Algunos Haikus de Jack Kerouac

Jack Kerouac

Siete de noviembre
El ltimo
frgil grillo
Un toro negro
y un pjaro blanco
los dos juntos en la playa
No hay telegramas hoy
slo ms
hojas que caen

Lucha la trucha por su vida
y gana,
nos moja a todos

Las suelas de mis zapatos
estn limpias
de andar por la lluvia
Lavndome la cara
con nieve
junto al pequeo mirlo

Ojal fuera un gallito
y dejara mi esperma
En la acera, brillando!
Rendiste homenaje
a la luna,
Y se hundi.
Hinchndose en la brisa de la tarde,
en una cerca blanca,
Una telaraa
Yo, mi pipa,
mis piernas cruzadas-
Lejos de Buda
En la acera
Una cra de pjaro muerta
Para las hormigas
Muy lejos de
la Generacin Beat
En medio del bosque

Revista Literaria Escarnio N37
1




La lujuria

El guila ve como se borran gradualmente las huellas de la memoria helada
La extensin de la soledad hace apenas visible la presa que huye
A travs de cada una de las regiones
Donde uno mata donde a uno lo matan libremente
Presa insensible
Proyectada indistintamente
Ms ac del deseo y ms all de la muerte

El soador embalsamado en su camisa de fuerza
Rodeado de utensilios efmeros
Figuras que se desvanecen apenas formadas
Su revolucin celebra la apoteosis de la vida que declina
La desaparicin progresiva de las partes lamidas
La cada de los torrentes en la opacidad de las tumbas
Los sudores y malestares que anuncian el fuego central
Y finalmente el universo con todo su pecho atltico
Necrpolis fluvial
Despus del diluvio de los rabdomantes

Ese fantico de las nubes
Tiene el poder sobrenatural
De desplazar a considerables distancias
Los paisajes habituales
De romper la armona acumulada
De tomar irreconocibles los lugares fnebres
Al da siguiente de los homicidios provechosos
Sin que la conciencia originaria
Se cubra con el deslizamiento purificador del suelo.

De "Le Marteau Sans Matre"
Versin de Aldo Pellegrini

Hambre roja

Estabas loca.

Qu lejos queda!

Moriste, con un dedo delante de los labios,
En noble movimiento,
Para atajar la efusin;
En el sol fro de un reparto verde.

Estabas tan hermosa que nadie se dio cuenta de tu muerte.
Ms tarde, era de noche, te pusiste en camino conmigo.

Desnudez sin desconfianza.
Pechos podridos por tu corazn.
A sus anchas en este mundo circunstancial,
Un hombre, que te haba estrechado entre sus brazos,
Se sent a la mesa.
Estate bien, no existes.
Ren Char
Versin de Jorge Riechmann
Revista Literaria Escarnio N37

2




El trabajo y otras cosas
[Fragmento]


Se cas de inmediato, as, a la chilena, sin mayores preparativos, quizs materializando el
anhelo de ella de no hacer ms el amor a escondidas, sino que hacerlo "legalmente", en un lugar
adecuado, y no apurados y con el miedo de que los iban a descubrir de un momento a otro. Una vez
casados podran dar rienda suelta a su natural fuego de esos das, y despus, bueno... despus las
cosas cambiaran, total, era un matrimonio. Cosa normal. "Escoba nueva barre bien", as es, y luego...
barre poquito y luego... nada.

"Y si se lo enchufo"

Miro hacia el lado izquierdo
ella ronca.
S que si la despierto,
me tirar la bronca y que
luego vendr el discurso.
Y si la tomo a la mala
y se lo enchufo?
As me la pas un buen tiempo,
estando casado,
y me deca:
para esta hue me cas?.
La razn no es slo ma;
es de miles de huevones,
aqu y en la quebr del aj.

de "Corazones del deshecho hearth chilensis de H.M o S.N. Ediciones delmismo. La Serena"

Una vez casado Samuel estaba sin "pega". Ella trabajaba. Pero l no se poda quedar as. Entonces su
mujer lo mand a trabajar. Luego se vio caminando como "Kung- fu" hacia la poblacin "las compaas"
con un canasto vendiendo salchichones. Aunque lo ocultaba, no poda aguantarse la vergenza atroz
que senta, pero ya estaba "en esa", as que: "a lo hecho, pecho".
Primero, pens en venderle a sus conocidos, como para asegurarse, pera luego al pblico en general. Y
ah iba l, con su canasto lleno de salchichones, grandes, que apenas caban todos. El paal blanco con
que los cubra no poda taparlos completamente as que quedaban asomados algunos, que ms bien
parecan glandes, al igual que el chiste del amante, que, al ver que se acercaba el marido y l estaba
desnudo y no hallaba un lugar donde esconderse y se meti como pudo en el "velador", o mesita de
noche, y como era estrechsimo, se le qued el glande afuera y el esposo de la mujer lleg, y con
recelo, le empez a preguntar a la mujer por la extraa agarradera del mueble y esta le dijo que no se
haba dado cuenta, que seguramente siempre haba estado ah, entonces el marido, para asegurarse,
empez a golpear las otras agarraderas con un palo y estas producan su natural "CLANG", ya que eran
de metal, pero cuando lleg a "esta" y la golpe, el amante desde dentro grit: "CLANG,
CONCHETUMARE!".
La inexperiencia le haba hecho comprar salchichones de ese tamao, "pencas grandes", pensando que
se iban a vender ms, pero al contrario, los de tamao ms pequeo salan ms rpido. Pero bueno,
tena que venderlos y ah, por las calles, caminaba y caminaba. Las calles en ese tiempo no estaban
pavimentadas, y parecan sacadas de un spaghetti western. En esas, que recorra las calles polvorientas
le daba hambre y empezaba a comerse la mercadera y algunos estaban como recin fabricados y
calientitos, as que empezaba a comrselos.
Este negocio no anduvo dando resultado, as que la mujer, tenaz como era ella, mujer de negocios, hizo
un giro y lo mando a vender ropa interior, o sea, calzones. El negocio era bueno, como pudo darse
cuenta despus y como saben, claro, los fabricantes de ese tipo de prendas.
Revista Literaria Escarnio N37

