DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL | 1

ILUMINURA MEDIEVAL
com o Apocalipse do Lorvo e o Livro das Aves
lgumas das obras de arte mais importantes da nossa histria encontram-se
ligadas formao das bibliotecas medievais.
Os livros que as constituem, denominados cdices, eram laboriosamente produzidos
na atmosfera dos mosteiros como o de santa Maria e So Mamede do Lorvo.
Este mosteiro situa-se perto de Coimbra, num vale de enorme beleza, rodeado
de campos e oresta, com o rio Mondego a seus ps.
Foi o prazer de olhar, compreender e estudar as iluminuras destes manuscritos que
uniu dois campos do saber em torno de um mesmo objectivo: contribuir para o
conhecimento e divulgao de uma forma de arte at h bem pouco tempo muito
pouco valorizada entre ns.
Do conjunto dos manuscritos pertencentes ao mosteiro foram seleccionados dois
deles pela qualidade plstica das suas iluminuras, que os colocam a par dos grandes
manuscritos executados nesse tempo nos mosteiros que povoavam o territrio
europeu, e pela importncia que eles assumem na Histria de Arte em Portugal:
o Apocalipse do Lorvo e o Livro das Aves. Estes manuscritos possuem igualmente
dois dados que nos fornecem a datao e a indicao do local de produo, informao
preciosa pois constitui um dado de excepo pouco comum entre os manuscritos da
poca.
O Apocalipse do Lorvo um manuscrito de aspecto imponente onde se narram
episdios do texto bblico e o seu comentrio, acompanhados de excelentes imagens
que traduzem a cultura e mentalidade do perodo em que foram produzidos. Neste
manuscrito encontram-se um conjunto narrativo simblico de imagens que expressam
e exorcizam os medos bem como as esperanas do homem medieval deste perodo.
O Livro das Aves igualmente um pequeno tesouro em que o autor conta, atravs
das caractersticas das aves, histrias moralizantes que deveriam servir de exemplo ao
comportamento dos monges. Neste manuscrito, onde o autor se serve da imagem
das aves para melhor nos dar a conhecer o contedo do texto, as iluminuras criadas
pelo artista assumem vida prpria levando, atravs da sua contemplao, descoberta
e compreenso do prprio texto.
Na viagem que iremos iniciar ao sculo XII, descoberta, de como se fazia a iluminura,
iremos encontrar muitos sentidos ocultos. Tentaremos desvend-los e iremos aprender
a fazer as cores que se encontram no Apocalipse do Lorvo e no Livros das Aves
recuando, por breve instantes, ao passado longnquo da formao do nosso pas, num
mundo onde as cores adquirem um forte carcter simblico, incarnando o monge que
iluminou os magncos manuscritos que aqui vos apresentamos.
descoberta da cor na
A
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Assim, antes de entrarmos no scriptorium, vamos primeiro apresentar-vos os materiais
de que so feitas as cores: os pigmentos, os ligantes e as tintas de pintar e de escrever.
O pergaminho, o material utilizado quando na Europa ainda no se utilizava o papel,
tambm ter o seu lugar. E depois, sim, entramos de mansinho na pele do iluminador,
e sentamo-nos para desenhar e pintar imagens fortes e belas, as mesmas que povoaram
os sonhos e imaginrio dos nossos antepassados medievais.
Bom trabalho!
DESCRIO E OBJECTIVOS
descoberta da Cor na Iluminura Medieval encontra-se organizado em trs grandes
reas: Introduo, Cadernos e Anexos. Os Cadernos articulam-se autonomamente e tm
como nalidade permitir a execuo de actividades ldicas na sala de aulas, numa visita
de estudo ou ainda num Workshop. Estas actividades so apresentadas nos Cadernos
de Actividades e de Exerccios; no primeiro so propostas actividades de mos-na-
massa onde, passo-a-passo, se descreve como criar uma Iluminura do Livro das Aves
ou do Apocalipse do Lorvo. O Caderno de Exerccios servir como ponto de partida
para a construo de Projectos e de Actividades exploratrias em torno da Iluminura
Medieval, tendo de novo como exemplos o Livro das Aves ou o Apocalipse do Lorvo.
Os restantes Cadernos (A cor da Iluminura Medieval, Pigmentos, Ligantes, Pergaminho,
Instrumentos de escrita e Fichas de segurana) tm como funo fornecer a informao
necessria para enquadrar e melhor explorar as Actividades propostas. Quatro Anexos
completam o livro, fornecendo informao suplementar importante: o Anexo 1 diz
respeito ao nico tratado na Arte da Iluminura portugus editado, o Anexo 2 prope
um Glossrio de termos tcnicos, uma introduo sobre o armamento e equipamento
do cavaleiro do sc. XII e um Bestirio, o Anexo 3 apresenta um texto da autoria de
Adlia Alarco sobre pele e pergaminho; nalmente, no Anexo 4 podem ser encontradas
reprodues, em tamanho natural, de iluminuras do Apocalipse e do Livro das Aves, a
utilizar como apoio s propostas do Caderno de Actividades.
Todos os dados fornecidos sobre a construo da Cor no Livro das Aves ou no
Apocalipse do Lorvo, nomeadamente no Caderno de Actividades, resultam de um
Projecto de Investigao, nanciado pela FCT-MCTES: Projecto POCTI/EAT/33782/2000
A cor na iluminura portuguesa: uma abordagem interdisciplinar
Um dos objectivos do projecto o de transmitir as novas descobertas ao pblico em
geral. O trabalho de investigao foi sendo publicado e divulgado junto de um pblico
especialista, em ambientes nacionais e internacionais. descoberta da Cor na Iluminura
Medieval servir para fazer chegar, ao pblico em geral, o conhecimento gerado ao
longo deste projecto. A equipa interdisciplinar criada para o estudo da Cor na Iluminura
Medieval Portuguesa continuar a sua investigao, procurando enquadrar a produo
da iluminura no contexto Internacional, comparando-a com as obras de grandes
centros europeus, por forma a poder valorizar a sua originalidade e determinando de
que forma as culturas crist, muulmana e hebraica a inuenciaram.
Ainda que produzidos no sc. XII, as estrias, contextos e imagens, do Livro das Aves e
do Apocalipse do Lorvo, so extraordinariamente actuais, sendo simples estabelecer
analogias com situaes do presente. Este Factor de Proximidade
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poder ser utilizado
para estimular o interesse por estes livros medievais. Exemplicando, para o Apocalipse,
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a defesa de Ideais e as Guerras Religiosas conduzindo a um apelo ao patriotismo e
fervor guerreiro: as campanhas de propaganda, a fora da imagem e manipulao da
informao; o confronto inter-religioso e os modelos que promovem a coexistncia,
num mesmo espao geogrco, de civilizaes e crenas diferentes; os valores eternos:
a beleza da cor e a criao artstica. Para o Livro das Aves, a criao de modelos de
comportamento, os bons exemplos a seguir e a importncia dos valores morais numa
sociedade. A eccia das metforas e imagens na transmisso
da mensagem. Analfabetismo, formas e consequncias. O poder do conhecimento.
Os opinion maker, lderes de opinio como manipuladores da opinio pblica.
Interesse das Actividades e Exerccios nos curricula do ensino em Portugal, do 1 ciclo ao
secundrio, alguns pontos de partida
Histria e Filosoa Na encruzilhada das Civilizaes, ou de como coexistiram no
incio da Idade Mdia, na Pennsula Ibrica, cristos, judeus e muulmanos partilhando
e integrando conhecimentos nicos. A Pennsula Ibrica como porta de entrada da
Civilizao Muulmana para a Europa, seus saberes e comrcio. A civilizao rabe
como transmissora do corpo de conhecimentos da Civilizao Grega e Romana, e como
criadora de inovao cientca e tecnolgica.
