documental es una representacin de la realidad -no una ventana de la misma- que, al
ser aprehendida por los espectadores, quienes se identifican con su discurso, deviene de un
elemento concreto de los procesos histricos, en un instrumento de observacin, investigacin y
testimonio de los fenmenos sociales.
El documental es una forma de representacin no una "ventana" de la realidad a la cual
transforma -gracias a la mirada original de su autor- y da prueba, hoy en da, de un espritu de
innovacin, en su concepcin, su realizacin y su escritura.
El reconocido documentalista chileno Patricio Guzmn, afirma:
"Es una tarea impostergable crear espacios de difusin, de dilogo, de exhibicin, para nuestros
propios creadores de documentales en Amrica Latina y Espaa, donde hay un importante
nmero de autores de este gnero que merece ms atencin por parte de todos. Un pas, una
regin, una ciudad que no produce gnero documental, es como una familia sin album fotogrfico
(es decir, una comunidad sin imagen, sin memoria). Las imgenes documentales configuran una
isla en la memoria, chispazos fugaces en la gran oscuridad del olvido. Sin duda, la memoria
individual y colectiva son la expresin ms comn del cine documental de todos los tiempos".
A partir de las reflexiones anteriores, en marzo de 2000 nace Voces contra el Silencio. Video
Independiente A. C., organismo no gubernamental, independiente e integrador dedicado a
promover el reconocimiento del gnero documental de carcter social realizado en video, como
un medio audiovisual de carcter y definicin especficos, estrechamente vinculado a los
movimientos sociales y al conjunto de la sociedad civil, mediante el mantenimiento de relaciones
de trabajo con videoastas, acadmicos, investigadores, organizadores y activistas de
organizaciones no gubernamentales nacionales e internacionales; as como de la estructuracin de
un sistema que abarque la produccin, distribucin y exhibicin de las obras del gnero
documental para beneficio, no slo de los creadores en particular, sino de un pblico interesado
en conocer, reflexionar y transformar su realidad individual y social.

La funcin clave del cortometraje en la formacin del audiovisual en Espaa.
Juan Carlos Martnez Rodrguez
Realizador audiovisual y director de cortometrajes
Desde inicios de la dcada pasada el cortometraje ha experimentado profundas transformaciones
que le han llevado a convertirse por fin en un gnero audiovisual con entidad y problemtica
propias. Aumento de la produccin, la incursin de las tecnologas digitales, eclosin de festivales
especializados, etc. son slo algunos de los aspectos esenciales para entender dicha evolucin. En
este artculo nos centraremos en otro aspecto, que si bien ya era conocido desde hace dcadas,
ahora ms que nunca queda desligado del hecho de que el corto en s mismo es una forma de
expresin audiovisual que merece la mxima consideracin e inters.
Una de las caractersticas ms marcadas de este gnero audiovisual caracterizado por su pequea
duracin es servir como escuela para que muchos nuevos directores de cine se abran paso y
puedan demostrar su talento en un cortometraje que les haga posible, posteriormente, acceder a
la participacin en un largometraje. De hecho, entre enero de 1990 y diciembre de 1999, ciento
cincuenta directores debutantes dirigieron por primera vez un largometraje (1)
Un productor difcilmente confa presupuestos de varios millones de euros y el mando de un
equipo de profesionales de un largo, a quien no cuente con una acreditada experiencia en el
audiovisual. Es en este punto cuando el cortometraje cumple una funcin clave como escuela de
futuros directores. As lo cree el productor Andrs Vicente Gmez: El cortometraje debe mostrar
cmo es el director y ha de servir para que los jvenes profesionales se introduzcan en la
profesin. (2)
Para entender este papel que juega el cortometraje es conveniente tener en cuenta que el sector
audiovisual y en particular la frgil industria cinematogrfica en Espaa, (3) es un campo al que
resulta difcil acceder laboralmente. Sobre todo por las elevadas cantidades de dinero que
requiere la ejecucin de un largometraje, y por la responsabilidad de hacer recaer los fondos en
las personas adecuadas que a priori puedan al menos asegurar un correcto acabado profesional de
la pelcula.
