Arte e Política Marcos - Napolitano

A RELAO ENTRE ARTE E POLTICA:
UMA INTRODUO TERICO-METODOLGICA

Marcos Napolitano
RESUMO: Este artigo visa discutir a relao entre arte e poltica dentro da tradio de
esquerda, sintetizada no conceito de arte engajada e outros conceitos correlatos. A
partir do debate bibliogrfico que abordou o tema, desenvolve-se a exposio em duas
direes: o mapeamento do debate entre os autores clssicos do marxismo em torno da
questo cultural (Lukcs, Brecht, Adorno e Benjamin) e a histria das experincias e
movimentos culturais ocorridos no contexto da Revoluo Russa, vista aqui como um
laboratrio de experincias esttico-ideolgicas. Finalmente, o artigo aponta alguns
problemas terico-metodolgicos enfrentados pelo socilogo ou historiador que
pesquisam este campo temtico.
PALAVRAS-CHAVE: arte e poltica; realismo socialista; esttica; marxismo.
ABSTRACT: This article discusses the relationship between art and politics within the
tradition of leftist politics, synthesized in the concept of committed art and other
related concepts. Starting with a discussion of the existing literature which has addressed
the topic, the paper develops in two directions: a mapping of the debate between the
classical Marxist authors on the question of culture (Lukcs, Brecht, Adorno and
Benjamin), and the history of the experiences and cultural movements occurring in the
context of the Russian Revolution, seen here as a laboratory of aesthetic and ideological
experiences. Finally, the article points out some theoretical and methodological problems
faced by the sociologist or historian researching in this subject field.
KEYWORDS: Art and politics; socialist realism; aesthetic: Marxism.
RSUM: Cet article examine la relation entre art et politique dans la tradition de la
gauche, synthtis dans le concept de lart engag et dautres concepts connexes. De la
26 Marcos Napolitano
Temticas, Campinas, 19(37/38): 25-56, jan./dez. 2011
discussion littrature qui a abord le sujet, est dvelopp une exposition a deux directions:
la reconaissance du dbat entre les auteurs classiques du marxisme sur la question de la
culture (Lukcs, Brecht, Adorno et Benjamin) et lhistoire des expriences et des
mouvements culturels survenant dans le contexte de la Rvolution russe, vu ici comme
un laboratoire esthtico-idologique. Enfin, larticle souligne certains problmes thoriques
et mthodologiques rencontres par le sociologue ou lhistorien qui recherches sur ce
domaine en question.
MOTS-CL: lart et la politique; le realisme socialiste; lesthtique; le marxisme.
1. O CONCEITO DE ENGAJAMENTO
A relao entre arte e poltica um tema amplo e bastante explorado
pelas cincias humanas. Grosso modo, a relao entre arte e poltica pode se
apresentar sob dois aspectos bsicos: como arte ligada e a servio de uma
ordem poltica vigente e de um poder constitudo; ou como arte engajada
que critica esse mesmo poder e uma dada ordem vigente, relacionando mais
a processos de lutas de carter contestatrio.
A reflexo sobre as conexes entre arte e poltica deve partir da anlise
histrica da produo cultural como um todo, definida como produo
de fenmenos que contribuem, mediante a representao ou reelaborao
simblica das estruturas materiais, para a compreenso, reproduo ou
transformao do sistema social, relativa a todas as prticas e instituies
dedicadas administrao, renovao e reestruturao de sentido
(CANCLINI, 1982, p.29). A arte uma das dimenses mais importantes
destes fenmenos. A arte, portanto, faz parte da esfera cultural, terreno
onde poltica, poder e dominao so mediados (ESCOSTEGUY, 2001,
p.14). Portanto, ao discutirmos arte engajada, estaremos tangenciando
categorias correlatas como o papel do intelectual e do artista-intelectual (ou
seja, aquele que produz uma reflexo sobre a sua potica), bem como a relao
entre linguagem artstica e valores polticos.
Partindo destas premissas, o objetivo deste artigo discutir algumas
categorias e conceitos bsicos, que permitam ao historiador e ao socilogo
da cultura analisar a relao entre arte e poltica com nfase na questo da
27
A relao entre arte e poltica: uma introduo...
arte engajada, termo que causa muita confuso conceitual e suscita juzos de
valor a priori, contra ou a favor. Para tal, tentaremos discutir, sinteticamente,
alguns conceitos e trajetrias histricas: em primeiro lugar, o prprio conceito
de arte engajada e seus termos correlatos, mas no necessariamente similares;
em segundo lugar, os debates que estabeleceram as tipologias mais vigorosas
de engajamento artstico e, finalmente, as articulaes sempre temerrias entre
problemas estticos e contedos ideolgicos na anlise da obra de arte como
fonte de pesquisa para as cincias humanas.
Neste ltimo campo de discusso, algumas questes que no querem
calar perturbam o pesquisador que se aventura neste campo, aparentemente
tranquilo e suave, a comear pelas fronteiras analticas entre os campos da
histria tout court e da histria da arte. Alm disso, outras questes importantes:
a realizao poltica de uma obra s se consuma pela socializao, assimilao
dos valores ideolgicos veiculados pelo grande pblico, ou seja, por uma
socializao ampla e massiva da obra? Para alm da assimilao efetiva da
obra, existiria uma funo poltica intrnseca potica do artista engajado,
cujo sentido maior estaria na capacidade de proposio esttica a partir dos
grandes dilemas sociais, polticos e nacionais?
O prprio estatuto de artista engajado (em ltima instncia, de
intelectual engajado) tem sido objeto de muita discusso, no apenas
acadmica, mas tambm poltica. Alguns autores clssicos, sobretudo no campo
marxista, estabeleceram balizas para o debate, que tanto podem servir como
ponto de partida terico-metodolgico para os historiadores, quanto um
quadro de anlise datado e excessivamente parcial.
A tradio acadmica francesa tende a plasmar o conceito moderno
de intelectual prpria idia de engajamento, medida que o intelectual
definido como aquele que coloca sua palavra ltero-jornalstica a servio de
causas humanistas, republicanas e progressistas. O marco histrico-gentico
desta categoria seria o caso Dreifuss no final do sculo XIX (WINOCK,
1999), quando as elites culturais francesas assumem uma postura cvica, negando
a tradio clssica do intelectual como clrigo ou burocrata neutro e
consagrando as atividades dos intelectuais voltadas para o pblico. Assim, a
produo e atuao de jornalistas, escritores e artistas em geral voltam-se no
apenas para o enriquecimento de uma vida interior espiritual mas tambm
para intervir no mundo. Nesta vertente temos a negao do intelectual asctico,
de inspirao clerical voltado para as coisas do esprito, defendido
tardiamente por Julien Benda no seu clssico La Trahison de Clercs, de 1928.
O termo engag (comprometido) revela a verve polemista e agressiva
que o artista-intelectual deve assumir para realizar a liberdade no mundo.
A partir desta tradio consagrou-se a palavra engajamento, galicismo que
se tornou sinnimo de atividade politizada de criao cultural. O escritor e
filsofo Jean-Paul Sartre foi um dos formuladores do conceito clssico de
engajamento. Logo aps o trmino da II Guerra, em outubro de 1945, Sartre
publicou um artigo de defesa do engajamento na revista Les Temps Modernes.
Neste artigo, ele afirmava que o verdadeiro intelectual aquele que tambm
se ocupa da poltica, sobretudo as questes da grande poltica que definem
os destinos das coletividades.
O conceito sartriano de engajamento, cuja definio to estrita deve ser
problematizada, parte da idia de colocar a palavra a servio de uma causa.
Para alm de um engajamento da pessoa, o que importa para Sartre como
um intelectual bem intencionado coloca sua atividade a servio de uma causa
pblica. O caminho, para ele, s poderia ser o da palavra, e mais
especificamente, o da prosa. Nas palavras do autor: no se pintam significados,
no se transformam significados em msica, sendo assim, quem ousaria exigir
do pintor e do msico que se engajem? (...) O escritor, ao contrrio, lida com
significados (...) o prosador se utiliza das palavras (SARTRE, 1993, p.13).