Arte e Histria da Arte a aparente simplicidade plstica do Apocalipse um trao
distintivo de uma outra concepo da Iluminura que evita propositadamente os efeitos
de chiaroscuro que, por outro lado, poderemos encontrar no Livro das Aves. Exemplos
de artistas portugueses contemporneos, p.e., a obra de Joaquim Rodrigo e ngelo de
Sousa permitiro um confronto e dilogo estimulante com os dois cdices. Joaquim
Rodrigo escolheu 4 cores, e suas misturas, como as nicas permitidas para pintar o
quadro certo: os ocres vermelhos e amarelos, o branco e o preto. ngelo de Sousa e
a busca da mxima simplicidade para o mximo efeito: a importncia do trao e do
desenho.
Qumica e Cincia dos Materiais o que uma tinta, como se obtem e sua importncia
na sociedade actual: de material para artista a revestimentos utilizados para proteger
quase todas as superfcies criadas com materiais modernos, casas, carros, etc O que
a cor, porque se podem moer alguns pigmentos e outros no. A matria de que
feita a cor: complexos de ies metlicos, semicondutores e molculas conjugadas.
Racionalizao das operaes de preparao do pergaminho como ponto de partida
para: i) a saponicao e a descoberta do sabo; ii) propriedades dos materiais, a
importncia da orientao das protenas de colagneo nas propriedades fsicas da folha
de pergaminho (analogia com a extruso da seda e o da teia de aranha).
Portugus o latim como matriz: diferenas na construo gramatical, as declinaes e
ausncia de preposies. A caligraa.
Projectos Inter e Multidisciplinares os que se desejem inventar, o terreno frtil!

(1) O interesse de um acontecimento no depende apenas do seu valor intrnseco, sendo decisivo o
factor proximidade, ou seja, um assalto no bairro pode interessar e comover mais que um maremoto na
Indonsia.
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O APOCALIPSE DO LORVO
O Apocalipse do Lorvo, faz parte dum vasto grupo de manuscritos denominados
Beatos, nome derivado de Beato de Libana, monge que viveu na transio do
sculo VIII para o sculo IX, em Libana (Mosteiro de Santo Toribio, ento dedicado a
So Martinho) e que redigiu um comentrio ao Apocalipse de So Joo, num ambiente
de crena de Fim do Mundo, acentuado pelo aproximar do m do milnio. Deste
comentrio foram realizadas numerosas cpias que conjugavam o texto bblico, o
comentrio e as respectivas imagens.
No sculo XII, razes de ordem histrica ligadas ao avano Almada na Pennsula
Ibrica a par de um renascer do esprito apocalptico, do origem a um novo surto de
comentrios historiados ao Apocalipse no qual o nosso manuscrito se insere, sendo a
nica cpia desta poca que se encontra datada. Est escrito em latim, em letra gtica-
primitiva.
O clofon, aposto no .219v, d-nos o nome do escriba bem como a data da sua
execuo: Iam liber est scriptus / qui scripsit sit benedictus / qua / ERA MCCXIIa
[1189] / Ego egeas qui hunc librum scribsi si in aliquibus / a recto tramite exivi,
delinquenti indulgeat / karitas que omnia superant. Neste caso supomos que Egeas
no ser o iluminador j que um programa narrativo desta envergadura pressupunha
uma especializao artstica que na maior parte dos casos no era prpria do copista.
O Apocalipse o ltimo livro da Bblia cuja leitura era obrigatria entre a Pscoa e
o Pentecostes. As suas iluminuras transmitiam ao religioso a mensagem visual dos
acontecimentos que se desenrolam ao longo do texto narrativo desde a Revelao de
Cristo, atravs da entrega do Livro a Joo, at ao momento da reconstruo da Nova
Jerusalm.
No entanto, o estudo destas iluminuras demonstra-nos que nem sempre o iluminador
seguiu elmente o texto escrito, na disposio espacial das guras bem como no ajustar
de elementos com a sua prpria criatividade o que, por vezes, levanta problemas de
interpretao ao historiador do sculo XXI.
Um outro factor curioso a utilizao duma paleta de cores extremamente reduzida na
medida em que se restringe a apenas trs cores dominantes, amarelo, laranja e vermelho
e ao preto, cor aplicada em circunstncias especcas, acentuando a carga simblica de
uma determinada cena (como podemos observar no .54r na Mensagem a Esmirna).
bem patente, nas iluminuras, a primazia dada pelo iluminador do nosso manuscrito ao
desenho, caracterstica especca da nossa arte romnica, visvel nos vestgios chegados
at ns, esculpidos nos prticos e nos capitis das nossas igrejas. A forma exmia como
ele desenha as asas dos anjos, acentuando o movimento da gura (como se pode
vericar no .54r), a multiplicidade dos rostos representados, individualizados atravs
do trao, bem como os numerosos elementos representativos da vida quotidiana, em
que a cena da vindima (.172v) um dos exemplos mais marcantes a par da iluminura
representando os 4 cavalos (.108v) onde podemos observar o equipamento militar
dum cavaleiro do sculo XII bem como a sua forma de montar, demonstram uma
grande capacidade artstica. Ora, a anlise do conjunto das iluminuras permite-nos
avanar que, muito provavelmente, a escolha de uma to reduzida paleta de cores foi
propositada. O amarelo, o laranja e o vermelho sero utilizados para delimitar cenas,
para individualizar acontecimentos numa mesma cena, funcionando mesmo como
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elemento de interligao entre registos diferentes (como no .54r Mensagem a
Esmirna), destacando o desenho, essncia da mensagem veiculada.
Quando os monges beneditinos so obrigados a abandonar o mosteiro os manuscritos,
pelo menos os que compem o fundo que se encontra conservado no IAN-TT, so
deixados na biblioteca do Lorvo. O Apocalipse apresenta marcas de uso contnuo,
inclusive, podemos vericar a existncia de uma nota com escrita do sculo XVI,
comprovando a sua leitura no refeitrio por essa data.
Em 1853, Alexandre Herculano, obtm autorizao das freiras para depositar o
manuscrito no Arquivo da Torre do Tombo, no Armrio dos Tratados.
Actualmente encontra-se guardado no IAN-TT, em Lisboa, conjuntamente com os
restantes manuscritos que formam o fundo do Lorvo com a cota Lorvo 43 (C.F. 160).
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O LIVRO DAS AVES
De bestiis et aliis rebus, um texto escrito por Hugo de Folieto, prior agostinho, entre
1130-1140, dedicado a Rainerus, irmo converso. Baseia-se nos antigos Fisilogos tardo-
romanos ilustrados. De edicao espiritual usa as aves em alegorias morais para
servirem de exemplo a monges e a cnegos. A Bblia a fonte principal da primeira
parte onde aparece frequentemente mencionada. Na segunda, o autor utiliza como
modelos o bestirio presente nas Etimologias de Santo Isidoro e A Natureza das Coisas
de Rbano Mauro.
Desse livro existem vrias cpias espalhadas pela Europa, trs das quais se encontram em
Portugal, sendo a mais antiga a proveniente do mosteiro do Lorvo (1184), actualmente
conservada no IAN-TT com a cota Lorvo 5 (C.F. 90). Das duas outras, uma pertencia
ao mosteiro de Santa Cruz de Coimbra (Ordem de Santo Agostinho), encontrando-
se actualmente na Biblioteca Municipal do Porto, pertencendo a outra livraria do
mosteiro de Santa Maria de Alcobaa (Ordem de Cister), actualmente na Biblioteca
Nacional de Lisboa, sendo ambas datadas de nais do sculo XII - incios do sculo XIII.
