Percurso Gerativo de Sentido No Curta Débora 4

Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
XV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul Palhoa - SC a !"#"$#%"!&

!

Percurso gerativo de sentido no filme curta-metragem Dbora: da teoria
prtica
1

Josias PEREIRA
2

Vagner de Souza VARGAS
3

Universidade Federal de Pelotas, RS

Resumo: O Artigo apresenta parte do relatrio da pesquisa do grupo Percurso Gerativo de Sentido
na Direo de Atores, do curso de Cinema da UFPEL. O grupo, nos ltimos dois anos, realizou um
levantamento de como utilizar uma teoria da semitica na pratica audiovisual. Aliar a teoria prtica
foi possvel em funo da experincia do grupo em ambos as reas. Foi realizado um filme curta-
metragem e os atores foram dirigidos de acordo com essa tcnica. O resultado aponta a necessidade de
aprofundarmos os estudos sobre este deslocamento conceitual, mas mostra-se favorvel para o diretor
que tem domnio da semitica para aplic-la na direo de atores.

Palavras chave: Cinema, Semitica, Direo de Atores, Curta

Introduo
No ano de 2011, foi criado o grupo de estudos Percurso Gerativo de Sentido na
Direo de Atores, formado basicamente por alunos dos Cursos de Teatro e de Cinema, da
Universidade Federal de Pelotas (UFPEL). Nessa fase, os alunos de teatro foram importantes
para analisar a prtica da teoria na preparao de atores. Por oito meses, realizamos debates e
estudos comparativos entre a semitica greimasiana e os principais tericos de teatro. No
final dos estudos, percebemos que era possvel a utilizao da teoria na prtica audiovisual.
O grupo de estudos foi transformado em grupo de pesquisa no ano de 2012. Foi
mantido o mesmo nome do grupo de estudos. Alguns alunos, em funo do novo horrio
acadmico, tiveram que abandonar o grupo e outros foram convidados, dentre eles o ator
Vagner Vargas (doutorando em educao, pela UFPEL). Com a sada de, basicamente, os
atores de teatro precisvamos de uma pessoa ligada a rea teatral para ajudar na prtica
audiovisual. Por trs meses, debatemos a teoria greimasiana e como seria possvel sua
utilizao na prtica audiovisual. Vrias ideais foram levantadas e debatidas, algumas

!
Apresentado no DT 04 Comunicao Audiovisual do XV Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sul,
realizado de 8 a 10 de maio de 2014.
2
Docente da rea de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Pelotas e Coordenador do Grupo de Pesquisa
Percurso Gerativo de Sentido na Direo de Atores e-mail:erdfilmes@gmail.com
3
Ator, Doutorando em Educao, Programa de Ps-Graduao em Educao, Universidade Federal de Pelotas (UFPEL), e-
mail: vagnervarg@yahoo.com.br