Constituye una operacin de alto riesgo por lo que, como es lgico, los productores confiarn todo
el aparataje econmico, tcnico y humano a alguien con alguna referencia concreta y tangible. Un
cortometraje, para los productores y organismos pblicos, constituye dicha referencia. Aquel que
aspire a trabajar de modo ms o menos estable en este sector, se encontrar con mltiples
dificultades aadidas a las propias de integrarse en cualquier campo productivo.
Un buen corto constituye una carta de presentacin para recorrer las productoras en busca de
ayuda y financiacin para un largometraje. Si al correspondiente guin se le adjunta una cinta con
el cortometraje del nuevo realizador, las posibilidades de ser tenido en cuenta por parte de la
productora son mucho mayores. Un cortometraje es la demostracin clara de que el aspirante a
director de largos sabe desenvolverse en el universo audiovisual y es capaz de narrar con cierta
solvencia.
As, los nuevos realizadores no acceden casi en ningn caso a la direccin del largometraje sin que
previamente haya realizado un trabajo de menor calado econmico. Los productores, no confan
sus inversiones y esfuerzos a directores de los que no tenga referencia tangible alguna. En este
punto entra con fuerza el cortometraje, como la mejor y ms solvente frmula de demostrar las
aptitudes profesionales, expresivas y creativas del realizador cara a futuros proyectos de
largometrajes. Se trata del mejor aval y facilitar mucho -sin que esto signifique garanta alguna- el
eventual desembarco en el largometraje cinematogrfico aunque sea asumiendo funciones de
ayudante de direccin (4) y en no pocos casos, directamente desarrollando la funcin de director.
(5)
La actriz Nathalie Sesea, (6) quien desde la perspectiva actoral considera el corto como campo de
actuacin en el que aprender desde el punto de vista de la interpretacin: Estoy muy agradecida
a los cortometrajistas porque me han dado la oportunidad de interpretar a personajes que a lo
mejor cuando empezaba no poda hacer en largometrajes y he conocido a muchsima gente con
mucho talento. Es un campo maravilloso. (7)
Por su parte, la revista Fotogramas es muy clara en su posicin al respecto al decir en su anuario:
Festivales especializados, programas de televisin, (...) son un estmulo para la aparicin de
nuevos directores formados en la mejor escuela de cine: el rodaje de un corto.(8) En este sentido
Maria Rubn afirma: Actualmente cualquier productora o distribuidora se ha fijado en los cortos
para descubrir nuevos talentos y se atiende a ese trabajo para apostar o no por alguien. La gente
se ha dado cuenta de que los directores de hoy son los cortometrajistas de ayer.(9)
La experiencia de lvaro Fernndez Armero es representativa del esquema segn el cual un nuevo
-y a menudo joven- director con intencin de adentrarse en la industria, logra financiacin para un
cortometraje cinematogrfico. Dicho trabajo result un xito al lograr abundantes premios (10) y
ser proyectado con gran aceptacin de pblico y crtica. As lo cuenta: En el momento en que
sali El columpio (1992) el mundo del cortometraje no lo conoca la gente. Los cortos no se vean,
pero ese s se vio mucho. Destac en una poca en la que no estaba la industria del corto como la
conocemos ahora. Enseguida estuve en el punto de mira de los productores. Me llam Enrique
Cerezo (productor de cine) y le propuse Todo es mentira. Yo tena 24 aos".
Esta realizacin se convierte en el mejor aval para que posteriormente un productor confe en el
director para acometer proyectos cinematogrficos mucho ms caros, en los que todo ha de estar
ms medido debido fundamentalmente a la gran inversin a realizar. En este sentido, basta decir
que el coste medio de un largometraje espaol en 1999 es de 270 millones de pesetas. (11)
La falta de pretensiones ms all de contar una historia al pblico puede ayudar al joven director a
no caer en la frustracin si no es uno de los afortunados que logran hacerse un hueco en el
cerrado crculo del cine espaol. Armero: Cuando hice mi corto slo tena un objetivo: conseguir
contar algo. No pretenda que ganara en festivales ni siquiera necesitaba que lo viera la gente en
masa. Slo quera saber si era capaz de contar algo, por el propio placer de contar una historia.