O Livro das Aves pertencente ao fundo do Lorvo, foi executado no scriptorium
do mosteiro no ano de 1184, quando este ainda era beneditino, conforme atesta o
respectivo clofon: ad honorem Dei et sancti Mametis in Monasterio laurbanense
est scriptus liber iste. In diebus Johannis abbatis FINITO LIBRO DONA DENTUR LARGIORA
magistro. Era M.C.C.XXII. Est escrito em letra gtica, contendo iniciais ornadas a
vermelho e a azul, rubricas a vermelho e ilustraes utilizando uma paleta variada de
cores conforme poders observar. Contm o programa completo de ilustrao do texto
que segue o modelo produzido numa abadia francesa (Heiligenkreuz, Ms 226).
Hugo de Folieto, o autor, teoriza acerca do poder da imagem e justica a riqueza e
variedade de imagens que estes cdices contm. A imagem visual no s explicita o
texto mas tambm atrai a ateno e estimula a imaginao daqueles a quem este se
destina, como ele explica no primeiro prlogo:
Como tenho de escrever para um iletrado, no se admire o zeloso leitor se,
para edicao daquele, eu disser coisas simples sobre assuntos subtis. E no
atribua a frivolidade eu pintar o falco ou a pomba, quando j o justo Job e o
profeta David nos deixaram este tipo de aves para doutrinar. Com efeito, o que
a Escritura indica aos mais sabedores indicar a pintura aos simples: tal como
o sabedor se deleita com a subtileza da escrita, tambm o esprito dos simples
atrado pela simplicidade da pintura. Quanto a mim, empenho-me mais em
agradar aos simples do que em falar aos mais doutos, como se deitasse lquido
numa vasilha cheia. De facto, quem ensina um homem sapiente por palavras
como que deita lquido numa vasilha cheia.
(trad. de Maria Isabel Rebelo Gonalves, Ob. cit., p.59)
No manuscrito do Lorvo, o programa iconogrco do primeiro prlogo comea com
uma imagem particularmente interessante em que a pomba e o falco surgem sobre
arcos ultrapassados, encimados de arquitecturas que representam simbolicamente
a Jerusalm Celeste (ver cha de actividade). As restantes representaes das aves
mostram-nas inseridas em molduras circulares com legenda a vermelho.
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A cor da
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TINTAS PARA ILUMINAR
Com uma tinta captura-se uma cor. Pintando, aplica-se uma cor num suporte, que
pode ser pergaminho, madeira, papel, etc. Para obter uma tinta preciso, pelo menos,
ter uma cola e um colorante. A cola, designa-se como ligante, serve para xar a cor, e
habitualmente quer-se transparente quando seca; o colorante pode ser um mineral, um
composto inorgnico sinttico ou um corante extrado de certas plantas ou insectos
parasitas (Caderno Pigmentos). No tempo do Apocalipse do Lorvo e do Livro das Aves
as cores eram consideradas belas e preciosas. As imagens que com elas se criavam eram
tesouros a guardar, inclusive acreditava-se que podiam ter propriedades mgicas!
As tintas eram importantes para escrever e para pintar; as tintas para a escrita tinham
um aspecto mais lquido e eram guardadas num corno, enquanto que as tintas para
pintar podiam ser utilizadas em conchas. Tambm podiam ser
guardadas em saquinhos feitos com peles de animais.
Para obter uma tinta para pintar, aplicada com um pincel, os
pigmentos previamente modos so misturados com um ligante.
Dependendo do tipo de pigmento escolhe-se o grau de moagem.
Assim pigmentos como o vermelho, vermelho de chumbo ou
ouropigmento devem ser modos, com a ajuda de gua, o mais
namente possvel numa pedra de prro com um pilo de face
plana, tambm de prro, como representado na iluminura.
Quanto mais no o gro melhor ser a superfcie pictrica obtida,
ou seja, mais facilmente se aplica a cor. Pigmentos como a azurite e
o verdete devero ter uma moagem mais grosseira, sob pena de se
transformarem as belas cores em cinzentos pardacentos. Quando as
quantidades so pequenas, ou para misturar de forma homognea
com a soluo do ligante, pode-se utilizar um almofariz e
respectivo pilo de pedra, ou metal. As tintas assim
obtidas so deixadas a secar, sendo colocadas em
pequenos recipientes como as conchas.
Para as aplicar, os iluminadores usavam pincis,
previamente molhados em gua ou na soluo de ligante. Estes pincis
podiam ser de plo de orelha de boi, marta ou esquilo, e tinham mais ou
menos plos, consoante o pormenor do motivo a iluminar.
O QUE UMA ILUMINURA:
O termo iluminura est ligado ao verbo latino illuminare, sendo divulgado a
partir do sculo IX e utilizado pelos autores medievais para designar qualquer tipo
de ornamentao ou ilustrao dos manuscritos. Neste sentido, illuminare signica
destacar (tornar luminoso) atravs da imagem determinados aspectos do texto. Para
alguns autores este termo s aplicado quando utilizado o ouro.
Iluminura tambm designada por miniatura por alguns autores que a fazem derivar
da palavra latina minium, isto , cor vermelha e do verbo miniare que signica escrever
a vermelho. Se primeiramente o miniator designava o que fazia uso do minium,
progressivamente passa a designar todo aquele que executa qualquer ornamentao.
Entre o sculo I e o sculo IV d.C. o cdice vem substituir o rolo de papiro, suporte at
ento utilizado, revolucionando o processo de transmisso da escrita e facilitando a
produo e conservao de imagens, j que no rolo as camadas da pintura estalavam
frequentemente com o sucessivo enrolamento do manuscrito. Esta profunda alterao
tcnica teve implicaes signicativas, o iluminador tem agora um espao mais
reduzido, o do flio, onde deve concentrar toda a sua ateno na relao texto /
imagem.
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Para alm das imagens de pgina, das pginas tapete e das cenas narrativas, o artista
medieval descobriu um novo espao privilegiado para as imagens e ornamentos, as
iniciais que podem tomar forma historiada ou ornada, ver folha actividades #2.
No tempo do Apocalipse do Lorvo e o Livro das Aves, a iluminura era produzida
em mosteiros por monges copistas que trabalhavam no scriptorium. O responsvel
pelo scriptorium coordenava o trabalho da cpia dos textos que, nesta poca, eram
essencialmente religiosos. Distribua os cadernos pelos monges que primeiramente
copiavam os textos deixando espaos livres para a rubricao a vermelho e para a
iluminura. Apesar do exemplar que servia de cpia os artistas mostraram, ao longo da
Idade Mdia, uma enorme criatividade na insero da imagem no flio e no contexto
do cdice. Em alguns manuscritos so ainda visveis as notas deixadas margem
indicando ao iluminador a letra a ser historiada ou ornamentada e a respectiva cor.
As imagens no cdice podiam ter um carcter narrativo, ou seja, contar atravs das
imagens, uma histria prxima do texto ou um carcter ornamental, criando um
discurso paralelo a este. Tanto no Apocalipse do Lorvo como no Livro das Aves as
imagens so utilizadas para narrar a histria.