Sendo mais fiel concepo sartriana, o pintor e o msico, como cidados,
poderiam ser atores engajados numa sociedade, mas suas artes no o seriam,
dada a polissemia intrnseca do seu material constituinte (sons, formas, cores)
e sua dificuldade de expressar idias inequvocas. Alm de adensar a tradio
especfica do campo intelectual francs, Sartre tangencia um problema mais
amplo e profundo, que o conceito de autonomia da obra de arte, base de
toda a esttica ocidental desde o sculo XVIII. Nesta tradio, o engajamento
pode ser definido como: Colocar em penhor, fazer uma escolha, estabelecer
uma ao: eis os trs componentes semnticos essenciais que determinam o
sentido do engajamento, definido em linhas gerais por um imperativo
29
moral, traduzido na busca da realizao plena da liberdade para si e para os
outros (DENIS, 2002, p.32). J a militncia, de alcance mais estrito ainda,
pode ser definida como um tipo de apostolado, um ativismo cultural
previamente direcionado favor de uma ideologia (propaganda) ou contra um
inimigo identificvel (protesto).
Assim, chegamos a uma primeira proposta conceitual para situar os
dois campos da arte politizada: a arte militante e a arte engajada. A primeira
procura mobilizar as conscincias e paixes, incitando a ao dentro de lutas
polticas especficas, com suas faces ideolgicas bem delimitadas, veiculando
um conjunto de crticas ordem estabelecida, em todas as suas dimenses; a
segunda a arte engajada de carter mais amplo e difuso, define-se a partir
do empenho do artista em prol de uma causa ampla, coletiva e ancorada em
imperativo moral e tico que acaba desembocando na poltica, mas no
parte dela. Em que pese o carter um tanto arbitrrio destas definies
conceituais da arte poltica de carter contestatrio, elas visam delimitar de
forma mais precisa termos pouco definidos e que freqentemente se
confundem, mas que conceitualmente no devem ser tomados como sinnimos
no plano da anlise histrico-sociolgica. Estas duas dimenses da arte
politizada so complementares e muitas vezes compartilham camadas de
sentido de uma mesma obra de arte ou de uma mesma trajetria autoral.
Assim, a arte militante parte da poltica para atuar na trade agitao-
propaganda-protesto, dirigida pelos partidos e grupos politicamente
organizados, enquanto a arte engajada chega na poltica a partir de uma atitude
voluntria e refletida sobre o mundo. Em ambas vertentes, o problema da
autonomia da arte (dimenso espiritual) e da linguagem (dimenso formal)
est colocado como desafio, no apenas para o artista que produziu a obra,
mas tambm para o crtico e o pesquisador que se debruam sobre ela.
O problema da autonomia, situado dentro da tradio do cnone
ocidental, e da dimenso propriamente esttica da obra de arte que se quer
engajada, est presente, mesmo quando o artista nega seu lado expressivo
em prol de uma comunicabilidade com o pblico alvo de sua obra, ou
seja: a conscincia a ser educada, perturbada ou mobilizada pelo seu
engajamento. No seria um problema se a arte engajada emergisse dentro
deste cnone, sem, no entanto, nunca neg-lo completamente.
2. A ESTTICA MARXISTA E A ARTE ENGAJADA
Outra dificuldade do pesquisador, sobretudo no cenrio acadmico
brasileiro, tem sido o manejo de termos herdados do debate esttico marxista
sobre a dimenso poltica da arte. Expresses como agitprop (agitao-
propaganda), proletkult (cultura proletria), nacional-popular, realismo crtico
ou realismo socialista acabaram por se plasmarem ao sentido geral da arte
engajada, ocasionando muitas confuses terminolgicas, histricas e
conceituais. Antes de discutir o sentido de cada um destes termos, tal como
estabelecidos no debate histrico, necessrio arrolar alguns captulos essenciais
deste debate e seus protagonistas, cuja preocupao maior era a definio das
linhas de uma poltica cultural do partido comunista, do Estado socialista e
dos militantes culturais comprometidos com a construo do socialismo.
Em que pese o eventual anacronismo destes problemas, a sua importncia
reside na articulao entre o debate terico clssico e ancorado na tradio
esttica e a construo de uma poltica cultural efetiva, ancorada na onda
revolucionria que marcou a primeira metade do sculo XX.
A definio do papel social da arte e do artista, grosso modo, est
ligada definio sobre o papel do intelectual no processo revolucionrio,
debate clssico da primeira metade do sculo XX. Na tradio leninista o
intelectual o mediador que coloca a cincia a servio do Partido e da revoluo
e sua manifestao cultural mais instrumental seria a promoo da agitao e
da propaganda junto s massas. Obviamente, Lnin no entendia a cultura,
tout court, restrita a esta nica funo, mas sim a cultura ligada ao Partido e,
portanto, engajada. No mais, o lder mximo dos bolcheviques no escondia
seu gosto pelo cnone ocidental consagrado pela burguesia que ele queria
destruir (literatura, msica erudita e pintura acadmica). Em 1905, Lnin
formulou uma das primeiras reflexes sobre a questo cultural, num artigo
intitulado A organizao do partido e a literatura de partido, no qual ele
sugere a separao entre produo artstico-cultural voltada para o deleite e
produo voltada para o combate poltico:
31
Estamos longe de pregar um sistema uniforme ou uma soluo do
problema mediante qualquer deliberao. No, nesse campo no h lugar
para o esquematismo (...) acalmem-se senhores! Antes de mais nada trata-se
da literatura de partido, incluindo o jornalismo. Cada um livre para escrever
e dizer o que bem lhe agrade, sem a menor limitao. Mas toda associao
livre (incluindo o Partido) livre tambm para afastar os seus membros que
se servem da bandeira do Partido para pregar idias contrrias a ele. A
liberdade de palavra e de imprensa deve ser total. Mas a liberdade das
associaes tambm deve ser total (apud HOBSBAWM, 1987, p.115-116).
No tardaria para que os espaos de livre criao fossem
completamente fechados, medida que o Partido abarcava a maioria dos
setores da sociedade civil e se confundia cada vez mais com o Estado.
Ao mesmo tempo em que reiterava a preeminncia do Partido nas
questes culturais que envolviam a militncia bolchevique, Lnin tambm se
afastava da posio dos vanguardistas e proletkultistas, as quais discutiremos
com mais detalhes a seguir, sugerindo que ambos cultuavam, ainda que por
meios diferentes, a autonomia da cultura em relao ao processo revolucionrio
global. Lnin acreditava que a revoluo cultural aconteceria a reboque e em
funo da revoluo poltica, conduzida pelo Partido. A grande tarefa cultural
do socialismo era menos a de inventar uma nova cultura proletria ou
moderna, e mais a de socializar a cultura burguesa, privilgio de poucos nas
sociedades capitalistas. Portanto, cabia ao artista militante ajudar a conscientizar
e a mobilizar o proletariado e sua vanguarda, atravs de um contedo facilmente
assimilvel dentro das regras do realismo.
Apesar de suas posies tericas e pessoais, Lnin, no governo aps a
revoluo de 1917, tolerou uma srie de experincias artstico-culturais ousadas
e heterodoxas, ao contrrio dos seus sucessores no Estado sovitico. De
qualquer forma, suas posies acerca da funo da arte e do artista constituram
uma das duas matrizes importante das polticas culturais da esquerda
(BRUNNER, 1992), caracterizada por alguns elementos bsicos: controle de
contedo; prioridade para a busca de comunicao com o pblico; insero
do artista nos quadros partidrios; preferncia pelo cnone realista, acadmico
e humanista do sculo XIX. Conforme os termos que estamos propondo,
poderamos dizer que Lnin estava mais preocupado em definir a arte
militante do que a arte engajada no sentido mais amplo do termo. A outra
matriz que informa a relao entre poltica e cultura, esquerda, e,
conseqentemente, o estatuto do artista-intelectual engajado na tradio socialista
pode ser localizada em Antonio Gramsci. A categoria mais conhecida, cunhada
pelo lder revolucionrio italiano, foi a de intelectual orgnico, expresso
que sintetizava o papel organizador e construtor de uma conscincia comum,
de classe. Esta categoria se contrapunha ao intelectual tradicional, definido
como idealista, contemplativo e independente. O Partido, para Gramsci, era
o formador de intelectuais orgnicos da classe operria, realizando a crtica
poltico-cultural e a difuso instrumentalizada do conhecimento acumulado
pela humanidade, na direo da revoluo. O intelectual orgnico, portanto o
intelectual no apenas engajado de maneira voluntarista, mas tambm inserido
numa organizao de classe ou grupo social, desempenharia a funo de
produzir valores simblicos na luta histrica pela hegemonia. A diferena em
relao matriz leninista de pensamento sobre questes poltico-culturais, era
a perspectiva gramsciana de reciprocidade e historicidade de certos contedos
simblicos e estticos que ganhavam sentido ideolgico menos pelo seu
contedo estrito e mais conforme fossem incorporados pelos atores sociais
em luta. Portanto, a matriz gramsciana sugere no apenas uma tolerncia maior
em relao aos contedos das obras e liberdade de criao dos artistas, mas
tambm marca a gnese de uma poltica cultural mais aberta a vrias tendncias
estticas e intelectuais, sem falar no papel mais destacado da luta cultural no
processo de consolidao da hegemonia na sociedade civil. A abertura s
culturas populares e a busca de uma expresso nacional-popular que
servisse de base para a frente cultural progressista tambm so legados do
pensamento gramsciano.