3




La mujer tena una cartera de clientes casi hecha, as que era ms fcil, era cosa de ir a ofrecerles y ya.
En ese tiempo le venda a las damas de la intendencia, oficinas pblicas, a las damas parvularias y tena
un conocido, un amigo suyo, que iba a los prostbulos ms o menos prestigiosos y claro, las seoras
tenan que andar bien presentadas para su trabajo y no andar con los "chiteco", que se le vencan los
elsticos pronto; ellas tenan que andar siempre bien presentadas, lo que es el hombre, bueno, quizs
poda apreciarse de macho con un saco de calzoncillos. En todo caso, los hombres eran ms
descuidados, pero una cosa as, no era bien vista.
Una vez, su seora le mand a cobrar a una clienta a las escuela agrcola y la seora estaba en una
reunin y ah haban otras damas.
-Al? est la seorita Elosa?
- S, es por all!
-Gracias
Samuel se dio cuenta de que ah, en la reunin haban slo damas, parvularias y otras profesionales.
Quiso hacerse el tonto ya que andaba con mercadera, pero a la vez andaba cobrando, pero no quera
verse expuesto por pudor ante todas las damas ah.
-Hola Samuel, pasa, pasa!
A ver que lo llamaba, no tuvo ms remedio que ir.
-Vienes a cobrarme!
- S.
La mujer se dirigi a sus compaeras y dijo:
-l, por si acaso, vende ropa interior!...
Y las mujeres que estaban ah lo miraban con picarda, con leves sonrisas, ya que se supone, por lo
menos en esa poca, que una mujer debera andar haciendo esa labor. Entonces la mujer, con una
sonrisa suspicaz y picaresca acerc su cartera y sac el dinero para pagarle.
-Aqu tienes la plata por los cuatro calzones, maricn, ya que t no quisiste con "prueba" ...
Luego de eso se escucharon unas risitas de las mujeres. Samuel sonrea no ms, hacindose el
simptico. Eran las bromas que salan de las damas en este negocio "Como seran las bromas que le
hacan a su amigo, el que venda en los prostbulos", pens.

Geko
de su libro Samuel y los manimanganinos del dedo meique parado
















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4




ME HUBIERA ENCANTADO SER BUKOWSKI

Me hubiera encantado ser Bukowski
K t fueras mi puta sobre 1 cama lpida
tatuada de mitologas
K te hubieras robado mis poemas
en lugar de haberme expropiado la cordura
Me hubiera fascinado ser algo ms para ti
K la mitad caballo del centauro
K fuera tu Dragn de Fuego
&
no tu lagarto enamorado
Me hubiera encantado ser Bukowski
teclearte el alma mientras t
te bebes la luna derretida
Me hubiera encantado ser Bukowski
beberme el whisky entre tus muslos
brindar con la copa de tus tetas
Maldecir la noche
Gritarte Puta! putita ma
Lamerte toda
k yo hubiera dejado la piel en cada 1 de tus uas
Verter la sangre en medio de la oscuridad de la cerveza
Insaciable vampira de poetas
Me hubiera encantado ser Bukowski
paladear tu vaginita a cucharadas
Maldita sea!


BALADA PARA TOCARSE CON INFRA ARMONICA


Ella la Frank sita
posa sus labios en la armnica
Su aliento andino bufa/ bufa
Avalancha rtmica precipitndose
hasta la clida Bohem
1 klande madruguero de la noche
1 guarida noctmbula del verso destilado
1 Santiago inexistente pero que existe
latiendo bajo la realidad carabinera
Ella la Frank sita
se ivagna
amada/ follada
Cogindose a 1 barba trotskista
Se mira en 1 oval espejo
con cuerpo & pezua de venada
Trotando hasta Centro Amrica
en el venirse de la noche
Mecindose al astro sol en 1 hamaca
hasta dormir a la muchacha
&
despertar a la mujer

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5




Ella/ ella anhela viajar a zapatito
dedo viajero en la tormenta
Navegando en 1 barca neumtica
Llanta desgastada de 1 bus
Cueca/ Salsa & Blues
Tequilera cancin a la Chavela
Poncho roji negro danzando ante 1 hoguera
Rielera aventurera
como la mayora de los migrantes
pretende montar sobre La Bestia frrea
Iiluminar la va
con Cclope mirada
mojar la lluvia
Caudaloso lquido de las tristezas
Humedad orgsmica de la utopa
Ella quisiera descruzar las piernas
del sureste mexicano vestida de tehuana
Aceitar cadena/ darle pata a los pedales
Hasta las lgrimas
Con el asiento clavado en la lujuria
Fogueando su vulva desatada
Ella
&
La Ramona bicicleta
1 sola sobre las alturas D.F_rianas
De noche bajo lluvia
con la menguante luna bajo su falda
La huasa trasgresora
La poeta chilena lanza llamas
Posa sus labios en la armnica
volando msica del alma
Allan aun los cisnes hasta el delirio
Allan eternos en el caos
En la cordillera sigue nevando
En el vial se zaraza aun la anti potica de Parra
Ac en la griscea invernal metrpoli santiaguera
Mario Santiago renace en Frank sita
en medio del fuego bonzo de su mirada


Ektor Zettaek Balam
Santiago de Chile
Agosto/ 2012












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6




El Depravado
III

All van dos hombres.
Ambos acusados de quebrantar la moral.
Uno abus de una sombra al frente de una pescadera,
el otro,
es acusado de trazar contra su patria.
Bajo la lmpara azul de la crcel
ellos se conocen.

