Emst KRIS; Otto KURZ: La leyenda del artista. Traduccin de Pilar Vila.

Madrid:
Ctedra, 21991, pp. 48-83; 115-123 (referencias bibliogrficas).
Deus artista
Hasta aqu hemos tratado unos pOCQS de los temas que encontra-
mos en las biografias de artistas antiguas y modernas. Proponemos
ahora examinarlos desde una perspectiva ms amplia, lo cual lleva
consigo un nuevo examen y ms elaboracin. La leyenda del descu-
brimiento del joven Giotto tiene caractersticas que en muchos mitos
se asocian frecuentemente con relatos de la juventud de los hroes.
El ncleo de su parecido se enCuentra evidentemente en la predestina- .
cin del nio artista a alcanzar la gloria futura. todos los aconteci-
mientos fortuitos que conducen a su descubrimiento y, por tanto,
a su brillante ascenso, aparecen en la presentacin biogrfica como
consecuencias inevitables de su genio. El milagro de ser un nio pro-
digio es en s mismo la mera expresin de los favores especiales que
le son otorgados.
, La falta de informacin similar sobre los artistas en la antigua
Grecia o Roma no garantiza la conclusin de que la antigedad cl-
sica no concediera este sello de singularidad al artista, ya que la es-
casez de fuentes existentes inspira dudas. acerca de toda conclusin
basada en su silencio. En este caSQ, sin embargo, contamos con evi-
dencia directa. Sabemos que la antigedad clsica no atribua un ta-
lento especial o singular a pintores y escultores. Y aqu rozamos
una cuestin que ha sido discutida a menudo, pero que en muchos .
puntos importantes an espera una solucin. La posicin social del
artista en la ciudad-estado griega era an muy limitada, caracteri-
zada'-por falta de independencia, la mitad de los derechos ante la ley,
y una estimacin de su rango extraordinariamente baja (Schweitzer,
1925). Esta tradicin provena de pocas anteriores y se hallaba codi-
ficada, por ejemplo, en los poemas homricos. Este bajo aprecio se
muestra bajo la apariencia de dos frmulas. La primera expresa desdn
por el trabajo de pintores y escultores porque es una labor manual,
lo cual, como indica un brillante escritor moderno (cuyas aserciones,
sin embargo, no podemos aceptar), en una economa basada en la
esclavitud se dejaba en manos de los miembros de una clase servil
(Zilsel; 1926).
Para probar la validez de este factor debemos estar prestos a admitir.
como lo hace Zilsel, que todos los insultos, murmuraciones y desprecios
a los que estuvo sometido el Hefesto de Homero, son atribuibles al hecho
de que este artstico orfebre trabajaba con sus manqs. Prescindiendo de que
aceptemos o no esta explicacin como la causa primera del rechazo social
del artista, tuvo gran importancia en la antigedad clsica y, por ejemplo,
figur en el famoso sueO) de Luciano. Incluso en el Renacimiento resucit
a veces, sobre todo en las referencias a la competencia y rivalidad entre las
artes. Si en esas montonas y aburridas discusiones de la literatura del arte
del Cinquecento, la pintura gana ocasionalmente a la escultura, se defenda
la postura con el argumento de que la primera requiere menos esfuerzo fisico
que la segunda.
La segunda frmula se deriva de las doctrinas del propio arte
y ha alcanzado'una .expresin, duradera en el formulado platnico:
el arte como mimesis, o imitacin de la naturaleza, puede solamente
proporcionar un reflejo lejano del verdadero ser, de ideas, que el arte
intenta copiar de segunda mano, por as decir, imitando sus envoltu-
ras terrestres-
Slo a principios del siglo IV a. de C. comenz a cambiar sensible-
mente la estimacin de pintores y escultores, vindose claramente
cundo los artistas son protagonistas de las biograflas. En los escritos de
Jencrates y Duris, en tanto cuanto pueden ser reconstruidos, pode-
mos apreciar seales de esta nueva apreciacin del artista. Esta revo-
lucin en las actitudes clsicas hacia las artes grficas y los que las
practicaban (Schweitzer, 1925) es responsable no slo de la existencia
de las biografias de artstas, sino tambin de algunos de sus rasgos
caractersticos. N os muestran al artista en el pinculo de su reciente
fama, frecuentemente en muy ntimo contacto con prncipes y gober-
nantes, con los cuales se comporta orgullosa y, a veces, despreciati-
vamente. La clave de tales descripciones parece ser que el artista se
enfrenta al prncipe lego -que aqu representa a todos los ignorantes-
como un experto.
Es tipico de una serie de estos relatos, que de nuevo estn relacionados
con Duris (Sellers, 1896, lxi), el que Apeles se burle sin piedad de Alejandro
por sus absurdas opiniones sobre el arte, y el que Alejandro ceda su propia
concubina, Campaspe, al enarnoi'ado artista; o que Th(metrios perdone a
la sitiada Rodas para no poner en peligro la vida de Protgenes (Plinio.
35 :85-86, 104-06; ver tambin Reinach, 1917). Otra serie de relatos tratan
del orgullo de los artistas: Parrasio se autodenominaba principe del arte;
Zeuxis regalaba sOs pinturas porque no poda venderlas a un precio hon-
roso; y el mismo artista era famoso por el lujo de sUs vestidos: en Olimpia
se puso un manto que llevaba su nombre bordado con letras de oro en la orla
(Plini, 35 :71: 35 :62).
En el Renaciiniento, el significado de tales ancdotas influy en la con-
ducta; el prestigio de su origen clsico las convirti en ejemplos y acrecent
su fuerza. A ellas debi el artista el ser consciente de su propia obra, real-
mente se insisti una y otra vez en que en la antigdad los logros del artista
se valoraban mucho ms, mientras que el prncipe, por so parte, vio en
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Alejandro el modelo de gobernante que en modo alguno se rebaja por mos-
trar deferencia ante el genio. Cuando, en una de las novelle (nm, 58) de
Bandello, el tono despreciativo de un cardenal incita a Leonardo a contar
la historia de la entrega de Campaspe,se considera a s mismo un segundo
Apeles, igual que Carios V en sus tratos con Tiziano cree ser otro Alejandro
(Ridolfi, 1: 181)4. Es ms, se escuchan ecos de la tradicin clsica en la que
artista y prncipe se comportan como iguales en lo que cuenta Francesco da
Hollanda (1928, pg. 12) de la relacin de Miguel ngel con sus mecenas
papales, en especial Clemente VII; en lo que se deca de la de Donatello con
el Patriarca de Venecia (Wesselski, 1929, pg. 27); en la de Durero con el
Emperador Maximiliano, que hace que un noble le sujete la escalera mien-
tras pinta (Mander, 1906, pg. 430 [corrigiendo su versin original en p-
gina 37]); y en que Carios V recoga el pincel de Tiziano (Ridolfi, 1: 80).
Estas desviaciones de las fuentes clsicas nos han alejado de nuestro
punto de partida, al que ahora volvemos. La alta estima expresada
en las biografias helensticas, que ponan a los artistas a la altura de
los prncipes, nunca pudieron anular aquellas otras que expresaban
desconfianza, e incluso desprecio, por el arte como profesin. La evi-
dencia de tal actitud la hallamos en los escritos de Luciano o Sneca.
Veneramos las imgenes divinas, les rezamos y ofrecemos sacrificios,
y, sin embargo, despreciamos a los escultores que las ejecutaron
(Zilsel, 1926, 27). La distincin que se hace aqu entre el artista y su
obra no es exclusiva, ni incluso principalmente atribuible, a la obra
de arte que cumple una funcin religiosa en lugar de esttica. Ni el
atractivo indudable de las obras de arte pudo disipar el recelo que ins-
piraba la condicin del artista: Porque aunque nos cautive un ob-
jeto, no es, sin embargo, necesario que deseemos imitar a su creador
(Plutarco, Pericles, cap. 2). Slo necesitamos dar un ejemplo aqu
de tales opiniones para redondear el material que contienen las bio-
grafias. A pesar del hecho de que describen a pintores, escultores y
arquitectos como amigos de los prncipes, no logran disipar las dudas
sobre la posicin social de los artistas, ni consiguen una revaloracin
esencial de los logros de estos. Los griegos no atendieron su peticin
de un puesto ms elevado en la valoracin de las realizaciones crea-
tivas. Si observamos rpidamente los hallazgos de las masivas y cui-
dadosamente interpretadas investigaciones en la materia (destacando
entre ellas los trabajos de Schweitzer, 1925, y Poschel, 1925
5
), pode-
mos decir que el pintor o el escultor continu siendo considerado un
4 Ver Winner (1962) sobre Apelles y Campaspe en la pintura del Renacimiento y posterior.
5 Ver tambin DomseifT (1936, pg. 19), Kristeller (1951-52, pgs. 502 y ss.), atto (1956,
pgs. 38 y ss.) y Bianchi-Bandinelli (1957, pgs. 1-17).
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artesano, al que faltaba por completo la inspiracin divina con que,
de acuerdo con Platn, contaba el poeta. Este ltimo era un instru-
mento de la deidad, agraciado con autntica inspiracin y dotado
de entusiasmo como Platn indic en su Fedro, la idea de la posesin
divina del poeta surgi de las prcticas religiosas; es el resultado de
la creencia de que las predicciones y augurios de las sacerdotisas y
las profetisas se llevan a cabo por locura divina. Al poeta y al rapsoda
se les atribuye este xtasis divino, pero se les niega al pintor o al escul-
tor (Platn en Ion). En contraste con los entusiastas, estos (al igual
que el estratega militar, el mdiCQ y el auriga) llevan a cabo su trabajo
con la ayuda de la habilidad (n:xVll) y los conocimientos. Otro
prerrequisito para su actividad en su 4>ul;lC;, o dotes naturales. Estos
dos elementos nos recuerdan aquellos que encontramos en el relato
de la eleccin de profesin de Lisipo, ya que podemos relacionar la
autodidctica y las dotes naturales, y asociar el enlace tradicional
de una sucesin genealgica de maestros con los principios del arte.
El artista autodidacta simboliza el caso excepcional de aquel cuyas
realizaciones se deben principalmente a sus dotes naturales.
A la par de la opinin que consideraba al pintor o al escultor como
un mero imitador de la naturaleza, tenindole por tanto en baja es-
tima, exista ya en el siglo v a. de C. otra idea que, a decir verdad,
parece haber influido poco en el prestigio social del artista en la antige-
dad, pero que conform de modo decisivo los subsiguientes aconteci-
mientos. Mientras la primera mantena que la obra de arte es inferior
a la naturaleza, porque, como mximo, puede solamente imitarla hasta
el punto de engaar, la otra afirmaba que la obra de arte es suprior
a la naturaleza porque corrige los defectos de las obras individuales
de sta, a la que compara con una imagen de la belleza recin creada
e independiente (Panofsky, 1924). La mejor exposicin conocida de
esta idea se encuentra en las Memorabilia socrticas de Jenofonte
(111, cap. 10, i-iv). En una conversacin con el pintor Parrasio, Scra-
tes define el cometido del arte cuando pregunta si el artista que halla
dificultad en descubrir un modelo humano perfecto no podria combinar
la belleza de los rasgos individuales de distintas personas en un cuerpo
absolutamente hermoso. Esta opinin corresponde exactamente a la
de Platn (Repblica, 472 D) de que el pintor no necesita probar que
existen en la realidad los hermosos seres que plasma en sus obras,
opinin que, bajo forma de ancdota pas a las biografias.
Cuando Zeuxis se hallaba en la ciudad de Crotona para pintar el retrato
de Helena, escogi cinco vrgenes para copiar el ms bello rasgo de cada
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una. Esta historia, que se citaba frecuentemente y bajo mltiples variantes
incluso en la antigedad (Overbeck, nIDs. 1.667-69), se introdujo en
el mundo del pensamiento medieval, constituy el desenlace de una deliciosa
novela en la Gesta Romanorum (Floerke, 1913, pg. 337), se convirti en
rasgo permanente de las biografias renacentistas, y puede incluso hallarse
fuera de los escritos histrico-artsticos, por ejemplo en el Orlando furioso
de Ariosto (canto XI, v. 71).
Ante nosotros tenemos la base de la que surgira una nueva idea
del artista. Claramente expresa en la teora del arte del periodo cl-
sico tardo, ascendi a la categora de dogma en la filosofia de Plotino.
En un pasaje dedicado al Zeus de Fidias, asegur que los mecanismos
de la imaginacin, la visin interior, tenan ms importancia que cual-
quier imitacin de la realidad. Afirm que Fidias represent a Zeus
tal y como el propio dios aparecera si quisiera mostrarse a las miradas
de los humanos. Segn los principios de la metafisica de Plotino, la
imagen de Zeus que Fidias tena en su interior no era una representa-
cin del dios sino de su propia esencia (Panofski, 1924). Esta afirma-
cin facilit el camino a una revisin del concepto del artista, quien
ocup un puesto similar al de los otros creadores, los poetas, que in-
cluso en la antigedad haban sido reverenciados como ptofetas.