%

refutadas em funo de no se adequar teoria e pratica. Outras, foram assimiladas e
aprofundamos sua utilizao.
Elencamos as aes que o diretor deve ter ao receber o roteiro e depois as aes que
devem ser realizadas com os atores. Assim, com as duas aes foi realizada a prtica. Para
isso, foi selecionado um roteiro. O grupo foi informado que qualquer um poderia levar
roteiros para serem escolhidos. Dentre os enviados, o selecionado foi o curta que tinha o
titulo original de Quer Pagar Quanto, depois o nome foi trocado para Dbora. Os
integrantes do grupo leram o roteiro e aceitaram-no, em funo da dificuldade que um roteiro
com muitos dilogos poderia apresentar nesse momento.
O Roteiro :
Quer Pagar Quanto um roteiro escrito por Josias Pereira, em 2005 e narra a
historia de Dbora, uma garota de programa que recebe as pessoas em casa. Ao invs de
realizar a relao sexual, fica falando de sua vida e dos problemas que teve com o tio que a
assediava sexualmente. Alm disso, Dbora relata sobre o professor que a abusou e situaes
semelhantes que enfrentou. Todo esse dilogo realizado antes da relao sexual. Desse
modo, o cliente que iria realizar a relao sexual desistia e pagava. Aps a sada dos clientes,
Dbora, ento, recebia a visita de Roger, a pessoa que imaginou os golpes e dividia os lucros
com ela. O roteiro original terminava dessa maneira. Porm, percebemos que a ao do golpe
era a ao principal, o que chamamos de plano narrativo principal.
Quando o grupo realizou a decupagem do texto usando a semitica gremasiana,
percebemos que o plano narrativo principal era frgil para preparar os atores. Iniciamos,
ento, algumas mudanas no roteiro e, atravs da analise das falas, percebemos que a ao
principal no era o golpe como havia sido comentado com o grupo, mas, sim, a solido da
personagem Dbora e o seu desejo de casar. Ao mesmo tempo, durante essa anlise,
encontramos a solido da personagem, o que serviu como propulsor das mudanas no roteiro.
Comeamos a analisar o roteiro sobre essa tica: a solido da personagem que a todo
tempo tenta fugir desta condio. Assim, para ampliar essa ao, criamos um personagem,
no final que entra na casa e no escuta o que Dbora fala, mas j inicia a relao sexual, o que
faz Roger entrar na ao armado. Porm, Roger rendido por Felipe, o segundo cliente que
entrou na casa naquele dia e acaba morrendo com um tiro. Dbora, ao ver Roger morto, corre
e o abraa. Depois, prefere cometer suicdio, colocando a arma que esta com Felipe na sua
cabea, j que ela ao perder o seu amor, Roger, perde, tambm, o desejo de viver. Com este

'

novo final, colocamos elementos que contribuem para que o plano narrativo mude de foco e
passe do golpe, para a solido de Dbora.
Queremos pontuar que essa mudana s foi possvel graas a analise do roteiro
usando a semitica greimasiana. Assim toda mise en scene e a decupagem de planos foi
pensada tendo este vis como ao principal. E, foi assim que apresentamos ao grupo. Os
atores foram selecionados tendo em vista dois pontos. Uma menina bonita que pudesse passar
a verossimilhana de ser menina de programa e ter sofrido as agresses relatadas no roteiro e,
o cliente do programa, deveria ter um ar de bom moo. O namorado, Roger, deveria ter um
perfil mercenrio e frio em relao Dbora, dando mais importncia ao dinheiro que ele
pode ganhar com o golpe.
Os Atores:
Iniciamos o projeto selecionando os atores. Preferimos dar nfase a dois tipos de
atores: com experincia e sem experincia, com o intuito de analisar como o percurso
gerativo seria incorporado por eles. A seleo de elenco foi realizada com atores disponveis
na cidade. Escolhemos a atriz Alice Buchweitz, pois alm de ser uma atriz dedicada,
acreditamos que ela teria o perfil da personagem Dbora, idealizada pelo grupo. Para o
personagem Roger, foi selecionado o ator Luis Fabiano, que conferiu ao personagem o jeito
canalha que desejvamos. Para o cliente 1, Miguel, foi selecionado um no-ator, com o
objetivo de experimentarmos essa teoria. Sendo assim, foi selecionado o bailarino Anderson
Mateus para esse personagem. Para o cliente 2, Felipe, que deveria ter uma energia muito
grande, com um intenso dinamismo fsico, pois seu personagem e mata Roger, o cafeto, foi
escolhido um ator experiente, Teci Junior, que j realizou vrios trabalhos em teatro e
cinema.
Informamos que os atores convidados no foram preparados dentro do plano narrativo
em funo do tempo deles. Tivemos apenas uma conversa eles antes da gravao. Preferimos
dar nfase ao ensaio dos atores Alice e Anderson, pois eles representariam os personagens
que conduzem a narrativa.