Ven, alondra y absenta
ya que an me siento solo
Corazn por qu no cantas?
La sangre de la luna
brama entre mis dedos

Mi glande soporta el tmpano de la pulida escalera.
Los dos caracoles ponen sus huevos en mi escroto.
La hermana ha trado sus uas que crecen en la boca.
Dragones buscan el sapo de la escalera.
Sus bocas son como un vaso en mi bragadura.
Semblantes de humo y semen en el techo
El rostro desfigurado del homosexual
busca con su lengua sus prpados.
Quiere vomitar.
Es por mi corazn
que estalla como un sapo

Amor a primera vista.
El egosmo en ese laberinto
teja rabiosas batallas por el arco.
Guerras de familia:
flatos contra pedos, raza del hongo
que cambia de sexo sin el permiso del diablo
que se sienta en el retrete
a contemplar la escolopendra.
Ferrocarril de espejos de lodo.
Es el mundo que se concentra en sus sexos.

Amo sus besos que bailan como brazos de anmona.
Amo sus manos fuertes que juegan con mis pelos.
Amo su verga que moja mis calzoncillos
como si fuera una polilla hambrienta.
Siento, siento el hilo alzarse
sobre la selva que esconde mi pene
que est asustado en la guarida,
en el nido del faisn desnudo.
Abandonadas todas sus plumas
adornan tu guillotina
que se vuelve roja cuando muerdes mi oreja
mientras susurras que me deseas.
No necesitamos el moco de pavo.
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Deja prender con mi faro falto
a la vieja que no muere,
a esa viuda blanca
que ora por tus testculos
Si slo pudieras penetrar tambin mi boca
para no sentir el fro del diablo
que respira por el magma de tu carne.
Dolor! Marismas de noche en mi columna.
El universo expandindose en el ano.
La mquina de coser tejiendo mis huesos
porque t me ests torturando como un cro
tortura al globo con agua
que llena y estruja
como condn usado
en el campo de alfileres.
Dame de mamar yerba.
No seas egosta, mi amor.
No hueles mis bostas de vaca?
tambin brotan en mi nariz.
Mi amor violento y sexual
que me hace sentir como un hombre.
Mi amor, sigue devorando mi piel sin larvas.

Daniel Corts Ramos


























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8




Celos

1
Uno se sienta de frente y se vacan los primeros vasos
lentamente, contemplando fijamente al rival con adversa mirada.
Despus se espera el borboteo del vino. Se mira al vaco,
Bromeando. Si tiemblan todava los msculos,
tambin le tiemblan al rival. Hay que esforzarse
para no beber de un trago y embriagarse de golpe.

Allende el bosque, se oye el bailable y se ven faroles
bamboleantes -slo han quedado mujeres
en el entarimado. El bofetn asestado a la rubia
congreg a todo el mundo para regodearse con el lance.
Los rivales notaban en la boca un gusto de rabia
y de sangre; ahora notan el gusto del vino.
Para liarse a golpes, es preciso estar solos,
como para hacer el amor, pero siempre est la noche.

En el entarimado, los faroles de papel y las mujeres
no estn quietos con el aire fresco. La rubia, nerviosa,
se sienta e intenta rer, pero se imagina un prado
en que los dos contienden y se desangran.
Les ha odo vocear ms all de la vegetacin.
Melanclica, sobre el entarimado, una pareja de mujeres
pasea en crculo; alguna que otra rodea a la rubia
y se informan acerca de si en verdad le duele la cara.

Para liarse a golpes es preciso estar solos.
Entre los compaeros siempre hay alguno que charla
y es objeto de bromas. La porfa del vino
ni siquiera es un desahogo: uno nota la rabia
borboteando en el eructo y quemando el gaznate.
El rival, ms sosegado, ase el vaso
y lo apura sin interrupcin. Ha trasegado un litro
y acomete el segundo. El calor de la sangre,
al igual que una estufa, seca pronto los vasos.
Los compaeros en derredor tienen rostros lvidos
y oscilantes, las voces apenas se oyen.
Se busca el vaso y no est. Por esta noche
-incluso venciendo- la rubia regresa sola a casa.

2
El viejo tiene la tierra durante el da y, de noche,
tiene una mujer que es suya -que hasta ayer fue suya.
Le gustaba desnudarla, como quien abre la tierra,
y mirarla largo tiempo, boca arriba en la sombra,
esperando. La mujer sonrea con sus ojos cerrados.

Se ha sentado el viejo esta noche al borde
de su campo desnudo, pero no escruta la mancha
del seto lejano, no extiende su mano
para arrancar la hierba. Contempla entre los surcos
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9




un pensamiento candente. La tierra revela
si alguien ha colocado sus manos sobre ella y la ha violado:
lo revela incluso en la oscuridad. Ms no hay mujer viviente
que conserve el vestigio del abrazo del hombre.

El viejo ha advertido que la mujer sonre
nicamente con los ojos cerrados, esperando supina,
y comprende de pronto que sobre su joven cuerpo
pasa, en sueos, el abrazo de otro recuerdo.
El viejo ya no contempla el campo en la sombra.
Se ha arrodillado, estrechando la tierra
como si fuese una mujer que supiera hablar.
Pero la mujer, tendida en la sombra, no habla.