COMO SE FAZIA
Levava-se muito tempo para aprender a ser iluminador, porque era preciso tambm
aprender a processar os materiais. As tintas eram preciosas e havia regras que
ensinavam, passo a passo, a construir a iluminura, de forma a obter os mais bonitos
efeitos sem estragar a beleza dos pigmentos. isso que vos propomos nas Folhas de
Actividades: venham ver como se pintava uma iluminura na Idade Mdia, e deixem-
se levar pela pureza e brilho das cores. Um vermelho como o vermelho, um laranja
como o vermelho de chumbo, um amarelo como o ouropigmento ou um azul como
o lpis- lazli so cores com um impacto cromtico nico. E, das quatro referidas, s
a cor do lpis-lazli, atravs do seu anlogo sinttico, azul ultramarino, ainda se utiliza
abundantemente, nos brinquedos para crianas, em variadssimos plsticos, e claro,
em tintas para artista. As restantes podem apenas ser admiradas em obras de Arte do
passado.
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Os ligantes so os materiais utilizados para xar a cor a um suporte. Juntamente com
o pigmento so os componentes essenciais de uma tinta. Vulgarmente, podemos
design-los como colas ou adesivos.
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Para alm de colar os pigmentos ao suporte, o
ligante deve permitir a obteno de um revestimento coeso, homogneo, de espessura
na e duradouro; que designamos de lme, pelcula ou camada pictrica. Estes lmes
obtm-se por aplicao de uma tinta mais ou menos lquida. Aps evaporao do
solvente (processo fsico) ou por reaco qumica obtm-se uma matriz composta
pelo ligante e por gros de pigmento, dispersos o mais homogeneamente possvel,
coesos entre si e aderindo ao suporte. Os ligantes so, normalmente, longas cadeias
moleculares, que designamos de polmeros
2
, podendo ser de origem animal: protenas,
ou vegetal: polissacardeos (gomas vegetais) ou triglicridos (leos).
Os ligantes mais conhecidos e utilizados no passado foram as tmperas e os leos.
Por tmpera designamos qualquer ligante que se possa dissolver ou dispersar em
gua; famosas e muito utilizadas desde a Antiguidade at ao Renascimento foram as
tmperas base de gema de ovo, ovo inteiro, clara, gomas vegetais e colas animais.
Existem tambm as tmperas mistas, que podem ser vistas como uma maionese: uma
emulso obtida adicionando um leo, p.e., leo de linho, a uma gema de ovo. Ou
ainda, as colas base de amido. A pintura a tmpera foi a pintura por excelncia da
Idade Mdia e do Renascimento Italiano. O lme pictrico obtido, essencialmente,
por evaporao do solvente no caso das gomas vegetais, colas animais e clara de ovo
e, por evaporao do solvente seguida de reaces qumicas vrias e complexas na
gema de ovo. Ainda que, na Idade Mdia, se soubesse como preparar um leo, como
o de linho
3
, no se encontraram casos de aplicaes relevantes na pintura. A Escola
Flamenga, com alguns artistas de gnio como Anthonie Van Dyck, alterou radicalmente
este estado das coisas, tendo introduzido o leo como ligante principal, nomeadamente
o leo de linho, de noz ou de papoila. Ao contrrio das tmperas, a matriz pictrica
construda essencialmente a partir de reaces qumicas, que vo criando um processo
de reticulao, de que resulta uma matriz 3D, que engloba os pigmentos aderindo ao
suporte. Com o passar do tempo, as mesmas reaces que permitiram a secagem
do leo e a criao da matriz vo ser responsveis pela sua degradao, perdendo-se
a coeso do lme e a adeso ao suporte. De uma forma geral, uma boa tmpera
envelhece muito melhor que um leo.
Na iluminura as cores eram temperadas (misturadas) com a cola de pergaminho, gomas
vegetais, como a goma arbica, ou clara de ovo; tanto a cola de pergaminho como
as solues de gomas vegetais (arbica, de pessegueiro, de cerejeira) so obtidas por
dissoluo do ligante em gua; a clara de ovo j um meio aquoso, per si.
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No Apocalipse do Lorvo e no Livro das Aves as cores foram temperadas com uma cola
proteica, como por exemplo, a cola de pergaminho.
Ao contrrio do leo, estas tmperas caram em desuso, podendo ser adquiridas em
lojas da especialidade, mas a preos muito elevados. No entanto, a cola de pergaminho
pode ser substituda por uma cola branca, como a cola para madeira; ainda que
quimicamente os polmeros sejam diferentes (colagneo, uma protena, versus um
poli(lcool de vinilo)), permitem obter efeitos nais semelhantes.
1 Alguns especialistas usam tambm o termo meio, no sentido de veculo para a cor; neste caso,
considera-se a formulao como um todo (pigmento+ligante+aditivos), e no apenas o ligante, ainda
que este seja o componente principal do meio.
2 polmero, do grego poly e meros, signifca muitas partes, respectivamente.
3 por exemplo, para utilizar como revestimento protector em madeiras, juntamente com um pigmento
como o vermelho
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RECEITAS DE LIGANTES
Cola de pergaminho, segundo uma receita descrita n O Livro de como se fazem as cores,
cap. XL
Lavar o pergaminho muito bem, e cort-lo em pedaos pequenos. Coloc-lo dentro de
um copo de vidro pirex, e cobri-los com gua destilada. Deixar ferver tendo o cuidado
de controlar a temperatura e a evaporao da gua durante o processo. Para vericar
a consistncia da cola, colocar uma pequena quantidade do sobrenadante na mo, e
vericar se aps arrefecimento, os dedos cam colados. Caso tal acontea, retirar as aparas
de pergaminho, espreme-las e guardar a cola no frigorco. Ficar com aspecto de uma
gelatina, translcida e slida; para usar deixar aquecer temperatura ambiente.
Clara do ovo, segundo uma receita descrita nO Livro da Arte de Cenino Cennini
Partir o ovo e separar a clara da gema. Colocar a clara numa taa vidrada, e bate-la com a
ajuda de um garfo de modo a car como claras em castelo (quando virar , de cabea para
baixo, o recipiente onde as bateu, estas no caem). Deixar repousar uma noite. Remover
o soro depositado no fundo para um frasco de vidro. Este soro poder ser utilizado como
ligante ou como verniz, consoante a funo pretendida. Conserva-se durante 1/3 semanas
no frigorico.
Gema do Ovo, segundo uma receita descrita em Te practice of tempera paintings
Materials and Methods, Daniel V. Tomson
Partir o ovo e separar a clara da gema. Romper o invlucro (saco vitelino) que envolve a
gema, deixando-a escorrer para uma tigela. Misturar 2 colheres de sopa de gua fria. O
objectivo de adicionar a gua evitar que se iniciem as reaces qumicas (que ocorrem
logo que as glicoprotenas inciam a sua desnaturao por evaporao de gua), e torn-
la ligeiramente mais lquida. Eventualmente, poder-se- adicionar a esta mistura de ovo
duas ou trs gotas de vinagre, tornando a mistura menos gordurosa e mais fcil de ser
usada. A gema do ovo utilizada como ligante misturando uma pequena quantidade ao
pigmento previamente modo em gua. A proporo gema/pigmento varia de cor para
cor, consoante o tipo de pigmento e grau de moagem: pouco ligante torna muito difcil a
pincelada, em demasia ca a cor com um ar muito gorduroso. Se a pincelada uir bem e a
cor estiver bonita est tudo bem, experimente numa pequena amostra antes de preparar
toda a tinta que necessita para a altura. Ateno: prepare s a quantidade necessria para
a sesso diria, tudo o que zer a mais poder car imprprio para ser utilizado no dia
seguinte.
Goma arbica, segundo uma receita descrita em De Arte Illuminandi
Pesar a quantidade desejada de goma-arbica.