Figura 1 Alice (Dbora) e Anderson (Miguel)
Figura 3 -Teci Junior como Felipe
Figura 2 - Luiz Fabiano como oger

&

Dentro do grupo, foram selecionadas duas pessoas para realizar a preparao de atores
de forma mais contundente. Nesse sentido, Vagner Vargas e o aluno da faculdade de Cinema,
da UFPEL, Rodrigo ficaram responsveis por essa preparao. Lembramos que a preparao
de atores ajuda os atores a internalizar e a entender as aes do personagem e o diretor d o
tom da interpretao nos ensaios e no set. Os ensaios ocorreram entre junho, julho e inicio de
Agosto geralmente quinta e sexta feira entre as 16h e 19h. Na direo, ficou o coordenador do
grupo Josias Pereira e a aluna Grazi. Na fotografia, o diretor de fotografia Rogrio Perez e o
aluno Douglas. No udio, o aluno Anderson Silva.
Como mudamos o foco narrativo da ao do golpe, para o psicolgico de Dbora, o
ensaio foi realizado tendo como ao mostrar para
os atores a importncia de Dbora passar uma
imagem de fora e fragilidade ao mesmo tempo,
pois, em um primeiro momento, a personagem
aparenta fora para realizar o golpe, e por outro
lado, frgil, j que possui um medo de perder o
seu amante. Durante a preparao dos atores,
surgiram questionamentos como: O que aconteceu com essa personagem para agir desta
maneira? Qual o seu desejo? Casar com Roger? Qual o motivo? Ento, se Roger morre, ela
prefere morrer, ao invs de viver sem ele.
Assim, modificamos o roteiro e apresentamos, aos atores, o roteiro j modificado.
Agora, o foco narrativo do filme se tornou a personagem Dbora. Os planos narrativos so
direcionados a ela e os movimentos de cmera tambm. Ela tem que criar empatia com o
pblico e a linguagem audiovisual foi usada para valorizar as nuances de Dbora e acentuar a
narrativa.
A Direo:
O processo de comunicao entre o cinema e a literatura so diferenciados. Enquanto
o texto trabalha com o suporte significante da escrita, as letras, j aquele que trabalha com o
significante imagem, o cinema e os dois criam o significado. Porm, de bases diferentes. O
livro apresenta o signo verbal, criando significado dado pelo significante. No audiovisual,
existe uma simultaneidade dos signos apresentados em uma linguagem verbal e no verbal,
pois como um texto sincrtico, alm do significante dado (imagem) toda parte de
Figura ! - Alice acei"a a mor"e#

$

significao (mise en scne do ator) criam o significado. O diretor tem que se preocupar com
quanto de um signo pode ser suprimido at que o interlocutor possa entender.
Criamos alguns deslocamentos conceituais dentro da semitica para que ela pudesse
ser usada na prtica.
Signo: o filme pronto, realizado.
Significante: o roteiro.
Significado: imagem mental do espectador.
Significao: o mise en scne do ator, modo de falar (entonao).
Cabe ao diretor criar a significao (espao cultural que ele vive, ou que quer passar
para o pblico) e passar para o ator entender e poder representar essa histria. A Entonao
importante, pois ela contribui para a comunicao verbal. As falas do roteiro devem ser
numeradas, assim, o diretor pode indicar em que momento existiu a mudana narrativa e
entre quais falas.
O cinema apresenta uma realidade representada pela imagem e pelo som conhecido
como diegese, que representa o mundo criado pelo cinema que ir motivar sua imaginao e
seus sentidos. A diegese o tempo de narrao do filme, o tempo flmico. Com o foco
narrativo articulado, iniciamos a criao do tempo flmico para que o espectador entendesse e
se emocionasse com a histria. Tanto o leitor, quanto o espectador decodificam os signos
apresentados em funo de sua familiaridade, sua representao social sobre o apresentado.
Salientamos que seja importante considerar que, na literatura, o signo a escrita, j no
cinema a imagem. Em um filme, so vrias as atribuies a serem decodificadas. Cada tipo
de imagem remete a uma nova instncia de decodificao diferenciada dentro do contedo
semitico ou dentro da representao social daquele espectador.
A dificuldade prtica de se fazer um filme que a obra passa por vrios profissionais
que iro influenciar o entendimento dela como os atores, diretor de fotografia, som, direo
de arte, montagem. O signo flmico explicado ou acentuado pela msica, som e pela
montagem. A msica, a iluminao e a tcnica usada para filmar so exemplos de metfora
no cinema que podem reforar ou criar o elemento no diegetico da obra. A cada novo
elemento apresentado na tela uma forma diferente de decodific-la, por isso a importncia
do diretor saber o que deseja realizar com o filme. No curta Dbora, para dar nfase
interpretao dos atores, utilizamos um cenrio estilizado, para no chamar ateno.