All donde est tendida, con los ojos cerrados, la mujer no habla
ni sonre, esta noche, desde la boca torcida
al hombro lvido. Revela en su cuerpo,
finalmente, el abrazo de un hombre: el nico
que podra dejarle huella y que le ha borrado la sonrisa.

Verano

Ha reaparecido la mujer de ojos entreabiertos
y de cuerpo concentrado, andando por la calle.
Ha mirado de frente, tendiendo la mano
en la calle inmvil. Todo ha vuelto a resurgir.

En la luz inmvil del da lejano
se ha quebrado el recuerdo. La mujer ha alzado
la frente sencilla y su mirada de entonces
ha reaparecido. Se ha tendido la mano hacia la mano
y el apretn angustioso era el mismo de entonces.
Todo ha recobrado colores y vida
con la mirada concentrada, con la boca entreabierta.

Ha regresado la angustia de das lejanos
cuando un inesperado e inmvil esto
de colores y tibiezas emerga ante las miradas
de aquellos ojos sumisos. Ha regresado la angustia
que ninguna dulzura de labios abiertos
puede mitigar. Se cobija, framente,
en aquellos ojos, un inmvil cielo.
Era tranquilo el recuerdo
bajo la luz sumisa del tiempo, era un dcil
moribundo para quien ya la ventana se aniebla y desaparece.
Se ha quebrado el recuerdo. El apretn angustioso
de la leve mano ha vuelto a encender los colores,
el verano y las tibiezas bajo el vvido cielo.
Pero la boca entreabierta y las miradas sumisas
no dan vida ms que a un duro, inhumano silencio.
Cesare Pavese
Versin de Carles Jos i Solsora
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La mquina de coser

El empedrado es desigual y estrecho. La lechuza ulula detrs de los rboles. Anda buscando un tejado.
Las casas, blancas, estn veteadas de cal. Windisch siente su sexo contumaz bajo el ombligo. El viento
golpea la madera. Est cosiendo. El viento est cosiendo un saco en la tierra. Windisch oye la voz de su
mujer que dice: Monstruo. Cada noche, cuando l se vuelve y le lanza su aliento en la cama, ella le
dice: Monstruo. Hace dos aos que su vientre no tiene tero. El mdico lo ha prohibido, dice ella,
y no me dejar romper la vejiga slo por darte gusto. Al orla, Windisch siente la clera fra de su
mujer entre su cara y la de ella. Su mujer lo coge por el hombro. A veces tarda un rato en
encontrrselo. Cuando se lo encuentra, le dice a Windisch al odo, en medio de la oscuridad: Ya
podras ser abuelo. No est el horno para bollos. Una noche del verano anterior volva Windisch a
casa con dos sacos de harina. Llam a una ventana. El alcalde lo ilumin con su linterna a travs de la
cortina. Por qu llamas tanto?, le pregunt.Deja la harina en el patio. El portn est abierto. Su
voz sonaba dormida. Era una noche tempestuosa. Un rayo cay entre la hierba, frente a la ventana. El
alcalde apag la linterna. Su voz se despert y habl ms alto. Cinco cargas ms, Windisch, dijo, y el
dinero en Ao Nuevo. Y para Pascua tendrs tu pasaporte. Se oy un trueno y el alcalde mir el cristal
de la ventana. Deja la harina bajo el tejado, dijo, est lloviendo. Con sta son ya doce cargas y
diez mil lei, piensa Windisch, y la Pascua pas hace ya tiempo. Haba dejado de llamar a la ventana
haca rato. Abre el portn. Windisch apoya el saco contra su barriga y lo deja en el patio. Aunque no
est lloviendo, deja el saco bajo el tejado. La bicicleta se ha aligerado. Windisch avanza muy pegado a
ella, empujndola. Cuando la bicicleta rueda sobre la hierba, Windisch no oye sus pasos. Aquella noche
tempestuosa todas las ventanas estaban oscuras. Windisch se qued un rato en el largo pasillo. Un
rayo desgarr la tierra. Un trueno hundi el patio en la grieta. La mujer de Windisch no oy la llave
girar en la cerradura. Windisch se detuvo en el vestbulo. El trueno haba cado tan lejos del pueblo,
detrs de los jardines, que un fro silencio llen la noche. Windisch tena las pupilas de los ojos fras. Y
la sensacin de que la noche iba a romperse y una claridad cegadora iluminara el pueblo. Windisch
estaba en el vestbulo y saba que de no haber entrado en la casa, habra visto en todas partes, a travs
de los jardines, el angosto final de todas las cosas y su propio final. Windisch oy detrs de la puerta el
jadeo obstinado y regular de su mujer. Como una mquina de coser. Windisch abri bruscamente la
puerta. Encendi la luz. Las piernas de su mujer yacan sobre la sbana como los batientes de una
ventana abierta. Temblaban bajo la luz. La mujer de Windisch abri mucho los ojos. Su mirada no
estaba cegada por la luz. Era simplemente fija. Windisch se agach. Se desat los zapatos. Por debajo
del brazo mir los muslos de su mujer. La vio sacarse un dedo viscoso del pelo. No saba dnde poner
la mano con ese dedo. Y la puso sobre su vientre desnudo.
Windisch se mir los zapatos y dijo: Conque sas tenemos, eh? Conque la vejiga, eh, seora?. La
mujer de Windisch se llev a la cara la mano del dedo viscoso. Estir ambas piernas hacia los pies de la
cama y las apret una contra otra hasta que Windisch slo pudo
ver una pierna y las plantas de ambos pies. La mujer de Windisch
volvi la cara a la pared y rompi a llorar ruidosamente. Llor
largo rato con la voz de sus aos mozos. Llor breve y
suavemente con la voz de su edad. Gimi tres veces con la voz de
otra mujer. Luego enmudeci. Windisch apag la luz. Se desliz
en la cama caliente. Sinti el flujo de su mujer, como si sta
hubiera vaciado su vientre en la cama. Windisch oy cmo el
sueo la iba hundiendo ms y ms bajo ese flujo. Slo su aliento
ronroneaba. Una respiracin cansina y vaca. Y alejada de todas
las cosas. Su aliento ronroneaba como si estuviera al final de
todas las cosas, al borde de su propio final. Aquella noche durmi
tan lejos que ningn sueo pudo encontrarla.
Herta Mller
de su libro El hombre es un gran faisn en el mundo