Vea tan imposible ganar un premio y hacer un largo que mi expectativa era mnima, con lo cual
disfrut mucho al hacerlo y mucho ms cuando tuvo xito (12)
Esta idea del corto como aval para el largo ante un productor se ve refrendada tambin por Rafael
Maluenda, director del Festival Cinema Jove: los que queremos dirigir cortometrajes tenemos el
cortometraje como carta de presentacin. Muchos de los jvenes cineastas que hoy estn
llenando las salas de cine como lvaro Fernndez Armero, Juanma Bajo Ulloa, Alejandro
Amenbar, Alex de la Iglesia, Santiago Segura, Julio Mdem... todos ellos han pasado por sus
cortometrajes antes de saltar al largo. (13)
Sin embargo, hacer cortometrajes no tiene que ser necesariamente un paso al largo. Se pueden
elaborar por la mera satisfaccin personal, pero la realidad nos muestra que en muchos casos se
pasa primero por el corto. El actor Fernando Ramallo apoya esta argumentacin: son ms
importantes para ser el pasaporte de un futuro director de largos. Creo que est adquiriendo
mayor importancia y ms posibilidades de que a estos directores y actores que empiecen les sirva
para un largo. (14)
Efectivamente, productores y directores otorgan al cortometraje adems una condicin de
escuela. Un campo de narrativa audiovisual en el que familiarizarse con los procesos creativos,
tcnicos e industriales que sern reproducidos con mayor magnitud en el largo. Pero con las
ventajas de que la inversin es mucho menor, as como los riesgos de todo tipo. Txema Blasco: A
los directores les sirve de prctica y enseanza para luego lanzarse al proceloso mundo del cine.
(15)
Desde el punto de vista del estilo del director, el cortometraje se presenta como la primera
demostracin de la visin propia del realizador. Los cortometrajes merecen formar parte de la
filmografa de los directores, como piezas clave de gran inters para adentrarse en su mirada
personal. Pedro Medina, director del festival de Alcal de Henares llama la atencin sobre este
aspecto en el prlogo del libro El cortometraje en Espaa. Una larga historia de ficciones
breves:soy de la opinin de que la obra de determinados directores no empez cuando hicieron
su primer largometraje, sino que se remonta a esos primeros trabajos de menor duracin, pero
que en algunos casos pueden ser tan determinantes y definitorios de lo que podramos llamar su
"estilo, 'universo" o puro y simple "gusto y aptitud cinematogrfica", como lo sern sus obras ms
conocidas (16)
En los ltimos aos de la dcada de los noventa, de un modo paralelo al del largometraje espaol,
el corto vive una renovacin y una variedad que viene motivada casi siempre por los nuevos
realizadores (jvenes y maduros) que encuentran en el corto la manera de expresar sus narrativas
audiovisuales. ... La revalorizacin (adicional sobre la que ya era costumbre) de la figura del
director novel como motor y cerebro impulsor del lavado de imagen que ha experimentado el cine
nacional a lo largo de todos estos aos. (17)
Texma Blasco declara: la preparacin de los directores es mejor. Los directores jvenes vienen
pegando fuerte. Eso en el mundo del largo y previamente en el del corto es un alud de esperanza
en el cine espaol. A m me encanta trabajar con gente joven, tienen una frescura, valor y se
lanzan. El joven se arriesga y cuenta las cosas de una manera que muchas veces no es
convencional. La cosa no est fcil pero a los que empiezan les dira que tengan ilusin, confianza
y seguridad en lo que hacen. Que lo tengan muy claro. Esto es una carrera de resistencia, mucha
gente se va quedando en el camino, llegan los que aguantan y se preparan.