As Calistrato percibi la influencia de los dioses, no slo en la voz del
poeta, sino tambin en las manos del escultor, asimismo divinamente ins-
. piradas para crear. Que estos son indicios de una nueva actividad se ve
confirmado en el hecho de que las fuentes tempranas conservadas por un
lexicgrafo bizantino (Suidas) alaban a Fidias y Zeuxis con autntico en-
tusiasmo (Overbeck, nms. 1.164 y 800).
Sin embargo, esta concepcin del artista no lleg a reflejarse ni
en las biografias ni en su valoracin social. Cqando lleg a expresarse
claramente, ya la figura real del artista prevalente en la antigedad
clsica haba desaparecido haca largo tiempo, ocultndose a la som-
bra de un anonimato que era sntoma del nuevo modo formal e inte-
lectual de ver el arte. Pero la imagen del artista del periodo clsico
tardo no se perdi del todo en la Edad Media, y reapareci con el Re-
nacimiento al ser de nuevo el artista protagonista de biografias. In-
cluso el talento del nio Giotto, la voz interior que le anima en sus
primeros intentos, conserva parte de este legado. De ahora en ade-
lante todo lo que surge como rasgo tpico de las narraciones de las
vidas de los artistas, puede asociarse, punto por punto, con esta con-
cepcin bsica de su genio. Esta actitud se ve ms claramente cuando
podemos compararla con la de la antigedad clsica. Un ejemplo que
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l
se presta especialmente bien al esclarecimiento por tal comparacin
trata de una extraa e impresionante circunstancia que ha cautivado
desde hace mucho la imaginacin humana: no slo el arte, sino tambin
la casualidad, logra a veces crear objetos que parecen tener un signi-
ficado y haber sido creados adrede. Este tema surge frecuentemente
en las biografias de artistas clsicas.
Se dice que Protgenes trat en vano de representar la espuma que se
forma en las fauces de un perro jadeante. Presa de una gran frustracin
arroj una esponja al cuadro, esponja que cre el efecto deseado. Fecitque
in pictura fortuna naturam (Plinio, 35: 103; ver tambin Sellers, Ix y 232).
Historias parecidas se cuentan de Apeles (ver Crisstomo, Discursos, 63: 4,
citado en Overbeck, nm. 1.889; para verificar, ver Sauer, 1917-18, 536),
y tambin de Nealk(:s (Overbeck, nms. 1.907, 1.124 e introduccin al n-
mero 2.103), casos en que la principal consideracin es que la casualidad
viene en ayuda del pintor. Estos relatos, muy dispersos en mltiples fuentes
biogrficas, posiblemente se originaron al comparar los efectos producidos
por la casualidad y los creados por el artista. En las biografias renacentistas
este fenmeno se ve bajo otro aspecto. Segn Vasari (4: 134), Piero di Cosimo
se detena a veces y clavaba la vista en un muro contra el que haban vomi-
tado algunos. imaginando batallas entre jinetes. extraas ciudades, y los
paisajes ms extensos nunca vistos. Lo mismo haca con las nubes. He
aqu una configuracin casual que brinda al artista la oportunidad de dar
rienda suelta a su imaginacin y de ver figuras en configuraciones fortuitas.
Podramos fcilmente pensar que esto era una idiosincrasia de Piero, cuya '
personalidad describe Vasari como llena de rasgos extraos. Pero lo que
nos cuenta Vasan acerca de los intentos de Cosimo de encontrar un signifi-
cado en imgenes fortuitas tiene un puesto reconocido en el pensamiento
contemporneo. En sus cuadernos, recomendaba Leonardo que el artista
interpretase las manchas de humedad de las paredes con el fin de ejercitar
su imaginacin y de mantenerla viva. Y no es peregrina la sugerencia de
que Piero, el cual sabemos dependa artsticamente de Leonardo, pudiese
haber copiado de ste la idea de adoptar tal prctica (M. Herzfeld, 1926, p-
gina 146; ver tambin Leonardo, 1956, parte 11, cap. 93)6.
El consejo de Leonardo no es un incidente Nos damos cuenta
de la extensin de esta idea al saber que el pintor chino del siglo XI Sung-ti
aconsej a Ch'en Yung-chih que pintase un paisaje de acuerdo con las ideas
sugeridas por un muro derruido. Porque entonces, dijo, podrs dejar que
el pincel siga el juego de tu imaginacin, y el resultado ser divino y no
humano (Giles, 1905, 100)7.
Mientras en las biografias clsicas las imgenes casuales corren parejas
6 Comprese Leonardo (1939, 1: 311); ver tambin Armenini (1587, pg. 193), Janson (1961),
Harris (1969, pg. 22), Du Gu Trapier (1940, pg. 13).
7 En el Japn, Hokusai dibuj una vez las curvas de un gran ro. Luego, empapando las
patas de un gallo en anaranjado, dej que el ave anduviese sobre su pintura, trayendo asi a la
mente de sus espectadores el famoso ro Tatsuta, con las hojas otoales de los arces flotando
sobre sus aguas (Strange, 1906, pg. 9).
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conel productodel artista,conelcual puedentambincooperar, ajuiciode
Leonardo eran el medio de ejercitar la fantasa del artista ysu fuerza crea-
dora. Goethe expuso un pensamiento similar relacionado con otro tipo de
configuraciones casuales, las nubes:
Nunregtsichkhndes eignen Bildenskraft,
Die Unbestimmteszu BestimmtenschatTt.
(Elpoderordenadorpropiode la menteahoradespierta,
al diferenciarloindefinidodelodefinido.)
(Para los aficionados a las perspectivas histricas podramos aadir un
eslabn ms a la cadena. La prctica recomendada por Leonardo como
ejercicioparalaimaginacinhasidoadoptadaporlapsicologaexperimental
moderna en el test de interpretacin de figuras de Rorschach, que emplea
configuraciones casuales hechas con borrones de tinta. Con esto se utiliza
una tendenciade la mente humanaparaestableceruna baseestadsticacon
fines psicodiagnsticos.)
Esta valoracin de la imaginacin del artista fue tambin respon-
sablede las nuevascimasa las que la teoradel arte renacentista alz
las realizaciones del mismo. El Cinquecento ya no consideraba la
imitacinde la naturalezacomo el colmo del logro artstico, sino que
la invencin era su aspiracin mxima. Ya no valoraba la dili-
genza e fatica delle cose pulite, la diligencia y el trabajo empleados
en una ejecucin cuidadosa; su nuevo canon de apreciacin era il
furore dell'arte, el xtasis artstico. Esta idea se difundi amplia-
mente con el enunciado de Vasari en poca temprana, pero de hecho
se- podra rastrear hasta la teora del arte propuesta en lo que queda
de los escritos de Aretino (Venturi, 1924).
Esta opinin tambin influy decisivamente en la valoracin de la pro-
pia obra de arte. El nuevo inters por el dibujo como primera prueba del
procesocreativosurgeduranteesteperiodo, ynoes casualidadque Giorgio
Vasari, uno de los primerosexpositores literariosdeestanueva apreciacin
del artista, fuese tambin uno de los primeroscoleccionistas de dibujos. No
detallaremos aqu cmo esta nueva valoracin del dibujo se reflej en el
desarrollo del arte italiano, ni examinaremos los mtodos por los cuales
an en el siglo XVIII, podan clasificarse ciertos grupos de obras de arte
solamenteporel nivelde su acabado. Sin embargo,prontose valor loina-
cabadopors mismo,ylaafirmacinquehallamosen lasguasdeFlorencia
de que los esclavos inconclusos de Miguel ngel enla grutade losjardines
Boboli son as ms bellos ygrandiosos que si el maestro los hubiese rema-
tado, no es ms que un reflejo de la misma esttica que ha ejercido su in-
fluencia hasta hoy en da (Kris, 1926). Esto est en contraposicin con lo
que se valoraba en la Edad Media, que empleaba como medida esttica el
nivel del acabado de las obras en cuanto a su ejecucin artesanal. Estos
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ejemplos de diferentes puntos de vista demuestran los nexos ntimos entre
loscriteriosen losque se basanlosjuiciosestticos yel papelyel valorque
concede la sociedad al artista.
Lanuevaimagen del artista quese desarroll en el siglo XVI hall
sumsclaraexpresinenlaideadequelospensamientosmaravillosos
y divinos aparecen slo cuando el xtasis complementa la obra del
intelecto(Vasari, 2:204). Esto ala vez nos recuerda sin lugara dudas
que la creacin artstica se apoya en la visin interior, en la inspira-
cin. As surgi inevitablemente la imagen de un artista que crea su
obra llevado de un impulso incontrolable, en una mezcla de furia
ylocura parecida a la intoxicacin. Esta idea tiene sus races, como
hemosintentadodemostrar, en la teoradel artede Platn,perohasta
el Renacimiento no se les atribuy a pintores yescultores la capaci-
dad de autntico xtasis. Transformado as en el estilete de Dios,
el propio artista fue respetado como un ser divino. La religin
entre cuyos santos se encuentra es el culto moderno al genio.
En un libro que es esencial para la moderna historia del arte, Er.
win Panofsky (1924) ha demostrado que la idea de la voz interior
del artistase hallaenraizadaenlasfilosofias platnicayneoplatnica,
y ha descrito los modos en que el concepto de la idea domin la
teoradel arte. Hamostrado que las ideas, que en la doctrina pla-
tnica poseen una esencia absoluta en todos los aspectos, acabaron
portransformarse, a lo largo de un proceso queculmin en las obras
de San Agustn, en los pensamientos de un Diospersonal que crea
el mundo de acuerdo con una idea divina. Cuando Durero habla
de queel pintorestinteriormenterepletodeformas (Figur)-repi-
tiendo la afirmacin de Sneca de que Dios plenus his figuris est,
quas Plato ideas apellat (<<est lleno de las formas que Platn llama
Ideas') ---est combinando esta idea con la de la inspiracin otor-
gada por la divinidad. La adulacin al artista consagrado es una
constante de las biografias a partir del Cinquecento, y cristaliz
definitivamente en una observacin de Durero, el cual defini la ac-
tividad artstica como crear igual que Dios, cuyo paralelismo ita-
liano es la definicin por Alberti del artista como alter deus. Este
se convirtien tema predominante de la teora del arte, ylo hallamos
bajo una forma u otra con tal frecuencia que no podemos seguir
susmltiplestransformaciones. Lo queintentanmostrarlos bigrafos
lo describen mejor las palabras del artista. Leonardo (1956, parte l,
cap. 35), por ejemplo, llama al pintor, que materializa a su antojo
cosas hermosas, terribles o jocosas, signor e dio, seor de todas
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sus creaciones. Aquella visin de la belleza que Rafael portaba
en su interior (como confes en una carta" incomparable a Baltasar
Castiglione) puede tambin considerarse como prueba de este nuevo
enfoque, as como el concepto de Miguel ngel de todo un mundo de
formas que l simplemente liber del mrmol.
Al prestar atencin a esta actitud nos encontramos de nuevo en el
punto de partida de nuestra investigacin, ya que la voz interior en
la que de nuev reconocemos el xtasis divino, el entusiasmo de
los griegos, puede escucharse ya en la historia del descubrimiento de
Giotto. De acuerdo con esta idea somos testigos de que en el Renaci-
miento prevalece la opinin de que la creatividad artstica no est
determinada por el aprendizaje o la prctica, sino por una cualidad
especial, la l > u ~ de los griegos. Esta idea toma cuerpo en la expresin
de que el artista nace artista. "
Los escritos sobre el arte y los artistas se hallan impregnados de esta
idea. Mander (1906), que polie palabras de alabanza para Geertgen tot Sint
Jans en boca de Durero, le hace decir: En verdad ya era pintor en el seno
de su madre, aadiendo que con esto quera decir que estaba destinado
a serlo por la naturaleza antes de nacer (pg. 41). En los Dilogos de Fran-
cesco da Hollanda hallamos a menudo la opinin de que el autntico pintor
nace ya as: los nobles pueden ser creados por el Emperador, pero los pin-
tores slo por Dios (pg. 15). As! expresada, esta idea aparece simultnea-
mente en gran cantidad de ancdotas, usndola para anunciar la especial
posicin del artista. Un ejemplo es la biografia de Holbein por Mander
(86 y ss.) en la que el artista comienza a discutir con un conde ingls al que
empuja escaleras abajo. Ante las quejas del conde responde el rey: Sabed,
seor, que, si quisiera, podra convertir a siete campesinos en siete condes
pero nunca a siete condes en un Hans Holbein. Mander emple trminos
semejantes en su descripcin de las vidas de Durero y Goltzius (37 y 371)
al igual que Passeri (1772, 75) en la de Guido Reni. Podriamos mencionar que
hay una lejana versin de la misma idea en el libro de chanzas de Johannes
Pauli (1: 72) en el que, en una apuesta entre un caballero y un doctor, este
ltimo representa el papel generalmente asignado al artistas.