A questo do nacional-popular surge nos escritos gramscianos por volta
de 1925, numa conjuntura de busca de alianas progressistas contra o fascismo
ascendente, delimitando-se mais claramente nos escritos de priso, entre 1929
e 1935. O conceito de nacional-popular, em sua gnese, no possua um
contedo cultural especfico, pois este poderia variar conforme o bloco-
histrico, embora Gramsci tomasse como paradigma a arte realista ocidental,
33
herdeira da tradio potica da mimese que ia da tragdia grega ao romance
burgus do sculo XIX (FORGACS, 1993). Gramsci o define como uma
espcie de sntese entre o universal e o particular. O termo define a busca do
idioma cultural e politico-ideolgico que constitua um espao simblico situado
entre o dialetal-folclrico (ou seja, as culturas das classes populares) e o
humanista-universalista (das elites burguesas internacionalizadas), fundamental
para a partilha de interesses que seria o cimento das alianas progressistas de
uma dada sociedade concreta. Uma das tarefas dos artistas engajados, dotados
de talento e trnsito na cultura universalista, seria a de construir esta sntese
atravs de uma ida ao povo: Todo o movimento intelectual se torna ou
volta a se tornar nacional se se verificou uma ida ao povo, definido como o
conjunto das classes subalternas (GRAMSCI, 1968).
Entretanto, preciso alertar que, na discusso terica da arte engajada,
sobretudo no mbito dos partidos comunistas latino-americanos, a perspectiva
nacional-popular dividiu espao com outras perspectivas tericas,
principalmente a ttica da proletkult (cultura proletria), do realismo-socialista
(inspirado em Andrei Zhdanov, brao direito de Stalin) e do realismo crtico
universalista (inspirado em Georg Lukcs).
Alm destas duas matrizes fundamentais na definio marxista entre
poltica e cultura, na primeira metade do sculo XX produziu-se um debate
clssico acerca da funo social e poltica da arte e do artista. Depurado de
sua historicidade e das questes programticas que parecem no ter mais
lugar a partir dos anos 1970, arrastadas pela prpria crise mundial dos
movimentos socialista e operrio, este debate ainda sugere conceitos e problemas
instigantes que podem ajudar a reflexo histrica sobre a arte engajada. Entre
os anos 1920 e 1930, houve um debate direto e indireto entre quatro grandes
nomes do pensamento marxista: Georg Lukcs, Theodor Adorno, Walter
Benjamin e Bertolt Brecht. Estes quatro autores, ao lado do j citado Antonio
Gramsci, representam uma gerao que tentava depurar o pensamento marxista
dos excessos cientificistas e positivistas, to ciosos da crena mecnica no
progresso, nas determinaes materiais da vida social e no papel subordinado
da cultura, tida como super-estrutura determinada pelas condies materiais.
Estes autores so a base terica de uma esttica marxista, importante campo
de discusso para quem se preocupa em estudar a arte engajada no sculo
XX. H claramente um debate direto entre Lukacs e Brecht e entre Benjamim
e Adorno, alm de interlocues indiretas entre estes quatro autores, j nos
anos 1930.
Em linhas gerais, trs conjuntos principais de problemas estavam em
jogo, pensados a partir do debate em torno do modernismo (LUNN, 1986)
1
:
1) a relao entre tradio e vanguardas na arte engajada e nos processos
revolucionrios; 2) o estatuto do artista como criador individual e subjetivo
ou produtor coletivista e objetivo; 3) a melhor articulao entre forma e
contedo na obra de arte, visando a formao da conscincia crtica do
fruidor.
Lukcs posicionava-se a partir de um humanismo tico e defendia a
herana cultural clssica, como base para pensar a relao entre arte e poltica.
Tornou-se um dos tericos do realismo, o qual diferenciava do naturalismo.
O realismo era por ele definido como um modo literrio no qual se traavam
as vidas de personagens individuais como parte de uma narrao que as situava
dentro da dinmica histrica completa de sua sociedade (apud LUNN, 1986,
p. 94). Os personagens de um romance eram particularidades mediadas e
concretas e a narrativa era o contraponto da coisificao das relaes sociais,
expressando capacidade cognoscitiva e imaginao plstica, independente
da opo poltica do autor. J o naturalismo, corrente literria to cultuada
pela esquerda, era criticado por Lukcs como fetiche emprico dos objetos,
observao passiva do real. Assim, a tradio humanista-realista era o
passaporte para a popularidade de uma obra, tendo como paradigma a obra
literria. Ao recuperar o papel da literatura cannica da sociedade burguesa,
representada pelo romance realista do sculo XIX, Lukcs fornecia um
importante material terico para uma poltica cultural frentista, dando um
papel destacado para a herana cultural, lastro na luta contra o fascismo e
contra o conservadorismo em geral, servindo como uma das referncias aos
1
O autor Eugene Lunn define algumas caractersticas do modernismo como projeto esttico,
destacando: 1) autoconscincia e autoreflexo estticas; 2) simultaneidade, justaposio,
montagem. 3) paradoxo, ambigidades, incertezas; 4) estilhaamento da personalidade
individual e integrada do sujeito, com conseqncias na questo do heri artstico-literrio.
35
partidos comunistas do Ocidente, no perodo da coexistncia pacfica
(FREDERICO, 1995).
Em franca oposio a estas posies, Bertolt Brecht defendia o
experimentalismo e criticava a hierarquia cultural herdada do passado, admitindo
o uso socialista de certas tcnicas estticas modernas (LUNN, 1986, p.94).
Respondendo s posies de Lukcs, Brecht cunhou uma famosa mxima:
existem muitas maneiras de suprimir a verdade e muitas maneiras de enunci-
la (apud LUNN, 1986, p.94). Para ele, o realismo no era uma questo de
escolha formal, pois as formas dependiam do momento histrico. No sculo
XX, a realidade tcnica e coletiva favorecia o exerccio da montagem esttica
construtiva, utilizando-se de formas e meios tcnicos novos, tais como a
fotografia, o cinema e o radio. O impacto causado em Brecht pela exibio
em Berlim no ano de 1926, do filme Encouraado Potemkim, de Eisenstein,
serviu de base para o conceito de esttica da produo, formulado como
eixo terico da esttica brechtiana dois anos mais tarde. A esttica da produo,
a busca da colagem de materiais modernos e o anti-realismo das peas
brechtianas buscavam romper com a tradio catrtica da esttica realista, na
qual a identificao subjetiva do pblico com os personagens servia, ao mesmo
tempo, como vlvula de escape e como porta para a conscincia, atravs da
emoo. Ao contrrio, Brecht buscava o efeito de choque e distanciamento
racional (verfremdung).
Ao estranhamento e distanciamento brechtiano, Lukcs contrapunha a
identificao crtica e a mimese como eixos da desalienao dos fruidores de
arte. Para Lukcs, o mundo existia independentemente da conscincia que
dele se tinha. O realismo, quando utilizado pelo gnio literrio, conseguia captar
os movimentos essenciais do mundo, mesmo aqueles mais ocultos pela
ideologia, atravs de uma operao reflexiva que iria desembocar, em ltima
instncia, na conscincia do leitor. Brecht, mais afinado com a ttica do choque
das vanguardas modernas, negava a arte como reflexo do mundo, qualificando-
a como prxis transformadora, sendo o artista um antecipador de realidades
(LUNN, 1986, p.141) . O princpio da montagem, herdado do cubismo e do
cinema pico sovitico, era o procedimento bsico atravs do qual o artista
manipulava o real com o objetivo de produzir o choque e a conscincia crtica,
propondo relaes e desnudando ideologias mistificadoras. Nenhuma regra
esttica herdada deveria ser preservada e as manipulaes do artista-operrio
deveriam misturar dentro da mesma obra, gneros diferentes (literatura, teatro,
cinema, pera) e tradies da alta e baixa-cultura, destruindo a hierarquia cultural
vigente. Mesmo a arte industrializada poderia ser um trunfo na mo do artista
engajado, pois ajudaria a destruir o mito do gnio artstico criador, to
cultuado pela burguesia, expondo a faceta produtora e operria do artista
moderno (LUNN, 1986, p.146).