Otro caso concreto es el de los directores Igor Legarreta y Emilio Prez, quienes consiguieron el
inters de una productora en un guin suyo para una pelcula gracias a las buenas referencias de
su cortometraje, as lo cuenta Legarreta: Nosotros (Legarreta y Prez) conocamos a ngel, de
Igueldo, a raz de un certamen de vdeo en Vitoria donde presentamos Al, Ben y Gail. l formaba
parte del jurado y por amistad le enseamos nuestro ltimo corto, para que nos comentase qu le
pareca. Le gust mucho y nos pidi permiso para enserselo a Impala, productora de Madrid con
la que andaba en tratos. A Impala tambin le gust y nos pidieron algo nuevo. Les dimos un
tratamiento de La viuda de Ranglan James, les encant y a partir de ah, el guin. Se puede decir
que la primera puerta que tocamos, se abri. (18)
Luis ngel Ramrez en Academia va ms lejos en su anlisis sobre aquellos directores que pasan
por el corto antes de enfrentarse al largo: Lo paradjico, es que si analizamos la obra presente y
pasada de los directores que han conseguido su paso al largometraje despus de atravesar la
experiencia, en mayor o menor medida, del cortometraje, observamos con total nitidez, que su
obra corta no se caracteriza ni ha obtenido xitos en el circuito de festivales por el virtuosismo
formal, el dominio tcnico o el acabado industrial que ostentan, sino fundamentalmente por su
personal forma de mirar y abordar cinematogrficamente los contenidos propuestos en ellos.(19)
Esencialmente el cortometraje hace vigente en los ltimos aos su especificidad e importancia en
cuanto a escuela de nuevos profesionales del audiovisual. Directores de gran peso comercial en el
cine espaol actual como Santiago Segura, as lo creen con total convencimiento: Yo creo que es
una gran escuela. Sinceramente creo que es la mejor (...) Llevo haciendo cortos desde los catorce
aos, cortos en Super 8 (...) logr hacer 35 milmetros, y desde luego si no hubiera hecho los
cortos creo que jams habra podido hacer el largo. (20)
El escritor Manuel Hidalgo reflexiona sobre la importancia de los cortos cara a la direccin de
largos y cmo pblico y profesionales estn atentos a este sector del que surgen los nuevos
cineastas: Puede que el gran pblico de cine no preste ninguna atencin a los cortos, puede que
los cortometrajistas -por no conseguir colarse en las grandes cadenas de exhibicin- piensen que
han alcanzado todava a medias sus objetivos, pero lo cierto es que hay una amplia minora
mayoritaria, esencialmente joven, que tiene acceso a los cortos y que la profesin cinematogrfica
sigue a los cortometrajistas muy de cerca, por lo que son fluidos y abundantes los debs en el
largometraje de quienes se han hecho notar con sus cortos. (21)
Por otra parte, citemos como digno de mencin el hecho de que el cortometraje es la forma ideal
para enfrentarse a la direccin para algunos actores profesionales. Slo en el ao 1998, veteranos
como Silvia Munt, Andrs Pajares y Silvia Tortosa, o habituales de la escena como Faemino,
rodaron sus cortometrajes dentro de los planes de produccin de productoras consolidadas en el
campo del cortometraje y la publicidad. Otros actores como Jordi Moll tambin han pasado por la
direccin de cortos (22) antes de pasar al largo.

Directores y sus cortos: dos casos significativos.
Alejandro Amenbar
Naci en Santiago de Chile en 1972, pero su familia se traslad pronto a vivir a Espaa. Su inters
por el cine le impuls a estudiar Imagen en la Facultad de Ciencias de la Informacin de Madrid.
Durante esta etapa realiz tres cortometrajes en vdeo sistema Hi8. Fueron La cabeza (1991),
Himenptero (1993) y Luna (1994), los tres dirigidos, escritos y editados por l mismo. En estos
trabajos ya cont con algunos de los actores que intervendran luego en su primer largometraje
Tesis.