Mientras stos y otros relatos alusivos o discursivos tratan de
resaltar la especial posicin del artista al referirse al origen divino de
su genio, tambin se afirmaba en las biografias la divinidad de su na-
cimiento. A veces esto aparece ligado a las creencias en la astrologa,
importante depsito del pensamiento clsico superviviente. Esta idea
ocupa un lugar principal en la vida de Pierino da Vinci por Vasari
(6: 120), cuyo magnfico futuro le fue predicho por un astrlogo y
un quiromntico cuando tena tres aos.
8 Lutero (Werke, 44:657) atribuy el mismo dicho al emperador Maximiliano I.
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Los portentos de una constelacin astrolgica especial sealaron
asimismo el momento del nacimiento de Miguel ngel. Segn Va-
sari (7: 136): Como Dios vio que en la Toscana los escultores, los
pintores y los arquitectos se dedicaban a las nobles artes con ms
diligencia..., quiso qUe el espritu que enviaba tuviese por hogar a
Florencia.
En este punto, el bigrafo se convierte en profeta, y la biografia
se convierte en mito. El hijo del que estoy hablando naci el 6 de
marzo, un domingo, hacia las ocho de la tarde. Se le llam Michelan-
gnolo. Sin reflexin previa, y como bajo el influjo de fuerzas superiores,
se quiso as demostrar que rebasaba toda medida humana, y que
poseia dotes celestiales y divinas.
El nacimiento se describe aqu cmo en un mito, y el juego de pa-
labras del nombre se emplea para expresar los sentimientos de las
personas que rodeaban la cuna. Lo que sigue concuerda con la estruc-
tura y el desarrollo de los mitos : que el nio fue llevado a Settignano,
donde fue amamantado por la mujer de un cantero, de modo que
Miguel ngel, como l mismo afirm ms tarde absorbi la atrac-
cin por el cincel y el martil1lo junto con la leche de su nodriza.
Los augurios que dominan el prefacio a la vida de Miguel ngel
pasan a un segundo plano en las siguientes etapas, pero la emocin
con que narran la vida del gran artista Vasari y otros historiadores
rebasa los limites de la biografia.
Si recordamos la leyenda de la juventud de Giotto y la compara-
mos con esta narracin del nacimiento de Miguel ngel somos cons-
cientes del factor que diferencia este punto de vista del artista de el
de los griegos: al mito del hroe se ha unido ahora el mito del artista,
aunque es verdad que esta evolucin no alcanz una forma definitiva
ante la vista de la moderna cultura occidental, sino -que se entreteji
con la biografia. El objetivo de los bigrafos es la conversin del ar-
tistaenhroe, y la historiografia, una vez aceptado el legado del mito,
nunca es capaz de romper su hechizo.
Sin embargo, la sublimacin del genio artstico en el Renacimiento
no se puede explicar solamente por las razones que hemos sealado.
Paralelo a las teoras del arte predominantes en la antigedad clsica
tenemos ahora el concepto de Dios Creador, cuya obra se conside-
raba como la de un artista.
Podemos diferenciar dos grupos de ideas: Dios como creador del mundo
y Dios como modelador del hombre. En el primero, se considera que Dios
tiene dos oficios. La figura de Dios Creador como arquitecto surgi en
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molgica de la. existencia de Dios, que basa en lo condicional de todo lo
germnica. Los antiguos indios, griegos y pueblos germnicos conceban
los textos babilnicos, yla del mismo comQ forjador en la mitologa indo-
existente la existencia de una primera causa. De modo similar, la prueba
el firmamento como unacpulade hierro. Aunquenovamos a rastrearlas fisioteolgica de la existencia de Dios, como la llam Kant, razona la
formas bajo las que sobrevivieron ambos conceptos, s mencionaremosque existenciade un arquitectodel mundo basndoseenla estructuraracional
la ideadeDioscomoarquitectodelmundose hallabalatenteen latradicin de este ltimo--comparablea la articulacin de unaconstruccin estruc-
mstica de las logias medievales, yque la idea del mismo como herrero di- turada. De todos modos debemos admitir que, si queremos especificar
vinoanpervivaenlafilosofianaturaldelsigloXVI, yasinantropomorfismo. una causa no podemos recurrir a nada ms seguro que a la analogia con
En la naturaleza todo est envuelto por-una emanacin sideral llamada aquellas creaciones intencionales de las que slo conocemos la causa y el
firmamento o asU:um, inclusive el oculto forjador y maestro del taller, el
efecto (Kant, 1781, pg. 522).
cual daorigen-alaforma, la estructura, la dimensin y el color. (O. Cro-
llius, probablemente influido por Paracelso; ver Schlegel, 1915, pg. 11.)
Si, segn Atanasio, cualquier obra de Fidias se reconoce sin nin-
La imagen ms extendida, no obstante, es la de Dios que, como escultor,
gn rtulo, slo porsu armona ycorrectas proporciones, lo mismo
da forma a la humanidad a partir de la arcilla. La historia bblica de la
creacin,atravsde lacualsepropagestaideaen el pensamientoocciden-
puede aplicarse con ms razn al mundo como obra cumbre-del Es-
tal,tieneparalelismosen un mitobabilnicoanlogosegnel cuallahuma- cultor Supremo (Borinski, 1914, 1:69). Esta idea perdura en la lite-
nidad esthechadesangre yarcilla(en Jeremas, 1930, 45 Yss.), Yen la na-
ratura medieval hasta la poca de Nicols de Cusa, que describe a
rracin egipcia de Chnum, que dio forma al cuerpo del nio yde su ka, o
Dioscomo si fuese un pintorque mezclase varioscolorespara, al fin,
espritu guardin, en su rueda de alfarero, tras lo cual Heket, diosa de la
poder pintar su autorretrato, con lo cual satisface su arte y queda
vida, les transmiti sta con su aliento (Erman, 1923, 61; YSetheen Pauli,
vol. 3, col. 2.349). En poca ms reciente, se ha intentadodemostrarlapre- en paz (De visione Dei, cap. 25). Estaideaya impregnala temprana
sencia de ideas similares entre las tribus primitivas, sobre todo las del sur literatura del arte, a partir de Cennini, an perdura en el siglo XVI,
deAustralia.Desdeluego,elconceptodeunserdivinoquecreaaloshombres
eincluso se convierte en tema de las propias artes-porejemplo, en
dela arcillase hallamuy extendidoentreesas gentesy, segn muchosinves-
el delicioso cuadro en que Dosso Dossi represent a Zeus como pin-
tigadores, precede a cualquier influencia ejercida por los misioneros. (En
tor del mundo (Schlosser, 1927, 296)9.
este caso tendramosqueadmitirque estacreenciaestabantimamenteaso-
ciada con el primitivo monotesmo que Schmidt y Koppers (1924), los
creadoresde la teoradelas esferasculturales,se inclinanaconsiderarcomo Comovstagotardode esta tradicin podemos mencionarlos tratados
unade las primeras manifestacionesdelascreencias religiosas del populares sobre artes y oficios en los que, como el mundo es esfrico, se
La universalidad y la casi idntica repeticin de este mito nos hace com- llama a Dios el PrimerTornero (Teuber, citadoporllg, 1881, 9), o las co-
prender fcilmente que fuese ideal para convertirse en vehculo de ideas lecciones(basndoseen la Biblia) decatlogosdeioshechosde DiosPadre,
profundamente enraizadas en la vida emocional humana. Cristo, ylosapstoles(porejemplode lacuriossimapiezatituladaProsis-
tas ilustrados y pintores expertos en las artes, de Dauw).
Duranteel Renaimiento,laideade Dioscomoartistafue reemplazada
Como ha mostrado Panofski, de aqu surgieron dos conceptos.
por la de la Naturalezacomo tal. La hallamos ya en los escritos de Leone
Enunose comparaa Diosconel artista-elmedio porel que en la Battista Alberti (1404-72), quien, contemplando lasconfiguraciones extra-
as de algunos fragmentos de mrmol opin que, a veces, la Naturaleza
Edad Media acostumbraban a hacer comprensible la obra divina de
pareca gozar pintando (ver Ilg, 1881, 11 y ss.)l0. En el siglo XVII, sin em-
la Creacin--; en el otro, predominante a partir del Renacimiento,
bargo, la admiracin por la Naturaleza como artista se hizo extensiva
se compara al artista con Dios, comparacin que va encaminada a
incluso a la prctica del propio arte. Escogiendo unaidea de entre las
sublimar la creatividad artstica. El concepto medieval tiene sus chas que se encuentran en las colecciones de artes raras ycuriosidades, po-
races en la Biblia, pero fue perfilado por pensadores clsicos pos- demos citar la modade la pinturaen mrmolcomo ejemplo caracterstico.
Slo se pintaban pequeas partesde la pieza, yla mayorpartedel esfuerzo
teriores.
iba dirigido a emplear la natural estratificacin del mrmol en la compo-
sicin de la pintura.
Adems de su utilidad como prueba del proceso divino de la creacin,
Las historiasde los objetosde cultoque surgieronpor s mismos roza
la metforade Dios comoartistatena unafuerza inherenteque le permita
hacer funcin de testimonio de la existencia de un Creador, ya fuese en el
AntiguoTestamento (Isaas, 29:16) oen las literaturasgriega (Empdocles,
citado por Diels, 1922, 1:234), gnstica (Poimandres, 5:8) o cristiana 9 El cuadro esten el Kunsthistorisches Museum, Viena. Ver tambin Klauner (1964).
(Singer, 1939, 33). Por10 tanto, aparececomoprecursoradela pruebacos- 10 VertambinBaltrusaitis(1957, pgs. 47-72) y Janson(1961, pgs. 254y ss.).
58 59
marginalmente el tema que aqu tratamos. Como Dobschtz ha mostrado,
hay una sucesin que comienza en la antigedad pagana con la cada de
las Paladias del paraso, y llega hasta las imgenes de Cristo surgidas del
contacto con la faz de Dios (el pao de la Vernica). Temas similares se
hallan en la literatura de los lamas del Tbet (Laufer, 1913, 254 y ss.), que
tambin contiene referencias a la imposibilidad de que el pintor reproduzca
la faz divina, y a los parecidos milagrosos.
La idea del genio artstico de Dios puede tomar varias direcciones.
Una que en seguida nos viene a la mente y que prueba la importancia
de esta idea es una historia que cuentan de El Greco. El poder de
su pintura para despertar las emociones se deba a que pintaba con
- el brazo de un crucifijo que haba roto (Roessler, 1924, 74). Aqu
vemos la mano de Dios en la obra de arte, bajo la forma de una su-
persticin mgica. De forma indirecta, Fra Angelico pensaba lo
mismo, segn Vasari (2: 520). Acostumbraba a no mejorar ni retocar
nada de lo que pintaba, sino a dejarlo tal y como lo plasmaba su pin-
cel, ya que, dicen, crea obedecer as la voluntad divina. El mismo
tipo de idea contienen las historias que relatan que el artista fue ele-
gido por Dios para ejecutar una obra especfica, o destinado para
una misin importante. Por ejemplo, leemos en el xodo (35: 30-35)
acerca de los artistas elegidos para dirigir la obra del tabernculo,
Ved, el Seor llam por su nombre a Bezaleel, hijo de Uri ... y lo
llen del espritu de Dios en sabidura, entendimiento y ciencia, y
en todo tipo de trabajo... a l y a Aholiab, hijo de Ahisamach. La
llamada de esos artistas bblicos y su llenarse del espritu de Dios
puede compararse directamente con el concepto griego de la inspi-
racin. En el relato bblico esto an se halla firmemente anclado en
las actividades de culto actuales, de donde se separ en el pensamiento
griego. En el mbito de la religin, esta idea se conserv sin cambios
durante largo tiempo.
Aqu tiene cabida la leyenda de que un ngel revel la estructura de Santa
Sofia a su arquitecto en un sueo (Mordtmann, 1922), y la del hbil monje
Tuotilo, cuya obra fue acabada por la Virgen Maria (Schlosser, 1892, 417).
El personaje divino mostr su capacidad artstica al ayudar al artista, pero
su ayuda va condicionada a un rasgo del carcter del pintor: su piedad.