Se o debate, aqui sumariamente resumido, entre Lukcs e Brecht,
apontava para a tenso entre a tradio e ruptura e entre a mimese realista e o
estranhamento formal, o debate entre Walter Benjamim e Theodor Adorno
situava-se num outro plano de tenso. Ambos compartilhavam de certos valores
construdos pelas vanguardas modernas, mas a grande questo que os distinguia
era o estatuto da arte na modernidade e seu potencial conscientizador e
revolucionrio. A ligao entre o texto mais acabado da esttica engajada
benjaminiana A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935)
e as idias de Bertolt Brecht no foram meras afinidades eletivas. Brecht era
amigo de Benjamin e foi um dos principais responsveis pela converso do
crtico literrio ao marxismo, por volta de 1927. J Adorno sempre se manteve
fiel tradio esttica hegeliana, defendendo a fruio subjetiva da obra de
arte e a apreenso atenta da luta entre sujeito criador, tcnica e material,
constituintes da experincia esttica. Esta experincia se desenvolve conforme
as leis formais, ligadas prpria Razo humana. As diferenas no param a:
Para Benjamin, a arte era dependente do estgio histrico e a experincia
subjetiva da arte nada mais era do que um culto anacrnico aos resqucios
religiosos que cercavam a obra, constituindo uma aura de tradio que
deveria ser destruda pela nova forma de fruio esttica das massas
produtoras. Para Adorno, a modernidade tcnica do capitalismo tinha
instaurado uma nova forma de alienao, o culto tcnica e aos modismos
culturais, cujo efeito nocivo era independente dos contedos objetivos e das
intenes temticas da obra, pois se reproduzia na relao fetichista entre o
fruidor e a obra de arte industrializada.
37
A princpio, poderamos pensar que Adorno um nostlgico da cultura
burguesa tradicional, subjetiva e formalmente sofisticada. E talvez ele o seja,
efetivamente. Mas, o que mais nos importa, entender a crtica adorniana
arte industrializada, que o levou a cunhar o termo indstria cultural
(ADORNO et al., 2006). O dilema da arte industrializada no se resolve no
culto tradio da alta cultura e na defesa de um contedo srio para salvar
a obra de arte da banalizao. Para Adorno, os efeitos nefastos do capitalismo
monopolista sobre a cultura em geral, e sobre a arte em particular, eram to
grandes que mesmo a tradio tinha sido apropriada pela alienao e pelo
fetichismo consumista. Neste ponto, reside o papel da vanguarda moderna: a
destruio dos ideais subjetivos e elevados da obra de arte, no para negar a
grande tradio europia, mas para salv-la. Arnold Schoenberg e Franz Kafka,
pela expresso musical e literria, respectivamente, teriam conseguido este
feito, destruindo a iluso de realidade e naturalismo das obras de arte e exigindo
uma reviso da tradio luz da modernidade capitalista. Esta havia
comprometido a possibilidade de uma conscincia racional subjetiva e crtica
ao consagrar a razo instrumental voltada para fins utilitaristas e produtivistas,
desgarrada de seus ideais emancipatrios (o contrrio, portanto, da promessa
de felicidade contida no Esclarecimento). O choque da modernidade, seus
sons e palavras que conduziam ao estranhamento, no teriam um valor em si,
mas serviam para aprimorar a assimilao da tradio e deveriam ser avaliados
luz do desenvolvimento da Razo humana. O fruidor deveria buscar novos
detalhes estticos, desconsiderados pela tradio alienante no capitalismo
avanado, que transformava a experincia cultural em mero fetiche e pura
distino social. Ao despejar os problemas estticos do seu material esttico
em lugar de construir sua obra como contribuio s coletividades (apud
LUNN, 1986, p.229), o artista moderno cumpriria um papel social desalienante
e politizador. Reside principalmente neste ponto, na defesa da autonomia da
arte voltada para a luta contra sua apropriao industrial e instrumentalizao
poltica, a crtica que Adorno far ao conceito de engajamento de Sartre
(ADORNO, 1973)
Walter Benjamin, por outro lado, saudava o fim da subjetividade e da
arte aurtica, resduos das religies opressoras, como um novo campo de
possibilidades para a experincia esttica na era das massas revolucionrias.
O cinema era a arte anti-aurtica por excelncia, filho da revoluo industrial
e hiertico em relao grande cultura. Para ele, o cinema de Chaplin
devolvia s massas espectadoras a humanidade roubada nas fbricas,
desalienando-as atravs da fruio distrada. Portando, o artista era apenas
um produtor em meio a outros produtores, proletrios vocacionados
para a revoluo (BENJAMIN, 1985).
Na fortuna crtica que se constituiu na segunda metade do sculo XX,
o pessimismo adorniano costuma ser contraposto de maneira muito superficial
ao otimismo benjaminiano. Independente da posio que se assuma em relao
aos dois grandes crticos da cultura moderna, preciso cuidado para no
transformar otimismo ou pessimismo em categorias analticas. O que
importa perceber os limites e as potencialidades crticas de ambos, antes de
optar por um ou por outro conjunto de obras. Em relao ao problema
central deste artigo a questo da arte e do artista engajado importante
apontar alguns clichs produzidos por leituras apressadas, tanto de Benjamin
quanto de Adorno.
Em relao a Walter Benjamin e sua defesa do potencial emancipador
da obra de arte reprodutvel, esta no deve ser tomada como uma porta
direta para a valorizao da indstria da cultura, tal como ela se apresenta a
partir dos anos 1960. Benjamin acreditava que o cinema e o rdio eram meios
de expresso que escapavam s restries impostas pela aura da tradio, da
grande cultura em relao experincia cultural das massas trabalhadoras.
Tratava-se de uma luta pela definio de um novo estatuto de arte, que deveria
fundamentar o novo mundo socialista em gestao. Em que pese seus dramas
individuais, Benjamin morreu acreditando na revoluo e na modernidade,
ainda que sob um vis melanclico e anti-mecanicista
2
. Portanto, sua teoria
esttica, que permanece dispersa em vrios ensaios prospectivos e no
sistematizada como tratado filosfico, busca um acerto de contas com o
2
Como se pode depreender do texto final escrito por Walter Benjamim, o famoso Teses
sobre o conceito de histria IN: Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Obras Escolhidas, vol. 1,
So Paulo: Brasiliense, 1985, 222-232.
39
passado e com a tradio que veda a experincia esttica s massas trabalhadoras.
Em pases como o Brasil, com to pouca tradio erudita e alguns bons
momentos da produo cultural massificada (como se nota no campo da
msica popular e do cinema, principalmente), as formulaes prospectivas
de Benjamin correm o risco de se transformar em conceitos fechados,
compensando nosso mal estar cultural diante de uma tradio relativamente
pobre, se compararmos com as tradies culturais europias. Se formos por
este caminho, h um risco concreto de perdermos o melhor da melancolia
crtica benjaminiana, to desconfiada do progresso capitalista como regra geral
da humanidade.
Por outro lado, uma leitura muito comum da teoria crtica adorniana
enfatiza o elitismo do autor em sua crtica ao empobrecimento da experincia
cultural, tendo, no limite, decretado o fim da prpria experincia cultural e
esttica. Muitos podem entender tal perspectiva como uma crtica de contedo
s obras de arte industrializadas. Entretanto, Adorno mira um outro alvo: a
relao entre fruidor (consumidor) e obra (industrial) que est comprometida,
medida que est baseada no culto frmula repetida e submetida um
fetiche tecnolgico. O contedo, mais ou menos sofisticado, mais ou menos
srio, pouco importaria. As condies da modernidade capitalista que
impedem a experincia subjetiva da arte, pois a prpria subjetividade est em
crise. Portanto, a obra que consegue abrir os olhos para esta crise atravs de
seu desenvolvimento formal interno e totalizante e exigir um
reposicionamento do fruidor em relao tradio, que realizaria a
desalienao da arte na era da indstria cultural. No seria qualquer expresso
da vanguarda em si que iria realizar tal tarefa, mas apenas aquelas cuja expresso
formal se colocassem como herdeiras da tradio racionalista da linguagem
esttica clssica, numa perspectiva de superao dialtica no prprio
desenvolvimento da Razo. Por isso, Adorno (1989) recusava as vanguardas
que se sentiam atradas pelas linguagens e formas mais primitivas (i.e. folclricas)
e irracionais (i.e. com maior apelo aos sentidos).