(

O filme, como um signo, apresenta a imagem pronta junto com a narrativa, diferente
da literatura onde o leitor pode criar imaginar os seus personagens e aes. No cinema, essa
ao diferente, pois j vem pronta pela equipe de direo. O leitor cria outras significaes
diante da significao dada. Por esse motivo, consideramos importante o diretor saber
planificar o filme, j que a imagem exibida que vai criar a sensao neste espectador. O
filme um texto sincrtico e um signo flmico.
Depois de selecionado o roteiro, passamos para o elemento de decupagem do roteiro.
Na pratica audiovisual, a decupagem, segundo Monclar (1979), uma das principais etapas
na confeco de um filme. quando transferimos da escritura literria que o roteiro, para
um discurso audiovisual constitudo por planos, movimentos e posies de cmera.
O diretor organiza os planos que vo ser filmados no set cinematogrfico, utilizando
para isso a linguagem audiovisual. Aqui, pontuamos que o set um espao sempre
complicado para o diretor, pois onde a decupagem idealizada fica frente a frente com a
realidade e nem sempre possvel realizar o que foi programado. Outro problema do set o
tempo de filmagem. Em muitos momentos, o diretor obrigado a modificar a decupagem em
funo do tempo do set. Na prtica audiovisual, entre um plano e outro, o diretor de
fotografia precisa afinar a iluminao (regular a luz para o prximo plano). Neste caso, a
demora obriga, na prtica, ao diretor modificar a decupagem que criou previamente. Por isso,
preciso realizar uma decupagem detalhada e com calma.
No percurso gerativo de sentido, percebemos a necessidade de realizar a decupagem
do roteiro para o ator. Ou seja, j que existe a decupagem de plano para o diretor de
fotografia, por que no realizar uma decupagem do texto para o ator? Assim, foi pontuado
que, quando o diretor escolher o roteiro, deve proceder duas aes:
1 Leitura do roteiro.
2 - Decupagem do texto usando semitica greimasiana
4

Essa parte pode ser feita sem a presena do ator. a forma do diretor entender o texto
de maneira profunda, compreendendo o que o roteirista desejou passar. Com o roteiro
decupado, o diretor passa para a reunio com os atores e recomendamos trs aes:
1 - Leitura do roteiro com os atores.

&
Para )uem dese*a apro+undar a teoria e como reali,ar a decupagem do te-to pode pes)uisar o te-to
apresentado no Interocm sul %"!%.

/

2 - Apresentar aos atores o percurso gerativo e qual a nfase que o diretor quer dar obra,
com base no roteiro.
3- Realizar a mise en scne, com base no percurso gerativo.