San Lucas, al pintar a la Virgen, es el primero de una larga relacin que go-
zaron de igual privile,gio (Dobschtz, 1899,278); incluso en poca tan tarda
como la de Miguel Angel, omos que la propia Reina Celestial pos como
modelo de su escultura en la capilla de los Medici (Doni, 1928; Thode,
1908, 4: 507). Mientras en este caso podemos estar seguros de la influencia
ejercida por el relato de Zeus al posar para Fidias, en el caso de Guido
Reni se afirma explicitamente que la Virgen se le apareci como premio a
su piedad (Mlvasia, 1841,2:53)11. Una versin popular de la misma idea
aparece en las leyendas medievales, en las que el pintor que, con una mano
enferma retrata a la Virgen, recobra la salud desde los primeros trazos; o
en las que los artistas, que laboran para concentrar todo lo bello en las figuras
de Cristo y de la Virgen, provocan la ira del Diablo, quen trata de hacer
caer al artista del andamio, pero la Virgen viene en su ayuda (Hg, 1871,
cli, 1881,37; ver tambin Odenius, 1957; Tubach, 1969, nm. 3573). Las pala-
bras de nosotros los pintores siempre representamos al Demo-
nio de una horrible fealdad, y lo que es peor, no hacemos ms que pintar santos
en muros y paneles para hacer a las gentes ms devotas y mejores, y as vejar
al Diablo (Sacchetti, novella 191; Vasari, 1: 500) tratan, en broma, del
mismo tema al que Cristian Morgenstern dedic su poema El pintor.
La intervencin del Diablo debe entenderse como contraposicin de la
divina: l tambin ayuda al artista en su trabajo, pero no como espiritu
creador, sino llevando a cabo trabajos manuales, aligerando la ejecucin
y, especialmente, haciendo posible que el arquitecto termine su obra a
tiempo (Hg, 1871; Kinkel, 1876, 186 Yss.). En una versin tpica de este tema,
el artista promete su alma al Diablo, leyenda que, acerca de Messerschmidt,
an segua viva en el siglo XVIII (Kris, 1932, 224). En otras versiones, el
constructor piadoso obliga al Demonio a ayudarle, como en el caso de
S. Wolfgang al levantar una iglesia (de la cual existe una hermosa pintura
de Moritz von Schwind en la Schackgalerie de Munich); o, en una leyenda
muy anterior, el rey Salomn forz a los demonios a ayudarle en la cons-
truccin del Templo (McCown, pg. 69). En la saga sueca de la construccin
de la catedral de Lund (que tiene parecidos con el cuento de Rumpelstilsken)
un gigante pagano ocupa el lugar del Demonio (Gyllander, 1917, 213;
Puhvel, 1961; Boberg, 1955, 8 y ss.).
En estas leyendas, la imagen del deus artifex que culmin en la
representacin concreta de una deidad artsticamente activa, o que
colaboraba o ayudaba al artista, corresponde a del divino artista,
imagen que ha continuado repitindose desde el Renacimiento. En
el siglo xv, Leone Battista Alberti defini la actividad del artista
como la de un segundo Dios; y, en el siglo XVI, Aretino fue uno de
los primeros en emplear las palabras persona divina al referirse
a Miguel ngel, y la muy repetida frase de pincel divino al hacerlo
al Tiziano. El atributo de divino, al principio otorgado a Miguel
ngel y otros artistas, se ha instalado en el lenguaje corriente,eon-
virtindose en una imagen lingstica maquinal, que an se emplea
hoy en da en el epteto diva aplicado a actrices y cantantes de
pera.
Los relatos biogrficos similares al del nacimiento de Miguel n-
o " ".
11 Leyendas budistas hablan de un artista que fue transportado al Cielo para que pudiese
contemplar al Maitteya Bodhisattvay hacer una imagen suya (Giles, 1956; Wegner, 1929, p_
gina 167).
60
61
gel por Vasari provienen del grupo de ideas en las que el nacimiento
del divino artista es descrito como si fuese el de un hijo de Dios. En
ellos podemos discernir la creencia en la verdadera identidad de lo
que comparamos.
Esto no debe sorprendernos si pensamos que en el Renacimiento
la idea del genio tena tambin dos significados. Por un lado se em-
pleaba simplemente para designar la categora de la mente de un in-
dividuo, mientras que el segundo aparece claramente en
la Potica publicada por Scaligero en 1561, el cual crea que el genio.
del poeta tena una existencia real (Zilsel, 1926,285). La idea del poder
creador del divino artista va, sin embargo, estrechamente unida a la
de genio.
En conclusin, nos gustara sealar que varios temas individuales
de esta leyenda pueden explicarse segn su origen. El mito de la crea-
cin del mundo pronto sali de la esfera de ideas religiosas en la que
tuvo sus races, y se convirti en el sujeto de una serie de nuevas le-
yendas. Entre los mltiples apcrifos gnsticos que se adhirieron a
los Evangelios hay uno que describe al propio Cristo nio como un
artista (El Evangelio de la niez, de Sto. Toms, ver James, 1924,
pg. 49)12. El Salvador modela aves de arcilla que emprenden el vuelo
cuando l lo ordena (tema que inspir a la escritora sueca Selma
LagerlOf sus Leyendas de Cristo, narracin fantstica de gran suti-
leza psicolgica). En el evangelio apcrifo, este tema est combi-
nado con rasgos que caracterizan al pequeo milagrero como mago,
demonio, y malfico y poderoso brujo.
Este relato apcrifo se conoca en la Florencia del siglo xv, y nos
tienta pensar que a l se deben algunos detalles de la fabulosa niez
del artista. La tradicin oral surgida de la imaginacin popular pronto
se mezcl con otros temas,' en los que creemos reconocer los trazos
de otros mitos. As, el milagro del nio Jess que nos muestra al
Salvador como un joven escultor que modela pjaros de arcilla y les
infunde vida, es el nexo entre el antiguo concepto de un dios artista
-el Seor de la Creacin de la tradicin juda- y el del artista nio,
que ms tarde hallamos en los comienzos de las biografias.
12 Ver tambin el Corn (3:48 y 5:10).
62
3
El artista como mago
La obra de arte como copia de la realidad
La valoracin de la obra del artista parece depender, hasta cierto
punto, de la comparacin entre la propia obra de arte y la naturaleza,
aunque la conexin sea a veces tan remota que no se perciba cons-
cientemente. Esta comparacin acta desde dos puntos de vista opues-
tos. Uno puede representarse con la ancdota de Zeuxis. Para hacer
el retrato de Helena escogi los rasgos ms bellos de cinco muchachas
distintas y los incorpor a su obra. El concepto en que se basa esta
ancdota considera el trabajo del artista, de acuerdo con la teora
platnica del arte, como superando el modelo de la naturaleza y, al
mejorarla, consigue una belleza ideal en la obra. Ya hemos mencionado
el papel que tuvo este concepto de la obra del artista en el pensamiento
occidental. Fue el origen de la idea que el artista crea como Dios,
que es un alter deus, idea expresa en las biografias cuando, al sublimarlo,
se eleva al rango de divino artista.
El punto de vista opuesto, al contrario, parece ser muy simple
y, por eso, se le llama la opinin del lego o esttico-impresionista,
y segn l, el artista es digno de elogio si copia fielmente la naturaleza
en su obra. Esta opinin tambin ha influido decisivamente en la ima-
gen del artista segn se traza en la biografia. Para entender mejor el
concepto en el que se basa esta idea emplearemos de nuevo un tema
tpico de las biografias de artistas desde la antigedad hasta nuestros
das. En contraste con otros temas tpicos, sin embargo, el ncleo
clsico de ste no ha variado en las biografias de periodos ms tardos.
Ningn relato de la literatura del arte es ms famoso que la ancdota
con la que comenzamos nuestro estudio.
Esta ancdota se encuentra en Plinio (35: 65) y fue tornada asimismo de
la obra de Duris, corno ha demostrado claramente la investigacin filolgica.
La historia es sta: Zeuxis pint unas uvas y algunos gorriones acudieron
a picotearlas. Entonces, Parrasio le rog que le acompaase a su estudio,
63
7
donde le demostrarla que tambin l poda hacer algo similar. Una vez all,
Zeuxis pidi a Parrasio que descorriese la cortina que cubra la pintura.
Pero la cortina era una pintura. As, Zeuxis admiti la superioridad de Parra-
sio diciendo: Yo enga a los gorriones, pero he sido engaado por ti l.
Es casi 'imposible calcular la frecuencia con que se repite esta ancdota
y otras similares. Ya en la antigedad hallamos un gran nmero de variantes:
un semental intent montar a una yegua pintada por Apeles; las codornices
acuden a un cuadro, al fondo del cual Protgenes haba pintado una; la
pintura de una culebra silencia el piar de los pjaros (Plinio, 35:95,35: 121;
Estrabn, 14: 652, cita de Overbeck, nm. 1924). La mayora de los relatos
similares a ste que se hallan en la literatura del arte ms tarda pueden pro-
barse como provenientes de esta o parecidas frmulas clsicas. La historia que
acabamos de contar de Protgenes se repitefielmente en una ancdota relatada
por Aretino (1531, I:XXVIIl) en la que el cordero que sostiene San Juan
Bautista en un cuadro del Tiziano se supone hizo balar de alegria a una ove-
ja
2
En 1508 afirma Scheuri que un perro crey que era su propio amo el
retrato que de ste haba pintado Durero, creyndose que el origen de tal
relato era otro similar en el Tratado de pintura de Leonardo, aunque en
realidad es mueho ms antiguo, ya que la Antologa Griega (9: 604) describe
el mismo incidente (panofsky, 1924,90)3. A partir de entonces, el parecido
de los retratos ha sido un tema predilecto, y el gran nmero de relatos si-
milares en el Renacimiento se derivan de esta idea: Tiziano hizo un retrato
de Pablo III y lo puso a secar en una ventana, y la gente que pasaba se in-
clinaba ante l creyendo que era el propio Papa (Vasari, 8: 294; Hartmann,
1917, 48). Algo similar ocurri con el retrato que Rembrandt hizo de su
sirvienta (Piles, 1715, 425); Felipe 11 se dice confundi el retrato de su padre
con la persona del mismo; y un cardenal entreg papel y pluma al retrato
de Len X pintado por Rafael, con el fin de que firmase (Zuccaro, 1607,99).
Tema predilecto de multitud de ancdotas similares era el asombroso
efecto de la qUlldratura o pinturas de tema arquitectnico. Sobre esto hay
varios relatos relacionados con los cuadros de Mantegna, Georg Pencz o
Vredemann de Vries (Mander, 1906,298-303), o aquellos otros citados como
prueba de que, incluso en el Cinquecento, grisailles como las de Peruzzi
eran confundidas con autnticos bajorrelieves (Zuccaro, 99). Todas estas
historias tienen su origen en un cuento recogido por Plinio (35: 23) en el
que unos cuervos intentaron posarse sobre un decorado de teatro pintado.
El tema de la perfecta imitacin de la naturaleza se emplea ampliamente
1 Aqu debemos mencionar las cortinas trompe I'oeil que crean la ilusin de tapar parte
del cuadro. Estuvieron de moda en la Holanda del siglo XVI; ver Reuterswiird (1956, pgs. 95-113)
y Kennedy (\964, pg. 168).
2 Bramantino pint un caballo tan realista que fue atacado por otro caballo (Vasari, 2:493);
y los pjaros trataron de posarse en los lirios que pint Murillo en su San Antonio de Padua en
la Catedral de Sevilla. Podr?amos citar historias similares indefinidamente, pero pondremos de
ejemplo una proveniente de la Inglaterra victoriana: Effie Millais (1: 324) habla en su diario del
extrao efecto que produca uno de Jos cuadros de su marido: lICuando el cuadro Flores de
primavera se hallaba fuera a la luz del sol, las abejas se posaban en los ramos de flores, creyendo
que eran reales y podran hacer miel.
3 Una historia idntica se contaba del-retrato de la mujer de Sir Godfrey Kneller (Whitiey,
1928, pg. 21).
en las descripciones del sumo dominio de su oficio por el joven artista
precoz. As, un discpulo pinta un insecto en uno de los cuadros de su maes-
tro, que este ltimo trata de espantar antes de darse cuenta de su error.
Vasari (1:408) cuenta esta historia de Giotto, discpulo de Cimabue
4
; y
despus la ancdota se traslada al norte de los Alpes, donde Carel van Man-
der (198f.) narra algo similar de Hermann van der Mast y su discpulo
Frans Floris (otra narracin idntica, pero con Quentin Massys como dis-
cpulo de Floris, se halla en la coleccin de historias de Kinkel [233]). His-
torias anlogas de la juventud de Beecafumi, provenientes de la tradicin
oral de los guas de Siena, no fueron puestas por escrito hasta el siglo XIX
(FIoerke, 313). Tales episodios no estn limitados a las biografias, ya que
logros parecidos se citan una y otra. vez como muestra de importantes rea-
lizaciones artsticas.