Revista Literaria Escarnio N37

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I hear an army

I hear an army charging upon the land,
And the thunder of horses plunging; foam about their knees:
Arrogant, in black armour, behind them stand,
Disdaining the reins, with fluttering whips, the Charioteers.
They cry into the night their battle name:
I moan in sleep when I hear afar their whirling laughter.
They cleave the gloom of dreams, a blinding flame,
Clanging, clanging upon the heart as upon an anvil.
They come shaking in triumph their long green hair:
They come out of the sea and run shouting by the shore.
My heart, have you no wisdom thus to despair?
My love, my love, my love, why have you left me alone?

Oigo un ejrcito
Oigo sobre la tierra las huestes a la carga,
estruendo de caballos que embisten, con espuma en los cascos

Arrogantes tras ellos, en su negra armadura,
desdeando las riendas, chasqueantes ltigos, los aurigas.

Lanzan hacia la noche su grito de batalla,
yo gimo cuando duermo al escuchar distante su risa turbulenta.

Hienden la penumbra de los sueos con cegadora flama,
haciendo retumbar el corazn como retumba un yunque.

Alone

The moons greygolden meshes make
All night a veil,
The shorelamps in the sleeping lake
Laburnum tendrils trail.

The sly reeds whisper to the night
A name her name
And all my soul is a delight,
a Swoon of shame.

Solo

Las redes gris doradas de la luna
hacen de la noche un velo,
los faroles del dormido lago
persiguen zarcillos de laburno.

Los juncos escondidos susurran
a la noche un nombre el de ella
y mi alma es toda un goce,
un desfallecimiento de vergenza.
James Joyce
Traduccin Marina Fe
de Antologa de poesa imaginista
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Los sepulcros

De ciprs a la sombra, en rica urna
consolada de llanto, es menos duro
el sueo de la muerte? Cuando yazga
yo de la tumba en el helado seno,
y no contemple ms del sol la lumbre
dorar las mieses, fecundar la tierra,
y de hierbas cubrirlas y de animales,
y cuando bellas de ilusin futura
no dancen ante m las leves horas:
ni, dulce amigo, tu cantar escuche
que en armona lgubre resuena,
ni en mi pecho el amor, ni arda en mi mente
el puro aliento de las sacras Musas,
Bastar a consolarme yerto mrmol
que mis huesos distinga entre infinitos
que en la tierra y el mar siembra la Muerte?

Es verdad, Pindemonte: an la Esperanza,
ltima Diosa, los sepulcros huye;
todo, el olvido en su profunda noche
preso lo oculta, y sin cesar girando
una fuerza invencible lo trasmuda,
y el hombre y sus sepulcros colosales,
y sus ltimos restos, y sus nombres,
de la tierra y el cielo borra el tiempo.
Pero, por qu ante del tiempo a s el mortal
negar la ilusin que muerto
an lo detiene en el umbral de Dite?
Ms no vive el mortal, cuando ya muda
es para l del mundo la armona,
si puede alimentar dulces recuerdos
en los pechos amantes? La celeste
correspondencia de amoroso afecto
don es a los humanos otorgado:
por l vivimos con el muerto amigo,
y l vive con nosotros: la piadosa
tierra que en su niez le alimentaba,
le ofrece en su regazo ltimo asilo,
y sus cenizas de la lluvia impa
y del profano pie guarda y defiende;
su nombre escribe en mrmol, y con flores
del rbol amigo su sepulcro cubre,
sobre l tendiendo bienhechora sombra
y si su mente lo futuro rasga,
errar ver su espritu entre el llanto
de la acerba mansin aquerontea,
o levantarse en las augustas alas
del divino perdn; pero su polvo
deja a la ortiga del terrn desierto,
donde ni dama enamorada ruegue,
ni escuche el pasajero los suspiros
con que desde el sepulcro hablan los Manes.
Hoy nueva ley aparta los sepulcros
de piadosas miradas, y a los muertos
hasta el nombre disputa o se le niega.
Ugo Fscolo
Revista Literaria Escarnio N37

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Los poemas de Kabir (fragmentos)

66. No s cul es mi Dios.
El mullah grita hacia l. Por qu?
Est sordo el Seor? Pues bien que oye resonar hasta las sutiles articulaciones del insecto que
marcha...
Reza tu rosario; pntate en la frente la cifra de tu Dios; envulvete en andrajos manchados y vistosos...
Si en tu corazn hay un arma de muerte, cmo podrs poseer a Dios?

67. Cuando escucho la meloda de su flauta ya no soy dueo de m.
La flor se abre sin que la primavera haya llegado, y ya la abeja ha recibido su perfumado mensaje.
Retumba el trueno, fulgen los relmpagos; en mi corazn saltan las olas.
Cae la lluvia y mi alma languidece pensando en mi Seor.
All donde el ritmo del mundo nace y muere a la vez, all es donde mi corazn lo alcanza.
All flotan al viento los pendones ocultos.
Kabir dice
Mi corazn se muere de vivir.