Depois, no set, o diretor deve realizar as modificaes que achar necessrio dentro da
realidade que deseja passar. Na prtica, defendemos a decupagem do roteiro para que o ator
possa entender o que o diretor deseja passar dentre as interpretaes que o roteiro permite.
Aqui, apresentamos uma das principais justificativas de se utilizar a decupagem do texto
5
,
pois o diretor faz a decupagem de cmera para o diretor de fotografia saber o que dele deseja
captar do filme, ento por que no realizar a mesma ao para o ator entender o roteiro ou a
maneira que o diretor est entendendo e deseja passar do roteiro?
Desse modo, diminui o rudo existente entre o que o diretor entende do roteiro e
deseja passar e a interpretao que o ator faz do roteiro. A idia unificar as diversas
interpretaes, mas permitindo a criao dentro do espectro que vai ser trabalhado. No nosso
curta, tivemos que alterar algumas vezes a decupagem, em funo de alguns problemas no
set.
O diretor do curta deve se preocupar com o pblico alvo. No nosso caso, focamos em
adolescentes e jovens entre 13 e 21 anos. Ento, realizamos a decodificao dos significantes
(roteiro) para a leitura, dentro da representao social do nosso pblico alvo. O diretor,
quando realiza uma decupagem, imagina dois tipos de pblico: o chamado prospectivo e
retrospectivo, este ltimo, nega o que foi narrado e o outro tenta adivinhar o que vem a
seguir. Preferimos dar nfase ao espectador prospectivo que se deixa levar pelas emoes que
esto sendo apresentadas no curta. Por isso, a decupagem se preocupou em realizar
debreagem nas falas de Dbora para que o espectador no entendesse o que esta acontecendo
com a personagem e essa dissociao entre o que ela fala e o que ela passa poderia ser
interessante para deixar o espectador prospectivo refletindo nas aes do personagem
6
.
O diretor, quando decide um plano, sabe que a imagem no por si o espao ficcional
da narrao, pois o espao no mostrado tambm informao, j que o espectador preenche

$
0 decupagem do te-to +oi um dos achados da pes)uisa para melhorar a comunicao ator diretor.
(
Como criar os planos narrati1os +oi apresentado no te-to apresentado em %"!% no intercom sul. Com o te-to
23 Percurso 4erati1o de Sentido e a Produo 0udio1isual5 6ma 7orma 0lternati1a de Pensar a 8ireo
Cinematogr9+ica:.


com sua imaginao as ausncias deixadas pela imagem. Demos nfase a essa ao de no
mostrar e deixar a cmera basicamente mostrando as aes da personagem Dbora e poucas
vezes o personagem Miguel.

A Semiotica
Para Fiorin (2007), o sujeito pode ser fonte do enunciado (origem) ou sofrer os seus
efeitos (efeito). Preferimos, em nossa pesquisa, trabalhar com o sujeito origem, que um
sujeito psicolgico, um sujeito social que tem como instrumento de comunicao a lngua.
Atravs de um enunciado criado pelo enunciador em um processo enunciativo.
O enunciador, ao criar o seu discurso, como um ser psicolgico e social, tem, em
primeiro momento, o pensamento que ser expresso por um ato comunicativo que mediado
pela relao com o outro e nesta mediao, como afirma Fiorin:
Vista como um jogo de mscaras, de papis, de imagens, como um teatro, uma
encenao. Esse o domnio da retrica com sua idia da persuaso consciente; da
psicologia social com as noes de cena e de encenao; da pragmtica com sua
teoria dos atos de fala e seu princpio cooperativo... O sujeito da enunciao, apesar
de poder executar diferentes papis, permanece centrado, pois domina o seu dizer.
A alteridade e a diferena aparecem, porque se leva em conta a presena do outro
num jogo de imagens e, por isso, a interao o fato enunciativo relevante
(FIORIN, 2007, p.25).