El tema de la pintura del insecto que engaa al espectador, empleado
en estas y otras muchas ancdotas, est ntimamente relacionado con la
prctica de los estudios de pintar moscas en los cuadros, cosa corriente
entre los pintores alemanes y flamencos, por lo menos desde principios del
siglo xv (ver Weixlgiirtner, 1928)5. El realismo de esta prctica quizs
haya aportado colorido al tema de esta ancdota.
No hay necesidad de aadir ms ejemplos, ya que la inmensa can-
tidad de obras que podran citarse no contienen nuevos elementos.
y 10 mismo ocurre con las ancdotas chinas sobre este tema, de las
cuales hay tantas como en occidente. Incluso los asuntos son idnticos:
pinturas de animales que son confundidas con la realidad por los
propios animales y el hombre. Esta semejanza, que es patente en los
ejemplos dados por Herbert Giles (1905), abarca hasta los ms nti-
mos detalles; las fuentes asiticas hablan tambin de la imagen de la
mosca que trata de espantar el experto en arte (Hirth, 1900, 422)6.
La explicacin ms obvia de estas ancdotas es que tenan el fin
de resaltar las cualidades de naturalidad del logro artstico. Esto con-
cuerda bien con el hecho de que la ancdota iba a menudo narrada
en forma abreviada, convirtindose as en frmula de juicio esttico.
Ejemplo de esto hallamos en Plinio (35: 155), que cita a Varro: Era
imposible diferenciar las manzanas y las uvas pintadas por Possis de las
4 De hecho ya se halla en el Trattato de Filarete (665).
s Panofsky (1953, pg. 489) Y Pigler en La mouche peinte (1957, pgs. 47-64) analizan ms
ejemplos. Esta broma pictrica se halla a menudo en manuscritos- iluminados, por ejemplo, en
uno milans del siglo xv (Accademie e Biblioteche d'ltalilJ. 14: 147, 1940), e incluso a veces en
esculturas (Bode y Volbach, 1918, pg. 114). El miniaturista armenio Sargis Pidzak (<<Abejorro)
se dice gan su apodo al pintar un abejorro que los espectadores sentan impulsos de espantar
(Der Nersessian, 1936, pg. 137).
6 Para un ejemplo japons ver Feddersen (1925, pg. 30). Tambin el rey hind que se quebr
las uas al tratat de coger una pluma de pavo real pintada en el suelo (Coomaraswamy, 1920, p-
gina 27).
64
65
verdaderas. En el Decamern (da 5, nov. 5), "Boccaccio emplea casi las
mismas palabras para describir el arte de Giotto: ... y no pocas veces des-
orient la visin de la gente al hacerles creer que eran reales las imgenes
por l creadas. Aqu, como seal Rumohr (1920, 256), reconocemos las
seales del tema que nos recuerda las fbulas sobre los artistas, pero el ca-
rcter formulista del juicio tambin tiene sus races en la tradicin medieval.
S, segn Hugdietrich, las obras de arte son como si tuviesen vida, y
Wigalois se refiere a 1Jna como si estuviese viva; tales manifestaciones
en boca de los primeros juglares alemanes tienen exactamente el mismo
valor (Ilg, 1.881, 14). No sera razonable sacar ninguna conclusin de este
informe acerca del carcter de las obras de arte medievales. Es cosa sabida
hace ya tiempo que stas y muchas otras comparaciones similares son fr-
mulas fijas que se emplean invariablemente en las descripciones de las obras
de arte; forman parte del repertorio la descripcin retrica
de las pinturas.
Creemos que la misma interpretacin puede aplicarse a la rela-
cin entre las ancdotas y la obra de arte clsica o renacentista a
que se refieren. Nada de lo que sabemos acerca de la pintura en la
poca helenstica, o sobre el arte de pocas posteriores -de Giotto
a Rembrandt, para no salirnos de la era de la que provienen nues-
tros ejemplos- confirma las afirmaciones de estas historias. Tales
ancdotas deben considerarse como frmulas estereotipadas cuyo ob-
jeto es presentar la obra de arte desde un ngulo favorable. El grado
hasta el cual se ha conseguido la imitacin de la naturaleza no est
directamente expreso, sino slo implicado. La ancdota nos dice
que la obra del artista es confundida con la realidad, que el retrato
es tomado por la persona retratada. Lo que debemos preguntar es,
por tanto, lo siguiente: Por qu esta confusin entre ilusin y reali-
dad como ncleo de la ancdota?
Antes de intentar contestar a tal pregunta, debemos examinar otro
grupo de ancdotas basadas en el mismo tema. Su origen se remonta
a la antigedad clsica, y tienen especial inters por el artista de cuyas
obras tratan: Ddalo, el progenitor mtico del arte griego.
Apolodoro (2: 6.3; cita de Overbeck, nm. 102) nos narra el siguiente
cuento: Una noche, Hrcules, engaado por la semejanza de la estatua de
Ddalo, le arroj una piedra. En una de las obras satricas de Eurpides,
un anciano, aterrorizado por la aparicin de Hrcules, ha de ser convencido de
que no se trata del propio Hrcules, sino de la estatua que de l hizo Ddalo
(Robert en Pauly, 4, col. 2.003). Otra obra de Eurpides, un drama sobre
la saga de Ddalo, es fuente de la historia de que el escultor hizo una vaca de
madera para Pasifae en Creta, para que sta satisficiese su deseo por el toro
enviado por Poseidn (Pauly, 4, col. 2.001).
La forma en que se han transmitido estas historias se parece tanto
a la de historias ms recientes, diseminadas por las biografias de ar-
tistas, que no podemos dudar acerca de su ntima conexin. Llegamos
a la conclusin que los extendidos relatos de la confusin de las gen-
tes tienen su origen en las anteriores historias de Ddalo. La cuestin
de la relacil1 entre los dos grupos de ancdotas aumenta en impor-
tancia cuando acometemos la interpretacin de las fbulas de las obras
de Ddalo. Tales leyendas son fcilmente identificables como rein-
terpretaciones de temas mitolgicos. Originariamente, es probable que
ya en el siglo VI a. c., se consideraba a Ddalo como el creador de
obras dotadas no slQ de movimiento, sino tambin de palabra (Ro-
hert en Pauly, 4, col. 2002). Es posible que esta tradicin se origi-
nase en tiempos incluso ms remotos.
Los atenienses interpretaban tales relatos de diferentes maneras. Segn
la explicacin dada por el actor Filipo, recogida por Demcrito y Aristteles
(De anima, 1:3; cita en Overbeck, nm. 118) la movilidad atribuida a la
escultura de Afrodita de Ddalo era debida a que el artista la haba rellenado
con mercurio. Ms tarde, una explicacin igualmente racionalista, y con
una finalidad sra, sostuvo que Ddalo fue el primero en esculpir sus figuras
con los pies separados, los brazos libres y los ojos abiertos (Robert, en
PauIy, 4, col. 2.002). Sin embargo, estos intentos de explicacin racional
coexistian con la continua creencia de que las obras de Ddalo tenan que
estar sujetas, para impedir que se desplazasen (Platn, Meno, 97 D).
La idea de la creacin de estatuas capaces de moverse mecnica-
mente tiene una larga y venerable historia. No fue Ddalo el nico
artista mtico al que los griegos atribuyeron tal poder. El Hefesto
de Homero ya poda esculpirlas. No slo forj joyas y armas para
los dioses, sino tambin trpodes con ruedas de oro.
en el cual, Oh visin fantstica!,
rodaran, autoimpulsados, hasta la asamblea,
y autoimpulsados retornaran a sus hogares.
lLlada, 18:376
Hizo los mstiles de oro y plata que divis Ulises cuando sigui
a Nauscaa hasta Faecia, Guardianes de las puertas de Alcinoo / Eter-
namente, libres de deterioro (Odisea, 7: 94), y las figuras en las que
se apoy cuando se encontr con Tetis:
y recogi
sus pesadas pertenencias y franque la puerta.
Junto al Rey se movan majestuosas
66
67
dos figuras doradas, que hacan
las veces de sirvientas, de apariencia vivaz y juvenil
no les faltaba la inteligencia, ni el habla,
ni la fuerza, ni la rpida destreza inspirada por los dioses.
Eran su sustentculo, y a su lado
le atendan con diligencia...
I/ada, 18:416-21
Cuando nos damos cuenta de que el tico Ddalo era claramente...
el doble del dios-artesano Hefesto (Robert, en Pauli, 4, col. 1335),
quedamos bajo la impresin de que la facultad de crear seres capaces
de movimiento y raciocinio era prerrogativa de los artistas mticos, al
menos en el mundo griego. Pero esta idea se da frecuentemente en la
mitologa indogermnica; el dios-herrero finlands I1marinen tam-
bin cre una mujer de oro de excepcional belleza (Mannhardt, 1875,
322); Ylos ngeles lituanos que practicaban el arte de la forja, Ugnie-
dokas y Ugniegawas, tambin hicieron una virgen de oro (Veckens-
tedt, 1883, 34). An se perciben ecos del tema de la mujer creada por
un artista mtico en las leyendas de Pigmalin y de la creacin de Pan-
dora (Robert, 1914, 17).
Analizadas en este contexto, las ancdotas sobre el poder ilusorio
de las obras de arte, que hallamos en los comienzos de las biografas
de artistas griegos, cobran un nuevo sentido. El don de crear la apa-
riencia de la realidad, por la que se alaba al artista, puede compa-
rarse al don distintivo del artstica mtico: su capacidad de crear seres
dotados de movimiento, aunque sean slo autmatas. Veremos ms
claramente esta relacin si seguimos la leyenda del poder ilusorio
de la obra de arte a 10 largo de sus posteriores peregrinaciones. Es
particularmente sorprendente una variante remota de este tema, pro-
cedente de Asia Central y el lejano Oriente, de la que damos aqu
su variante tocaria (Chavannes, 1910-11, 2: 12; Sieg, 1919-20, 362)7:
Un Sintor se hallaba como husped en casa de un mecnico, y ste coloc
la figura de una joven junto a su cama. Al cogerle el pintor amorosamente
la mano se deshizo el mecanismo. Con gran disgusto se quej el pintor:
Ciertamente que el maestro mecnico se ha burlado de m usando del
poder apremiante de la pasin, y de la debilidad del intelecto, pensar que
un hombre puede hacer el amor con tanto vigor a unas cuantas piezas de
madera! Pero el maestro mecnico tambin quiso demostrarme su habilidad
de artesano; por qu no hara yo lo mismo con l?, y pint su propia ima.
gen en la pared, con una cuerda alrededor del cuello y colgando de una
7 Existen otras dos traducciones de esta historia, ver Sieg (1944, pgs. 8-13) YLane (1947. p-
ginas 41-45); ver tambin las notas sobre otras versiones de Cuvreux (1960).
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Vga;como si sehu-biese ahorcaao.AI da siguiente' el mecnico oreyque
el pintor se haba suicidado y trajo un hacha paras:ortar la cuerda. Entonces
se adelant el pintor y el mecnico se dio cuenta de que haba sido engaiiado
por la pintura: La pintura es una cosa y el pintor es otra.
Mientras hasta ahora hemos examinado las variantes bajo las que
se ha conservado el tema clsico, y simplemente adaptado a las pers-
pectivas cambiantes de las distintas pocas, parece a primera vista
que en esta versin asitica no slo nos hallamos ante una adapta-
cin a un medio distinto, sino que se nos presenta una nueva idea;
la yuxtaposicin de la creacin mecnica y de la artstica. Se dibujan
los vagos contornos de una hiptesis: recordamos que el sentido
oculto de los temas que pululan por la fantasa del ser humano a
veces se hacen patentes slo gradualmente y a travs de una de sus
variantes ms tardas, como si parte de su sentido ancestral u original
tuviese que ser descubierto de nuevo, o al menos revelado de impro-
viso, despus de haber estado oculto' tras innumerables tergiversa-
ciones. El hecho de que la leyenda del poder ilusorio de la obra de
arte pueda sufrir tan importante transformacin, puede servir de
prueba de que, lo mismo en esta que en otras ancdotas, pervivieron
las creencias mitolgicas, permitiendo que el tema mitolgico diese
satisfaccin a la fantasa humana, no importa en qu lugar o poca.