Adems, la direccin de fotografa de aquel corto en vdeo corri a cargo de Mateo Gil. Amenbar
trabaj en los dos cortometrajes en vdeo Hi 8 que Gil rod durante sus aos de estudiante en la
facultad. En estos desempe funciones en el desarrollo de la msica, el sonido y la edicin.
Himenptero gan algunos premios en festivales especializados, como el Primer Premio de Vdeo
en el XVI Festival de Cine Independiente de Elche en 1993. El escritor y crtico de cine Antonio
Sempere describe el inters que le despert dicho trabajo: ...Se exhibi un corto que no me pas
inadvertido, a pesar de la dificultad para memorizar su ttulo. Era Himenptero, y sus crditos me
dieron la pista para dar con el responsable del proyecto. No era nada difcil. El que figuraba como
director, guionista, montador y compositor de la msica era uno de los actores principales. (...) En
la gala de clausura del festival (Se refiere al de Elche), Alejandro recogi, como no poda ser de
otra forma, el premio al mejor vdeo del certamen. (...) Las entrevistas y las fotos eran para los
ganadores en 35 milmetros.(23)
El caso de Luna resulta curioso pues tras realizarlo en vdeo, presentaron el guin a una
convocatoria de subvenciones a cortometrajes organizada por la universidad. Logr el dinero, lo
que le permiti volver a rodar la misma historia, slo que esta vez en soporte cinematogrfico.
El cortometraje Himenptero fue determinante para atraer la atencin del director y productor
Jos Luis Cuerda (24) quien qued muy interesado por las imgenes que haba visto. El padre de
una de las actrices de aquel corto, era compaero en la docencia de Cuerda en la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Ello le permiti entregarle el vdeo de este corto para
que le diese su opinin.
En el dossier de prensa de Tesis, Cuerda recuerda cmo lleg hasta l este cortometraje y el
inters con el que vio despus Luna: La hija de mi amigo profesor era una actriz correcta. Lo haca
bien. Pero lo que ms me llam la atencin fue que el corto estaba tambin interpretado, y
adems fotografiado, musicado, montado, escrito y dirigido por una sola persona, hecho
sxtuplemente interesante si se tiene en cuenta que todos esos trabajos estaban hechos con
impecable solvencia y con muchsimo talento (...) El segundo corto que conoc de l, Luna, me
gust, si cabe, ms que el primero." (25)
Cuerda contact con Amenbar en un primer momento para felicitarle y poco despus le propuso
que le enviara un guin de un largometraje para estudiar su eventual produccin. El propio
Amenbar seala la importancia que sus cortometrajes tuvieron para facilitarle el paso al largo:
... haba hecho un par de cortos en vdeo, haba conocido al director Jos Luis Cuerda, quien me
llam para felicitarme tras visionar uno de ellos... (26)
Amenbar explica claramente la funcin de escuela cinematogrfica que para l tuvo el
cortometraje: Fue una experiencia que me sirvi para aprender y para darme cuenta de que,
adems de rodar bien, haba que rodar deprisa.(27)
Alex de la Iglesia
Alex de la Iglesia, nacido en Bilbao en 1965. Cursa estudios de Filosofa. Se siente atrado desde
siempre por el cmic y el cine. Trabaj como director artstico en varios programas de televisin y
en la pelcula de Enrique Urbizu Todo por la pasta (1991). Cuenta en su carrera con dos nicos
cortometrajes. El primero le abri las puertas del cine y el segundo constituye una especie de
declaracin pblica de apoyo y vigencia del cortometraje en Espaa.
En 1990 dirige Mirindas asesinas, un trabajo de una gran repercusin que le permiti acceder a la
productora propiedad de Pedro Almodvar, El Deseo S.A. para llevar adelante su pera prima
Accin mutante en 1992.
El verdadero acercamiento al cortometraje para Alex de la Iglesia se produce en 1988, cuando
participa en el guin y en la direccin artstica de Mama, un corto que obtuvo varios premios en el
Festival de Cortometrajes de Bilbao. El caso de Mirindas asesinas resulta anecdtico pues se
realiz el corto para aprovechar el decorado de otro corto de Iaki Arteta.