Este o ponto que nos interessa na pesquisa: a relao entre os personagens e essa
interao criando o enunciado, pois, como afirma o autor citado anteriormente, o enunciado
resultado da enunciao, considerada uma instncia de mediao. Como Greimas (1979)
afirma que a semitica francesa considera o sujeito como um efeito do enunciado, sendo
assim, a interao com o outro um fator importante para a criao do enunciado. Com essa
base, iniciamos nossa pesquisa sobre o personagem em interao com o outro.
Para Greimas (1983), na semitica, o sujeito definido por uma relao. Em primeiro
lugar, preciso notar que o ato de linguagem , antes de tudo, um ato. O autor apresenta dois
sujeitos, um do fazer e um do estado. No caso do audiovisual, nossa leitura o dialogo entre
os personagens, um no estado do fazer a enunciado e o outro no estado (anunciao), j que a
cada ao do personagem uma reao esperada do ouvinte.
Segundo a proposta da semitica discursiva, o sentido de um texto construdo a
partir de um percurso gerativo que se organiza em trs nveis distintos: o nvel das estruturas
fundamentais, o nvel das estruturas narrativas e o nvel das estruturas discursivas. Na
direo, trabalhamos basicamente com as estruturas narrativas, pois nelas que as aes se

;

realizam. Greimas (1973) determinou que esse esquema inerente a qualquer texto e
constitui-se de quatro fases: a manipulao, a competncia, a performance e a sano.
No percurso da manipulao, h o estabelecimento de um acordo entre destinador e
destinatrio, em geral aps a ruptura da ordem estabelecida, ou seja, depois da
transgresso de contratos sociais implcitos ou explcitos; no percurso da sano, o
destinador executa sua parte no contrato pela atribuio de recompensa ou pela
punio do sujeito fiel ou no a suas obrigaes. (BARROS, 1995, p. 87)

no nvel narrativo que se estabelece a relao destes com os elementos constituintes
do nvel discursivo e do nvel fundamental. O sentido do texto constri-se a partir da
articulao entre os trs nveis do chamado percurso gerativo do sentido.
Dbora tem o dever-fazer, mesmo que, ao mesmo tempo, nem sempre apresenta o
querer-fazer. Dbora tem o conhecimento o saber-fazer e o poder-fazer. E o querer a todo
momento tem que ser lembrado, pois s ocorre em funo do dinheiro que deseja ganhar para
casar com Roger. Assim, Dbora deseja o objeto de valor (dinheiro) para conseguir o objeto
modal (casamento).
H dois tipos de objetos: os de valor e os modais. Os primeiros so valores
descritivos (objetos consumveis e tesaurizveis, como a riqueza, ou prazeres e
estados de alma, como o amor); os segundos constituem-se das modalidades do
querer, dever, saber e poder fazer. Os prazeres e estados de alma so englobados
na classe lexical das paixes, que so efeitos de sentido das qualificaes modais
que modificam o sujeito de estado, isto , que explicam as relaes que o sujeito
mantm com o objeto. Assim, um objeto modalizado pelo querer desejvel para o
sujeito de estado e essa relao manifesta-se pelo efeito de sentido desejo. Da
mesma forma, o objeto que pode no ser evitvel e assim por diante. (FIORIN,
1990, p. 95)

Para Greimas, o personagem se relaciona com outro atravs de trs eixos diferentes: o
eixo do saber, o eixo do querer e o eixo do poder. Podemos resumir que o sujeito o
protagonista da ao e que o mesmo deseja um objeto de valor modal (material ou imaterial).
Porm, pode ser ajudado por um adjuvante, ou pode encontrar dificuldades em realizar o seu
desejo oponente. Destinador a entidade que motiva a demanda do sujeito pelo objeto. O
sujeito est ligado ao objeto, por isso suas aes dependem desta relao. O interlocutor pode
ser visto como um ator do enunciado que participa da ao no fim da enunciao do
enunciador.
Percurso Gerativo de Sentido e os Planos Narrativos na Direo de Atores.
Quando o diretor recebe o roteiro tem dois aspectos que podem ser trabalhados: pode
analisar os mecanismos sintxicos e semnticos responsveis pela produo de sentido e, por
outro lado, pode-se compreender o discurso como sendo criao de um objeto cultural que foi

!"