68. Si Dios est en la mezquita, a quin pertenece el mundo?
Si Rama, oh, peregrino!, est en la imagen que t adoras, qu ocurre all donde no hay imgenes?
Hari est en Oriente; Al, en Occidente. Mrate el corazn y all encontrars a la vez a Karim y a Rama.
Todos los hombres y todas las mujeres del mundo son sus formas vivientes.

Kabir es el hijo de Al y de Rama.
l es mi Maestro; l es mi mentor espiritual.

69. Aquel que es modesto y se conforma con su suerte; aquel que es justo; aquel cuyo espritu est
henchido
de resignacin y de paz.
Aquel que lo ha visto y lo ha tocado, es el que se halla libre de temor y de angustia. Para l, la idea de
Dios
es como un ungento de sndalo esparcido por la piel. Para l no hay otro goce que esa idea.
Una bella armona rige su trabajo y su reposo; de l emana un resplandor de amores.
Kabir dice:
Toca los pies de Aquel que es uno, indivisible, inmutable, apacible, de Aquel que llena de desbordante
alegra
los vasos terrestres y cuya forma es el amor.

70. Renete con los buenos, donde el Bienamado tiene su morada.
Aprende de ellos todas tus ideas, todo tu amor y todo tu saber.
Redzcase a cenizas la asamblea en que Su Nombre no sea pronunciado!
No vaciles ms; piensa slo en el Bienamado. Que tu corazn no adore a otros dioses. No es bueno
adorar a otros dueos.

Kabir reflexiona y dice:
Si obras de otro modo jams encontrars al Bienamado.