El guin fue escrito en dos das. La rapidez y premura de recursos resulta ilustrativo de lo que
sucede en la mayor parte de cortometrajes, especialmente en vdeo, aunque ste se rodara en 16
mm. Alex de la Iglesia as lo cuenta: El nico problema es que no haba un duro. Yo tena sesenta
mil pelas que se me fueron en comprar el negativo. No tena cmara, no tena nada. Unos amigos
de Euskal Telebista me prestaron una Mitchell pequea, de 16, pero slo poda tenerla tres das. El
rodaje comenzaba un lunes. El domingo consigo la cmara y me ensean cmo funciona en una
estacin de autobuses, porque se iban a no s dnde. La abrieron, me dijeron cmo haba que
meter la pelcula... Era la primera vez en mi vida que tena una cmara en las manos. Bien, un
problema solucionado. Siguiente paso: los actores.(28)
En 2000, para celebrar su 30 aniversario el Festival de Cine de Alcal de Henares, considerado el
ms importante de los festivales dedicados al cortometraje (29) realiz una votacin entre una
cincuentena de profesionales del cine para elegir el mejor corto de la dcada. Mirindas Asesinas
fue el segundo trabajo ms votado. (30)
Adems, obtuvo el Primer Premio de este mismo Festival en la edicin de 1992. Tras este corto y
animados por la buena acogida, Alex y su inseparable colaborador Jorge Guerricaechevarra
comienzan a trabar en el guin de un segundo cortometraje que se iba a llamar Piratas del
espacio. Sin embargo, este guin acabara convirtindose en la primera versin de Accin
mutante. De nuevo, una cinta con su corto y el guin que acababan de terminar fueron
determinantes para que El Deseo S.A. se interesara por el proyecto: Eso fue cosa de una amiga,
Paz Sufrategui, que trabajaba y trabaja en el Deseo. Ni locos se nos hubiera ocurrido presentarle el
guin del corto a Almodvar: Estaba demasiado alto para nosotros. Paz le llev un vdeo de
Mirindas asesinas y el guin de Piratas. Un da llaman por telfono. (31)
En 1996, Alex de la Iglesia recordaba que lo nico que poda mostrar a Pedro Almodvar era su
cortometraje pero fue determinante para su carrera: Lo nico que poda presentarle a Pedro y su
equipo era el cortometraje Mirindas asesinas, lo malo es que no tena sonido porque el dinero no
me lleg para tanto. Lo que hice fue doblar yo mismo, en directo, las voces de los personajes, con
lo cual debieron pensar que o era subnormal o poda hacer una pelcula interesante. Debieron
decidirse por lo segundo y aqu estoy. (32)
Hasta 2001 Alex de la Iglesia no vuelve a dirigir un cortometraje y lo ms usual y previsible hubiera
sido que no volviera a hacerlo, pero decide embarcarse en un corto de muy escasa duracin para
ser difundido a travs de Internet en la Web del Festival de cine Comprimido de Notodofilmfest.

Notas
(1) F. HEREDERO, Carlos, Cine espaol. Nueva generacin en Dirigido. Madrid. N278, Abril
1999, p. 51
(2)CHACN, Francisco. El cortometraje, escuela viva de cineastas en El Mundo. 4 de abril 1999.
(3) La cuota de pantalla no super en la dcada de los noventa el 15% y la tendencia desde 1998
es sensiblemente a la baja.
(4) Caso de Salvardor Garca Ruiz, quien tras muchos aos como ayudante de direccin, accede a la
direccin en 1998 con Mensaka.
(5) Caso poco comn el de Agustn Daz Yanes, quien directamente pasa al rodaje asumiendo la
direccin de Nadie hablar de nosotras cuando hayamos muerto en 1995 sin experiencia previa ya
que siempre se haba dedicado al guin.
(6) Ha participado entre otras producciones en El da de la bestia (1995) y Airbag (1998).