La forma tocaria de esta ancdota merece especial atencin, ya que
puede relacionarse con temas ms antiguos, que en su versin popu-
lar se haban desfigurado y recargado. La habilidad del artista mtico
para crear figuras mviles, como se dijo de Hefesto, Ddalo, y otros,
pronto tuvo una explicacin racional y esta parte de nuestra argumen-
tacin se basa en una slida evidencia. El movimiento y la vida; que
en la mitologa tenan un sentido literal, se convirtieron en plidas
metforas, yel smil tan parecida a la naturaleza que la obra de arte
crea la ilusin de vida y movimiento qued preso en la leyenda. Pero
en las evoluciones que sufri esta historia, se redescubri parcialmente
su significado original, de modo que el mecnico de la historia tocride
se halla ms prximo al artista mtico, el Hefesto de 'la llada, que a
Zeuxis ya que, como Hefesto, crea figuras capaces de movimiento
mecnico.
La imagen como magia
El conocimiento que hemos adquirido acerca del' 'si'gnificado de
la ancdota que trata del poder ilusorio de la obra de arte, fue el re-
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sultado del examen de su desviacin histrica. Creemos poder per-
cibir en l reminiscencias de lo que se deca del artista mtico: que
poda crear vida y movimiento. Pero este o ~ o i m i n t o an est
incompleto, Y para completarlo empleamos otros relatos que tratan
del mismo fenmeno. Estos hablan de las obras de arte que fueron
confundidas con seres vivientes, y nos permiten llegar a conclusiones
acerca de las circunstancias que determinaron dicha confusin --ocu-
rre bajo el influjo de fuertes emociones. Relatos de que la contempla-
cin de una estatua provocaba deseos, o de que el castigo destinado
a una persona se llevaba a cabo en su propia imagen, presuponen
que la obra de arte era considerada como viviente.
Las ms famosas de estas narraciones tratan del amor sensual por una
obra de arte. De los numerosos ejemplos de la antigedad, varios se refieren
a dos obras de Praxteles: su Afrodita de Cnido y su Eros de Paron (Over-
beck, nms. 1227 Y ss., Y 1263). Tales historias ya fueron compiladas en
la antigedad, por ejemplo por Aelio y Ateneo; y la comedia ateniense
pronto adopt el tema del joven enamorado que se encierra con el retrato
de su amada (Birt, 1902, pg. 40). Podemos incluir en la misma categora
la leyenda del rey cretense Pigmalin, que en la versin de Ovidio (Meta-
morfosis. 10: 243 y ss.) se convierte en creador del objeto de su amor (Ros-
cher, 3, col. 3318). Otra variante de la misma leyenda aparece en una de
las historias del Libro de los Loros persa, en la que cuatro hombres colaboran
en la creacin de una obra de arte que, gracias a sus plegarias cobra vida,
forzndolos finalmente a enamorarse de ella (ver R. Schmidt, 149 y ss. 8; ver
tambin Leyen, 1917, pg. 123).
Historias similares se hallan tambin dispersas por la ms moderna
literatura del arte. Se cuenta que un espaol fue presa del deseo despertado
por la atraccin irresistible de la figura de la Justicia (entonces desnuda)
hecha por Giuglielmo della Porta para la tumba de Pablo III en San Pedro
(Liebrecht, 1879, pg. 139, que proporciona ejemplos adicionales). Estas his-
torias tambin han penetrado en el mundo islmico. La efigie de una copera,
posiblemente Shirin, concubina del rey Abarwiz, en la gruta de Taq i Bustan
inflam de pasin a un hombre y, para impedir que esto ocurriese de nuevo, fue
mutilada la nariz de la estatua (Schwarz, 1921,4:488). Esta historia es digna
de atencin por dos cosas: la estatua fue considerada como viviente no s610
por el hombre que le ofreci6 su amor, sino tambin por aquellos que la
mutilaron para evitar que otros se enamorasen de ella. Los segundos, sin
embargo, se vengan, no de la estatua, sino de la mujer seductora que re-
presenta.
Aqu nos hallamos ante la prctica ms corriente asociada con el
binomio pintura-modelo: la creencia mgica (sobre todo en la magia
8 Por desgracia, sta es una de las historias que ha sido omitida como inconveniente en la
nica traduccin del Sukasaplali, por B. Hale Worthham.
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de efigie) en que el alma de un hombre reside en su imagen, todos
los que la posean tambin tendrn poder sobre su persona, y todo
castigo infligido a la imagen es sentido por la persona a quien repre-
senta. Tambin hallamos la idea opuesta: que el dao que se hace
a una persona debe asimismo hacerse patente en su retrato. Bajo esta
forma domina la creencia en la magia de la imagen en El retrato de
Dorian Grey de Oscar Wilde.
No hay casi necesidad de ilustrar la difusin universal de esta
creencia; baste con sealar que los italianos del Quattrocento que
araaron a los judos pintados en el fresco de la Flagelacin de Cas-
tagno, en venganza de la injusticia que se cometi con nuestro Sal-
vador (Vasari, 2: 673), no actuaron de modo diferente a los campe-
sinos de hoy en da, a los que hay que impedir que desfiguren al verdugo
en los autos de la Pasin, ya que es en la esfera de la religin donde la
creencia en la identidad de retrato y retratado tiene races ms pro-
fundas. Toda creencia en los hechos milagrosos de las imgenes ri-
tuales tiene aqu su origen. En algunos casos es incluso posible esta-
blecer lazos que lleven de la prctica de la magia de efigies a la prctica
del arte, y no slo entre los pueblos primitivos, sino tambin en la
Europa postmedieval. Durante el Renacimiento se confeccionaban
estatuas de cera y bronce con fines mgicos (como fue ampliamente
probado por Warburg, 1932, 1: 341). Esta idea tambin se abri ca-
mino en las biografias de artistas.
Ku k'ai-chih (finales del siglo IV d. de C.), autor del famoso pergamino
del British Museum, pint el retrato de una joven que le haba rechazado y
lo fij en una pared mediante espinas, una de las cuales atraves su corazn,
cayendo inmediatamente enferma con dolor de corazn, y sanando slo
cuando la espina fue sacada del cuadro (Giles, 1905, pg. 18)9.
La creencia en la identidad de retrato y modelo (que el filsofo
francs Charles Lalo llam ingeniosamente la primera teora esttica
de la humanidad) no slo aparenta estar asociada al origen del arte
figurativo, sino que tambin dirigi la formacin de leyendas concer-
nientes a los comienzos del arte. Aqu se pueden distinguir dos tipos
de temas.
Al principio, se trazaron lneas en derredor de la sombra de las personas
y ste fue el origen de la pintura, tal y como se concibi6 en la antigedad
(Plinio, 35: 15).
9 Ver tambin eh'en Shih-Hsiang sobre Ku K'ai-ehih (1948). Otros ejemplos en la literatura
china de tales prcticas mgicas se hallan recogidos por Eberhard (1941, pg. 107).
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Otra leyenda clsica explica el origen de la escultura del mismo modo
(plinio, 3S: 131 ; Atengoras, cita de Overbeck, nm. 261; el material de ori-
gen est analizado por Robert. ISS6, pg. 131)10. La hija de Boutades, d
alfare,o de $iconia, dibujo a la luz de una lmpara el contorno de la sombra
proyectada en un muro por su amado. Su padre rellen el contorno con arcilla,
coci el relieve obtenido en terracota; y as cre la primera escultura.
La idea de la sombra.como retrato en potencia que slo espera que al-
guien lo plasme, se repite en las leyendas tibetanas y monglicas que tratan
del origen de la imagen de Buda. Varios artistas trataron de pintar el retrato
de Buda y, al fallarles su arte, Buda hizo que trazaran el contorno de su
sombra y lo rellenasen de color (Laufer, 1913, 37n.; Cohn, 1925, XXXI) 11.
En la imagen es el sustituto de la persona retratada,
a quien copia mecnicamente. La sombra cuyo contorno se traza,
se considera parte de la propia persona. Esta idea recuerda la creen-
cia vulgar de tipo mgico, segn la cual la posesin de una parte del
cuerpo de una persona, o de algo que de ste emane, concede poder
sobre la tal persona.
El segundo tipo de leyenda sobre los orgenes del arte se basa en
la creencia de que la imagen es el sustituto de la persona muerta.
Comencemos con la leyenda hind del origen de la pintura, tal y como
se halla en el Citralakshana, que se conserva solamente en el Tanjur tibe-
tano (ver Laufer, 1913, pgs. 129-36)12: Largo tiempo ha, cuando an los
hombres no moran antes de que les llegase su hora, un brahmn se postr
llorando ante un rey santo, quejndose de que su hijo le haba sido prema-
turamente arrebatado. El rey se dirigi a Yama, dios de la muerte, pero
ste se neg a liberar al hijo del brahmn. Entonces, el propio Brahma se
apareci y orden al rey: Con su forma verdadera y con ayuda de colores,
pintars el hijo del brahmn, para que a l le parezca el mismo. El rey pint
.eJ muchacho, y as Brahma le restituy la vida y se.lo devolvi al brahmn.
La misma idea se halla tambin en las leyendas clsicas y judeo-helensticas
(Fulgentius, 1:29, La sabidura de Salomn. ver McCown, cap. 14, V. 15) 13,
Y en la historia de Eurpides sobre Admeto, el cual quiso tener una estatua
de mrmol de su difunta Alcestis. para poder abrazarla como si estuviese
viva
l4
; o en el relato de Vasari (3:691) de como Signorelli pint el cadver
10 Esta leyenda ha sido representada a menudo en la pintura moderna, especialmente en el
siglo XVUl cuando estaban de moda las siluetas; ver Rosenblum (1957), Levitine (1958), WiIle
(1969).
11 Ver tambin Hackin (1913). Ver Soper (1949-50) acerca de la Cueva de la sombra cerca
de Hadda, donde se dice que Buda dej su sombra.
12 Ver tambin Zimmer (1955, pg. 383). Marco Polo cont la siguiente leyenda de Ceiln:
tras la muerte de su padre, el rey, hizo construir una imagen de oro de su hijo, siendo ste
el primer dolo (409). .
13 Stummer reuqi varios fragmentos de literatura pagana y de comienzos de la cristiana en
los que el retrato del muerto se considera el origen de las imgenes del culto.
14 En China, entre los veinticuatro ejemplos de piedad filial, est Ting Lan, que tall la imagen
de su madre muerta 'J la ador (Mayees, 1874, pg. 219, nm. 670).
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de su hijo para, gracias a sus manos, tener ante s cuando lo desease a aqul
que le dio la naturaleza y le arrebat un hado adversO) 15. (El tema del
pintor que retrata a su hijo muerto se halla conmovedoramente 'expresado en
la novela corta de Theodor Storm. Aquis submersus.)
Segn su intrprete (Laufer), la historia hind an se halla domi-
nada por la idea de que el retrato tiene como fin no slo mantener
viva la memoria del muerto, sino ser un subStituto y encarnar su
alma. En versiones posteriores, especialmente la de Vasari, el retrato
cumple solamente la funcin de ayudar al recuerdo. Sin embargo, po-
demos deducir que el tal recuerdo cobr vida y sentido por la creen-
cia enlaidentidad del retrato y el model, creencia que; aunque dbil,
contina existiendo en el subconsciente humano. Sus efectos se hacen
extensivos hasta en nuestros tiempos. Cuando los revolucionarios
rompen las efigies de los gobernantes depuestos, o los grupos pol-
ticos queman los retratos del lder de sus enemigos, o incluso cuando
los enamorados destruyen el retrato de la persona amada infiel, entra
en funcin la misma creencia. Aunque las personas que realizan
tales actos no son conscientes de tal creencia, sta es, sin embargo,
una poderosa fuerza que emana de las capas ms profundas de la
psique.
El problema de qu es lo que origina el pensamiento mgico; yen"
particular la magia de efigies, ha sido frecuentemente abordado des-
de diversos ngulos. Resumiremos en trminos generales yo con gran
cautela lo que se puede recoger de tan diversas en algunas
circunstancias, el hombre est predispuesto a identificar, de modo
bastante considerable, el cuadro y el original que retrata. Tal situa-
cin es ms frecuente entre los pueblos primitivos que entre las gen-
tes que han alcanzado nuestro grado de civilizacin, aunque en nuestra
cultura ocurren tras una enfermedad mental o en situaciones cargadas
de emociones intensas; se desarrollan ms fcilmente en' las masas que
individualmente: y ocurren ms frecuentemente en los nios que en
los adultos, aunque aqu, tambin, los afectos intensos_hacen que sean
ms fciles de observar.
De estas diversas observaciones empricas, podemos llegar a una
conclusin que puede resumirse as: mientras es ms fuerte la creencia
en la funcin mgica de la imagen, en la identidad de retrato y retra-
15 Tintoretto pintando a su hija muerta, es el tema de un famoso cuadro de Leon Cogniet;
ver Rosenfeld (1935), Pigler (1957, 1), Haskell (1971, pgs. 66, 78).