Estes autores no se prestam formulao de modelos analticos
simplistas e esquemticos. O debate que estabeleceu a esttica marxista neste
contexto est mais para um complexo de proposies de problemas, que
eventualmente podem servir de inspirao para pesquisas empricas e crticas
culturais historicamente localizadas. Obviamente, no campo da histria e da
sociologia inevitvel que a leitura terica se encaminhe para a busca de
conceitos e modelos de anlise operacionais. Esta operao legtima, desde
que tenhamos em mente que a teoria, neste caso, serve mais para elaborar as
perguntas do que para encontrar as respostas.
Lukcs foi quem tentou manter as conexes de causalidade entre as
relaes de produo e a criao artstica, esta compreendida como forma
particular de representao ideolgica. Os outros autores abriram caminho
para criticar o papel determinante da estrutura social sobre as representaes
estticas, enfatizando mais as condies de produo especficas da arte dentro
do capitalismo e a necessidade de uma ruptura formal para conect-la crtica
deste sistema (Benjamin, Brecht, Gramsci).
Eis um caminho inicial para montar os problemas acerca da arte
engajada, que vai alm das utopias polticas que motivaram este grande debate.
As formulaes crticas destes autores clssicos ainda podem ser bastante
instigantes, num mundo em que a prpria indstria da cultura no hesita em
vender os smbolos da revoluo, colocando novas problemticas que vo
alm do contedo da obra em si.
3. O LABORATRIO SOVITICO DA ARTE ENGAJADA:
EXPERINCIAS E CONCEITOS
O debate sobre a esttica marxista deve ser mapeado para entendermos
as questes de fundo que orientam a reflexo entre arte, sociedade e poltica,
sem a qual o conceito de arte engajada pode se perder em formulaes vagas
e genricas. Ao lado deste debate e, num certo sentido, ligado a ele, ocorreu,
a gnese de um conjunto de expresses e aes culturais que serviram para
nomear movimentos estticos. O palco foi a sociedade sovitica entre 1917 e
1932, um verdadeiro laboratrio revolucionrio na poltica e na cultura, e que
fornecem um material histrico e esttico para se pensar a relao entre arte e
poltica
3
. Estas expresses freqentemente so utilizadas como conceitos
41
analticos para o estudo crtico da arte engajada para alm do contexto sovitico,
e muitas vezes sem o devido rigor.
Destacamos trs conceitos que nomeiam as principais vertentes estticas
que atuaram no processo da Revoluo Russa, desde a dcada de 1910, e
informaram por muito tempo o debate em torno da arte engajada: 1) o
conceito de proletkult; 2) o conceito de realismo socialista; 3) o conceito de
vanguarda engajada. Estas trs vertentes estticas, ao lado do conceito de
nacional-popular gramsciano podem ajudar a construir uma tipologia analtica
da arte engajada produzida ao longo do curto sculo XX, na Europa e nas
Amricas, com presena significativa na sia e na frica ps-descolonizao.
Antes mesmo da Revoluo de Outubro de 1917, proletkultistas e
vanguardistas eram importantes atores no debate sobre o carter da revoluo
cultural que deveria acompanhar a revoluo poltica do proletariado.
importante reiterar que a maior parte da liderana bolchevique preferia a
arte acadmica, realista e convencional herdada do sculo XIX, de origem
burguesa, sem muitas simpatias tanto pelos modernismos, quanto pelo
obreirismo cultural (EGBERT, 1973, p.44). A pluralidade de vertentes
revolucionrias na rea da cultura, aliado relativa ausncia de uma reflexo
esttica nos textos seminais do marxismo, a comear pelos prprios textos
fundadores de Marx e Engels, permitiu que a primeira dcada da Unio
Sovitica fosse um verdadeiro laboratrio de polticas culturais e de experincias
estticas. Lnin, como j vimos, inclinava-se para o gosto realista e acadmico
(EGBERT, 1973, p.43). Os grandes fundadores do marxismo sovitico,
Plekhanov (1969) e Lenin, ao pensar a questo da arte e da herana cultural a
ser mantido pelo futuro socialismo, defendiam a preeminncia do realismo e
a mimesis literria. Dos bolcheviques lendrios, apenas Leon Trotski
notabilizou-se por uma reflexo esttica aberta ao modernismo, confirmado
pela sua ligao pessoal com o Surrealismo de Andr Breton e com alguns
muralistas mexicanos.
3
Para uma viso mais aprofundada das relaes entre arte, cultura e poltica na Rssia
revolucionria ver FITZPATRICK, Sheila. The cultural Front. Power and culture in
Revolutionary Russia. Cornell Univ.Press, 1992.
No debate entre criadores culturais e lderes partidrios, ainda nos anos
1920, surgem alguns dilemas da criao literria engajada na URSS (ROBIN,
1986, p.215): o problema da ambigidade da mensagem; o direito e os limites
da criao e da inovao estticas; a caracterizao dos personagens comunistas,
geralmente pouco convincentes e artificiais em sua solenidade revolucionria;
a comunicao com o grande pblico, hesitando entre as estticas da vanguarda,
baseadas no princpio do choque formal e a comunicao fcil baseada em
regras literrias convencionais (intriga linear, linguagem fcil, esprito de aventura,
enfoque realista buscando a identificao do pblico com os heris). As
respostas a estes dilemas que iria demarcar as diversas correntes.
Os vanguardistas, que na Rssia foram chamados genericamente de
cubo-futuristas, consolidaram-se por volta de 1913 e permaneceram
relativamente importantes at meados dos anos 1920. O momento de maior
prestgio poltico da vanguarda russa
4
foi entre 1917 e 1920, quando
Maiakovsky, Meyerhold e Kandinsky fizeram parte do comissariado da cultura.
Logo em seguida, sua ala mais voltada ao abstracionismo caiu em desgraa
perante os prceres da poltica cultural sovitica. Em 1921, o regresso do
principal pintor abstrato da vanguarda russa, Wassily Kandinsky, para a
Alemanha, sintomtico do declnio da vertente abstracionista no processo
revolucionrio, e aponta para uma diviso da vanguarda russa entre aqueles
que defendiam a revoluo formal da arte como parte da revoluo e da
construo do homem novo (Maiakovski, Rodchenko, Eisenstein e Tatlin),
e aqueles que defendiam a independncia das duas instncias.
A criao da Revista LEF (Frente Cultural da Esquerda), que aglutinou
os vanguardistas fora das instncias partidrias s fez aumentar a desconfiana
do Partido em relao aos vanguardistas, para alm das querelas puramente
estticas. Nem mesmo a produo de algumas obras marcantes inspiradas
nos princpios da vanguarda, como o Encouraado Potemkim (S.Eisenstein,
1925), reverteu a progressiva perda de espao poltico em prol de uma doutrina
esttica realista, tradicionalista e acadmica. No resto do mundo, ao contrrio,
4
Sobre o conceito de Vanguarda ver BURGER, P. Teoria da Vanguarda. Porto: Vega, 1990.
43
a experincia da vanguarda russa serviu de inspirao para a politizao de
muitos movimentos de vanguarda, seja pela busca de novas formas (pictricas,
arquitetnicas), seja pela busca de novas tcnicas e procedimentos de criao.