construdo dentro de certas condies histricas e sociais do grupo ou indivduo que o
escreveu. O audiovisual trabalha com o plano de expresso verbal e visual ao mesmo tempo.
Geralmente, quando analisamos um texto o realizamos do mais concreto para o abstrato, j na
produo (de um roteiro, por exemplo) caminhamos do mais abstrato para o mais simples. O
roteirista sai da condio de uma sensao criada para um personagem e analisa a
necessidade desta sensao se manifestar por meio de uma comunicao verbal ou no
verbal, comunicao. Em um segundo momento, o diretor ao ler o roteiro analisa o concreto e
imagina o abstrato para ser realizado pela cmera.
Assim, definimos que a personagem Dbora seria uma pessoa sozinha e, ao mesmo
tempo, dependente. Na relao dela com o Miguel existe a supremacia dela sobre ele.
Usamos estes quadros como base para direo de fotografia e direo de arte.

Outra referencia, foi o filme de Bergman Kris (Crise), realizado em 1946, funcionando com
uma das referencias para realizar a decupagem, dando nfase a falas da personagem sem
olhar para o ator principal. Essa atitude foi tomada por levar em considerao que o filme
Crise e o nosso retratam de forma psicolgica a solido dos personagens que vivem uma crise
interna.

Figura $ % &ena e &ar"az do 'ilme &rise de (ergman
Figura ) - * +o,in-o - +in"ura de a'ael (ordalo +in-eiro. Ar"is"a do oman"ismo em +or"ugal

!!

O Roteiro dividido em 4cenas (eixo dramtico / eixos narrativos):
1 Cena Dbora conversa com Solange sobre a importncia da religio. Solange vai embora
e Dbora fica ouvindo rdio evanglica, refletindo sobre sua vida.
2 Cena Miguel toca companhia e Dbora abre o porto.
3 Cena Dbora e Miguel conversam sobre o programa, mas Dbora d nfase sobre a sua
vida e as desgraas que aconteceram, dentre elas, ser abusada pelo tio, bolinada pelo
professor e etc.
4 Cena Miguel vai embora, desiste do programa, Roger surge e ri da ao que criaram.
Quando surge Felipe drogado, Roger se esconde e ele abusa de Dbora que pede socorro e
Roger entra armado. Na briga, Felipe mata Roger e Dbora pede para morrer tambm.

Os Personagens
Solange - Pessoa religiosa, religio catlica, questo com o casamento.
Dbora Religiosa, evanglica, solitria e romntica.
Roger Malandro, quer ganhar dinheiro de modo simples. No tem ligao emocional com
Dbora.
Miguel Romntico, educado e simptico. Um garoto de boa famlia.
Carlo vive na rua de pequenos roubos, drogado, andando pela rua.

O Plano Narrativo (PN)

PN1 - Dbora objetivo pagar os estudos - fala 8 - (F8)
PN2 Miguel deseja transar com Dbora fala 11 - (F11)
Dbora usa de debreagem na narrativa, quando fala de sexo aos 11 anos (F20)
PN3 Dbora quer ser feliz, vive uma infelicidade, ela desvaloriza o dinheiro (F26)
Fala 46 (debreagem e mudana de plano narrativo)
PN4 Ser perdoada por deus (F47)
PN5 Desistiu e ficou com pena de Dbora (depois da fala 49)
PN6 - Roger deseja ter o dinheiro (F56)
Para Dbora, a religio um elemento importante (F50)
PN 7 Felipe ter a relao sexual

Definio da relao entre os personagens - texto e o sub-texto
Miguel e Dbora - relao estranha, no natural.
Dbora religiosa, ela se sente vontade no espao da casa que dela, como se fosse um
palco para suas interpretaes.
Dbora usa o espelho como mudana de seu humor e interiorizar que esta interpretando algo
para Miguel e, ao mesmo tempo, relembra a sua vida.
Dbora a personagem e Roger a relao.