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tado, es menos importante la naturaleza de la tal imagen. Por dar un
ejemplo sencillo, aunque no completamente equivalente: durante una
cierta fase de los juegos infantiles, el nio muestra poco inters por
las propiedades intrnsecas del juguete. Los efectos de la imaginacin
son tan potentes, que un palo se convierte en un caballo, una caja
en un barco, o una escoba en una escopeta. Basndonos en este hallaz-
go emprco, podemos llegar a un mejor entendimiento de los fen-
menos, mucho ms dificiles de interpretar, de las artes primitivas y
populares. De nuevo en trminos generales: siempre que se atribuye
un alto grado de poder mgico a un objeto -ya sea un fetiche del
hombre primitivo o una imagen milagrosa del hombre civilizado--
su parecido con la naturaleza pocas veces tiene una importancia de-
cisiva.
Resistiremos la tentacin de analizar ejemplos individuales de este
fascinante campo de investigacin y, en su lugar, volvemos a nuestro
tema principal mediante la introduccin de una idea especialmente
fructfera que Heinrich Gomperz (1905) desarroll en un estudio
olvidado. Cuando comienza a declinar la creencia en la identidad
de retrato y modelo, hace su aparicin un nuevo lazo de unin entre
ambos; es decir, la semejanza o parecido. Formulando estas obser-
vaciones de otro modo, diramos: mientras ms cerca se halla el sm-
bolo (retrato) de lo simbolizado (modelo), menor es el parecido ex-
terno; y mientras ms alejados, mayor el parecido. Esta idea mejora
la comprensin de la ancdota que narramos al comienzo de esta
seccin, ya que se debe al aspecto natural del retrato por lo que se
confunde con lo retratado; ambos se parecen mutuamente, y pueden
ser substituidos uno por otro.
Empezaremos a apreciar la importancia del logro del artista si
tenemos en cuenta la hiptesis de que una idea del mundo anterior
y diferente aceptaba el binomio retrato-modelo sin recurrir al nexo de
parecido o similitud.
Debemos, sin embargo, definir lo que queremos decir con parecido.
No tiene nada que ver con la idea de fiel a la realidad, que es el fin de
la reproduccin fotogrfica exacta; sino que se puede describir de modo
ms general como el intento de dar vida a las convenciones pictricas. Este
intento es el resultado del desarrollo histrico de un proceso cuya finalidad
es situar representaciones de un modo exacto en el tiempo y en el espacio.
Teniendo presente esta limitacin del trmino (que no trataremos de jus-
tificar), nos vemos forzados sin remedio a emplear de nuevo trminos como
fiel a la realidad y naturalismo, tal como se emplean en el lenguaje
corriente.
La hiptesis antes propuesta puede ser apoyada hasta cierto punto
por material histrico, ya que"la lucha contra la teora y la prctica
de la magia de efigies se extiende a lo largo de la historia de la filosofla
griega, desde el periodo clsico hasta la poca del Imperio Romano.
La prohibicin de imgenes en la antigedad clsica y en la tradicin
judaica, estaba basada en premisas similares (Geffcken, 1916-19). Los que
mantenan la idea de que los dioses eran seres espirituales, sostenan que
todo aqul que tomase la imagen de un dios por el dios mismo, equivocaba
la autntica naturaleza de dioses y hroes (Herclito, fragm. 5). Pausanias
(3: XV, 11) atac directamente la prctica de la magia de efigies cuando,
al referirse a la estatua de madera de Afrodita de Morpho, en Esparta,
pregunt por qu Tndaro at esta estatua con cadenas; y rechaz la idea
de que Tndaro quisiese castigar a Afrodita por la vergenza que sta hizo
caer sobre su hija, ya que Tndaro no eran tan simple como para creer que
haciendo una estatua de madera de cedro y llamndola Afrodita, podra
hacer dao a la diosa al ofender su imagen (Robert, 1909, 34 Yss.).
Al desarrollar nuestra hiptesis, llegamos a la conclusin siguiente,
puramente esquemtica. En los orgenes del arte griego, cuando la
creencia en la identidad de retrato y retratado era general, importaba
poco o nada que la obra de arte se pareciese lo ms posible a la rea-
lidad; en periodos posteriores, cuando esta creencia estaba en vas
de desaparicin, el naturalismo fue considerado como un claro logro
del artista. Esto nos proporciona un indicio de por qu la ancdota
acerca del poder engaoso de una obra de arte se halla en los prime-
rsimos relatos sobre pintores y escultores, informacin que, de hecho,
proviene del periodo helenstico. La obra del artista cierra el espacio
que separa el retrato del modelo. Al mismo tiempo, sin embargo, la
ancdota contiene elementos de los relatos en que el artista mtico
es descrito como el creador de cosas vivas.
Esta secuencia de testimonios histricos puede an ampliarse.
Las nuevas teoras del arte de la Edad Media, avivaron la creencia,
nunca descartada por completo, en la identidad mgica de retrato
y modelo. Cuando San Agustn (citando a Apuleyo) repite la idea
del tan mencionado egipcio Hermes de que las artes diablicas tie-
nen el poder de hacer penetrar espritus invisibles en objetos mate-
riales visibles, se est refiriendo, de hecho, al vnculo secreto entre
arte y tergia. Es como si las obras de arte fuesen consideradas los
cuerpos de los dioses paganos cuando dice: Ciertamente, residen
en estas imgenes espritus especialmente invitados que tienen poder
para hacer dao, o para colmar algunos deseos de aquellos que les
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rinden honores divinos (Borinski, 1914, 1: 15) 16. As, en esta decla-
racin de San Agustn, redescubrim()s la creencia en las cualidades
mgicas de las imgenes. Creencia que impregn los conceptos del
cristianismo primitivo, y se encuentra claramente expresa en relatos
apcrifos como el que describe la cada de los dolos paganos cuando
la huida a Egipto de la Sagrada Familia. Tambin influy en la actitud
de la temprana Edad :Media hacia una gran parte del legado artstico
de la antigedad. .
La reproduccin de las dimensiones espaciales fueron ajenas al
lenguaje artstico de los periodos siguientes, que se dedicaron a r.ein-
terpretar todos los restos de la plstica en planos
renunciando as gradualmente la representacin espacial y temporal
de la personalidad del retratado. En este ltimo periodo, la escultura
clsica exenta, que ya estuvo rodeada de un aura de misterio y ma-
gia diablica en las postrimeras de la antigedad, debi parecer
la propia personificacin de la obra engaosa del diablo. (Tendra-
mos una idea de esta actitud imaginando los sentimientos que expe-
rimentamos cuando un objeto inerte da seales de vida; sensacin
de inseguridad que va relacionada con los autmatas.)
La actitud que. acabamos de describir condicion las reacciones
ante el arte clsico durante la Edad Media, y est muy clara en las
guas de las ciudades de Roma y .Constantinopla, que trataban de
interesar al peregrino, que no viajaba ya a las bases del Imperio, sino
a los crisoles de la salvacin eterna en lo que quedaba de un pasado
glorioso. Su pervivencia como supersticin, y lo que .an pes .en el .
pensamiento de finales de la Edad Media puede verse en un relato trans-
niitido por Ghiberti (1: 63): en el siglo XIV, cuando se imitaba abierta-
mente y con orgullo el arte clsico, y ya se coleccionaba la escultura
clsica en el norte de Italia, fue hallada en Siena una antigua estatua
de Venus. muy valorada al principio, tan pronto como la
ciudad sufri una desgracia, fue rota como causante de la mala suerte,
y sus restos destrozados fueron enterrados en territorio enemigo.
Ya para entonces el artista haba desaparecido de la escena, e
incluso los nombres que se conocan gracias a documentos existentes,
aparecan de otra.. ,guisa. El Mirabilia Urbis Romae, la ms famosa
de las guas medievales, entreteji en una fbula los nombres de Fi-
dias y Praxiteles, que an podan leerse en el plinto de las estatuas
de los aurigas en el Quirinal:
16 Bielefeld trata de las imgenes sagradas con poder mgico de movimiento (1953-54, p-
gina 110).
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Durante el reinado del emperador Tiberio, llegaron a Roma dos jvenes
filsofos lIamados Praxiteles y Pitias. Pretendan poseer una sabidura tal
que estaban dispuestos a repetir palabra por palabra cualquier cosa que
el Emperador pudiese decir mientras ellos se hallaban fuera de la habita-
cin. Tras cumplir su palabra, rehusaron ser remunerados, pidiendo en su
lugar que se les conmemorase como filsofos alIado de dos piafantes caballos
de mrmol, representando a los prncipes de este mundo. Su colocacin al
lado de los cabalIos, desnudos y con los brazos en alto y las manos abiertas,
indicaba su poder de predecir el futuro; significando su desnudez que toda
la sabidura del mundo se hallaba expuesta en sus almas (Kinkel, 1876, 173).
Del mismo modo que la obra de arte se interpreta aqu en trminos
simblicos, el artista fue convertido en adivino. Al igual que los es-
cultores fueron considerados como filsofos milagreros, Virgilio fue
considerado en la Edad Media como mago, tejindose a su alrededor
toda una serie de leyendas. Las ms antiguas atribuyen al mago Vir-
gilio la facultad de construir autmatas. Existen narraciones similares
acerca de Alberto Magno, quien, bajo una conjuncin favorable
de los planetas, molde una estatua de metal dotada de palabra, que,
como dolo pagano, fue luego destruida por un monje (Floerke, 1913,
230). Tambin parecen haber sido atribuidos poderes totales al ar-
tista medieval en los casos en que se le menciona en la literatura de
la poca.
En relacin con esto debemos aclarar que la ancdota sobre los
poderes engaosos de la obra de arte sufri una reinterpretacin ya
en la antigedad:
Se dice que Zeuxis suscit la cuestin de por qu los pjaros picoteaban
la imagen de las uvas que llevaba un muchacho, sin que la imagen de este
ltimo los asustase. Se propusieron dos explicaciones diferentes. Una, que
hallamos en Plinio (35: 64), sugiri que el muchacho no estaba tan bien
pintado como las uvas; la otra, de Sneca (10:34, 27), afirmaba que el pro-
pio hecho demostraba que la representacin pictrica del muchacho era
superior en idealizacin a la de las uvas (Overbeck, nm. 1649).
Aqu nos hallamos ante el contraste entre realidad y belleza que
preocupaba especialmente a los romanos, y que fue expresado sucin-
tamente por Quintiliano, quien dijo que Demetrios, retratista ate-
niense del siglo IV, prefiri la belleza a la realidad (cita de Overbeck,
nm. 903).
La misma actitud halIamos en Estrabn, que narra la historia de Prot-
genes, el cual se dio cuenta de que el detalle de una codorniz, cuyo realismo
era tal que poda atraer a las verdaderas codornices. estaba desviando la
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atencin de los espectadores del tema principal en uno de sus cuadros.
Enfadado por esto, borr el ave (Overbeck, nm. 1924).
En esta historia se invierte el sentido de la encdota acerca del es-
pectador engaado. En sus opuestas interpretaciones se halla expresa
la antigua comparacin entre las funciones de invencin y de imita-
cin de las artes pictricas, que hemos rastreado en la literatura hasta
sus ms tempranas opiniones acerca de la obra de arte, y que, final-
mente, se derivaba de la filosofia platnica.
Apenas cabe duda acerca de cul de las dos opinion,es prevaleci
al final de la poca clsica. San Clemente de Alejandra expres clara-
mente la que adopt el cristianismo temprano: el arte es digno de elo-
gio slo cuando no engaa hacindose pasar por la realidad (Bo-
rinski, 1914, 3).
Segn consta en numerosas ancdotas, la tradicin china tena
una idea fundamentalmente diferente de la relacin entre retrato y
modelo, entre ilusin y realidad. Afirman una y t r ~ vez que, tanto
personas como animales, abandonaban sus puestos en los cuadros
para vagar por el mundo, y que los daos que sufran en estas andan-
zas se hacan luego visibles en el cuadro. Elegiremos como ejemplo
uno que tuvo amplia difusin y que aclara la actitud del artista ante
su obra. Relata que un pintor no puso ojos a su retrato para evitar
que ste cobrase vida (Hirth, 1905,424; 1900, 16; Fischer, 1912,21)17.
La idea de que el artista conservaba as el control de su creacin -al
negarle la vitalidad completa, por as decirlo-- est arraigada en creen-
cias mgicas. Por otro lado, la imagen del artista que otorga la vida,
que vitaliza sus obras con su labor, nos conduce de nuevo a la creencia
en el poder creador de la deidad u ~ inspira vida a figuras de arcilla.