A mxima de Maiakovski sem forma revolucionria no h arte
revolucionria a sntese de uma vertente importante da arte engajada
ocidental, freqentemente esquecida quando pensamos na relao entre arte e
poltica somente atravs da politizao dos temas e contedos representacionais
das obras. O cinema de Eisenstein, o teatro de Meyerhold e Brecht, os poemas
de Maiakovski so paradigmas de uma relao peculiar entre arte e poltica
nos quais a escolha de temas e de representaes est submetida a um exame
radical da forma, dos suportes materiais e dos procedimentos e processos
criativos. At bem pouco tempo, sobretudo no Brasil, havia certa dificuldade
em analisar o engajamento das vanguardas, a no ser pelo signo da ruptura
esttica e da abertura comportamental, antteses de um conceito clssico de
engajamento (que numa viso estreita, deve privilegiar apenas a continuidade
esttica e a crtica poltico-ideolgica). O lugar e o papel das vanguardas ditas
formalistas na tradio da arte engajada, ainda est por ser revisado,
superando dicotomias analticas to enraizadas na historiografia da cultural
como forma versus contedo, nacionalismo versus internacionalismo,
expresso versus comunicao. As questes colocadas pela vanguarda
russa, mais do que qualquer outro movimento podem abrir novas perspectivas
nesta tradio de anlise dualista e dicotmica que, incrivelmente, ainda
funciona como premissa de muitos trabalhos.
O movimento Proletkult (acrnimo de Organizaes Educacionais e
Culturais Proletrias) foi uma tendncia consolidada nos primeiros anos de
Revoluo Russa, pregando no apenas uma ruptura de ordem esttica com
a velha cultura, mas tambm de ordem tica e moral. O movimento no
defendia uma esttica nica, mas, ao contrrio, um procedimento
descentralizado, localista e dinmico de produo e mobilizao cultural em
direo a uma nova cultura que corroborasse a nova sociedade proletria.
A nica regra era que os processos e produtos culturais tivessem como
epicentro a classe trabalhadora, sem interferncia de intelectuais burgueses ou
mesmo sem a interferncia do Partido ou do Estado, havendo pouca
sistematizao em termos de doutrina esttica (MALLY, 1990, p.152). A nfase
do debate recaa mais sobre os processos organizativos, com a criao de
clubes locais federados, que deveriam construir a cultura do futuro a partir
das experincias culturais e cotidianas da classe trabalhadora. Mesmo o estatuto
da classe trabalhadora variava dentro do movimento, desde uma definio
mais restrita (o proletariado urbano), at mais ampla (o conjunto do povo,
incluindo desde pequenos funcionrios white-collar at camponeses). Em 1918,
Pavel Lebedev-Polianski organizou uma grande conferncia proletkultista, a I
Conferncia Pan-Russa de Organizaes Culturais Proletrias. Deste ano at
1923, o movimento teve bastante importncia no cenrio cultural sovitico,
angariando, por outro lado, a desconfiana crescente do Partido, preocupado
sobretudo com a independncia organizativa do movimento (MALLY, 1990).
De qualquer modo, o Proletkult teve importncia, como instrumental
mobilizador dos trabalhadores nos anos da Guerra Civil (1918-1921).
Com a fundao da Associao Pan-Russa dos Escritores Proletrios
(RAPP, 1925), em parte inspirada pelo proletkultismo, a discusso esttica
encaminhou-se para a defesa de uma esttica naturalista, inclinada para a descrio
da vida proletria e tentando ligar-se tradio do realismo burgus de Balzac
e Tolstoi. Essa foi uma importante inflexo no movimento proletkultista,
pois com a recuperao da tradio literria da velha ordem a classe operria
deixava de ser o grau zero da cultura. A ciso entre a RAPP naturalista e
aberta herana cultural burguesa, mais afinada com o partido, e o Proletkult
original (prospectivo, ecltico, radical e descentralizado) aprofundou-se na
virada da dcada de 1920 para a dcada de 1930. Apesar de uma breve
revalorizao do estilo original do movimento, no incio desta dcada, o
obreirismo cultural do Proletkult logo foi substitudo pelo culto ao realismo
socialista.
A princpio, seria fcil confundir nomenclaturas como proletkult,
naturalismo crtico e realismo socialista, situando-as em bloco como
subprodutos indesejados e autoritrios da poltica cultural sovitica, to nefasta
para livre expresso da arte do sculo XX. A confuso inicial baseia-se na
crena, comum a todas estas vertentes, de que a arte deve ter um papel social
e poltico ativo, bem como ser simples, clara e acessvel s massas trabalhadoras
(MALLY, 1990, p.250). No entanto, as similaridades escondem muitas
45
diferenas conceituais e doutrinrias que no devem passar despercebidas aos
analistas.
Pensemos nas diferenas entre proletkult e realismo socialista. Os
proletkultistas acreditavam que a cultura, no sentido amplo da palavra,
era o caminho para despertar a independncia criativa e
expressar a conscincia da classe proletria. Em contraste,
os defensores do realismo socialista via a arte como um
meio didtico atravs do qual as massas seriam educadas
dentro do esprito do socialismo. Implcita ou explicitamente,
eles [os proletkultistas ] rejeitavam a premissa de uma nica
cultura de classe que poderiam falar pelo e para o
proletariado. Ao contrrio, o realismo socialista tencionava
inculcar valores em todos os grupos da sociedade sovitica
(....) Proletkultistas mantiveram sempre que o seu ltimo
objetivo era criar as bases de uma cultura humana que
transcendesse as fronteiras de classe e a cultura da classe
proletria era necessria como o penltimo degrau deste
objetivo final. J o realismo socialista afirmava que este
objetivo, de superao das classes, j havia sido atingido
(MALLY, 1990, p.250).
Outra confuso conceitual que pode incidir na anlise da arte engajada
entre naturalismo e realismo, duas vertentes fundamentais para a
politizao da arte sovitica e ocidental como um todo. Entretanto, j nos
primeiros anos de formulao do conceito de realismo socialista, por volta
de 1932, consagrou-se a diferena bsica entre realismo e naturalismo.
O primeiro termo definido no como um estilo, mas como um mtodo.
O segundo seria uma tentativa de cpia descritiva do real. O realismo, ao
contrrio, definido como tentativa de captar a dinmica do real, a totalidade
das transformaes, e no o detalhe superficial (ROBIN, 1986). Lukcs, no
seu texto clssico narrar ou descrever, defende o princpio de uma narrativa
que d conta da reproduo das experincias sociais em toda a sua
complexidade e dialtica, ou seja, para alm do universo observvel do detalhe
factual (LUKCS, 1968).
Mais complexa ainda a polissemia conceitual que se esconde dentro
do termo realismo, quando pensada dentro dos marcos da arte engajada
sovitica da primeira dcada da Revoluo. Nos anos 20, o termo mais corrente
no debate esttico da jovem URSS era realismo social, com um sentido
mais amplo de narrao e descrio da vida dos trabalhadores, dando lugar a
termos como realismo proletrio a partir de 1928. At 1932, ocorreu um
grande debate sobre a natureza da arte realista: ela deveria ser intuitiva ou
imitativa? Ancorar-se na forma ou no contedo? Entre as centenas de grupos
e coletivos culturais, as posies poderiam variar.
A vanguarda tambm tinha sua prpria definio do termo, revelando
uma luta de sentido entre as diversas tendncias culturais do socialismo. Brecht,
por exemplo, apresentou outra definio para o realismo na arte: aquilo de
desvela a causalidade complexa das relaes sociais, que denuncia as idias
dominantes como idias da classe dominante (apud ROBIN, 1986, p.96).
Como j vimos, Brecht criticava o fetichismo da herana clssica, a mimesis
fundada na verossimilhana imitativa e buscava o distanciamento para levar
compreenso crtica da realidade:
Portanto, o critrio para o popular e o realista deve ser
escolhido, no somente com grande cuidado, mas tambm
com mente aberta. No deve ser deduzido das obras realistas
existentes e das obras populares existentes, como
frequentemente o caso. Tal abordagem levaria a critrios
puramente formais e as questes sobre popularidade seriam
decididas pela forma (BRECHT, 1967, p.122).
Por volta de 1932, o Partido Comunista da Unio Sovitica, j sob o
comando de Joseph Stalin, elaborou uma formulao mais sistemtica sobre
o termo, marcando o fim da fase de experincias culturais da revoluo russa.
As mudanas na poltica cultural do PCUS foram anunciadas em junho de
1931, quando Stalin reabilitou os engenheiros burgueses, contrapondo-os
s teorizaes infrutferas dos intelectuais (FITZPATRICK, 1992, p.144).
A partir de ento, paulatinamente, os intelectuais e artistas passaram a ser vistos
como engenheiros das almas. Tais mudanas, parte de um conjunto de
47
mudanas globais na sociedade e na poltica soviticas, visavam a construo
de uma doutrina esttica, processo que ser concludo com as formulaes
de Andrei Jdanov, entre 1946 e 1947, quando as bases do realismo socialista
sero transformadas em dogma partidrio, j sob o nome de jdanovismo.