Saint Kabir





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Sobre la forma orgnica
Para m, detrs de la idea de la forma orgnica est el concepto de que en todas las cosas (y en
nuestra experiencia) hay una forma que el poeta puede descubrir y revelar. Existen sin duda diferencias
temperamentales entre los poetas que utilizan las formas prescriptas y aquellos que buscan las nuevas
gente que necesita un horario estricto para hacer cualquier cosa, y gente que necesita tener libertad pero
la diferencia en su concepcin de "contenido" o "realidad" es funcionalmente ms importante. Por un lado,
est la idea de que el contenido, la realidad o la experiencia, son esencialmente fluidas y deben tener una
forma; por el otro, est la idea de buscar una forma inherente, aunque no se haga evidente de inmediato.
Gerard Manley Hopkins invent la palabra inscape (paisaje interior) para denotar la forma intrnseca, el
diseo de caractersticas esenciales tanto en objetos singulares como (lo que es ms interesante an) en
objetos que se encuentran en relacin entre s, y la palabra instress (nfasis o tensin interior) para denotar
la experiencia de la percepcin del inscape, su nivel de apreciacin. Pensando en el proceso de la poesa del
modo en que yo lo conozco, extiendo el uso de estas palabras, que l parece haber utilizado principalmente
en referencia a fenmenos sensoriales, para incluir tambin la experiencia intelectual y emocional; yo
hablara del inscape de una experiencia (que podra estar compuesta de cualquiera de estos elementos o de
todos a la vez, incluyendo el sensorial) o del inscape de una secuencia o constelacin de experiencias.
Una definicin parcial, entonces, de la poesa orgnica podra ser: es un mtodo para apercibirse, es decir,
reconocer lo que percibimos, y est basado en la intuicin de un orden, de una forma ms all de las
formas, en la cual las formas participan, y de la cual las obras creativas del hombre son analogas,
semblanzas y alegoras, naturales. Esta poesa es exploratoria.
Cmo se realiza este tipo de poesa? Yo creo que es as: primero debe haber una experiencia, una
secuencia o constelacin de percepciones de suficiente inters, sentidas por el poeta con suficiente
intensidad como para exigir de l un equivalente en palabras: l es llevado al habla. Supongamos que est
la vista del cielo a travs de una ventana polvorienta, pjaros y nubes y pedacitos de papel volando por el
cielo, el sonido de la msica que viene de su radio, sentimientos de enojo y amor y diversin provocados
por una carta recin recibida, la memoria de un viejo pensamiento o evento asociado con lo que se ve, se
oye o se siente, y una idea, un concepto, sobre el cual l ha estado reflexionando, cada uno calificando al
otro; junto con lo que sabe sobre historia; y est tambin lo que ha estado soando tanto si se acuerda
como si no trabajando dentro de l. Este es slo un borrador de un momento posible en una vida. Pero la
condicin de ser poeta es que, peridicamente, un corte transversal o constelacin de experiencias de este
tipo (en el cual puede predominar un elemento u otro) exige, o despierta en l la exigencia del poema. El
principio del cumplimiento de esta demanda es contemplar, meditar; palabras que connotan un estado en
el cual el calor del sentimiento templa el intelecto. Contemplar viene de templum, templo, un lugar, un
espacio para observacin, sealado por el augur. No significa simplemente observar, mirar, sino hacer esas
cosas en presencia de un dios. Y meditar es mantener la mente en un estado de contemplacin; su
sinnimo es cavilar, y cavilar viene de una palabra que significa "estar parado con la boca abierta" algo no
tan cmico si pensamos en "inspiracin": respirar hacia adentro.
As que mientras el poeta se para boquiabierto en el templo de la vida, contemplando su experiencia,
vienen a l las primeras palabras del poema: las palabras que han de ser su entrada en el poema, si es que
ha de haber un poema. La presin de esta exigencia y la meditacin sobre sus elementos culminan en un
momento de visin, de cristalizacin, en el cual un indicio de la correspondencia entre esos elementos
ocurre; y ocurre como palabras. Si el poeta fuerza un comienzo antes de este punto, no funcionar. Estas
palabras a veces quedan al principio, a veces en el poema ya terminado pueden ir a parar a otro lugar, o
puede suceder que hayan sido slo precursoras, que hayan cumplido su funcin llevando a otras palabras
que son el verdadero comienzo del poema. Es la fiel atencin a la experiencia desde el primer momento de
la cristalizacin lo que permite que estas primeras o precursoras palabras suban a la superficie: y con esa
misma fidelidad a la atencin, el poeta, a partir de ese momento en que es adentrado en la posibilidad del
poema, debe seguir dejando que la experiencia lo lleve a travs del mundo del poema, mientras que su
inscape nico se revela a medida que contina.
Durante la escritura de un poema los diversos elementos del ser del poeta estn en comunin entre
s y se acrecientan mutuamente. El odo y el ojo, el intelecto y la pasin, se interrelacionan ms sutilmente
que en otros momentos; y el "control de la exactitud", de la precisin del lenguaje, que debe ocurrir a lo
largo de la escritura no implica que un elemento ha de supervisar a los dems, sino que se ha de mantener
una interaccin intuitiva entre todos los elementos involucrados.
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Del mismo modo, el contenido y la forma se encuentran en un estado de interaccin dinmica; por
ejemplo, la constatacin de que una experiencia es una secuencia lineal o una constelacin saliendo como
rayos desde y hacia un foco central o eje, slo puede descubrirse en el trabajo, y no antes de l.
La rima, el timbre, el eco, la reiteracin, no slo sirven para tejer los elementos de una experiencia, sino
que frecuentemente son los medios, los nicos medios, mediante los cuales la densidad de la textura y el
retorno o el trayecto circular de la percepcin pueden ser transmutados al lenguaje, de modo tan que el
poeta se aperciba de ellos. A puede llevar a E directamente a travs de B, C, y D: pero si luego hay un agudo
recuerdo o revisin de A, este retorno debe encontrar su contrapartida mtrica. Podra hacerlo mediante la
repeticin efectiva de las palabras que hablaron de A la primera vez (y si este retorno ocurre ms de una
vez, uno se encuentra con un estribillo, que no est puesto all porque uno decidi escribir algo con un
estribillo al final de cada estrofa, sino directamente por exigencia del contenido). O puede ser que debido a
que el retorno a A ahora est condicionado por el pasaje a travs de B, C, y D, sus palabras no sean una sim-
ple repeticin, sino una variacin. Nuevamente, si B y D son de naturaleza complementaria, entonces su
pensamiento o sentimiento-rima pueden encontrar sus palabras-rima correspondientes. Las imgenes
correspondientes son una especie de rima sin aura. En general sucede que dentro del todo, es decir entre el
punto de cristalizacin que marca el comienzo o desencadenamiento de un poema y el punto en el cual la
intensidad de la contemplacin ha concluido, hay unidades precisas de conciencia; y son stas al menos
para m las que indican la duracin de las estrofas. A veces estas unidades son de una duracin tan igual
que uno termina, por ejemplo, con un poema entero de estrofas de tres lneas, una regularidad en el diseo
que parece, pero no es, predeterminada.
Cuando mi hijo tena ocho o nueve aos lo observ hacer el dibujo de un torneo con crayones. l no
estaba interesado en las formas como tales, pero estaba luchando con la necesidad de hablar en trminos
