Intersticio y ficcin

Simon Gerbaud y sus imgenes en movimiento

Sin muchos obstculos ni controversias de por medio, la animacin se ha convertido en un
subgnero habitual de la imagen en movimiento. As que decir hoy animacin es aludir a una
forma de hacer y de narrar, a un conunto de herramientas y tecnologas, a ciertas marcas y ciertas
empresas que producen lo que as ha de llamarse! una categora. "n otras palabras, la animacin
se identifica por ciertos rasgos repetidos que estabili#an su prctica, y una industria bien
estructurada que as la consigna. $ero casi nadie ha puesto en cuestin lo que significa la
estabili#acin de esta categora. "stabili#ar es definir, es acotar, delimitar, es convenir un
parmetro de accin dentro del cual una definicin aplica. % por lo mismo, nuestro entendimiento
del potencial de la animacin es acotado, una domesticacin filtrada por sus usos y sus
reiteraciones. % as entonces, &es posible pensar a la animacin de otra manera, fuera de una
prctica dentro de la cual la identificacin se formali#a' &"s factible encontrar una alternativa
fuera de una herencia que marca su continuidad' (ui# una forma de hacerlo sea regresando a
sus orgenes, el punto en el que se anuncia su propio potencial.
"n un sentido, el cine nace, estrictamente, como animacin. )as primeras imgenes que se
celebran como el nacimiento de la cinematografa son fotografas fias que corran a una
velocidad de entre *+ y ,- cuadros por segundo. "s decir, ya bastante rpido, pero sin una
continuidad efectiva! el movimiento es ms bien la ilusin de fotogramas en secuencias discretas,
intermitentes. .o haremos aqu una digresin genealgica e/haustiva para incluir los #otropos
de la antigua Grecia 0verdaderos antecesores del cine0, o el desarrollo de la cmara
cronofotogrfica de 1tienne23ules 4arey y el 5inetoscopio de 6homas "dison, dispositivos que
alcan#aban ya en su momento los *, cuadros por segundo. 6ampoco habremos de locali#ar aqu
el punto preciso en que el cine se desentiende de sus orgenes animados. )a historia de las
tecnologas es un proceso que muchas veces se interpreta bao el paradigma ideolgico de una
continuidad del progreso y slo en ocasiones se advierten con toda claridad las prdidas, los
desbalances, las #onas grises. $odemos sin embargo pensar a partir del cruce entre la animacin y
el cine dos posibilidades tcnicas que muy pocas veces se han e/plorado con alguna
productividad crtica. "n esa direccin podemos pensar, por una parte, en las intermitencias
discretas como espacios de accin. $or otra, en el movimiento ilusorio de la imagen en
movimiento como una forma de la ficcin.
"n cuanto a la primera posibilidad, las intermitencias en el paso entre imgenes son
lugares que en la apuesta de continuidad generan una especie de elipsis temporal implcita. "n la
dcada de los 78, algunas teoras conspirativas afirmaban que en la publicidad esos espacios se
rellenaban de imgenes que en su instantaneidad eran percibidas inconscientemente 0publicidad
subliminal, le llamaban0 pero al fin y al cabo de manera efectiva. $or otra parte, un cierto tipo de
cine e/perimental alberg cierto inters por e/plorar lo que suceda en ese hiato que se abre entre
el paso de los fotogramas, como una forma de integrar imagen y proceso de produccin de la
imagen, para generar una suerte de sntesis amalgamada de la e/periencia cinematogrfica. "n
fin, ciertas animaciones han utili#ado esos espacios para e/plorar la realidad en acercamientos
milimtricos que la desmontan poco a poco. S, es el trasfondo del stop motion, el cuadro a
cuadro, en donde la continuidad puede aportarla una silueta reconocible, y el resto es la elipsis en
la que la cmara se mueve, se desmonta, se despla#a! vive su proceso de produccin autnomo
para generar una imagen que integra el paso del tiempo.
$or su parte, cuando el movimiento entre imgenes se revela en su materialidad retrica
como ficcin, el mundo en tanto representacin deviene tambin un libro abierto, posibilidad de
reinvencin de una realidad que se advierte como construida. )a ficcin del movimiento se
elabora en secuencias que aluden directamente a ciertos parmetros sobre los que la percepcin
se conforma. "sta ficcin es pues un trabao intuitivo 0pocas veces puesto en duda0 sobre el
contacto entre los sentidos y el mundo previo a su representacin definitiva. % as pues, una ve#
franqueado esa forma de comprensin de la imagen, la animacin puede volverse una narrativa
que es a su ve# una forma de conocimiento, un acercamiento del entorno, del obeto que se
estudia en su silueta movindose, de la mecnica de las fuer#as que integran un punto nodal, de
una posibilidad de las cosas de ser de otra manera y que slo se devela en su anlisis imagtico,
en su factibilidad de salir por la tangente, por la puerta de escape que puede tomar, o no, como en
una eleccin intrnseca que sella entonces su destino.
Aunque estas posibilidades las ha e/plorado en alguna medida una veta del cine
e/perimental, ciertas apro/imaciones desde la animacin 0que slo en su sentido tcnico puede
seguirse entendiendo como tal0 convergen en esta direccin. "s el caso del trabao de Simon
Gerbaud. Su acercamiento a los obetos es una investigacin que lleva hasta las 9ltimas
consecuencias una curiosidad por las cosas que pueblan nuestro entorno, por su materialidad, por
su presencia. "n tomas neutras que remiten a la observacin higinica de un laboratorio, Gerbaud
desmenu#a literalmente las funciones, los estratos, la mecnica intrnseca de las cosas. Su
precisin tcnica es un efecto que refuer#a esta indagatoria visual. Su disposicin al usuario es
una invitacin recurrente a compartir sus halla#gos. Si hay un sentido en el que el arte puede
constituir una propuesta epistemolgica consistente, el trabao de Gerbaud construye esa
trayectoria. :ao su mirada, los artefactos y los cuerpos ms banales que acompa;an nuestro
cotidiano devienen formas que se interrogan y regresan una respuesta. 1sta no se da en
argumentos logocntricos, sino en construcciones visuales que reintegran el movimiento ficcional
de otra manera, y muestran el trabao analtico de Gerbaud fuera de cmara, en las intermitencias
de los fotogramas. "n ese sentido, Gerbaud convierte a la animacin en una forma menor, en el
sentido deleu#iano del trmino! una oportunidad, un despla#amiento de lo visual y del subgnero
de lo animado, para darle al proceso de la ficcin del movimiento una estatura distinta, un nuevo
hori#onte en el que se articula un obeto conocido fuera de su entramado y su conte/to social,
pero remitiendo a ellos a travs de la familiaridad que aporta el espectador, para generar as un
dispositivo coloquial alterno en el que lo conocido se vuelve desconcierto, maravilla, un breve
prodigio potencial que se asoma en el da a da.
<ay formas artsticas que ofrecen una mirada de autor sobre alg9n detalle de su propia
e/periencia. $or el contrario, el trabao de Gerbaud lleva al espectador a e/perimentar situaciones
alternas sobre lo familiar y lo ubicuo, de tal manera que su curiosidad analtica se torna en un
acercamiento cognitivo que detona la posibilidad de otras versiones del quehacer mundano.