Freqentemente, os dois conceitos realismo socialista e jdanovismo
so utilizados como sinnimos, mas na verdade so plos complementares
de um mesmo processo histrico, de oficializao da produo esttica e
cultural que, dada a influncia do PCUS sobre os partidos comunistas de
outros paises, acabar servindo de base doutrinria para a arte engajada de
esquerda do ps-guerra
5
. Portanto, compreender criticamente a gnese e a
trajetria do termo realismo socialista desenvolver uma ferramenta crtica
para entender uma boa parte da produo engajada do Ocidente.
A formulao do conceito de realismo socialista paralela
centralizao das organizaes culturais sob o controle do Partido Comunista.
Na famosa resoluo de abril de 1932, intitulada Sobre a reorganizao das
organizaes artstico-literrias, l-se:
Hoje, quando j cresceram os quadros da literatura e da arte
proletrias e vieram novos escritores e artistas das fbricas
e dos kolkoses, os limites das organizaes artstico-literrias
existentes tornam-se estreitos e freiam um srio impulso de
criao artstica. Esse fato cria o perigo de que essas
organizaes, de meios para a mxima mobilizao dos
escritores e artistas soviticos em torna das tarefas de
construo socialista, transformem-se em meios de culti vo
de um isolamento sectrio e de afastamento das tarefas
polticas do presente, bem como de distanciamento de
consistentes grupos de escritores e artistas que simpatizam
com a construo socialista.
5
Para uma trajetria do realismo socialista jdanovista no contexto brasileiro ver MORAES ,
D. O imaginrio vigiado. O realismo socialista no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio,
1994.
Tambm no estatuto da Unio dos Escritores Soviticos, o termo
aparecia, quase sincronicamente:
O realismo socialista, que o mtodo fundamental da
literatura sovitica, exige do artista uma figurao verdica e
historicamente concreta da realidade em seu desenvolvimento
revolucionrio. Ao mesmo tempo, a veracidade e concretude
histrica da figurao artstica da realidade devem se unir
tarefa da remodelao ideolgica e educao dos
trabalhadores no esprito do socialismo (...) o realismo
socialista garante criao artstica uma extraordinria
possibilidade de manifestar a iniciativa criadora e a escolha
de mltiplas formas, estilos e gneros literrios (apud
HOBSBAWM, 1987, p. 192).
Em 1934, em pleno processo de oficializao da cultura sovitica, foi
organizado o 1 Congresso de Escritores Soviticos, em Moscou (entre
17/8 a 1/9/34). O consagrado escritor Mximo Gorki era o Presidente do
Congresso e Andrei Jdanov, o Secretrio. Este fez um discurso de abertura
que se tornou paradigmtico do novo estatuto do artista sovitico:
O camarada Stalin chamou nossos escritores de engenheiros
de almas. O que significa isso? Que obrigaes lhes impe
esse titulo? Isso quer dizer, de inicio, conhecer a vida a fim
de poder represent-la veridicamente nas obras de arte,
represent-la no s de modo escolstico, morto, no
simplesmente a realidade objetiva, mas representar a
realidade em seu desenvolvimento revolucionrio. E a, a
verdade e o carter histrico concreto da representao
artstica deve unir-se tarefa de transformao ideolgica e
de educao dos trabalhadores no esprito do socialismo.
Esse mtodo da literatura e da crtica literria o que
chamamos o mtodo do realismo socialista.
Portanto, no bastava a descrio objetiva da realidade dos trabalhadores,
mas a construo de uma narrativa pica, didtica, positiva, que ajudasse o
49
Partido, centro definidor do que era o socialismo e a dialtica, a educar e
moldar as almas dos trabalhadores soviticos na forja do dogmatismo stalinista.
O Congresso ocorria entre dois momentos difceis da histria da URSS,
marcados pelos traumas socioeconmicos do Primeiro Plano Qinqenal
(1929/31) e pelos grandes expurgos polticos de 1937/38. Para Regine Robin
o realismo socialista que se sonhou no Congresso de 1934 era uma esttica
impossvel, pois ao mesmo tempo deveria moldar explicitamente o
imaginrio social e captar o inconsciente coletivo do povo ou o esprito de
uma poca (ROBIN, 1986, p. 103). Essa busca, conforme Robin (1986, p.93),
teria conduzido esta esttica a uma aporia, marcada pela tentativa de combinar
a dimenso cotidiana (vida real da classe trabalhadora) e a dimenso mtica
(viso herica do futuro). Em que pese a relativa pluralidade de opinies em
torno do termo, a partir das teses de Jdanov consolidaram-se as quatro
caractersticas bsicas do mtodo do realismo socialista, tal como sancionado
pelo Partido: realidade cotidiana; viso herica; pensamento veiculado por
imagens; utilitarismo esttico (ROBIN, 1986, p. 243). Progressivamente, o
recurso stira violenta, a tragicidade e ironia, que pautavam boa parte da
arte engajada na Unio Sovitica dos anos 1920, sobretudo na vertente do
Proletkult, foram afastados da nova esttica oficial.
Alm das j mencionadas caractersticas bsicas do realismo socialista
oficial, outros postulados deste projeto esttico-ideolgico podem ser
identificados (ROBIN, 1986, p. 273): 1) existncia de um mundo exterior ao
fato literrio, real e material, conhecvel e decifrvel; 2) busca da transparncia
da narrao (iluso referencial); 3) narrador onisciente; 4) universo diegtico
(ficcional) consistente e coerente, regido por leis causais reconhecveis; 5) busca
da conivncia do pblico por adeso, identificao e confirmao dos valores
ticos e ideolgicos veiculados pela narrativa; 6) busca do horizonte histrico
de uma poca, com nfase na dinmica de mudana histrica em direo ao
socialismo; 7) mensagem objetiva; 8) busca de um texto monolgico, com
perspectiva teleolgica, apologtica, tendo como figuras de narrao preferidas
a fbula ou a parbola.
Em complemento a estes postulados, o mtodo do realismo socialista
recomendava ao escritor os seguintes preceitos para a fico literria, vista
como base para outras reas de expresso (ROBIN, 1986, p. 275): 1) o mundo
rico, diverso e descontnuo; 2) eu, escritor, posso transmitir uma informao
ao sujeito deste mundo; 3) a linguagem pode copiar o real; 4) a linguagem
secundria nas relaes com o real, ela expressa o real, mas no o cria; 5) a
mensagem deve buscar o mximo de eficcia comunicativa; 6) o gesto produtor
da mensagem deve ser eficaz ao mximo; 7) meu leitor deve acreditar na
veracidade das informaes sobre o mundo representado.
A definio do carter do heri literrio foi uma questo central
(e polmica) na consolidao do realismo socialista sovitico. A categoria de
heri positivo, uma vez estabelecido como cnone narrativo, influenciou as
artes engajadas em outros paises e freqentemente causa confuso na aplicao
do conceito de realismo socialista na anlise de obras de arte politizadas.
No realismo socialista a herana romntica recuperada em sua dimenso
militante e pedaggica, reforado pelo culto ao heri popular proletrio.
O conceito de heri positivo pode ser ironicamente definido como um
D.Quixote a procura do comunismo que tem Rosa Luxemburgo como sua
Dulcinia (ROBIN, 1986, p.250). O heri positivo deveria ser o contrrio
do homem intil, definido como aptico, incapaz de agir, sonhador, dado
a devaneios, bon vivant e venial.
Entretanto, mesmo a definio das caractersticas do heri positivo,
tipo que era consenso entre os escritores engajados, podia variar conforme a
vertente esttica. O heri positivo do grupo Agitka o heri positivo deveria
estar motivado pela ironia crtica e no deveria ser mostrado como emblema
da memria nacional ou alegoria da histria, como o ser mais tarde no
realismo socialista
6
.
Por outro lado, Georg Lukcs, terico fundamental na delimitao
inicial do termo realismo socialista, condenava tanto o psicologismo que
marcava os heris literrios dos escritores da RAPP, como a ironia baseada na
cultura popular do Agitka e os anti-heris neo-romnticos e decadentistas,
tpicos das vanguardas. Destas trs recusas tipolgicas, comeava a definir-se
6
Teatro de Agitprop era caracterizado pela mescla de peas curtas, slogans , stiras , rimas
fceis, mesclando maniquesmo poltico e moral com stiras, que elogiam a esperteza e
51
o estatuto do heri positivo do realismo socialista. Numa mistura de tradio
pica e romanesca, o heri positivo passou a ser definido como uma alegoria
da histria, foco de uma ao positiva da conscincia progressiva do mundo,
mesclando valores ticos pr-existentes e valores polticos em construo
7
.