grficos, de decir "Y una gran muchedumbre observaba a los caballeros en combate". Haba una necesidad
de mostrar las hileras de asientos, toda esa gente sentada en ellos. Y de esa necesidad surgi un diseo
formal que era bellsimo, compuesto por filas de hombros y cabezas. Es de una manera muy similar que
puede surgir, a partir de la fidelidad al instress, un diseo que es la forma de un poema tanto en su forma
total, su extensin y ritmo y tono, como en la forma de sus partes (por ejemplo, las relaciones rtmicas de
las slabas dentro del verso, y de un verso con el otro; la relacin sonora entre las vocales y las consonantes;
la recurrencia de las imgenes, el juego de asociaciones, etc.). "La forma sigue a la funcin" (Louis Sullivan).
En su autobiografa, Frank Lloyd Wright escribi que la idea de la arquitectura orgnica consiste en que "la
realidad de un edificio yace en el espacio interior a ser habitado". Y cita a Coleridge: "As como es la vida, es
la forma". (Emerson dice en su ensayo "Poesa e Imaginacin": "Pdele la forma al hecho".) El diccionario de
ingls de Oxford menciona a Huxley (Thomas, es de suponer) diciendo que utilizaba la palabra orgnico
"casi como equivalente de la palabra viviente".
En la poesa orgnica el movimiento mtrico, la medida, es expresin directa del movimiento de la
percepcin. Y los sonidos, actuando conjuntamente con la medida, son una especie de onomatopeya exten-
dida, es decir, no imitan los sonidos de una experiencia (que bien puede ser sin sonido, o a la cual los
sonidos contribuyen slo incidentalmente), sino el sentimiento de una experiencia, su tono emocional, su
textura. La velocidad y el paso variables de las diferentes hebras de la percepcin dentro de una
experiencia (pienso en hebras de algas movindose dentro de una ola) generan medidas contrapunteadas.
Pensando en cmo la poesa orgnica se diferencia del verso libre, escrib que "la mayor parte del
verso libre es poesa orgnica fracasada, es decir, poesa orgnica en la
cual la atencin del escritor se ha apagado demasiado rpido, antes de
que la forma intrnseca de la experiencia haya sido revelada". Pero
Robert Duncan me hizo notar que existe un "verso libre" en el que esto
no es cierto, porque no est escrito con el deseo de buscar una forma,
sino ms bien con el deseo de evitar la forma (si esto fuera posible) y de
expresar la emocin incipiente tan puramente como sea posible.
1
Hay
una contradiccin aqu, sin embargo, porque si, como yo supongo,
existe un inscape de emocin, de sentimiento, es imposible no
presentar algo de ello al darle una voz en el poema al ritmo o tono del
sentimiento. Pero quiz la diferencia sea esta: que el verso libre aisla lo
"correcto" de cada lnea o cadencia si parece expresivo, entonces no
importa la relacin que tiene con la prxima, mientras que en la poe-
sa orgnica los ritmos peculiares de las partes son, en la medida en que
sea necesario, modificados para descubrir el ritmo del todo.
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Pero el carcter del todo no depende, o surge, del carcter de las partes? S; pero es como pintar
del natural: supongamos que imitas fielmente, en la paleta, los colores separados de los varios objetos que
vas a pintar; sin embargo, cuando estn yuxtapuestos en el cuadro, puede que tengas que aclarar,
oscurecer, obnubilar o intensificar cada color para poder producir un efecto equivalente al que ves en la
naturaleza. El aire, la luz, el polvo, la sombra y la distancia deben ser tomados en cuenta.
Uno podra ponerlo as: en la poesa orgnica el sentido de la forma o "sentido del trfico", como dice
Stefan Wolpe, se encuentra siempre presente junto con (s, paradjicamente) la fidelidad a las revelaciones
de la meditacin. El sentido de la forma es una especie de Stanislavsky de la imaginacin: poniendo una silla
dos pies ms abajo en el escenario, engrosando un nudo de espectadores arriba hacia la izquierda en el
escenario, logrando que el actor levante su voz un poco y que la actriz entre un poco ms lento; todo en
favor de una forma que l intuye. Tambin podra decirse que es una especie de helicptero de reco-
nocimiento volando por encima del campo del poema, tomando fotos areas y reportando acerca del
estado del bosque y sus criaturas o sobre el mar para observar los cardmenes de arenques y dirigir a las
flotas pesqueras hacia ellos.
Una manifestacin del sentido de la forma es el sentido que tiene el odo del poeta de una norma rtmica
peculiar a un poema en particular, de la cual parten los versos individuales, y a la cual retornan. O a Henry
Cowell decir que el sonido montono en la msica india se conoce como la nota del horizonte. Al Kresch, el
pintor, me envi una cita de Emerson: "La salud del ojo exige un horizonte". Este sentido del latido o pulso
que subyace al todo es lo que yo pienso como la nota del horizonte del poema. Interacta con los matices o
fuerzas de sentimiento que determinan el nfasis en una palabra u otra, y deciden hasta cierto punto qu
pertenece a un verso determinado. Se relaciona con la necesidad de ese sentimiento-fuerza que condiciona
la cadencia a las necesidades de las partes a su alrededor y as al todo.
Duncan tambin apunt hacia lo que es quiz una variacin de la poesa orgnica: la poesa del impulso
lingstico. Me parece que la absorcin en el lenguaje mismo, la conciencia del mundo de significados
mltiples revelados en el sonido, la palabra, la sintaxis, y la entrada en este mundo dentro del poema, es
tanto una experiencia o constelacin de percepciones como el instress de los eventos sensuales y psquicos
no verbales. Lo que puede hacer que el poeta de mpetu lingstico parezca estar en otra cosa enteramente
es que las demandas de su realizacin pueden parecer en oposicin a la verdad tal como la pensamos; es
decir, en trminos de lgica sensorial. Pero la aparente distorsin de la experiencia a favor de los efectos
verbales en este tipo de poema es en realidad una adherencia precisa a la verdad, ya que la experiencia en
s fue verbal.
La forma nunca es ms que la revelacin del contenido.
"La ley: una percepcin debe llevar inmediatamente y directamente a otra percepcin" (Edward Dahlberg,
citado por Charles Olson en "El verso proyectivo", Selected Writings). Yo siempre interpret esto como
"nada de llenar las grietas con mena", porque no ha de haber grietas. Sin embargo, al lado de esta verdad
existe otra verdad (que he aprendido de Duncan ms que de cualquier otro): que tambin debe haber un
lugar en el poema para grietas que no deben ser llenadas con mena importada, grandes brechas entre
percepcin y percepcin por encima de las cuales hay que saltar si uno ha de cruzarlas.
El factor X, la magia, aparece cuando llegamos a esas grietas y hacemos esos saltos. Una devocin religiosa
hacia la verdad, hacia el esplendor de lo autntico, involucra al escritor en un proceso que es gratificante en
s mismo; pero cuando esa devocin nos lleva a abismos no soados y nos encontramos navegando lenta-
mente sobre ellos y llegando al otro lado eso es xtasis.

Nota de la autora
1. Ver, por ejemplo, algunos de los poetas olvidados de comienzos de los aos 20; tambin, algo de Amy Lowell, Cari
Sandburg, John Gould Fletcher. Algunos poemas imagistas fueron escritos en Verso libre en este sentido, pero bajo nin-
gn concepto todos.


Denise Levertov
traduccin de Jacqui Behrend
Publicado en Diario de Poesa N57 Otoo de 2001.





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Enrique Vila- Matas
de su libro El viaje vertical


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