La envidia de los dioses
La mitologa atribuye al artista dos tipos de logro: que forma seres,
y que erige edificios que llegan al cielo o compiten con las moradas
de los dioses en tamao y magnificencia. Ambas actividades, al ser
prerrogativas divinas, merecen castigo. La historia de la Torre de Babel
es el ejemplo ms conocido de la arrogante ambicin humana y del
17 Eberhard (1941, pg. 203) cuenta'la historia de que unos dragones echaron a volar en
cuanto el artista les pint los ojos.
castigo divino: Ea, edifiquemos una ciudad y una torre cuya cspide
llegue hasta el cielo (Gnesis, 11 :4).
Esta historia nos ha llegado en diferentes versiones. La brevedad lapida-
ria del relato bblico fue adornada, ms tarde, en el Haggadah judo (Jere-
mas, 1930, pg. 190). Es digno de atencin el que una historia similar sur-
giera en Mxico relacionada con la construccin de una de las torres esca-
lonadas de los templos. cuya conexin con el zigurat babilnico (del cual fue
ejemplo famoso la Torre de Babel) contina siendo un misterio (Jeremas,
1930,194; Las Casas, 1919)18. Adems de estas historias de torres colosales,
existen relatos acerca de murallas ciclpeas, construidas por gigantes. Segn
varias versiones, tambin la Torre de Babel fue construida por ellos (Je-
remas, 1930, 193; Schnabel, 1923, 68).
Estrechamente relacionada con el mismo tipo de ideas est otra
creencia que perdur a lo largo de los siglos y en todo el mundo:
cada una de estas construcciones constituye una afrenta a la deidad,
a la que, en desagravio, hay que ofrecer un sacrificio. Friedrich von
der Leyen (1917) expres esto en trminos generales: Los edificios
grandiosos se consideran sacrilegios, como en el relato judo de la
Torre de Babel; slo los poderes demoniacos --o en las leyendas ger-
mnicas el propio Satans- pueden llevarlos a trmino. La injusticia,
la traicin y el engao van tenebrosamente asociados a su construc-
cin. Basta con considerar el antiguo cuento griego de Laomedonte
y la construccin de Troya, o la saga escandinava del gigante arqui-
tecto. Cada edificio requiere un sacrificio humano, y amenaza con
acarrear desgracias o terror si tales sacrificios no se llevan a cabo
(pg. 77). No necesitamos describir aqu la gradual substituciri de
ofrendas simblicas por vctimas humanas, pero nos gustara sealar
que esta costumbre primitiva sigue viva en las numerosas historias
posteriores de arquitectos que pierden la vida al concluir sus obras.
La creencia en la envidia de los dioses lleg a los tiempos moder-
nos como imagen lingstica y puede, por ejemplo, leerse en la inscrip-
cin de la tumba de Giulio Romano, que recogi Vasari (5: 557):
Enfurecido porque un mortal diese vida a sus criaturas, y porque los
edificios de un mortal rivalizasen con los divinos, Jpiter arrebat
de la tierta a este artista 19. Aqu se equiparan los sacrilegios del ar-
18 Eso hace concebir dudas sobre la idea de que las difundidas historias del tipo Torre de
Babel provienen de la narracin bblica. Para un ejemplo del Congo, ver Bittremieux (1926, 799),
para otro asitico ver Nebesky.Wojkowitz (1953, pgs. 889 y ss.).
19 Esto fue excluido de la segunda edicin. Ver tambin Vasari (2: 365) acerca de la cpula
de Brunelleschi en Florencia: Parece que la envidia del cielo se manifiesta en los rayos que con-
tinuamente caen sobre ella.
78 79
quitecto y del pintor. Su antecesor es el griego Prometeo, que rebas
sus lmites al dar vida a sus esculturas.
Fulgencio (2:79) relata la historia del siguiente modo: Prometeo mode-
laba figuras humanas de arcilla, pero no poda darles la vida. Cuando con-
sigui, con la ayuda de Minerva, robar el fuego divino del cielo, pudo dar
alma a sus criaturas. (Segn la antigua creencia griega, el hombre estaba
compuesto de tierra y fuego [platn, Protgoras, 320 D].) Pero Prometeo
fue castigado por su soberbia, encadenado al Cucaso y condenado a que
un buitre le .. arrancase a pedazos el hgado perpetuamente.
El personaje de Prometeo portador del fuego est ntimamente
relacionado con el de otro artista mtico, el demonio del fuego Hefesto,
cuyo culto reemplaz pronto al del primero. Del mismo modo que
Prometeo se hallaba encadenado a las rocas, Hefesto, creador de
figuras humanas dotadas de movimiento, fue castigado con la co-
jera. La hiptesis que proponemos busca establecer un elemento co-
mn a destinos. Tambin halla aqu cabida la historia de un tercer
personaje: el titn Epimeteo, que model una figura humana de ar-
cilla, y por esta imitacin Jpiter 10 convirti en mono y lo desterr
a las islas Pitecusas.
Esta historia se halla en la Genealogia Deorum, de Boccaccio (4:42),
pero proviene de una fuente griega no identificada (probablemente Suidas
acerca de Kerkopes; ver Habich 1920, pg. 12). La transformacin en monO
tambin se da en las versiones talmdicas de la historia de la Torre de Babel,
en las que sus constructores fueron convertidos en monos, fantasmas,
. espritus y demonios (Tratado Synhedrin, 109a; ver Goldschmidt, 1897,
7:490). Del mismo modo podemos interpretar el apelativo de imitamonos
divino que se empleaba en el Renacimiento para describir al artista, desde
Villani a Shakespeare. Panofsky (1924, pg. 89) ha seguido su trayectoria e
historia. Insulto en la antigedad, se convirti en titulo laudatorio durante
el Renacimiento (Schlosser, 1927, 268), para recuperar ms tarde su signi-
ficado despreciativo original (ver ms adelante, pg. 89).
He aqu, brevemente, la imagen del denigrado artista castigado por
su orgullo. opuesta la del artista hroe. No debemos, sin embargo1
cometer el error de identificar la accin castigada solamente con la de
crear figuras. Aunque podemos deducir de su castigo que, al principio,
existi una prohibicin de la figura, que tuvo como fin el proteger
a la deidad de la magia que pudiese practicarse en su imagen, la facul-
tad de crear imgenes fue slo parte de 10 que caracteriz al artista
mitolgico. El castigo sufrido debe considerarse en un contexto ms
amplio y sublime: parece estar ntimamente ligado al significado sim-
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blico del fuego, como seal de poder creador, y al del dominio del
fuego como uno de los primeros logros culturales de la historia de la
humanidad. La figura del artista se funde con aquellas, ms generales
y numerosas, de los que desafian a los dioses. Esta relacin se halla
tambin expresa en el simbolismo atribuido a Ddalo y a su equiva-
lente nrdico, Wieland. Gracias una elaboracin secundaria, los
mitos relacionados con ambos combinaron elementos contradictorios
en su narracin; Su actividad artstica, el dominio de los cielos y su
poder de colmar uno de los sueos de la humanidad, han sido combi-
nados con pragmatismo. La tcnica del vuelo inventada por ellos tena
la finalidad de librarlos del cautiverio.
Los temas de este mito se hallan ampliamente difundidos. Una Nik en
un bajorrelieve sasnida en Tdq i Bustlin fue confundida por los rabes en
el medioevo con un autorretrato del artista griego Fattus. que se habra
representado con alas (Schwarz, 1921,4:488; ver tambin Ernst E. Herzfeld
en Der Islam, 1922, 12: 137). Dos historias, persa una, y la otra rumana,
nos dicen de un arquitecto que escap del cautiverio con la ayuda de alas
caseras (Schwarz, 1921,5:455). En la versin rumana falla el vuelo, y parece
tener alguna relacin Con la aproximacin al sol de caro. En ambas ver-
siones, sin embargo, la razn principal del y futura eje-
cucin del arquitecto, era el haber dado respuesta afirmativa a la pregunta
de su cliente de si podra crear algo superior al edificio que acababa de cons-
truir. Tambin este tema -la envidia del cliente por los logros del artista-
es corriente en las tradiciones y aparece independientemente de los dems;
por ejemplo en una ancdota china (Giles, 1905, pg. 206; ver tambin
Basset, 1906, pg. 22; pueden hallarse smiles espaoles, rumanos, africanos
y rusos [en Mayer, 1956, pg. 20; Sinninghe, 1943, nm. 992; Talos, 1969,
pgina 196; Thompson. 1955-58, 5: 311, 5:497]). Y se deca que los monjes
de Blaubeuren arrancaron los ojos a Jorg Syrlin el Joven, despus de que ste
les tall las sillas del coro y el Altar Mayor, para que no pudiese crear nada
que rivalizase con su obra cumbre (Nagler, 1835-52).
Tales relaciones entre el artista mtico y conceptos mitolgicos
ms amplios nos muestran que, en los mitos, el artista no es una figura
claramente delimitada. Concuerda con esto el que el artesano hom-
rico, el demiurgo, an pertenezca a un mundo unitario, en el que la prc-
tica de la magia inclua las artes plsticas. El arte tambin se halla
arraigado en el residuo mstico e ideal de una primera profesin
sacrosanta que no haca distincin entre la magia y los oficios subsi
guientemente diferenciados, ... el aura mstica que durante largo tiempo
rode la prctica de ciertos oficios proviene de la misma fuente (Eis-
ler, 1910, pg. 241).
Sin embargo, el artista no parece haber perdido por completo la
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creencia en la envidia de los dioses. Surge en las alucinaciones de un
escultor demente del siglo XVIII, Franz Xaver Messerschmidt, que se
crea perseguido por el Demonio de la Proporcin, por la perfeccin
a la que haba llegado su arte. Teniendo en cuenta lo que sabemos
ahora del mecanismo de las ilusiones paranoicas, podemos concluir
que la anterior alucinacin estaba basada en una proyeccin: que,
de hecho, el propio artista senta la necesidad prometeica de com-
petir con los dioses (Kris, 1933, pg. 411 [1952, pgs. 127, 150]).
Pero los griegos an sublimaban al denigrado y castigado artista.
En el propio mito podemos ver la sensacin de ambivalencia que siem-
pre ha acompaado a los grandes de este mundo. Tambin se hallan
en la mitologa, en un contexto diferente, restos de esta ambivalencia
que afecta al artista.
Los telquines y los dctilos del Ida -estos ltimos relacionados
con los igualmente diablicos enanos y gnomos flicos de los relatos
nrdicos- eran consumados orfebres, expertos en el manejo del fue-
go; se les puede relacionar con el Demonio del Fuego, origen del per-
sonaje de Hefesto, y tambin con el portador de fuego, Prometeo
(Overbeck, nms. 27-55; Roscher, 5, col. 236 y ss.; Pauli, 4, col. 2018;
Kaibel, 1901, pg. 488 Y ss.).
Sin embargo. a diferencia de los gnomos nrdicos. tambin fueron es-
cultores. Los telquines se supone que fueron los primeros en crear efigies de los
dioses, y con este cometido aparecen en la Klassische Walpurginsnacht
de Goethe:
Wir ersten, wir waren's, die Gttergestalt
Aufstellten in wrdiger Menschengestalt.
(Fuimos los primeros que, meritoriamente,
les dimos a los dioses forma humana.)
Del mismo modo, el dctilo Skelmis aparece como escultor (Overbeck,
nmero 44; Kaibel, 503).
A telquines y dctilos se les describe como con doble personalidad:
a la vez bondadosos y malignos, tiles y peligrosos. Sus poderes m-
gicos son, al mismo tiempo, admirados y temidos. Creemos que estas
cualidades opuestas pueden estar relacionadas con las del sublimado
artista mtico, y que es el primer indicio del doble papel del artista
como mago diablico y gran creador. Esta idea impregn la imagen
griega del artista y puede tambin haber ayudado a determinar su po-
sicin social y la poca estima en que era tenido.
Esta caracterizacin dual del artista, a la vez admirable y peligroso,
reaparece con regularidad en los relatos tradicionales, e influye conti-
nuamente en la actitud de sus contemporneos hacia l. Incluso las
vicisitudes de la vida del artista, que oscila entre el Parnaso y Monte-
marte, entre lo sublime y lo denigrante, pueden comprenderse, en parte,
por este enfoque. Volviendo al relato apcrifo del comienzo de la niez
de Jess, el Evangelio lo describe no simplemente corno el creador de
la vida, deus artifex, sino tambin como un peligroso mago. Al igual
que otorg la vida a las aves de arcilla, tambin tena el poder de
quitrsela a los que se opusieron a su voluntad. As, de una manera
popular y sincretista, la antigua imagen pagana de poderes arbitrarios
y caprichosos se abri camino hasta el concepto judeocristiano del
Dios Creador.
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