Dbora manipulao
- No texto no h nada concreto da relao de Dbora com o Miguel, em funo dela
interpretar ou vivenciar a personagem criada por Roger, mas existem indcios desta

!%

manipulao a todo momento, j que o texto no diz o diretor pode criar o que ajuda o ator na
criao da personagem.

Relao dela com o Roger
Dbora no era prostituta, ela era apenas uma menina perdida;
Dbora j foi abusada;
namorada de Roger e criaram o plano juntos;
Dbora acredita no casamento com Roger;

Dbora e Miguel
Quando Dbora est com Miguel, em sua mente tem o sub-texto das relaes dela com Roger
( dinheiro relao dela ter sido abusada - ter pena do Miguel );
O que ajuda a fala dela a ter variao de tom, pois os planos narrativos esto ao mesmo
tempo;

Dbora Solange
So cordiais, no amigas intimas

Felipe Dbora Roger
Felipe um drogado de rua que entra na casa e j tenta abusar de Dbora e a reao dela faz
ele (que j esta sob o efeito de drogas) bater nela. Roger entra com uma arma, Felipe a toma e
mata os dois.

Como organizamos os planos narrativos para os atores.
PN 1 - Solange
PN 1 Ir igreja, para batizar o
filho
Disjuno com casamento (no
casamento)
Manipulao pela religio
Falas 1 e 2.
PN 2 - Miguel
Dvida entrar ou
no na casa
manipulado pelo
desejo
disjuno com o
sexo
PN 3 - 3 - Dbora
Disjuno com
dinheiro para
pagar os estudos.
Manipula pelo
sexo
Competncia - ser
bonita e sexy
PN 4 - Miguel
Miguel deseja transar com
Dbora.
Disjuno com sexo.
Manipulao ser educada
Debreagem Dbora fala 18
Debreagem Miguel fala 23
PN5 - Dbora
Dbora quer ser feliz vive uma
infelicidade
Ela desvaloriza o dinheiro.
Disjuno com a felicidade.
Dbora aparentemente volta
para o PN3 - fala 28

Debreagem Debora fala 36
at fala 44.
PN6 Dbora
PN6 Ser
perdoada por
Deus.

Disjuno com a
felicidade.
Debreagem fala
46 at 50
PN 7 Miguel
PN 7 Miguel
desiste

disjuno com
sexo
aceita manipulao
de Dbora

PN 8 Roger
PN 8 - Roger disjuno com
o dinheiro

Debreagem com o PN 3 fala
51
PN 9 Dbora
PN 9 - Dbora disjuno com o
casamento
Aceita manipulao de Roger
PN 10 Felipe
PN 10 - Felipe
disjuno com o
sexo


!'


!&

Concluso
Percebemos que a utilizao do percurso gerativo na preparao de atores tem
resultados positivos, desde que o diretor realize a decupagem do roteiro. Essa medida,
contribui para que, alm do entendimento do texto, o diretor possa realizar as mudanas que
achar necessrio no roteiro dependendo do seu pblico alvo. Essa metodologia importante
para os atores, pois eles tm a liberdade de criar, mas, ao mesmo tempo, possibilita que eles
possam refletir sobre o que o texto diz e como ele diz, no permitindo que diretor e ator
modifiquem a essncia do texto. Um dos achados da pesquisa a realizao da decupagem do
texto para o ator. Vrios estudos de outros pesquisadores so necessrios para que essa ao
de utilizar a semitica greimasiana na prtica audiovisual seja concretizada. Sabemos que
demos o pontap inicial e outros pesquisadores podem rever nossa ao e apontar outros
caminhos, outras aes e estamos abertos ao dilogo.

Referencia Bibliogrfica
BAKHTIN, M: Esttica da criao verbal, So Paulo, Martins Fontes, 2004.
BARROS, Diana L. P. Teoria Semitica do Texto. So Paulo, tica,1990.
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Percurso Gerativo de Sentido No Curta Débora 4

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