Moer no almofariz at obter um p no. Num frasco, adicionar gua destilada
goma arbica moda (para cada 10g de goma arbica, adicionar 90 ml de gua,
aproximadamente). Deixar a soluo repousar durante umdia e uma noite, at que a Deixar a soluo repousar durante um dia e uma noite, at que a
goma-arbica se dissolva completamente; ltre utilizando papel de ltro (p.e., ltros de
caf) ou um pano. A soluo obtida poder ser utilizada como ligante: adicione, com a
ajuda de um conta-gotas, 3/6 gotas a meia-colher de caf de pigmento: moa bem, para
envolver o mais homogeneamente possvel o pigmento no ligante. Deixe secar e depois
pinte molhando o pincel em soluo de goma arbica ou em gua.
16 | DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL
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AS CORES QUE SE MOEM

BI BI
nome: lpis-lazli
outros nomes: azul ultramarino
nome: ouro-pigmento
outros nomes: amarelo real, arsenikon, sulfureto de arsnio
Histria: De todos os pigmentos, o lpis lazli era o mais
prestigiante e o mais caro. Era importado do norte do
Afeganisto; Marco Polo refere, da sua viagem sia, os
veios destas pedras nas montanhas [1].
Apesar de ser descrito vrias vezes por autores da
Antiguidade, como Teophrastus e Plnio, no existem
evidncias de ter sido utilizado como pigmento nem por
egpcios, nem por gregos ou romanos.[2]

S no incio do
sculo XIV, que se comea a chamar azul ultramarino,
para se distinguir da azurite. [3]
Histria: A Antiga civilizao egpcia (sculos XVI-XVII a.C.)
usava o ouropigmento como pigmento artstico nos
sarcfagos e paredes.[4]
Devido sua cor brilhante foi muito popular na iluminura,
podendo ser encontrado no Apocalipse do Lorvo e no
Book of Kells.
A toxicidade do ouropigmento foi aproveitada pelos
egpcios e pelo Homem Medieval como insecticida para
proteger o papiro e os manuscritos. No entanto essa
caracterstica que leva ao seu abandono partir do sculo XIX.
Comentrio: O nome ultramarino quer dizer para l de
(ultra) do mar (marino), por ser um pigmento trazido
atravs do mar.
O azul era uma cor muito importante para a arte crist.
Na Idade Mdia era considerado o mais caro dos
pigmentos, sendo o seu valor equiparado ao do ouro.
O processo empregue, na Antiguidade Clssica, para obter
o pigmento azul ainda desconhecido, no entanto deveria
haver um truque para alm de lavar e moer o mineral
porque seno caria quase sem cor.
Comentrio: Por se tratar de um pigmento muito txico
foi, na Idade Mdia, muito utilizado como poo de
envenenamento.
A sua cor to brilhante que existe um provrbio chins
dizendo: a partir de apenas 152g de ouropigmento
aparecem 38 kg de folha de ouro. [5]
A sua tendncia para reagir com pigmentos base de
chumbo e cobre, limitou o seu uso.
Era frequentemente misturado com ndigo para fazer
verde. [1]
Frmula qumica: Na
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[Al
6
Si
6
O
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]S
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Frmula qumica: As
2
S
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BI BI
nome: azurite
outros nomes: Azul montanha, lpis armnio, verdete
azul, carbonato de cobre
nome: malaquite
outros nomes: verdete verde, verde de cobre, chrysocolla,
armenium, carbonato bsico de Cu
Histria: Apesar de haver indcios da sua utilizao na
quarta dinastia egpcia, foi s na Idade Mdia que se
tornou num dos pigmentos mais utilizados em obras de
arte [2]. Prepara-se por moagem do mineral.
Os melhores tons de azurite chegavam a rivalizar, em
preo, com o azul ultramarino.
Em Itlia, a rota mediterrnica e a importncia de Veneza,
como porto de comrcio, asseguravam a disponibilidade
da azurite (e do azul ultramarino).[1]
Histria: J utilizada na arte egpcia durante a poca pr-
dinstica, na pintura dos olhos das esttuas. [6] Tal como
a azurite, foi bastante utilizada em pinturas chinesas do
sculo IX-X [2]. Na Europa, teve especial importncia na
pintura dos sculos XV e XVI, especialmente na pintura a
tmpera e a leo[2]. Prepara-se por moagem do mineral.
Comentrio: Dadas as caractersticas da azurite,
uma moagem excessiva d o mineral leva a um tom
acinzentado, com a consequente perda do azul que lhe
to caracterstico. O mineral encontra-se, normalmente,
associado na natureza com a malaquite (um carbonato
de cobre bsico, mais abundante na Natureza do que a
azurite).
At ao sculo XVII, a maior jazida da Europa encontrava-se
na Hungria[2].
Comentrio: A moagem excessiva da malaquite trasnforma
o verde num tom demasiado plido. Talvez por isso, ao
longo da histria, o seu uso tenha sido preterido ao de
outros pigmentos verdes. [2]
A malaquite costuma estar associada azurite, por isso,
antigamente tinham as duas o nome armenium, o queria
dizer que provinham ambas da regio da Armnia.
Muitos dos verdes que chegam at ns no so malaquite,
mas um material sinttico ( green frit ), feito quase do
mesmo modo que o azul egpcio.[4]
Frmula qumica: 2CuCO
3.
Cu(OH
2
) Frmula qumica: CuCO
3
.Cu(OH)
2
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18 | DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL
AS CORES QUE SE SINTETIZAM
BI BI
nome: vermelho
outros nomes: (mineral: cinbrio), vermiculus, sulfureto de
mercrio
nome: zarco
outros nomes: vermelho de chumbo, mnio, usta, cerussa
usta, purprea, xido de chumbo
Histria: Considerado o vermelho por excelncia,
comeou por ser produzido, na Antiguidade, a partir da
moagem do cinbrio. [2]
A produo do vermelho, a partir dos seus elementos
constituintes (Hg e S), foi conhecido desde 800 d.C. porque
os alquimistas se mostraram interessados nesse processo;
muitas receitas aparecem em fontes documentais
tecnolgicas a partir de ento. [1]
Histria: Pigmento conhecido desde a Antiguidade, em
todas as civilizaes.
Segundo Vitrvio foi um produto obtido,
acidentalmente, por aquecimento do branco de
chumbo.
Foi muito utilizado, tal como o vermelho, na
elaborao de manuscritos desde o sculo VIII. Por vezes,
aparece misturado com ocre vermelho (na pintura
mural)
[6]
, ou com vermelho (na iluminura).
Comentrio: O nome vermelho deriva da palavra em
latim vermes, nome dado inicialmente aos insectos de
onde se extraa um corante vermelho.[2] A principal fonte
de cinbrio da Europa eram as minas de Almadn, em
Espanha. [7,8]
Segundo Cennini quanto mais tempo for modo o
vermelho, mais bonita e vermelha ser a cor.
A moagem e a exposio luz podero alterar a sua cor
vermelha, para preto.
Comentrio: Na Antiguidade o nome mnio era tambm
usado, por Vitrvio, para o vermelho.
A palavra miniatura tem origem no verbo, em latim,
miniare, que signica escrever com mnio.
Este pigmento parece ser incompatvel com o
ouropigmento, tornando-se escuro com o tempo,
exemplo disso so as iluminuras do Apocalipse do
Lorvo.
Frmula qumica: HgS Frmula qumica: Pb
3
O
4
BI
nome: verdete
outros nomes: verdigris, aeruca, aerugo, acetato bsico
de cobre
Histria: Na Antiguidade era bastante usado no s
como pigmento, mas tambm como cosmtico e
medicamento. [9] Os romanos j o faziam [1]. Mais tarde,
na Idade Mdia e no perodo Renascentista, continuou
a ser bastante usado. Era produzido expondo placas de
cobre a vapores de cido actico (vinagre).[1]
Muitas vezes substitua a malaquite [5], j que no
apresentava problemas de alterao ou perda de cor.