(7) MARTNEZ RODRGUEZ, Juan Carlos. Nathalie Sesea: En un corto puedes arriesgarte ms que
en una pelcula en Quince Das. 6 de mayo de 1998. Pg. 10.
(8) Anuario Fotogramas 1999. Comunicacin y Publicaciones S.A. Barcelona, 1998, pg. 283.
(9) GARCA-SAMPEDRO, Juan Carlos, Salidas para el cortometraje en Produccin Profesional,
n26, febrero 2002, Pg. 39.
(10) El ms importante el Goya al Mejor Cortometraje de ficcin de 1992.
(11) LVAREZ MONZONILLO, Jos Mara, La produccin cinematogrfica espaola de 1999, en
Academia. Revista de Cine Espaol. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematogrficas de
Espaa. Invierno 2000, p.121.
(12) Entrevista mantenida por el autor con lvaro Fernndez Armero en junio de 2000.
(13) Entrevista mantenida por el autor con Rafael Maluenda en junio de 2000.
(14) Entrevista mantenida por el autor con Fernando Ramallo en junio de 2000.
(15) Entrevista mantenida con Txema Blasco en junio de 2000.
(16) AMITRANO, Alessandra, El cortometraje en Espaa. Una larga historia de ficciones breves.
Valencia. Filmoteca Generalitat Valenciana, 1998, pg. 9.
(17) F. HEREDERO, Carlos, Cine espaol. Nueva generacin en Dirigido. Madrid. N 278, Abril
1999, p. 51.
(18) ORDEZ, lvaro, El gran pecado del cine espaol es que se olvida de la forma en El Pas, 8
de febrero de 2001.
(19) RAMREZ, Luis Angel, A paso ligero en Academia. Revista de cine espaol. Madrid.
Academia de las Artes y Ciencias Cinematogrficas de Espaa. Madrid. Invierno 2001, p. 106.
(20) CARRASCO, Nicols, Santiago Segura en Accin. Mayo 1998, pg 56.
(21) HIDALGO, Manuel, Cortos en El Mundo. 7 de julio de 2001.
(22) Dirige en 1993 Walter Peralta y en 1999 No me importara irme contigo. 2002 rueda su
primera pelcula como director: No somos nadie.
(23) SEMPERE, Antonio. Cine en las venas. Nuer Ediciones. Madrid. 2000. Pg. 13.
(24) Director de cine espaol nacido en Albacete. Comenz los estudios de Derecho, que
abandon en tercer curso. Entra en el Instituto Espaol de Tecnologa, donde fue profesor de
Realizacin Cinematogrfica. En 1969 entra en Televisin Espaola, en los Servicios Informativos,
donde realiza varios documentales y reportajes, y ms tarde en el departamento de Programas
Culturales de la misma casa. Trabaj de nuevo como profesor en la Universidad de Salamanca. Ha
rodado entre otras, Amanece que no es poco (1988) y La lengua de las mariposas (1999)
(25) SEMPERE, Antonio. Ibdem. Pg. 25.
(26) AMENBAR, Alejandro, Tesis. Guin original de la pelcula, Barcelona, Editorial Planeta, 1998,
pag.9.
(27) CHACN, Francisco. Ibidem.
(28) ORDEZ, Marcos, La bestia anda suelta, Ediciones Glnat, Barcelona, 1997, pg. 91.
(29) RIVERA, Alfonso, El mejor corto de la dcada en Anuario Fotogramas 2001, Comunicacin y
Publicaciones S.A. Barcelona, 2000, pg. 270
(30) En primer lugar qued Campeones (1997) de Antonio Conesa; en tercero El columpio (1992)
de lvaro Fernndez Armero; en cuarto Manualidades (1992) de Santiago Lorenzo y en quinto
Aquel ritmillo (1994) de Javier Fesser.
(31) ORDEZ, Marcos. Ibidem. Pg. 101
(32) GRIJALBA, Silvia. Los "imbciles ms creativos del cine espaol" en El Mundo. 10 de enero
de 1996. Pg. 46