Conforme Regine Robin, o heri do romance sovitico passou por
trs fases at o seu esvaziamento literrio, j na fase do degelo dos anos
1950: 1) nos anos 20, o heri passa por dificuldades; 2) nos anos 30, o heri
mais idealista, alegrico da realizao da histria e do socialismo. Nesta fase,
ocorre a valorizao do folclore, do voluntarismo, da viso ideolgica correta,
sancionada pelo Partido; 3) Na fase avanada do realismo socialista, chamada
de jdanovismo, situada entre 1947 e 1956, heri modelar e o romance de
aprendizagem, com o heri e sua ao magnificados e reveladores do
caminho correto da Histria.
Alis, o jdanovismo no s potencializou aquelas caractersticas mais
dogmticas do realismo socialista no plano formal, mas, sobretudo
aprofundou a organizao do campo cultural sovitico, tendo como marcas
(HELLER et al., 1993): a combinao entre centralizao e a multiplicidades
de rgos de controle cultural; criao de paradigmas de criao genricos,
temticos e formais; integrao ideolgica, esttica e organizacional de todas
as reas de criao; controle do conjunto das prticas artsticas em torno do
eixo produo-difuso-recepo e, finalmente, concentrao da produo
oficializada em poucos artistas, aliada massificao de sua difuso.
Aps o XX Congresso do PCUS, em fevereiro de 1956, o conceito de
heri positivo entrou em decadncia. O personagem Dr. Jivago, do famoso
ironia crtica do povo, caractersticas que muito lembram o nosso primeiro CPC/UNE. Sobre
o CPC da UNE ver GARCIA, Miliandre. Do teatro militante msica engajada. So Paulo:
EditoraPerseu Abramo: 2007). Do ponto de vista terico, alm de Lukcs, o Brasil da dcadade
1960, um outro nome era constantemente referenciado entre os crculos intelectuais prximos
ao PCB: Adolfo Snchez Vzquez. O filsofo mexicano serviu como porta de entrada para
algumas problematizaes em torno da esttica marxista.
7
No Brasil, os romances proletrios de Jorge Amado, como Jubiab e Cavaleiro da Esperana,
podem ser vistos como expresses afins e sincrnicas desta busca do heri positivo.
romance homnimo de Boris Pasternak, pode ser visto como sua anttese:
trgico, incompreendido, injustiado, exilado e sem lugar na histria. Apesar
disso, o realismo socialista, mesmo mitigado, nunca foi completamente
abandonado pela cultura oficial sovitica
8
.
Em resumo, alm do mapeamento do debate sobre a esttica marxista
atravs de autores clssicos e da reflexo crtica sobre as lutas culturais em
torno da vida cultural sovitica, outros processos e problemas devem ser
levados em conta na delimitao de conceitos e categorias para pensar a arte
engajada. As polticas culturais dos vrios partidos comunistas ocidentais,
sobretudo na Frana e na Itlia; a reflexo sobre a peculiar relao entre arte
engajada e mercado no contexto brasileiro e a relao entre vanguardas e
participao poltica em outros contextos que no o da Revoluo Russa,
seriam temas obrigatrios, mas que fogem aos limites deste texto.
4. CONSIDERAES FINAIS: O PROBLEMA METODOLGICO
Qualquer que seja o seu sentido dominante militante ou engajada a
relao entre arte e poltica coloca problemas terico-metodolgicos bastante
complexos para o campo das cincias humanas que remetem relao mais
ampla entre esttica e ideologia.
Em primeiro lugar, destacamos algumas tenses constituintes da arte
politizada, presentes em quase todas suas manifestaes histricas e que pedem
um olhar sofisticado dos pesquisadores: a) a tenso entre autonomia e
heteronomia estticas cuja natureza nos remete prpria origem da esttica,
como estabelecimento de uma experincia esttica desvinculada de qualquer
outro fim que no a fruio e a formao da prpria subjetividade. b) a
tenso entre a busca de comunicao com o pblico e a expresso da
subjetividade do artista criador; c) a tenso entre experimentalismo, base da
tradio da ruptura esttica que marca a arte ocidental, e as convenes estticas
8
No movimentocinematogrfico do Neo-Realismo italiano a opo de engajamento artstico
volta-se para o realismo, mas no adere ao heripositivo.
53
j assimiladas por um grande pblico, facilitando processos de educao poltica
pela arte; d) a tenso entre universal e particular, importante na definio de
uma arte politizada esquerda, sobretudo quando um dos seus conceitos
formadores o nacional-popular define-se como uma mediao
politicamente orientada entre as duas categorias.
Por outro lado, algumas preocupaes metodolgicas devem nortear
a abordagem da arte engajada como objeto de reflexo, independente da
linguagem artstica escolhida pelo pesquisador.
A anlise sociolgica ou histrica no pode abrir mo da percepo
crtica da linguagem constituinte da obra de arte, compreendida como
manipulao de tcnicas, dos materiais e das tradies que formam e informam
os artistas. Os limites entre o uso de fontes estticas na histria ou na sociologia
e o exerccio da crtica esttica que marca outras reas de conhecimento (como
a crtica literria, a musicologia, os estudos sobre cinema) so difceis de
estabelecer e apresentam um desafio ao socilogo ou historiador que,
normalmente, no tm formao direcionada para a reflexo esttica. De
qualquer forma, no estgio atual das pesquisas, muito difcil rejeitar a anlise
esttica como parte, ainda que subordinada e derivada, da anlise histrica ou
sociolgica. Trata-se, portanto, de definir o lugar da anlise esttica dentro da
anlise geral do objeto e da problemtica escolhidas. Muitas vezes, uma anlise
formal de uma obra, detalhada e sofisticada, diz pouco em relao ao problema
proposto pelo pesquisador. Do ponto de vista expositivo, tambm preciso
pensar como ser feita a articulao entre a anlise do contexto histrico e
sociolgico e a anlise da obra de arte que, eventualmente, tomada como
fonte para a anlise. A tendncia que vm predominando no campo das cincias
humanas partir da obra para falar do contexto, e no separ-los em partes
diferentes do texto ou limitar a obra como ilustrao de um conjunto de
problemas que lhes so extrnsecos.
A mediao, individual e/ou institucional, como categoria de anlise
para perceber a relao entre arte, sociedade e poltica, pode ajudar a delimitar
e articular a relao entre fato social e fato esttico, pois as mediaes
acabam por definir as relaes entre experincia social, valores ideolgicos e
experincia esttica (WILLIAMS, 1992, p.23). As mediaes entre os processos
e agentes sociais e experincia esttica podem ocorrer em diversas instncias,
envolvendo: a) o autor e seu projeto autoral; b) a obra em si mesma, tomada
em seus pressupostos estticos que lhe do forma e sentido; c) as instituies,
formaes e movimentos culturais que socializam as obras e os artistas; d)
o mercado, entendido como mediao central entre o valor de uso e o valor
de troca da obra; e) o pblico, compreendendo os diversos grupos sociais
que se apropriam da obra e refazem os seus sentidos
9
.
As obras devem ser percebidas como um feixe de contradies dotadas
de um sentido poltico e ideolgico que nem sempre redutvel s intenes
dos seus criadores ou aos discursos crticos que ajudam a construir suas camadas
de sentido ao longo da histria. Por outro, as percepes estticas (manifestos
e programas estticos) e apropriaes (fortuna crtica e aspectos de consumo
cultural), plasmam-se nas obras, adensando outras camadas de sentido sua
historicidade especfica, que no podem ser desconsiderados pelo pesquisador,
sobretudo se ele for da rea de histria.
As questes metodolgicas sintetizadas at aqui, no dizem respeito
apenas ao estudo da arte engajada, mas importante para o estudo
historiogrfico e sociolgico da arte, tout court. Tais consideraes, ao invs de
aprisionar o estudo da arte nos rgidos padres de reflexo cientfica, podem
ampliar os limites da cincia e dotar-lhe de uma perturbao criativa, to
prpria da experincia esttica. Mas, como diz a cano, quem h de negar
que esta lhe superior?
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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