Comentrio: No perodo tardo-medieval, Montpellier
era a regio mais conhecida por produzir o verdigris
bsico (feito com vapores de cido actico e de gua, em
contacto com ligas de cobre). O verdigris neutro (verde
eterno), feito quando os acetatos bsicos so dissolvidos
em cido actico. [2]
Este pigmento tem revelado que bastante corrosivo para
materiais celulsicos, como o papel.
Frmula qumica: Cu(CH
3
COO)
2
.[Cu(OH)
2
.2H
2
O
DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL | 19
BI BI
nome: negro de carvo
outros nomes: negro de fumo, atramentum
nome: branco de chumbo
outros nomes: alvaiade; cerussa; branco de Berlim,
carbonato bsico de chumbo
Histria: Desde a Antiguidade que o preto pode ser
produzido como resultado da combusto de material
vegetal, como derivados da fuligem, da madeira e da borra
de vinho [6] , com posterior moagem do carvo formado.
Tanto Plnio como Vitrvio, classicavam-no como negros
articiais. [5]
A excelente qualidade e a homogeneidade das partculas,
provveis sujidades, sugerindo que tenham sido raspadas
de recipientes para cozinhar.[4]
Histria: Foi o pigmento branco mais importante.
Conhecido desde a Antiguidade, foi usado na China e
no Japo para pintura mural, papel e seda. [2] Descrito
como o branco ideal para a iluminura, por ter uma ptima
consistncia.[10] Na poca medieval, comea a ser muito
utilizado como agente secante, na pintura a leo. At ao
sculo XIX, era o pigmento branco usado por excelncia,
at aparecer o branco de zinco e mais tarde, no sculo XX,
o branco de titnio (superior ao branco de chumbo em
algumas propriedades). [2]
Comentrio: A utilizao de pigmentos naturais, como
a grate, parece ter sido rara e caracterstica de regies
onde os minerais de mangans eram abundantes: Chipre
ou Grcia.[6]
Comentrio: Tanto Plnio como Vitrvio descreveram
como era preparado, colocando o chumbo em contacto
com vapores de vinagre, num ambiente aquecido.
[1]
Mas as
referncias continuam, no s como se fazia mas, tambm
como se aplicava, nos tratados e receiturios medievais,
como a Mappae Clavcula
[11]
, On Divers Art[12], Il Libro dell
Arte [7], O livro de como se fazem as cores[13], entre outros.
Frmula qumica: C Frmula qumica: 2PbCO
3
.Pb(OH)
2
AS CORES QUE SE EXTRAEM
BI BI
nome: carmim de goma laca
outros nomes: laca da ndia
fonte: Laccifer lacca (=Kerria lacca)
nome: rosa de pau brasil
outros nomes: pernambuco
fonte: Caesalpinia (echinata, sappan e brasiliensis) e
Haematoxylum brasiletto
Histria: Comeou por ser usada como corante na ndia,
por volta do sculo XVI a.C., devendo ter sido importada
para a Europa por volta de 1220. [1] O material corante
encontra-se na excreo de insectos toparasitas que
crescem na ndia e no sudeste da sia parasitando diversas
plantas. A partir da substncia produzida pelos insectos
podem separar-se uma resina, uma cera e a matria
corante.
Histria: Exportado da ndia para a China por volta do
sculo IX a.C., dever ter sido trazida para a Europa no
perodo Medieval pelos rabes. Foi um dos corantes mais
utilizados da Idade Mdia em tingimentos de txteis;
tendo tambm sido utilizado na preparao de pigmentos
para Iluminura. Foi substitudo pela cochinilha da Amrica
do Sul, inicialmente comercializada pelos Espanhis, que
apresenta uma cor mais duradoura.
comentrio: Dando origem a um carmim escuro
de elevada estabilidade, foi um dos corantes mais
importantes para obteno de vermelhos utilizados
em Tapetes Persas. Esta cor dada por uma mistura de
antraquinonas, sendo o componente maioritrio o cido
lacaico A. Como corante e pigmento, na Europa, ser
substitudo por outros produtos derivados do Pau Brasil,
Garana ou Cochinilha. O verniz, goma-laca, ainda hoje
encontra diversas aplicaes.
comentrio: Foi um dos pigmentos rosa mais utilizados
em Iluminura. A sua importncia comercial justicou que
o pas onde Pedro lvares Cabral aportou, em 1500, fosse
baptizado de Brasil, devido ao elevado nmero de rvores
cuja casca permitia a obteno de tingimentos com tons
fortes, que iam de um vermelho brasa a um violeta escuro.
De referir que, o nome inicialmente proposto para o Brasil
era o de Terra da Vera Cruz.
20 | DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL
BI BI
nome: amarelo de aafro
outros nomes:
fonte: Crocus sativus
nome: azul de antocianina
outros nomes: azul de missal
fonte: Centaurea cyanus
Histria: Corante extrado dos estames da planta Crocus
sativus L. A cor devida crocetina e seus derivados
glicosilados. Desde a civilizao egpcia que utilizado
como corante em tingimentos de txteis. Como fonte
tintureira Foi introduzida na Europa medieval pelos rabes.
Tendo sido utilizada no tingimento de um dos mais
preciosos txteis comercializados, a seda [5]
Histria: Os azuis de antocianina podem ser extrados de
diversas fontes vegetais, ores como a Centaurea cyanus,
ou frutos silvestres como o Vaccinus mirtillo. As referncias
escritas mais antigas encontram-se em Vitruvio, onde
se descreve como xar sucos corados numa argila para
obteno de um pigmento prpura. Mais tarde, na Idade
Mdia, ter sido usado, como aguarela, na iluminura de
manuscritos. [6]
comentrio: O tom dourado obtido no tingimento da seda
transformou o aafro numa cor de luxo, muito apreciada
pelas elites. Os tratados dizem-nos que tambm ter sido
utilizado como cor na iluminura medieval, mas at agora
no foi possvel identic-lo nestas, porque provavelmente
degradou. O aafro tambm uma especiaria cara, que
continua a ser obrigatria para produo do belo amarelo
do Arroz Milanesa (Risotto alla milanese) ou no mais
familiar, Arroz Valenciana.
comentrio: descrito em diversos tratados medievais
o modo de obter aguarelas, embebendo o suco corado,
de frutos e ores, em trapinhos; estes serviam de suporte
e veculo: quando se desejava pintar bastava cortar um
pedacinho, dissolver em soluo de goma arbica ou
outra, e embeber nela o pincel. Algumas das receitas mais
completas encontram-se no Manuscrito de Estrasburgo,
datado do sc. XIV, nomeadamente o azul de missal[ ]
Estruturas qumicas que representam as principais molculas da cor (cromforos),
acima descritas
AS CORES DO LIVRO DAS AVES
AS CORES DO APOCALIPSE
If you want to make a bright rag colour, proceed as follows. During the rst week after
Whitsun pick a quantity of fully opened cornowers-these should be gathered during the
morning, that is, before midday.
DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL | 21
BIBLIOGRAFIA
[1]

GLICK, Tomas, LIVESEY, Steven J., WALLIS, Faith, (Ed), Medieval Science, Technology,
and Medicine an encyclopedia, Routledge: Nova Iorque, 2005.
[2] ROY, Ashok, (Ed), Artists pigments, a handbook of their history and characteristics,
vol 2, National Gallery of Art: Washington, 1993.
[3]

MERRIFIELD, Mary, Medieval and Renaissance Treatises on the arts of Painting, Dover
Publications, Inc., New York, 1999.
[4] NICHOLSON, Paul T., SHAW, Ian, Ed., Ancient Egyptian Materials and Technology,
Cambridge University Press: United Kingdom, 2000.
[5] EASTAUGH, Nicholas, WALSH, Valentine, CHAPLIN, Tracey, SIDDALL, Ruth, Pigment
compendium - A dictionary of Historycal pigments , Elsevier Butterworth-Heinemann:
Oxford, 2004.
[6]

CABRAL, J. M. Peixoto, Histria breve dos pigmentos: III- Das Artes Grega e Romana,
in Qumica, n ?, pp. 57-64.
[7] CENINNI, C. Il Libro dell Arte, Fabio Frezzato Ed.; Neri Pozza Editore: Vicenza, 2003.
[8] GUERRA, Amlcar, Plnio-o-Velho e a Lusitnia, Edies Colibri: Lisboa, 1995.
[9]

CABRAL, J. M. Peixoto, Histria breve dos pigmentos: II- Das Arte Egpcia, in
Qumica, n 66, 1997, pp. 17-24.
[10]

BRUNELLO, F., Ed., De Arte Illuminandi e altri trattati sulla miniatura medievale, Neri
Pozza Editore: Vicenza, 1992.
[11]

SMITH, C. S., HAWTHORNE, J. G., Mappae Clavicula A Little Key to the World of
Medieval Techniques, Trans. Amer. Phil. Soc., 64, part 4 (1974) 1-128.
[12]

THEOPHILUS, On Divers Arts: the Foremost Medieval Treatise on Painting, glassmaking
and metalwork - ed HAWTHORNE, John G. and SMITH Cyril S., Dover Publications, Inc.:
New York, 1979.
[13]

BLONDHEIM, S., An Old Portuguese Work on Manuscript Illumination, JQR, XIX (1928)
97-135.
e ainda
CARDON, C., Le monde des teintures naturelles, ditions Belin, Paris, 2003
PLINIO, Histoire Naturelle, Livros XXXIV-XXXVI, Belles Lettres, Paris, 1985.
VITRUVIO, De Architectura, Loeb Classical Library, London, 1985; MACIEL, M. J., Vitrvio
Tratado de Arquitectura, IST Press, Lisboa, 2006; De Architectura, 2 vol., Einaudi , 1997
J. SEIXAS DE MELO, M. J. MELO, ANA CLARO, As molculas da cor, na Arte e na Natureza,
Qumica - Boletim da Sociedade Portuguesa de Qumica, 101 (2006) 44-55.
KIRBY, J., Medieval Science, Technology and Medicine, an encyclopedia, T. Glyck, S. J. Livesey
e F. Wallis (ed.), Routledge, London, 2005.
22 | DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL
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Da pele ao cdice
O suporte do cdice medieval o pergaminho. Este preparado a partir da pele de
animais, como o carneiro, a cabra e o vitelo. As operaes que transformam uma
pele animal num suporte para escrita sero aqui brevemente descritas: depilao e
descarnagem, diminuio de espessura e polimento
1,2
.
Aps a morte do animal, a pele seria arrancada e lavada em gua corrente
muito fria, para retirar as maiores sujidades e o sangue. Seguir-se-ia ento
uma segunda fase, a depilao, bastante morosa, na qual a pele era
submetida a um processo de macerao, em gua e cal durante vrios
dias (segundo Teophilus
3
, 8 dias no Vero; 16 dias no Inverno). Isto, em
fossas que deveriam ser pequenas e fundas, onde seriam introduzidas 20 a
30 peles de cada vez
1
, que seriam remexidas diariamente. A cal adicionada
neste processo saponica as gorduras, permitindo a sua dissoluo na
gua que, posteriormente, ir carbonatando e branqueando o pergaminho, conferindo-
lhe um pH ideal e protector durante sculos. Terminada esta fase, as peles seriam de
novo passadas por gua limpa.
De seguida, a pele seria uniformemente esticada em
caixilhos de madeira, circulares ou rectangulares: os
bastidores. A tenso aplicada deveria ser distribuda
homogeneamente, esticando a pele, sem a rasgar. Assim
esticada, a pele seria desbastada com um lunelarium
(cutelo concavo para raspar as impurezas da pele) pelo
reverso (lado dos pelos) e polida com pedra pomes e
um pouco de gua pelo verso. Depois de convenientemente raspada e polida, a pele,
ainda hmida, seria lentamente esticada, at se obter a espessura de folha desejada.
Nesta fase de tenso-desidratao, dar-se- uma completa reorganizao da estrutura
brosa da derme, orientando-se as bras de colagneo numa estrutura laminar xa: de
uma pele mole resultar uma estrutura com a resistncia e elasticidade necessrias para
formar uma folha.
1
Esta etapa de secagem/ estiramento poderia levar semanas.
Quando o pergaminho se destinava ao fabrico de livros, ambos os lados seriam
utilizados para escrever, pelo que era costume polir o reverso com a ajuda de p de
giz (carbonato de clcio), que se poderia aplicar, com a palma da mo, no pergaminho
ainda hmido. Deste modo, os poros, antes preenchidos com os pelos do animal,
seriam colmatados com o p de giz, tornando-se a sua superfcie mais homognea e
impermevel, permitindo uma escrita homognea e uma boa xao da tinta (e no
absoro da mesma). A esta pele, assim tratada, d-se o nome de pergaminho.
Este pergaminho encontra-se pronto pa ra ser cortado e transformado em flio (folha).
24 | DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL
Cada biflio (flio duplo) ou seja, quatro pginas, de
um cdice com dimenses semelhantes ao Apocalipse
do Lorvo corresponde a um animal. Estima-se
que tenham sido utilizadas cerca de 112 ovelhas na
elaborao do Apocalipse do Lorvo. O tamanho
do animal dita o tamanho mximo que a folha de
pergaminho pode ter, ou seja, o tamanho mximo da
folha do cdice.
A etapa de cortar e dobrar o pergaminho em biflios,
levada a cabo pelo preparador do material do caderno
2
, era executada com a ajuda
de um lunelarium, uma tesoura e, quase sempre, na presena de o para cozer alguns
rasges que pudessem acontecer.
Passava-se, de seguida, para a empaginao, onde se procedia marcao das linhas que
delimitavam as margens e caixa de texto, e ao regramento, onde era traada a quadrcula
que orientava a colocao do texto e da decorao. O esquema de regramento era,
quase sempre, resultado de uma colaborao entre o abade, o copista e, por vezes, o
iluminador.
O nmero de colunas dependia do tipo de livro, podendo ser mais largas ou mais
estreitas, dependendo do tipo de bordadura e moldura que se pretendia colocar.
Aps a escrita e iluminura do manuscrito estarem terminadas, os flios eram
organizados em cadernos. Os cadernos eram nalmente cozidos, e encadernados,
formando no seu conjunto o cdice. Esta organizao seguia muitas vezes um esquema
de encasamento de dois bnios para formar um quaterno, sendo um cdice formado
por um conjunto, de nmero varivel, de quaternos.
BIBLIOGRAFIA
[1] ALARCO, Adlia, Pele e pergaminho, 1986 , Escola Superior de Conservao
e Restauro
[2] AIRES DE NASCIMENTO, A Iluminura em Portugal, identidade e inuncia, pag. 94-99
[3] Teophilus on Divers Art Te foremost Medieval Treatise on Painting,
Glassmaking and Metalwork
[4] NICOLLINI, Jean Pierre, NICOLLINI, Anne Marie, Le Parchemin
Fabrication & Utilizations Muse du Parchemin
[5] Ethiopian bookmaking
DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL | 25
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ESCRITA
O papel do escriba de passar para o flio a mensagem escrita era efectuada com recurso
a vrios instrumentos.
A preparao para a escrita no pergaminho comeava com a marcao do corpo de
texto, traando o regramento com o auxlio de um estilete, um esquadro, uma rgua
e um compasso. Esta grelha compositiva, formada por um conjunto de linhas rectas
verticais e horizontais, delimitava no s a rea reservada colocao do texto (caixa de
texto), mas denia tambm as linhas de escrita que auxiliavam o copista na execuo
da sua tarefa (pautado). O estilete, um instrumento comprido e pontiagudo numa das
extremidades e achatado na outra, utilizado
na marcao do regramento apresenta uma
dupla funcionalidade: se por um lado permite
marcar, furar ou escrever no pergaminho
(atravs da sua ponta pontiaguda, que podia
ser de ferro, cobre, chumbo, prata ou ouro
1
),
por outro permite, com a extremidade oposta
achatada, anular os erros que possam surgir
nas marcaes. Todos estes instrumentos
encontram-se na escrivaninha de So Joo
Evangelista (sc. XI) representado na gura
acima.
Para escrever, poderia ser usado um clamo ou uma pena. O clamo, cana na e rgida
com a extremidade trabalhada de modo a possibilitar a escrita, feito a partir de um
caule de uma planta (p.e., do papiro). Este era colhido, seco e talhado com um canivete.
As canas deveriam ser slidas, to direitas quanto possvel, por forma a possibilitar uma
escrita uente. Foi usado at Idade Mdia, poca em que comeou a ser substitudo
por penas de aves, que possibilitavam traos mais nos e precisos.
A pena de pssaro foi o meio de escrita mais usado na Idade Mdia. Patos, gansos,
galos, corvos e paves so algumas das aves que poderiam fornecer penas para escrever.
Contudo, apenas deveriam ser usadas as penas de direco de voo, ou remiges,
caracterizadas pela rigidez e xas aos principais ossos da asa. Aps serem escolhidas
eram secas e talhadas, sendo o bico da pena cortado pelo escriba, consoante o tipo e
espessura do trao que pretendia.
O processo de entalhamento do bico da pena era, em parte, semelhante ao do bico do
clamo. Havia, contudo, primeiro que retirar as barbas laterais e a pelcula que envolve
o clamo (ponta oca da pena que ca enterrada na pele da ave) passo 1. Depois, e tal
26 | DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL
como acontecia com o clamo, fazia-se uma laminagem de cada um dos lados, passos
2 e 3. A operao seguinte, consistia em cortar o bico esculpido passo 4, cando a pena
com a ponta desejada, como se mostra em 5.
A faca ou o canivete eram usados no s para
segurar o pergaminho com uma mo, enquanto
a outra escrevia mas tambm para evitar que
esta pudesse sujar o flio. Servia ainda para
talhar as penas de ave e os clamos, raspar o
pergaminho, o alisar ou apagar os erros.
TINTAS
As tintas de carvo so suspenses aquosas de um pigmento negro, muito no,
base de carbono. Obtinham-se misturando um ligante vegetal, como a goma arbica
ou outra resina vegetal, solvel em gua, com o carvo, namente modo, resultante
da queima de matria vegetal ou animal, por exemplo resinas de rvores, pinhas. Estas
tintas podiam descolar-se do suporte, perdendo-se a mensagem escrita. Por isso, na
idade mdia vo ser substitudas pelas tintas ferroglicas ou mistas.
As tintas ferroglicas eram obtidas por adio de um sal ferroso, normalmente sulfato
de ferro hidratado, a extractos vegetais ricos em taninos e outros polifenis, que incluam
o cido glico. No perodo medieval, foi muito usada a bugalha, como fonte de taninos,
mas a partir da casca da rom ou raspas do tronco de certos arbustos, como o mirto,
tambm se poderiam obter solues muito concentradas em derivados polifenlicos do
cido glico. O io ferro complexado pelo cido glico e outros polifenis, possuindo
grupos catecol, obtendo-se uma cor intensa que adere de forma permanente ao
suporte, tingindo-o. As tintas ferroglicas sero mais correctamente designadas de
metalo-glicas, pois por vezes para alm do io ferro tambm podiam ser utilizados
outros ies metlicos, como o io cobre (p.e., por adio de sulfato de cobre ou de um
sulfato misto de cobre e ferro).
DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL | 27
As tintas mistas resultavam de uma mistura de carbono namente modo com os
componentes da tinta metalo-glica.
2
As tintas vermelhas eram, normalmente, uma mistura de vermelho (sulfureto de
mercrio) com um ligante . Eram, muito utilizadas para desenhar iniciais, rubricar, ou
para produzir a assinatura do prprio copista.
Normalmente as tintas de escrita, depois de produzidas, eram colocadas em cornos
de boi que, por sua vez, repousavam em suportes prprios existentes nas mesas de
trabalho (basta um buraco). Muitas vezes referido
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o armazenamento das tintas de
escrita em bexigas de porco que eram previamente lavadas e tratadas para o efeito. As
bexigas seriam colocadas dentro de pequenas bolsas de pergaminho, e dentro delas era
colocada a tinta pura.
ESCRITA GTICA
A escrita gtica usada no Livro das Aves e no Apocalipse do Lorvo
uma evoluo da escrita carolina usada no Ocidente durante o sculo
XI. Na gura representa-se a construo das vogais 0 e i em letra
gtica.
As letras gticas so angulosas e alongadas verticalmente. A forma,
em si, depende no s do instrumento de escrita utilizado (clamo ou
pena), mas tambm da vontade de economizar o tempo de escrita
e o espao ocupado pelo corpo de texto. Essencialmente, existem
trs traos permitidos na escrita gtica: 2 traos espessos (vertical e
oblquo) e um trao no (quase sempre oblquo).
RECEITAS DE TINTAS
Tinta de Carvo, segundo uma receita medieval descrita em Les encre noires au Moyen
ge
Queimam-se as nozes de galha. Aps repousarem as cinzas, moem-se com gua muito
bem, at se obter uma soluo homognea, misturando depois a goma arbica.
28 | DESCOBERTA DA ILUMINURA MEDIEVAL
Tinta ferroglica, segundo uma receita descrita no Manuscrito de Pdua Medieval
and Renaissance Treatises on the Arts of Painting, pgina 676
Misturar uma poro de vinho bem forte com bugalhas bem trituradas num
vaso vidrado, e expe-se ao calor do sol durante 8 dias, mexendo frequentemente.
De seguida, separam-se as galhas do vinho, ltra-se e mistura-se o vitrolo
romano, por mais uma semana, mexendo com frequncia. De seguida, dissolve-se
uma poro de goma arbica em gua de rosas, e espera-se mais oito dias no
esquecendo de mexer tudo com o vinho. No nal, usar a tinta com um pouco de
vinho fervido.
Tinta Mista, segundo uma receita medieval descrita em Les encre noires au moyen ge
Queimam-se as pinhas na braseira e deixa-se as cinzas repousarem uma noite.
No dia seguinte, esmagam-se num almofariz e peneira-se para utilizar apenas
as cinzas mais nas. Coloca-se o mirto em gua e deixa-se ferver at que a gua
esteja corada. Retira-se o mirto e coloca-se a soluo ainda quente num copo,
onde se junta sulfato de cobre e goma arbica.